|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Источник: Давидова М.Г. Ярославские «нартексы»: традиционные и исторические. Все права сохранены.
М.Г. Давидова
Ярославские «нартексы»: традиционные и исторические
Традиция росписей нартексов (общие замечания)
Для нас наиболее существенными оказываются изображения обходных галерей и западной стены наоса как участки, позволяющие представить развернутое художественное повествование.
Периферийная или маргинальная сфера храмового пространства обладает двумя противоречивыми свойствами. С одной стороны, нартекс как преддверие – место иерархически менее значимое, чем центральное ядро: алтарная часть, купол, своды3. С другой стороны, в сакральной топографии церкви, являющейся образом Иерусалима,4 место, лежащее "вне стен града" может быть связано со Страстной тематикой. "И схвативши его, вывели вон из виноградника и убили" (Мф. 21, 39).
Традиция располагать события Страстной седмицы ближе к выходу из церкви сложилась еще в Византии. В храме Хосиос Лукас (XI в.), например, "Распятие" помещено с северной стороны в нартексе.5 В Дафни (XI в.) сцены Страстного цикла появляются также в западной части храма. В храмах Мистры6 и Афона7 Страстной цикл традиционно располагался на сводах, примыкающих к западной стене8.
В росписях Никольского храма Гостинопольского монастыря (кон. XV в.) можно отметить ту же особенность.9 В балканской традиции на западной стене храма часто изображалось Распятие10 и т.д.
Итак, западная часть храма (притвор, паперть, нартекс), с одной стороны, исходя из своего пространственного положения, может быть заполнена изображениями второстепенного характера,11 с другой – наиболее важными изображениями, которые даже могут создавать определенную параллель алтарной декоративной программе. Так, в греческой и балканской традиции XIV-XVI в. "Распятие" на западной стене наоса перекликается с крупномасштабным крестом, венчающим иконостас. "Спас недреманное око" мог не только изображаться над входом, согласно указанию греческой Ерминии,12 но переходить на икону- надвратницу, помещаемую над Царскими вратами.13
Кроме Страстной тематики греко-балканской традиции (XIV-XVI вв.) и декоративно-риторических композиций ("Свыше пророцы…", "Всякое дыхание", XVI-XVIII вв.), для нартекса или притвора как места, маркирующего вход и выход в храм, характерна семантика начала и конца священной истории.
В классической декоративной программе постиконоборческого периода (XI-XII вв.) нартекс мог быть заполнен композициями протоевангельского цикла (житие Богоматери),14 что нашло отражение в византийском искусстве более позднего времени (внутренний нартекс Кахрие Джами, XIV в.).15 С концом Священной истории связаны апокалиптические программы притворов16 и нартексов,17 а также сюжеты, связанные с Успением Богоматери.18 В состав программ первого типа входят композиции малой и большой эсхатологии, такие как "Страшный суд", "Разлучение души с телом", "Зрю тя, гробе, и ужасаюся" и др.Итак, можно выделить несколько основных вариантов оформления западной части храма: Страстной и Протоевангельский циклы, большая и малая эсхатология, декоративно-риторические композиции с темой прославления Церкви, связанные с изображением текстов в зримых образах; жития и страдания святых. Хотя все перечисленные варианты переплетаются и с большей или меньшей интенсивностью используются в храмовых росписях на протяжении всего существования церковной живописи, можно все-таки отметить, что Протоевангельский цикл в нартексе в большей степени использовался в эпоху существования Византийской империи и в ее приделах с XI по XIV вв., а декоративно-риторические живописные "тексты" особое значение приобретают в XVI-XVIII вв. Эсхатологические и страстные сюжеты отличаются временным и межнациональным универсализмом. При этом в России на западной стене храма чаще изображался "Страшный суд", а в греко-балканской традиции – "Успение". Видимо, в России цикл Страстей Господних реже, чем в Греции и Сербии занимал западные участки храма. Учитывая все перечисленные моменты, на наш взгляд, все-таки можно говорить об относительном единстве тем, принятых для росписей притворов и нартексов. Данные темы вступают подчас в довольно сложное взаимодействие. Так, например, сочетание композиций "Распятие" и "Успение" на западной стене в греческой традиции (Dochiarion, Афон, XVI-XVII вв.) может иметь литургическое значение.19 Соединение в одном изобразительном поле "Свыше пророцы Тя предвозвестиша" и "Мерила праведного" из "Страшного суда" (Болгария, Батошевский монастырь)20 вводит тему особого участия Богоматери в загробной участи человека. В росписи нартекса 1840-48 гг. Рильского монастыря в Болгарии,21 в основных чертах следующих указаниям Ерминии преподобного Дионисия, "Поклонение Агнцу" Апокалипсиса соседствует с композицией "Всякое дыхание да хвалит Господа".22 Слова 150 псалма, завершающие Псалтирь и венчающие вечернее богослужение (Утреню), - стихиры на Хвалитех - как бы символизируют конец времени и начало Будущего века.23
Обзор состава изображений ярославских галерей. Поминальная символика росписей
Не менее своеобразны росписи обходных галерей ярославских храмов XVII в.,24 важной особенностью которых оказывается следование указаниям греческой Ерминии, что сближает их с кругом греко-балканских памятников.25 Если рассматривать росписи ярославских галерей на примере храмов Илии Пророка26 и Иоанна Предтечи в Толчкове,27 можно заметить, что, практически, все сюжеты, перечисленные Дионисием Фурноаграфиотом в его Ерминии ( см. сноску 11), изографы XVII века используют в создании живописного ансамбля галерей.
