|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Источник: Баталов А.Л. Проблемы интерпретации архитектуры собора Покрова на Рву // Покровский собор в истории и культуре России. Материалы научной конференции, посвященной 450-летию Покровского собора (12–14 октября 2011 г.). М., 2012. С. 8–15. Все права сохранены.
Материал предоставлен библиотеке «РусАрх» И.Л. Кызласовой. Все права сохранены.
Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2018 г.
А.Л. Баталов
ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ АРХИТЕКТУРЫ СОБОРА ПОКРОВА НА РВУ
В истории изучения собора Покрова на Рву существует своя специфика, присущая только этому сооружению. С одной стороны, он всемирно известен как самое характерное и самобытное произведение русского зодчества. С другой, является самым уникальным сооружением русской архитектуры, облик которого до сих пор не получил какой-либо однозначной и достоверной интерпретации. Одно из первых описаний особенностей собора относится к началу XVII в.: «этот храм выстроен почти четвероугольником, только с очень многосторонним искусством всякого рода и вида; на нем девять башен, крытых листовой медью и притом так искусно и разнообразно, что только дивишься». В XIX и XX вв. собор характеризовался примерно так же. Кроме необычных форм глав, поражали разнообразие и насыщенность декорации. Поиск объяснений и источников архитектурных особенностей собора приводил исследователей и в Индию, и в Казанское ханство. В историко-архитектурной литературе наиболее жизненной оказалась версия о претворении образцов деревянного зодчества. В основу концепции априори закладывалась идея революционного изменения в развитии древнерусской архитектуры, связанная с воплощением в кирпиче деревянных образцов. Эта теория приобрела в послевоенные годы значение политической доктрины. Построенная на основе знаний второй половины XIX в., она во многом задержала развитие историко-архитектурной мысли.
В 1960-е гг. наметился выход за рамки этой доктрины. М.А.Ильин начинает формировать представление о соборе как образе «храма-города», что отражается в композиции, призванной сделать зримым этот образ. Подобное толкование носило общий характер, поскольку любой храм является образом Небесного Иерусалима, что претворяется на трансцендентальном уровне. Другое толкование, предложенное в нашей статье в 1980-е гг., было связано с постановкой вопроса о создании образа Евангельского Иерусалима, соединенного с его святыней - храмом Гроба Господня. Это предположение основывалось на том символическом значении Иерусалима, которое присваивалось храму в контексте евангельского Хождения на осляти. Было сделано предположение о том, что создание фантастических форм связано с задачей подчеркнуть несоотнесенность облика этого храма с традиционной, условно говоря, обыденной архитектурой. Композиция из девяти отдельно стоящих храмов, обособленность которых проакцентирована на уровне второго яруса, была сопоставлена с пространственной структурой храма Гроба Господня, который описывался русскими паломниками как конгломерат храмов над святыми местами.
Рис. 1. Западная галерея Покровского Рис. 2. Плоский свод собора
Притом, что эта идея была воспринята в литературе, ее нельзя считать доказанной. Московский чин Хождения был перенесен из Великого Новгорода, где Шествие на осляти совершалось также в церковь Входа в Иерусалим, которая была типовым новгородским храмом. В западной практике станциональных богослужений шествие с пальмами совершалось из обыкновенной городской церкви, которой присваивалось значение Вифании, в кафедральный собор, становившийся образом Иерусалима. Ни одна из этих церквей не считалась подобием храма Гроба Господня и не имела связи со Святой землей на уровне посвящений или названий в городской топонимике.
Таким образом, и роль собора в сакральной топографии Москвы не является простым ключом к разгадке тайны его облика.
Что же тогда могло побудить к созданию подобного произведения? Считать архитектурный облик собора сложившимся в результате простой эволюции невозможно, так как эволюционная линия, прочерченная в литературе, в действительности не существовала. Храм в Дьякове датируется 1560-ми гг. и относится к таким же репликам собора Покрова на Рву, как и церковь святых Бориса и Глеба в Старине. Среднерусская архитектура предшествующего периода также не дает возможности найти источники мотивов собора. В определенный период изучения собора его строителями считались псковичи (Постник Яковлев с Бармой или один Постник), отправлены в Казань как раз в год начала строительства обетного храма на рву. Однако все постройки, выполненные ими в Казани и в Свияжске, показывают, что они оставались строго в границах псковской архитектурной традиции. Даже при сооружении казанского Благовещенского собора, когда мастерам в качестве образца был указан московский Успенский собор, они полностью продемонстрировали весь псковский набор конструктивных и декоративных приемов. Часть артели действительно возвратилась из Казани в Москву и приняла участие в сооружении храма в Острове, где также в полной мере использовала свой псковский «репертуар», не пытаясь мимикрировать.
Как ни была сильна магия имен Бармы и Постника, известных только по одному источнику, притом не летописному, а агиографическому (использованному в 1640-е гг. при составлении Пискаревского летописца), представить собор в качестве автохтонного произведения невозможно. Среди приемов и деталей, не имеющих местных аналогий, достаточно вспомнить самые значимые - плоский кессонированный свод на западной паперти, представляющий вариант ренессансного перекрытия или сетчатого готического свода, не имеющего привычных пят, передающих распорные усилия на стены (рис. 1,2). Решить такую конструктивную задачу мог мастер, обладавший определенными навыками в сооружении подобных перекрытий.
Нельзя также не обратить внимание на форму столбов галереи, представляющих вариант готических пучковых и составных колонн (рис. 3).
В ряде более ранних докладов и статей мы уже проводили мысль о том, что собор следует рассматривать в ряду произведений, созданных мастерами, попавшими на Русь в начале 1550-х гг. Деятельность западных мастеров в Москве не закончилась с побегом Петрока Малого, а лишь приостановилась на период 1540 - начала 1550-х гг. В этом отношении царствование Ивана Грозного представляет единый период с предшествующими двумя правлениями - Ивана III и Василия III. Характерно, что деятельность новых западных мастеров прослеживается только после окончания Казанской войны. Начинает работать новая керамическая мастерская, в которой трудятся мастера неместной выучки. Путь строительных мастеров западного происхождения прослеживается от трапезной Покровского суздальского монастыря до Казенного двора Троице-Сергиева монастыря и церкви Космы и Дамиана в Муроме (рис. 4,5). Они работают и над восстановлением сгоревшего Казенного двора в Кремле, затем строят Посольскую палату (рис. 6).
Рис. 4. Казенный двор в Троицком монастыре
Рис. 5. Храм свв. Космы и Дамиана в Муроме
Рис. 6. Казенный двор в Кремле
Все постройки, которые могут быть связаны с западными мастерами на основании особенностей их облика, обладают четко выраженными готическими чертами, однако они бесконечно далеки от собора Покрова на Рву.
Именно в этом храме исследователь сталкивается с двумя проблемами: с одной стороны, с присутствием деталей, явно не соотносимых с местной традицией, с другой - с отсутствием прямого адреса в западноевропейской архитектуре. Здесь создан конгломерат из мотивов, представляющих парафраз романских, готических и ренессансных храмов, а также элементов, не имеющих четких «иконографических» параллелей ни в одной из средневековых архитектурных культур. Попытки проследить их источники привели Н.И.Брунова к удивительному результату. Получалось, что мастера, которые строили Покровский собор, должны были обладать воистину энциклопедическими знаниями архитектурного мира от Румынии до Англии.
Невозможно найти путь к интерпретации собора, пользуясь методами исследования средневековой архитектуры, включающими поиск сакрально значимых образцов, а также компартивистский метод поиска источников.
Следует вспомнить, что мастера, которые приехали в Москву при Грозном, находились в другом, несредневековом творческом пространстве. Это были люди, находившиеся в контексте архитектурной культуры Ренессанса, даже если они были выходцами не из Рима, Тосканы, Ломбардии, а из Средней Европы.
Рис. 7. План центрического храма из книги Себастиано Серлио
Поэтому архитектурный облик собора следует оценивать с тех же позиций, с каких мы исследуем постройки итальянских мастеров в Москве, т.е. в соответствии с творческими принципами Ренессанса - с креативным созданием новых архитектурных композиций и нового архитектурного языка, комбинирующего приемы романской и готической архитектуры и создающего новые трактовки ордера. Можно ли рассматривать в том же контексте и собор Покрова на Рву? Вопрос об этом никогда не ставился. Однако он закономерен.
Рис. 8. Проект центрического храма из книги Себастиано Серлио
Рассматривая план собора, многие исследователи приходили к выводу о его соотнесенности с опытами мастеров итальянского Возрождения, прежде всего Браманте и Леонардо да Винчи, по созданию идеального центрического храма. Анализ плана позволяет установить параллели с идеальным городом, созданным в трактате Филарете, со знаменитой Сфорниндой.
Параллели настолько очевидные, что с общим направлением поисков нельзя не согласиться, как и с необходимостью привлечения к изучению собора многочисленных трактатов эпохи Возрождения. В XVI в. наиболее популярен трактат Себастиано Серлио. В одной из его книг мы видим проект идеального центрического храма, состоящего при этом из обособленных объемов (рис. 7,8). План показывает центральное квадратное ядро, в центр которого помещена ротонда, а в угловых объемах находятся квадратные помещения. По продольной и поперечной осям к основному объему примыкают четыре ротонды меньшего диаметра. Ротонды, поставленные по осям центрального объема, в отличие от центральной, не имеют купола. Интерьеры этих малых ротонд идентичны центральному объему и отличаются только своими масштабами.
Это пример поиска центрической композиции, основанной на соподчинении разномасштабных объемов. Этому посвящены поиски и Браманте, и других мастеров и теоретиков эпохи Возрождения. Эту же задачу решает и строитель храма Покрова на Рву, создавший здесь центрическую композицию разновеликих, но соподчиненных объемов. Иерархия объемов здесь имеет три уровня: первый - центральный, доминирующий в композиции, шатровый храм; второй - поставленные по центральным осям приделы; третий - диагональные приделы. Отличие от большинства известных опытов в том, что объемы полностью отделены друг от друга. Поэтому архитектура собора является новационной и по отношению к известным ренессансным опытам. Подобие сохраняется на самом общем и принципиальном уровне - поиска облика центрического многочастного здания.
Воплощение этой идеи доведено до абсолюта и создало опасность для устойчивости всего сооружения. Вся конструкция собора призвана компенсировать инженерный риск, на который осознанно идут авторы ради построения пространственной структуры храма. Они создают сложную, даже кажущуюся избыточной конструктивную систему, компенсирующую пространственную обособленность девяти столпов, хитроумно связывая их с друг с другом на уровне подклета и чердачного пространства. При этом этот риск не был связан удовлетворением программы заказчика, для которого было достаточно, чтобы каждый храм имел самостоятельный вход и богослужебное пространство.
При строительстве собора создаются принципиально новые типы зданий, в которых разрабатываются неизвестные ранее приемы переходов от одного объема к другому, а также происходит полная трансформация традиционных местных мотивов и форм. Так, например, известный в среднерусской архитектуре мотив завершения кубического храма несколькими рядами закомар полностью перефразирован в облике диагональных приделов. Из-за незначительного отступа каждого ряда, его постановки над нижележащими и расположения рядов вперебежку образуется столпообразная композиция, имеющая весьма отдаленное сходство с известными среднерусскими постройками.
Здесь были созданы и новые принципы декорации, предполагающие полную деформацию поверхности, ее превращение в сплошное декоративное поле, включая изразцовое убранство шатра и его украшения из позолоченного металла (рис. 9). Декорация собора не связана ни с ордерными принципами, ни с традиционными среднерусскими и не имеет, как кажется, никаких прямых аналогий в мировой архитектуре.
Рис. 9. Убранство шатра Покровского собора
Можно утверждать главное - в архитектуре собора создается новый язык, оперирующий формами, создаваемыми специально для этого сооружения. Архитектура собора, подобно проектам из итальянских трактатов, создана в результате сочетания разнородных мотивов, их искусственного соединения и прибавления одного к другому, с единственным желанием выразить некую новую идею, создать новый образ. Во всех странах, и в первую очередь в Италии, появляются сооружения, созданные вне традиции, но являющиеся осуществлением архитектурных инноваций. Среди них были как неудачные, так и всеми признанные шедевры: Сантиссима Аннуниата Микелоццо; собор Сан-Себастьяно в Мантуе Альберти; не до конца воплощенные идеи Браманте по воссозданию чудесной страны из сна Полифила в ватиканской резиденции пап; замок Шамбор, неординарность которого заставляет исследователей искать его исток в творческой фантазии экспериментатора Леонардо.
Мышление мастеров собора сопоставимо со взглядами Филарете. Здесь уместно привести его слова о том, каким должно быть здание храма, - «благородно украшенным, как и его Хозяин, ради которого в нем совершают богослужение и таинства. По этой причине ему следует быть декорированным красивыми камнями, а в дополнение к красоте камня его следует украсить превосходной и благородной резьбой, золотом и цветом...». Это рассуждение заставляет вспомнить впервые используемые в русской архитектуре позолоченные металлические украшения, изразцы, образующие звезды.
Связь мастера собора с Ренессансом прослеживается в создании принципиально новых форм и собственного архитектурного языка. Абсолютная свобода, которую получали мастера именно на чужой территории, позволяла ему на русской почве реализовать идею создания центрического многочастного здания.
Возвращаясь к иерусалимской теме, можно вспомнить и наблюдение Кэрола Крински о распространении изображений Иерусалима в подчеркнуто фантастических или вычурных архитектурных формах. В этой связи остается место для предположения, что неким импульсом к созданию идеальной храмовой архитектуры было уникальное положение собора как рассчитанной заранее цели Шествия на осляти, иерусалимского праздника. Такое предположение возможно лишь при взгляде на архитектуру собора как на креативное ренессансное произведение.
Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.
Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.
Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.
Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.
Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.
Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,
академик Российской академии художеств
Сергей Вольфгангович Заграевский