РусАрх

Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры

О БИБЛИОТЕКЕ

КОНТАКТЫ

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

Источник: Архипова Е.И. Романская архитектурная резьба Борисоглебского собора в Чернигове. В кн.: Матеріальна та духовна культура Південної Русі. Матеріали Міжнародного польового археологічного семінару, присвяченого 100-літтю від дня народження В.Й. Довженка (Чернігів – Шестовиця, 16 – 19 липня 2009 р.). Київ – Чернігів, 2012. С. 25–35. Все права сохранены.

Материал предоставлен библиотеке «РусАрх» Ю.Н. Сытым. Все права сохранены.

Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2013 г. 

Е.И. Архипова

РОМАНСКАЯ АРХИТЕКТУРНАЯ РЕЗЬБА
БОРИСОГЛЕБСКОГО СОБОРА В ЧЕРНИГОВЕ

Зооморфно-плетеные изображения белокаменных деталей черниговского Борисоглебского собора – самые ранние из известных сегодня произведений древнерусской скульптуры романского стиля. Однако об истоках и времени ее появления единого мнения нет, а из-за отсутствия в Чернигове сооружений, построенных в строго романском стиле (белокаменные детали украшали крестово-купольные храмы), даже прямую зависимость такой резьбы от романской скульптурной традиции многие исследователи считают маловероятной. Они связывают ее с развитием местного, византийского, балканского искусства ¹ или выделяют в самостоятельную стилистическую группу резьбы «черниговского стиля» ². На самом деле, предполагать, что скульптурный декор романского облика мог возникнуть в Чернигове самостоятельно, не приходится, поскольку он применялся здесь одновременно с другими элементами романской архитектуры, ранее неизвестными древнерусскому зодчеству (равнослойная кладка, затирание стен раствором и нанесение разметки, имитирующей кладку из камня, керамические арочные пояски, также копировавших резные каменные формы, мощные полуколонны на фасадах). О том, что эта новая для Руси традиция могла попасть сюда только из региона развитого романского зодчества, свидетельствуют и белокаменные резные детали Борисоглебского собора – романские не только по мотивам, они были органично интегрированы в архитектурный контекст собора, составляя неотъемлемую часть его романизированных архитектурных форм ³.

В Европе такой тип скульптурного декора, вне зависимости от материала самих построек (камень или кирпич), в это время распространился почти повсеместно. В ХІ – ХІІ вв. построенные из кирпича храмы с декоративной каменной резьбой появляются на территории Ломбардии, прилегающей к Милану, в Лангедоке, в прибалтийских районах Германии – то есть там, где из-за отсутствия необходимого камня строили из кирпича ⁴.

Откуда именно традиции романской архитектуры попали в Чернигов, источники не сообщают. На рубеже ХІ – ХІІ вв. с элементами романского стиля здесь были построены однокамерный терем, крестильня Спасского собора, Успенская церковь Елецкого монастыря, Борисоглебский собор и Ильинская церковь. Из-за отсутствия письменных данных время их сооружения определяют по-разному ⁵, только возведение Борисоглебского собора довольно точно датирует «Слово о князьях» ХІІ в., в котором под 1123 г. сообщается о погребении в соборе князя Давида Святославовича: «положиша в церкви святого Бориса и Глеба, от негоже и създна бысть» ⁶. На основании этого строительство храма, ставшего родовой княжеской усыпальницей, относят к 1115 – 1123 гг. ⁷ Исходя из особенностей архитектуры, исследователи считают, что все эти постройки возводила артель романских мастеров, приглашенная князем Олегом Святославовичем (1094 – 1097 гг.) или его братом Давидом Святославовичем (1097 – 1123 гг.) ⁸.

О.М. Иоаннисян доказывает, что это были североитальянские мастера, носители так называемой «ломбардской» строительной традиции, работавшие еще при дворе Владимира Мономаха, княжившего в Чернигове до 1094 г. ⁹ Отмечаемые им общие черты в системе черниговского и североитальянского строительства и применение белокаменных резных деталей для декора кирпичных зданий убедительно свидетельствуют о вероятности таких связей. Однако стилистика рельефов Борисоглебского собора иная, чем в итальянских памятниках конца ХІ в., а отмеченное О.М. Иоаннисяном сходство с резьбой капителей Сант Амброджо (Милан) ¹⁰ касается только общих принципов декорации и отдельных мотивов, по которым определить работу конкретного североитальянского мастера невозможно. Тем более, что такие мотивы, иногда даже выполненные в схожей манере, создавались в это время по всей Европе.

