|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Источник: Борнгессер Б. Готическая архитектура в Италии. Все права сохранены.
Барбара Борнгессер
Готическая архитектура в Италии
“Неужели эта готика - на самом деле готика?” - вопрошал историк искусства Пауль Франкль в 1962 году, созерцая собор Флоренции. И хотя позднее историки искусства ответили на его вопрос уверенным “да”, многие все же испытывают сомнения при виде этой массивной, грандиозной постройки, не имеющей ничего общего с “прозрачностью”, “эфирностью” и “растворением стен”, характерными для готических храмов к северу от Альп. Особенно беспокоит таких борцов за чистоту стиля тот факт, что стрельчатые арки и нервюрные своды, издавна воспринимавшиеся как определяющие черты готической архитектуры, в Италии стали известны еще до того, как во Франции появились первые образцы готики. Норманны принесли стрельчатую арку на Сицилию, заимствовав ее из архитектуры мусульманского Востока, еще в конце 11 века, и приблизительно в то же время в Ломбардии появились нервюрные своды.
В наши дни возобладало представление о том, что итальянскую готику невозможно оценивать по степени ее зависимости от готики французской. Историки искусства установили, что в Италии довольно рано были найдены такие решения архитектурных задач, которые опирались на традиции, не имевшие отношения к процессам, развивавшимся во Франции, - в первую очередь на концепции пространства, характерные для римской античности. При этом итальянские мастера были прекрасно знакомы с североевропейскими моделями, - просто они сознательно старались опираться на местное, итальянское наследие. Первыми моделями для них служили грузные, массивные, солидные церкви францисканцев и доминиканцев, коренным образом отличающиеся от “невесомой” французской готики. Эти церкви выглядят утонченными не за счет стремительно воспаряющих ввысь, залитых светом интерьеров, а за счет тщательно сбалансированных пропорций и отчетливой, ясно прорисованной структуры. Впрочем, они все равно ориентированы на французские (прежде всего цистерцианские) модели, особенно в том, что касается общего архитектурного плана.
Архитектура нищенствующих орденов оказывала на соборы давление, вынуждая их приспосабливаться, и они попытались утвердить свое место в городском ландшафте за счет монументальности. Господствующим элементом итальянского города было здание городского самоуправления, похожее на башню; его силуэт, увенчанный зубчатой стеной, высился над другими зданиями горделивым символом власти. Архитектурный облик итальянских городов определялся в первую очередь борьбой за самоутверждение между различными группами населения. Духовенство состязалось с городской коммуной за первенство в возведении более роскошных и внушительных построек. Богатые торговые гильдии, могущественные епископы и влиятельные патрицианские роды соперничали между собой, тем самым создавая условия для расцвета культуры раннего Возрождения. Высоко ценились, по-видимому, оригинальность и индивидуальный облик зданий, что также явилось важным фактором формирования в Италии уникального типа готической архитектуры.
Кроме того, в самой Италии скептическое отношение, а подчас и полемика против готической архитектуры, проистекали в первую очередь из собственных рядов. Знаменитый архитектор, живописец и историк искусства 16 века Джорджо Вазари крайне резко отзывался о зданиях, основанных на северных моделях, - словно вырезанных из бумаги, а не сложенных из камня. Этот “maledizione di fabbriche” (“проклятый строительный стиль”), причитал Вазари, настоящая язва, разъедающая здоровую плоть итальянской архитектуры. Такие постройки, негодовал он, настолько не похожи по своему декору и пропорциям на античные и современные, что их следовало бы называть германскими. Вазари полагал, что этот стиль пришел от готов, которые, разрушив античные памятники, принялись создавать свою варварскую "lavoro tedesco" (“германскую работу”).
Для Вазари, друга и почитателя Микеланджело, главная цель состояла в том, чтобы отделить ренессансное искусство от средневекового. И все же одного этого недостаточно, чтобы до конца понять смысл высказываний Вазари. Термином “готы” на протяжении всего Средневековья обозначались варварские племена, в первую очередь те, которые пришли в Италию из-за Альп после падения Римской империи. Учитывая политическую ситуацию во Флоренции, которая тогда находилась под властью императора Священной Римской империи Карла 5, мы обнаружим в полемических выпадах Вазари против готики взрывной политический подтекст, выходящий за рамки истории искусства. Но какова бы ни была истинная цель этих заявлений, едва ли сам Вазари осознавал, что дает имя целой эпохе. Ведь несмотря на то что назвать его автором этого термина мы не можем, именно Вазари первым - пусть даже с негативным акцентом - определил “maniera gotica” (“готический стиль”) как стиль, противоположный классическому.
