|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Источник: Бунина О.П. К вопросу происхождения и семантики декоративной керамики собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Все права сохранены.
Материал предоставлен библиотеке «РусАрх» автором. Все права сохранены.
Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2017 г.
О.П. Бунина
К ВОПРОСУ ПРОИСХОЖДЕНИЯ И СЕМАНТИКИ ДЕКОРАТИВНОЙ КЕРАМИКИ
СОБОРА РОЖДЕСТВА БОГОРОДИЦЫ ФЕРАПОНТОВА МОНАСТЫРЯ
Декоративная керамика собора Рождества Богородицы (1490 года) не раз привлекала внимание исследователей. Л.А. Лелековым, В.П. Выголовым, С.С. Подъяпольским[i] освящаются вопросы, связанные с технологией изготовления рельефных плиток в Древней Руси[ii], происхождением декоративных мотивов, семантикой изображений. Однако эти статьи носят обобщающий характер и многие частные вопросы нуждаются в уточнении.
Применение керамического декора на поверхности зданий во второй половине XV века связано с переходом на новый строительный материал – кирпич. На смену постройкам из белого камня приходят постройки из кирпича. Орнаментированные плитки из обожженной глины, с нанесенным на них растительным орнаментом, помещенные на поверхности кирпичных стен, являли собой продолжение и развитие наследия белокаменных резных поясов московских храмов первой половины XV века.
Технологию производства и орнаментальные мотивы нового керамического убранства большинство исследователей считают заимствованными. В.П. Выголов связывал его появление с влиянием строительной практики Запада, пришедшей на Русь через Псков. По его мнению 1470-е–1490-е годы XV века являются периодом наивысшего расцвета керамического декора на Руси, после которого происходит его постепенное угасание[iii]. М.А. Ильин отмечал несомненное влияние сербской и балканской архитектуры на декорацию русских храмов второй половины XV века[iv]. Возможность проникновения восточных (Персия, Сасанидская империя) строительных технологий и образцов на Русь через Золотую Орду предполагали Л.А. Лелеков и С.С. Подъяпольский[v]. В статьях Л.А. Лелекова традиционный подход к вопросу происхождения древнерусской орнаментики (теория культурного заимствования), обосновывается глубокой метафизической общностью древнерусской и восточной храмовой архитектуры. По замечанию автора, как бы не варьировались второстепенные элементы, сердцевина храма всегда оставалась неизменной. Основным структурным элементом был купол на четырех опорах (круг, вписанный в квадрат) – условное представление небесного свода над четырьмя сторонами света. Парфянские, сасанидские, буддийские храмы и мавзолеи целиком воспроизводили круг в квадрате с общим центром. Храмы латинского запада имели продольную организацию и являли собой структурный символ «славы Божией»[vi].
В современной работе А.В. Рачинского и А.Е. Федорова[vii] представлена теория некогда единой архитектурной культуры славян и предков персов – арьев. Авторы обосновывают тезис о существовании у праславян-индоевропейцев собственной сложной архитектурной традиции, которая реализовывалась в древний период в деревянном зодчестве (вследствие чего не сохранилась), но никуда не ушла и сохранилась и после разделения индоевропейской общности, когда славяне выделились в отдельную группу. На основе обширного материала они показывают, что традиционные русские архитектурные формы и композиции, такие, как кокошники, бочки, маковки-луковицы, шатры и многие другие, имеют большое сходство с индоиранскими (арийскими) архитектурными формами и композициями. Это говорит о том, что русская и индийская архитектуры произошли из единой, более древней архитектуры, существовавшей до выделения арьев.
Отсюда можно предполагать, что особенно устойчивые, часто воспроизводимые художественные мотивы и символы, используемые в архитектурной декорации, также имеют древний и общий для народов индоевропейской общности культурный исток. В частности, изображение пальм или кринов с переплетающимися побегами было распространено на широчайшем географическом пространстве – от Ирана и Передней Азии до Западной Европы. Поэтому возможно предполагать его самостоятельное, одновременное применение в архитектуре разных народов.
Место изготовления декоративной керамики собора Рождества Богородицы
Строительную технологию соборов Сапасо-Каменного, Ферапонтова и Кирилло-Белозерского монастырей С.С. Подъяпольский относил к ростовской архитектурной традиции[viii]. Эти памятники выделялись исследователем в отдельную группу на основе их территориальной близости, художественно-архитектурных приемов. Приведенные Н.К. Никольским[ix] известия о постройке Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря мастером Прохором Ростовцем и вхождение Белозерья в Ростовскую епархию давали основания для подобного заключения, которое было принято большинством исследователей и стало основополагающим для характеристики памятников.