Появление скульптуры "черниговского стиля" одни исследователи связывают с развитием местной орнаментики, истоки которой восходят к древнеславянским орнаментам ІХ – ХІ вв. ¹¹, другие возводят к каролингской традиции, обогащенной искусством скандинавов, издавна прибывавших на Русь ¹². Н.Е. Макаренко считал, что в черниговской скульптуре произошла самостоятельная переработка романского стиля ¹³. Однако, по мнению В.Г. Пуцко, черниговские рельефы "типологически" отличаются от романских, а их авторы, хотя и заимствовали романский принцип архитектурного декора, использовали не итальянские образцы, а уже известные им по произведениям прикладного искусства и книжной миниатюры мотивы ¹⁴. В действительности сходство черниговской резьбы с современными ей произведениями других видов древнерусского и западноевропейского искусства указывает не только на общий источник происхождения, но и на отношение к одному художественному явлению – романскому стилю, в контексте которого мы и должны их рассматривать. Поэтому, даже не исключая вероятность того, что местные мастера-камнерезы уже знали эти мотивы и сюжеты до прихода романских строителей, утверждать, что развитые формы романского архитектурного декора могли вдруг появиться без участия зарубежных мастеров там, где до этого времени не было традиции его применения, нет никаких оснований. Тем более, что о практике приглашения североитальянских скульпторов в это время во многие страны Европы мы знаем не только по резному декору соборов (сохранились также письменные свидетельства их найма, например, для работы в Регенсбурге в 1160-х гг. ¹⁵).

Изучение черниговской белокаменной скульптуры существенно затрудняет то, что ни одной резной детали in situ не сохранилось. Все они были обнаружены во время архитектурно-археологических исследований и реставрационных работ ХІХ – ХХ веков в культурных слоях позднего времени. Всего в постройках конца ХІ – первой половины ХІІ в. было найдено восемь деталей (12 фрагментов), семь – в Борисоглебском соборе, одну – в Ильинской церкви ¹⁶. В литературе существуют разные версии о времени их находки и происхождении, не всегда соответствующие действительности, поэтому остановимся на этом подробнее.

Еще в 1860 г. под порогом западного портала Борисоглебского собора была найдена так называемая «черниговская капитель» ¹⁷. А.И. Некрасов, однако, считал, что капитель была найдена во время раскопок Михайловской (?) церкви 1174 г. ¹⁸, развалины которой Б.А. Рыбаков отождествил с Благовещенской церковью 1186 г. ¹⁹ А.М. Зорина ошибочно приписывает ее открытие Д.В. Айналову ²⁰, не обратив внимание на то, что он родился в 1862 г. и, естественно, не мог иметь к этому никакого отношения. Во время раскопок Борисоглебского собора Н.В. Холостенко в 1947 и 1956 гг. у западного порога был найден угловой камень с драконом и птицей и два фрагмента капители, а также части еще двух капителей (три фрагмента) от полуколонн, использованные как балласт в закладке южного портала. В 1956 г. куски углового плинтового камня капители пилястры (три фрагмента) были обнаружены в разных местах в южной части трансепта возле пилястры наружной стены галереи, а часть углового камня с гривастым зверем – восточнее западного порога в засыпке срубной гробницы XVII в. ²¹ Все детали происходят из слоя перестройки начала XVII в., когда, после передачи доминиканцам, собор был превращен в костел.

Несмотря на то, что собор сохранился в перестроенном виде, в ходе архитектурно-археологических исследований и реставрационных работ Н.В. Холостенко было выяснено, что он был построен из плинфы в технике порядовой кладки, а снаружи оштукатурен белым известково-алебастровым раствором с разбивкой на квадры, имитирующие кладку из тесаного камня. По фасадам у основания закомар проходил романский тектонический пояс в виде керамических арок; такой же поясок украшал барабан и галереи. Собор имел перспективные порталы, а стены снаружи – плоские лопатки, к которым были приставлены мощные полуколонны (диаметром 86 – 88 см, выступавшие на 42 – 43 см) ²². Все найденные в соборе резные детали хорошо вписываются в его архитектурный контекст. Капители, по мнению Н.В. Холостенко, завершали полуколонны южного фасада, плинтовый камень – угловую пилястру, а камни с изображением дракона и птицы и с «гривастым зверем» (львом) ²³ находились в пятах арок западного портала ²⁴. В 1960-х гг. при восстановлении первоначального вида собора по проекту Н.В. Холостенко копии резных деталей из белого цемента, установили на фасадах храма: на западном – две капители, копирующие "капитель 1860 г.", на северном и южном – шесть капителей по моделям капителей из закладки южного портала (Рис. 1).

Рис. 1. Борисоглебский собор. Чернигов. Первая треть ХІІ в. Современный вид. Реконструкция Н.В. Холостенко

Предполагают, что сильно поврежденный фрагмент капители с изображением льва, найденный в поздней закладки ремонта Ильинской церкви, происходит из Благовещенской (?) церкви 1186 г. ²⁵ Плохая сохранность затрудняет характеристику этой детали, однако трактовка шерсти треугольными надрезами роднит ее с рельефами Борисоглебского собора.

