|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Источник: Давидова М.Г. Архитектура, символика, иконография раннехристианского храма. Все права сохранены.
М.Г. Давидова
Архитектура, символика, иконография раннехристианского храма
Строительная техника Византии
С воцарением Константина (306-337 гг.) христианство впервые делается государственной религией. Большое храмовое строительство в это время было предпринято не только в Константинополе (заложен в 330 г.), но и в Святой Земле.
Для византийской архитектуры вплоть до XIV в., исключая сиро-палестинские памятники, характерен смешаный вид кладки, когда кирпич чередуется с каменной плинфой или тесаным камнем. В ранне-византийских постройках отношение шва к ряду кирпичей составляло 1:1, к XIV в. – 3:2. Такой толстый слой связующего значительно снижал прочность построек, руины которых сейчас напоминают гигантские оплывшие свечи. Снаружи стены белились или оставались открытыми.
В интерьере храмов применялся разноцветный мрамор: красный египетский порфир, ярко-желтый мрамор из Туниса, зеленый – из Лаконии, оникс цвета слоновой кости – из Фригии. Однако самым широко употребляемым видом мрамора византийских построек является беловатый камень с голубовато-серыми прожилками с о. Проконнес в Мраморном море. Он годился и для колонн, и для декоративных панелей, а также – архитравов и мелких архитектурных деталей.
Копи красного порфира истощились к 450 г., некоторые другие месторождения мрамора разрабатывались вплоть до VII в.. Таким образом, по материальным данным можно датировать памятник достаточно точно (Mango 1976: 11, 20, 24).
Раннехристианская базилика в богослужебном контексте
В эпоху императора Константина строились обширные пятинефные базилики с большим количеством входов. К церкви примыкал с запада просторный нартекс и атриумный двор с портиком. К храму также относились специальные помещения – ротонды скевофилакионы (skeuophylakion) для принесения даров, где также могла совершаться подготовительная часть богослужения, поскольку чин Проскомидии оформился не сразу.
Данная структура храма обусловлена ходом Литургии IV-VII вв., для которой были характерны торжественные шествия патриарха и императора с клиром, царедворцами и гражданами города. Причем шествия (описанные в Книге Церемоний Константина VII Багрянородного (Х в.)) были неотъемлемой частью собственно богослужения. Благодаря этому, они стали предметом изображения в храмовых мозаиках соответствующего периода (Taft 1995: 16,17).
Первый храмовый комплекс был связан с внешним миром и как бы продолжался в нем, освящая пространство города с его улицами и площадями. Подобная философия пространства церкви объясняется Иерусалимской богослужебной традицией, подразумевающей обход святых мест во время Страстной и Пасхальной седмиц. (Иерусалимский Типик утвердился в Византии в XII в. (Тодич 1994: 34)). Строго говоря, до строительства Софии Константинопольской при Юстиниане византийская литургическая практика не была слишком тесно связана с храмом как центральным компонентом богослужебного действа. (Taft 1995: 14).
Атриум и нартекс служили местом ожидания патриарха и императора. После чтения входных молитв при Малом входе, патриарх, священство и народ вступали из нартекса в церковь. Император вместе с другими священнослужителями шел к алтарю, куда возлагал дары. Он имел право носить свечу перед протодиаконом и протоиереем во время Большого и Малого входов (Штендер 1995: 292.293). В византийском искусстве на особый богослужебный статус императора указывает такая иконографическая деталь как лоратное одеяние. Лор на императоре Константине в мозаике Св. Софии внешне представляет собой продолговатый парчовый покров, покрывающий особым образом плечи и грудь. Когда император не участвовал в церковной службе, он мог следить за ее ходом из митатория – специального помещения, находящегося на хорах или внизу. София Константинопольская имела два митатория – верхний и нижний. Базиликальная форма храма (вытянутый план, разделенный продольно несколькими рядами колонн) соответствует идее пути "в сретение Небесному Жениху" (Мейендорф 1995: 34).