Живописный ансамбль галереи как бы делится 1) на основное ядро (три стены, являющиеся одновременно стенами галереи и четверика) и 2) периферию. Последняя, в свою очередь, подразделяется на две сферы: а) три стены, прорезанные окнами и б) крыльца. 3) Живопись сводов в данной системе является также самостоятельной группой росписей, поскольку их тематика не пересекается с тематикой стен и крылец сюжетно, но является как бы комментарием к ним.
Все четыре сферы: ядро, стены с окнами, крыльца и своды в Ярославской традиции имеют достаточно устойчивую систему сюжетов. В росписях стен четверика снаружи важное место, как правило, занимают богородичные композиции, "Страшный суд" и "Страсти Христовы". При чем последняя композиция обычно располагается на самом видном месте: на восточной стене поперечника. Среди богородичных композиций особое место отводится гимнографическим иконам: "Достойно есть", "О Тебе радуется", акафистной и некоторым другим. На сводах принято было изображать Ветхозаветные события. В северном рукаве – жизнь древних патриархов с момента создания человека до видения Лествицы Иаковом или Моисеем – купины: то есть Шестоднев, изгнание из рая, Авель и Каин, Ной, Иаков, (Моисей). События с Авраамом, как имеющие глубокий прообразовательный смысл, могли быть помещены в том же рукаве, но не в ряду ветхозаветных сюжетов на своде, а на стене – в более доступном для обозрения месте. Итак, северный рукав, в основном, связан с книгой Бытия.
Своды поперечника украшались изображениями событий, связанных с Моисеем и Иисусом Наввином (книги Исход и Левит). Южная часть менее фиксирована с точки зрения сюжетов. В церкви Иоанна Предтечи логика следования ветхозаветным книгам продолжается: в южном рукаве представлены сюжеты из книг Царств и пророческих книг: история царей Давида, Соломона, Иосии и пророка Даниила. (Изображения в левом рукаве древних патриархов, а в правом – царей можно связать с царством и священством Христа, образы Которого можно видеть в своде поперечника). В церкви Св. Илии обходная галерея с юга примыкает к отдельному южному приделу в преддверии которого, согласно установившейся ярославской традиции, присутствуют сюжеты из пророческих книг (Ездры и Неемии). Южный придел храма Илии Пророка посвящен Покрову Богородицы. В росписях придела большое внимание уделено Акафисту Богоматери. То есть, по существу, южный придел продолжает своей живописью декоративную программу нартекса, предписанную греческой Ерминией.28 Интересно, что Богоматерь с Акафистом можно видеть и в южном рукаве галереи церкви Иоанна Предтечи. Здесь изображение Богородицы на троне окружено особыми многогранными клеймами, содержание которых может быть связано с песнями Акафиста.
Западное и северное крыльца расписывались, соответственно, сюжетами их Апокалипсиса и чудесами икон Божией Матери. Росписи южного крыльца не имеют строго фиксированного набора сюжетов, однако, можно заметить, что южные части галерей рассматриваемых храмов (Богородичный придел Илии Пророка и южное крыльцо с житием Андрея Юродивого в храме Иоанна Предтечи) семантикой своих изображений ориентированы на традицию росписи диаконников, для которых в XVI-XVII вв. стала характерна поминальная символика. (Синодические29 композиции в диаконниках Архангельского собора Московского Кремля30, Троицкого храма в Вяземах31 и др.). Действительно, в рассматриваемых ярославских памятниках не только используются синодические композиции, такие как "Смерть праведного и грешного"32, "Поминальная служба"33, "Притча о трех друзьях"34, но общий строй росписей связан с темой загробной жизни. Так в южном крыльце и рукаве галереи Иоанна Предтечи большое внимание уделяется райским видениям (житие Андрея Юродивого, история Инока Иоанна). Описание рая – один из важных моментов литературного повествования рукописных Синодиков, в которые могло быть включено житие св. Андрея.35 В качестве примера изображений рая в рукописях можно привести миниатюры, иллюстрирующие хождение милостивого Созомона в Царство Небесное из Причудского старообрядческого Синодика 1887 г., выполненного по иконографическим образцам XVII в. художником Г.Е.Фроловым36, ряд изображений, объединенных темой "Поминальная служба в храме"37 и т.д.
