РусАрх

 

Электронная научная библиотека

по истории древнерусской архитектуры

 

 

О БИБЛИОТЕКЕ

КОНТАКТЫ

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

 

 

 

Источник: Отто Демус. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии / Пер. с англ. Э.С. Смирновой. ред. и сост. А.С. Преображенский.  М., 2001. Оригинальное английское издание: Otto Demus. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of Monumental Art in Byzantium. London [1947]. Все права сохранены.

Размещение электронной версии (в сокращенном виде и без иллюстраций печатного оригинала) в открытом доступе произведено: http://nesusvet.narod.ru. Все права сохранены.

Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2010 г.

 

 

 

Отто Демус

Мозаики византийских храмов.

Принципы монументального искусства Византии

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

Моим английским и австрийским друзьям

Эта книга, какой бы короткой и поверхностной она ни была, писалась долго. Ее замысел сложился в Греции, Венеции и на Сицилии в двадцатые и тридцатые годы, план был впервые набросан в 1940 году в канадском лагере, а окончательный вариант текста создавался в Лондоне в 1945 году, незадолго до моего возвращения на родину. Я надеялся, что язык, на котором я писал, окажется вполне сносным английским. Тем не менее, мои надежды не оправдались, и для издания настоящей книги потребовалось не только любезное содействие двух самоотверженных друзей, доктора Маргерит Кей и магистра гуманитарных наук Джона Бромли, но и тщательная проверка текста, осуществленная г-ном А. С. Б. Главером. Если эту книгу и можно читать, то только благодаря их помощи.

Я должен поблагодарить и сотрудников лондонского Института Варбурга, и моего друга Герхарда Франкля за их помощь, поддержку и критику. Г-жа Р. УОЛЛИС и профессор Дэвид Тэлбот Райс любезно помогли мне при чтении корректуры. Доктор X. Бухталь оказал мне неоценимую услугу, участвуя в подборе и размещении иллюстраций. Издатели не жалели сил, чтобы книга вышла в свет в приличном виде.

Что касается содержания книги и нового подхода, который она пропагандирует, то они должны зарекомендовать себя сами. Мою задачу можно будет счесть выполненной, если мне удастся привлечь внимание не только ученых-византинистов, но и широкой публики к возможности заново оценить художественную сторону убранства византийских храмов. Если мои идеи будут приняты, я буду польщен. Если они вызовут дискуссию по какой-нибудь из занимавших меня проблем, я буду удовлетворен. В случае же неудачи меня утешит мысль о том, что работа над этой темой очень позабавила меня в такое время, когда было трудно найти повод для забав.

 

Классическая система декора средневизантийского храма

 

ВВЕДЕНИЕ

Не так уж много времени прошло с тех пор, как историки византийского искусства отказались от чисто археологического и иконографического подхода к своему предмету и обратились к оставшимся от Византии памятникам, прежде всего с учетом тех качеств, которые присущи им как произведениям искусства. Наконец-то ученых стали интересовать в первую очередь формальные свойства каждого образа и стилистический строй каждого изображения. Подобные исследования, которыми наиболее активно занимались русские и американцы, все энергичнее наступают на тот раздел науки, который до недавнего времени гордился своей особой близостью к строгой археологии, филологии и богословию. Мнения, которые считанные годы тому назад высказывались только устно или в частном порядке, теперь отражены в печати и постепенно меняют наше отношение к византийской культуре в целом.

Младшее поколение работающих в этой области историков искусства посвятило большую часть своих трудов тому, что можно назвать "микрокосмом" искусства Византии. Между тем анализ стиля его "макрокосма" все еще находится в почти полном пренебрежении. Однако мы имеем дело с искусством, чьи декоративные ансамбли принадлежат к числу самых величественных и цельных, и уже потому эта проблема заслуживает специального изучения. Ансамбль византийской монументальной живописи существенно проиграет, если рассматривать его как сумму отдельных композиций. Эти композиции не задумывались как независимые произведения. Их создателей в первую очередь заботили взаимоотношения образов друг с другом, с архитектурным обрамлением и со зрителем. В случае с храмовым убранством – той областью, в которой византийское искусство достигло, быть может, своих наибольших высот, – каждый отдельный элемент есть часть органичного, неделимого целого, построенного на основе определенных принципов. Как кажется, в классический период средневизантийского искусства – с конца IX до конца XI в. – эти принципы формируют удивительно последовательно составленную структуру, в которой некоторые параметры допустимы и даже необходимы, тогда как других избегают, поскольку не находят нужным с ними считаться. Эта система не была чисто формальной – для ее создания богослов был нужен не меньше, чем художник. Но иконографическая и художественная стороны были всего лишь различными аспектами лежащего в основании этой системы единого принципа, который – пожалуй, весьма приблизительно – можно определить как установление непосредственной связи мира зрителя с миром образа. Эти взаимодействия в византийском искусстве были, конечно, теснее, чем в средневековом искусстве Запада. В Византии между зрителем и образом не существовало дистанции, поскольку зрителю было доступно священное пространство образа, а образ, в свою очередь, формировал пространство, в котором двигался зритель. Последний был скорее "участником", чем "зрителем". Не стремясь к иллюзионизму, византийское религиозное искусство упразднило четкую границу между миром реального и миром кажущегося.

Как бы то ни было, полная реализация выраставшей из этого основного принципа художественной и иконографической схемы была возможна только в идеале или, по меньшей мере, в особо благоприятных условиях. Наиболее совершенным воплощением этого идеала, его классическим решением оказалось мозаичное убранство крупных монастырских церквей XI в. Принципы, которым следовали при создании этих памятников императорского благочестия и щедрости, резко отличаются от принципов, что лежали в основе раннехристианского и до-иконоборческого искусства, не говоря уже о храмовой декорации западного Средневековья.

Первое, что поражает исследователя средневизантийского храмового декора, – это сравнительно небогатый набор сюжетов. Недостаток воображения и изобретательности станет особенно удивительным, если мы вспомним, что в то же самое время в Византии существовало мощное течение в высшей степени многоликого искусства, восходившего к наивной народной образности. Очевидно, это течение было характерно не столько для монументальной живописи (за исключением далеких провинций), сколько для иллюстраций популярной религиозной литературы, гомилетической или аллегорической, а также для библейских книг, таких как Псалтирь, или для литургических сочинений вроде Акафиста. В распоряжении миниатюристов, иллюстрировавших подобные тексты, находился запас античных, искаженных античных, а также восточных мотивов, которые можно было позаимствовать для ассоциативного истолкования письменного слова. Однако художникам, которые, работая в пределах официального иератического искусства, украшали мозаиками храмы средневековой Византии, такая свобода была и не нужна, и недоступна. Морализаторство, так сильно повлиявшее на декор западных соборов с их дидактическими и нравоучительными циклами, похоже, было совершенно чуждо Византии. В византийских мозаичных композициях мы тщетно будем искать все то, из чего состоит монументальный speculum universale (лат. всемирное зеркало - Ред.) западных декоративных систем1, – изображения профессий и работ каждого месяца, персонификации добродетелей и пороков, аллегории свободных искусств и сюжеты, выражающие эсхатологические ужасы и надежды. Пожалуй, византийские мозаики нужно воспринимать как образ собственно Византийской Церкви, а не греческого или восточного христианства, как плод отвлеченного богословия, а не народного благочестия. Если рассматривать средневизантийскую храмовую декорацию с западной точки зрения, то есть относительно ее содержания, в ней не окажется ничего оригинального и индивидуального. Изображение не должно вызывать чувств жалости, страха или надежды – все это восприняли бы как нечто слишком человеческое, чересчур театральное и не гармонирующее с тем ощущением религиозного благополучия, которое пронизывает весь ансамбль и не оставляет места для духовных и нравственных проблем. Живопись не апеллирует к зрителю как к индивиду, к душе, которая должна быть спасена, а обращается к нему как к члену Церкви, занимающему определенное место в ее иерархии. Первенство отнюдь не принадлежит изолированной композиции, так как она следует установленному иконографическому типу, подобно употребляющимся в искусстве ислама текстам сур Корана, которые все правоверные знают наизусть. Гораздо интереснее комбинация элементов, их связь друг с другом и отношение к целому. Именно в умении подобным образом располагать части ансамбля и следует видеть уникальное достижение средневизантийской декорации. Отдельные композиции были в большей или меньшей степени стандартизированы традицией, и поэтому вечной проблемой для богословов и художников оставалось построение системы в целом. Это касается не только содержания живописи, но и ее визуальных особенностей. В последнем случае, коль скоро композиции и ансамбли выстраиваются из закрепленных традицией деталей и элементов, можно говорить о маньеристическом подходе к форме. Если же обратиться к содержанию, то в нем господствует системность и социологический интерес к взаимодействию изображений в ущерб этическим проблемам.