Происхождение базилики
Происхождение формы христианской базилики исследователи связывают с античной гражданской базиликой. Однако храмы – это не светские здания, приспособленные под церковь, но самостоятельные, с точки зрения своей идеи, сооружения. Античная светская базилика имела слишком мало фиксированных признаков, которые можно было бы соотнести с формой позднейших храмов. (Вытянутое помещение с деревянной крышей, с местом для президиума вглубине). Христианская базилика заканчивалась алтарной нишей. В восточных храмах эта ниша не выступала с наружной стороны (Mango 1976: 61). Неф при переходе в трансепт (поперечное помещение, присоединенное к основному продольному объему) заканчивался так называемой "триумфальной аркой", возвышающейся над алтарем и украшенной священными изображениями. К V в. все большее распространение начинает получать трехнефная базилика. Одним из последних пятинефных базиликальных храмов Италии считается церковь Сан Паоло Фуори ле Мура (386 г.) (Hutter 1971: 45).
Позднейшая форма храма в Византии
Позднее, с изменением литургической практики, меняется и форма храма. Атриум и большие нартексы исчезают, поскольку богослужение в своей внешней форме принимает более созерцательный характер. Понятия "ожидания" и "встречи", идея пути заслоняются видением Небесного Царства. Храм начинает восприниматься не столько в продольном, сколько в вертикальном срезе (Мейендорф 1995: 34).
В послеиконоборческий период (с IX в.) утверждается крестовокупольная система храма, части которого начинают уподобляться св. местам в граде Иерусалиме. (Св. патриарх Герман (730) уподобляет алтарь Сионской горнице, Гробу Господню). (Taft 1995: 21.22).
Итак, первоначально город включающий храм, сам символизирует гигантский храм-Небесный Иерусалим. Позднее пространство церкви воспринимается как Горний Град.
Иерусалим.
С обретением животворящего Креста императрицей Еленой (матерью Константина), дольний Иерусалим преображается настолько, что современники называют его Новым Иерусалимом, словно Небесный Град (Евсевий) ( Айналов 1895: 65.66).
Особенно знамениты три базилики константиновского времени (не сохранились): базилика Рождества, церковь Св. Гроба и храм на Масличной горе. Все три церкви имели атриумы. Завершались церкви главной святыней – пещерой: соответственно – Рождества, Воскресения и местом проповеди Христа ученикам. В последнем случае пещера находилась под полом вимы. (Вима – алтарное помещение, включающее престол).
Археология и иконография Св. Гроба в раннехристианском искусстве.
Гроб Спасителя в евангельские времена представлял собой сдвоенную пещеру в скале, вероятно, не имевшую никакого памятника. Иудейские погребения в долине Иосафата (могила Авессалома, гробница Захарии) могут служить примером гробницы с памятником. Пирамидальная верхняя часть таких гробниц опирается на монолитный цоколь с четырьмя пилястрами. Зачастую эти сооружения не отделялись от скалы, куда были встроены гробницы, состоящие из двух камер ( Протасов, 1913).
При императоре Константине пещера Св. Гроба была вырублена из материковой скалы и приобрела облик монолита с пирамидальным завершением в виде часовни и широким входом. Передняя камера была удалена. Постройку венчал крест. (Протасов 1913: 7, 11, 14.15). Вокруг монолита располагалось полукружие из 12 колонн. На колоннах покоился купол тыквовидной (?) формы – как бы балдахин над часовней (Казарян 1994: 107.120). Базилика примыкала к устью Св. Пещеры. Евсевий Кесарийский так описывал "хемисферион" Св. Гроба: "…полушарие, распростертое на краю базилики. Его венчали 12 колонн равночисленных апостолам Спасителя, украшенных наверху величайшими чашами, сделанными из серебра" (Протасов 1913: 16). Чаши на колоннах в декоративном убранстве Константиновской ротонды напоминают элементы украшения Святого Святых ветхозаветного храма Соломона, связанного с образом Небесного Иерусалима в описании Апокалипсиса. Паломница Сильвия (372.394), посетившая Гроб Господень, различала Анастасис на западе (место Воскресения) и Мартириум (или Константинову базилику) на востоке (Айналов 1895: 48). Традиция христианских мартириев (церкви, связанные с памятью мучеников) отличалась от античной традиции мавзолеев. (Античные мавзолеи – памятники на месте захоронений). (Mango 1976: 73). Между Мартириумом и Анастасисом в атриуме на голгофском камне был установлен при императоре Феодосии крест, своими размерами соответствующий Животворящему Кресту. Крест этот был украшен, согласно свидетельству Беды Достопочтенного, квадратными и круглыми камнями по синему эмалевому фону. На ребрах древка находился жемчуг. Собственно Святыня – Животворящий Крест Господень – была положена в базилике Константина в специальной кубикуле по левую руку от входящих. (Айналов 1895: 46-49). Евсевий Кесарийский так описывает базилику Св. Гроба: "обращенная к восходящему солнцу, базилика… была огромных размеров как в высоту, так и в ширину и в длину. Части разноцветного мрамора покрывали ее внутренность… Что же касается крыши, то снаружи она вся покрыта оловом, защищающим ее зимой от дождей. Внутри она закончена резьбою по дереву, и как огромный океан, распростерлась над всей базиликой, покрытая сверкающим золотом, создающим впечатление, что весь храм окунается в блистающие лучи света" (Подвижники 1994: 145). Обилие золота в украшении церкви может быть также связано с храмом Соломона, изнутри деревянным и позолоченным.