Говоря о поминальной символике южного рукава обходных галерей, нельзя не отметить, что согласно сложившейся православной традиции, весь нартекс мог иметь поминальное значение, так как захоронения, например, в Византии и на Балканах довольно часто располагались в западной части храма ("Припрата короля Радослава" в церкви Богородицы Студеницкого монастыря, 1235 г.). Такие композиции, как "Всякое дыхание да хвалит Господа" (Ярославль, церковь Рождества Христова, 1700 г.), "О Тебе радуется" и "Достойно есть" (церковь Иоанна Предтечи в Толчкове) в литургическом контексте символически связаны со словами молитвы на освящение Св. Даров, где "последовательно воспоминаются все чины святости".38 Иными словами, тема поминовения, или идея объединения земной и небесной Церкви во время богослужения, выражена богородичными композициями ярославских галерей, в которых, как правило, изображаются все чины святости или Церковь в лице ее святых так, как это было принято изображать на иконе "Страшный суд".
Экклесиологическая семантика ярославских росписей в контексте русской культуры XVI – XVII вв.
Экклесиологическая тема в XVII в. приобретает особое значение. Это могло быть вызвано целым рядом исторических обстоятельств, подобно тому, как падение Константинополя повлекло за собой возникновение идеи о Москве-Третьем Риме – преемнице Царьграда. Во времена правления Ивана Грозного возрастает авторитет русской Церкви, а мероприятия митрополита Макария послужили "подготовкой учреждения патриаршества на Руси".39 "Аналогичные условия сложились и в середине XVII столетия, когда в мировой дипломатии серьезно рассматривались планы создания православной империи, объединяющей территории бывшей Византии и Россию под эгидой русского царя".40 Эсхатологические ожидания XVII в., раскол, активная государственно-политическая деятельность представителей церковной иерархии – все это, способствовало возникновению темы Церкви в русском изобразительном искусстве.
Экклесиологическая тема в культуре России XVI-XVII вв. выражалась с одной стороны, в строительстве в России храмов по образцу великих Святынь (опыт создания Новоиерусалимского монастыря патриархом Никоном), с другой стороны, - в распространении икон, в основе композиции которых лежала схема изображения "Страшного суда".
Понятно, что идея воспроизведения известных всему христианскому миру Святынь не является новым открытием русского искусства данного периода. Однако интерес к имитации сакральных Объектов с особой силой возникает в определенные периоды. Как правило, это время смены империй или зарождения новых: от Рима к Константинополю (Константин и Юстиниан – новые Давид и Соломон); крещение Руси и восточно-христианское самосознание русских князей (Ярослав Мудрый – новый Соломон); от Византии – к Православному Российскому Царству (падение Константинополя, Москва – Третий Рим) и т.д.
Тема сакральной топографии "подхватывается" церковной живописью и выражается особым образом в композициях русских икон. Схема образа "Страшного суда" делается универсальной пространственной формулой изображения, подобно тому, как топографическая формула Иерусалима делается эталоном архитектурного пространства: московский Кремль с Храмом Василия Блаженного (образ Иерусалима и храма Воскресения Христова с Голгофой); Новоиерусалимский монастырь и др. Изобразительная схема иконы "Страшный суд" лежит в основе гимнографических и Христологических композиций, таких как "Достойно есть", "О Тебе радуется", "Что Ти принесем", "Богоматерь – животворящий источник", "Величит душа Моя Господа", "Символ веры", "Отче наш", "Единородный Сыне", "Почи Господь в день седьмый", "Распятие" с семью Таинствами Церкви в виде отрослей Животворящего Креста, смертью и Церковью праведных41 и др. В это время даже традиционные композиции начинают "вписываться" в иконографию "Страшного суда". Такова, например, икона Рождества Христова XVI-XVII вв. из Каргополя,42 в которой на месте Этимасии – одушевленный Престол – Богоматерь, на месте адских мук и геенны с Иудой – избиение Вифлеемских младенцев и Ирод в своем дворце. Там, где в иконе "Страшный суд" было принято изображать море, отдающее мертвецов, окруженное трубящими ангелами, в каргопольском "Рождестве" можно видеть купель, окруженную трубящими пастухами. На месте эдемских врат, "Лона Авраамова" и "Вертограда заключенного" в нижнем регистре "Страшного суда" в иконе Рождества изображены городские врата, к которым приближается Богоматерь в сцене "Бегства в Египет".
Однако особенно характерным для церковной живописи XVI-XVII вв. оказалась не столько сама структура иконы "Страшный суд", сколько основная ее идея воссоединения земной и небесной Церкви. Тема земной и небесной Церкви запечатлена в иконописи того времени в многочисленных изображениях чинов святых и храмовой архитектуры.
Ярославские галереи не только украшены композициями подобного рода, но в
некоторых случаях воспроизводят топографическую символику великих Святынь
Церкви, что усиливает экклесиологическое звучание всего ансамбля галерей
в целом. Например, символическую топографию южного Богородичного придела церкви
Илии Пророка, имеющего поминальную символику, можно истолковать, обращаясь к
византийской традиции императорских усыпальниц, располагающихся, обычно с юга.