Зритель может увидеть любую часть такого декоративного ансамбля. Это не свойственно декору средневекового Запада и в особенности готическому декору – некоторые существенные компоненты готической системы с тех пор, как их закончили и водрузили на недоступное место, недосягаемы для человеческого взора. Византийской системе присуща величественная целеустремленность. Кажется, что ее создатели, прежде всего, старались отразить главную формулу византийской теологии – христологический догмат, – а также его причастность к обряду и структуре Византийской Церкви. Нет изображений, которые не были бы так или иначе связаны с этим основополагающим постулатом: образы Христа в Его различных видах, Богоматерь, ангелы, апостолы, пророки и святые размещались в иерархическом порядке, который включал и изображения мирских государей – наместников Христа на земле. Если в эту иерархическую систему попадали исторические циклы и сюжеты из Ветхого и Нового Заветов или апокрифической и легендарной литературы, то это происходило не столько благодаря их самостоятельной повествовательной ценности, сколько из-за того, что они удостоверяли истинность основного догмата.

ТЕОРИЯ ОБРАЗА

По существу, с этой идеей связан любой образ, и raison d'être (франц. смысл существования - Ред.) византийского изобразительного искусства в целом основан на учении, развивавшемся в связи с христологическим догматом. Эта доктрина сформировалась во время иконоборческих споров VIII и IX вв2. Согласно Феодору Студиту и Иоанну Дамаскину, отношение образа к своему первообразу подобно отношению Бога Сына к Богу Отцу. В соответствии с идеями неоплатоников, Первообразу приписывается потребность самовоспроизводства в образе, точно так же, как материальному объекту свойственно отбрасывать тень, и подобно тому, как Бог Отец породил Сына и создал иерархию видимого и невидимого миров. Следовательно, вселенная становится непрерывной цепью образов, расположенных в нисходящем порядке, начиная с Христа – образа Бога, и включает в себя Proorismoi (неоплатонические "идеи"), человека, символические предметы и, наконец, изображения, созданные художником. Все эти образы – естественная эманация различных первообразов и действующего через них Божественного архетипа. Процесс эманации сообщает образам часть святости архетипа: хоть образ и отличается от своего первообраза κατ ουσιαν (по сущности), он, тем не менее, идентичен ему καθ υποστασιν (по смыслу), и воздаваемая образу честь (προσκυνησις τιμητικη) посредством образа достигает прототипа.

Однако христологическая тема влияла на византийскую теорию образов не только per analogiam (лат. по аналогии - Ред.), но и напрямую. Один из аргументов, выдвинутых иконоборцами против икон и статуй, состоял в том, что изображение Христа в принципе невозможно: каждый образ изображает (περιγραφη) Его обычным Человеком, тем самым, отрицая Его Божественную природу и уклоняясь в преданное анафеме заблуждение Нестория. С другой стороны, смешение (χυσις) в образе двух природ Христа – Божественной и человеческой – совпадает с еретическим учением Евтихия. Иконопочитатели обратили обвинение в ереси против самих иконоборцев: они не только утверждали, что, возможно, изображать Христа, не впадая в ересь, но еще и провозгласили ересью отрицание такой возможности. Христос не явился бы в человеческом облике, если бы тот не смог принять и выразить Его Божественную природу. Отрицание изобразимости Христа после воплощения было равнозначно сомнению в воплощении, а, следовательно, и в искупительной силе Страстей. Если Христос не может быть изображен в человеческом образе, то Его воплощение нельзя признать совершенным, а человеческую природу – подлинной. Именно то, что Христос изобразим, и есть доказательство реальности и полноты Его воплощения3. Живописный образ Христа – столь же достоверное символическое изображение воплощения, сколь достоверна священная литургия как воспроизведение Страстей Христовых. Последнее предполагает первое, и художник, который задумывает и создает образ, следуя определенным канонам, тем самым уподобляется священнику.

Обоснованное этими рассуждениями учение об образах породило три принципа, которые имеют первостепенное значение для всей последующей истории византийского искусства. Во-первых, изображение, если оно создано "правильным способом", есть магический двойник первообраза, магически же ему идентичный. Во-вторых, изображение священного персонажа достойно почитания. В-третьих, у каждого образа есть место в постоянно действующей иерархической системе.

Чтобы достичь магического тождества первообразу, образ должен обладать "подобием" (ταυτοτις της ομοιωσεως). Он должен передавать характерные черты святого или события в соответствии с аутентичными источниками. Источниками служили образы сверхъестественного происхождения (αχειροποιητα) (греч. нерукотворные - Ред.), современные портреты или описания или, если изображения были сюжетными, Священное Писание. В результате получилось что-то вроде абстрактного веризма, управляемого сакральной иконографией, которая формулировала, навязывала и хранила определенные правила. Если изображали святых, этот веризм был нацелен на создание портретов, в которых индивидуальные черты накладывались на общую схему человеческого лица и фигуры; при изображении сюжетных композиций веризм способствовал правдоподобной передаче действия или ситуации. Если все это делалось по правилам, то эффект "магической идентичности" был обеспечен, и зритель с помощью образа оказывался лицом к лицу со святыми и со священными событиями. Перед ним стояли сами прототипы изображений, он беседовал со святыми и вступал в пределы святых мест – Вифлеема, Иерусалима или Голгофы.

Вторая идея, трактующая проблему иконопочитания, является логическим следствием теории магической идентичности4. Образ – не мир в себе: он связан со зрителем, и его магическое тождество первообразу существует только для зрителя и с его помощью. Как раз этим икона и отличается от идола. Чтобы установить связь со зрителем, чтобы стать пригодным к принятию его поклонения, изображение должно быть доступным обозрению, понятным, легко узнаваемым и поддающимся интерпретации. Одиночные фигуры должны идентифицироваться благодаря характерным атрибутам или надписям. Чтобы эти фигуры можно было достойно почтить, им следует пребывать лицом к зрителю, а это означает, что их нужно изобразить фронтально – только при таком условии зритель станет участником полноценного диалога. Если изображается сцена, которая тоже должна сопровождаться надписью (дабы был зафиксирован ее υποστασις, или смысл, который в данном случае ориентирован не на персонаж, а на событие), то необходимо, чтобы она была целиком понятна зрителю. Частности не должны отвлекать от основной темы; главная фигура должна занимать самое заметное место; смысл, направление и результат действия должны быть видны сразу; герои и их партнеры должны быть четко поделены на группы. Из всех композиционных схем этим требованиям наилучшим образом отвечает симметричный вариант, который, в сущности, является "сакральной формой" par exellence (франц. по преимуществу - Ред.).

Однако при создании сюжетных композиций далеко не всегда можно использовать фронтальный принцип: его последовательное применение ко всем участникам сцены полностью исключает возможность изображения события или действия. Такого рода ограничение не допустило бы взаимодействия фигур, а тем самым были бы попраны и закон правдоподобия изображения, и требования к его достоверности. Для искусства, которое не знало или, во всяком случае, не признавало живописного пространства, эта ситуация стала по-настоящему затруднительной. Если оставить в стороне пространственный иллюзионизм, то самым естественным способом передачи связи между двумя или несколькими фигурами на плоской поверхности было их строго профильное изображение. В таком случае взгляды и жесты обращенных друг к другу фигур выразили бы их намерения, но связь изображения и зрителя была бы нарушена5. Поэтому, изображая "Благовещение", "Крещение", "Преображение", "Вход в Иерусалим", "Распятие", "Уверение Фомы" и "Вознесение" – композиции, в которых передача действия ценится меньше, чем репрезентация величия действующего лица, – византийские мастера пытались показать фронтально хотя бы главных героев. Но при изображении других сцен, суть которых – в действии, это было невозможно. В последнем случае, а также при изображении почти всех персонажей второго плана византийское искусство прибегало к компромиссу между пригодным для передачи действия профильным ракурсом и характерной для священного образа фронтальной позой. Появился объединяющий оба варианта трехчетвертной поворот, и именно он стал наиболее распространенным в византийском искусстве ракурсом. Его двойственность допускает два варианта его интерпретации – в пределах композиции это профиль, по отношению к зрителю – фас.

Эта система почти не оставляет места для собственно профильных изображений, поскольку представленная таким способом фигура не может контактировать со зрителем. Она кажется отвернувшейся, а значит, и не принимающей полагающегося образу поклонения. По этой причине и в соответствии с господствующей в искусстве иконописи иерархией такой ракурс применялся только для фигур, изображающих злые силы – например, Сатану в "Искушении Христа" или Иуду в "Тайной Вечере" и в "Предательстве Иуды". С точки зрения формы нарисованный византийским художником профиль выглядит как половина лица с одним глазом. Такой профиль похож на лишенное своей полускрытой от зрителя половины изображение лица в три четверти, и этот метод построения профиля придает лицу курьезную незавершенность. Собственно говоря, в лице чего-то не хватает – и точно так же, в соответствии со смыслом подобного изображения, не хватает обязательной в других случаях апелляции образа к зрителю. Ведь зритель не может благоговейно взирать на образы злых сил, равно как и те не должны казаться смотрящими на него: иконографическая теория и народная боязнь "дурного глаза" идут здесь рука об руку. За пределами строжайшей школы византийской иконографии профиль, хотя и изредка, мог использоваться для изображения второстепенных персонажей. Фигура же, показанная со спины, в классический период средневизантийского искусства вообще невозможна, поскольку для византийца она бы попросту "отсутствовала".