Фигура Прохора Ростовского, построившего Успенский собор Кирилова монастыря и служившая основным звеном для формирования представления о «ростовских мастерах», «ростовской архитектуре», на основании современных текстологических исследований в статье М.С. Серебряковой представлена как историческая мифологема[x]. В предварительном порядке можно отметить, что источники не содержат сведений о каменных постройках в Ростове в XV веке, что как минимум ставит под сомнение жизнеспособность этой архитектурной традиции в указанный период. Таким образом представление о происхождении архитектурных форм и строительных материалов белозерских храмов из Ростова нуждается в дополнительных подтверждениях.
В связи с чем большую актуальность приобретают имеющиеся в различных статьях и источниках косвенные данные, указывающие, что строительные материалы, использовавшиеся в постройке белозерских соборов конца XV века, могли происходить из Тверского княжества[xi].
В «Сказании Паисия Ярославова о Спасо-Каменном монастыре» говорится о том, что для строительства собора «камень <…> возили изо Твери и Старицы-Городка»[xii].
Эти сведения были учтены в работе Г.С. Евдокимова и М.А. Чистовой, посвященной архитектуре Преображенского собора Спасо-Каменного монастыря. Авторы под словом «камень» понимают только белый камень известняк. По их мнению кирпич и терракотовые декоративные элементы были изготовлены на месте, т. е. на острове. В качестве доказательства исследователи приводят найденный в толще стен собора бракованный кирпич, плитку и спекшийся при обжиге блок, состоящий более чем из 10 кирпичей[xiii]. Однако для собора, находящегося на острове столь малых размеров, материалы для забутовки стен также могли быть привозными. Отметим также, что в самом Сказании под словом «каменный» понимается то, что постройка выполнена не из дерева, а из белого камня, кирпича или с использованием этих обоих материалов.
Сведения о производстве в Тверском княжестве этих двух различных строительных материалов, приведены в исследовании о тверской архитектуре А.М. Салимова. В 2005 году в Твери были обнаружены фрагменты терракотовых[xiv] плиток, оставшихся от неизвестного архитектурного комплекса второй половины XV века (рис.1). Они являются близкими аналогами плиткам, входящим в декорацию стен и барабана собора Рождества Богородицы: «Тверские изразцы имеют близкий по типу двойной раппорт, состоящий из двух обрамленных растительными побегами пальметт. Вверху и внизу, на границе рельефного орнамента и плоских горизонтальных лент, на тверской терракоте фиксируются небольшие, по всей видимости, смазанные при формовке (при извлечении из формы) зубчики, близкие тем, что известны по декоративным плитам (пояс над цоколем) собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря и плитам из дворцовой палаты в Угличе. Подавляющее большинство найденных фрагментов отличаются некачественным обжигом и по внешнему виду могут быть отнесены к изделиям не до конца обработанным или к производственному браку»[xv]. На этом основании А.М. Салимов высказывает предположение о существовании в Твери, на территории Затьмацкого посада керамического производства, что косвенно подтверждается записями писцовой книги 1626 года, которая фиксирует в этом районе большое количество дворов, находившихся в собственности «каменщиков» и «кирпичников»: «место изстари каменщиково», которым «владеют старые каменщики по государевой грамоте»[xvi]. Предполагая наличие керамического производства в Твери, автор обращает внимание на то, что в этом княжестве раньше чем в Москве началось внедрение нового строительного материала – кирпича. Его использование в московском зодчестве летопись впервые отмечает под 1450-м годом[xvii], а в тверском под – 1399-м[xviii]. Отмечая, что в последнее время на территории Тверского кремля археологи все чаще находят большемерный кирпич-пальчатку[xix], относящийся к слоям XV века, – А.М. Салимов объясняет его появление в княжестве с масштабными союзническими отношениями Твери и Литвы. В XIV–XV веках кирпич-пальчатка в качестве массового строительного материала применялся в западнорусских землях, Польше, Литве. В Великом княжестве Литовском в начале XIV века было также налажено производство изразцов[xx], заимствованное, как и производство кирпича, из Германии через ганзейские города балтийского побережья[xxi]. По заключению А.М. Салимова, тверичей также, как и псковичей, вполне можно считать посредниками в передаче западно-европейского строительного опыта на Русь. Автор также предполагает существование в Тверском княжестве самостоятельной строительной артели, которая привлекалась для работ в соседних удельных землях. Артель должна была искать новые заказы в период упадка княжества, вызванного политической нестабильностью в связи с его окончательным присоединением к Москве в 1485 году.
