|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Источник: Байдин В.В. Символика русского средневекового храма. По материалам главы «Иконосфера русского средневековья» // Под бесконечным небом. Образы мироздания в русском искусстве. М., 2018. Все права сохранены.
Материал предоставлен библиотеке «РусАрх» автором. Все права сохранены.
Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2018 г.
В.В. Байдин
СИМВОЛИКА РУССКОГО СРЕДНЕВЕКОВОГО ХРАМА
Древнерусское предхристианство и принятие православия
С конца X века на Руси, пусть и не так, как в Каппадокии, Афинах и Александрии первых веков новой эры, происходило сложное взаимодействие христианства и язычества. Историк и этнограф начала ХХ столетия Евгений Аничков отмечал в недрах русского православия «какое-то соглашение старого с новым, какой-то перенос древних верований в новые формы, то есть, известного рода религиозное творчество»[i]. Он видел в этом явлении стихийное смешение обеих религий, которое привело к стойкому народному «двоеверию». Между тем «соглашение старого с новым» началось уже с первых веков новой эры, в эпоху начального знакомства восточных славян с христианством. Важнейшим путем его проникновения на Русь являлся торговый путь «из варяг в греки», упоминаемый в письменных источниках с IX века, но, несомненно, существовавший ранее.
По мнению исследователя славянской архаики Владимира Топорова, бывший «язычник» выбирал «те идеи, представления, образы новой веры, которые были так или иначе близки, соотносимы с его старой верой, верой его отцов, <…> хотя бы отчасти напоминали ее»[ii]. На протяжении нескольких столетий на обширных землях от среднего Днепра до области проживания новгородских словен происходило неустанное движение религиозной мысли, менялись древние верования и обряды, возникали новые священные символы, совокупность которых можно было бы назвать древнерусским предхристианством[iii]. Его влияние объясняет столь стремительное усвоение православия на Руси. В свою очередь, яркие самобытные черты русского храмового зодчества, иконописи, церковных обрядов и празднеств доказывают существование и мощное воздействие предхристианской религиозной культуры на средневековую.
Язычество или, иначе говоря, «народная вера» (перевод древнегреческого έϑνικόϛ) вовсе не означает непременно многобожия, существовали и различные виды языческого монотеизма[iv]. Немало данных языка, этнографии и художественной культуры свидетельствуют об изначальном единобожии славян, которое нашло свое отражение в новой вере[v]. Усвоение православия происходило постепенно и совершенно сознательно. Оно было воспринято и как нахождение истины, и как истолкование религии предков. При этом важнейшее значение для жителей Руси имел близкородственный, богатый и яркий язык богослужений, почти не имевший греческих заимствований, а также письменная традиция, идущая от просветителей славян Кирилла и Мефодия.
Из церковнославянского и древнерусского языков в русское православие вошли десятки ключевых слов и понятий, тесно связанных с предхристианством: Бог, Господь, Спаситель, пророк, предтеча, творение, воскресение, искупление, рай, преисподняя, храм, престол, жертва, плащаница, образа, хоругвь (прасл.), настоятель, духовник, чтец, возглас, молитва, треба, служба, кадило, риза, облачение, чаша, оглашение, крещение, исповедь, причастие, венчание, соборование, угодник, мощи, грешник, покаяние, говение, суд, а также все слова с корнем *свет-/*свят- и многие иные. Из греческого (отчасти из латинского и немецкого) в церковный обиход были введены лишь некоторые заимствования, в основном, касающиеся внутрихрамового устройства, богослужения, православной иерархии и церковного учения: алтарь, апсида, солея, клирос, икона; литургия, евхаристия, стихира, хор, канон; апостол, патриарх, митрополит, епархия, (архи)епископ, (прото)поп, (прото)дьякон, пономарь, орарь, монастырь, монах, игумен, скит, инок; церковь, крест, ангел, ад, геенна… У названий важнейших церковных книг (Библия, Евангелие и др.) имелись аналоги: Писание, Ветхий и Новый Завет, Благовестие, Откровение, молитвенник, требник. В языке Древней Руси существовали слова, необходимые для усвоения основ византийской образованности и культуры: учитель, учение, чтение, письмо, писарь, строка, страница, буква и книга (древние заимствования из готского), зодчество, творчество, искусство и др.
Наиболее активное формирование предхристианства происходило в VIII-IX веках, когда Византию сотрясала иконоборческая ересь. Ее влияние, как и возможное воздействие на восточных славян религии соседнего Хазарского каганата, лишь укрепило существовавший в древнерусском язычестве запрет на изображение божества. Кроме того, иконный образ, ограниченный краями доски, значительно хуже, нежели священный знак, сочетался с раскрытым в беспредельность пространством языческого святилища. Унаследованное от прошлой эпохи эстетическое «иконоборчество» представляло несомненную сложность в восприятии иконописи. Первые русские иконы возникли лишь во второй половине XI века, зачительно позднее появления религиозных текстов, самый ранний из которых — «Новгородская Псалтырь» — относится к рубежу X-XI веков.
Яркие особенности «русской веры» признали и византийцы, опытные миссионеры. Крестные ходы совершались посолонь, в отличие от греческого движения против солнца, в церковном обиходе была сохранена прежняя обрядовая терминологии, а в храмовом искусстве — цветовая символика, столпообразная конструкция и сакральная символика шатра[vi].
Деревянное зодчество и предхристианские традиции храмостроения
Новое мировоззрение предлагало свои «мирообъемлющие» образы: священную Книгу, Икону, Храм. Главным проповедником православия являлась архитектура. В этой связи крупнейший исследователь русского деревянного зодчества М.В.Красовский с полным основанием замечал: «если греки /…/ были нашими первыми учителями постройки каменных храмов, то в деле сооружения деревянных церквей они ничем не могли нам помочь…»[vii]. Вполне естественно предположить вслед на ним, что на Руси «…у порога эпохи распространения христианства деревянные церкви имели те же основные типы, что и в веках XV и XVI, для которых они служили образцом»[viii], поскольку «наши плотники, следуя за желанием народа, строго придерживались в своих постройках существовавших тогда образцов — древних храмов и строили "по старине"»[ix].
