|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Источник: Бунина О.П. Образы книги «Откровение Иоанна Богослова» в архитектуре и росписях западного портала собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Все права сохранены.
Материал предоставлен библиотеке «РусАрх» автором. Все права сохранены.
Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2017 г.
О.П. Бунина
ОБРАЗЫ КНИГИ «ОТКРОВЕНИЕ ИОАННА БОГОСЛОВА» В АРХИТЕКТУРЕ И РОСПИСЯХ
ЗАПАДНОГО ПОРТАЛА СОБОРА РОЖДЕСТВА БОГОРОДИЦЫ ФЕРАПОНТОВА МОНАСТЫРЯ
Семиотическая система декоративных элементов, архитектурных форм и стенописи собора Рождества Богородицы дают возможность установить, какие идеи могли вдохновлять организатора строительства – Иоасафа Оболенского.
Истоки архитектурных и художественных форм западного фасада собора, по нашему мнению, следует искать в тексте Откровения Иоанна Богослова, повествующем об окончании этого мира, грядущем Страшном суде и Небесном Иерусалиме, образом которого является христианский храм. Это традиционная богословская формула[i], которая имела особую актуальность в 1480–1490-е годы (время архиепископства Иоасафа и его возвращения «на покой» в Ферапонтов монастырь) в связи с эсхатологическими ожиданиями 7000-го года[ii].
Небесный Иерусалим – громадный город-храм нового мира, в котором будут обитать праведники. Во II стихе XXI главы Откровения этот город образно называется Иоанном «невестой, украшенной для мужа своего» (Откр. 21: 2). В архитектуре собора Рождества Богородицы он передан путем усиленного декорирования поверхностей закомар западного фасада – прием, не имеющий сохранившихся аналогов среди русских храмов XV–XVI веков. Впечатление облегченности завершения западной стены собора достигается при помощи использования приема сквозной кирпичной кладки в технике «бегунц» и «поребрик». Особый оттенок праздничности и изысканности композиции придают включенные в нее орнаментальные пояса из квадратных и прямоугольных терракотовых плиток с барельефами двух типов: лилии и пальметты двойного раппорта и пояс профилированных балясин, вставленных в крестообразные углубления кирпичной кладки. Различное число орнаментальных поясов на фасадах собора и чередование их элементов в верхних частях барабана и алтарных апсид придают постройке особую живописность. Три богато украшенных закомары напоминают очертания свадебного головного убора невесты – венца. В традиционной культуре венец был символом девичества. Он торжественно надевался невесте перед свадьбой. Вскоре после свадебного пира или на следующий день, согласно новому статусу, молодой надевали другой головной убор – повойник[iii].
Идея антропоморфности христианского храма складывалась веками и сохранилась в русских именованиях его элементов: «подножие», «плечи», «главка». Посвящение ферапонтовского собора Рождеству Богоматери, позволяет соотнести его архитектурную форму с образом самой Марии, которая именуется в песнопениях «Одушевленный храм», «Невеста неневестная» (Акафист Богородице, XII икос), «Освященный храме» (стихира «О Тебе радуется»). Таким образом, во внешнем облике собора соединились две идеи: Небесного Иерусалима как невесты украшенной для мужа (Христа) и Богоматери как «невесты неневестной», одушевленного и освященного храма. В Житии Стефана Пермского, написанного монахом Епифанием в конце XIV – начале XV века, храм, посвященный Богоматери (церковь Благовещения в селе Усть-Выми), также сравнивается с невестой: «юже украси всяким украшеньем, яко невесту добру преукрашену, юже сътвори высоку и хорошу, юже устрои красну и добру, юже изнаряди чюдну вправду и дивну»[iv]. Подобная аналогия между Новым Иерусалимом – городом–храмом и Богоматерью являлась уникальной особенностью богословской традиции Византии, выражавшейся в поэтическом жанре церковной гимнографии, что привело к утверждению в форме вероучительного догмата символической связи между христианским храмом и Пресвятой Богородицей. «Образ Богоматери, стал ядром всей сложной символики храмовой росписи, занял центральное место в конхе алтарной апсиды византийского храма в качестве целой совокупности символов: обозначая с одной стороны, догматы Боговоплощения и основания земной церкви, имея евхаристическое значение, и как правило, связуясь с темой заступничества, с другой стороны, он подчеркивал космологическую роль Марии, выступал как всеобъемлющий символ идеальной церкви»[v].