Соперничество Москвы и Твери за политическое главенство в XIV – начале XV века должно было подкрепляться и соответствующим внешним видом столиц, основную роль в котором несло каменное зодчество. Самостоятельное и активное развитие тверской архитектуры в это время было несомненным[xxii]. Н.Н. Воронинин отмечал: «Однако о развитии тверской архитектуры можно говорить лишь очень условно – слишком мало сохранилось памятников. <…> Следовательно есть опасность недооценить тверское зодчество. <…> Интересы строителей и зодчих не ограничивались реальными архитектурными образцами. Их мысль обращалась и к литературным произведениям, и к миниатюре в поисках новых решений и идей. Об этом говорят также отрывочные, но от этого не менее драгоценные показания, позволяющие судить об оживленной теоретической работе, связанной с тверским строительством»[xxiii].
В Старице, крупном городе Тверского княжества, наряду с добычей белого камня и его обработкой также существовало керамическое производство. Первый каменный храм в Старице, построенный в 1398 году, имел богатую декорацию: фресковые росписи, выполненные в утонченной цветовой гамме, напольные плитки из местных сортов светлых глин с желто-зеленой поливой. Сохранились также плитки второго пола XVI века размером 19х30х4,5, на тыльной стороне имеющие квадратное ромбовидное углубление в 1 см с выпуклым звездообразным знаком для лучшего сцепления с известковым раствором. Они не имеют поливы и обожжены с расчетом на определенный цвет: серовато-черный, красно-кирпичный, охристо-желтый. Знаки имеют пять разновидностей, соответствующих пяти формам, в которые набивалась глина[xxiv].
При раскопках Старицкого городища в 1979 году были обнаружены остатки некой гражданской постройки первой половины XVI века. «Фасадный декор палат характеризуют многочисленные фрагменты керамических балясин, найденные как в заполнении подвала, так и в горнах, где обжигались также плитки пола и черепица. Старицкие балясины имеют отличительные особенности, позволяющие характеризовать их как продукт исключительно местной, творческой переработки старицкими керамистами традиционного убранства фасадов. Балясины были небольшими по размеру, их высота не превышала 22 см (обычная высота – 27–32 см), по верхней и нижней частям проходили округлые валики, в центральной части располагалось шаровидное расширение, как и на других балясинах. Но в отличие от других образцов старицкие балясины изготовлялись не из красной глины, а из местных глин светло-розовых, светло-желтых, бежеватых оттенков, так что не требовали в дальнейшем производства дополнительной побелки. Дольчатая разделка центрального расширения-дыньки, характерная для большинства терракотовых балясин, на старицком варианте выполнена лишь с одной, фасадной стороны, обращенная к стене сторона оставалась гладкой. Таким образом, экономилось время на изготовление каждой балясины. Кроме того балясины сделаны пустотелыми (авторы отмечают только два подобных случая – на Воскресенском соборе в Волоколамске, построенном между 1482 и 1484 годами, и церкви Знамения на дворе бояр Романовых в Москве, где фрагменты балясины найдены во время археологических исследований и датируются первой половиной XVI века)»[xxv]. Отметим, что балясины Преображенского собора Спасо-Каменного монастыря также были пустотелыми[xxvi]. Судя по пустотелой балясине (высота 20–21 см) южного портала Рождественского собора Ферапонтова монастыря полыми являются и все остальные балясины, использованные в украшении собора.
Высокое мастерство старицких керамистов отражено в созданном в 1558–1561 годах уникальном Старицком Борисоглебском соборе, основу украшения которого составляла «полихромная керамика необычайно высокого качества, невиданного для того времени ассортимента и богатства»[xxvii]. И хотя сложная технология изготовления и орнаментальные мотивы были заимствованными, возможность ее применения и освоения в Старице не встречала серьезных затруднений в виду существования собственно керамического производства и собственных мастеров. «В Описи строений и имущества Кирилло-Белозерского монастыря 1601 года, в церквях упоминаются „подсвешники глиняны мурамлены старицкие“ под поставные тощие свечи. Керамический подсвечник под тощую свечу был крупным, богато орнаментированным изделием, требовавшим для своего изготовления сложной развитой технологии. Технология подобного уровня на Руси в те годы могла быть только в Старице, где для возведения Борисоглебского собора должно было быть специально организовано большое керамическое производство»[xxviii].
В Тверском княжестве производство кирпича и керамики, добыча и обработка белого камня были известны прежде всего в двух крупных городах – Твери и Старице, стоящих на Волге.
Водный путь по Волге – Шексне – Бородаве позволял доставлять строительные материалы прямо к Ферапонтову монастырю. Поэтому можно предположить, что строительные материалы для собора, в том числе и декоративная керамика были изготовлены в Твери, на это косвенно указывает ее красно-кирпичный цвет, текст «Сказания о Каменном монастыре», аналогичные по рисунку керамические плитки Затьмацкого посада и возможность доставки строительных материалов прямым водным путем.
Семантика изображений на плитках собора Рождества Богородицы
В декоре собора представлено пять типов орнаментальных плиток различного художественного достоинства: 1) продолговатая плитка с растительным орнаментом (над цоколем, 22х30) 2) квадратная плитка с изображением животного (над цоколем, 22х22), 3) продолговатая плитка с растительным орнаментом (на четверике и барабане, 23х21), 4) квадратная большая плитка с растительным орнаментом (на четверике, 22.5х28.5х6), 5) прямоугольные плитки с имитацией поребрика (пояс над апсидами, 22х33х6).
Вероятнее всего, вся декоративная керамика собора Рождества Богородицы, а это пять видов терракотовой плитки различного рисунка и размеров и пустотелые балясины трех видов (рис. 4), была покрыта ангобом[xxix]. Следы его были обнаружены на прямоугольных плитках с пальметтами, плитках западного фасада над цоколем, хорошо видны на балясинах.
1. Продолговатая плитка с растительным орнаментом
Терракота с более изящным рисунком, размещенная над цоколем, в нижних частях западной и южной стен, представлена двумя видами: квадратная плитка с изображением животного в круге и продолговатая плитка с растительным орнаментом (рис. 3).
По наблюдениям С.С. Подъяпольского «терракотовые плитки с двойным раппортом растительного орнамента известны только по соборам Спасо-Каменного и Ферапонтова монастырей и Угличской палаты»[xxx] (рис. 2).
Исследователи подобный орнамент называют по-разному: «чередующиеся пальметки двух типов»[xxxi], «двойной раппорт лилий»[xxxii]. Однако изображения пальметт на плитках отсутствуют, т. к. пальметта представляет стилизованный орнаментальный мотив веерообразного пальмового листа. Наиболее точным названием, отражающим рисунок на терракотах ферапонтовского собора, на наш взгляд, будет плита с лилилей и пальмами[xxxiii](рис. 5). Строго говоря, рисунок в продолговатых плитах не является двойным: в центре размещена лилия-крин под лепестками которой симметрично изображены две пальмы. Их рисунок разнится[xxxiv]. Слева – цветущая пальма; ее верхушка состоит из одного широкого, округлого, верхнего листа и двух узких закругленных листьев, из-под которых свисают по бокам два цветка в виде трилистников. В середине ствол пальмы перехвачен шаром-бусиной, из которой, расходясь на две полудуги, выходят два побега. Справа – пальма с двумя шаровидными плодами; ее верхний лист имеет, в отличие от левого, ромбовидную форму, от основания листа дополнительно отходят листочки каплеобразной формы. А бусина на стволе получает округлое обрамление-оправу. Тема плодоношения пальмы трактована как выражение торжества и величия происходящего. Изображения пальм помещены в круги, образуемые верхними лепестками кринов и полудугами, соединенных в центре лилии кольцом.
«Знаменательно, – пишет В.П. Выголов, – что для подражания и имитации были избраны отнюдь не все мотивы лент белокаменных раннемосковских поясов, а лишь вполне определенные из них – крины в округлых рамках из побегов»[xxxv]. Л.А. Лелеков в этом художественном мотиве видит «идею бесконечного круговорота природы и жизни, идею вечного возвращения, наглядно выраженную темой чередования плода и цветка – двух важнейших фаз растительного цикла, отождествляемого в коллективной психологии средневековья с всеобщим жизненным циклом»[xxxvi]. Однако на самом проявленном уровне понимания декорации православного храма лежат образы и сюжеты, из известных на Руси, библейских текстов и патристической литературы. В популярном в Древней Руси апокрифе «Григория Феолога (Богослова) словеса избранная яже суть толковая», значение крина представлено в двух планах – чувственном и духовном: «Чувственный крин – это христианская Церковь, насажденная апостолами и взращенная учениками. Духовный крин – душа человеча в теле яко в крине», или «духовная» Церковь, от корня которой произросли многие плодоносящие и благоухающие цветами «древеса»; «цвети же суть разуми добрии, и умни, мудрости плоди же суть добрыя детели»[xxxvii]. Согласно толкованию Григория Богослова, лилия – это церковь, праведники в церкви сравниваются с деревьями, цветы на деревьях с разумом, плоды с добрыми делами.