По словам М.В.Красовского, «на протяжении пяти веков (с XI по XVII), вне всякого сомнения, должна была произойти известная эволюция форм, но легче предположить, что сущность этой эволюции заключалась в накоплении новых форм, нежели в отбрасывании старых…»[x]. «Высокую стабильность, отработанность стиля» деревянных церковных строений отмечают и современные специалисты[xi]. С.В.Заграевский уточняет: застройка Москвы и других крупных городов той эпохи создавала впечатление «/…/"стрельчатости" русских церквей, в том числе и деревянных. Последние благодаря их огромному количеству формировали общий облик древнерусского храмового зодчества не в меньшей (если не в большей) степени, чем немногочисленные каменные храмы»[xii].
Близость архитектуры собора с русским деревянным зодчеством естественна и очевидна. Деревянные шатровые церкви строили на Руси уже в раннем Средневековье[xiii]. П.Н. Максимов и Н.Н. Воронин приводят примеры их изображений на иконе «Введение Богородицы в храм» (нач. XIV в.) из села Кривое на Северной Двине (ГРМ) и на полях псковского рукописного «Устава»[xiv]. Основываясь на текстологическом и иконографическом анализе средневековых документов, они поясняют, что под упоминаемыми в летописях «стоянами», следует понимать деревянные шатровые столпообразные церкви[xv]. По их мнению, шатровыми были несохранившиеся деревянные храмы в Вышгороде (1020–1026 годы)[xvi], Устюге (конец XIII века)[xvii], на Ледском погосте (1456 год)[xviii]; М.А.Ильин и П.Н.Максимов допускают, что шатровой являлась церковь в Вологде (конец XV века)[xix]. Самым древним из достоверно известных науке деревянных шатровых храмов считается церковь в селе Уна Архангельской области (1501, не сохр.), обследование которой в 1880-х годах провел В.В.Суслов[xx].
Предхристианские черты в каменном зодчестве
Вместо земляных курганов и святилищ под открытым небом Византия принесла на Русь совершенный образ крестовокупольного каменного храма, утонченность иконы и фрески, выразительность мозаики и орнамента. Между языческим «пантеоном» Владимира и «соборами» Святой Софии в Киеве, Новгороде, Полоцке имелась несомненная связь. Под их сводами объединялись князья и простолюдины, мужчины и женщины. Монументальные формы и нерушимость каменных храмов свидетельствовали о незыблемости новой веры. В то же время их многоглавие, неведомого в Византии типа, воплощало важнейшую для Руси религиозную идею. Среди куполов-глав неизменно возвышался один, а остальные иерархически объединялись с ним по принципу восхождения к первообразу. Сходный путь воплощения первоначала во многих ипостасях ранее выражался в многочисленных эпитетах, относившихся к единому божеству, в многоликих изображениях Световита-Перуна и Триглава-Трояна.
До конца XV века в русском языке не было слова «квадрат»: эта геометрическая форма воспринималась как «круглообразная». Прямоугольный, нередко почти квадратный в основании крестово-купольный храм обладал пространственным сходством с древним святилищем, обращенным на четыре стороны света. Внешний облик православного храма требовал духовного осмысления сложных пластических метафор. Соединение кубического объема и полусферы знаменовало единство горнего и дольнего, неба и земли, живых с умершими. Церковные своды называли «небом», как и верхнюю часть русской печи — древнего домашнего жертвенника. Символ неба угадывали в нимбах святых. В алтаре находилось «горнее место», заалтарное пространство считалось пренебесным — «вышенебесным».
Важнейшее символическое значение имели входы в храм, и потому на Руси в отличие от Византии горизонтальные балки дверных проемов почти повсеместно заменяли дугообразными. Дужки небольших карнизов над дверьми и окнами по традиции воспринимались как священные пологи-покровцы. Портал с одной или несколькими арками, опиравшимися на тесно сдвинутые полуколонки, символизировал «радугу» (диал. райдуга) символически означал врата в рай. Древнеславянское дуга имело значение «небо», родственное литовскому dangùs и прусскому dangus с тем же значением. Словами «дугатый», «дугнатый» в Средневековье называли нечто разноцветно-радужное, пестрое. Именно такими и являлись до конца ХVII века церковные входы, раскрашенные и покрытые «многохитрой» резьбой. Округлые утолщения — дыньки на полуколонках по обеим сторонам изображали «солнца», будто плывущие по небесной дуге. Нередко их разделяли витые опоясывающие обереги, в память о соломенных или травяных жгутах, какими в древности обвязывали вереи ворот и столбы домовых строений для защиты от злых сил.
Портал церкви св. Николы Надеина, выходящий в южную галерею.
Ярославль. Сер. 17 в. Образуя над входом «небесные своды», дугообразные полуколонки, расписанные
в стиле многоцветного «узорочья», указывают на неземную природу храма – прообраза рая.
Непременно дугообразными стремились сделать проёмы главного входа и алтарных дверей. Такими же представали семи- и девятислойные «небеса» в русских иконах и книжных миниатюрах последующих столетий. «Небесные покровы», воздвигнутые Творцом над землёй и её обитателями, казались сводами вселенского храма. Утверждённый Русской церковью в XII веке и неизвестный Византии праздник Покрова Богородицы имел несомненные древнерусские истоки. На посвящённых ему старинных иконах пояс Богородицы чаще всего изображался виде дуги красного или белого цвета[xxi].
