|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Малейшее изменение обычаев, пусть даже выгодное в определенных отношениях, идёт всегда во вред нравам, ибо обычаи является моралью народа, и, как только он прекращает придерживаться их, у него остаётся лишь одно правило – его собственные страсти, лишь один тормоз – законы. Впрочем, как только философия научит народ презирать обычаи, он вскоре открывает секрет, как обходить законы. Поэтому я говорю, что традиции народа – это его честь, это сокровище, которое надо беречь и которое, потеряв однажды, более уже не приобретёшь.
Жан Жак Руссо
Выпросил у бога светлую Россию сатана, да же очервливают ю кровию мученическою.
Аввакум
Почему суздальские церкви так разительно отличаются от Владимирских храмов – настолько, что воспринимаются как творения разных народов? «Изменилась мода», – обычно отвечают на этот вопрос. – «Так было везде. В Египте пирамиды Древнего Царства сменились скальными храмами Среднего и, наконец, выстроенными на равнине храмами Нового Царства. В Европе романский стиль сменился готическим, затем барокко, потом классицизм, сменившийся эклектикой, которая уже в наше время уступила место конструктивизму и снова эклектике».
Так-то оно так, но архитектура – искусство монументальное, и её формы тесно связаны с бытующими в обществе философскими мировоззренческими представлениями. Поэтому смена моды в архитектуре означает серьёзные изменения в мировоззрении. Хорошо известно, что переход от готики к барокко и классицизму сопровождал смену религиозного средневекового мировоззрения буржуазным рационализмом. Крах рационалистической культуры, вызванный развитием европейской цивилизации и закончившийся Первой мировой войной, привёл к эклектике в архитектуре. А распространение конструктивизма явилось следствием наступления эры научно-технической революции. В Древнем Египте смена архитектурных форм сопровождала смену царств, то есть возникала после глубоких кризисов, когда общество восстанавливалось на новых идеологических и организационных основах (при сохранении общего русла культуры).
Всё это – общие места. Например, в предисловии к сборнику «Русское искусство барокко» Т. В. Алексеева пишет, что, хотя барокко и не определяло всех многообразных явлений художественной деятельности первой половины XVIII столетия, но «было ведущим направлением, глубоко связанным с мировосприятием человека этого времени» [1]. О влиянии мировосприятия широких слоев населения средневекового Новгорода на его культуру и, в частности, на архитектуру говорит П. Н. Максимов [2]:
«Оно выразилось в простоте и лаконизме языка летописей, четкости рисунка и яркости чистых красок икон, простоте форм его каменных храмов, зодчие которых умели достичь большой художественной выразительности, почти не выходя из рамок утилитарно необходимого».
Очень заманчиво искать причины эволюции допетровской архитектуры в изменении политических форм древнерусского государства – от Руси Киевской до Руси Московской, – которое, конечно же, сопровождалось идеологическими сдвигами. В иконописи этот процесс сопровождался переходом от греческого письма к национальной русской иконе через Рублева и новгородскую школу к Дионисию.
Но в архитектуре процесс эволюции протекал по-другому, и для его объяснения приведённых политических соображений недостаточно (как, впрочем, и для объяснения эволюции иконописи). Русская архитектура обрела национальное лицо раньше живописи. Это, по-видимому, можно объяснить двумя причинами.
Во-первых: к началу заимствования из Византии каменного зодчества (XI век), на Руси имелся большой опыт деревянного строительства – естественно, вполне национального, славянского по своей сути, и выработавшего соответствующие формы. Об этом пишет П. Н. Максимов [2, с. 12]:
«Ко
времени появления на Руси первых каменных сооружений там уже существовала в
течение ряда веков своя деревянная архитектура, и одновременно с первыми
каменными храмами строились и большие соборы, как, например, Софийский в
Новгороде (
Собственных же традиций иконописи на Руси не было.
Во-вторых, иконопись теснее, чем архитектура, была связана с церковными каноническими представлениями и, следовательно, строже контролировалась церковью. Вновь процитируем П. Н. Максимова [2, с. 16]
«Присмотримся внимательнее к ситуации, сложившейся в русском каменном зодчестве в XI-XII веках. Оно пришло на Русь из Византии. Однако уже первые построенные на Руси храмы были рассчитаны на выполнение русского (а не византийского) социально-политического заказа, и в их облике сказалось свойственное русским миропонимание: умение превратить физическую категорию «большого» в художественную категорию «великого», намечавшееся в черниговском Спасском соборе, в полной мере сказалось в киевском Софийском соборе, перед зодчими которого стояли особенно важные идеологические задачи. Соборный храм столицы древнерусского государства и главный храм всей Русской земли, «митрополия Русская», должен был стать наиболее величественным и торжественным из всех русских храмов».
Однако, величие величию рознь. Египетские памятники тоже выражали идею величия, но формы выражения этой идеи даже отдалённо не напоминают древнерусские. Кажется естественным, что, помимо византийской традиции, в облике киевских зданий, в их художественном образе сказалось миропонимание народа и эпохи. Вот что говорит об этом М. В. Алпатов [3]:
«Мировоззрение, которое складывалось в период становления феодального строя, было в основе своей иерархическим. ...этот закон феодального общества нашел себе наглядное представление в архитектурной композиции киевской Софии. Хотя каждая часть здания не имела вполне определённого символического смысла, весь силуэт собора с его постепенно нарастающими кверху объёмами, над которыми высился большой купол, должен был выражать эту идею. При этом строители Софийского собора не ограничивались задачей показать преобладание большого купола над остальными и над всем объёмом здания. В архитектуре собора они стремились наглядно выразить, как естественно и последовательно большее вырастает из меньшего, как нераздельно одна часть связана с другой».