Рисунку на плитках также соответствуют стихи из Псалтири: «Праведник цветет, как пальма, возвышается, подобно кедру на Ливане. Насажденные в доме Господнем, они цветут во дворах Бога нашего. Они и в старости плодовиты, сочны и свежи» (Пс. 91: 13–15). Пахомий Логофет, описывая братию Кириллова монастыря уподобляет их деревьям «Они деревья доброплодные, посаженные Господом Богом нашим» (Чис. 24: 6)[xxxviii].
Возможно более точный смысл этого рисунка, в случае декорации ферапонтовского собора кроется в исторической обстановке того времени. Собор, построенный в преддверии кончины мира, ожидаемой на Руси в 1492 году, являл современникам образ награды всем праведникам земли, который будет явлен в конце времен – Небесный Иерусалим. Его описание представлено в последних главах книги «Откровение Иоанна Богослова», известной на Руси с середины XIII века через толкование Андрея Кесарийского[xxxix]. Посреди святого города стоит древо жизни: «Среди улицы его, и по ту и по другую сторону реки, древо жизни, двенадцать раз приносящее плоды, дающее на каждый месяц плод свой; и листья дерева – для исцеления народов» (Откр. 22: 2). Андрей Кесарийский толкует этот стих так: «Под древом жизни, приносящим двенадцать плодов, можно понимать лик апостольский по причине соучастия его с истинным древом жизни, даровавшим и нам причастие Своего Божества чрез воплощение. Плоды его суть принесшие стократный плод, а листья – плод в шестьдесят крат. <…> Ибо и между спасаемыми будет различие, как между листьями и плодами: одни прославятся более, а другие менее. Вообще в Священном Писании очень часто одно древо упоминается вместо многих, как равно много случаев, когда употребляется множественное число вместо единственного»[xl]. Андрей Кессарийский уточняет, что в данном стихе следует понимать множество деревьев. Это связано с тем, что в греческом тексте этого стиха употребляется слово «ξύλον», которое в переводе означает не только одно дерево, но и деревья. Во-вторых, деревья имеют листья с исцеляющими свойствами и плоды.
Применительно к рельефу на соборной плитке получается, что Вселенская церковь – Новый Иерусалим – это высокая лилия в центре изображения. В сени ее лепестков два вида пальм символизируют праведников со всех концов земли. Согласно толкованию Андрея Кессарийского «одни прославятся более, другие менее». Соответственно одно дерево с листьями, второе – с плодами. По своему рисунку, как уже отмечалось выше, деревья различны: акцент сделан на плодоносящем дереве. Этим художественным приемом подчеркнута тема христианского служения, полного раскрытия призвания и таланта в земной жизни. Текст: «Блаженны те, которые соблюдают заповеди Его, чтобы иметь право на древо жизни и войти в город воротами» (Откр. 22:14) – вполне возможно послужил основой для расположения плиток только по сторонам от главного западного входа как соединение образов врат и древа жизни.
Сопоставление текстов из Откровения Иоанна с рисунком плиток, их расположением вокруг западных врат позволяют предположить, что Откр. 22: 14 и толкование Андрея Кессарийского на Откр. 22: 2 являются текстологической и смысловой основой рисунка прямоугольных плиток с лилией и пальмами.
Кроме того семантика пальмы имеет ряд самостоятельных библейских значений. Пальма как эсхатологический символ встречается в описании праздника Кущей (Лев. 23: 40) и тексте Откровения апостола Иоанна: «Взглянул я, и вот, великое множество людей, которого никто не мог перечесть, из всех племен и колен, и народов и языков, стояло перед престолом и перед Агнцем в белых одеждах и с пальмовыми ветвями в руках своих» (Откр. 7: 9). Эсхатологическое значение пальмы связано также с тем, что это вечнозеленое дерево. Пальма как символ святости, праведности – в псалмах Давида (Пс. 91: 13). Образ пальмы соотносится с темой триумфального входа, приветствия победителей, и новозаветного приветствия пальмовыми ветвями, входящего в Иерусалим Христа.