Например, в храме Кахрие Джами (XIV в.) императорская усыпальница размещалась в
южном приделе, где верхние части подкупольной росписи были посвящены Богоматери
и Страшному суду, что совпадает с идеей росписи Покровского придела, возле
входа в который можно видеть фреску "Страшный суд".
В Софии Константинопольской придел, посвященный архангелу Михаилу, - покровителю императорского дома – также находился с юга. Комплекс монастыря Пантократора в Константинополе, основанный Иоанном II Комнином и императрицей Ириной,43 видимо, примыкает к той же традиции. Поминальные агрипнии и панихиды, служившиеся в монастыре, происходили с пятницы на субботу – то есть во время особой памяти всех святых и Богоматери. В это время вспоминалось так называемое "обычное чудо" во Влахернах, связанное с культом риз и пояса Богоматери.44 Интересно, что Богородичный придел ярославского храма посвящен именно празднику Покрова, недельную память которого можно связать с вечерним пятничным богослужением, имеющим поминальное значение. Во время богослужения в монастыре Пантократора происходило шествие с иконой Богоматери Одигитрии из самого северного храма Елеусы в центральный Героон, посвященный архангелу Михаилу, где находились императорская усыпальница и модель Гроба Господня. Затем шествие двигалось еще южнее – в храм Пантократора. Здесь была продублирована почти вся программа царской усыпальницы.45 Главное отличие набора изображенй Героона от храма Пантократора состояло в том, что в усыпальнице более была акцентирована тема Гроба Господня, а в храме Пантократора – Голгофы.
Интересно, что структуру монастыря Пантократора полностью имитировал комплекс Кремлевских соборов, связанных с дворцовыми теремами. С севера на юг: церковь Воскресения Словущего (с Распятским приделом на уровне ее хор), Верхнеспасский собор с приделом Иоанна Белгородского. Распятская церковь помещалась над Верхнеспасским собором. Между Воскресенским храмом и приделом Спасской церкви в 1679 г. по повелению царя Феодора Алексеевича была устроена Голгофа. Алебастровая пещера, расписанная под мрамор, стала реликварием кипарисного Распятия с частицей Животворящего Креста. Среди икон можно было видеть работы Ивана Салтанова: "Сошествие во ад", "Вознесение" и "Явление Христа Марии Магдалине",46 - то есть – те сюжеты, которые были сделаны в церкви Героон: "Воскресение", "Явление Христа Марии Магдалине", "Распятие".47 Замечательно, что в преддверии Покровского придела справа можно видеть почти тот же набор композиций: "Распятие", "Положение во гроб", "Сошествие во ад" и "Вознесение". Вероятно, заказчики росписи Покровского придела храма Илии Пророка, не пытались осознанно подражать византийским образцам, однако, определенная культурная инерция могла быть причиной всех перечисленных совпадений. Именно такая, может быть, бессознательная культурная инерция является, на наш взгляд, показателем духа времени.
Экклесиологическая тема выражается в ярославской живописи не только опосредованно, как было показано выше, но и непосредственно. В XVII в. в храмовой живописи распространились изображения, иллюстрирующие Песнь Песней царя Соломона (северный рукав галереи церкви Илии Пророка в Ярославле; живопись столбов храма Иоанна Богослова под Костромой; фреска Тульского Успенского собора48). В Ярославле проиллюстрированы стихотворения Мардария Хонникова 1679 г. на тему Песни Песней, которые в XVIII в. часто сопровождали массовые изображения на библейские сюжеты, иконографически восходящие в амстердамской Библии Пискатора,49 служившей в России XVII-XVIII вв. иконописным подлинником. В ярославской фреске аллегорическая фигура царственной девы изображает Церковь. Христос, представленный в собственном Своем виде – "Жених Церковный". Первая композиция на ил. 1 соответствует словам Библии "что лилия между тернами, то возлюбленная Моя между девицами" (Гл. 2: 2) и "я нарцисс Саронский, лилия долин" (2 : 1). У Мардария Хонникова: "Аз есмь цвет польный, - жених возглашает, невесту же – крин чистейший взывает"50. Далее невеста изображена на ложе, что соответствует стихам: "На ложе моем исках, тя, любезне, - невеста зовет жениха усердне"51.
Интересно, что экклесиологическое значение имеют не только отдельные композиции обходных галерей Ярославля, но программа их росписи в целом. Так, например, в программе ветхозаветных сцен церкви Иоанна Предтечи явно прослеживается тема ниспровержения идолов и утверждения истинного Богопочитания. В южном рукаве на потолке можно видеть изображение царя Иосии, по повелению которого упраздняется служение ваалу. Надпись к фреске соответствует описанию событий из 4 кн. Царств (гл. 23): "И повеле царь да извергнут вся сосуды из дому Господня яже сотворена бяху ваалу и разори жертвенники и жрущих уби"52. Далее к востоку разворачивается история пророка Даниила и трех отроков, отказавшихся поклониться золотому истукану.
