|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Источник: Давидова М.Г., Фролова Ю.В. Древнерусский иконостас XV века на примере Гостинопольского иконостаса (Новгород). Все права сохранены.
М.Г. Давидова, Ю.В. Фролова
Древнерусский иконостас XV века
на примере Гостинопольского иконостаса (Новгород)
Древнерусский высокий иконостас XV века состоял из четырех ярусов икон. Над местным рядом помещался деисусный. Выше располагались "праздники" и пророки. Подобный четырехъярусный тип иконостаса был не единственным на Руси и не самым многочисленным. Помимо этого бытовали иконостасы, состоявшие из двух рядов (местый и деисусный) и трехъярусный (включавший местный, деисусный и праздничный или пророческий вместо праздничного). Исследователи отмечают, что наиболее распространенным был двухъярусный тип иконостаса. Местный ряд окончательно не сформировался даже в XVI веке, как показывает анализ письменных источников, в частности, переписных книг.1 В деисусный чин могло входить от 5 до 18, 22 икон. Для небольших по размерам храмов был характерен сокращенный вариант деисусного чина, в состав которого входили образы "Спаса", Божией Матери и Иоанна Предтечи, архангелов Михаила и Гавриила, а также апостолов Петра и Павла и святителей. Именно к такому типу принадлежит гостинопольский деисусный чин. Название "Деисус"2 происходит от греческого слова "моление" ("деисис"), что выражает идею заступничества Божией Матери и святых за христиан.
Ряд праздничных икон в XV веке, кроме изображений двунадесятых праздников, мог включать композиции Страстного Цикла.3
Расширение сюжетного состава регистра праздничных икон за счет повествования о Страстях Господних было принято еще с XII века. В византийской традиции храмовой декорации, помимо Страстного цикла, состав праздничных изображений мог увеличиваться, благодаря введению сюжетов детства Христа, а также Его чудес и притч.4 Причем в Византии Страстные изображения воспринимались как своего рода эквивалент праздничному циклу.5 В России в конце XV века, видимо, также стала ощущаться равночестность праздничных и страстных икон как самостоятельных циклов, что вызвало изменения в составе праздничного ряда высокого иконостаса. Так, в праздничный чинах ранних московских иконостасов (Благовещенского собора Московского Кремля, Успенского собора во Владимире, Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры) увеличивается число "праздников" и в их составе только выделяется Страстной цикл. К рубежу XV-XVI веков меняется осмысление чиновой композиции. Помимо расширения Страстного цикла, выделения Пасхального цикла, в праздничном ряду появляются композиции "Преполовения" и "Троицы" (иконостас Кирилло-Белозерского монастыря, Павло-Обнорского монастыря; отдельная праздничная икона "Троицы" из иконостаса конца XV в. Троице-Сергиевой Лавры). К XVI веку цикл Страстей представляли лишь композиции "Распятие" и "Снятие со креста", в то время как большинство икон являлись именно иконами праздников.6 Как видим, состав праздничного ряда гостинопольского иконостаса наиболее ярко отражает изменения в чиновой композиции на рубеже XV-XVI вв.
Пророческий чин иконостаса формировался, видимо, под влиянием изображений пророков в барабане купола. Подтверждением данной мысли служит тот факт, что в новгородских храмах до XIV века включительно барабан заполняли изображения пророков в рост. С XV века они уступают место праотцам. Например, в новгородских храмах Спаса на Ковалеве (1380г.), Феодора Стратилата на ручью (80-90-е гг. XIV в.), Рождества Христова на кладбище (90-е гг. XIV в.), Архангела Михаила в Сковородском монастыре (нач. XV в.) барабан заполнен образами пророков. В Никольском храме Гостинопольского монастыря и церкви Симеона Богоприимца в Зверином монастыре (XV в.) в барабане купола представлены праотцы, а у основания – 12 колен израилевых. Иными словами, те храмы, которые имели высокие иконостасы с пророческим чином, не дублировали изображения пророков в куполе, но программой росписей дополняли образы иконостаса.7 Кроме того, сам подбор образов пророков может связываться со списками Ерминий, предназначенных для монументальной живописи. Например, в Гостинопольском иконостасе последовательность расположения икон пророков соответствует списку греческого "Наставления в живописном искусстве" 1599г., восходящему к Ерминии Дионисия Фурноаграфиота.8 Наиболее ранний пророческий ряд относится к первой четверти XV века (иконостас Успенского собора во Владимире).