Прямым художественным предшественником ферапонтовских продолговатых плиток с лилией и пальмами являются терракоты собора Спасо-Каменного монастыря. Однако их рельефы сильно различаюся. Плитки Спасо-Каменного монастыря имеют более упрощенный, плоскостный рисунок – лилию, под лепестками которой два одинаковых дерева с листьями-цветами (рис. 2). Плитки только такого рисунка использовались в декорации собора: на барабане, вверху четверика, на апсидах, в два ряда над цоколем. Универсальный характер их применения не позволяет говорить о их специальном, семантическом значении. Однако их изящный рисунок, мог отметить ростовский архиепископ Иоасаф, личное присутствие которого было очень вероятным при освящении первого каменного храма на севере его епархии. В орнаментальных плитках собора Ферапонтова монастыря, возведенного несколько позднее, уже при вероятном участии владыки Иоасафа[xli], можно увидеть художественный мотив керамики Спасо-Преображенского собора. Однако в ферапонтовском соборе продолговатые плитки с лилией и пальмами имеют более сложный, динамичный рисунок, выполненный умелым резчиком.
2. Квадратные плитки с изображением животного в круге
Животные на терракотах ферапонтовского собора исследователями определяются как «барсы»[xlii], либо просто «звери»[xliii]. Их фигуры имеют черты близкие хищникам семейства кошачьих – пластичное тело, когти на лапах, между которыми протянут хвост, завершенный кисточкой, напоминая, однако, во многом и изображение коня – высокая выгнутая шея, заостренные уши (рис. 6).
Одно из самых ранних изображений некоего зверя, известных в декоративном храмовом убранстве, встречается на капителях Борисоглебского собора в Чернигове, датируемых первой четвертью XII века (рис. 7). Исследователь памятника Е.В. Воробъева называет этого зверя «пардусом» и отмечает: «Достаточно реалистическое изображение зверей говорит о знакомстве мастеров с этими животными. Гепарды под именем пардусов были хорошо известны в княжеском быту. Так, в 1147 году, сын Святослава Ольговича – Олег преподносит в дар князю Юрию Долгорукому пардуса[xliv]. Показательно, что изображения пардусов были достаточно распространены в древнерусском искусстве, начиная с фрески северной башни Софии Киевской (XI в.), рисунка на полях изборника князя Святослава (1073), инициалов Юрьевского Евангелия (1120–1128), на ювелирных украшениях, утвари, монетах»[xlv]. В Лаврентьевской летописи воины Святослава Игоревича сравниваются с пардусами – «храбры и легъко ходя аки пардус»[xlvi].
Достаточно хорошо изучены и опубликованы изображения пардусов в декоре храмов Владимиро-Суздальского княжества XII–XIII веков (рис. 8–9). М.А. Гладкая предлагает применять для зверя, подобного одновременно барсу, волку и собаке, также древнерусское название «пардус», сохраняя за ним символические значения образов волка и собаки. Волк в представлении многих народов являл собой образ вождя племени, его почитание отражало культ предводителя дружины. В.П. Даркевич отмечал, что в византийской культуре именно воины сравнивались с леопардами и волками. Эта византийская воинская традиция обусловила популярность данного мотива в княжеской среде древней Руси[xlvii].
Гепарды были любимыми животными, которых использовали знатные византийцы для охоты[xlviii]. На фреске итальянского живописца Беноццо Гоццоли «Шествие волхвов» (1459 год) изображена аллюзия на конкретное историческое событие: греческая миссия на Ферраро-Флорентийский собор. Отец Софьи Палеолог – деспот Фома запечатлен в образе молодого аристократа на коне, ведущего двух гепардов (рис. 19), что, по мнению исследователей, имело определенный смысловой подтекст. Гепарды олицетворяли борьбу христиан против османов и были аллегорией устойчивости Палеологов против турок[xlix]. Учитывая вышеприведенные изыскания можно и для «ферапонтовского зверя» предложить применять название «пардус».
Следующий известный зооморфный барельеф из церкви зачатия Иоанна Предтечи на Городище в Коломне датируется первой третью XIV века[l] (рис. 10). Н.Н. Воронин определяет изображенного на нем зверя как единорога. Ему возражает С.В. Заграевский, видя в нем мифическое существо – василиска. Можно отметить, что зверь на плитке городищенской церкви походит на ферапонтовского пардуса фактурой и пластикой тела, в связи с чем В.П. Выголов представляет животное барсом[li].
Изображение пардуса на напольной плитке из Галича, первой трети XIII века, несколько схоже по композиции с плиткой ферапонтовского собора, – шествующий зверь обрамлен кругом (рис. 11).
В прикладном искусстве конца XV века зооморфные изображения зверя подобного пардусу известны по рукояти тверской сабли и трем резным посохам (рис. 12–13). Предметы, изготовлены из моржового клыка и датируются 1480-ми годами[lii]. Посохи отличаются тонкой и затейливой резьбой и представляют весь известный на Руси в конце XV века бестиарий – различных животных – реальных и мифических, экзотических и невиданных. Один посох принадлежал митрополиту Геронтию, два других – великому князю Ивану III. На посохе митрополита Геронтия изображен растительный мотив, похожий на тот, что использован на плитах Рождественского собора – лилия, под лепестками которой представлены два резных пальмовых листа.
По замечанию Л.И. Ремпеля: «В декоративно-прикладном искусстве одни и те же сюжеты повторялись многократно в творчестве разных народов. Они получали при этом свое местное значение и смысл, свое собственное содержание. Художник часто достигал этого приближением мотивов в изображении животных, растений к условиям местной флоры и фауны, а в фигурных сценах с участием человека облекал его в местные одежды, наделял его местными атрибутами»[liii].
Возможно своеобразным «местным» пониманием этого животного можно объяснить стилизованную трактовку ферапонтовского пардуса. По замечанию В.П. Выголова, его фигура почти лишена дополнительной разделки и своей ровной округлостью напоминает скорее изображение коня, известное позднему народному творчеству[liv]. Подчеркивая охранительную функцию пардуса, В.П. Выголов интерпретирует его образ в качестве геральдической эмблемы владимиро-суздальских князей и их потомков в удельных княжествах[lv].
Охранительное значение пардуса на фасаде ферапонтовского собора становится приоритетным в богословском понимании храма как Небесного Иерусалима, у дверей которого зверь совершает свое неусыпное шествие. Выделение западного входа как главного подчеркнуто более богатым и сложным архитектурным оформлением, выполненным, в отличие от южного и северного, из белого камня.
Геральдическая символика зверя-пардуса не так однозначна. «Изображения подобные пардусу встречаются на монетах многих русских князей: московского князя Василия I (1389–1425), тверских князей: Ивана Михайловича (1399–1425), Бориса Александровича (1425–1461), Михаила Борисовича (1461–1485), ростовских князей начала XV века, суздальско-нижегородского князя Василия Дмитриевича Кирдяпы (втор. пол. XIV века). В сфрагистике XV века изображения подобного зверя известны на печатях Новгорода. Видеть в этих изображениях символ владения великокняжеским столом, символ преемственности от Владимирского великого княжения, думается, неправомерно. Тем более, что никаких претензий на статус великих князей владимирских тверские князья в XV веке не предъявляли (тем более это относится к ростовским князьям). Изображения различных приблизительно схожих зверей, спорадически возникающие в разных центрах и на разных материальных «носителях», еще не свидетельствует о заимствовании эмблемы одним центром от другого. И распространенность эмблем льва в архитектурном декоре Владимиро-Суздальской Руси домонгольского времени, изображения неизвестных зверей на отдельных монетных типах московских и тверских князей в XV веке, новгородских печатях – три самостоятельных и не связанных между собой символических явления»[lvi].
На монетах Ивана III изображение шагающего пардуса сопровождалось надписью «государь всей Руси» (надписи на монетах того времени отличались, например, на монете с изображением птицы надпись – «князя великого»)[lvii]. Здесь уместно вспомнить, что пардус был подарен в Москве – Юрию Владимировичу Долгорукому – черниговскими князьями, и что предполагаемый заказчик строительства собора Рождества Богородицы, – архиепископ Иоасаф Оболенский, происходил из черниговской ветви русских князей[lviii].