О происхождении и датировке резных деталей Борисоглебского собора, однако, были высказаны и другие мнения. Й. Моргилевский, исходя из соответствия размеров «капители 1860 г.» размерам полуколонн Успенского собора Елецкого монастыря, относил ее к декору фасада этого храма ²⁶. Его поддержали А.И. Некрасов и Е.В. Воробьева, также датировавшие капитель второй половиной ХІ в. ²⁷ Капитель погибла во время бомбардировок Чернигова в 1941 г. ²⁸ и в настоящее время известна только по фотографии (Рис. 2) ²⁹.

Рис. 2. Капитель с плетеным орнаментом, т.н. «капитель 1860 г.». Чернигов,
Борисоглебский собор. Первая треть ХІІ в. Известняк.
Утрачена во время войны 1941 – 1945 гг. Вид с двух сторон

Другие капители Е.В. Воробьева относит к декору фасадов Борисоглебского собора, датируя их 1120-ми гг., а угловой камень с драконом и птицей – к украшению западного портала галереи середины ХІІ в., полагая, что галереи были построены через какое-то время после возведения собора. Не исключает она и вероятности его происхождения из дворцовой княжеской постройки конца ХІ – начала ХІІ в., открытой возле собора ³⁰. Однако, поскольку все резные детали найдены в слоях строительного мусора времени перестройки собора в костел в 1627 – 1628 гг., во время которой на уровне капителей полуколонн был сделан карниз, а сами полуколонны срублены, тот факт, что все детали единовременно утратили связь с архитектурным контекстом, делает их отношение к первоначальному декору собора более вероятным. В это же время в «капители 1860 г.» было сделано углубление для использования ее как чаши для святой воды (вот почему в описи Музея черниговского епархиального древлехранилища в начале ХХ в. она значится как «польская крестильница или водосвятница» ³¹). В Римско-католической церкви такие чаши (vas cum aqua benedicta) размещают при входе в костел, а святая вода из них (вода малого водосвятия) используется для совершения крестного знамения.

В вопросе о мастерах и истоках скульптурного декора Борисоглебского собора единства также пока нет. По манере резьбы – уплощенно-графической и объемно-пластической – его делят на две группы и, соответственно, относят к двум традициям: древнерусской и романской. В первую включают три капители полуколонн, найденные в закладках южного портала. Они разной сохранности (две почти целые, от третьей уцелели только два небольших фрагмента), но имели одинаковую форму (прямоугольные вверху и округлые внизу) и почти одинаковые размеры ³², а с тыльной стороны, примыкавшей к стене, у всех были конструктивные выемки ³³. Капители украшали парные геральдические композиции с изображениями зверей и орнамента из переплетенных стеблей (Рис. 3).

На одной капители два зверя семейства псовых (собаки, волки) или гепарды изображены сидящими спиной друг к другу. Их головы повернуты назад, а хвосты переплетены между собой. Посредине перед животными расположена сердцевидная розетка, образованная переплетением длинных ремней поводков с головками драконов на концах (Рис. 3: 1). На второй капители похожие звери (сохранилась с утратами, головы отсутствуют) сидят друг напротив друга перед большой пальметтой в окружении орнаментально переплетенных стеблей (Рис. 3: 2). От третьей, имевшей подобную композицию, сохранились нижний закругленный угол с задней лапой и частью корпуса сидящего зверя, а также фрагмент головы с изображением глаза и орнаментально трактованных завитков шерсти (Рис. 3: 3).

Орнамент капителей из переплетенных стеблей и ремней образован узкой гладкой плоской лентой. Рельеф изображений достаточно высокий, но срезанный в одной плоскости. Этот прием, а также передача шерсти треугольными прорезами, по мнению многих исследователей, указывают на местного мастера, владевшего специфическими навыками резьбы по дереву. Однако и парные изображения животных, сидящих друг напротив друга перед символическим деревом Жизни (мотив восточного происхождения), и свободное движение плетеного орнамента, и резьба в одноплановом рельефе, и особенности трактовки шерсти – хорошо известны как византийскому, так западноевропейскому и скандинавскому искусству. Их мы видим в резьбе византийских мраморных рельефов и ларцов из слоновой кости Х – ХІІ вв. ³⁴, романской (ломбардской, венецианской и английской и др.) архитектурной резьбе и скандинавском искусстве ХІ – ХІІ вв. ³⁵ Поэтому широкие хронологические и территориальные рамки таких мотивов и приемов в искусстве Средневековья мало что могут дать для уточнения происхождения мастеров черниговских рельефов.

На основании сходства композиций черниговских капителей с заставкой «Шестиднева» Иоанна Экзарха Болгарского, переписанного 1263 г. в Хиландарском монастыре на Афоне, было предложено считать автором этой группы рельефов балканского мастера³⁶. Однако, учитывая метод работы средневекового скульптора, черпавшего мотивы и сюжеты в иллюстрированных рукописях, произведениях прикладного искусства и специальных книгах образцов, которые легко перемещались и быстро становились достоянием мастеров разных стран, наблюдаемое сходство композиций может свидетельствовать только об общности образца, а вовсе не о национальности исполнителя.