Судить о составе этого чина наиболее сложно из-за плохой сохранности памятников. В целом, образы пророков, входившие в ряд иконостаса, были разнообразны. Однако набор их изображений в пророческом чине древнерусского иконостаса не был устойчив. Как отмечалось выше, первоначально пророческий ряд не имел средника. Позднее в центре чина могло помещаться изображение трех прроков: Давида, Соломона и Даниила. В центре гостинопольского пророческого ряда располагалась традиционная икона Богоматери Знамение.
Самый древний тип Царских врат представлял композицию "Благовещение" в рост, позднее – "Благовещение" переходит в навершие, а ниже располагались творцы литургии или первосвященники. Последняя композиция перекликалась, как правило, с росписями алтаря, где изображалась "Служба Св. Отцов".
С XIV века Царские врата украшались изображениями евангелистов и "Благовещения". Затем наверху появляется "Причащение апостолов". Итак, для XV века наибольшее распространение получило изображение четырех евангелистов и "Благовещения".
"Затворенные врата" как прообраз Богоматери встречается в ветхозаветных чтениях Богородичных праздников. Композиция "Благовещение", таким образом, является своеобразными "затворенными вратами" из Ветхого в Новый завет.
Образы четырех евангелистов с древних времен имеют либо алтарную отнесенность, либо связаны с декорацией купола, то есть принадлежат к наиболее иерархически значимым участкам храма, которые близки друг другу символикой изображений. Не удивительно поэтому, что они занимают наиболее важное с точки зрения семантической иерархии часть иконостаса. Чтобы рассмотреть значение образов евангелистов в системе русского иконостаса XIV-XV вв., можно обратиться к примерам монументальной живописи в куполе и алтаре, так как они перекликаются с образами иконостаса. Теофанические композиции с изображением тетраморфов (евангелистов) в куполе или алтаре можно считать архаической особенностью.9 С XI века образы пишущих евангелистов начинают заполняли паруса храма, символизируя столпы Церкви.10 Интересно, что с XIV века евангелисты начинают чаще использоваться для украшения Царских врат, поскольку росписи наиболее важных участков храма и иконостаса взаимосвязаны, как уже отмечалось выше. "Вознесение" и генетически восходящая к ней композиция "Христос Пантократор"11 являются, с точки зрения символики, теофаническими изображениями, к которым относится также образ "Спаса на престоле" ("Спаса в силах"), занимающий центральную часть деисусного ряда. То есть в XV веке декорация Царских врат сближается с декорацией столбов церкви. (На парусах – евангелисты; на столбах – "Благовещение"). Иными словами иконостас XV века связан с символическим образом Церкви: верхние ряды иконостаса ассоциируются с куполом: Христос на троне – собственно купол; ветхозаветные пророки – барабан, предалтарные столбы и паруса – Царские врата.
Образ Церкви в древнерусском иконостасе является ключевым не только в программе изображений, но также в его резном убранстве. Резьба Царских врат XIV-XV вв. включала следующие элементы: орнамент в виде светильников на "плечиках" и створках, килевидная форма щита. Образы светильников связаны с известными ветхозаветными прообразами, а также с особенностями украшения комплекса Гроба Господня в Иерусалиме.12 Такая символика является неизменной для иконостаса любого периода. Килевидная форма завершения XV века напоминает форму купола православного храма снаружи. Таким образом, Царские врата сами по себе могут мыслиться как храм.
Типология всех четырехъярусных иконостасов XV века, согласно мнению А.Г. Мельника, восходит к одному архетипу – иконостасу Успенского собора во Владимире.13 Различия типов иконостасов связаны с масштабом деисусного и пророческого рядов. В зависимости от того, поясные или полнофигурные изображения используются в каждом конкретном случае, иконостасы разделяются на несколько групп.14
Прежде чем говорить о символике высокого древнерусского иконостаса XV века, необходимо отметить, что "пока не обнаружено ни одного древнерусского толкования иконостаса как некоего смыслового целого",15 хотя исследователи и предлагают различные интерпретации.
Согласно толкованию Св. Германа Константинопольского, алтарная преграда отделяет святая святых, "доступное только одним иереям и сослужащим с ними" от "прочего храма".16 Византийский темплон сооружался на основании ветхозаветных установлений, которые были подтверждены писаниями апостолов в III в. Согласно толкованию Софрония Иерусалимского, алтарь – Святая Святых; киворий над престолом – образ кивота Завета; космит (архитрав) – образ ветхозаветного космия – очистилища.17
Древнерусский высокий иконостас, сложившийся на рубеже XIV – XV веков, может быть истолкован в значении картины Страшного Суда,18 так как совокупность его икон символически изображала небесную Церковь в лице ее святых, предстоящих небесному Жениху в вечности. Вечность или отсутствие времени выражается в структуре высокого иконостаса праздничным рядом икон. Годовой богослужебный круг, представленный иконами праздников, показывает то литургическое Время, в которое погружены все, предстоящие престолу Господа Славы. В XV веке праздничный ряд включал образы Страстного цикла, что усиливало литургическое значение всего ряда.19 Семантика иконостаса повторяет апокалиптическую символику алтарного пространства. В Толковании на Литургию последней четверти XV века алтарь и иконостас имели эсхатологическое значение. "Престол есть за трапезою степеньское место, на нем же еще епископ сядет с прозвитеры. Образ есть втораго пришествия, егда приидет и сядет на престоле… Иисус Христос с апостолы… Олтаря же малая обаполы разлучения ради праведных и грешных. Столпци олтарнии суть колена агня. Двери же небесный чин ангельский".20 Итак, учитывая толкование XV века, можно отметить параллелизм живописных образов иконостаса с богослужебными реалиями алтаря. "Степеньское место", где сидит епископ, символизирует престол Судии. Христос на престоле ("Спас в силах") занимает центр Деисусного ряда. Ему предстоят апостолы и святые, подобно тому, как архиерею предстоят сослужащие. Важно отметить генетическую связь изображений святых, предстоящих Христу, с древними иконами проскинетариями. Иконы святых для особого поклонения часто размещались в древней алтарной преграде непосредственно над ракой самого святого (храм Св. Артемия в Константинополе, VII в.).21 То есть такая икона как бы объединяла земную и небесную Церковь.
Молитва усопших святых за живых, расположение их гробницы одесную иконы Христа (темплон Св. Артемия) является образом Страшного Суда как дня воскресения мертвых. Таким образом, иконы деисусного ряда высокого русского иконостаса XV века, в иконографии которых особенно явно выражена идея заступничества, символически связаны с темой всеобщего Воскресения. Данная мысль не противоречит высказываниям Л.А. Успенского о богословии православной иконы вообще, для которой в целом характерна реальность преображенного Нового Бытия – Бытия Будущего Века.22 В XV веке иконам деисусного ряда придавалось особое значение, поскольку по пропорциям они, как правило, превышали остальные иконы четырехъярусных иконостасов, восходящих к владимирскому иконостасу Успенского собора (1408 г.). То есть значение иконостаса XV века выражено именно деисусным рядом. 23 Смысл икон деисусного ряда определяется их положением по отношению к алтарному пространству. "Средник чина размещался над царскими вратами, устанавливаемыми строго против престола".24 Такое положение было настолько важно, что иногда иконостасы делались даже несимметричными, чтобы сохранить положение Царских врат и иконы "Спаса" из деисусного ряда напротив престола.25 Изображение "Спас в силах" в окружении святых (в новгородской традиции большое внимание уделялось образам апостолов в Деисусе) 26 помещалось, таким образом, прямо над престолом.
Такое сочетание напоминает образы Страшного суда на иконах соответствующего времени. И тогда престол ассоциируется с Этимасией, а деисусный ряд икон с образом Небесной Церкви. Роль апостолов в изображениях Страшного суда очень значительна. На это указывает тот факт, что во фресковых циклах XV-XVI вв. (Успенский собор во Владимире, Ферапонтово) апостолы, восседающие на двенадцати престолах и судящие "двенадцать колен израилевых" всегда занимают очень обширное пространство, как правило, на западном своде. Общая площадь фрески с апостолами и ангелами, находящихся за ними, почти тождественна всей изобразительной площади фрески Страшного суда (Ферапонтово).
Интересно, что в новгородской церковной живописи обилие апостольских образов в деисусном ряду иконостасов сосуществовало с традицией изображать "двенадцать колен израилевых" в основании купола. Это могло быть связано с символикой Небесного Иерусалима, в основании которого лежит 12 камней (Отк. 21, 19-20), а на воротах написаны имена "двенадцати колен израилевых" (Отк. 21, 12). Таким образом, в XV веке в храме сакральный план Горнего Иерусалима повторяется средствами изобразительного искусства трижды: она формирует изображения купола, она же может связываться с образами иконостаса и со вcеми изображениями храма в целом.
Тема разделения грешных и праведных, возникающая в толковании алтарного пространства XV века, имеет в русском высоком иконостаса свое выражение. Дверь в Жертвенник одесную от центральной иконы Христа могла быть единственным боковым входом в алтарь. Южная часть алтаря в московкой традиции XV века использовалась для дополнительного самостоятельного престола.27 То есть иконостас, закрывающий главный алтарь, был "открыт" для праведных (северная дверь одесную Христа) и "закрыт" для грешных – с южной стороны не было входа. На дверях в жертвенник в более ранней традиции изображался архангел, позднее, одним из самых распространенных изображений стал "Благоразумный Разбойник",28 который в иконах Страшного суда, обычно, был представлен в композиции "Вертоград заключенный", символизирующей рай.
На наш взгляд, для XV века характерно особое выделение темы Церкви как изобразительной основы иконостаса. Это подтверждается составом изображений Царских врат, деисусного и пророческого чинов, соотносимых с храмовой живописью (см. выше). До XV в., судя по всему, алтарная преграда мыслилась в большей степени как перегородка, отделяющая святое от святая святых или как та деревянная решетка, которой Константин Великий оградил алтарь.29 Судя по изображениям боковых дверей (образы архангелов, "Благоразумный разбойник") иконостас понимался как Эдемские врата, то есть врата в райский сад. С XV века активизируется семантика иконостаса как города-храма. Эта семантика проявляется в XVI веке в живописи боковых северных дверей, на которых, кроме истории грехопадения и композиций, типа "Зрю тя, гробе, и ужасаюся",30 могли быть изображены Горний Иерусалим, видение апостола Павла и т.д.
Подводя итоги, отметим, что в XV веке иконостас одновременно эсхатологичен и экклесиологичен, что отличет его от искусства предыдущего периода.
Примечания:
1. Толстая Т.В. Местный ряд иконостаса Успенского
собора в конце XV – нач. XVI в.// Успенский собор Московского Кремля: Материалы
и исследования / Отв. Ред. Э.С. Смирнова. М., 1985. С. 100-122; Шарамазов М.Н.
Местные иконы ц. Преображения Кирилло-Белозерского монастыря // Программа
"Храм": Сб. материалов (ноябрь 93 – июнь 1994). СПб., 1994. Вып. 4,
2.1. С. 143-147; Сорокатый В.М. Новгородские иконостасы в XVI в. Их состав и
иконографические особенности // Русское искусство позднего средневековья. М.,
1993. С. 59-102. Источники, в частности, переписные книги показывают, что
формирование местного ряда не завершилось даже в XVI веке.
2. О Деисусе см. : Прохоров В.А. Изображения Деисуса // Христианские древности.
СПб., 1875; Кирпичников А. Деисус на Востоке и Западе и его литературные
параллели // Журнал Московской Патриархии, 1893, ноябрь; Мысливец Й. Происхождение
Деисуса // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973;
Гусарова Е.Б. Русские поясные деисусные чины XV-XVI веков. (Опыт
иконографической классификации) // Сов. искусствознание – 1978. 1. М., 1979; Гусарова Е.Б. Поясные деисусные чины по материалам Писцовых книг XVI века // Гос. Музеи
Московского Кремля. Произведения русского и зарубежного искусства XVI - нач.
XVIII века. Материалы и исследования. М., 1984. С. 5-16.
3. Сорокатый В.М. Новгородские иконостасы … С. 76.
4. Demus Otto. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of monumental art in Byzantium. London, 1947. P. 22.
5. Там же.
6. Среди новых сюжетов праздничного ряда иконостасов XVI века выделяются
"Троица" и "Воздвижение креста", которые тематически ближе
праздничному ряду, чем, например, изображения Страстного цикла. (Сорокатый М.В.
Новгородские иконостасы… С. 76).
7. С XVI века появляются пятиярусные иконостасы с рядом праотцев в верхнем
регистре. Мельник А.Г. Основные типы русских высоких иконостасов XV- середины XVII
века// Иконостас. Происхождение – развитие – символика / Сост. А.М. Лидов. М.,
2000. С. 436. Далее: Иконостас.