В связи с этим следует упомянуть еще одну проблему, а именно развитие поздней готики во всей Европе. В свете той роли, которую сыграла эпоха Ренессанса в формировании истории искусства как научной дисциплины, споры о том, как следует оценивать позднюю готику, бушевали с особой яростью. Что такое 15 век? Знаменитая “осень Средневековья”, как утверждал голландский историк Йохан Хейзинга, - или же заря современности, как настаивают участники “бунта медиевистов”? Даже сегодня исследователи предпочитают подчеркивать различия, а не взаимозависимость между позднеготическим и ренессансным искусством. Но если следовать этой логике в контексте итальянской архитектуры, то поистине грандиозные архитектурные проекты конца 14 века - собор в Милане и церковь Сан-Петронио в Болонье - низводятся до уровня жалких попыток уходящего Средневековья оказать сопротивление более современным тенденциям, ориентированным на классический стиль. А роль этих построек как монументальных итоговых произведений, summae общеевропейских строительных традиций и предшественников новой эстетической системы ценностей, остается практически незамеченной.
Италия в эпоху позднего Средневековья
Отдельные регионы Итальянского полуострова были разобщены как в политическом, так и в культурном отношении; кроме того, конфликт интересов Священной Римской империи и папства разбил их на два враждующих лагеря. Вплоть до 1266 года Южная Италия находилась под властью швабской династии Гогенштауфенов, и император Фридрих 2 (1220 - 1250) формировал здесь государство с поистине космополитическим мировоззрением. Образцы живописи и архитектуры, созданные в античном духе, сосуществовали здесь с новейшими веяниями готики, а спектр элементов придворной культуры простирался от поэзии Прованса до арабской науки. В 1266 году умер сын Фридриха 2, Манфред, а спустя еще два года был обезглавлен внук императора, Конрадин, и к власти пришли ставленники папы - Анжуйская династия. В результате Южная Италия оказалась под мощным влиянием французской культуры. В Центральной Италии на протяжении всего 14 века Рим и папство практически непрерывно пребывали в кризисе. Благоденствию Вечного Города серьезно угрожали сначала “авиньонское пленение” (перемещение папского престола в Авиньон на период 1309 - 1377 годов), а затем Великая Схизма (1378 - 1417), когда одновременно действовали два, а иногда и три папы.
Столь же богата событиями и столь же беспокойна была история коммун Центральной и Северной Италии. Смерть Фридриха 2 в 1250 году повлекла за собой ослабление императорской власти на севере Италии, города получили независимость и стали богатеть. Росло население, процветали ремесла и торговля, формировались условия для развития городской культуры. И все же позднее Средневековье в Италии оставалось эпохой суровых потрясений. В городах то и дело вспыхивали эпидемии чумы, первой из которых стала знаменитая “черная смерть” 1347 - 1352 годов, унесшая, по некоторым оценкам, не менее трети населения. В затяжных гражданских войнах истощали свои силы противоборствующие партии сторонников церкви и Священной Римской империи. Столкновение между гвельфами (сторонниками папы) и гибеллинами (сторонниками императора) породило раскол не только между городами, но и внутри коммун. Пламя войны бушевало в таких крупных городах, как Флоренция, Сиена и Пиза.
В конце концов, устав от разрушительных междоусобиц знати, неродовитые буржуа начали организовывать гильдии и исполнительные советы своими силами. Например, во Флоренции в 1293 году были изданы “Установления справедливости”, которые исключали аристократов и крупных землевладельцев из числа муниципальных должностных лиц и наделяли властью глав гильдий (впрочем, традиционные правители могли оказывать влияние на политику города, вступив в гильдию). И все же попытки установить до некоторой степени народное правление терпели неудачу, так как не удавалось сохранять стабильность власти. В 14 веке повсеместно ощущалась нужда в “сильной руке”. И к концу этого столетия буржуазия едва ли не со вздохом облегчения вернула власть аристократам и плутократам. Во Флоренции таковыми оказались Медичи - герцоги и банкиры, чутко уловившие дух времени и выступившие под личиной народных заступников.