Рис. 3. Капители с плетеным орнаментом и изображением животных.
Чернигов, Борисоглебский собор. Первая треть ХІІ в. Известняк.
Рисунок-реконструкция Н.В. Холостенко

Подтверждает это и синтетический характер мотива, отдельные элементы которого можно встретить в романском, византийском и скандинавском искусстве. В традициях последнего, например, выполнены головки драконов на концах ремней, которые они пытаются перекусить, а также свободное движение плетения стеблей и ремней. В творчестве каких мастеров произошел синтез этих элементов, установить вряд ли удастся. Судя по древнерусскому прикладному и монументальному искусству ХІ – ХІІ вв. и найденным в городах Поднепровья литейным формам для колтов и браслетов с похожими изображениями ³⁷, местные мастера в ХІІ в. уже владели этим искусством и самостоятельно разрабатывали такие мотивы, опираясь на восточные, византийские и скандинавские традиции, оказавшие существенное влияние уже на начальном этапе становления древнерусского искусства. Постоянные контакты с народами южнорусских степей, Хазарией и Волжской Болгарией, через которые на Русь поступали товары из Византии, Сирии, Ирана, стран Средней Азии и Кавказа, непосредственно связывали ее с художественными традициями Востока, формируя тот общий фон, на котором происходило развитие древнерусского искусства. Не менее существенным было влияние скандинавских культурных традиций ³⁸, очевидно, не только соответствовавших эстетическим представлениям, но близких духовной культуре и верованиям славян и поэтому долго сохранявшихся в украшении бытовых предметов из дерева и кости и в ювелирном искусстве Древней Руси.

Самыми ранними образцами подобного декора в древнерусской архитектурной резьбе по дереву являются найденные в Новгороде дубовые резные колонны конца ХІ в. с тератологическим орнаментом, который позднее стал широко использоваться в украшении русских рукописей. В архитектурной резьбе он представлен единичными образцами, вероятно, только из-за плохой сохранности древесины. Одну колонну украшает плетенка «свободного движения» и изображения грифона и кентавра (Рис. 4), другую – плетеный растительный орнамент с большой пальметтой (деревом Жизни) посередине ³⁹, напоминающей пальметту на одной из капителей Борисоглебского собора. Считают, что колонны происходят из шведской церкви св. Олава в Новгороде, а их резьба отмечена влиянием северороманского искусства ⁴⁰. Свидетельством использования подобной плетенки в каменной архитектурной резьбе стала недавняя находка обломка шиферной детали в храме св. Бориса и Глеба в Вышгороде (Рис. 5), на строительстве которого в начале ХІІ в. по приказу Олега Святославовича работали черниговские мастера ⁴¹. Эта находка как будто подтверждает предположение о том, что еще до прихода романских (североитальянских) мастеров, строивших Борисоглебский собор в Чернигове, местные резчики уже использовали орнамент свободного плетения. Однако фрагмент настолько мал, что его, конечно, недостаточно, чтобы утверждать, что именно местным мастером была выполнена рассматриваемая группа черниговских капителей, тем более, что они отличаются по технике исполнения.

Манерой резьбы вышгородский фрагмент ближе второй группе белокаменных деталей Борисоглебского собора, выполненных высоким, хорошо моделированным рельефом. В нее входят «капитель 1860 г.», украшенная плетеным орнаментом из выпуклого двойного жгута (Рис. 2), и два угловых камня – один с крылатым драконом и птицей, изображенными с повернутыми назад головами (Рис. 6), а другой – с изображением зверя с пышной, как у льва, гривой (Рис. 7). В отличие от капителей с волками или собаками, композиции этих деталей проще, стебли плетенки имеют почти круглое сечение, а края граней украшает веревочный жгут в виде косой штриховки. Такая же штриховка нанесена на вынесенный полувал плинтового камня капители пилястра (рис. 8). Типичные для романской скульптуры ХІ – ХІІ вв. мотивы резьбы, высокий рельеф и структурная связь деталей с перспективным романским порталом определенно указывают на работу европейского мастера.

Д.В. Айналов, рассматривая «черниговскую капитель» как произведение романского искусства, отмечал близкую ей аналогию в скульптурном декоре башни собора Нотр-Дам в Пуатье, построенной еще в конце ХІ в. По стилю и манере резьбы (выполнение плетеных орнаментов без применения циркуля), он относил капитель к раннему периоду романского зодчества, видя в плетенке без циркуля характерную особенность ранней романики и прирейнской, французской и ломбардской скульптуры ХІІ – ХІІІ в. ⁴² На сходство «черниговской капители» со скульптурой западнофранцузской школы (Аквитания и Пуату) справедливо указывает и А.М. Зорина ⁴³. К ее примерам можно добавить капители церкви Сен Савен-сюр-Гартамп конца ХІ – начала ХІІ в. Хотя близкую аналогию черниговской отыскать пока не удается, по принципу орнаментации (центральную фигуру плетеной композиции образует пересекающийся в виде буквы V растительный побег, окончания которого в верхних углах имеют форму завитков-волют) капитель относится к наиболее распространенному в романском архитектурном декоре типу ⁴⁴.