8. Ерминия, написанная вскоре после 1599 г., ближе к началу списка упоминает пророка Михея, в середине – Давида, Соломона и Даниила, ближе к концу – пророка
Иезекииля. (Ср. с гостинопольским иконостасом). Пророки середины списка могли
помещаться в монументальной живописи над алтарем (Дечаны), на что указывают
тексты в их свитках. Даниил: "Зрях дондеже престоли поставишася на суд и
Ветхий Деньми седе". Давид: "Яко возвеличишася дела Твоя, Господи,
вся премудростию сотворил еси". Соломон: "Уста праведного каплют
премудрость". (Ерминия, или наставление в живописном искусстве, написанное
неизвестно кем, вскоре после 1566г. (Первая Иерусалимская рукопись XVII в.).
Порфирия, епископа Чигиринского. Киев, 1867. С. 30-31). Тот же текст в свитке
Даниила можно прочесть в росписях главы Софии Новгородской (Дан. 7:9). Давид и
Соломон в последнем случае также находятся неподалеку от Даниила. "Слыши
дщи и виждь…" (Пс. 44:11). "Премудрость созда себе дом" (Пр. 9:
1). Лифшиц Л.И. К реконструкции иконографической программы и литургического
контекста росписей Софийского собора в Новгороде // Восточнохристианский храм.
Литургия и искусство / ред. сост. А.М. Лидов. СПб., 1994. С. 158. В
новгородских храмах XIV века фиксированные места для данных и других пророков
определить трудно. Однако тексты их пророчеств могут связываться с другими
изображениями храма; места пророков в барабане купола, в кокой-то степени,
определяются расположением праздников. Так, например, пророчество Софонии о
Воскресении Христа Архангельского собора помещено неподалеку от изображения
Распятия, а пророчество Давида о Богоматери – рядом с Благовещением. (Лифшиц
Л.И. Монументальная живопись Новгорода XIV-XV вв. М., 1987. С. 514). Даниил с
пророчеством о Горе Нерукосечной мог быть помещен с восточной стороны рядом с
"Благовещением", но как свидетель эсхатологических видений он также
мог быть расположен с западной стороны (Церковь Рождества Христова; Лифшиц Л.И.
Монументальная живопись Новгорода… С. 514.).
9. Для России, однако, характерна некоторая архаизация сюжетных предпочтений в
храмовой декорации. Так, например, в росписях главы Софии Новгородской (сер. XI
в.) можно усмотреть изображение ветхозаветной теофании, что для
позднемакедонской эпохи было уже не так характерно. Лифшиц Л.И. К реконструкции
иконографической программы… С. 156.
10. Underwood P. The Kariye Djami. Vol. 1. N.Y., 1966. P. 31.
11. Demus O. Byzantine Mosaic Decoration… P. 19.
12. См. об этом: Казарян А.Ю. Ротонда
Воскресения и иконография раннесредневековых храмов Армении //
Восточнохристианский храм. Литургия и искусство / ред. сост. А.М. Лидов. СПб.,
1994. С. 107-120.
13. Мельник А.Г. Основные типы русских высоких иконостасов… С. 433-435.
14. Там же.
15. Там же. С. 431.
16. Вениамин, архиепископ Нижегородский и Арзамасский. Новая Скрижаль или
Объяснение о Церкви, о Литургии и о всех службах и утварях церковных. Т. 1.
Репринтное издание. М., 1992. С. 27. Далее: Новая скрижаль.
17. Шалина И.А. Вход "Святая святых" и византийская алтарная преграда
// Иконостас. С. 62.
18. Там же. С. 52-84.
19. Сорокатый В.М. Новгородские иконостасы... С. 76.
20. Цит. по: Бусева-Давыдова И.Л. Толкования на Литургию и представления о
символике храма в Древней Руси // Восточнохристианский храм. Литургия и
искусство / ред. сост. А.М. Лидов. СПб., 1994. С. 198.
21. Curcic Slobodan.
Proskynetaria icons, saint`s tombs & the development of the iconostasis // Иконостас. С. 134-161.
22. Успенский Л.А. Смысл и содержание иконы // Успенский Л.А. Богословие иконы
православной Церкви. М., 1989. С. 119-161.
23. Мельник А.Г. Основные типы русских высоких иконостасов... С. 432; 433-435.
24. Сорокатый В.М. Новгородские иконостасы... С. 74.
25. Там же.
26. Там же.
27. Бусева-Давыдова И.Л. Толкования на Литургию… С. 199.
28. Сорокатый В.М. Новгородские иконостасы... С. 66.
29. Новая Скрижаль. С. 26.
30. Сорокатый В.М. Новгородские иконостасы... С. 66.
Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.
Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.
Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.
Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.
Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.
Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,
академик Российской академии художеств
Сергей Вольфгангович Заграевский