Самую раннюю иконографию Гроба Господня можно проследить на изображениях костяных диптихов и ампул Св. Земли. В античном Риме диптихи (соединенные друг с другом костяные таблетки с рельефным изображением с наружной стороны) вручались консулам. В христианской практике диптихи могли иметь поминальное значение (Протасов 1913: 38). На материале Миланских диптихов из собрания Тривульчи IV-V в., Бамбергской пластинки из Мюнхенского музея и таблетки из Британского музея (IV в.) видно, что Гроб Господень мог изображаться либо как одноэтажное цилиндрическое сооружение с пирамидальным верхом, либо в виде двухъярусной постройки с четырехугольным основанием. Возникновение последней иконографии связано с формой античного хорагического памятника (памятника в честь победителя), а, видимо, не с реальным обликом Св. Гробницы (Протасов 1913: 18.19). Одновременно многоярусная структура ротонды может быть объяснена, исходя из текста "Пастыря" Ермы, где символический образ Церкви, на основании книги Сивилл, предстает в виде многоярусной башни-маяка на четырехугольном основании, сложенном из плотно пригнанных друг ко другу камней (Уваров 1908: 163.164). Подобные маяки можно видеть в граффити надгробных плит катакомб Рима.
Ампулы из ризницы Монцы под Миланом – круглые сплюснутые бутылочки для св. масла, привезенные ломбардской королеве Теодолинде в 600 г. – также дают несколько видов иконографии. Здесь можно видеть остроконечный шатер на четырех витых колоннах; полусферический пологий купол, также на колоннах, напоминающий "райский шатер" – табернакль – известный орнаментальный мотив византийского и романского искусства (Oakeshott 1967: 110). Зонтообразный полукруг, символизирующий рай, Господне благословение, небесный свод со сменой дня и ночи можно видеть, например, в верхней части алтарной конхи баптистерия Сан Джовани в Риме (мозаика V в.), в сцене бракосочетания Моисея и Сепфоры (Санта Мария Маджоре (432.444)), в апсиде храма Сан Клименте (1125 г.).
На ампулах также воспроизводится памятник Св. Гроба с сенью над ним (двойное изображение). В этом случае рисунок может быть истолкован как общая символическая схема любой алтарной апсиды раннехристианского храма. Алтарная преграда или темплон представляет собой парапет с колоннами, несущими архитрав. За темплоном мог располагаться киворий с (остроконечным) завершением и завесой, как это было в Софии Константинопольской во времена Юстиниана (VI в.). (Штендер 1995: 290.291)
Внешний вид иерусалимских Мартириума и Анастасиса нашли отражение не только в реликвиях Св. Земли, но и в декоративном убранстве церквей раннехристианского периода. В церкви Св. Пуденцианы в Риме (конец IV в.) в главной апсиде находится изображение Христа с апостолами Петром и Павлом, святыми и женскими аллегорическими фигурами. Фоном для изображения, видимо, является место в Иерусалиме, которое паломница Сильвия называет "post Crucem in Golgotha". Это место находится за крестом, установленном при Феодосии (см. выше). Справа от Христа на мозаике виден константиновский комплекс Гроба Господня в виде базилики и ротонды. Слева – неизвестное здание. (Айналов 1895: 54.55, 58). Последнее сооружение может представлять собой символическую пиктограмму храма Соломона как дома Премудрости. Похожее изображение можно видеть в куполе мавзолея Св. Констанцы в Риме (326.330 гг.): в одной из долей купола представлена базилика с примыкающей к ней двухъярусной башней, перекрытой крышей в виде трапеции. Некоторые исследователи склонны интерпретировать эту композицию именно как "Премудрость созда Себе дом" (Айналов 1895: 9.33). Закономерно связывать данную иконографию с образом храма Соломона, который – в случае мозаики церкви Св. Пуденцианы – противопоставлен комплексу Св. Гроба, как церковь от язычников противопоставляется церкви от иудеев в алтарных композициях доиконоборческого периода.