Летописец, выражая миропонимание своего времени, писал: «Женам глава муж, мужем князь, а князем бог». Иерархичность средневекового миропредставления предполагала не только разделение уровней по значению, но и их объединение в общей системе. Образцом таких представлений была утвердившаяся в Киевской Руси лествичная система, в соответствии с которой великий князь был лишь старшим среди прочих вполне полноправных князей, неограниченно распоряжавшихся в своих вотчинах. Их бояре были также независимы и полноправны в своих уделах. И представление о единстве этой системы было столь же существенным, как и представление о старшинстве и подчинении. Даниил Заточник писал по этому поводу: «Князь не сам впадает в вещь, но думцы вводят». Владимир Стольнокиевский держал свои знаменитые пиры «на всех тех князей, на бояры, на всех тех гостей званых браных».
Вот эти-то представления и нашли своё отражение в облике Софии Киевской, определили её художественный образ, то впечатление, которое она должна была производить и, видимо, производила, на современников. Однако при всех достижениях строителей киевской Софии нельзя не отметить, что образ, создаваемый храмом, носит скорее характер логически-философский, нежели образно-пластический. М. В. Алпатов по этому поводу замечает [3, с. 45]:
«Самый собор не производит впечатления нераздельного целого. Обилие глав делает его похожим на группу сгрудившихся самостоятельных зданий. Всё здание распадается на клетки, каждая из которых ограничена по бокам плоскими лопатками и имеет полуциркульное завершение. ... В самом соборе можно наглядно видеть, как из отдельных составляющих его элементов возникает целое».
Впечатление, производимое собором, говорит о том, что византийские заимствования, на базе которых он строился, подверглись лишь такой философской переработке, которая была направлена на выполнение социально-политического заказа, и ещё не были глубоко переосмыслены в соответствии с мироощущением народа, не подверглись образно-пластической переплавке.
Дальнейшее развитие древнерусской архитектуры шло в трёх территориальных центрах: в Юго-Западной Руси (Галицко-Волынской), Северо‑восточной Руси (Владимиро-Суздальской) и в Новгородской земле. Новгородская ветвь отмечена своеобразием, связанным, в частности, с пограничным положением Новгорода, и разбор её не входит в задачи данной работы. А вот Владимиро-Суздальскую мы обсудим. М. В. Алпатов [3, с. 68]:
«Зодчие Северо-восточной Руси не только восприняли все достижения Галицко-Волынской архитектуры (во Владимир, как сообщает летопись, приглашались Галицкие мастера), но сумели заимствованную из Византии основу пластически переосмыслить в такой мере, что их творения получили ярко выраженный национальный характер. Большое значение имело освоение техники белокаменной кладки и резьбы, которые давали очень большие возможности художественной выразительности. Искусство Владимира XII века было более просто и более мужественно, любовь к пышности и роскоши уступает в нём стремлению к совершенству, догматическое глубокомыслие – более живому и поэтическому отношению к миру».
Не вызовет, по-видимому, возражений утверждение, что в зодчестве Владимира XII века идеи культуры Киевской Руси нашли такое же полное, классическое выражение, с каким идеи древнегреческой культуры воплотились в Парфеноне, идеи культуры древнеегипетской – в пирамидах.
Каковы же те идеи древнерусской культуры, которые нашли своё отражение в архитектуре Владимирских храмов? Как их прочесть? И к какому из них прежде всего следует обратиться? Меньше других для наших целей подходит Успенский собор. Задуманный Андреем Боголюбским как главный храм Земли Русской, он несёт слишком большую политическую нагрузку.
П. Н. Максимов указывает [2, с. 62]:
«Местоположение собора на наиболее высокой точке обреза берега реки Клязьмы, позволявшее видеть его издалека высящимся над деревянными стенами Детинца и всем городом, было важным средством придания этому зданию соответствующего его назначению величия. Со стены города, с севера, северо-запада и востока верх собора был виден на фоне неба, что не только усиливало его выразительность, но и подчёркивало его религиозное значение как храма, связывающего небо и землю».
Группа куполов храма, возвышающаяся над поросшим деревьями обрывом, чем-то напоминающая шлемы дружины, как их рисовали на древнерусских миниатюрах – чешуя шлемов и щетина пик, являет образ мощного боевого кулака, противопоставленного, по мысли Андрея Боголюбского, не только окружающем селениям, но и другим княжествам Русской Земли. В сути образа, как и в идеологической нагрузке, Успенский собор Владимира подобен западноевропейским замкам. Они тоже возвышались над подвластными территориями грозными боевыми кулаками. Образ храма смягчён, однако, впечатлением соборности, отвечающей духу славян, на союз с которыми опирался князь Андрей.
Для целей нашего анализа больше подходят церковь Покрова на Нерли (илл. на 1-й с. обложки) и Дмитриевский собор во Владимире (илл. 1).
Оба храма строились как личные, княжеские (Андрея Боголюбского и Всеволода III, соответственно) и не рассчитывались на широкое обозрение. В силу их интимного характера политическая нагрузка здесь уступает место философско-мировоззренческим аспектам. П. Н. Максимов пишет [2, с. 68]:
«Применяя одни и те же приёмы композиции и одни и те же одинаковым образом расположенные декоративные детали, зодчие с большим искусством умели создавать в разных храмах в соответствии с их назначением и местоположением различный характер архитектуры. Это достигалось изменением пропорций и ритма членений одинаковых по композиции зданий и изменением трактовки деталей, входивших в состав единого для всех «набора». Имели значение и местоположение здания, и его отношение к архитектурному и природному окружению».