По словам Евгения Трубецкого, «идея мирообъемлющего храма стала основополагающей для древнерусской культуры, ее идеалом», он же первым отметил: «икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а поэтому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда — изумительная архитектурность нашей религиозной живописи»[xxii]. Конструктивные основы иконописи и зодчества совпадали. Архитектура являлась пространственным раскрытием языка иконы, которая содержала в свернутом виде непроявленный облик храма, казалась его плоской прорисью. Прямоугольная основа иконы соотносилась с проекцией храма, загрунтованная и покрытая левкасом поверхность уподоблялась «освященной земле» и стенам церкви, а иконописное изображение являло небесный мир, соответствуя храмовому «небу». В иконе получала смысловое преломление символика Церкви-корабля, плывущего сквозь время и пространство. Углубление на иконной доске называли ковчегом, что буквально значило «ящик, сокровищница», но вызывало мысль о «ковчеге спасения» ветхозаветного Ноя.
Образ искупительного огня в средневековом храме
Храмовые верхи — таково было старинное название куполов — имели несколько видов. Уплощенный византийский купол именовали шелόм, что означало «шлем» и «холм» одновременно. В умах недавних язычников он соотносился не столько с воинским доспехом, сколько с вершиной кладбищенской Красной (кресной) горки — холма, увенчанного крестом. Более высокий купол воспринимали и как пасхальное яйцо, и как перевернутую пиршественную чашу (кубок, куб — символ изобилия), и как челό «главу». Заметим, что глава в древнерусском языке одного корня со словом главня́, головня́, которое означало тлеющую головешку и горящий факел[xxiii]. В деревянном зодчестве сохранилось плотницкое название такого купола — куб, основанное на его сходстве с полым округлым сосудом (древнерусское куб, кубá «сосуд для питья», кубышка «сосуд, бочка», кубок, «пузатый сосуд с узким горлышком»), однако и в нем различима забытая в последующие эпохи праславянская основа *kup, родственная литовскому kaupᾶs «куча», авестийскому kaōfa «гора», древнегерманскому houf «куча, холм», диалектному куп «кочка в болоте» и др.
Семантически оправдано сближение слова купол со словами кýпа и купинá «куст, сноп», церковнославянское значение которого — «терновый куст». Вероятно, в эпоху перехода от древнерусских верований к православию в народном сознании произошло соединение двух образов, связанных с действием божественной огненной силы, — златогорящего купальского костра и похожего на куст «несгорающего куста» Купины — женской ипостаси Купалы, олицетворения священного костра. Его имя сближается с древнерусским купéль «тигель» и среднелатинским cupella с тем же значением. В обрядовых по происхождению словах купáть (древнерусское «омывать», «крестить»), купель, кýпля проясняется и уточняется менявшееся со временем значение слова купала: изначально — «огненная груда», «священный костер-куст», впоследствии — божественное имя «Искупителя, очищающего водой и огнем» и, наконец, — «Кресителя» и «Крестителя» древнерусского предхристианства[xxiv].
Феномен предхристианства дает наилучшее объяснение и слову купол, и сакральной символике средневекового храма — образа несгорающего божественного костра. «Луковичные» купола известны на Руси с XIII века, но, несомненно, их костровидная форма восходит к более древней эпохе. Со временем значение этого образа, важнейшего в русской храмовой символике, оказалось забыто, и слово купол стали производить от латинского cupula «бочонок, кадушка» или итальянского cupola «свод, купол», вероятно, заимствованных в эпоху Ивана III у «фряжских» строителей соборов Московского Кремля. Однако такая этимология является чисто фонетической и уводит к иному смыслу, связанному с внутренними сводами церкви, а не ее «луковичным» навершием.
Несмотря на усилия византийских миссионеров, купальские таинства не были забыты. Их возвышенная «огненная» обрядность была переосмыслена и глубоко запечатлелась в религиозном сознании. Бывшие язычники входили в православную церковь, словно в очистительное пламя священного костра, — умирали для прежней жизни и возрождались для новой. Обилие свечей, лампад, позолоты вызывало ответное «духовное горение». Огненная символика неизменно воспроизводилась и во внутреннем убранстве средневекового храма: в пламевидных («купаловидных») алтарных проемах иконостаса, в навершиях царских врат, алтарных кивориев, иконных киотов, тот же мотив повторялся в оформлении церковной утвари: старообрядческих икон-складней, дарохранительниц, дароносиц, кадил и курильниц-кацей.
Многие столетия церковные художники воспроизводили и, вряд ли сознавая это, доводили до зрительной завершенности образ «огненной завесы», отделявшей алтарь от трапезной. Свидетельством тому являются многоярусные иконостасы XV–XVI и, особенно, XVII–XVIII веков, сплошь покрытые позолотой: в Архангельском соборе Московского Кремля (XVII в.), в церкви Ильи Пророка Спасского монастыря (ХVII в., Ярославль), в Троицком соборе Ипатьевского монастыря (ХVII в., Кострома), в Преображенском соборе Углича (XVIII в.) и во множестве иных[xxv]. Так же воспринималась и висящая за створками Царских врат катапетасма (от греч. καταπέτασμα «занавес»), цвет которой менялся, следуя череде церковных праздников, но чаще всего являлся красным, белым, золотисто-охристым.
Насыщенные многозначным смыслом пламевидные украшения восходят к индоевропейским архаическим культам огня и света, в разной степени повлиявшим на традиционные культуры Евразии. Например, следы почитания священного костра сохранились в старофранцузском католическом обряде feu pascal, во время которого пасхальной ночью под открытым небом в молитвенном молчании разводят праздничный костер (символ воскресшего Христа), зажигают от него свечу и торжественно вносят в неосвещенный храм с троекратным возгласом на пороге: «Свет Христов!» На мотиве прямых, перевернутых и пересекающихся пламевидных арок строился архитектурный декор готических соборов, получивший наивысшее развитие в эпоху «пламенеющей готики» XIV–XV веков.
Церковь Власия на Волосовской ул. Новгород. 1407 г.
Пламевидный купол и объём храма создают образ древнего
«кресильного» костра
Важнейшим знаком-оберегом являлся сведённый к округлому пламевидному контуру образ священного костра. Наряду с косыми крестами зарешеченных окон и кованых дверей, он защищал входы, выходы и святыни храма, точно так же, как в быту ограждал человека и его жилище. Сказанное подтверждают традиции деревянного храмостроения, сохранявшиеся на севере России и в Заволжье до конца XVIII века, а у карпатских русинов до начала XIX века.