В верхней части центрального прясла над килевидным порталом собора устроена характерная круглая ниша. У храмов второй половины XV века подобная ниша могла быть различной формы: прямоугольной, с полукруглым верхом, килевидной. Круглую форму ниши ферапонтовского собора можно рассматривать как указание на образ из I главы Откровения Иоанна. Иоанн описывает лик Христа как «солнце, сияющее в силе своей» (Откр. 1: 16). «Ассоциация Христа с солнцем находит отражение и в богослужебной практике и в церковном искусстве. Она отчетливо проявляется в обращении на восток при молитве, которое прослеживается с начала христианской традиции. Все это отвечает наименованию Христа „Востоком“ (греч. Ανατολή), представляющему собой результат христианской экзегезы библейского ветхозаветного текста»[vi]. Также отметим, что в последней главе Откровения Христос называет себя «звезда светлая и утренняя» (Откр. 22: 16). Возможно следуя этой метафоре (и также тропарю на Рождество Богородицы), Дионисий написал в нише образ Христа в золотых, солнечных одеждах.
Перед главным западным входом в собор[vii], перед порогом строителями положена крупная белокаменная известняковая плита. Этот элемент архитектуры представляется неслучайным. Его можно соотнести с образом белого камня из II главы Откровения: «Побеждающему дам вкушать сокровенную манну, и дам ему белый камень и на камне написано имя, которого никто не знает кроме того, кто получает» (Откр. 2: 17). Отметим, что текст Откровения на Руси до середины XV века существовал исключительно в толковании святого Андрея Кесарийского[viii]. О белом камне Андрей Кесарийский пишет следующее: «Манной образно называются будущие блага, как сходящие с неба, откуда и горний Иерусалим. Сии блага получат победившие диавола; они же, удостоившись десной части, получат и камень бел, то есть побеждающий и, неизвестное в настоящей жизни, новое имя»[ix].
Современный российский библеист архимандрит Ианнуарий (Ивлиев) пишет о том, что в древности белый камень использовался в качестве приглашения на пир, при этом на камне писалось имя приглашающего. «Изменение имени всегда связывалось с изменением сущности человека. Пребывающий верным, христианин получит от Иисуса Христа новое состояние славы, вечной жизни и спасения. Полнота личного общения с Христом выражается в том, что новое имя будет известно только Христу и самому обладателю новой сущности»[x].
Таким образом, белый камень, который лежит при входе в храм является некиим приглашением и одновременно пропуском на пир в царство Бога. Иллюстрацию подобного пира Дионисий дал в стенописи собора на западном своде южной арки в композиции, изображающей притчу о брачном пире[xi]. Из трех входов в собор только в западный выполнен из белого камня (северный и южный – кирпичные). Выделение западного входа выражает идею того, что только таким путем, имея «камень бел», можно пройти в этот небесный город. Исполнение одного главного входа в собор из белого камня не было традиционным приемом в древнерусской архитектуре, достаточно посмотреть на ближайшие по времени и месту подобные памятники – соборы Спасо-Каменного[xii] и Кирилло-Белозерского монастырей[xiii], в которых все три входа, предположительно, белокаменные. Использование белого камня только для декорации входов в храмах, целиком построенных из кирпича, имело символический смысл, вероятно, связанный с описанием Небесного Иерусалима: «А двенадцать ворот – двенадцать жемчужин: каждые ворота были из одной жемчужины» (Откр. 21: 21).
Согласно тексту Откровения «побеждающие» займут особое положение в храме Бога: «Побеждающего сделаю столпом в храме Бога моего, и он уже не выйдет вон; и напишу на нем имя Бога Моего и имя града Бога Моего, Нового Иерусалима, нисходящего с неба от Бога Моего, и имя Мое новое» (Откр. 3: 12). Подобно тому, как апостолы считались «столпами» (Галл. 2: 9) и образно несли на себе строение первоначальной церкви, должны стать столпами и мученики в строении будущего храма[xiv]. Столбы внутри собора и изображения воинов-мучеников воплощают эту идею.
Над цоколем, в нижних частях западной и частично южной стены, собор украшен рядом из декоративных терракотовых плиток с барельефами двух видов – «крин с двумя пальмами» и «пардус». Изображения первого типа представляет собой лилию в центре и две пальмы по бокам. Причем первая имеет два цветка, а вторая – два круглых плода. С одной стороны, изображения пальм можно рассматривать как атрибут торжествующих праведников: «Великое множество людей <…> стояло пред престолом и пред Агнцем в белых одеждах и с пальмовыми ветвями в руках своих» (Откр. 7: 9). С другой стороны, образ дерева с плодами и листьями упоминается в последней главе Откровения: «Среди улицы его, и по ту и по другую сторону реки, древо жизни, двенадцать раз приносящее плоды, дающее на каждый месяц плод свой; и листья дерева – для исцеления народов» (Откр. 22: 2). Андрей Кесарийский толкует образ этого дерева так: «Под древом жизни, приносящим двенадцать плодов, можно понимать лик апостольский по причине соучастия его с истинным древом жизни, даровавшим и нам причастие Своего Божества чрез воплощение. Плоды его суть принесшие стократный плод, а листья – плод в шестьдесят крат. <…> Ибо и между спасаемыми будет различие, как между листьями и плодами: одни прославятся более, а другие менее. Вообще в Священном Писании очень часто одно древо упоминается вместо многих, как равно много случаев, когда употребляется множественное число вместо единственного»[xv]. Последнее пояснение, которое делает Андрей Критский связано с тем, что в греческом тексте этого стиха употребляется слово ξύλον, которое в переводе означает «дерево» и одновременно «деревья».