М. В. Алпатов [3, с. 73-74]:
«Каждый из владимиро-суздальских храмов задуман и выполнен с расчётом на то место, которое он занимает. Если бы перенести Нерлинский храм во Владимир, он потерял бы значительную долю своей прелести. Обратим внимание на пластическое совершенство храмов. Традиционные элементы, вошедшие в их состав, сплавлены в столь полное и соразмерное единство, что храмы воспринимаются не столько как здания, сколько как скульптура».
Вот высказывания о церкви Покрова на Нерли [3, с. 75; 5]:
«Здание воспринимается не как сумма четырёх фасадов, как это было раньше, а как единый объем, свободно-ритмически расчленённый лопатками на неравные части… – оно как бы изваяно, вылеплено из одного куска».
«Зодчий как бы лепит, подобно скульптору, каждую форму, смело нарушает геометрическую сухость очертаний и индивидуальной и осмысленной прорисовкой создаёт ту неповторимую живость и органичность художественного образа, которая под силу лишь подлинному гению».
Проанализировав архитектуру и скульптуру Владимирских храмов, мы приходим к выводу, что их облик отражает эстетику, а следовательно, и мироощущение славян. Это естественно. Византийские архитектурные заимствования должны были переосмысляться именно в направлении славянского мировосприятия. Внутреннее пространство и декор, более жёстко определённые христианской догматикой, дольше сопротивлялись такому переосмыслению. Внешний же вид храма, видного издалека, всё время находящегося на глазах славянского населения, просто должен был отражать мироощущение именно этого населения. В противном случае его воздействие для пропаганды религии было бы отрицательным.
Как известно, Византийская церковь это хорошо понимала и не мешала утверждению национальных форм в храмовой архитектуре – что видно из сравнения русских, армянских и грузинских православных храмов: все они приспособлены к мироощущению своих народов и выражают свойственные этим народам идеи.
Каковы же эти идеи? Раскрыть их можно, обратившись к владимирской резьбе (илл. 3). Белокаменная скульптура, украшающая стены Владимирских храмов – особое явление в мировом искусстве, которое уже более столетия привлекает внимание исследователей. За это время проделана огромная работа, подытоженная в фундаментальной монографии Г. К. Вагнера по атрибуции, определению иконографии изображений, определению их смысла, установлению сюжетных связей среди скульптур; там же поставлен вопрос о связи сюжетных групп в единую философскую систему. «Этот высший ряд связей, – пишет Г. К. Вагнер, – можно назвать «философией», имея в виду ту космогоническую картину, которая отмечается исследователями в скульптуре Дмитриевского собора» [6]. Выявленные Г. К. Вагнером сюжетные группы, расположенные в верхних частях прясел – закомарах, включают в себя царей Давида и Соломона, сидящих на троне со скрижалями псалмов в руках, вознесение Александра Македонского на небо, а также Всеволода III с сыновьями. Остальная часть скульптурных изображений: звери, птицы, растения, люди, мифические животные – сюжетные группы, образующие, по словам Г. К. Вагнера, картину мира:
«… это скорее картина мира, в котором всё сложно и нуждается в высшем установлении. ...не картина мира вообще, а мира близкого к владимиро-суздальской действительности или к пониманию этой действительности мастерами» [6, с. 348].
«... вся основная часть скульптуры посвящалась наиболее волнующей общественной теме – мудрому устройству жизни. В общем же скульптура Дмитриевского собора действительно представляла мироздание и даже философию мироздания, поскольку в ней речь идёт об иерархическом взаимоподчинении всего сущего». [6, с. 362].
Однако Г. К. Вагнер остановился только на социально-философском уровне понимания скульптуры и не вскрыл философско-мировоззренческого, отражающего славянские представления о смысле и устройстве мира. Обратимся к сюжету резьбы, покрывающей верхние части прясел Дмитриевского собора. Там изображен сидящий на троне библейский царь Давид со скрижалями псалмов в руках. В этих псалмах он «славит всё живое». И вокруг изображено именно то, что славит царь Давид: звери, птицы, растения, люди, заполняющие всё поле прясла. Это именно все живое.
Итак, общий характер изображений на стенах Владимирских храмов позволил нам выявить фундаментальный принцип славянской культуры, который можно назвать принципом «преклонения перед жизнью», «поклонения жизни» или «благоговения перед жизнью». Характер изображения не оставляет сомнения, что тут важна жизнь как таковая, а не какое-либо отдельное её проявление, творение, часть, форма или организация. Звери, люди, птицы, растения помещены в изображении вперемешку, без какого-либо порядка. Обратим внимание на трёхчленное деление фасадов. На всех фасадах по три прясла и по шесть колонок аркатурного пояса. П. Н. Максимов пишет, что одинаковое их число должно создать иллюзию одинаковой ширины прясел, их равенства. Мы видим здесь образное выражение принципа триединства – славянской Троицы. Этот принцип, так настойчиво повторяемый на всех фасадах храма, рассчитанного на восприятие славянами, должен был говорить им что-то родное, что-то лежащее в основе их культуры. О том, что проявление этого принципа на фасадах Владимирских храмов не было случайным, говорит сравнение, например, с армянскими храмами, где он не выражен вообще – как, по-видимому, не соответствующий миропредставлению армян. Следует заметить, что такое почитание на Руси Троицы говорит о том, что аналогичное понятие существовало в миропонимании славян и было для них очень важным (в Библии же этот сюжет, вообще говоря – случайный, а идея – отнюдь не центральная в христианстве, идея абстрактно-философская, направленная на сглаживание, «замазывание» его противоречий). Напомним также, что на Руси Троице сопутствовали эпитеты животворная и изначальная, значение которых станет понятно при разборе принципа триединства в духе славянского миропредставления. Обратимся снова к белокаменной резьбе, изображающей зверей, птиц, людей и растения, расположенных по всему полю прясла. Как мы уже говорили, это – «всё живое», жизнь. Но колыбелью жизни является Земля: из неё произрастают растения, по ней ходят звери и сам человек. Поэтому землю хочется видеть в поверхности прясла, на котором размещены резные твари. Посмотрим, какие выводы можно из этого сделать. Если плоскость прясла – земля, то тёмный проём окна, как бы представляющий собой тёмную прозрачную субстанцию, находящуюся в углублении почвы, явно ассоциируется с водой. А охватывающее прясло сверху обрамление закомары – с небом.