Уподобление средневекового храма священному костру оправдано этимологически. В древнерусском языке это слово имеет несколько значений: «горящая куча дров или веток», «сложенные горкой поленья», «стог, скирда», «башня». Ему соответствуют польское kostra — «поленница», латинское castrum и греческое κάστρον — «крепость». В символическом понимании костер у восточных славян — это земная «икона» небесного света, его «святилище». Сложенные высокой пирамидой дрова или составленные шатром бревна могли стать прообразом пламенеющих наверший православных храмов. У древнерусского шaтóр имеются общеславянские аналоги, соответствие в немецком schattieren «затемнять», параллели в персидском čatr и древнеиндийском cháttram «заслон, палатка»[xxvi]. По всей видимости, некогда славяне-язычники, скрывая умерших от глаз, помещали их в деревянные шатры, обкладывали хворостом, соломой и – погребали в огне.
Рождественский собор Саввино-Сторожевского монастыря. Звенигород. Около 1405 г.
Тройной пояс пламевидных закомар, пламевидная арка западного портала и золотого церковного
навершия создают образ пламенеющего храма.
Исходя из символики обряда, можно предположить фонетическое и смысловое сближение слова шатор с древнегреческим Σωτήρ, «покровитель, спаситель». Византийские купцы, странствовавшие по Руси, этот эпитет Зевса относили ко Христу, что могло повлиять на переосмысление славянами в предхристианскую эпоху древней похоронной обрядности. Впоследствии храмовый шатер воспроизводил зодческий образ Спаса — божественного покрова над святилищем и евхаристическими жертвами. Этимологическая близость со словами шáта, «древнерусское верхнее платье, плащ», цáта, «оклад иконы» и хάта, «дом» подчеркивала связь шатра с ограждением и защитой — с облачением святыни, с «домом Божиим». Историки русской архитектуры полагают, что прототипы «бочек», «шатров», бревенчатые «клети башенной формы», а также многоглавие зарождались во второй половине I тысячелетия н.э. в древнерусском культовом зодчестве (капища, курганные погребения)[xxvii].
Церковь Жен Мироносиц. Новгород. 1510 г. «Лемеховое» покрытие купола
Можно лишь догадываться, каким был облик первых деревянных храмов на Руси, тесно связанных с традицией возведения предхристианских святилищ. Видимо, уже в XIII–XIV веках пламевидная «деревянная готика» получила художественное переосмысление в образе каменной одноглавой церкви с несколькими ярусами восходящих к подкупольному барабану закомáр (от гр. καμάρα — «свод»). Через столетие-другое церкви такого типа приобрели законченный образ, их архитектурные формы, от входных арок, опоясывающих орнаментов и наличников окон до купола, будто пламенели, заостряясь и устремляясь в небо языками огня (Рождественский собор Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде, 1405; Троицкий собор Троице-Сергиевой Лавры, 1422; Покровский собор в Суздале, 1514; московская церковь Троицы в Никитниках, сер. XVI в. и др.). Бело-красные цвета кирпичных стен и сияние куполов еще более подчеркивали огненную природу «дома Божия». Традиционное покрытие храмовых верхов создавало ромбовидную сетку в виде косых крестов-оберегов. Используемые для кровли золотящиеся (свежие) или серебрящиеся (высохшие) на солнце деревянные лемехи (а позже медная чешуя) часто имели пламевидные очертания, что усиливало общее впечатление от «неопалимого» храма, охваченного священным огнем.
Резьба полуколонок южного портала Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. Белый камень.
Первая треть XIII века.Процветшие «крины» в племевидной ограде представляют собою
повторяющиеся знаки «перунов цвет».
В истории искусства названия пламевидных украшений до сих пор носят произвольный характер, ураническая топика парадоксально заменяется хтонической: «луковичный» купол, «лемеховые» покрытия, «килевидные» закомары. Кровлю крылец и приделов именуют «бочкообразными», не пытаясь понять их символику и объяснить ее происхождение.
О выдающихся художественных достоинствах «пламенеющей» деревянной архитектуры можно судить по нескольким сохранившимся шедеврам: Вознесенской церкви села Пияла в Карелии (1651), Георгиевской села Вершина Архангельской области (1672), Успенской села Варзуга Мурманской области (1674), Покровской села Анхимово Вологодской области (1708), Преображенской церкви в Кижах (1714). Те же формы, за исключением купола, были свойственны и светскому средневековому зодчеству. В Коломенском дворце (1673, реконструкция) они были сведены в целостный образ царской обители, хранимой свыше силой древних «пламевидных» оберегов.
Покровская церковь села Анхимово. Вологодская область. 1708 г. Один из наиболее выразительных и
совершенных образов древнего «храма-костра». Архитектурный объем и многочисленные, устремлённые
ввысь пламевидные формы предстают в замечательном единстве.
Перейти от священных знаков к возвышенным иконописным образам помогала сходная у славян и византийцев орнаментальность художественного мышления. Почитаемое народом «узорочье» переносили на стены храмов и поля икон. Древнейшие идеограммы (косой крес, косая решетка, крест в круге, процветший крин в пламевидной ограде, дуга, зигзагообразные украшения городки, бегунцы и поребрики, шести- и восьмилучевые громовики) на многие века вошли в церковное искусство в качестве оберегов. Мотив косого креста (креса) существовал в разных модификациях: прямого, двойного, с загнутыми «посолонь», ломаными под острым углом, раздвоенными, закругленными и петлевидными концами, вписанного в круг, сплетенного с другими крестами в узлы, в длинные обрамляющие ленты или в ромбовидные решетки.