В северных рукавах галерей обоих ярославских храмов, где, в основном, представлены события из кн. Бытия, центральными образами оказываются Ноев ковчег, Лествица Иакова, Неопалимая купина. Данные изображения могут быть истолкованы как прообразы Церкви и Богоматери. Сюжеты из книг "Исход" и "Иисус Наввин", занимающие в обоих случаях своды поперечника,53 также в качестве центральных образов имеют образы экклесиологические: скинию Моисееву и ковчег Завета.
Итак, подводя итоги, можно отметить, что программы росписей обходных галерей храмов Илии Пророка в Ярославле и Иаонна Предтечи в Толчкове экклесиологичны. Они связаны с темами утверждения истинного Богопочитания и прославления Церкви в лице ее святых и Богородицы. С точки зрения состава изображений, росписи ориентированы на греческую Ерминию и имеют поминальную символику, что в целом характерно для живописи нартексов греко-балканской традиции. Обращение живописцев к сборнику четко фиксированных художественных правил можно связать с влиянием постановлений русских Соборов, таких как Стоглав при митрополите Макарии (1551г.) или собор 1553-54 гг., обсуждавших проблемы иконописного образа и иконного образца54.
Необходимо отметить, что декоративная программа ярославских "нартексов" имеет аналоги не только внутри ярославской традиции. Так, например, все основные элементы этой программы встречаются в росписях западной стены храма Иоанна Богослова под Костромой. В последнем случае несколько верхних ярусов изображений посвящены Страстям Господним и деяниям Христа. Среди сюжетов выделяются те, которые пробразуют Страдания Спасителя и Его Воскресение: "Притча о злых виноградарях", "Брак в Кане", "Воскрешение сына Наинской вдовицы" и др. Ниже можно видеть акафист Богоматери. В центральной части этого яруса расположена композиция "О Тебе радуется". Венчает стенопись "Распятие" с процветшим Крестом и семью Таинствами Церкви, соответствующее иконографической схеме образа "Страшный суд".
Примечания:
1. "В папертях – преддверии храма –
часто размещались … неканонические сюжеты" (о живописи обходных галерей
ярославских храмов). Брюсова В.Г. Фрески Ярославля. М., 1983. С. 17-18.
2. Притвором часто называют либо церковные сени, либо примыкающую к западной
стене часть наоса. Паперть – это (закрытое) церковное крыльцо. Обходная галерея
и нартекс – близкие понятия. Второе в большей степени применимо к
греко-балканской традиции, первое – к русской.
3. Об иерархии горизонтального членения Симеон Солунский пишет:
"Трехчастный образ храма означает то, что на земли, что на небеси и что
превыше небес; паперть означает землю, храм – небо, а святейший алтарь – то,
что превыше небес". Вениамин архиепископ Нижегородский и Арзамасский.
Новая Скрижаль или Объяснение о Церкви, о Литургии и о всех службах и утварях
церковных. Т. 1. Репринтное издание. М., 1992. С. 6. Отто Демус, говоря о
классической программе византийской храмовой декорации, разделяет храм на три
иерархические зоны по вертикали: алтарная конха, купола; паруса, своды, верхние
регистры стен; низшие части стен и сводов, что не противоречит православной
традиции понимания храмовой архитектуры. Demus Otto. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of
monumental art in Byzantium. London,
1947. С. 16. О символическом членении храма на основании писаний Отцов Церкви
см.: Бусева-Давыдова И.Л. Толкования на Литургию и представление о символике
храма в Древней Руси // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб..
1994. С. 197-203.
4. Василий Великий, Иоанн Златоуст, Герман Константинопольский уподобляли
церковь Иерусалиму. Robert F.
Taft. Church and Liturgy in Byzantium: the Formation of the Byzantine
Syntesis// Византинороссика. Тр.
Санкт-Петербургского общества византино-славянских исследований. Т.1. Литургия,
архитектура и искусство византийского мира/ Под ред. К.К. Акентьева. Спб.,
1995. С. 21-22; Бусева-Давыдова И.Л. Толкования на Литургию… С. 197.
5. Demus Otto. Byzantine Mosaic Decoration… Табл. 42.
6. О
росписях Мистры см.: Millet G. Monuments byzantins de Mistra.
Paris, 1910.
7. О росписях Афона см.: Кондаков Н.П. Памятники христианского искусства на
Афоне. СПб., 1902.Священная живопись Афона: фрески келлии Св. Стефана. М.,
1996.Brockhaus H. Die Kunst in den Athos-Klöstern, 2. Leipzig, 1924. Dölger F. Mönchsland
Athos. München, 1943. Millet G. Monuments de l`Athos. Paris, 1927. Хατζηδακης Μανολης. О κρητικος ζωγραφος Θεοφανης. Μονης Σταυρονικητα. Αγιον Οορος. 1997.
8. Рис. 2. Воспроизведено: Rice David Talbot. Art of the Byzantine
Era. London, 1997. Ил. 239 на с. 257.
Цветная фотография верхних частей храма. Рис. 3. Схема на основании фотографии
из материалов кабинета истории искусств Академии художеств (институт им. И.Е.
Репина). Негатив № Ш 34023.
9. Лифшиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода. М., 1987. Ил. 439-441.