Рис. 5. Фрагмент архитектурной детали с плетеным орнаментом. Вышгород.
Церковь Свв. Бориса и Глеба. Начало ХІІ в. Пирофиллитовый сланец.
Вышгородский историко-культурный заповедник

Рис. 6. Угловой камень оформления западного портала (?) с изображением дракона и птицы. Чернигов. Борисоглебский собор. Первая треть ХІІ в. Известняк.
НАИЗ «Чернигов древний». Вид с двух сторон

Рис. 7. Угловой камень с изображением льва (?). Чернигов. Борисоглебский собор.
Первая треть ХІІ в. Известняк. Черниговский областной исторический музей
имени В.В. Тарновского

Рис. 8. Угловой камень плинта капители пилястра. Чернигов.
Борисоглебский собор. Первая треть ХІІ в. Известняк.
НАИЗ «Чернигов древний» (по Н.В. Холостенко)

Если романское происхождение мастера «капители 1860 г.» не оспаривается, то изображение дракона и птицы на угловом камне, выполненное таким же объемным рельефом, исследователи приписывают черниговскому резчику. Пытаясь отыскать корни черниговской резьбы в славянском языческом искусстве, они предлагают видеть в драконе местный фольклорный образ Симаргла ⁴⁵. Такое иконографическое несоответствие, как змеиный хвост в виде продолжения орнаментальной плетенки, по мнению Г.К. Вагнера, является результатом трансформации иранского божества собаки-птицы Сэнмурва в русского Симаргла ⁴⁶. Однако, по совершенно справедливому замечанию Н.Н. Воронина, фауна русского народного искусства была совсем другой (собаки, волки, медведи) ⁴⁷ и ни о какой связи с местным фольклором, здесь, конечно, не может быть и речи. Изображение крылатого дракона с собачьей головой и змеиным хвостом (образ, почерпнутый из «Физиолога» или средневековых бестиариев) очень часто встречается в романской скульптуре (в том числе, и в парных композициях) ⁴⁸. Выбор изображений животных зависел как непосредственно от оригинальных произведений восточного искусства (шелковые ткани, металл, слоновая кость), так и от уже адаптированных византийскими и европейскими художниками моделей ⁴⁹. Близкие по иконографии образы, например, можно видеть на скандинавских ларцах из слоновой кости в Национальном музее Мюнхена, датируемых около 1000 г. ⁵⁰. Изображение льва на втором угловом камне Борисоглебского собора также очень распространено в средневековом искусстве. Особенно популярен его образ был в Италии. Его также часто можно видеть в украшении церквей, отмеченных итальянским влиянием ⁵¹.

Символика орнаментально-зооморфных композиций резьбы Борисоглебского собора, как повсюду в христианском мире, имела не только декоративное, но и охранительное (апотропеистическое) значение. Изображения животных и фантастических существ, заимствованные из библейских текстов, были буквальным воплощением религиозных понятий добра и зла, ада, греха, порока и т.д. или являлись символами Христа и святых. Их изображения, обладавшие большой эмоциональной силой, имели не только религиозное значение: они выполняли чисто эстетические функции и были богатым арсеналом метафорических понятий и образов, пользовавшихся большой популярностью в то время ⁵². Вполне вероятно, что изображения сильных зверей служили также целям возвеличивания светской власти ⁵³, выступавшей, как правило, заказчиком строительства и украшения церквей. Однако не следует пытаться рассматривать животных черниговской резьбы с позиций языческого мировоззрения древних славян ⁵⁴ – это, без сомнения, образы уже другой, христианской, культуры. Об их популярности в ХІ – ХІІІ вв. свидетельствуют многочисленные произведения европейского средневекового прикладного искусства, книжная миниатюра и скульптура. Не удивительно поэтому, что рельефы Борисоглебского собора имеют так много общего с изображениями на черниговских произведениях ювелирного искусства, особенно с гравированными изображениями на колтах и браслетах-наручах, а также с орнаментами древнерусской книжной миниатюры ⁵⁵, развитие которых было тесно связано с процессами, происходившими в европейском искусстве. Хотя значительная часть животных мотивов – восточного происхождения, но, использовавшиеся христианским искусством с раннего средневековья, к ХІ в. они уже приобрели интернациональный характер. Это объясняет, например, почему подобные изображения в архитектурном декоре скандинавских стран называют «ломбардскими», хотя речь и не идет о прямом заимствовании ⁵⁶, а тератологию русских рукописей и белокаменной резьбы – с традициями мировой и европейской культуры ⁵⁷.