Особое значение придавали «девяточисленным» знакам. Они считались поминальными и относились к древним девятинам (девятидневным молитвам по умершим): решётка двойного креста (в круге, ромбе или без них), восьмилепестковая розетка с круглой сердцевиной, так называемые «вавилоны», состоящие из трёх концентрических квадратов или прямоугольников, соединённых радиальными линиями. Поминальные знаки сливались в народном сознании с узорами-оберегами, изображались на вышивках, женских украшениях, намогильной резьбе. В храмовом зодчестве, иконописи и церковных орнаментах они становились знаками молитвенного поминовения святых, знаменовали веру в посмертное воскресение.
Царские врата. Москва. Вторая половина XVI в.
На створках изображены змеевики – знаки вечности перед входом в алтарь.
В церковных орнаментах «знак Купалы» иногда повернут на бок или перевернут, что свидетельствует о забвении его первоначального смысла. До XV столетия в доличном письме икон и храмовых украшениях встречается множество древних оберегов. Со временем их становится меньше, а после Раскола эти некогда благоговейно почитаемые «знаки» постепенно теряют священное значение и сохраняются лишь в качестве национального мотива.
Указывая на вечность и неисследимую глубину горнего мира, средневековые зодчие иногда выкладывали на своде подкупольного пространства кирпичную спираль — «змеевик», имевший древнерусское название вир «водоворот, пучина». «Знаки вечности» завершают внутренний объем трех церквей храма Василия Блаженного (1561) и подкупольный свод собора Рождественского монастыря в (сер. ХVI в.) в Москве. Следуя той же идее, спиралевидные «змеевики» вырезали на створках Царских врат, символически обозначая вход в «бесконечное» пространство алтаря: таковы Царские врата из собрания Третьяковской галереи (вт. пол. XVI в. Москва), из церкви села Воскресенское Ярославской области (XV в.), из храма св. Иоанна Лествичника Кирилло-Белозерского монастыря (XVI в.) и многие другие[xxviii].
Собор Василия Блаженного.
Купол придела св. Александра Свирского со «змеевиком» — символом вечности
Символика цвета и метафизика света в церковном искусстве
Наиболее полно в русское церковное искусство вошла традиционная славянская символика цвета. Священный белый цвет — воплощение небесного света и красный цвет «живого огня» были основными в народной одежде, в вышивках червленой нитью по беленому холсту. Непременно белой в течение веков оставалась русская печь. Бревенчатые срубы, скобленые стены, полы и потолки изб и церквей отливали светлым золотом. Первые каменные храмы, вероятно, белили внутри и снаружи, подобно глиняным мазанкам (росписи XI века соборов Киева, Новгорода, Полоцка следует считать исключением). При этом белый цвет наружных стен зрительно отделял «Дом Божий» от земли и словно приподнимал к небу. Важное значение придавалось золочению куполов, крестов и предметов культа. В белых, шитых золотом церковных ризах вчерашние язычники видели облачения служителей света, монашеские черные одеяния вызывали в сознании образ плоти, «сгоревшей» в огне веры.
В недрах церковной культуры происходило соприкосновение древнерусской архаики с высокой платоновско-византийской космологией, метафизика «света и цельности» многообразно раскрывалась в храмовых искусствах и в обрядах православного богослужения. Внутрь церкви вели западные, южные и северные входы, а с востока в него проникал утренний свет, знаменуя божественное первоначало мира. Евангельская фраза «Бог есть Свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин.1:5) соединялась с древней религией «небесного света», получавшей иное толкование: Свет облекся в человеческую плоть и сошел на землю в образе Христа.
Православный храм был осмыслен как новое святилище, в котором совершается ежедневное таинство кресения богоподобного света. Лучи восходящего солнца через окно (или окна) апсиды проникали в алтарь — символ могильной пещеры — и «пресуществлялись» (меняли сущность). Бог-Свет зримо воскресал над престолом-гробницей, свет вещественный преображался, становился нетварным, проникал через иконостас, заполнял церковь и людские души. Купольный свод храма оказывался символом «умного» неба, с него струились вниз лучи утреннего солнца, сливаясь со светом невидимым — алтарным. На паперти и лестнице выходящих из храма встречал «свет вечерний», закатный и вместе с тем незаходимый, ибо каждая вечерняя служба была прологом утренней литургии, вновь побеждавшей тьму. Спускаясь по ступеням церкви, человек погружался в меркнущий, «дольний» мир; восходя по ним к храму, поднимался в мир «горний», шел навстречу световидному божеству.
Световая символика пронизывала каждое таинство. В полутьме дрожащие огоньки лампад и свечей казались россыпями звёзд. Мерцая позолотой, церковная чаша плавно, словно солнце, появлялась из алтаря на Великом входе. Круг купола над головой являлся знаком неба и всеобъемлющего духа, прямоугольники пола и стен соотносились с телесностью и землей. Сама архитектура указывала на их единство.
На русское средневековое искусство, несомненно, повлияло глубокое расхождение в истолковании природы божественного света, возникшее между католическими и православными богословами далеко за пределами Руси. В середине XII века, во время перестройки базилики Сен-Дени в пригороде Парижа, аббат Сугерий, изобретатель витражей и родоначальник готического стиля, при разработке своей метафизики света руководствовался идеями христианского неоплатонизма. Многократно увеличенные в размерах стрельчатые окна, огромная «роза» на главном фасаде, устремленные ввысь своды и более тонкие нежели в романской архитектуре колонны позволяли предельно наполнить дневным светом пространство готического собора. Духовное и художественное кредо Сугерия было запечатлено в надписи на входных дверях церкви Сен-Дени: «Благородное творчество сияет, но пусть это творчество, сияющее в своем благородстве, просветит разум, чтобы он шел сквозь истинный свет к истинному свету, истинными вратами которого является Христос»[xxix].