Росписи собора появились через 12 лет после его постройки, в 1502 году. Эсхатологическая напряженность в обществе к этому времени спала, а вопрос о еретиках напротив набрал максимальную остроту весной 1502 года. Представители церкви по отношению к еретикам разделились на два лагеря: радикально настроенные во главе с Иосифом Волоцким и умеренные в лице «заволжских старцев»[xvi]. В связи с этими обстоятельствами в росписях западного портала получила продолжение основная смысловая линия – связанный с идеей спасения, образ Небесного Иерусалима и в нескольких деликатных намеках, была выражена позиция Иоасафа Оболенского по вопросу о казнях еретиков.
М.А. Орлова справедливо отмечает: «Роспись фасадов, за исключением традиционной ее основы, определяемой посвящением храма, в гораздо большей степени, чем живопись интерьеров, была связана с конкретными историческими событиями. Почти каждый памятник наружной живописи может служить своего рода историческим источником»[xvii].
Роспись западного фасада собора Рождества Богородицы состоит из четырех регистров. Первый сверху представляет Деисус. Плохо сохранившееся крайнее слева изображение святого в Деисусе, по мнению Н.В. Гусева, является образом Иоанна Богослова[xviii]. М.А. Орлова связывает его изображение со святым одноименным заказчику росписи собора.
Но вероятнее, что Иоанн Богослов мог быть изображен здесь в Деисусе как провидец Откровения о конце мира. В русских иконах Страшного суда конца XV – середины XVI веков[xix], апостол Иоанн, стоящий в полный рост с развевающимся в руке свитком Откровения изображался слева и чуть ниже фигуры Христа, судящего народы. В случае ферапонтовского собора Дионисий отступает от канона и буквально переносит образ Иоанна сквозь стену из сцены Страшного суда, где его изображение отсутствует, в Деисус западного портала. Создается впечатление, что апостол Иоанн просто сделал шаг с внутренней стены на внешнюю, сменив, однако, энергичную позу глашатая и провозвестника эсхатологических катаклизмов на позу смиренного просителя. Но в то же время образ Иоанна выделен, ему нет симметрично предстоящей фигуры по другую сторону от Иисуса. Трем фигурам просителей за человеческий род слева (архангел Михаил, апостол Петр, апостол Иоанн) от Христа соответствуют только двое просителей справа (архангел Гавриил, апостол Павел). Перенесение фигуры Иоанна из композиции Страшного суда от образа Христа-судии в портальную композицию, в Деисус к образу Христа, призывающего человечество в Царство Небесное, является важнейшим тактическим приемом, благодаря которому смещается акцент с представления о наказании на представление о награде. Этим новаторством, по-видимому, выражена позиция Иоасафа и Дионисия – служить не из страха, а из евангельской заповеди любви к Богу и ближнему, не страшиться воздаяния, а совершенствоваться, чтобы стать достойным награды. Для XV столетия подобные взгляды можно назвать философскими. Таким образом, обособленной фигурой Иоанна в Деисусе вводится предвечный образ христианского храма, который весь целиком в единении его архитектуры и живописи представляет аллюзию на видение апостолом Иоанном спустившегося с небес Божьего Града.
Однако, согласно тексту Откровения, явлен Иерусалим будет только после обновления земли. Роспись 4-х архивольт западного перспективного портала иллюстрирует I стих XXI главы Откровения, определяя картину нового мира: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежние небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет». И только после этого следует II стих: «И я Иоанн увидел святый город Иерусалим, новый, сходящий с от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего». Дионисий изображает новое небо в виде небесного свода с солнцем, луной и звездами, а землю как плодоносящее поле и цветущий луг. Архивольт зеленого цвета, на котором изображены цветы, представляет райский сад. Изображения на темно-коричневом архивольте можно понять как образ рога изобилия с цветами. В мифологии и искусстве рог изобилия является символом богатства, в том числе духовного, и плодородия, что в данном случае может служить указанием на то, что новую землю не нужно будет обрабатывать. Для XV столетия, который климатологи определяют как малый ледниковый период, вопрос хлеба насущного вставал как нельзя остро. «На протяжении столетия летописцами зафиксировано более 150 экстремальных природных явлений. По данным летописей отмечается более 40 голодных лет, из которых 15 были особенно тяжелыми. Следует сказать, что летописцы фиксировали только явления, имевшие катострофические последствия. Отмечались не недороды, а неурожаи, обрекавшие на неизбежную голодную смерть тысячи обитателей городов сел и деревень»[xx].
Также примечательно, что в иллюстрации нового мира отсутствует изображение моря (водной стихии). Андрей Кесарийский поясняет это так: «Ибо для чего море, когда людям не нужно будет ни плавать, ни перевозить и доставлять по нему земные произведения в отдаленные пределы? Не будет в нем нужды даже в том случае, если бы оно означало бурную и волнующуюся жизнь. Ибо во святых не останется тогда не смущения, ни страха»[xxi]. Ианнуарий (Ивлиев) этот стих комментирует следующим образом: «Море – непременный библейский символ хаоса, бездны и погибели. <…> В новом мире ничего такого уже не будет, то есть не будет самой возможности зла»[xxii].
И над всей этой обновленной, благоухающей, плодородной вселенной словно радуга встает архивольт белого цвета – образ преображения и святости нового мира. Вечное сияние новой земли – парящая фигура благословляющего Христа. Его фигура как-бы выступает из Деисуса, благодаря энергичному взаимодействию архитектурных элементов: круг-ниша и «тянущиеся» к нему как к солнцу килевидные архивольты, составляющие единое смысловое поле. Оно было обыграно «мудрецом» Дионисием. Новая вселенная одновременно и тянется к своему Создателю и одновременно от Него же и исходит. На фигуре Христа сходятся, и на него указывают все четыре килевидных архивольта. Именно Христос будет править с избранными в новом Иерусалиме и соответственно только он знает, кто достоин туда пройти вратами, охраняемыми ангелами.
Их образы также максимально соответствуют основной идее собора как Царства Божия. «Небесный воевода» Михаил стоит по левую сторону от врат и свысока грозно взирает на входящего. Меч в правой руке архангела в любой момент может опуститься перед тем, кто не имеет «брачных одежд», кто еще не достоин находиться Божием Граде. Смиренный Гавриил записывает имена входящих и сопровождает их. Одновременно свиток в руках Гавриила – прообраз Книги жизни, в которой записаны имена спасенных, из композиции Страшного суда.
В нижнем регистре росписи изображены подвесные пелены, украшенные двумя декоративными кругами. Традиционно исследователями считается, что образ белых пелен или завесы навеян описанием ветхозаветной скинии Моисея[xxiii]. Бог дает повеление Моисею относительно ограды скинии: «Сделай двор скинии: с полуденной стороны к югу завесы для двора должны быть из крученого виссона, длиною во сто локтей по одной стороне…» (Исход 27: 9). Известно, что виссоном в древнем мире называлась тонкая ткань, часто белого цвета, которая использовалась в религиозных целях, а также для украшения. Здесь образ белых пелен является скорее указанием на стих из XXI главы Откровения: «И услышал я громкий голос с неба, говорящий: се, скиния Бога с человеками, и Он будет обитать с ними; они будут Его народом, и Сам Бог с ними будет Богом их» (Откр. 21: 3). Собор мог пониматься не столько как образ прошлой ветхозаветной скинии, сколько как образ скинии небесной, места общения Бога и праведников в грядущем новом мире.
Таким образом архитектура и стенопись собора Рождества Богородицы являли современникам образ будущей награды праведникам – Небесный Иерусалим. Войдут в него только те, «которые соблюдают заповеди Его, чтобы иметь право на древо жизни и войти в город вратами» (Откр. 22: 14), – только исполнение евангельских заповедей (о любви к Богу и ближним) даст право на жизнь в Небесном Граде. И кто станет его жителем, кто сможет пройти вратами, надежно охраняемыми ангелами, знает только истинный провидец человеческих душ – Христос.
Возможно, что таким был взгляд архиепископа Иоасафа на церковно-еретическую борьбу и эсхатологические ожидания в конце XV – начале XVI веков, и этот взгляд нашел свое воплощение в уникальном облике ферапонтовского собора. Можно сказать, что гармоничные формы этого воплощения свидетельствуют о благородном характере и одухотворенной личности инока Иоасафа, урожденного князя Оболенского, архиепископа ростовского, ярославского, Белозерского, прожившего на покое в Ферапонтовом монастыре последние 25 лет своей жизни (1488–1513).
Иллюстрации
1. Западная закомара (фото из архива собора)
2. Западные закомары (фото из архива собора)
3. Западный фасад (фото из архива собора)
4. Роспись архивольт западного входа (фото из архива собора)
5. Реконструкция собора. Рисунок С.С. Подъяпольского (фото из архива собора)