Облик сооружений Св. Гроба (базилика и ротонда) прочно вошел в христианскую иконографию, как восточную, так и западную, на правах символического изображения Горнего Иерусалима. (См., например, миниатюру к Псалму 86 Хлудовской Псалтири (IX в.) или мозаичный фриз купола ротонды Св. Георгия в Салониках (V в.) (Лидов 1994).
Топография Иерусалима как икона Небесного Града и иконография Горнего Иерусалима в раннехристианском искусстве
В Константиновскую эпоху градостроительная деятельность была связана с христианизацией античного по своей идее города. Такие города, как Гераса в Иордании (с IV в. уже христианская митрополия) или Константинополь, имели основой античный городской план (Mango 1976: 30, 37.39), который насыщался церковными постройками, постепенно принимая символическую топографию Иерусалима. В качестве примера символического плана Иерусалима можно взять рисунок из сочинения "Деяния франков, захвативших Иерусалим". Это окружность с пятью воротами: Золотые ворота – на востоке; Св. Стефана – на северо-востоке; Сионские – на юге; Иаффские – на западе. Двое восточных ворот ориентированы на поток Кедрон и Гефсиманский сад. С юго-западной стороны за стенами – могила Рахили и Сион. Внутри окружности две главных улицы в виде креста разделяют город с запада на восток и с севера на юг. В северо-западном секторе этой координатной плоскости – комплекс Св. Гроба и Голгофы. В юго-западном – башня Давида. В восточной части города – место храма Соломона. В юго-восточной – форум. В основе планировки античного города также лежала крестообразная система улиц, доминантой которой оказывались форум и святилище. Христианские города Юстиниановской эпохи (VI в.) – Каричин Град в Югославии, Зиновия на Ефрате, – построенные полностью заново, сохраняли центральную площадь на средокрестии главных магистралей. Обширный храмовый комплекс Каричин Града (мемориальный город Юстиниана, знаменующий место его рождения (Mango 1976: 37)) располагался на востоке по образу расстановки церквей в Иерусалиме. Западная церковь нижнего города (как бы символ Св. Гроба) открывала вход в колоннаду-улицу, ведущую к этому комплексу, состоящему из пяти храмов. Символическое число пяти Иерусалимских врат или пяти храмов Каричин града может быть соотнесено с пятью главными Церквами христианского мира: Антиохийской, Иерусалимской, Константинопольской, Римской и Александрийской.
Константинополь, заложенный на месте города Септимия Севера, в качестве восточной доминанты имел дворец императора с ипподромом и храм Св. Софии, находящийся вблизи него, по образу символической топографии Св. Града. В пределах старого города, ограниченного стеной септимия Севера, учитывая Св. Софию, находилось пять церквей. За пределами стены Септимия располагался форум Константина с порфировой колонной – реликварием частей Животворящего Креста (символ Голгофы). С VII–IX в. лития на форуме Константина и молебен у подножия порфировой колонны стали важным элементом празднования дня рождения города 11 мая. Основная улица Константинополя пересекалась северо-западной магистралью, ведущей к храму Св. Апостолов, находящемуся вблизи стены Константина (образ Сиона – места Тайной Вечери апостолов – у стен Иерусалима). Итак, можно сказать, что Константинополь задумывался как икона Горнего Иерусалима и воспринимался как город-храм.
Иконография Горнего Иерусалима
В византийском искусстве изображения Горнего Иерусалима встречаются не только в виде топографической идеи христианских городов, но и в храмовых изображениях. Чаще всего его можно видеть на триумфальной арке в составе композиции с агнцами, символизирующими христианские души. Агнцы, выходящие из Иерусалима и Вифлеема и приближающиеся с двух сторон к раю, четырем райским рекам или Христу, обозначают Церковь соответственно от иудеев и язычников (Покровский 1894: 29). Апостолы Петр и Павел, стоящие по сторонам Спасителя, проповедовали соответственно у обрезанных и необрезанных. Композиция с агнцами и апостолами – один из самых распространенных украшений триумфальной арки или алтарной конхи храмов IV–VII вв. Вифлеем и Иерусалим представлены здесь потому, что важные строительные мероприятия Константина были предприняты именно в этих городах, и образ Св. Земли для паломников того времени всецело зависел от облика этих городов.