Мысль о восхождении человека к Богу с помощью «просветляющего разум творчества» невольно отсылала к библейскому сказанию о Вавилонской башне и в корне противоречила догматам византийского богословия о благодатном нисхождении божественного Света в мир. Таинство Преображения Христа, когда «просияло лицо Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет» (Мф. 17, 2) стало основой важнейшего праздника Православной церкви, утвердившегося с IV по VIII век. В Католической церкви Преображение было признано лишь в середине XV века, но в качестве второстепенного праздника. Одной из причин тому явилось учение о филиокве. В соответствии с ним человеческое естество Христа считалось изначально причастным Святому Духу и потому не нуждалось в преображении. Уже в IV веке Тертуллиан писал об участии Сына в исхождении Святого Духа: «Дух не имеет другого источника, кроме Отца через Сына». Окончательно учение о филиокве было признано католической церковью в начале XI века, что и привело к церковной схизме 1054 года. Эстетика Сугерия полностью соответствовала идее исхождения Святого Духа «от Отца и Сына» (ex Patre Filioque) или «от Отца через Сына» (ex Рatre per Filium) и ярко воплотилась в световой символике готических витражей. Изображения на них будто сами по себе источают свет, который исходит через них.
Витражи Базилики Сен-Дени. Париж. XIII-XV вв.
Возникшее в XIV столетии учение св. Григория Паламы противопоставляло метаморфозам физического света в готических витражах метафизику света невещественного, «присносущного». По его мысли, в таинстве преображения Христа на горе Фавор в виде света явилось не само естество Бога, а божественная нетварная энергия, под воздействием которой происходит преображение вещественного мира и обóжение человеческого существа. Византия отвергла церковные витражи, полагая, что их многоцветие искажает мистическую природу небесного света: он становится вещественным, «тварным», теряет божественное подобие. В соответствии с православным пониманием, божественный Свет, исходящий от единого Первоисточника, мистически преображает, «освящает» и «просвещает» телесность земной Церкви и потому «сияет внутри» иконных изображений. Особая вещественность золотых, серебряных, усеянных драгоценными камнями церковных украшений, сверкающая смальта мозаик, цветовая глубина икон и фресок, в краски которых первоначально подмешивались измельченные «самоцветы», считались способными воспринять предвечное сияние и под воздействием божественного Света становиться светоносными[xxx].
Богоматерь. Мозаика. Собор св. Софии. Киев. XII в.
«Софийное мироздание»
Эпоха иноземных нашествий и междоусобиц XIII–XV веков явилась временем расцвета утонченной и одухотворённой иконописи, пронизанной энергиями богооткровения. Последователи византийского исихазма призывали к созерцанию «нетварного света», к духовному познанию мира. В качестве центра мироздания они почитали творящую умную волю – Премудрость Божию, Святую Софию греческого богословия. Церковная культура испытала сильнейшее влияние эстетики неоплатонизма, богословия Псевдо-Дионисия Ареопагита, Дамаскина, Григория Паламы. Наивысшее выражение это духовное движение получило в «софийных иконах», восходивших к византийским прототипам. В иконах XIV-ХV веков «Премудрость созда Себе Дом» и «София Премудрость» отразилось учение об идеальном прообразе мира, воплощением которого является Вселенская Церковь в образе Святой Софии – Премудрости. Итогом созидательной деятельности божественных энергий «устрояется» весь «тварный мир». В представлениях о мироздании, как о «премудро устроенном Доме Софии», коренятся истоки экологического осмысления культуры (от греческого οίκος — «дом») в последующие столетия.
Иерархическое устройство мира, идея «нисхождения» творящего начала от замысла к воплощению в «софийных иконах» наиболее раннего, новгородского типа выражена с помощью концентрических кругов вокруг фигуры Святой Софии — поперечных срезов небесных сфер. Градация тонов синего цвета соответствует эманации невещественной энергии, проникающей сквозь ряд соподчинённых миров. Сферы осмысляются как образ «рождающего лона», которому последовательно уподобляются Богородица, Церковь, Мир[xxxi]. Сферическая замкнутость «софийных сфер» кажущаяся — это выражение идеи целостно осмысленного «умного космоса», область которого может безмерно расширяться, не теряя внутреннего иерархического единства.
В XIV-XV веках воплощением идеи «софийного» миротворения в церковном зодчестве становится шатровый храм с правильным сферическим куполом. Покрытый сверкающей медью, а иногда позолоченный, такой купол парил над окрестностями подобно солнцу. В облике храма пластически соединялись два разнонаправленных движения — восхождения и нисхождения. Воспаряя к небу, по стенам и храмовым верхам с пламевидными закомарами поднимались от земли языки незримого огня. Им навстречу, мистически созидая храм и мир, от купола по граням шатра струились лучи незримого божественного света, «просвещающего» каждого человека и всю Вселенную. Людская вера озарялась сиянием благодатных энергий, земная и небесная природа Церкви символически соединялись. Иконный прообраз шатрового храма и богословское осмысление его архитектуры можно видеть на иконах «Преображение Господне» XV-XVI вв., особый тип которых был создан Феофаном Греком около 1403 года. На них, намечая архитектуру «премудро устроенного» мироздания, от главы Христа лучи божественной энергии нисходят к фигурам апостолов будто по граням незримого церковного шатра.
В архитектуре шатрового храма получила символическое воплощение тайна нисхождения Спасителя в мир, божественного «самоумаления» (кéнозиса – от κένωσις «истощание, уничижение»). Из купольной сферы, сияющей невещественным светом софийных энергий, «изливалось» здание церкви — от шатрового верха через восьмерик и четверик, постепенно вырастая в размерах и приобретая формы «дивного узорочья» — пластической метафоры многообразия и премудрой слаженности творения. Будто завершая нисхождение к земле, храм «повисал» над нею на высоком подклете. Первая ступенька паперти становилась мысленным началом лестницы на небо. Высокое гульбище, создаваемое вокруг храма на столбах-опорах, а в деревянных церквях на рубленых подклетах с повалами, расширяющимися кверху, казалось невесомым. Возникал удивительный образ взлёта над землей и «шествия в небесах» во время крестного хода. Ощущение безвесия церковной архитектуры вызывали белая, светоносная и «бесплотная», окраска наружных стен, зримо отделяющая здание от земли, а на исходе Средневековья — все более крупные купола, словно парящие в небе. Чувство исчезновения тела во время продолжительных церковных стояний усиливались восходящими клубами кадильного дыма.