В результате классическое византийское искусство подвергло сильному сокращению весь спектр ракурсов. Фигуры оказались словно прикованными к зрителю, и им, насколько то позволял сюжет, как бы навязали фронтальные позы. Однако отказ от разнообразия ракурсов усилил значение малейших отклонений от строгой фронтальности. Глаз, настроившийся именно на такую позу, регистрирует нарушения более строго, чем в том случае, когда фронтальный принцип, как в искусстве Запада, сам был бы исключением. Проекция, употреблявшаяся в сюжетных композициях, с точки зрения формы – скорее видоизмененный en face (франц. фас - Ред.), чем собственно трехчетвертной поворот.

Но даже такой трехчетвертной ракурс, очевидно, не казался византийским художникам вполне удовлетворительным решением проблемы. Жесты и взгляды фигур все еще не соответствовали своему назначению: они пересекаются не в пространстве изображения, на полпути между вовлеченными в диалог персонажами, а в воображаемой точке схода за его пределами, то есть перед композицией. Между персонажами возникает слишком большой угол, который не могут преодолеть даже их скошенные взгляды. Изображение действия становится застывшим и жестким. Чтобы избавиться от этого эффекта и придать изображению убедительность и свободу, использовались два типа коррективов, первоначально существовавших отдельно друг от друга, в двух разных сферах византийского искусства, а начиная с XII в. применявшихся более или менее беспорядочно. На плоской поверхности, особенно в миниатюрах, изделиях из резной кости и прочих произведениях того же рода, движения и жесты стали изображать более интенсивными, с тем, чтобы преодолеть пропасть, разделяющую фигуры действующих лиц той или иной сцены. Искусству, которое не знало ни живописного пространства, ни психологической дифференциации персонажей, была доступна только, так сказать, поверхностная активизация жестов и движений с помощью увеличения их темпа. Напряженность действия лучше всего передается с помощью движения. Фигуры в развевающихся одеждах подбегают друг к другу, простирая руки. Ангел из "Благовещения" бросается к Марии, Иоанн Креститель поспешно взбирается на берег Иордана, палачи на полном скаку поражают своих жертв, падающих мучеников настигает смертельный удар. Однако это не аффектация, свойственная искусству в его последней, барочной фазе, а попытка придать изображению необходимое ему единство и избавить композицию от сходства с вереницей разрозненных фигур. Этому методу свойственно стремление передать действие в его развитии во времени, показать событие вместе с его результатом и таким образом не только объединить фигуры в пределах одной композиции, но и установить последовательную связь между сценами нарративного цикла.

Несмотря на то, что для создания небольших сцен-иллюстраций этот способ был кстати и даже полезен, он едва ли годился для крупных, монументальных композиций. Здесь резкие движения показались бы слишком вульгарными, вихрь форм – слишком искаженным и сложным. Это означало, что для нейтрализации образовавшейся между фигурами пропасти и спасения находящегося под угрозой единства композиции византийским декораторам нужен был другой прием. Найденное ими решение оказалось столь же простым, сколь и остроумным. Изображения стали располагать в нишах и на изогнутых поверхностях. Искривленные или изогнутые участки стен дали то, чего не могла дать ровная плоскость: если фигуры, изображенные на плоской поверхности, располагались вполоборота по отношению друг к другу, то теперь у них появилась возможность полностью развернуться по направлению к соседним персонажам, не теряя при этом исполненных достоинства фронтальных или полуфронтальных поз. Изображенные на противоположных сторонах округлых ниш, они встретились в реальном пространстве, которое оказалось внутри композиции и сквозь которое эти фигуры могли взаимодействовать друг с другом. Реальный изгиб стены придал образу недостающую ему целостность.

Закрепление изображенных фигур в материальном пространстве сделало ненужными содержавшиеся в самом изображении символы его трехмерности. Композиция, в которой использовалось реальное пространство, не нуждалась в иллюзионистических приемах, так же как для конкретизации положения фигур не требовалось декораций. Все трехмерные участки интерьера (чем в действительности и являлись такие изображения) могли быть целиком предоставлены самим фигурам и тем деталям, присутствия которых требует иконография. Для того чтобы установить между фигурами нужные связи, хватало сдержанных жестов и движений. Значительная часть золотого фона оставалась свободной и окружала изображения ореолом святости. Золотой фон средневизантийских мозаик – не символ безграничного пространства; его не нужно, так сказать, вытеснять на задний план для того, чтобы обеспечить фигурам свободу действий. Фигуры движутся и жестикулируют в физическом пространстве, открывающемся перед вызолоченными стенами. Внушительный слой золота не растворяет форму и границы пространства, но скорее подчеркивает и проясняет их. Золотая оправа, законченная и неизменяемая, образует металлическую поверхность, которая благодаря активной игре света и тени выявляет пластическую форму ниши.

В рамках этой формальной системы фигурам, вовлеченным в тот или иной род взаимодействия, нет нужды слишком сближаться. Наоборот, они должны быть расположены на некотором расстоянии, чтобы, с учетом изгиба основы, оказаться друг напротив друга. Образующиеся паузы и пустоты наполняются напряжением и ощущением близящегося действия. Поэтому представленное таким образом событие достигает большей степени драматизма в классическом смысле этого слова, чем композиция, которая построена при помощи резких движений и жестов или тесной постановки фигур. Caesurae (лат. цезуры, композиционные паузы - Ред.) также создавали впечатление ясности и правдоподобия образа. Так, фигура главного героя изображалась несколько обособленно, что позволяло отличить ее от остальных персонажей и безошибочно признать в ней основной объект поклонения.

Иконопочитание влияло не только на композицию образа – оно определяло и выбор его материала. Вопрос о "веществе" (υλη) образов играл в иконоборческих спорах значительную роль. Предпочтение драгоценностей было всего лишь естественной реакцией Иконопочитателей на утверждения иконоборцев, считавших неуместным изображение Божества из обычных и дешевых материалов. Мозаика, уподобляющаяся самоцветам и источающая золото, наравне с эмалью должна была казаться веществом, наиболее достойным тех божественных идей, которые она призвана выражать. Отчасти именно потому так велика и даже определяюща ее роль в процессе развития живописи послеиконоборческого периода. В мозаике использовались чистые, светящиеся цвета, которые испытали на себе очистительное действие огня и считались самым подходящим средством для воспроизведения неземного величия божественных первообразов.

АРХИТЕКТУРНЫЕ И ТЕХНИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ

Византийцы считали, что сами первообразы состоят друг с другом в определенных иерархических отношениях, и потому образам надлежало передавать эти связи. Каждое изображение должно было занимать соответствующее место в иерархии значений, центр которой отводился вознесенному на самый верх образу Вседержителя. Бесспорно, иерархическую систему образов, основанную на тех же принципах, которые управляли всей византийской церковной организацией, можно было воплотить лишь с помощью архитектурного обрамления, выстраивавшего иерархию предназначенных для живописи объемных ячеек. Чисто повествовательный цикл сюжетов в западном духе или какая-нибудь дидактическая система могли располагаться в любом месте и в любом порядке вне зависимости от того, шла ли речь о декоре порталов, фасадов, интерьеров или о витражах. Однако византийская программа всегда нуждалась в особом обрамлении, причем именно в том, в котором она сложилась и к которому приспособилась. Этим обрамлением стал классический представитель средневизантийской церковной архитектуры – храм типа вписанного креста с куполом в центре6.

Становление этого архитектурного типа было длительным процессом, а к окончательному решению вели несколько конкурирующих друг с другом путей. Сама эта идея, как кажется, возникла не позже чем в VI в. Зодчие, представлявшие различные архитектурные традиции, выбирали для решения проблемы разные исходные точки: они отталкивались от центрического плана свободного креста, от октагонального плана, от центральнокупольной базилики, от полубазиликального плана типа Салоник и Анкиры (храмы Св. Софии в Салониках VIII в. и Св. Климента в Анкире VI–VII вв. - Ред.) и т. д. Некоторые промежуточные варианты, такие как константинопольский тип храма с пятью нефами, храм с обходом или храм-триконх, были своего рода предварительными опытами, и, в конце концов, от них отказались в пользу классического типа вписанного креста. История этой эволюции поддается почти телеологической интерпретации. Она свидетельствует о сознательном поиске окончательного решения, которое должно было соответствовать литургическим потребностям и эстетическим идеалам своего времени. Локальные различия уступали дорогу поискам этого идеального типа, и после того как он окончательно выработался, его уже ни разу не отвергли, сделав основой всей дальнейшей эволюции. Даже колебания масштаба не затрагивали главную идею. Окончательный вариант, полностью сложившийся к концу IX в., был непривычно совершенен и с литургической и формальной точек зрения почти не требовал доработок7. Высочайшее совершенство типа могло бы привести к его омертвению, если бы основная идея этой архитектуры не оказалась настолько гибкой, что обеспечила простор для вариаций.