Из пяти построек, возведенных в Чернигове в конце ХІ – начале ХІІ в. в романской технике и с использованием романского тектонического декора ⁵⁸, скульптурной резьбой был украшен только один и, к тому же, не самый ранний из построенных в новой традиции храм. А это значит, что как «пришлые», так и местные мастера-камнерезы были наняты только под конкретный проект – возведение Борисоглебского собора. Об отсутствии в городе постоянной специализированной мастерской или артели резчиков свидетельствует и значительный перерыв (не меньше полувека) между возведением построек с белокаменным декором. Это вполне согласуется с принципами средневековой организации каменного строительства ⁵⁹, а также поясняет, почему скульптурный декор храмов Чернигова второй половины ХІІ в. или храмов Рязани, построенных, как считают, черниговскими мастерами ⁶⁰, совсем иной по стилю резьбы.

Архитектурная резьба Борисоглебского собора, таким образом, является примером того, как стилевые изменения, происходившие в европейской архитектуре ХІ – ХІІ вв. и в той или иной мере влиявшие на зодчество и архитектурный декор многих регионов Руси, соединившись с византийской композиционной концепцией древнерусской архитектуры, дали толчок развитию «русской романики» и сделали Русь соавтором создания оригинальных форм романского стиля ⁶¹.

__________________________

1. Бибикова И.М. Резьба по камню // Русское декоративное искусство. – М., 1962. – Т. 1: От древнейшего периода до XVIII в. – С. 184 – 188; Воробьева Е.В. Семантика и датировка черниговских капителей // Средневековая Русь. – М., 1976. – С. 178 – 182; Зорина А.М. Стилистические особенности белокаменных рельефов из Борисоглебского собора в Чернигове // Древняя Русь: Новые исследования. – Вып. 2: Славяно-русские древности. – СПб., 1995. – С. 142 – 153; Пуцко В.Г. Чернігів в історії візантійсько-руського сакрального мистецтва // Чернігів у середньовічній та ранньомодерній історії Центрально-Східної Європи. – Чернігів, 2007. – С. 281.

2. Орлов Р.С. Белокаменная резьба древнерусского Чернигова // Проблемы археологии Южной Руси. – Чернигов, 1990. – С. 32 – 33.

3. Иоаннисян О.М. К вопросу о происхождении черниговской плинфы конца ХІ – ХІІ веков и равнослойной техники кладки на Руси // Архитектурно-археологический семинар. Из истории строительной керамики средневековой Восточной Европы. – СПб., 2003. – С. 20 – 34.

4. Милонов Ю.К. Материалы и конструкции // Всеобщая история архитектуры в 12-ти тт. – Л.; М., 1966. – Т. 4: Архитектура Западной Европы. Средние века. – С. 645.

5. См.: Орлов Р.С. Белокаменная резьба… – С. 30 – 31; Иоаннисян О.М. О происхождении, датировках и хронологии черниговского зодчества ХІІ века // Ruthenica. – T. VI. – К., 2007. – С. 139 – 188.

6. Слово о князьях // Художественная проза Киевской Руси ХІ – ХІІІ вв. – М., 1957. – С. 239.

7. Холостенко Н.В. Исследования Борисоглебского собора в Чернигове // СА. – 1967. – № 2. – С. 188; Раппопорт П.А. Русская архитектура X – XIII вв. // САИ. Вып. ЕI-47. – Л., 1982. – С. 41 – 43.

8. Раппопорт П.А. Зодчество Древней Руси. – Л., 1986. – С. 49 – 54.

9. Иоаннисян О.М. К вопросу о происхождении черниговской плинфы... – С. 20 – 34; Его же. О происхождении, датировках и хронологии черниговского зодчества... – С. 139 – 188.

10. Иоаннисян О.М. О происхождении черниговской школы зодчества // Чернігів у середньовічній та ранньомодерній історії Центрально-Східної Європи. – Чернігів, 2007. – С. 240.

11. Воробьева Е.В. Семантика и датировка... – С. 178 – 179.

12. Орлов Р.С. Белокаменная резьба... – С. 33.

13. Макаренко М. Скульптура і різбярство Київської Русі перед монгольських часів // Київські збірники історії й археології, побуту й мистецтва. – К., 1930. – Вип. 1. – С. 49 – 50.

14. Пуцко В.Г. Чернігів в історії візантійсько-руського сакрального мистецтва... – С. 281.

15. Hartog E. Romanesque sculpture in Maastricht. – Rotterdam, 2002. – P. 99.

16. Воробьева Е.В. Семантика и датировка... – С. 177; Орлов Р.С. Белокаменная резьба... – С. 29.

17. Отчет о деятельности Черниговской губернской архивной комиссии за 1909 год. – Чернигов, 1910. – С. 6.

18. Некрасов А.И. Очерки по истории древнерусского зодчества XI – XVII века. – М., 1936. – С. 51. – Рис. 23.

19. Рыбаков Б.А. Древности Чернигова // МИА. – М.; Л., 1949. – № 11. – Т. 1. – С. 62.

20. Зорина А.М. Стилистические особенности белокаменных рельефов... – С. 142.