Итак, славянское триединство предстаёт перед нами в виде объединения земли, воды и неба. Земля – вода – небо. Но ведь это как раз то, что поддерживает жизнь!
Становятся понятны эпитеты Троицы: «животворная», а также «изначальная» – ибо что было раньше земли, воды и неба? Славяне должны были происходить из засушливого, но не пустынного ландшафта, плодородие которого (в смысле обилия всякой живности, а не только урожая) связано с водой и теплом (небо). По этому параметру подходят низовья Дуная, откуда, по словам Начальной летописи, и началось расселение славян. Ареал жизни славян перед их Великим расселением в VI-VII веках Б. А. Рыбаков совмещает с распространением Пшеворской и Зарубинецкой культур. Последняя охватывает верхнее и среднее течение Днепра и ассоциируется с восточными славянами. Б. А. Рыбаков считает эти места, имеющие подходящий ландшафт, исконными землями праславян – сколотов [7]. Возможно, подходящий характер имели и Венедские горы Птолемея, которым, по Б. А. Рыбакову, соответствует Малопольская возвышенность в верховьях Вислы, Варты и притоков Одера – место поселения западных славян. Впрочем, Владимирское ополье тоже имеет подходящий по ритмике ландшафт.
Таким образом, славянская Троица определённым образом ограничивает ландшафт, в котором складывались фундаментальные представления славян о мироздании.
Обратимся к третьему члену триады – к небу. Напомним детскую песенку, которая, по всей вероятности, когда-то была языческим заклинанием:
Солнышко-вёдрышко,
Выгляни в окошко.
Твои детки плачут...
Значит, славяне считали себя детьми Солнца или Дажбожьими внуками («Слово о полку Игореве»). Солнце – Дажбог, выглядывающий в «окошко» неба, или, может быть, само являющееся этим оком, дающее тепло, необходимое для жизни, и составляет третью сущность славянского триединства, обеспечивающего поддержание жизни.
Итак: Мать-Сыра-Земля и Небо с тучами и Солнцем – это основные силы, поддерживающие жизнь. Таков, по нашему мнению, фундамент славянского мировосприятия, каким он рисуется из смыслового анализа ритмики и декора Владимирских храмов.
Обратим внимание ещё на одну деталь фасадов Дмитриевского собора – на аркатурный пояс, «поддерживающий» верхнюю часть прясел, заполненную «жизнью» (илл. 4). Между колонками поясов размещены святые. Нам хочется видеть в них именно славянских святых-заступников, хотя их можно трактовать и как христианских святых – например, «отцов церкви». Двуязычие храма позволяет и ту, и другую трактовку. Известно, что в славянский пантеон входили обожествлённые силы природы: Хорс, Велес, Перун и др. В такой трактовке размещённые в аркатурном поясе святые – это силы Природы, поддерживающие главную триаду, отвечающую за поддержание жизни.
Мы далеки от мысли считать нашу реконструкцию фундаментальных черт славянской культуры единственно возможной. Мы будем вполне удовлетворены, если она покажется правдоподобной. Знаменателен сам факт, что такая трактовка в принципе возможна, что ритмика и декор Владимирских храмов допускают её. Напрашивается вывод, что зодчими действительно была использована подобная символика. При этом следует иметь в виду, что средневековое мышление было насквозь символическим – и нельзя себе представить, чтобы зодчие того времени, возводя культовую постройку, ограничились бы лишь конструктивными и эстетическими соображениями.
Вполне естественен вопрос: может ли реконструированная нами основа обеспечить развитие культуры, то есть внутренне согласованной, полной, замкнутой мировоззренческой системы, определяющей и направляющей жизнь и поведение людей?
Задача полной реконструкции славянской культуры заведомо превышает возможности авторов. Однако нам следует ответить на три Великих философских вопроса и тем очертить общее направление культуры.
Первый вопрос – об отношении человека к Природе, о его месте в ней. Мы видели, что человек в декоре Дмитриевского собора не выделяется как-либо из числа других «тварей» и не занимает какого-либо особого места. Следовательно, человек, в соответствии со славянским миропониманием, включался в Природу наравне с прочими её тварями. Такое понимание места человека в мире принято называть стихийным материализмом.
Вопрос второй – о месте человека среди людей. Ответ на первый вопрос подсказывает ответ и на второй. Если человек входит в единство Природы и не выделен в нём, то он не должен быть выделен и среди людей. Напрашивается представление об общинном принципе организации, который, как мы знаем, и имел место в действительности.
Третий вопрос – о смысле жизни. Для славян он – в поддержании жизни и гармонии Природы, ЖИЗНИ во всей её полноте – не отдельного человека или другого живого существа, но жизни всего народа как единого живого организма, жизни всей природы как единого целого. Смысл жизни славян – в самой ЖИЗНИ как глобального природного явления. Заметим, что для европейца этот вопрос страшен, поскольку все его высшие ценности заключены в нём самом – с прекращением его жизни кончается всё. Вот европейцам и приходится всё время судорожно искать смысл этой самой жизни.
Не случайно и наша прозападная интеллигенция всегда была так озабочена поисками ответа на этот – очевидный для нашего народа – вопрос.