План такого здания фактически представлял собой крестообразное пространство, образованное пересекающимися сводчатыми нефами и увенчанное высоким куполом, который располагался над центром здания. Углы между рукавами креста заполнялись пониженными сводчатыми компартиментами, так что план постройки вписывался в квадрат, но объемная композиция ее завершения оставалась крестообразной. С востока к квадрату прибавлялись три апсиды, с запада его предварял нартекс, а иногда и два. Наиболее примечательное качество этой архитектурной схемы – гибкость, присущая ей потому, что ее пространственный замысел воплощали сводчатые перекрытия здания: это была концепция, выраженная именно в сводах, а не в плане. И последний, действительно, мог сколько угодно видоизменяться, оставляя непоколебимым сам принцип. Крест с куполом в центре совмещался с любым, даже с базиликальным планом, или, точнее, почти всякий план можно было подогнать под идеальную систему перекрытого сводами пространства. Очертания сводов оставались постоянными. Они были образом вечного и неизменного небесного мира, противопоставленного по-земному изменчивому плану основания, который зависел от особенностей местности, площади участка, целей строительства и капризов моды. И какими бы разнообразными ни были планы нижней части здания (то есть того пространства, в котором движется зритель), взгляд зрителя, устремленный кверху (по направлению к тому, что можно было бы назвать оптическим пространством), всегда встречал знакомые очертания золоченых сводов. Впечатление от храма всегда определяет купол, и даже современный зритель в первую очередь смотрит туда. От купола его глаз постепенно возвращается к горизонтальной точке зрения.

Процесс постепенного восприятия интерьера, начиная с купола и заканчивая его нижней зоной, полностью соответствует эстетическим свойствам византийской архитектуры. Византийская постройка в отличие от готической не воплощает в себе структурную энергию роста, не передает тяжеловесность материи, что так часто встречается в романских сооружениях, не демонстрирует идею совершенного равновесия сил, как это делает греческий храм. В сущности, византийская архитектура – архитектура "висячая": ее своды спускаются сверху и ничего не весят. Колонны осмысляются эстетически и выглядят не как несущие конструкции, а как свисающие подвески или корни. В них нет ничего, что указывало бы на несомую ими тяжесть: отсутствует и энтазис, и ремешок, и каннелюры, и цоколь; форма капителей также не предполагает выполнения колонной роли опоры. Впечатления такого рода отнюдь не являются изобретением современного зрителя – о них недвусмысленно свидетельствуют византийские экфрасисы8. Архитектоника развивающегося сверху вниз здания вполне соответствует иерархическому мышлению, проявившемуся во всех сферах византийской жизни, от политики до религии, что хорошо видно на примере иерархической концепции цепи образов, отображающих высший архетип.

Иерархия образов идеально вписана в крестовокупольную систему сводов. За каждым изображением закрепляется определенное место, соответствующее его значению и степени святости. Византийская архитектура – прежде всего архитектура сводов, которая имеет дело с верхней зоной здания, и поэтому для византийской декорации наиболее пригодны как раз церковные своды. Чем ниже спускаются изображения, тем дальше они отступают от самой удобной для них среды. Именно мозаикам своды и прочие искривленные участки стен дают возможность раскрыться во всей своей красе. Это касается и их техники, и формы, и иератического содержания. В техническом отношении прочность мозаики обеспечивают как раз изогнутые плоскости, на поверхности которых она сама образует что-то вроде свода, и, как показали недавние реставрации, упругость сводообразно расположенных кубиков очень часто предохраняет мозаику от гибели, даже если из-за разрушения раствора она отстает от стены. Кубики плоских мозаик, напротив, между собой не взаимодействуют, и поэтому подобные плохо закрепленные фрагменты страдают от осыпей и выпадов смальты. Так бывает почти во всех ансамблях: везде мозаики на выгнутых участках сохранились лучше, чем на плоских. Мозаичистам, которые работали на ровном участке – например, в люнете, – приходилось даже слегка выгибать слой грунта или, по крайней мере, отклонять его от вертикали и превращать плоскость в волнистую поверхность9, компенсируя тем самым недостаток напряжения и акцентируя формальные качества мозаики. Дело в том, что искривленная или волнообразная поверхности влияют и на них. Только при наличии такой основы можно по-настоящему ощутить мерцание кубиков смальты и блеск золота. Если на цветные витражи надо смотреть против света, то мозаика зачаровывает игрой света на изогнутой поверхности. На плоских стенах мозаики выглядят не очень выразительно. Они кажутся темными и тусклыми, но даже если засверкает золото фона, фигуры превратятся в мрачные и бесцветные силуэты.

ОБРАЗ В ПРОСТРАНСТВЕ

Достигшая зрелости средневизантийская мозаичная живопись нашла себе подходящее место на криволинейной поверхности, что повлияло и на форму кубиков, и на способ их укрепления. С такой поверхностью не сочетались большие, неправильные куски камня и смальты, которые употреблялись в раннехристианских настенных мозаиках, где каждая тессера соответствовала определенному цветовому пятну и принимала его форму. Изогнутые углубления, в которых помещались византийские мозаики, требовали применения маленьких однотипных кубиков, составляющих густую сеть, чьи нити перетекают в формообразующие кривые. Упругость этих кривых повторяет упругость круглящихся участков стен. Таким образом, пространственный характер средневизантийских мозаик сказывается даже в технических особенностях процесса их производства.

Было бы неверным назвать эти мозаики, размещенные в куполах, апсидах, тромпах, парусах, сводах и нишах, плоскостными или двумерными. Правда, за "картинной плоскостью" этих мозаик пространство отсутствует. Однако оформленное нишей материальное пространство есть перед изображением, и оно включено в изображение. Образ не отделен от зрителя "воображаемым оконным стеклом" картинной плоскости, за которым разворачивается иллюзионистическое изображение: он открывается в находящееся перед ним реальное пространство, где живет и движется зритель. Пространство зрителя идентично пространству, в котором существуют и действуют святые, подобно тому как сам образ магически идентичен святому или священному событию. Собственно говоря, византийская церковь и есть "живописное пространство" образов. Храм – идеальный иконостас; он в своей целостности является образом, реализующим концепцию Божественного мироздания. Только в этой общей для персонажей и для зрителя среде последний может почувствовать себя очевидцем священных событий и собеседником святых. Он не отрезан от них, но физически включен в состав огромного образа-храма и, окруженный сонмом святых, участвует в событиях, которые лицезреет.

Ощущение реальности пространства развивалось в византийской живописи в тот период, когда в результате иконоборческих споров прервалась традиция византийской скульптуры. Многие пространственные качества круглой пластики, которая, можно сказать, существовала в том же пространстве, что и зритель, влились в процесс развития византийской живописи. Поистине, монументальная живопись Византии была законной наследницей монументальной скульптуры.

Так как образам приходилось существовать в пространстве, обычно принадлежащем зрителю, и делить его с ним, их размещение в отдельных ячейках – трехмерных элементах, бывших, так сказать, наростами на основном пространстве, – оказалось нужнее, чем когда-либо. Более того, поскольку изображения не были звеньями связной цепи повествования, то им не следовало сливаться друг с другом. Композиции должны были иметь четкие границы и занимать определенное место, подобно тому, как изображенные в них события и персонажи располагаются в иерархической системе. Для этой цели употреблялся такой прием, как снабжение каждой ячейки особой рамой. Элементы интерьера, особенно находящиеся в верхней части здания, выделяются или особой формой, присущей им как компонентам пространства, или, как в нижней зоне, обрамляющей их орнаментированной мраморной облицовкой спокойных тонов. Эти мраморы серого, коричневого, красноватого и зеленого оттенков в украшенных мозаикой византийских церквях покрывают практически все вертикальные поверхности стен интерьера. Мозаикам остаются лишь ниши, внутри которых композиции кажутся драгоценными камнями в скромной оправе. Нет ничего более чуждого монументальным мозаичным декорациям этих храмов в центральных регионах империи, чем обычай украшать мозаиками все стены без разбора – принцип, характерный для памятников XII в. на Сицилии, в Венеции и в других колониальных форпостах византийского искусства. В самой Византии мозаика никогда не теряла свойств драгоценного камня в массивной оправе. Изображения не перестают быть обособленными элементами пространства. Их взаимодействия основаны не на тесных контактах в пределах плоскости, а на замысловатой системе пространственных отношений.