21. Холостенко Н.В. Исследования Борисоглебского собора 1947 – 1948 гг. в гор. Чернигове // Архив Управления реставрации и реконструкции исторической застройки Министерства регионального развития и строительства Украины. – К., 1948. – С. 29 – 30, 120 – 130; Его же. Неизвестные памятники монументальной скульптуры древней Руси // Искусство. – 1951. – № 3. – С. 84 – 91; Его же. Отчет об исследованиях древнего пола пам’ятника архитектуры ХІІ века Борисоглебского собора в гор. Чернигове и открытых ниже его остатков сооружения // Архив Управления реставрации и реконструкции исторической застройки Министерства регионального развития и строительства Украины. – К., 1956. – Т. 1. – С. 6 – 7, 26 – 27; Фото 6; Т. ІІ. – Рис. 8. – Т. IV. Фото 27, 34, 40 – 42; Его же. Исследования Борисоглебского собора... – С. 197 – 198. – Рис. 12 – 13.

22. Холостенко Н.В. Отчет экспедиции 1950 года треста «Строймонумент» по исследованиям Борисоглебского собора в гор. Чернигове // Архив Управления реставрации и реконструкции исторической застройки Министерства регионального развития и строительства Украины. – К., 1951. – С. 73 – 76; Его же. Исследования Борисоглебского собора... – С. 192 – 194.

23. Мудрицька М. Капітель із Чернігівського історичного музею ім. В.В. Тарновського // Середньовічні старожитності Центрально-Східної Європи. – Чернігів, 2006. – С. 113 – 114.

24. Холостенко Н.В. Исследования Борисоглебского собора... – С. 198 – 199. – Рис. 12, 13. Камень с «гривастым зверем» он ошибочно принял за часть капители.

25. Ігнатенко І., Василенко А. Нові дослідження Іллінський церкви в Чернігові // Чернігівський Троїцько-Іллінський монастир: історія та сучасність. – Чернігів, 1999. – С. 24.

26. Моргилевський І. Успенська церква Єлецького монастиря в Чернігові // Чернігів і Північне Лівобережжя. – К., 1928. – С. 199 – 200.

27. Некрасов А.И. Очерки по истории древнерусского зодчества XI – XVII века. – С. 51 – 52; Воробьева Е.В. Семантика и датировка... – С. 177.

28. Рыбаков Б.А. Раскопки в Черниговском детинце в 1946 году // Научный архив ИА НАНУ. 1946/26. – С. 64.

29. Фото С. Аршеневского. Е.В. Воробьева определяет диаметр капители в 60 см, А.М. Зорина утверждает, что 60 см – это верхний размер, а внизу ее диаметр – 48 см. Зорина А.М. К вопросу о датировке и атрибуции резных деталей из Борисоглебского собора в Чернигове // Проблемы изучения древнерусского зодчества. – СПб., 1996. – С. 92.

30. Воробьева Е.В. Семантика и датировка... – С. 178; Орлов Р.С. Белокаменная резьба... – С. 30.

31. Отчет о деятельности Черниговской губернской архивной комиссии за 1909 год. – С. 6.

32. Воробьева Е.В. Семантика и датировка... – С. 178; Зорина А.М. Стилистические особенности белокаменных рельефов... – С. 145 – 153.

33. Диаметр капителей – 79 – 80 см, что соответствует диаметрам срубленных в начале XVII в. полуколонн.

34. Carving Marble in Byzantine and Post-Byzantine Times. Diary 2006. Byzantine and Christian Museum. – Athens, 2005. – Nos. 23, 24, 26, 30, 36, 38, 47; Goldschmidt A. Die Elfenbeinskulpturen aus der zeit der Karolingishen und Sächsischen Kaiser VIII. – XI. Jahrhundert. – Bd. 2. – Berlin, 1970. – S. 55, 58, 59. – Taf. LVIII, 184, LXIII, 189.

35. Galassi G. Roma o Bisanzio. Vol. II: Congedo Classico e l'arte nell'alto medio evo. – Roma, 1953. – P. 446, 454. – Fig. 319; Chierici S. La Lombardia // Italia Romanica. – Vol. 1. – Milano, 1978. – Fig. 2, 326, 27, 100, 101; Baltrušaitis J. La Stylistique Ornamentale dans la Sculpture Romane. – Paris, 1931. – Figs. 192, 344, 350, 353 – 355, 378 – 380, 382 – 384, 414, 415, 420 – 425, 710 – 711; Zarnecki G. Later English Romanesque Sculpture 1140 – 1210. – London, 1953. – Figs. 15 – 17, 72; Hartog E. Romanesque sculpture in Maastricht. – P. 386.

36. Зорина А.М. Стилистические особенности белокаменных рельефов... – С. 144 – 153.

37. Примеры см.: Рыбаков Б.А. Русалии и бог Симаргл-переплут // СА. – 1967. – № 2. – С. 91 – 116.

38. Андрощук Ф.О. Нормани і слов'яни у Подесенні (моделі культурної взаємодії доби раннього середньовіччя). Бібліотека Vita Antiqua. – К., 1999. – С. 88 – 92.