10. Церковь Богородицы Студеницкого монастыря. Бабиħ Г. Студеница.
Београд, 1986. Ил. 63. Сопочаны. Ђуриħ В. Сопоħани. Београд, 1963.
Рис. на с. 130-131. О входной символике креста в Балканской традиции см.:
Радойчич С.Н. Изображение отрока при церковном входе в сербской живописи начала
XV в. // Византия. Южные славяне и Древняя русь. Западная Европа. Искусство и
культура. Сб. статей в честь В.Н. Лазарева. М., 1973. С. 324-332.
11. Согласно Ерминии Дионисия Фурноаграфиота, в паперти могли быть представлены
следующие композиции: "Всякое дыхание да хвалит Господа", "Свыше
пророцы Тя предвозвестиша", Акафист Пресвятой Богородице, образы
гимнографов, страдания мучеников, Вселенские соборы, корень Иессеов, изгнание
Адамово и другие ветхозаветные события, небошественная Лествица. Ерминия или
наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем
Дионисием Фурноаграфиотом. 1701-1755гг. Порфирия, епископа Чигиринского. М.,
1993. С. 227-228. Все эти сюжеты характеризуют живописную традицию XVI в. с ее
повествовательностью и живописным красноречием, когда изображение следует не
столько созерцать, сколько читать, словно текст в книге. Такое отношение с
священному изображеию следует считать достаточно поздним явлением в истории
церковного искусства. Как на греческой, так и на русской почве его можно
связывать с западным влиянием. Об изменении понимания церковного образа от
исихастского до аллегорического см.: Успенский Л.А. Смысл и содержание иконы //
Успенский Л.А. Богословие иконы православной Церкви. М., 1989. С. 119-161.
Успенский Л.А. Икона в современном мире // Икона Древней Руси XI – XVI вв.
СПб., 1993. С. 9-26.
12. Ерминия или наставление в живописном искусстве… С. 227.
13. Радойчич С.Н. Изображение отрока … С. 324.
14. Demus Otto. Byzantine Mosaic Decoration… С. 26.
15. Кондаков Н.П. Мозаики мечети Кахрие-Джамиси в Константинополе. Одесса, 1881. Underwood P. A. The Kariye Djami.
Vol. 1-4. New York, 1966, 1975.
16. Вокруг входа в Трапезную Лавры Св.
Афанасия на Афоне с внутренней стороны можно видеть композицию "Страшный
суд". В этой же трапезной теме малой эсхатологии (тема памятования смерти)
посвящена фреска "Св. Сисой перед гробом" ("Зрю тя, гробе, и
ужааюся видения твоего"). Кондаков Н.П. Памятники христианского искусства…
Табл. III, рис. 39.
17. Нартекс Софии Охридской или Григорьева галерея (нач. XIV в.) была расписана
изображениями, иллюстрирующими канон Иоанна Дамаскина на Успение. Здесь же
можно видеть "Вселенские соборы" на сводах, "Страшный суд"
и историю Иосифа Прекрасного на восточной стене. Грозданов Ц. Охридското зидно
сликарство од XIV в. Охрид, 1980. С. 69-71, рис. 22. В данном случае
история Иосифа является, в какой-то степени, аналогом Страстного цикла, его
прообразом. (Память Иосифа Прекрасного – в понедельник Страстной седмицы).
Данный цикл находится также на западной стене нартекса в Сопочанах (1263-1260 гг.),
где, кроме него, можно видеть традиционные "Вселенские соборы",
"Древо Иессеево" (см. сноску 11), "Страшный суд" и
ктиторские композиции. Радоjчиħ С. Старо српско сликарство. Београд,
1966. Рис. на с. 65.
18. Так как Успение является последним праздником церковного года, его
изображение эсхатологично. Поскольку в византийской традиции (особенно во
времена Германа Константинопольского) был очень распространен культ пояса и
пелены Богородицы (Влахернская и Халкопратийская церкви), "Успение" в
греко-балканском церковном искусстве могло иметь ряд сопутствующих сюжетов.
Грозданов Ц. Охридското зидно сликарство… С. 68. Среди них можно назвать
"Обретение апостолами пустого гроба Богоматери" (Церковь Иоакима и
Анны в Студенице, 1314 г.), "Апостол Фома с поясом Богородицы"
(Церковь Бородицы Левишки, 1310-13 гг.) и даже "Вознесение
Богоматери". Бабиħ Г. Студеница. Ил. 100-101; Паниħ Д.
Бабиħ Г. Богородица Љевишка. Београд, 1975; Радоjчиħ С. Старо српско
сликарство. С. 68. Данная особенность вводит символический параллелизм между
земным житием Христа и Богоматери, подчеркивая тем самым Пре-подобие Пречистой
Богородицы Своему Божественному Сыну.
19. О. Е. Этингоф пишет о евхаристическом истолковании пары сюжетов Рождество
Христово и Успение на боковых стенах наоса церкви в сочетании с композициями
"Распятие" и "Евхаристия" соответственно – на западной и
алтарной стенах (церковь Богородицы Студеницкого монастыря, Сербия, 1208-1209
гг.). Этингоф О.Е. Образ Богоматери. Очерк византийской иконографии XI –
XIII вв. М., 2000. С. 205-228.