ИДЕАЛЬНАЯ ИКОНОГРАФИЧЕСКАЯ СХЕМА ХРАМА ТИПА ВПИСАННОГО КРЕСТА

В классический период X и XI вв. этими отношениями управляли формальные и теологические принципы. Их анализом и интерпретацией занимался целый ряд ученых, и, прежде всего Габриель Милле10. Иногда их методы можно подвергнуть критике. Так, например, при реконструкции "идеальной" схемы декорации средневизантийского храма наблюдения над памятниками самых разных эпох сочетались с данными, почерпнутыми из таких несхожих источников, как творения теоретиков образа – от Феодора Студита и Иоанна Дамаскина до Симеона Солунского и Иоанна Эвбейского, экфрасисы экзегетов – Константина Родия и Николая Месарита, или поздние руководства для живописцев вроде афонской "Ерминии". Желание ученых найти реальный памятник, воплощающий "идеальную схему", напоминает гетевские поиски Urpflanze (нем. прарастение - Ред.). Однако мы можем обнаружить ведущие принципы, если увидим в них не только богословские и церковные концепции, различающиеся в зависимости от времени, места и назначения храма, но и предпосылки вариаций архитектурной схемы. Для такого анализа важны не столько предложенные разными толкователями частные интерпретации целого или элементов византийской культовой постройки и ее декора, сколько сам факт появления таких толкований, равно как и то, что некоторые из них легли в основу средневизантийской герменевтики. Рассматривая проблему под таким углом, мы вправе выделить три интерпретационных системы, комбинацию которых можно найти в каждой византийской декоративной системе ведущего, централизованного типа.

Византийский храм, прежде всего – образ космоса, символически воспроизводящий небо, рай (или Святую землю) и земной мир. Они формируют упорядоченную иерархическую систему, которая простирается от изображающей небо купольной сферы до земной зоны, соответствующей нижним частям интерьера. Чем выше относительно архитектуры храма располагается изображение, тем большую святость ему приписывают. Второй тип толкований трактует собственно топографию храма. Здание воспринимается как образ (и, следовательно, образ, магически тождественный первообразу) мест, освященных земной жизнью Христа. Этот подход делает возможным появление очень детализованной топографической герменевтики, с помощью которой каждая часть храма отождествляется с определенным местом Святой земли11. Взирая на цикл образов, верующий может совершить символическое паломничество в Святую землю, просто разглядывая изображения в местной церкви. Быть может, по этой причине реальные паломничества в Палестину играли в религиозной жизни византийцев весьма незначительную роль, а идея крестовых походов почти не нашла отклика в Византийской империи. Этим же можно объяснить отсутствие в Византии повторений конкретных палестинских святынь, в том числе Гроба Господня, которые занимали столь важное место в архитектуре и благочестии Запада.

Однако в области топографического символизма достаточно рано и в большей степени, чем где-либо еще, начинается процесс сверхинтерпретации, когда к той или иной части храма и даже к какому-нибудь предмету церковной утвари прилагается более чем одно символическое толкование. Примеры тому можно найти в "Церковной истории" патриарха Германа12 и в сочинениях Симеона Солунского13. По ним видно, что в этих спекуляциях мы имеем дело с интерпретациями ex post facto (лат. вторичными - Ред.), а не с определяющими принципами. И все же такие принципы существовали, даже если их приходилось заново адаптировать к каждому случаю, и их наличие доказывается уже тем, что определенные образы с большим или меньшим постоянством располагали в определенных частях здания.

Третий тип символической интерпретации был основан на христианском календаре14. С этой точки зрения, храм есть "образ" отраженного в богослужении праздничного цикла, и поэтому изображения в храме располагаются в соответствии с богослужебной последовательностью церковных праздников. Даже изображения святых в какой-то мере следуют календарному порядку их памятей, а организация крупных повествовательных циклов и особенно сцен, связанных с Пасхой, часто зависит от порядка Евангельских чтений. Таким путем изображения слагаются в магический цикл. Отношения между отдельными сценами основаны не на "историческом" времени обычного повествования, а на "символическом" времени богослужебного круга. Этот круг замкнут и повторяется каждый год, в течение которого наступает определенный праздник, и тогда очередной образ, становящийся объектом поклонения, выступает на первый план с тем чтобы по истечении своего магического времени вернуться на место, которое ему предстоит занимать весь остаток года. Очевиден глубокий контраст между этой концепцией времени и другим способом его восприятия, который заложен в западную декоративную схему. В последнем случае ряд сцен иллюстрирует историческую последовательность событий, у которой есть четко выделенные начало и конец, а также определенное направление, совпадающее с развитием рассказа. Между тем в строго регламентированной системе византийской декорации элемент времени символичен; он объединен с топографическим символизмом здания и потому тесно связан с пространственным началом. Течение времени превращено в вечно повторяющееся вращение вокруг неподвижного центра. Две эти концепции времени соответствуют двум господствующим архитектурным типам: на Западе – базилике15 с ее ритмичным движением от входа к апсиде, от начала к концу, а в Византии – центрической купольной постройке, в которой отсутствует подчеркнуто акцентированная ось и движение не имеет цели, будучи всего лишь перемещением вокруг центра.

Все три византийские системы толкований – космически-иерархическая, топографическая и богослужебно-хронологическая – до такой степени соответствуют доминирующему архитектурному типу храма вписанного креста, что по существу их можно счесть выработанными именно для такого здания. Только внутри этой оболочки можно было как следует разместить иконографическую схему, созданную согласно указанным принципам. Поэтому каждая попытка приспособить такую программу к другим архитектурным типам должна была столкнуться с большими трудностями и, следовательно, привести к ослаблению первоначального замысла, что и в самом деле можно наблюдать в провинции.

ТРИ ЗОНЫ

Средневизантийская система мозаичного убранства самым очевидным образом делится на части, соответствующие тройственному единству неба, рая, или Святой земли, и земного мира. В храме легко можно выделить три зоны16: первая – зона куполов и сводов верхнего уровня, в том числе конхи апсиды; вторая – зона тромпов, парусов и верхних частей стен; и третья – зона нижних или второстепенных сводов и нижних частей стен. Эти три зоны в большей части случаев разграничивались скульптурными космитами – опоясывающими все здание узкими полосами из резного камня или стука.

Купола и апсиды. В верхней зоне, небесной сфере храмового микрокосма, находятся только изображения наиболее священных лиц (Христа, Богоматери, ангелов) и тех сцен, в которых небо было либо местом действия, либо источником или целью изображаемого события. С IX до конца XI в. византийское искусство использовало только три варианта купольного убранства: "Вознесение", "Сошествие Святого Духа" и образ Пантократора-Вседержителя во славе. Эта особенность отличает жесткую систему византийского средневековья как от ранневизантийской, так и от итало-византийской декорации. К примеру, в пяти куполах юстиниановской церкви Апостолов в Константинополе17 размещались пять разных композиций, каждая из которых была частью заполнявшего весь храм повествовательного цикла. Однако после окончания иконоборческих споров и в связи с дальнейшим появлением символических толкований храмовой постройки купола обособились от нарративного цикла. Начиная с IX в. в них помещаются только те композиции, повествовательный характер которых полностью вытеснен их догматическим содержанием. Три вышеупомянутые темы до такой степени доминировали в византийских купольных декорациях послеиконоборческого периода, что появление других вариантов было просто немыслимо; по этому образцу украшались даже небольшие купола нартексов. Примеры тому можно найти в Неа Мони на Хиосе18, а позднее – в Кахрие Джами в Константинополе19, где купольная схема с Пантократором была приспособлена к особому контексту20 и где центральную фигуру Христа заменили Богоматерью.

"Вознесение", "Сошествие Святого Духа" и Пантократор, кроме всего прочего, удовлетворяют формальным условиям средневизантийского купольного декора еще и потому, что у них есть естественный центр, вокруг которого можно развернуть композицию. Апостолы, ангелы или пророки, подобно спицам колеса, располагались соответственно вокруг медальона с возносящимся Христом, Этимасией (уготованным престолом) или полуфигурой Пантократора в центре. Но декорацию византийского купола нельзя считать прежде всего плоскостным изображением. Купол воспринимался как оболочка реального пространства, как колоколообразная форма, и его декор фактически был частью пространства. Стоящие и сидящие фигуры совершенно естественным образом стоят и сидят вокруг возвышающегося над ними центрального изображения. Полость купола – совершенный эквивалент воображаемого пространства, которое могли бы занимать эти фигуры, если бы события происходили в реальности: купол – та оболочка, которая в точности соответствует пространственной концепции. В таком искусстве по понятным причинам неуместна иллюзионистическая передача пространства: потребность в пространственном реализме можно было гораздо проще удовлетворить описанными средствами, чем с помощью самых искусных иллюзионистических уловок. Фигуры стоят или сидят на границе материального пространства, или, вернее, они формируют и закрепляют эти границы. И если за ними и за плоскостью изображения нельзя почувствовать пространство, то, несмотря на это, пространство, причем пространство реальное, существует перед изображением.

Особый ритм, отличающийся по своей природе и частоте от ритмического движения фигур в плоскостном изображении, связывает фигуры воедино и объединяет их с находящимся в вершине купола центральным образом. Сложные позы, особенно характерные для "Вознесения", создают впечатление ритмичного движения, почти танца, вдоль окружности купола; в то же время взгляды, жесты и второстепенные мотивы (например, деревья в "Вознесении" и лучи света в "Сошествии Святого Духа") направляют взгляд к центру. Впрочем, эта формальная концепция не является радиальносимметричной в строгом смысле слова. Тесное взаимодействие между образом и зрителем заставляет ориентировать изображение на главную оптическую ось. Центральный медальон (с Христом, Этимасией или Пантократором) размещен таким образом, что его можно различить при взгляде с запада на восток. Мозаики нижней части купола тоже располагаются с учетом этой зрительной оси. Дело не только в том, что в восточной его половине собраны важнейшие с точки зрения иконографии фигуры, которые поэтому обращены на запад и предстоят зрителю в почти фронтальных позах. Кроме того, они симметрично расположены относительно центральной оси этой точки зрения, из-за чего перед зрителем оказываются иератические образы: в "Вознесении" это Богоматерь с ангелами и Петром и Павлом, в "Сошествии Святого Духа" – фронтальные фигуры Петра и Павла, сидящих на престолах, в куполах с Пантократором – фронтальные архангелы и пророки. Восточная часть купола – своего рода "фасад" здания-изображения, там находятся его самые существенные детали. Фигуры же западной, недоступной зрителю половины купола, напротив, представлены в более взволнованных и менее застывших позах, причем иногда в таких, которые по меркам небогатой византийской системы ракурсов кажутся почти что видом со спины. В "Вознесении" у этих фигур очень сильно задраны головы, из-за чего западная часть купола выглядит более крутой, чем кажущийся уплощенным "фасад", на который смотрит зритель. Таким образом, пространственная структура подобной композиции рассчитана на зрителя, который стоит лицом к востоку и смотрит в купол. Западная половина купола покажется этому зрителю более крутой, а восточная – более плоской. Если он стоит под западной пятой купола, то для того, чтобы взглянуть на его "заднюю" сторону, ему придется обернуться и посмотреть вверх под крутым углом, и его физическая и духовная позиция будет отражена в позах фигур, размещенных в этой части купола или барабана. Таким образом, структура всего купола, который в действительности правилен и радиальносимметричен, в соответствии с динамикой взгляда зрителя окажется асимметричной.

Однако, создавая центральный образ в зените купола, византийский художник всегда сталкивался с одной и той же проблемой. Без помощи неизвестной византийской живописи иллюзионистической перспективы он не мог придать фигуре, изображенной там в полный рост, вертикальное положение. Фигура же, представленная без учета перспективного сокращения, обязательно показалась бы византийцу с его обостренным чувством пространства лежащей вниз лицом. В результате возникало ощущение некоторой неловкости, которую пытались устранить, соединяя, например, центральную фигуру "Вознесения" с "вертикальной" восточной половиной купола. Для этого в композицию были включены фигуры двух летящих ангелов, поддерживающих сидящего на престоле Христа, а главную фигуру обвели кругом сияния, похожим на обрамление медальона. Это обрамление скрадывало реалистическую природу фигуры, как бы превращая ее в симметричный относительно своей оси мотив. Однако даже это решение явно не могло показаться удовлетворительным, и, может быть, именно поэтому в классический для средневизантийской декоративной системы период купольное "Вознесение" уступило свое место изображению Пантократора, чья заключенная в медальон полуфигура не создавала таких трудностей. Абстрактный же символ вроде Этимасии в "Сошествии Святого Духа" сразу можно было разместить нужным образом.

Искусство украшать купола изображениями – величайшее достижение средневизантийской монументальной живописи. В нем наиболее полно реализовалась идея монументального образа, понятого как форма, существующая в реальном пространстве. В этой оболочке пространства фигуры расположены и движутся в соответствии с динамикой их восприятия зрителем. Такой прием – превращение материального пространства в пространство действия фигур – редко использовался как до IX, так и после XIII в. Концепция пространства, совпадающего с изображением, была основным принципом классического искусства средневизантийского периода. Западное искусство использовало идею реального пространства очень недолго. Это произошло около 1500 г., когда роспись купола вновь стала главной проблемой монументальной живописи. Леонардо в росписях Sаlа dеllе Аssе (Зал Ветвей в замке Сфорца в Милане - Ред.) и Корреджо в росписи комнаты аббатисы в Парме (монастырь Сан Паоло - Ред.) стремились подчеркнуть границы реального пространства, окружая их формами, чье положение в воображаемом пространстве совпадало с их положением в пространстве материальном. Однако очень скоро западная идея пространственной иллюзии привела к расширению материального пространства с помощью воображаемых окон, распахнутых в безграничное живописное пространство. В византийских памятниках классического периода этого никогда не случалось. Замкнутое пространство и границы изображения не могли быть разрушены иллюзионистическими средствами. Образ всегда сохраняет свою четко очерченную форму.

Все три темы классического византийского купольного декора – "Вознесение", "Сошествие Святого Духа" и Пантократор – вряд ли когда-нибудь использовались при украшении куполов одного и того же здания, если не считать памятников "колониального" типа, как венецианский Сан Марко21, или результатов позднейших переделок, как церковь Св. Апостолов в Константинополе22. Причина состоит в том, что в памятниках, относящихся к магистральной линии развития византийского искусства, вариант с Пантократором23 заменил изображение "Вознесения". Судя по всему, богословское содержание новой схемы поначалу было очень близким значению старой, поскольку новый вариант изображает Христа во славе после Вознесения. Ощущение идентичности двух композиций было таким сильным, что их не изображали вместе. В церквах, где, как в Осиос Лукас, в куполе был Пантократор, "Вознесение" даже исключалось из серии изображений, соответствующих церковным праздникам. Однако на окраинах и в провинциальном захолустье империи, особенно в Каппадокии24, Италии25 и на Руси26, некоторое время продолжали использовать вариант с "Вознесением". В целом "Вознесение" в куполе связано с более повествовательным характером всей программы. По сути дела, это доиконоборческий купол, контрастирующий с абстрактным и догматизированным изображением славы Пантократора, которое стало естественным центром иератических декоративных программ послеиконоборческого времени27. Обе купольные схемы исключают одна другую. Их использование бок о бок в одном и том же храме, с учетом почти полной идентичности их содержания, было бы своеобразным плеоназмом; кроме того, оно означало бы смешение двух разных способов мышления. Система, получившая два центра, утратила бы свое единство. Если же это случалось – а иногда так оно и было, – мы можем быть уверены, что данную программу разрабатывали провинциальные богословы, которые плохо разбирались в догматически ясной столичной иконографии.

"Сошествие Святого Духа", напротив, хорошо совмещалось с любой из двух главных купольных схем. Оно никогда не становилось центром всей системы, и его можно было соединить с "Вознесением" или образом Пантократора, если только существовал второй купол, который требовалось заполнить. В последнем случае, представленном мозаиками Осиос Лукас28, этот сюжет, изображенный полностью, размещен над алтарем и главным престолом. Такое расположение сцены указывает на то, что она осмыслялась не просто как воспроизведение "исторического" события в потоке повествовательного цикла и даже не как одно из звеньев цикла праздников, а как аллегория Божественного вдохновения той Церкви, духовенство которой священнодействовало внизу. Лучше всего это подтверждают такие памятники (а среди сохранившихся их большинство29), в которых над алтарем нет купола. В подобных случаях для декорации алтарного свода использовалась сокращенная версия, оставляющая от полного типа единственный главный мотив – Этимасию, местопребывание и источник Божественной благодати. После этого изображение утрачивало самые остатки своих сценических качеств. Оно становилось символом, который в силу своей всеобщности можно было наделить новым и более глубоким смыслом, вплоть до введения эсхатологического подтекста. Почти неизменно сопутствовавшие Этимасии две (или четыре) фигуры поклоняющихся ангелов подчеркивали общий характер символа30, который в конце концов так удалился от исторического изображения Пятидесятницы, что в праздничный цикл, не боясь повторений, можно было включить другой образ Сошествия Святого Духа. Собственно говоря, изображения Пантократора и Этимасии суть параллельные результаты одного и того же процесса – превращения исторической сцены в догматический символ. Третий пример того же процесса – замещение "Деисусом" "Страшного Суда", который в своей наиболее развитой форме нечасто оказывался в составе декора средневизантийского храма типа вписанного креста. Однако, как и "Вознесение" в его полной повествовательной версии, он встречается в далекой провинции – на Руси31 и в Италии32.

Впрочем, замена полной версии композиции ее сокращенным символическим вариантом характерна не только для классической поры средневизантийской живописи. Подобная тенденция прослеживается и в западном готическом искусстве ("Рiеtà" замещает "Снятие с креста", "Христос и Иоанн Богослов" – "Тайную Вечерю", "Христос на осляти" – "Вход в Иерусалим" и т. д.), и в искусстве итальянского Высокого Возрождения ("Святое собеседование" вместо полного типа "Маеstà"). С точки зрения иконографии это означает предпочтение абстракции конкретике и идеи – событию, а с формальной стороны – сведение композиции к ее сокровенной сути, к ее простейшей форме, которая допускает высшую степень абстракции, полную симметрию и абсолютную ясность изображения.

Тем не менее период господства этих абстрактных символов длился сравнительно недолго. Как только их происхождение или назначение оказывалось затемненным или забытым, исторические изображения вновь появлялись по соседству со своими символическими аббревиатурами33.

В нартексе средневизантийской церкви была своя собственная небесная зона, отмеченная образом Пантократора над главным входом и одним или несколькими купольными композициями, посвященными Эммануилу или Богоматери. К небесной зоне самого храма принадлежала и конха главной апсиды. В церквях господствующего типа вписанного креста здесь неизменно помещалась фигура Богоматери, то сидящей (тогда использовался тип Панахранты), то стоящей (в типе Оранты Платитеры или Одигитрии). Изображения стоящей фигуры, кажется, преобладали в период, непосредственно следовавший за эпохой иконоборческих столкновений, – вероятно, из-за того, что использовавшийся в доиконоборческое время тип Богоматери на престоле был слишком подвержен исходившим от иконоборцев обвинениям в идолопоклонстве. Однако в течение X и XI вв., когда утихли все споры, составители программ и художники вернулись к изображению сидящей Богоматери. Стоящую фигуру сослали в далекую провинцию34 и, вероятно, в дворцовые церкви, где тип Оранты наделялся особым смыслом образа покровительницы государя35. С IX по конец XI в. Богоматерь изображали в одиночестве на золотом фоне конхи апсиды. Фигуры поклоняющихся ангелов располагались или в высоких нишах алтарных стен, или на своде перед апсидой, и поэтому их можно было соотнести как с Богоматерью, так и с Этимасией. Но все же позднее, в XII–XIII вв., они переместились в саму конху, с тем чтобы служить сидящей на престоле Богоматери.

Впрочем, в Византии существовал и другой вариант декора апсиды – изображение Христа в конхе. Он был очень распространен в доиконоборческое время, а по прошествии раздоров прижился в провинции. После 900 г. в собственно Византии и Греции этот тип был закреплен за лишенными купола храмами продольного плана, в которых апсида была "высочайшим" и священнейшим вместилищем образа. В купольных церквях апсиде отводилось второстепенное место и, следовательно, она больше всего подходила для изображения Богоматери, занимавшей в иерархии второе место после Христа36.

Боковые апсиды в отличие от главной не подчинялись столь строгим правилам. Однако они в первую очередь были связаны с "предысторией" Христа и Искупления, поскольку в них изображали или родителей Богоматери – Иоакима и Анну, или предтечу Мессии – Иоанна Крестителя. Именно в соответствии с этой обычной программой толкователи интерпретировали жертвенник как символ места рождения Христа – Вифлеемской пещеры.

Праздничный цикл. Вторая из трех зон византийского храма посвящена жизни Христа, изображениям праздничного цикла. Она вмещает в себя монументальный календарь христологических праздников и вместе с тем является магическим эквивалентом Святой земли. Цикл праздников сложился путем постепенного отбора из пространной повествовательной серии новозаветных сцен. Вполне возможно, что в мозаичных ансамблях, возникших сразу после восстановления иконопочитания, не было праздничных образов в наосе. Однако в X и XI вв. суровые идеалы раннего этапа послеиконоборческой эпохи смягчились. В храме Осиос Лукас с мозаиками начала XI в. четыре праздника помещены в наосе, в то время как еще четыре сцены располагались в нартексе. Созданный в середине того же столетия ансамбль Неа Мони на Хиосе включает восемь сцен, и еще шесть находятся в нартексе. В Дафни конца того же века тринадцать праздников изображены в наосе, а дополнительный христологический и богородичный циклы – в нартексе. Процесс разрастания праздничного цикла можно проследить и по церковной литературе того времени: число праздников увеличивается с семи до десяти, двенадцати, шестнадцати и даже восемнадцати композиций, и с XII в. цикл достигает пика своего развития. Классический цикл XI в. состоял, по крайней мере, теоретически, из двенадцати сцен двунадесятых праздников: "Благовещения", "Рождества", "Сретения", "Крещения", "Преображения", "Воскрешения Лазаря", "Входа в Иерусалим", "Распятия", "Воскресения" ("Сошествия во ад"), "Вознесения", "Сошествия Святого Духа" и "Успения Богоматери". В живописных циклах к этому ряду зачастую прибавлялись несколько изображений, которые демонстрировали историю Страстей Христовых – это были "Тайная Вечеря", "Омовение ног", "Поцелуй Иуды", "Снятие со креста" и "Уверение Фомы". К числу поддававшихся развитию тем относится история детства Христа (история Марии и Иосифа, "Поклонение волхвов", "Бегство в Египет") и история Его проповеди (цикл чудес и притч). Эти дополнения быстро выдают свою сущность, в то время как страстные сцены изображены как равные двенадцати главным праздничным композициям. Постепенное увеличение находящейся в наосе серии христологических сцен в конце концов привело к распаду литургического цикла праздников, поскольку их образы поглощались более полным иллюстративным циклом, удержавшим лишь немногие черты иерархизированных программ X и XI вв. Такими чертами, сохранявшимися на протяжении XII и последующих веков, были отделение чудес от праздничного цикла даже в его расширенном варианте, акцентирование "Распятия" и "Воскресения" как двух ключевых точек христологического цикла и некоторые традиционные правила (поощряемые герменевтическими спекуляциями), касающиеся распределения изображений. За исключением этих пережитков XII век обнаруживает тенденцию к возвращению повествовательного начала, господствовавшего в доиконоборческую эпоху.

Вероятно, в основе этого процесса лежал следующий упрощавший его факт: композиционные схемы христологических образов в отличие от купольных композиций складывались вне сферы монументальной живописи. Их позаимствовали у небольших изображений на плоской основе, то есть у портативных икон, миниатюр или композиций нарративных фресковых циклов. Изначально у этих моделей полностью отсутствовали признаки "трехмерных" образов; это были совершенно плоскостные композиции, которые требовалось приспосабливать, и порой с трудом, к новому положению в пространстве и к новой литургической роли, которая отводилась им в новых условиях. Поэтому, как только иерархическая система отжила свое, они устремились к своим первоначальным формам. Даже в своих адаптированных к иерархизированному циклу формах эти изображения сохраняли кое-что от своего первоначального повествовательного характера. Только оказавшись в глубоких нишах, какими были тромпы крупных храмов XI в., они восприняли отдельные черты композиций, существующих в материальном пространстве, хотя и не до такой степени, как изображения в куполе. Эти ниши не были замкнутыми со всех сторон. Наполовину открытые, они не могли полностью окружить и изолировать то пространство, которое было заключено в их изогнутых стенах. Однако глубина этих ниш позволяла располагать фигуры, фланкирующие центр композиции, таким образом, что в реальном пространстве они оказывались друг против друга. Например, ангел из "Благовещения" действительно предстает перед почти фронтальной фигурой Богоматери. Пространственная пауза между этими двумя фигурами указывает на встречу двух разных миров. В плоскостных иконах духовная дистанция между ангелом и Марией зачастую наивно выражалась с помощью помещенной между их фигурами двери или колонны. Пространственная организация монументального образа делала ненужным этот наивный символизм: для того, чтобы указать на лежащую между фигурами духовную пропасть, вполне хватало интервала в пространстве. В этом отношении особенно интересен другой способ изображения "Благовещения" в средневизантийских храмах. Это тот случай, когда ангела помещают на левой, а Богоматерь – на правой опоре триумфальной арки, широкий пролет которой разделяет обе фигуры. Таким образом, это изображение вмещает значительную часть церковного пространства. В сцене "Рождества" горный пейзаж с глубокой пещерой в центре в точности соответствует реальной впадине ниши, где он находится. Поклоняющиеся ангелы в прямом смысле слова склоняются перед Младенцем, который, пребывая в центре композиции, осенен и окружен всеми остальными формами и фигурами. "Сретение" предоставляет возможность противопоставить две группы фигур, помещенных слева и справа от центра, где снова изображен Богомладенец. Для реки Иордан в "Крещении" подходящим местом оказался угол изогнутой ниши. Только в таком пространстве колоколообразная или коническая форма реки создает впечатление пространственной реальности: ангелы и Иоанн Креститель действительно кажутся стоящими на противоположных берегах, разделенных бездной обрамленного нишей пространства. В "Преображении" Моисея и Илию можно было изобразить в благоговейном предстоянии Христу, не отказываясь от трехчетвертного ракурса. Главные персонажи размещаются полукругом, апостолы изображаются внизу на переднем плане, и такое расположение фигур обладает пространственной убедительностью. Схема, передающая реальные места фигур в пространстве ниши, почти полностью совпадет со схемой той же сцены, реконструируемой в материальном пространстве.