Иерусалим мог изображаться в виде стен сложной структуры с вратами, внутри которых повешен крест. Стены увенчаны башнями и украшены по подобию креста Феодосия на Голгофе в описании Беды Достопочтенного. Обязательным элементом иконографии Горнего Иерусалима является орнамент из квадратных (зеленых) и овальных (синих) драгоценных камней в золотой оправе (на лазурном фоне). Ряды камней перемежаются с перлами. "Складчатая" структура иерусалимских стен в плане напоминает квадратный зигзагообразный меандр. Иногда у врат Иерусалима можно видеть серафима с мечом, а внутри – пальму с птицей феникс – символом воскресения. "Праведник яко финикс процветет, яко кедр, иже в Ливане умножится" (Пс. 91: 13). Феникс, согласно средневековым "Физиологам" (книгам о природе), обладал способностью возрождаться из пепла. Рассказ Климента Александрийского, вошедший позднее в "Физиологи", повествует о том, что перед смертью феникс устраивает себе гнездо из ливана, мирры и других благовонных растений. Входит в гнездо и умирает. "Но из ее истлевшей плоти рождается червь, который питается влагою умершей и покрывается перьями" (Покровский 1894: 27). Феникс мог символизировать мученика, который "словно злато в горниле" очищается и вступает в Царство Небесное. Например, в алтарной мозаике храма Св. Космы и Дамиана в Риме (530 г.) рядом с изображением святых можно видеть птицу феникс. В надписи алтарной конхи свет веры уподобляется драгоценному металлу – золоту (Oakeshott 1967: 106), которое, подобно фениксу, может быть связано с Горним Иерусалимом.
В одеждах Св. Агнессы (Рим, мозайка алтарной конхи ц. Св. Агнессы 625 года) можно видеть покров, напоминающий лор, украшенный, как и стена Горнего Иерусалима, золотом, квадратными и круглыми камнями и перлами. Про драгоценные камни Небесного Града упоминается в Апокалипсисе. "Основания стены города украшены всякими драгоценными камнями: основание первое – яспис, второе – сапфир, третье – халкидон, четвертое – смарагд…" (Отк. 21: 19). Можно сказать, что святая мученица Агнесса в мозаике римской церкви VII в. персонифицирует рай или Небесный Град, которому благоговейно предстоят ктиторы – папы Гонорий и Симмахий.
Драгоценные камни характерны не только для иконографии Иерусалима, но и символических предметов, заменяющих его (крест, этимасия). Например, изображение этимасии (Престола уготованного) в храме Космы и Дамиана напоминает Горний Иерусалим на четырех основаниях, украшенный драгоценными камнями. На этимасии – Агнец-Христос, Который является и Храмом и Агнцем Иерусалима Небесного (Отк. 21: 22). В церкви Св. Пуденцианы в Риме крест в алтарной апсиде украшен сходным образом.
Небесный Иерусалим мог изображаться не только собственно в виде града, но и в виде базилики и ротонды комплекса Гроба Господня, как это видно в мозаике церкви Св. Георгия в Салониках V в., где Небесный Иерусалим представлен как город-храм, напоминающий Св. Гроб (см. об этом: Лидов 1994: 15.25). Святые оранты на фоне райского Города символизируют собой годовой круг богослужебного времени, напоминающий о вечности, то есть – об отсутствии времени в Небесном Граде. (Память изображенных святых приходится почти на каждый месяц года: Косма врач – сентябрь, Филипп епископ – октябрь, Евкарпион воин – декабрь и т.д. (Покровский 1894: 137)).
К IX в. Небесный Иерусалим меняет свою иконографию. Теперь вместо "меандровой" стены можно видеть многоугольник, вмещающий Христа и сонм святых. По сторонам Спасителя в церкви Св. Прасседы в Риме видны пророки Илия и Моисей, образы которых позволяют интерпретировать иконографию Иерусалима в контексте теофании Преображения. То есть для более ранней иконографии Небесного Града (IV–VII вв.) характерно отсутствие фигуративных изображений внутри стен. Позднее Горний Иерусалим воспринимается как место обитания святых.
Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.
Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.
Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.
Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.
Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.
Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,
академик Российской академии художеств
Сергей Вольфгангович Заграевский