Напомним, что культура славян функционировала, в соответствии с хронологией Б. А. Рыбакова [7, с. 73], со второго тысячелетия до нашей эры, обеспечивая существование и процветание славянских племён в весьма сложных условиях в течение длительного периода, который не смогли пережить многие другие культуры. Мы даже считаем возможным утверждать, что немало черт нашего современного мировосприятия определяется всё тем же древнеславянским фундаментом, несмотря на все гонения, которые пришлось пережить славянской культуре (насильственная варяжская христианизация, проевропейские реформы Петра, нынешняя её дискредитация «демократами»).
Укажем ещё на одну особенность нашей культуры – любовь к новаторству, пренебрежение традициями. Она, безусловно, определяется принципом преклонения перед жизнью как таковой, а не перед какими-либо сложившимися её формами (в китайской же и индусской культурах господствует уважение именно к сложившимся формам жизни, установленным, по преданию, великими мудрецами прошлого, так что обращение к древним установлениям считается высшим авторитетом). Живущее в каждом из нас стремление «начать жизнь сначала» (как правило, с очередного понедельника) – это простейший способ избежать ошибок прошлого, вывести жизнь из тупиковых путей.
Теперь мы можем вернуться к поставленному в начале 2-й части вопросу, почему суздальские церкви так отличаются от Владимирских храмов.
Чтобы ответить на него, нам надо в общих чертах проследить главные тенденции развития внешнего облика русской церковной архитектуры на протяжении XIV-XVII веков. Этих тенденций – две:
1) стремление увеличить высоту здания, нашедшее своё логическое завершение в шатровом типе церквей;
2) стремление уменьшить скульптурно-пластическую выразительность объёмов храма, заменить скульптурно трактованный объём единым, нерасчленённым, украшенным по поверхности фасадов мелкими, не связанными с его трактовкой, украшениями.
Последняя тенденция ярко выражена, например, в суздальских или ярославских церквях XVI-XVII веков. Интересно, что таким церквям, как правило, сопутствуют шатровые колокольни – так что обе тенденции отражают две стороны одного процесса.
Не будем гадать, в какой мере на облике церквей сказалось постановление Собора времён Никона, запретившего шатровые церкви и утвердившего пятиглавый храм в качестве канонического. Быть может, не будь этого постановления, шатровые храмы стали бы на Руси господствующими. Обращение к политическим задачам централизованного Русского государства, к идеям единовластия и величия, которыми иногда пытаются объяснить эволюцию церковной архитектуры, нам также представляется несостоятельным. В эволюциях архитектуры отражаются самые общие мировоззренческие идеи – поэтому мы считаем, что объяснение отмеченных выше тенденций следует искать в самом главном культурно-историческом явлении изучаемого периода: образовании нового – великорусского – народа [2, с. 196-197].
Образованию нового народа сопутствует образование новой культуры – а следовательно, и формирование нового мировосприятия. Нам представляется, что вот это новое мировосприятие и отразилось в отмеченных выше особенностях развития архитектуры от XIII до XVII века. Попытаемся проанализировать их именно с этой точки зрения. Прежде всего обратим внимание на настоятельную, по-видимому, потребность отойти от характерного для Владимирской архитектуры скульптурно-пластического восприятия объёма храма. Похоже, что оно уже не отвечало мировосприятию нового народа.
Нам представляется, что здесь сказалось два фактора:
1) изменение «вмещающего ландшафта»;
2) включение в состав народа угро-финских чудских племён, которые наряду со славянами внесли вклад в его мировосприятие.
Оба эти фактора действовали в одном направлении и привели к постепенному усилению в архитектуре облика окружающей природы, в которой складывался и потом жил великорусский народ. А это значит – облика леса; причем не широколиственного, характерного для более южных областей, а смешанного, покрывающего весь занимаемый великорусским народом ареал.
Что характерно для лесного ландшафта? От ландшафта степного, где раньше жили славяне, его прежде всего отличает обилие мелких деталей и отсутствие крупных, ярко выраженных членений, располагающих к объёмному восприятию окружающего мира. Во-вторых, естественной доминантой лесного ландшафта, в отличие от степного, является вертикальное, а не горизонтальное направление. В лесу взгляд упирается в окружающие деревья. Единственное направление, куда он может уйти – вверх, к небу, открывающемуся в просветах вершин. И, в-третьих, лес представляет взору поверхность, но не объём («стена леса», «лес стоял стеной» и т. д.).
Эти особенности лесного ландшафта должны были отразиться в эстетическом чувстве народа и его мировосприятии, которые, как нам представляется, выразились в отмеченных тенденциях эволюции церковной архитектуры. В фасадах суздальских церквей главное – нерасчленённая поверхность, плоскость, украшенная мелкими, несоизмеримыми с поверхностью стены, элементами декора. Силуэт этих церквей формируют увенчанные крестами «тающие» в небе маковки, так напоминающие своими ритмами ритм возвышающихся над кромкой леса ёлок. Заметим, что ели составляют наиболее заметный, бросающийся в глаза элемент северного лесного ландшафта. По нашему мнению, совпадение силуэтов елей с силуэтами шатровых завершений северных церквей не может быть случайным.
Можно ли объяснить разницу в мироощущении славян и русских только изменением вмещающего ландшафта? Нам кажется, нельзя. Ведь народ, изменяя место своего обитания (что случилось с киевскими славянами, частично переселившимися в междуречье Оки и Волги), ищет сходные ландшафтные условия. Русские, например, будучи речным народом, селились по рекам. Кстати, важная деталь: русские, осваивая Сибирь, также селились по рекам, в то время как коренные племена занимали междуречные пространства. И хотя речной ландшафт севера резко отличен от среднего поднепровья, должно было пройти длительное время, чтобы он отразился в мировосприятии народа.