39. Колчин Б.А. Новгородские древности. Резное дерево // САИ. – Вып. Е1-55. – М., 1971. – С. 24 – 25. – Табл. 9 – 12.

40. Конецкий В.Я., Самойлов  К.Г. О деревянном храме скандинавского типа в Новгороде // Древнерусская культура в мировом контексте: археология и междисциплинарные исследования. – М., 1999. – С. 134 – 137.

41. Архипова Е.И. Резной камень в архитектуре древнего Киева (конец Х – первая половина ХІІІ вв.). – К., 2005. – С. 122 – 123. – Табл. 80: 2.

42. Айналов Д.В. О новых архитектурных находках в Чернигове // Записки Отделения русской и славянской археологии Императорского русского археологического общества. – СПб., 1913. – Т. IX: Протоколы заседаний за 1910 г. – С. 330–331.

43. Зорина А.М. Стилистические особенности белокаменных рельефов... – С. 144 – 145.

44. Guintavalle A. C. La Cattedrale di Modena. Problemi di Romanico Emiliano. – Vol. 1–II. – Modena, 1964 – 1965; Porter A.K. Medieval architecture its origins and development. – New York, 1969 (Reprint 1909). – Vol. I: The Origins. – Р. 277; Vol. II: Normandy and the Ille de France. – P. 13.

45. Богусевич В.А. Зображення Сімаргла в древньоруському мистецтві // Археологія. – К., 1961. – Т. XII. – С. 76 – 90; Воробьева Е.В. Семантика и датировка... – С. 181.

46. Вагнер Г.К. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. г. Юрьев-Польской. – М., 1964. – С. 121.

47. Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII – XV веков. – М., 1961. – Т. 1: ХІІ столетие. – С. 433.

48. Baltrušaitis J. Op. cit. – Figs. 354, 355, 420, 790 – 792, 796, 803, 911; Hartog E. Op. cit. – Figs. 90, 91.

49. Volbach W.F. Oriental influences in the animal sculpture of Campania // Art Bulletin. – 1942. – Vol. 24. – P. 172 – 180.

50. Goldschmidt A. Op. cit. – Bd. 2. – S. 55, 58, 59. – Taf. LVIII, 184, LXIII, 189.

51. Hartog E. Op. cit. – Р. 78.

52. Shapiro M. Romanesque architectural sculpture. The Charles Eliot Norton Lectures / Ed. With an introduction by Linda Seidel. – Chicago; London, 2006. – P. 185 – 209.

53. Орлов Р.С. Белокаменная резьба... – С. 31.

54. Холостенко Н.В. Неизвестные памятники монументальной скульптуры... – С. 86 – 91.

55. Рыбаков Б.А. Ремесло Древней Руси. – М., 1948. – С. 127 – 129, 310 – 314; Орлов Р.С. Белокаменная резьба... – С. 32 – 33.

56. Hohler E.B. The Capitals of Urnes Church and their background // Acta Archaeologica. – Copenhagen, 1975. – Vol. 46. – P. 25 – 33.

57. Смирнова Э.С. Мотивы тератологического орнамента русских рукописей: «Авторский портрет», «Давид-псалмопевец». – М., 2000. – С. 311 – 335.

58. Иоаннисян О.М. О происхождении, датировках и хронологии черниговского зодчества... – С. 134 – 188.

59. Исследованиями Вал. Булкина установлено, что в домонгольский период объединение строителей в «артель» носило временный характер, ее организатором был не зодчий, а нарядчик, и она формировалась из свободных ремесленников. Булкин Вал. А. «Приставник на делатели церковными» и организация каменного строительства в домонгольский период // История и культура древних и средневековых обществ. Проблемы археологии. – СПб., 1998. – Вып. 4. – С. 232 – 238.

60. Корзухина-Воронина Г.Ф. Рязань в сложении архитектурных форм ХІІ – ХІІІ веков // Сборник аспирантов ГАИМК. – Л., 1929. – С. 69 – 82; Монгайт А.Л. Старая Рязань // МИА. – 1955. – № 49. – С. 94 – 97; Вагнер Г.К. Архитектурные фрагменты Старой Рязани // Архитектурное наследство. – 1963. – № 15. – С. 18 – 27.

61. Ильин М.А. О единстве домонгольского русского зодчества // СА. – 1968. – № 4. – С. 87 – 94; Асєєв Ю.С. До питання про стильову періодизацію архітектури Київської Русі // Старожитності Русі-України. – К., 1994. – С. 93 – 94; Комеч А.И. Архитектура Владимира 1150 – 1180-х гг. Художественная природа и генезис «Русской романики» // ДРИ: Русь и страны византийского мира. ХІІ век. – СПб., 2002. – С. 231 – 254; Иоаннисян О.М. Ломбардские зодчие на Руси: «Русская романика» ХІІ века // Пинакотека. – М., 2003. – № 1 – 2 (16 – 17). – С. 10 – 19.

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.

Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.

Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.

Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.

Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.

Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,

академик Российской академии художеств

Сергей Вольфгангович Заграевский