Успенская церковь в селе Варзуга. 1674 г. Мурманская область.
Пламевидные закомары с четырёх сторон вздымаются к основанию шатра и зрительно соединяются
с его лучевидными ребрами, по которым от купола нисходит на землю незримый божественный свет.
Шатер явился пластическим символом единения верующих с Богом — устремления их к небу и нисхождения Бога к людям. Выдающиеся произведения шатровой архитектуры, в которых русский образ храма достиг наибольшей художественной выразительности, запечатлели облик «церкви-видения» — «небесного храма», по подобию которого должно быть устроено все земное бытие. В числе самых ярких примеров, наряду с шедеврами северного деревянного зодчества следует назвать каменные церкви Вознесения в селе Коломенском (1532), Покрова в Медведкове (1635), Преображения в селе Остров (втор. пол. XVI в.).
В московском соборе Покрова Богородицы на Рву вокруг центрального златоглавого шатра расположено восемь других. Весь многообразный и многоязычный мир объединяется в величественном образе «Дома Премудрости». Главный храм страны стал архитектурной иконой России, совершенным прообразом «дома жизни», который был призван создать на Земле верующий народ. Созерцание сияющих куполов, тонущих в «пламени» каменного узорочья, рождало сердечное веселие. Душевный «огонь» встречался с духовным «светом», вера – с божественной благодатью[xxxii].
Церковь Преображения в селе Остров. Вторая половина XVI в.
С «софийной сферой» неразрывно связан крест. Этот древнейший христианский символ также имел космологическое истолкование. Он был не только знаком человека или предельно «стяженным» образом Христа, но и простейшим выражением единства мироздания. Крест на церковном куполе весьма наглядно соединял небо с землей, принадлежа обеим сферам бытия. И в церковном, и в народном сознании он воспринимался как Древо жизни. Восьмиконечный, так называемый «русский» крест указывал на «число полноты» и вечности. На его вертикали отмечались три уровня: небесного бытия (на верхней перекладине надписывалось имя Христа-Царя), бытия Церкви (мистическое «тело» которой было приковано к миру) и человеческой жизни (нижняя косая перекладина-подножие верхним концом указывала путь спасительный, а нижним — путь погибельный). В отличие от голгофского «креста поругания» это был по преимуществу «крест воскресения», о чем свидетельствовал сохраненный народом старинный крес внизу. Восхождение и нисхождение по «древу креста» знаменовало время мира и жизнь человека.
Ещё одно пространственное воплощение образ «софийного мироздания» получил в царских регалиях Бориса Годунова, перешедших по наследству к династии Романовых. Символом «священной державы» являлся позолоченный шар с крестом. Он представлял собою особого вида пространственную икону Софии Премудрости — властительницы мира, избранником и «послушником» которой после венчания на царство становился православный государь. В правильной сферической державе можно видеть первый в России планетарный символ Земли. Спустя столетие, уже в качестве «глобуса», он был водружен на бельведере Посольского приказа в Москве (1702).
«Иконосфера» — прообраз мироустройства и православной державы
Идущая от Григория Нисского традиция приравнивала иконопись к художественной эпистеме (επιστήμη — «наука, знание»). Познание действительности состояло в мистическом постижении божественных, неизменных сущностей, а не переменчивой видимости вещей. Космология Средневековой Руси опиралась на мифопоэтические представления о мире, неведомое представало в иконоподобных обликах, окружающая действительность – в виде её идеальных, «иконных» прообразов[xxxiii]. Целостный, постигаемый «умным зрением» образ мироздания стремился к «иконосфере». Зарождение в русской церковной культуре «иконосферного» мышления следует соотнести с появлением в XIV–XV веках многоярусного иконостаса и житийной иконы, раскрывающейся за свои пределы в многочисленных клеймах.
Идея иконостаса – символической преграды, отделяющей внешнее от внутреннего, божественно-небесное от человечески-земного, вызревала на протяжении нескольких столетий. Каменные образа, соединенные в сплошные ковровые орнаменты на скульптурных фасадах владимиро-суздальских храмов XII–XIII веков, подготавливали ум к восприятию за стенами храма неземного мира, за внешней стороной вещей — их внутренней сути. Мерный шаг аркатурных поясов, «строчная» композиция белокаменных изображений напоминала страницы рукописей со строгим уставным письмом и предвосхищала возникшие позже тябловые иконостасы. По традиционному уподоблению, икона — окно в мир сущностей, вознесённый над видимым миром. Не случайно в монастырях иконами нередко заставляли окна — в этом можно видеть один из ярких культурных символов Средневековья.
Алтарное пространство было доступно только священнослужителю. Его облачение являлось особой иконой бестелесности или преображенной плоти, служило символическим покровом, без которого невозможно проникнуть в «горний мир». Внешний вид священника имел несомненную сакральную значимость. Фелонь, риза, стихарь ниспадали конусом от лица до самых ступней, скрывая тело, лишь лицо и ладони оставались открытыми для восприятия божественных энергий. Над головой расширяющимся кверху цилиндром возвышались камилавка или митра, по обычаю низко надвигаемые на лоб. В области «средокрестия» лица — бровей, глаз, носа — сходились и расходились потоки невещественного света, излучаемого священником в небесный и земной миры. Его образ обретал ангелоподобие.
Одежды боярства — длинные, просторные парчовые кафтаны и высокие шапки столбунцы – напоминали церковное облачение. В этом уподоблении проявлялся осознанный символизм средневекового мироощущения: достоинство личности выявляла ее близость к священной иерархии, власть бояр воспроизводила духовную власть «князей Церкви». Однако русские монархи, как и византийские императоры, во время венчания на царство приобщались к священству лишь на правах самого нижнего церковного чина — дьякона[xxxiv].