20. Батошевский монастырь в Болгарии посвящен Успению Пресвятой Богородицы.
Росписи 1869 г. Чаврыков Г. Болгарские монастыри. Памятники истории, культуры и
искусства. София, 1974. Ил. на с. 101.
21. Чаврыков Г. Болгарские монастыри… Ил. на с. 267.
22. Иконография первой композиции, равно как и сочетание ее с изображением
148-150 Хвалитных Псалмов навеяно Гентским алтарем Яна и Губерта Ван Эйк (1432 г.). В Гентском алтаре семантическим эквивалентом композиции "Всякое дыхание да хвалит Господа"
являются изображения поющих и музицирующих на органе ангелов ("хвалите Его
во струнах и органе"). Сарабьянов А.Д. Ян ван Эйк. М., 1990.
23. Об иконографии "Всякое дыхание…" и о роли хвалитных псалмов в
недельном и суточном чинопоследовании, о их литургическом и поминальном
значении см.: Ходько Ю.М. Народная картинка "Всякое дыхание да хвалит
Господа" и ее иконографические источники // Материалы научной конференции
"Випперовские чтения – 97". Вып. ХХХ. Мир народной картинки. М., 1999.
С. 156-161.
24. О Ярославских харамах см.: Преображенский Р. Монастыри и храмы Ярославля.
Их святыни и древности. Ярославль, 1901. Покровский Н.В. Стенные росписи в
храмах греческих и русских. М., 1890. Успенский А.И. Царские иконописцы и
живописцы 17 в. в 4-х томах. М., 1916. 1-3 тт. – сведения об изографах. 4 т. –
стенописи 17 в. в Ярославле. Брюсова В.Г. Фрески Ярославля. М., 1983.Брюсова В.
Г. Русская живопись 17 в. М., 1984. Ярославль. Памятники архитектуры и
искусства Ярославля. Ярославль, 1994.
25. Покровский Н.В. Стенные росписи …
26. Церковь Илии Пророка – "один из центральных посадских храмов города.
Построен в 1617 гг. по заказу купцов Аникея и Нифантея Скрипиных". Росписи
выполнены в 1680-81 гг. "артелью мастеров во главе с известными
костромскими живописцами Гурием Никитиным и Силой Савиным и ярославским
художником Дмитрием Семеновым". Вагнер Г.К. Старые русские города.
Справочник-путеводитель. М., 1980. С. 402.
27. Церковь Иоанна Предтечи в Толчкове (1671-1687 гг.) была расписана "в
1694-95 гг. художниками Дмитреием Григорьевым Плехановым (Ярославль) и Федором
Игнатьевым". Вагнер Г.К. Старые русские города… С. 405.
28. Ерминия или наставление в живописном искусстве… С. 227-228.
29. "Синодическими композициями" можно называть изображения,
восходящие к миниатюрам Синодиков-литературных сборников XVI –XVII вв.,
содержащих повести о пользе церковного поминовения умерших и памяти смертной. О
Синодиках см.: Петухов Е.В. Очерки литературной истории Синодика. Спб.,
1895. Иллюстративный материал: Голышев И. Альбом рукописного Синодика 1746 г. Голышевка, 1887.Голышев И. Альбом рисунков рукописных синодиков. Голышевка, 1882. Синодик
Дедовской пустыни 1603 г. Спб., 1877.
30. Самойлова Т.Е. Росписи XVI в. в усыпальнице Ивана Грозного // Троицкие
чтения 1997. Сборник научных исследований по материалам конференции. Большие
Вяземы, 1998. С. 111-121. Дмитриев Ю.Н. Стенопись Архангельского собора
Московского Кремля // Древнерусское искусство. XVII в. М., 1964. С. 138-154.
31. Квливидзе Н.В. Роспись диаконника церкви Троицы в Вяземах // Троицкие
чтения 1997. Сборник научных исследований по материалам конференции. Большие
Вяземы, 1998. С. 16-21.
32. В южном рукаве галереи Иоанна Предтечи в композиции "Ангел
хранитель" можно видеть следующие сюжеты, встречающиеся в рукописных
лицевых Синодиках или близкие им: "Трапеза благочестивых и
нечестивых", "Смерть праведника" (ср. с изображением в кн.:
Шляпкин И.А. Синодик псковского Спасо-Мирожского монастыря. Спб., 1880. Ил. 2),
"Ангел охраняет сон человека".
33. А преддверии южного Богородичного придела в храме Илии Пророка на восточной
и северных стенах можно видеть изображения на эту тему.
34. Эта притча помещена в южном рукаве храма Иоанна Предтечи. Данный текст,
заимствованный из "Повести о Варлааме и Иоасафе", мог входит в
состав Синодиков. Петухов Е.В. Очерки литературно истории Синодика. С.
214.
35. Рукопись Императорской Публичной библиотеки. F. I. 256. XVIII в. (Л.