Но здесь, как нам представляется, сыграли свою роль вошедшие в состав русского народа чудские племена, в мировосприятии и эстетике которых уже были определённые лесным ландшафтом готовые элементы и положения. Заимствование их славянами и определило столь быстрое приспособление русских к лесному ландшафту сначала в хозяйственной деятельности, а затем и в мировосприятии.
И всё же это приспособление так и не стало у русских окончательным, как, например, у эвенков. Русские в массе своей боятся леса и не чувствуют себя в нём свободно; вокруг деревень они вырубали его в масштабах, далеко превосходивших хозяйственные нужды. Тем не менее, лес овладел русским мировосприятием настолько, что отразился в облике церковной архитектуры.
Каковы же те идеи, особенности мировосприятия, которые нашли отражение в новом облике русских церквей? В первую очередь бросается в глаза множественность объединяемых церковными ансамблями разнородных объёмов. В самых бедных из них есть объём храма, апсиды, трапезной, колокольни. Зачастую к ним примыкала зимняя церковь, один или несколько приделов.
Н. Н. Воронин замечает [5, с. 183]:
«Сочетание подобных незатейливых «тёплых» церковок с главным храмом подчёркивает его значительность и большую нарядность и превращает каждую такую группу в очень живописный и интимный ансамбль».
Объединённые в ансамбле объёмы имели разные характеры: каждый свой облик, своё завершение, а большей частью и главу – так что сложный силуэт ансамбля напоминает природное лесное образование.
В этом многообразии и сложности, в которых нелегко выделить главное, сказалась не только эстетическая сторона мировосприятия, но и философско-мировоззренческая (со времён киевских славян она потеряла свою чёткую определённость, стала менее последовательной и более эклектичной). Тем не менее мы полагаем, что фундаментальный принцип, ставящий в основу мировоззрения народа жизнь как таковую, а не какую-либо её форму, сохранился.
В облике церковных ансамблей луковичных главок и шатров, в объединении разнородных, зачастую неправильных форм, образований, перевитых гибким как лианы орнаментом, так напоминающим живые растительные формы, сквозь чудское, навеянное лесными дебрями, ощущение пробивается всё то же чувство множественности и единства жизни, которое читалось в каменных кружевах, покрывающих стены Владимирских храмов.
Теперь, когда мы установили в облике церквей XVI-XVII веков наличие фундаментального принципа славянской культуры, мы можем перейти к идеям следующего, более низкого уровня иерархии.
Но прежде, видимо, надо рассеять возможные недоумения. В самом деле, изменение архитектурных форм за рассматриваемый период мы объяснили изменениями мировосприятия народа – точнее, образованием нового народа и, следовательно, нового мировосприятия, отвечающего новому вмещающему ландшафту. Но разве изменение облика архитектуры не связано с изменением строительных приёмов? Владимирские храмы – четырехстолпные, с коробовыми сводами и световыми барабанами, отражением которых на фасадах служили закомары. А суздальские – бесстолпные с сомкнутым сводом. Отсюда – чисто декоративная роль закомар и барабанов, которые теперь вырождаются в поддерживающие главки «шеи», полностью лишённые, как и закомары, функционального содержания.
Не исследуя связь облика храма со строительными приёмами (этому посвящено немало работ), можно высказать утверждение, что новые приемы изобретаются для выполнения новых мировоззренческих, идеологических, политических и прочих функций: облик архитектуры, её художественный образ определяются не строительной техникой, а культурно‑мировоззренческими задачами. Если же новые задачи не возникли, то новая строительная техника используется для повторения старых форм. Так, перед Аристотелем Фиоровенти, строителем кремлёвского Успенского собора в Москве, была поставлена задача повторить облик Владимирского Успенского собора. Что он и сделал (правда, плохо) – несмотря на то, что привёз новые итальянские строительные приёмы [8]. Вспомним и такой факт: хотя византийские строительные приёмы и сказались в облике русских храмов, но их образ определили не они, а славянское миропонимание.
По нашему мнению, переход от крестово-купольных четырёхстолпных храмов к бесстолпным храмам с сомкнутыми сводами был определён новыми идеологическими задачами, вставшими перед церковью со времён Ивана IV. Если в Киевской Руси задачей церкви было оправдание небесным авторитетом установленного потомками варягов общественного порядка, то после Ивана IV в фокус церковной пропаганды попали утвердившиеся к тому времени самодержавие и авторитет царской власти, уже не нуждавшиеся в «небесной поддержке». В соответствии с этим «образ царства небесного на земле», каким было внутреннее пространство крестово-купольных храмов, заменяется подобием официальных царских палат, чему больше соответствовало единое внутреннее пространство храмов с сомкнутым сводом [9].
Напомним: задача нашей работы состоит не в объяснении облика церковной архитектуры влиянием идей культуры, а наоборот – в попытке «извлечь» их из этого облика, в котором мировоззрение общества – вне зависимости от характера строительных приёмов – обязательно должно было сказаться.
О чём говорит облик суздальских церквей – это хоть и сгармонированное, но довольно «механическое» объединение разнородных объёмов? С какой идеей миропонимания может быть сопоставлен? По нашему мнению, он выражает имперскую идею – одну из основных идей Московской Руси.
Русь, объединяемая Москвой после татарского погрома (вопреки княжеским усобицам), складывалась как страна многонациональная. Эта тенденция многонационального государства – империи – сформировалась ещё в Киевской Руси при варягах и усиленно и целенаправленно проводилась в Руси Московской, идеологи которой объявили Москву «третьим Римом».