Таким образом, в 14 веке наблюдалось противостояние двух форм правления: города-республики, во главе которого стояла верхушка среднего класса, - как во Флоренции и Венеции, и могущественных аристократов, которые нередко были еще и кондотьерами (руководителями наемных военных отрядов), - как в Милане, Ферраре и Мантуе.
Церкви нищенствующих монашеских орденов
Индивидуальный облик итальянской готической архитектуре первыми придали нищенствующие монашеские ордена - францисканцы и доминиканцы. В отличие от цистерцианцев, строивших свои монастыри в уединенных, отрезанных от мира долинах, францисканцы и доминиканцы стремились приблизиться к народу. Их целью являлась не созерцательная жизнь, а пастырская забота о христианских душах и возможность проповедовать в быстро разраставшихся городах. Решению этих задач нищенствующие ордена отдавали все свои силы. Они строили церкви в непосредственной близости от городских центров, и церкви эти были достаточно просторными, чтобы вместить огромную толпу. Считалось, что погребение на территории такой церкви обеспечивает душе покойного надежное заступничество на том свете и покровительство святых патронов ордена. В плане и профиле эти церкви просты и безыскусны; орнаментальные элементы декора сведены к минимуму. Обширные плоскости стен заполнялись сюжетными циклами фресок, которые в сочетании с проповедью служили наглядным пособием для наставления прихожан на путь истинный.
Возведение церкви Сан-Франческо в Ассизи ознаменовало начало новой эпохи не только в итальянской архитектуре, но в истории итальянской культуры в целом. Эта двойная церковь (одно церковное здание расположилось над другим) была основана как усыпальница святого Франциска Ассизского (ок. 1181-1226) в 1228 году - в год его канонизации; освящение церкви состоялось в 1253 году. В ее конструкции и декоре отразился новый идеал благочестия, провозглашенный святым Франциском в его добровольном изгнанничестве. Слагаемыми этого идеала являлись трудовая жизнь, которую следовало прожить в абсолютной бедности и смирении, сострадание ко всем живым существам и полное отречение от мирской власти. Джотто и другие живописцы отобразили жизнь святого Франциска в уникальном цикле фресок, украсившем верхнюю церковь. Эта серия фресок охватывает всю жизнь святого вплоть до его кончины; в ней отражены и такие известные эпизоды, как “Святой Франциск, проповедующий птицам” и “Святой Франциск, обретающий стигматы”. Эти события, по преданию, происходили неподалеку от Ассизи, на окрестных холмах.
Если нижняя церковь все еще близка по типу к романской крипте, то в верхней церкви воплотилась принципиально новая архитектурная концепция, в дальнейшем ставшая моделью для храмового зодчества по всей Италии. Обширное пространство этой двухъярусной в профиле верхней церкви отчетливо структурировано и, несмотря на мощные стены, залито ярким светом. Тонкие пучки связанных колонн поддерживают нервюры сводов, перекрывающих четыре прямоугольных пролета. Несмотря на то что план и профиль этой церкви создавались по французским моделям (собор в Анже, парижская Сент-Шапель), она производит совершенно иное пространственное впечатление, нежели французские храмы. Пропорции горизонтальных и вертикальных линий четко сбалансированы, нет никаких попыток замаскировать вес конструкций, опорные столбы не отделены от стен. Перед нами - воплощение эстетической философии единообразного и самодостаточного пространства, вызывающее ассоциации как с древнеримской архитектурой, так и с романскими постройками.
Образцу Сан-Франческо следуют прочие церкви в Ассизи (например, Санта-Кьяра), а также во многих других городах Центральной Италии. Однако францисканская церковь в Болонье, возведенная приблизительно в тот же период, основана на иной традиции. За растянутым западным фасадом (не отражающим строение центрального нефа в разрезе) скрывается трехнефный храм с деамбулаторием, выдержанный в лучших традициях цистерцианцев. При ближайшем рассмотрении обнаруживаются и другие источники заимствований. В согласии с традицией, характерной для области Эмилия-Романья, ата церковь сложена из кирпича, а шестилопастный свод и выделенные из общей массы опорные столбы у средокрестия напоминают об архитектуре парижского собора Нотр-Дам. Еще одна отличительная особенность болонской Сан-Франческо - стилистические разногласия между центральным нефом и хором. Вольфганг Шенклун доказал, что их следует трактовать не как нарушение стилистического единства, а как преднамеренно созданный контраст.
Доминиканская церковь
Санта-Мария Новелла во Флоренции установила новые стандарты итальянского
храмового зодчества. Здесь также сохранена общая цистерцианская схема трехнефного
здания с трансептом, квадратными в плане капеллами и “срезанной” восточной
стеной. Новаторство же заключалось в оформлении архитектурного пространства.
Изящные опорные столбы со связанными полуколоннами и высокая аркада не столько
отделяют центральный неф от боковых, сколько создают ритмическую организацию
элементов интерьера вдоль продольной оси, длина которой составляет около
Можно предположить, что францисканцы и доминиканцы соперничали в области архитектуры, так как оба эти ордена стремились во что бы то ни стало усилить свое влияние. Но если францисканцы апеллировали в первую очередь к эмоциям паствы, то доминиканцы ставили во главу угла “веру, основанную на разуме” (результатом такого подхода стала их тесная связь с университетами). Эти различия отражены как в литературных сочинениях представителей соответствующих орденов, так и в живописных циклах. Однако не следует делать поспешного вывода о том, что идеологические разногласия между францисканцами и доминиканцами отражались и на архитектуре. В тех нередких для Италии случаях, когда соперничество действительно имело место, идеологическим оружием, как правило, служили не архитектурные стили, а просто красота и размеры построек.
В 1294 году во Флоренции
францисканцы приступили к строительству новой церкви, которая должна была
превзойти главную доминиканскую церковь города. Своей цели они достигли:
церковь Санта-Кроче при длине
Францисканцы понимали, что, все теснее входя в контакт с зажиточными и власть имущими горожанами, они отступают от духовного наследия своего святого покровителя, завещавшего жить в бедности и набожной простоте. Двое из самых рьяных проповедников нищеты, Пьетро Оливи и Убертино да Казале, обличали флорентийскую тягу к роскоши как антихристово искушение. Но несмотря на это, Санта-Кроче была выстроена в духе раннехристианской монументальности, и на нее были истрачены большие деньги. Правда, грандиозные амбиции ее заказчиков выразились не в богатстве декора, а в масштабах церковного здания, в удивительной структурной четкости интерьера и в элегантной простоте отделки. Границы между центральным нефом и боковыми едва заметны: их разделяют лишь восьмигранные опорные столбы и тонкие стенки верхнего яруса. Из декоративных элементов присутствуют лишь плоские пилястры, поднимающиеся от капителей опорных столбов, и ballatoio (огражденная дорожка), подвешенная на кронштейнах над аркадой и подчеркивающая горизонтальную ось. Вместо свода центральный неф перекрыт деревянной крышей с открытыми стропилами, что создает дополнительный акцент на продольной устремленности здания. Просторный трансепт, расположенный почти у самой восточной оконечности нефа, ярко освещен: солнечный свет проникает в него через высокие ланцетовидные окна. Слева и справа от небольшой многоугольной апсиды размещено по пять прямоугольных капелл. Вероятнее всего, проект Санта-Кроче создал архитектор собора во Флоренции - Арнольфо ди Камбио (ок. 1240 - 1302).
Источником затруднений для итальянских архитекторов 14 - 15 веков постоянно оказывался западный фасад. Церковь Санта-Кроче, равно как и Санта-Мария Новелла, собор во Флоренции и многие другие храмы, долгое время стояла вообще без западного фасада, да и в наши дни он еще не завершен. Очевидно, что базиликальный разрез здания лишь с трудом мог вписаться в эстетические принципы итальянских зодчих.
Гипотезу о том, что понятие “архитектура нищенствующих орденов” неправомочно, несмотря на тот факт, что они возводили множество в высшей степени новаторских архитектурных сооружений, можно оспорить на примере особенностей еще нескольких образцов итальянской готики. Чрезвычайно полезный в данном отношении пример - церковь Санто в Падуе, в которой хранились останки святого Антония Падуанского. История создания этой церкви не вполне ясна. Не исключено, что предполагаемая дата ее основания - около 1230 года - относится на самом деле к более ранней церкви, стоявшей на том же месте. Впрочем, можно с уверенностью утверждать, что строительство церкви Санто завершилось около 1310 года. В архитектуре Санто исключительно эффектно смешаны различные традиции. Ее массивные купола напоминают купола собора Святого Марка в Венеции, тогда как растянутый западный фасад, восьмигранные башенки и стиль кирпичной кладки восходят к традициям ломбардской романики. В плане здания и в оформлении интерьера византийские элементы сочетаются с аквитанскими (крестово-купольная планировка и купольное перекрытие центрального нефа). Деамбулаторий и венец капелл заимствованы из болонской церкви Сан-Франческо. Господствующий элемент профиля - полуциркульные арки; готические формы использованы довольно скупо.
Иначе обстоит дело с элегантной францисканской церковью Сан-Фортунато в Тоди. Выстроенное между 1292 и 1328 годами, это здание снаружи представляется простым кубом. Но тем более удивительный сюрприз поджидает посетителя церкви: перед ним предстает ярко освещенный, перекрытый широкими нервюрными сводами зал, где границы между центральным и боковыми нефами стерты и сколько-нибудь четкая пространственная структура отсутствует. Нервюры покоятся на изящных опорных столбах, каждый из которых окружен восемью связанными колоннами, не обрывающимися на уровне капителей, но переходящими далее в ребра сводов. Проект этого зала оказался слишком дерзким для своего времени, и строители были вынуждены добавить в боковых нефах контрфорсные арки. Конструкция церкви Сан-Фортунато связана с западнофранцузскими моделями, такими, как собор в Пуатье или церковь Сен-Серж в Анже. С другой стороны, план ее несет на себе явные следы влияния каталонских, южно-французских и южноитальянских образцов, в которых контрфорсы часто переносили в интерьер храма и в боковые капеллы.
Важным примером такого средиземноморского францисканского храма является церковь Сан-Франческо в Мессине, на Сицилии. Это здание начали строить еще в 1254 году, но до наших дней оно дошло лишь в реконструированном виде. Простота его как нельзя лучше отражает идеал францисканской святости. Сан-Франческо в Мессине - однонефная церковь с деревянным потолком и восемью капеллами, расположенными по бокам здания. Просторный трансепт выступает за плоскость боковых стен лишь незначительно, но расширен за счет трех многоугольных апсид, неодинаковых по величине. Стены церкви почти гладкие; единственным их украшением служат благородные очертания широких стрельчатых арок аркады.
Церковь Сан-Лоренцо Маджоре в Неаполе до сих пор остается одной из самых впечатляющих построек этого города. Здесь, как и в мессинской Сан-Франческо, широкий неф перекрыт деревянной крышей с открытыми стропилами; точно так же к нему примыкают боковые капеллы. Трехцентровая арка соединяет неф с трансептом, далеко выступающим за плоскость боковых стен, и с хором, который оснащен боковыми нефами и завершается деамбулаторием с венцом капелл. Эта подчеркнуто французская восточная оконечность была присоединена к старому зданию церкви еще до того, как главный неф подвергся полной перепланировке. Противоречие между пышной алтарной частью и монументальным, но простым главным нефом породило оживленные дискуссии в среде историков искусства. Одни объясняли это несоответствие изменением политической обстановки при Карле 2; другие же утверждали, что во многие строительные планы нередко сознательно вносили стилистические поправки, действуя в согласии с новыми веяниями архитектурной моды (как произошло, например, в случае с церковью Сан-Франческо в Болонье).
Церкви нищенствующих
орденов также оказывали постоянное влияние на архитектуру Венеции. Если в соседней
с ней Падуе, в церкви Санто, воплотились традиции византийского и римского
зодчества, то в самой Венеции благодаря все тем же нищенствующим орденам
набрала силу готика в традициях Ломбардии и Эмилии-Романьи. Величественный неф
доминиканской церкви Санти-Джованни-э-Паоло (1246 - 1430), известной под
местным названием “Дзаниполо”, достиг исключительной длины - около
Крепости и первые дворцы (палаццо)
Принципы строительства готических крепостей радикальным образом отличались от принципов храмового зодчества. Ни исторические, ни архитектурные предпосылки возникновения замка Кастель дель Монте, который начали строить ранее 1240 года как охотничий дом для императора Фридриха 2 Гогенштауфена, до сих пор не получили адекватного объяснения. С уверенностью указать прототипы этого восьмиугольного в плане здания с примыкающими к углам восьмигранными башнями было бы затруднительно. Исследователи так и не пришли к единому мнению в вопросе о том, что послужило для него моделью: дворцы Омейядов, византийские крепости, норманнскими, крепости, замки крестоносцев или замки тевтонских рыцарей. Непонятно даже, какой была главная функция этой странной двухэтажной постройки, т. е. что перед нами - оборонительное сооружение или жилой замок, предназначенный для увеселений? Впрочем, со стилистической классификацией Кастель дель Монте проблем не возникает: его архитектурные формы свидетельствуют о явном родстве с цистерцианской готикой.
Все значение этого памятника можно оценить, лишь приняв во внимание космополитизм культуры Гогенштауфенов. Культура, сформировавшаяся при дворе Фридриха 2, стала одним из величайших достижений европейской цивилизации. К сожалению, от этого периода сохранилось очень мало архитектурных сооружений. Если не считать выдержанную в античном стиле триумфальную арку в Капуе, то основные архитектурные памятники эпохи Гогенштауфенов - это либо разрушенные, либо радикально перепланированные замки (Манфредония, Джио дель Койе, Катания, Сиракузы, Прато в Тоскане и др.). Со смертью Фридриха в 1250 году краткий расцвет южно-итальянского светского зодчества оборвался. Однако в результате ослабления императорской власти стали бурно развиваться городские коммуны, что, в свою очередь, снова повлекло за собой подъем светской архитектуры. Общественные дворцы-палаццо уверенно вступили в борьбу с соборами и преобразили облик городских центров.
Старейший из дошедших до нас общественных дворцов готического периода - Палаццо дель Капитано дель Пополо в Орвьето. Его начали строить в 1250 году, и в его архитектуре все еще сильны черты монументальной романики. Зодчий этого палаццо продолжил традицию, возникшую в Милане с возведением там Бролетто - здания городского самоуправления. Нижний этаж палаццо в Орвьето также представляет собой просторный зал, открывающийся аркадами, а верхний полностью отведен под вместительный зал совета, широкие окна и балконы которого выходят на рыночную площадь. Новым элементом, подчеркивающим разомкнутость здания, стала боковая лестница.
К числу самых впечатляющих построек такого типа принадлежит Палаццо дель Комуне в Пьяченце, строительство которого началось в 1280 году. Нижний этаж, облицованный беловатым и розовым мрамором, выдается вперед, подобно монументальной лоджии, и соединяется с площадью посредством пяти огромных стрельчатых арок. Над ним возвышается компактный и пышно декорированный верхний этаж. Шесть окон трифория обрамлены богато профилированными полуциркульными арками, а поверхность стены украшена узорной кирпичной кладкой с терракотовым орнаментом. Не следует удивляться тому, что “гражданский” фасад сочетается с грозными зубцами стены, венчающими здание: наследие фортификационной архитектуры оставалось обязательным элементом и в более поздних постройках такого типа. Например, Палаццо дель Приори в Перудже, возводившийся с 1293 года и претерпевший существенную реконструкцию в 14 веке, несмотря на свой облик типичного городского здания, тоже был снабжен зубчатой стеной. В плане же общего визуального впечатления, которое производили в свое время итальянские палаццо, следует помнить о том, что многие каменные фасады, ныне гладкие и голые, некогда были покрыты фресками. Аллегорическими стенными росписями нередко украшались также интерьеры залов совета; такие фрески, датируемые 1306 годом, сохранились до наших дней в Палаццо делла Раджоне в Падуе.
Впрочем, другие городские дворцы - такие, как Баргелло во Флоренции (начало строительных работ - 1255) или Лоджия деи Милити в Кремоне (1292), - сохранили облик мощно укрепленных замков-резиденций, причем элементы фортификационной архитектуры подчеркивались здесь в сугубо декоративных целях. И даже Палаццо де Папи (папский дворец) в Витербо стилистически тесно связан с общественными дворцами Центральной Италии, особенно с палаццо в Орвьето. Эта массивная, широко раскинувшаяся постройка также внешне напоминает крепость, - и с городским окружением ее также связывает широкая лестница и открытая лоджия с ажурным орнаментом в стиле “лучистой” готики.
Но в сельской местности замки знати сохранили свой грозный военный облик в неприкосновенности. Фенис в Валь-д'Аоста и Сирмьоне на озере Гарда - это мощные твердыни, в которых комфортабельные жилые покои скрыты за неприступными укреплениями.
Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.
Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.
Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.
Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.
Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.
Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,
академик Российской академии художеств
Сергей Вольфгангович Заграевский