3. Плитки верхней части стен собора и на барабане
Терракота верхней части стен собора и на барабане представлена балясинами и тремя видами рельефных плиток (рис. 14). Первый вид представляет двойной раппорт цветущих пальм, состоящих из трех широких резных листьев со свисающими из-под кроны маленькими цветами-трилистниками (рис.15). Между изображениями пальм помещено упрощенное изображение лилии. Аналогичные плиты были найдены на территории Затьмацкого посада в Твери. Второй вид – прямоугольные плиты с криновидным рисунком. Все плитки этого типа были частично сбиты в конце XVIII века при проведении работ по заведению металлических стяжек (рис. 16). Один полностью сохранившийся образец представлен в экспозиции музея в трапезной палате (рис. 17). По нему мы можем судить о рельефе и рисунке плитки, который выполнен довольно свободно и изящно. Использование подобного растительного мотива известно по плитам Успенского собора Кирилл-Белозерского монастыря, Духовской церкви Троице-Сергиева монастыря, церкви Ризположения в Кремле. В центре поля ферапонтовской плитки находится стебель крина с листочками-усиками по бокам. Поднимаясь, стебель расходится на два раскрытых, закругленных на концах лепестка, с располагающимся между ними, четырехконечным растительным элементом, напоминающим цветочный пестик. В середине стебель, перехваченный кольцом, расходится на две полудуги, продолжающихся на соседних плитах. По краям плитки расположены, соединенные еще одной дугой, крупные резные листья.
На фасадах собора терракоты располагаются в соответствии с уровнем художественного исполнения: плитки лучшего художественного качества вставлены внизу западной и южной стен (крин с пальмами и пардус), плитки с крупным, глубоко профилированными кринами – в верхней части стен собора, плитки двойного раппорта с пальмами упрощенного рисунка вставлены в декоративные пояса кирпичной кладки на стенах и барабане. Также терракоты можно разделить по их семантической наполненности: наиболее семантически значимые – на западной и южной стене, над цоколем; менее – вверху стен и на барабане.
Третий вид – прямоугольные плитки с имитацией поребрика. Исследователи Г.С. Евдокимов и М.А. Чистова пояс поребрика над апсидами восточного фасада собора Рождества Богородицы считают имитацией кирпичной кладки, отформованной на терракотовых ангобированных плитах[lix]. Натурное обследование керамической декорации собора, проведенное сотрудником музея фресок Дионисия И.С. Хоботовым осенью 2016 года подтверждает данное заключение. Плитка с имитацией поребрика представлена только в декоративном поясе восточного фасада над апсидами. На северном, западном и южном – для выполнения поребрика использованы кирпичи (рис. 18).
Приведенные изыскания можно обобщить тем, что декоративная пластика Рождественского собора в своей основе имеет, характерные для древнерусского каменного строительства второй половины XV века элементы. Прежде всего, это пустотелые балясины и плитки, представленные в верхней части стен собора, на барабане и имеющие очень близкие художественные аналоги в других памятниках.
Плитки в нижней части западной и южной стен собора уникальны по своему рисунку и семантическому содержанию. Можно уверенно предполагать, что их рельефы в той или иной степени отражали общие эсхатологические тенденции, характеризующие данный исторический период. В целом рисунок архитектурной пластики, принцип ее расположения на поверхности стен играли особую, тактическую роль в формировании идейно-художественного образа собора Ферапонтова монастыря как Небесного Иерусалима.
Иллюстрации:
1. Тверские плитки XV века (фото из книги А.М. Салимова)
2. Рисунки декоративных плиток XV века С.С. Подьяпольского.
3. Пояс южного фасада (фото из архива собора Рождества Богородицы)
4. Балясины трех размеров. Собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. (фото из архива собора Рождества Богородицы)
5. Плитка с лилией и пальмами. Собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. (фото из архива собора Рождества Богородицы)
6.Пардус. Собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (фото из архива собора)
7. Пардус. Борисоглебский собор. Чернигов кон. XII век
8. Пардус. Дмитриевский собор. Владимир XII век
9. Пардус. Гергиевский собор. Юрьев-Польский XIII век
10. Единорог из церкви зачатия Иоанна Предтечи на Городище в Коломне, первая треть XIV века.
11. Пардус. Напольная плитка из Галича 30-е годы XIII века.
12. Посох митрополита Геронтия кон. XV века.
13. Рукоять сабли кон. XV века
14. Плитки из декорации четверика собора Рождества Богородицы (фото из архива собора Рождества Богородицы)
15. Прямоугольная плитка из декорации собора Рождества Богородицы(фото из архива собора Рождества Богородицы)
16. Сбитые большие плитки на четверике собора Рождества Богородицы (фото из архива собора Рождества Богородицы)
17. Плитка с изображением лилии из декорации собора Рождества Богородицы(фото из архива собора Рождества Богородицы)
18. Кирпичная кладка «поребрик» собора Рождества Богородицы (фото из архива собора Рождества Богородицы)
19. Беноццо Гоццоли «Шествие волхвов» 1459 год.