В. О. Ключевский пишет [10], что по официальной родословной книге, так называемой Бархатной книге, составленной в правление царевны Софьи, в служилом сословии тот слой, который впоследствии стал называться столбовым дворянством, состоял из русских всего лишь на 33%, из польско-литовских выходцев на 24%, из немцев и западноевропейцев – на 25% и из татар – на 17%. И если все эти разноплеменные составляющие правящего слоя всё-таки имели тенденцию сплавиться в некое единство, то на нижнем уровне тенденции к превращению в единый народ проявлялись значительно слабее. Чудские племена, вошедшие в состав Руси в XIV-XV веках, в значительной мере продолжали сохранять свой национальный облик и свою культуру – как сохраняют их и поныне многие входящие в состав нашей страны народы (например, вошедшие в состав России при Иване III татары).
Эта столь устойчивая имперская тенденция должна была сказаться на фундаментальном уровне культуры – на уровне мировоззренческих идей, сказаться в понимании устройства мира и общества. Настойчиво проводимая русскими идеологами мысль о необходимости сосуществования разных народов в рамках единой общественно-государственной системы [11] составляет одну из фундаментальных идей русского понимания миропорядка. Она-то, по нашему мнению, и определила облик суздальских церквей.
И недаром никоновские церковные – государственные по своей сути реформы – утвердили этот облик (пятиглавие) в качестве канонического. Видя в облике церкви механическое объединение разнородных элементов, люди должны были усваивать это соотношение части и целого как универсальное и проецировать его на всё понимание жизни и миропорядка. Подчеркнём, что такое объединение не противоречит главному принципу славянской культуры «Круга Жизни», который ведь тоже объединяет очень разные сущности – и птиц, и зверей, и растения, и людей – и согласуется с ним.
Какие же идеи миропонимания отразились в запрещённых Никоном шатровых храмах? Прежде всего, они вызывают ощущение определённого единства, цельности и завершённости (так мощно выраженные во Владимирских храмах), которых и в помине нет в суздальских церквях. Это ощущение – не случайно, оно должно отражать определённые стороны миропонимания.
Шатровые
церкви, получившие повсеместное распространение на Русском севере в XVI-XVII
веках, наследовали облик более ранних шатровых церквей средней России, не
сохранившихся после никоновских реформ. Из дошедших до нас самые древние –
Ильинская церковь Выйского погоста 1600 года, церковь Владимирской Божьей
матери в селе Белая Слуда 1642 года, Георгиевская церковь в селе Вершины 1672
года [12]. Они ещё сохраняют черты прежних церквей, которые мы можем
представить по знаменитой церкви Вознесения в селе Коломенском (
Берлиозу принадлежит высказывание, что ни в одном произведении готики не видел он такого полного и ясно выраженного стремления ввысь, какое нашёл в Вознесенской церкви в селе Коломенское. Силуэт её, действительно, очень выразителен. Начинаясь с широкой и низкой паперти, он через крестовое основание, восьмерик и шатёр буквально устремляется в небо и растворяется, «тает» в лёгком кресте, венчающем маленькую шлемовидную главку. Холм, на обрыве которого стоит вознесённая над рекой и заречными лугами церковь, тоже участвует в этом движении, создавая ему мощную поддержку и опору. Движение это настолько определённо, что у наших современников ассоциируется со взлетающей ракетой.
Классическое выражение устремления в небо, которое сумели создать строители Коломенской церкви, постепенно затухает в церквях более поздних: в XVIII веке невыразительные шатры венчают уже не восьмигранные башни, но невзрачные низкие переходные восьмерики, посаженные на тяжёлые кубические основания. Таковы Петропавловская церковь 1689 года в селе Пучуга, Флоро-Лаврская церковь 1755 года в селе Ростовское, Дмитриевская церковь 1784 года в селе Верхняя Уфтюга [12, с. 104-105].
Нам представляется правильным связать облик стремящихся ввысь шатровых храмов с миропредставлением славян, вошедших в многонациональный состав русского народа.
Во-первых, шатровые храмы появились вследствие прямой эволюции храмов Владимирских, которые в Москве XIV-XV веках начали тянуться вверх, добавляя дополнительные ярусы закомар-кокошников (собор Андроникова монастыря 1427 года, построенный при участии Андрея Рублева) [2, с. 148]. Естественным завершением этого процесса явился шатёр – как естественным завершением процесса образования пирамид, начавшегося со ступенчатой пирамиды Джоссера, явилась великая пирамида Хуфу. Таким образом, шатровые храмы произошли из Владимирских, можно сказать, генетически.
Во-вторых, в ранних шатровых церквях сохраняется дух ясности и пластического совершенства, хоть и воплощённый в иных архитектурных формах.
Но в чём же причина самой эволюции? С одной стороны, мы уже указывали на её ландшафтные основания. С другой стороны, безусловно существовали и иные причины – культурно-исторические. Чтобы лучше их проследить, обратимся к творчеству классика древнерусской культуры иконописца Дионисия, сформулировавшего в своих образах основы русского миропонимания и представления об идеальной структуре общества. Ритмы, архитектурно-пластические формы, такие точные, что кажутся чуть суховатыми, сама музыкальность Коломенской церкви – всё это удивительным образом напоминает произведения Дионисия. Стоит вспомнить хотя бы икону митрополита Петра из Успенского собора московского Кремля, её мажорные, уверенные ритмы, устойчивое положение удлинённой фигуры, увенчанной маленькой головой в гладком клобуке, плавный контур расширяющихся книзу риз, музыкальное звучание их простого геометрического узора.