Иконостас являлся средоточием благоговейного «умозрения». В отличие от католического мира, где иконы в виде полотен располагались вплотную к стенам, и даже от Византии, где алтарная преграда лишь намечалась рядом икон, на Руси их стремились отделить от церковных стен, составляя многоярусный иконостас. В довершение к этому несколько икон устанавливали перед иконостасом по краям, отгораживая от «мира» оба певческих клироса. «Иконное» и присущее западной религиозной живописи пластическое мышление были мировоззренчески противоположны. За стоящими отдельно от стен, самодостаточными католическими скульптурами не возникало сакрального пространства, прямая перспектива ограничивала внутреннее пространство храма им самим, а созданные в обратной перспективе образы иконостаса и покрытых росписями стен разворачивались за пределы православного храма в бесконечность духовного космоса.
«Иконосфера» словно атмосфера ограждала человеческий разум от бездны непостижимого и расширялась вместе с границами осмысленного и обжитого мира. Премудрость властвовала над «тварным» бытием. Воспринимая «софийные энергии», соединяя веру, умозрение и труд, человек был призван, «мудро» господствовать на земле. «Иконосферное мышление» предполагало преображение окружающего мира, доведение его до совершенства, неотличимого от божественного замысла.
Прообразом «умного устроения» Земли становились православные монастыри — очаги преобразования природы. Образ церкви и монастыря зрительно завершал вид окрестности, располагавшейся о-крест, – под сенью вознесенного в небо купольного креста – и так увенчивал «очеловеченное» и «оцерковленное» пространство. Ограждённый стенами монастырь мистически представлял собою область райского бытия и оказывался сродни «заиконному» пространству церковного алтаря. Вне его ограды возделанные земли, словно «софийные сферы» иконописи, расходились по округе, соединяли культуру и природу. Многочисленные часовни, божницы и придорожные кресты с иконами отмечали границы «христианского мира». Монашество олицетворяло мудрую зрелость человеческой жизни, становилось «художеством художеств». В окружающий мир будто «по прорисям» переносился его «софийный прообраз»[xxxv], который единил земную жизнь с девственной чистотой Церкви и божественного мироздания[xxxvi].
В символически осмысленном мироздании с неподвижными, как звездное небо, «иконами» вещей освящалось и становилось иконоподобным не только пространство, но и время, мерно текущее по «Великому миротворному кругу» православного календаря[xxxvii]. Идеальные архитектурные формы «иконосферы» можно назвать найденным в русском Средневековье «софийным прообразом» культуры. К нему устремлялось её развитие, на него опирались летописание, литература, церковное искусство, зодчество, общественное устройство, хозяйственная деятельность, народный быт. «Иконное» восприятие мира можно сравнить с платоновскими представлениями о космосе. Алексей Лосев дал им следующее определение: каждая сущность «есть вещь <...>, явленная в своем имени», где «в имени вещи — вся вещь»[xxxviii]. Материальный и одновременно идеально-духовный космос был осознан средневековой культурой в «иконах» и «именах». Православная «иконосфера» сменила античную «космосферу» и стала художественным предвосхищением вселенной Нового времени.
В XVI веке на Руси возникли монументальные летописные своды, хронографы, появились сборники энциклопедического, научного и астрономического содержания, географические описания, «Чертежи» и «Азбуковники». Яркое выражение эта тенденция получила в трудах митрополита Макария, создателя «Степенной книги» и «Великих Миней-Четей». Тогда же приобрел законченность русский церковно-певческий канон с его сложнейшей годовой системой гласов и попевок и развитым до совершенства византийским осмогласием[xxxix]. Эта непрерывная хоровая молитва была уподоблена идеальному вращению небесных светил и может быть названа «звучащей иконописью».
Поворот к античным представлениям о Вселенной, произошедший в Европе в эпоху Возрождения, достиг Московского государства лишь в конце XVII века. Но в течение многих веков ему предшествовал столь значимый для русского религиозного и художественного сознания образ бескрайнего «простора». Пространство мира имело божественную природу, обнимало всю Вселенную и вовсе не казалось враждебным. В языке и литературе запечатлелось восприятие «кругодолья земель и небес» как свободы, приволья, радости душевной. В «Повести временных лет» говорилось о «весельи и пространстве», противостоящих «тесноте» бытия. Крупнейший лингвист Измаил Срезневский в «Словаре древнерусского языка» приводил ряд значений слова просторόньство «свобода, раздолье», со временем пополнявшихся все новыми оттенками — от «громадности», «великости» и «бесконечности» в XI веке к «довольству, приволью» в XIV столетии, а один из текстов 1499 года, приведенный в этом «Словаре», говорил о «пространстве сердца» как о его «веселье».[xl] В языке отразилось неуклонное расширение средневековой «иконосферы», переход к более ясному пониманию «круглообразности» неба и земли, связанному с их сферичностью. Постепенно в русской речи и в народном сознании земная ширь становилась земным шаром, а небесная голубизна превращалась в бездонную глубь.
В конце XVII века слово «космос» пришло в Россию вторично, уже из Западной Европы[xli]. Оно несло с собою идеи, полностью меняющие средневековую картину мира. Новые космологические представления – о шарообразности Земли, гелиоцентризме, существовании планетарной солнечной системы – проникали и в иконопись. В эпоху Петра I главным символом научной космологии и новой, светской концепции власти стал глобус. «Птенцы гнезда Петрова» десятками привозили глобусы из Европы, а в начале XVIII века царь Петр собственноручно выточил из слоновой кости объемное изображение земного шара. Так, созданный художественной космологией Средневековья, сияющий золотом образ «софийного мироздания» приобрел своего двойника и потерял для новой России прежнюю, исполненную «Божественной премудрости» красоту.
Февраль 2018 г.
По материалам главы «Иконосфера русского средневековья» из книги:
Валерий Байдин
«Под бесконечным небом. Образы мироздания в русском искусстве» (М., 2018)
ПРИМЕЧАНИЯ: