|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Источник: Акопян З.А. Образ "Рая" во внешней декорации памятников средневековой
Армении и Древней Руси. В кн.: Пятые чтения памяти профессора Катерева.
Москва, 30–31 октября
З.А. Акопян
Образ "Рая" во внешней
декорации
памятников средневековой Армении и
Древней Руси
В специальной литературе не раз
обращались к вопросу о культурных связях Древней Руси и Армении. При всем
различии и своеобразии культур тем не менее эти страны связывает очень многое.
Основополагающим фактором является то, что и Армения, и Древняя Русь были
частичками большого восточнохристианско-го мира. Их контакты осуществлялись как
напрямую, так и через Византию, и были активными и многогранными. В армянских
источниках есть сведения о Руси, а в древнерусских имеются данные об Армении и
армянах (1). Связи армян с Киевской Русью, а позднее и с другими княжествами,
осуществлялись главным образом через торговые пути, один из которых назывался
"армянской дорогой" (Волжский путь соединял Закавказье с
Северо-Восточной Русью). В контексте культурных связей, кроме прочего, особо
значимым можно считать широкую популярность культа Григория Армянского в
Новгороде в конце XII-XVI вв. (2).
В свете данных о связях Древней Руси
и Армении многие исследователи не раз затрагивали вопрос о влиянии внешней
декорации храма св. Креста на острове Ахтамар на скульптурное убранство
владимиро-суздальских храмов (Н.Я. Марр, И. Орбели, Н. Брунов, В.Н. Лазарев и
т. д.). Научная дискуссия о восточных или западных корнях декорации
владимиро-суздальских храмов, как известно, идет давно. Совершенно правы
ученые, выявившие родство архитектурных элементов и стилистики скульптур
владимиро-суздальских храмов с некоторыми романскими памятниками (3). В то же
время вполне обоснованным являются мнения тех из них, которые видят восточные
корни владимиро-суздальских памятников (4). Если не иметь в виду прямого
воздействия художественного замысла Ахтамарского храма на древнерусские
памятники, нужно признать, что определенная связь, безусловно, существует. Мы
согласны с той позицией, что общий замысел и образное мышление внешней
декорации владимиро-суздальских храмов, не говоря об отдельных мотивах и
сюжетах, далек от романской экспрессивно-натуралистической скульптуры и
восходит к традициям восточнохристианского искусства (5).
Владимиро-суздальские белокаменные
храмы, - выдающиеся творения средневекового искусства. Это действительно
многообразные в своем образном и пластическом решении памятники, интерес к
которым неисчерпаем. Попытка взглянуть на древнерусские памятники в контексте
восточнохристианского искусства, а также сопоставление с некоторыми армянскими
храмами выявили поразительное сходство образно-символического замысла. Для
сравнения мы выбрали, пожалуй, самые известные памятники: храмы Звартноц и
Ахтамар, а также Дмитриевский собор во Владимире. И такой выбор не случаен. Все
вышеперечисленные архи-тектурные памятники, возникшие в разные периоды
Средневековья, являются символами нового этапа культурного и политического
развития страны, они построены по высочайшему заказу, их художественная интерпретация
как в плане архитектуры, так и декоративного убранства не имеет прецедента.
Если обобщить многочисленные интерпретации внешней декорации вышеперечисленных
храмов, то смело можно сказать, что в этих великолепных ансамблях воплощен
символический образ "Рая" (6).
Отдельные элементы и символические
мотивы, так или иначе связанные с понятием "Рая", почти всегда
присутствуют во внешней декорации восточных церквей (7). В Палестине, Сирии,
Египте, Малой Азии, Армении и Грузии начиная с V в. такие мотивы, как древо
жизни, пальмы, разнообразные растительные элементы, побеги винограда, звери и
птицы, - украшают капители, архитравы и тимпаны входов. Однако среди
архитектурных памятников Армении, а позже и Древней Руси, возникают такие
ансамбли, где образ "Рая" не только получает наиболее полное
визуальное воплощение, но и выступает как некая концепция, некий программный
документ эпохи, вобравший в себя все многообразие средневекового представления
о мире.
Обратимся к самим памятникам. Самый
ранний из них -Звартноц, или храм Бдящих сил, построенный в период 642-662 гг.
католикосом Нерсесом Строителем. Храм строился на месте исторической встречи
Григория Просветителя и царя Трдата, по случаю чего из Византии специально были
доставлены мощи святого (8). Звартноц являлся кафедральным храмом
Армянской Церкви и мартирием св. Григория.
Архитектурный образ Звартноца, а
также его внешний декор были абсолютно новым словом в искусстве Закавказья. То,
что Звартноц задумывался как храм-мартирий, стало определяющим для его архитектурной
композиции. Храм представлял трехъярусную, башнеобразную постройку в форме
ротонды, которая композиционно повторяла главную христианскую святыню - Ротонду
Воскресения (9). Об этом свидетельствует не только архитектурный образ самого
храма, но и его нарядный наружный декор в виде декоративной аркатуры,
иконографически также восходящей к этой святыне. Украшенный декоративной
аркатурой храм Звартноц впервые в зодчестве Закавказья, как и всей
восточнохристианской архитектуре, представлял комплексное решение экстерьера,
где декор вступал в гармоничное композиционное единство с архитектурной формой
здания, выражая единую символическую идею (10).
Особый интерес во внешней декорации
храма представляет орнаментальный пояс храма, венчающий аркатуру первого яруса.
Он состоит из чередующихся плит с изображением гранатового дерева и виноградной
лозы, одинаковых по композиционному решению, но различных в деталях. Этот
дивный сад, состоящий из виноградника и деревьев фаната, воплощает
символический образ "Рая". Среди христианских символов наиболее
известен виноград, реже встречается изображение граната. Однако отметим, что в
раннехристианских напольных мозаиках IV-VI вв. (11), также представляющих
"Райский сад", гранатовое дерево отнюдь не редкость. Примечательно,
что в "Райском саду" Звартноца кроме традиционных растений есть
изображения людей и зверя. На одном фрагменте между побегами гранатового дерева
и завитков винограда был размещен небольшой рельеф с изображением медведя. А
над парными полуколоннами в нижних углах антрвольтов арок, на фоне деревьев
были представлены рельефы так называемых "строителей" - человеческие
фигуры с инструментами в руках, которых первоначально было 32, по числу граней
ротонды (12).
В изобразительном ряде Звартноца
данные фигуры являются, пожалуй, самыми таинственными и трудными для
интерпретации. В специальной литературе они обычно трактуются как изображения
строителей (Б. Аракелян), или как заказчики храма (С. Мнацаканян), что
совершенно не соответствует ни образу мышления того времени, ни контексту
самого храма. Более того, мы знаем, что заказчиком храма был один человек -
католикос Нерсес. Ключ к пониманию образов на орнаментальном фризе Звартноца,
как нам представляется, кроется в одной из этих фигур.
Среди фрагментов с человеческими
фигурами хорошо сохранился один, где представлен человек в монашеском одеянии,
с правой стороны которого армянскими буквами высечена грецизи-рованная форма
его имени - Иоанн. Считалось, что рельеф человека в монашеском одеянии является
портретом архитектора храма. Однако, как показали наши исследования, эта фигура
представляе царя Трдата III (13), принявшего христианство в качестве
официальной религии. Такая интерпретация основана на ряде фактов Известно, что
строительство храма связывалось с именами Григория Просветителя и царя Трдата.
Кроме того, как сообщают армянские историки (14), царь Трдат был крещен
Григорием Просветителем и получил имя Иоанн. Выбор такого имени был глубоко
символичен, так как Трдат ассоциировал себя с Иоанном Крестителем, а свое дело
- с миссией последнего. Тот факт, что Трдат изображен в монашеской одежде,
также находит свое объяснение в исторических реалиях того времени. Известно,
что в результате политического противостояния Трдат ушел в монастырь, принял
постриг, а позже был отравлен своими врагами, став мучеником. Именно так
представляет его Мовсес Хоренаци в своей "Истории" (15).
По описанию С. Мнацаканяна была еще
одна фигура в монашеской одежде, которая, по всей вероятности, могла
представлять Григория Просветителя (16). Тот факт, что все изображенные фигуры
имеют в руках инструменты, не кажется странным, если исходить из контекста
времени. Дело в том, что слово "шинарар" (строитель) в средние века
имело два смысловых значения: строитель и поборник веры. Именно так называет
Григория Просветителя и Трдата историк Агафангел, и именно с этим емким
понятием связано прозвище католикоса Нерсеса, которого именуют Строителем, имея
в виду не только построенные им церкви, но в первую очередь его деятельность по
укреплению Армянской Церкви.
Итак, как было отмечено выше, в
архитектурном образе Звартноца был воплощен символический образ Св. Гроба,
который, согласно средневековым представлениям, символизировал "Небесный
Иерусалим", или "Небесный Рай" (17). Именно эта идея, идея
Небесного Иерусалима, Рая и Спасения заложена в самом названии храма Звартноц,
означающего "Небесные силы" (18). Эта идея нашла
визуальное воплощение в орнаментальном фризе храма, изображающего "Райский
сад", где обитают праведники, то есть те, кто были поборниками принятия,
распространения и утверждения новой веры в стране.
Звартноц стал источником вдохновения
для многих армянских храмов как в плане архитектуры, так и внешнего убранства.
Среди них именно храм на острове Ахтамар стал тем выдающимся памятником, где в
полной мере были восприняты и получили дальнейшее развитие основные идеи
Звартноца. В этом отношении примечательно то, что мощи св. Григория
Просветителя через 300 лет оказались в Васпуракане, там, где Гагик Арцруни
возводил свою церковь.
Храм св. Креста на острове Ахтамар
был построен царем Гаги-ком Арцруни в 915-921 гг. Появление этого знаменитого
памятника было обусловлено политической и культурной ситуацией в стране. После
долгого периода арабского владычества страна возрождалась, снова возводились
храмы, строились города, крепли княжеские вотчины. На историческую арену вышли
два сильных княжеских рода, претендовавших на правящую роль в стране. Одним из
них был княжеский дом Арцруни.
Изобразительный ряд Ахтамарского
храма намного богаче Звартноца. Здесь представлены уже не одна, а пять
орнаментальных поясов, обвивающих здание целиком. На одном из них, самом
крупном, представлены так называемые сюжетные композиции, в основном -
библейские истории и персонажи, являющиеся предвестниками и символами
евангельских событий. Однако самым главным, выражающим основной идейный замысел
храма, является второй орнаментальный фриз, так называемый "пояс
виноградной лозы". Он изображает виноградник из стелящихся побегов, внутри
которого представлен разнообразный мир людей и животных. Это уже знакомый нам
по Звартноцу "Райский сад", но представленный в более развитой
композиции.
Орнаментальный пояс начинается на
западной стороне с изображения Древа жизни, расположенного непосредственно над
композицией, представляющей Гагика Арцруни преподносящим модель построенного им
храма Христу. В этой донаторской композиции кажется необычным то, что фигура
царя оказывается крупнее фигуры Христа. Это очень смелое заявление о себе, о
своем статусе, в чем мы убеждаемся вновь, взглянув на другую композицию: на
восточной стороне, уже в самом "Райском саду" изображен окутанный
виноградным побегом в форме медальона царь Гагик с гроздью винограда в одной
руке и наполненным кубком - в другой. Царь изображен в момент символического
пира (19) вместе со своими сыновьями, а также с окружающими его зверями и
людьми - всем его миром. И не случайно именно на этой восточной стороне под
изображением "пирующего" Гагика мы видим также фигуру Адама в
медальоне. Известно, что Адам отождествлялся с Христом, здесь же он представлен
в иконографическом типе "Пантократора". Таким образом, декоративное
убранство храма позволяет выстроить следующий ассоциативный ряд: Адам со своими
зверями, Христос со своей паствой и Гагик со своим народом.
Посадка сада или рощи в
древневосточных, а потом и в восточ-нохристианских представлениях, была
священным действием. Известны священные рощи царей Ерванда, Хосрова. В
средневековых армянских источниках периоды мира и процветания страны
описывались как ухоженный, цветущий и плодоносный сад(20).
"Виноградники" Ахтамара насыщены зрелыми гроздьями, а люди, звери и
птицы вкушают их сладкие плоды. Очевидно, что весь этот идиллический мир - это
тот символический "Земной Рай", который строит Гагик Арцруни. В
изобразительном цикле Ахтамарского храма представление об "идеальном
мире" полностью отождествляется с общехристианским представлением о
"Рае" (21). Здесь мы видим изображения Христа, Богоматери,
евангелистов, святых воинов, библейских пророков, царей и героев, предков дома
Арцруни, а также многочисленных животных, птиц, фантастических зверей и т. д.
То, что образ Рая имеет основополагающее значение в декоративной программе
храма, подтверждают изображения Адама и Евы на северном его фасаде. Более того,
во фресковом цикле Ахтамара на барабане представлен развернутый цикл
"Бытия", с изображением Бога Отца, Адама и Евы на фоне Райского сада,
что само по себе является исключительным явлением в системе
восточнохристианской храмовой декорации.
Перенесемся во Владимиро-Суздальскую
Русь. Здесь в начале XII в. политическая и культурная жизнь развивалась своим,
особым путем. Во времена правления владимиро-суздальских князей, город Владимир
стал новым политическим и духовным центром страны. Среди многочисленных
белокаменных церквей с характерной декоративной резьбой особое место
принадлежит Дмитриевскому собору.
Отметим важные моменты, связанные с
постройкой храма. Во-первых, это был дворцовый собор, он был построен в честь
св. Дмитрия, патрона княжеского дома. В связи с этим впервые на Руси были
предприняты масштабные мероприятия по приобретению и переносу реликвий святого
из Византии, из Фессалоник (22). Этот факт предопределил
символический характер собора как храма-реликвария (23), а также сыграл
определяющую роль в его архитектурной композиции, наружной и внутренней
декорации.
В отличие от представленных выше
армянских памятников, внешнее убранство Дмитриевского собора более насыщенно и
изысканно. Фасадная пластика состоит более чем из пятисот рельефов,
изображающих евангельские композиции, человеческие фигуры, разнообразных
зверей, птиц, фантастические существа и т. д. Почти вся поверхность покрыта
сплошной каменной резьбой, где среди многообразных изобразительных мотивов
преобладающим является растительный орнамент. Каменная резьба равномерно
распределяется по поверхности, напоминая сплошное ковровое покрытие, она
органически переплетается со всей поверхностью, благодаря чему храм
уподобляется драгоценному изделию.
По фасадам собора, примерно на
середине высоты, проходит аркатурно-колончатый пояс, имеющий и декоративное, и
символическое значение. Иконография данного декоративного мотива восходит к
храму Св. Гроба, а изображения внутри аркатуры фигур святых, разного рода птиц
и растений, как отмечал Г.К. Вагнер, могло быть обусловлено идеей Рая (24).
То, что аркатурный пояс символически связывается с "Небесным
Иерусалимом", подтверждают, кроме всего прочего, изображения
многочисленных мучеников, в том числе первых русских мучеников свв. Бориса и
Глеба.
Идея "Рая" находит зримое
продолжение в верхнем ярусе церкви, где представлен бесконечно цветущий
"Райский сад". Хотя здесь преобладает растительный мир (древовидные
растения, кусты), в него органически включены также изображения фантастических
существ, птиц, святых в медальоне и даже скачущих всадников - святых воинов. В
верхней, центральной части каждой из закомар, представлена композиция,
являющаяся своеобразным смысловым акцентом и выразителем главной идеи. Среди
них выделяется образ царя Соломона (по определению Г.К. Вагнера),
представленного на грех фасадах, кроме восточного. Как отмечал Г.К. Вагнер, от
понимания этого образа зависит очень многое (25): повышенный интерес
к библейскому царю связан с теми идеями, которые были заложены в замысел храма
самим заказчиком и были выражены, согласно средневековым принципам, в
иносказательной форме. Царствование Соломона, сына царя Давида, сделалось
синонимом мира и всеобщего благоденствия. Он построил храм, который стал
знаменитым благодаря своему внешнему великолепию и красоте. Образ Соломона в
декоративной программе Дмитриевского собора ассоциируется с самим князем
Всеволодом III, изображенным на северном фасаде. В центре этой композиции князь
представлен сидящим с младшим сыном на колене, в окружении остальных сыновей,
стоящих в позе поклонения. Групповой портрет княжеской семьи, как отмечает Г.К.
Вагнер, являлся одновременно ктиторским и политически демонстративным (26).
Идею прославления правящего князя и княжеского дома продолжает композиция
"Полег на небо Александра Македонского" на прясле южного фасада.
Таким образом, князь Всеволод выступает как защитник своей земли, своих
подданных, и так же как Гагик Арцруни, за свои богоугодные деяния видит себя и
своих потомков достойными высшей благодати - "Небесного Рая", где его
изображение и представлено наравне с библейскими и евангельскими образами.
Скульптурный декор Дмитриевского
собора находит свое продолжение в интерьере, где изображены львы -
охранительные символы. Примечательно, что и в храме Ахтамара часть скульптурной
декорации с изображением голов животных перенесена в интерьер и имеет ту же
охранительную символику.
То, что скульптурное убранство Дмитриевского собора было тесно связано
с его внутренним декором, уже отмечалось исследователями (27). В
интерьере храма также был представлен "Райский сад", где элементы
орнамента полностью были созвучны, а порой и в точности повторяли некоторые
мотивы внешнего декора. Очевидно, что внутреннее убранство было связано с
внешней каменной резьбой как тематически, так и декоративно (28), о
чем свидетельствуют сохранившиеся фрагменты росписи. Например, с удивительной
достоверностью здесь изображена виноградная лоза, стебли которой гнутся под
тяжестью зрелых ягод(29).
Представленные выше памятники - храмы
Звартноц и Ахтамар, собор св. Дмитрия во Владимире - относятся к разным
периодам Средневековья. Несмотря на это, по своему идейному замыслу и по
образному осмыслению они являются выразителями сильных культурных проявлений
своего времени, как нельзя лучше характеризуя духовный и культурный потенциал
своей эпохи. Таким был VII в. в Армении, который называют "золотым
веком", или "византийской эпохой"; таким был X в., когда после
почти двухсотлетнего арабского владычества были созданы все условия для
возрождения армянского государства; переломной в истории Руси была и эпоха
владимиро-суздальских князей. Только выдающимся эпохам и личностям подвластны
такие цельные, совершенные в своем архитектурно-пластическом и
религиозно-духовном выражении памятники, которые на протяжении долгих веков
являются символами и выразителями культурного наследия народа.
--------------------
1 Меликсет-Бек Л.М. Древняя Русь и Армения // Сборник трудов Института языка им. Марра AH Арм ССР, Ереван, 1945; Атаджанян И.А. Русское Сказание о Борисе и Глебе и армянские Четьи-Минеи. Ереван, 1969; Айвазян К-В. Древнерусские источники периода Киевской Руси (XI-X1I вв.) о Григории Просветителе, "армянской вере" и "армянской ереси" // Литературные связи. Ереван, 1981. Т. III.
2 Арутюнова-Фиданян В.А. Православные
армяне в Северо-Восточной Руси // Древнейшие государства Восточной Европы.
1992-
3 Комеч А.И. Архитектура Владимира 1150-1180-х гг. Художественная природа и генезис "русской романики" // Древнерусское искусство. Русь и страны византийского мира XII век. СПб., 2002; Иоаннисян О.М. Романские истоки зодчества Владимиро-Суздальской Руси времени Андрея Бо-голюбского (Германия или Италия?) // Византийский мир: искусство Константинополя и национальные традиции. К 2000-летию христианства. М., 2005.
4 Лазарев В.Н. Владимиро-Суздальская Русь // История русского искусства. М.. 1953. Т. 1; Лелеков Л.А. Искусство Древней Руси в его связях с Востоком (к постановке вопроса) // Древнерусское искусство. Зарубежные связи, М., 1975: Он же. Искусство Древней Руси и Восток. М., 1978.
5 Лелеков Л.А. Искусство Древней Руси в его связях... С. 66.
6 Представление о "Рае", являющееся одним из важнейших понятий христианского мировоззрения, восходит к древним, дохристианским временам и было унаследовано христианской культурой. Здесь, как и в древних представлениях, "Небесный Рай" описывается как прекрасный сад, наполненный дивными древами, благоухающими цветами и чудно поющими птицами. См: Христианство (Энциклопедический словарь). М., 1995. Т. 2. С. 433.
7 Как известно, Византия практически не знала наружного тематического декора.
8 Арутюнова-Фиданян В.А. Повествование о делах армянских. VII в. Источник и время. М., 2004. С. 55-56, 203-207.
9 Мнацаканян С.Х. Звартноц. Памятник армянского зодчества VII в. М., 1971. С. 45; КазарянА.Ю. Ротонда Воскресения и иконография ранне-средневековых храмов Армении // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994.
10 Казарян А.Ю. Фасадная
аркатура армянских и грузинских церквей VII- XI вв. Структурные отличия и взаимосвязь традиций // Armenian studies today and development
perspectives. Yerevan, 2003.
11 Karel C. Innemee. Topographical Elements in Floor Mosaics in Jordan and Syria // Essays on Christian Art and Culture in the Middle East. 2000. Vol. 3.P. 21-24. Pl. 3.
12 Сегодня сохранились только девять фигур.
13 Акопян З.А. Символический образ Звартноца (К интерпретации рельефных изображений) // Эчмиадзин, 2006. № 6 (на арм. яз.).
14 Агафангел. История Армении / Пер. и коммент. А. Тер-Гевондяна. Ереван, 1983. С. 465-467 (на арм. яз.).
15 Мовсес Хоренаци. История Армении / Пер., введ. и примеч. Г. Саркисяна. Ереван, 1990. С. 140.
16 Мнацаканян С.Х. Звартноц... С. 54.
17 Лидов A.M. Образ
Небесного Иерусалима в восточнохристианской иконографии // Иерусалим в русской
культуре. М., 1994. С. 22. (с указанием соответствующей литературы).
18 В работах средневековых авторов (Себеос, Мовсес Каланкатуаци,
Асолик, католикос Комитас) Звартноц представлялся именно в таких символических
сравнениях.
19 В средневековых представлениях "священный пир" символизировал победу над смертью, победу добра над злом. См.: Петросян Г.Л. "Храхча-нанк" Анании Ширакаци и средневековый пир /7 Армения и Христианский Восток. Материалы международной конференции. Ереван, 2000.
20 Петросян Г.Л. Армянские средневековые представления об идеальном мире и пространстве. Мир как сад // "Андес Амсорйа". Вена-Ереван, 2002. С. 413-432 (на арм. яз.).
21 Продолжатель Товмы Арцруни храм св. Креста с его наружным декором называет "Вторым Иерусалимом". См: Товма Арцруни и Аноним. История дома Арцруни. Текст, предисл. и примеч. М.О. Дарбинян-Меликян. Ереван, 2006. С. 327-328 (на арм.яз.).
22 Попов Г. В. Декорация фасадов Дмитриевского собора и культура Владимирского княжества на рубеже ХП-ХШ вв. // Дмитриевский собор во Владимире (К 800-летию создания). М, 1997. С. 42.
23 Там же. С. 45.
24 Вагнер Г.К. Скульптура Древней Руси XII в. Владимир. Боголюбове. М., 1969. С. 328.
25 Там же. С. 250.
26 Там же. С. 258.
27 Такое мнение было выражено Г.К. Вагнером в связи с Георгиевским собором в Юрьеве-Польском. См: Вагнер Г.К. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. Юрьев-Польской. М., 1964. С. 160.
28 Орлова М.А. О фрагментах орнамента и некоторых декоративных приемах в росписях храмов Владимирского княжества // Дмитриевский собор во Владимире (К 800-летию создания). М., 1997.
29 Там же. С. 150. Илл. 99-100.
Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.
Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.
Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.
Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.
Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.
Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,
академик Российской академии художеств
Сергей Вольфгангович Заграевский