Между произведениями Дионисия и Коломенской церковью есть и прямое мировоззренческое сходство. Схема и характер росписи храма в Ферапонтовом монастыре – плотной и нагруженной внизу, а по мере движения её вверх разряжающейся и наполняющейся голубыми небесными просветами – прямо говорят об устремлённости в небо. Это устремление, пронизывающее роспись внутреннего пространства храма, как бы «вышло наружу» в Коломенской церкви, сформировало её внешний облик, но было выражено другими – архитектурными – средствами. Да и близость этих памятников во времени (1502 и 1532 года) говорит о том, что они воплощают одно миропонимание.
Сопоставим образ Владимирских храмов и Коломенской церкви. Их главное отличие состоит в том, что Владимирские храмы находились в равновесии с природой, опирались на нее; Коломенская же церковь использует окружающий пейзаж для выражения собственной идеи, подчиняет его себе.
Мы полагаем, что здесь сказалась разница в отношении к миру владимирских славян XII века и московских русских XIV – начала XV веков. Мироощущение и тех, и других, безусловно жизнеутверждающее. Но если первые чувствовали себя заодно с природным и общественным окружением, то русские XV века стремились создать свой мир, своё общество (что становится совершенно очевидным при анализе содержания росписей Дионисия) скорее вопреки природной и общественной ситуации, стремились подчинить их своей идее, использовать для её осуществления. Такое проникнутое конструктивным жизнеутверждением настроение должно было отражать точку зрения именно русского народа эпохи «великих надежд» (XIV – начала XV веков) – то есть в основном славян, а отнюдь не разноплеменного русского населения Руси XVI века, жившего своими мирами и вовсе не заинтересованного в построении какого-то нового мира и общества. Эти племена, хотя и обрусевшие, но ещё не полностью однородные, скорее должны были соглашаться с имперской идеей и поддерживать именно её (выбирая из двух зол меньшее).
Можно предположить, что как раз на «инородческое» население опиралось государство при проведении общественных и церковных реформ XVI-XVII веков, закрепостивших русский народ и положивших конец его стремлениям построить новое общество, утверждающее и раскрывающее силы народа. Напомним, что патриарх Никон был по национальности мордвин.
Такая деятельность государства и верхушки общества не могла не вызвать сопротивления русского народа, которое и вылилось в широкое, антифеодальное по своей сути, движение раскольников.
«Бежал в раскол всякий, кто тяготился угнетённостью, порабощённостью личности, желал свободного исхода, свободной жизни. Раскол всех принимал. Он возвышал в своих учениях нравственное человеческое достоинство простых людей, возводил их в почётные выборные должности, в бороде видел образ и подобие божие, знак естественного равенства всех людей» [13].
«Али ты нас тем лутчи, что боярыня? – писал Ф. П. Морозовой протопоп Аввакум. – Да единако нам Бог распростре небо, ещё же луна и солнце всем сияет равно, тако же земля и воды, и вся прозябающая ... служат тебе не больши, и мне не менши» [14].
Широкое распространение на русском севере движения раскольников и повсеместное строительство там запрещённых Никоном шатровых церквей говорит о связи этих явлений – русским народом шатровый храм связывался с протестом против духовного и крепостного засилья, идущего со стороны государства и верхних слоёв, и с мечтой о лучшем и справедливом устройстве общества. Государство применило против раскольников жестокие меры. Так, после взятия петровскими войсками раскольничьего тогда Соловецкого монастыря его защитники были повешены на монастырских стенах. Перспективе оказаться в руках правительственных войск раскольники предпочитали смерть. И их самосожжение, порыв «свечой сгореть во славу божию» связывается в нашем представлении с обликом северных шатровых храмов.
Не случайно, что тот порыв в небо, которым отмечены ранние шатровые церкви и за которым стояли надежды русского народа на лучший и справедливый мир, затухает в XVIII веке вместе с Расколом – народным движением протеста. Подавление его государством и окончательное подавление духовной самостоятельности народа – потомков славян, отразилось в церковной архитектуре повсеместным распространением казённого пятиглавия.
ЛИТЕРАТУРА
1. Русское барокко. Под ред. Т. В. Алексеевой. – М.: Наука, 1977. – С. 5.
2. Максимов П. Н. Творческие методы древнерусских зодчих. – М.: Стройиздат, 1976. – С. 26.
3. Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. – М.: Искусство, 1955. – Т. 3, с. 46.
4. Брунов Н. И. Очерки по истории архитектуры. Т. 1. – Л.: Академия, 1935.
5. Вулли Л. Урхалдеев. – М.: Изд-во восточной лите ратуры, 1961. – С. 132.
6. Воронин Н. Н. Владимир, Боголюбово, Суздаль, Юрьев-Польский. – М.: Искусство, 1965. – С. 71.
7. Вагнер Г. К. Скульптура Древней Руси. – М.: Искусство, 1969. – С. 57.
8. Рыбаков Б. А. Геродотова Скифия. – М.: Наука, 1979. – С. 218.
9. Ильин М. А. Москва. – М.: Искусство, 1963.
10. Тиц Н. А. Русское каменное зодчество XVIII века. – М.: Наука, 1966. – С. 157-158.
11. Ключевский В. О. Курс русской истории. – Петроград., 1918. – Т. 2, с. 205-206.
12. Достоевский М. Ф. Дневник писателя. // ПСС. – С.-Пб., 1906. – Т. 9.
13. Забелло С. Я., Иванов В. Н., Максимов П. Н. Русское деревянное зодчество. – М.: Изд-во Академии архитектуры СССР, 1942. – С. 90-92.
14. Щапов А. П. Земство и раскол. // Сочинения. – С.-Пб., 1906. – Т. 1, с. 488.
15. Цит. по: Робинсон А. Н. Жизнеописания Аввакума и Епифания. – М.: Издательство АН СССР, 1963. – С. 33.
Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.
Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.
Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.
Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.
Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.
Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,
академик Российской академии художеств
Сергей Вольфгангович Заграевский