162). Состав памятника рассматривается Е.В. Петуховым. Петухов Е.В. Очерки
литературно истории Синодика. С. 102-107.
36. Синодик Причудского собрания № 66, приобретенный во время экспедиции 1960 г. Древлехранилище им. В.И. Малышева. Институт русской литературы (Пушкинский дом). Л. 27 об.,
29 об. "Слово о милостливом Созомоне" помещено в Прологе
1642-43 гг. под 31 августа. (Петухов Е.В. Очерки литературно истории Синодика.
С. 195).
37. Этот сюжет обычно иллюстрируется следующим образом: представлен храм в
разрезе. Священник (с диаконом) служат в алтаре. Ангел (с душой человека)
восходит от земной церкви в небесное Царство, наглядно показывая смысл
заупокойного поминания. В таком виде сюжет встречается в Синодике Переславского
Троицкого Данилова монастыря (1672 г.) (Переславль-Залесский исторический
художественный музей. Инв. 4288. См. о нем : Артлебен Н.А. О рукописном синодике
1672г . // Древности. Труды Московского Археологического общества. Т. IV. Вып. 1. М., 1974. С. 65-67); в Синодике В.Н. Перетца № 176 начала XVIII в. из собрания Пушкинского
дома (Л. 63) и – в расчлененном виде – в Причудском Синодике XIX в.
(№ 66, Л. 10 об и Л. 12). Похожее изображение можно видеть в преддверии
Ризоположенского придела церкви Илии Пророка.
38. Ходько Ю.М. Народная картинка "Всякое дыхание…" … С. 159. О
влиянии текста этой молитвы на сложение иконографии "О Тебе радуется"
см. Дувакина Е.В. Проблемы иконографии "О Тебе радуется" в связи с
росписью собора Ферапонтова монастыря // Ферапонтовский сборник. Вып. 1. М., 1985. С. 187-199.
39. Бусева-Давыдова И.Л. Об идейном замысле "Нового Иерусалима"
Патриарха Никона // Иерусалим в русской культуре / сост. А. Баталов, А. Лидов.
М., 1994. С. 174.
40. Там же.
41. Подобное "Распятие" с Таинствами Церкви находится в южном рукаве
галереи церкви Иоанна Предтечи на северной стене. Похожее изображение с
сопутствующими сюжетами можно видеть на иконе XVIII в. из собрания ЯХМ
"Плоды Страданий Христовых с притчами и описанием о двух лествицах
трудолюбной и пагубной" (Воспроизведено в буклете: Ярославский
художественный музей. Процветший Крест. Иконы, гравюры из музеев России. Текст
О. Кузнецовой. Ярославль, 1997). Об этом изображении см.: Эберхарт К.
Иконы "Плоды страданий Христовых" в зарубежных коллекциях //
Научные чтения памяти И.П. Болотцевой. Вып. III. Сборник статей. Ярославль,
1999. С. 62-71.
42. ГРМ, ДРЖ-2923. 179, 8х155х4,5. Происходит из Христорождественского собора в
Каргополе. Фрагментарно воспроизведена в кн.: "Пречистому образу Твоему
поклоняемся": образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея.
Спб., 1995. Ил. 17.
43. Бутырский М.Н. Византийское богослужение у иконы согласно типику монастыря
Пантократора // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М., 1996. С.
145.
44. Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Т. 2. Петроград, 1915. С. 58.
45. Бутырский М.Н. Византийское богослужение… С. 145-158.
46. Бартенев С.П. Большой Кремлевский дворец. Дворцовые церкви и придворные
соборы. М., 1916. С. 101.
47. Бутырский М.Н. Византийское богослужение… С. 145-158.
48. Троицкий Н.И. Песнь песней в фресках Тульского Успенского собора. …
Реферат, прочитанный на IX-м Археологическом съезде в Вильне. Тула, 1895.
49. Русская силлабическая поэзия XVII – XVIII вв. Л., 1970. С. 179 –
комментарии к стихотворению.
50. Там же. С. 181.
51. Там же.
52. В Библии так: "И повелел царь Хелкии первосвященнику и вторым
священникам и стоящим на страже у порога вынести из храма Господня все вещи,
сделанные для ваала… и сжег их за Иерусалимом, в долине Кедрон…". "И
заколол всех жрецов высот, которые там были, на жертвенниках, и сжег кости
человеческие на них…" (4 Цар. 23; 4 и 20).
53. В церкви Илии сюжеты из книги Иисуса Наввина украшают потолки преддверия
богородичного придела.
54. О соборах см.: Успенский Л. Московские соборы XVI в. и их роль в церковном
искусстве// Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология.
Вып. I. М., 1993. С. 318-349. Андреев Н. О "деле дьяка Висковатого"//
Там же. С. 292-317. Архимандрит Макарий (Веретенников). Московский митрополит
Макарий и его время. Сб. статей. М., 1996. С. 202-274.
Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.
Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.
Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.
Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.
Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.
Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,
академик Российской академии художеств
Сергей Вольфгангович Заграевский