Степень ощущения византийцем реальности пространства можно оценить благодаря следующему факту. В глубоких нишах никогда не располагались ни те сцены, которые нужно было изображать фронтально и которые не включали в себя противопоставленные или соотнесенные друг с другом группы, ни те, чей пространственный аналог представляет собой ряд фигур, стоящих или движущихся на узкой площадке. В подобных случаях пространственное обрамление композиции не имело бы смысла, и, очевидно, именно потому мы никогда не найдем в глубоких угловых тромпах наоса ни "Вход в Иерусалим", ни "Распятие", ни "Сошествие во ад". Эти сцены, требовавшие плоской основы, переносились или в трансепт, или в нартекс. Однако на исключение из цикла композиций в глубоких нишах таких сюжетов, как "Распятие" и "Сошествие во ад", могло повлиять и другое, чисто формальное соображение: удлиненные прямые очертания креста, фигурирующего в обеих сценах (равно как и в "Снятии со креста"), на сильно изогнутой поверхности выглядели бы изломанными или искривленными. Один из принципов византийской концепции форм в пространстве состоял в том, что формы воспринимались буквально: линия, которая благодаря вторичному оптическому эффекту кажется ломаной или изогнутой, осмысляется зрителем как в самом деле изогнутая или угловатая. С другой стороны, линии, которые должны были казаться прямыми, поскольку предназначались для изображения прямых предметов, не могли использоваться в таких ситуациях, которые разрушили бы ощущение их прямизны. Забота о впечатлении, которое изображение производит на зрителя, фактически управляла как художественной, так и духовной стороной византийского монументального искусства. Именно точка зрения и положение, из которого зритель обычно рассматривал образ, определяли его композиционную структуру. А поскольку основные точки зрения по литургическим соображениям направляли взгляд вдоль центральной (запад–восток) оси здания, то композиции организовывались и располагались, ориентируясь прежде всего на эту ось, – и тематически, и формально. Лучше всего это доказывает анализ композиционной структуры праздничных образов в глубоких угловых тромпах Осиос Лукас или Дафни. Главная фигура сцены – Христос или Богоматерь – неизменно изображается в повороте к этой центральной оси, а значит, и к зрителю. Потому-то в композиции "Сретение" из Осиос Лукас обычное развитие повествования слева направо было обращено вспять. В противном случае Мария казалась бы удаляющейся от зрителя или выходящей из храма. Сейчас же она с Младенцем на руках почти фронтально изображена на обращенной к востоку стороне угловой ниши. То же самое касается "Крещения" в этом же храме. Собственно говоря, все композиции организованы так, что их главные фигуры и мотивы помещены в тех половинах треугольных ниш, которые располагаются под прямым углом к главной оси (то есть на стенах, обращенных соответственно на восток и на запад). Другие половины ниш, выходящие на северную и южную стены, трактуются как второстепенные части изображений, как их "оборотные стороны". Это качество подобно тому, которое уже было отмечено в купольных композициях: точно так же, как у последних был главный участок, "фасад", им обладали и объемные треугольники тромпов. На этих участках не только сосредоточивались главные фигуры; они к тому же богаче по колориту и более насыщенны по форме.

Однако размещение изображений в глубоких угловых нишах наоса требовало не только реорганизации их композиций. Был необходим полный пересмотр моделей. Например, вертикали, которые должны были восприниматься как таковые, приходилось особым образом подчеркивать и специально размещать так, чтобы они не казались выгнутыми или надломленными. С другой стороны, ощущения кривизны можно было достичь с помощью продуманного размещения прямых линий. В целом образцы упрощались: художники могли обойтись без большинства деталей, которые в плоскостных изображениях были необходимы для создания связной композиции, – это, к примеру, те мотивы, которые обрамляют фигуры и группы и вторят им, с тем, чтобы соединить их в плотную ткань композиционной системы. Такой принцип, необходимый для изображений на плоскости, внес бы путаницу в изображения на изогнутых поверхностях, которые самой своей упругостью обеспечивали связь между фигурами. Пространственным композициям приходилось быть проще, чем композициям современных им миниатюр. Однако тот факт, что оживляющая композицию подвижность в значительной степени достигалась не с помощью плоскостного рисунка, а благодаря эффектам проекции изображения в пространство, сообщал этим образам напряженность и вибрацию, нечто вроде очарования произведений in statu nascendi (лат. в момент образования - Ред.).

Поскольку в наосе было мало доступных ниш, в объемные ячейки могло попасть лишь определенное количество изображений из развернутого цикла. Строгих правил, которые определяли бы выбор привилегированных образов, размещавшихся в тромпах и нишах наоса, не существовало. Однако некоторые факторы все же влияли на этот выбор и сказывались на окончательном решении. Первым была архитектура церкви – она предрешала количество изображений, располагающихся в нишах. Вторым фактором стали художественные особенности композиций – предпочтение отдавалось тем, которые сочетались с выгнутыми участками. Богословские соображения составляли третий и решающий фактор. Требовалось учитывать ранг и достоинство образов и соблюдать их определенную последовательность, соответствующую богослужебному календарю. В конце концов на основе этих определяющих принципов сложилась более или менее прочная традиция. Эта традиция, в частности, предполагала размещение "Благовещения" в северо-восточном углу наоса, впереди и слева от зрителя, то есть либо в северо-восточном купольном тромпе, либо на столбах триумфальной арки, начиная с фигуры ангела, изображенной слева. За ним следовало "Рождество Христово" в юго-восточном тромпе. После этого правила уже не действовали: остаток цикла наоса в разных храмах составляли разные изображения.

Те сцены, которым не было места в нишах наоса, приходилось выносить во второстепенные компартименты интерьера – например, в трансепт или в нартекс. Если была такая возможность, их размещали в люнетах, окруженных мраморной облицовкой стен. "Распятие" и "Сошествие во ад" обычно располагались симметрично по отношению к центральной оси на обращенных к западу стенах, которые видел стоящий лицом к востоку зритель. "Успение", как правило, располагалось над главным входом, на западной стене наоса. В храмах, где в наосе не было ниш и парусов, весь евангельский цикл приходилось изображать в трансепте; этот вариант возобладал начиная с XII в. и позже. Дополнительные циклы в памятниках классической эры средневизантийской декорации встречаются редко: они включают лишь жизнь Богоматери (обычно эти сцены изображали в нартексе) и несколько ветхозаветных сцен, которые считались не иллюстрациями к подробному рассказу, а типологическими прообразами и помещались в боковых капеллах алтаря.

Сонм святых. В третьей и самой нижней зоне централизованной системы сюжетные изображения отсутствовали: лишь отдельно стоящие фигуры составляли "сонм апостолов и мучеников, пророков и праотцев, священные образы которых наполняют наос". Эти фигуры распределялись в соответствии с двумя взаимодействующими принципами: первым был учет их ранга и функций, вторым – учет календарной последовательности. Преобладал первый принцип. Святители и праотцы располагались в главной апсиде или рядом с ней, в нисходящем иерархическом порядке – от ветхозаветных праотцев, через пророков и учителей первых веков христианства, к скромным служителям Восточной Церкви. Наос наполняли мученики, поделенные на несколько разрядов: святые целители-бессребреники изображались вблизи алтаря, святые воины – на столбах и арках центрального купола, а все прочие – главным образом в трансепте, размещаясь там в соответствии с порядком их памятей в литургическом календаре. Третью категорию составляли святые монахи, изображения которых находились в западной части церкви, охраняя вход в нартекс и наос. Святые жены и канонизированные цари изображались в нартексе. Но этот порядок ни в коем случае не был неизменным. Он открывал дорогу вариациям, зависящим от посвящения данного храма и от его архитектурного типа. Один из главных вариантов был характерен для церквей, центральный купол которых опирался не на большие тромпы (где было место для сюжетных изображений), а на меньшие по размеру паруса, которые можно было украсить лишь одиночными фигурами. Четырьмя такими фигурами бессменно оказывались четверо евангелистов, сидящих на престолах и записывающих свои Евангелия. В храмах этого типа узкие подпружные арки купола заполнялись медальонами с предками Христа или святыми мучениками.

Впрочем, при всем разнообразии вариантов расположения в византийских храмах одиночных фигур существовали строгие эстетические каноны, регулировавшие способы изображения святых в зависимости от специфики их архитектурных обрамлений и их иконографической важности. Эти фигуры можно разделить на четыре группы, куда войдут сидящие фигуры, фигуры, стоящие во весь рост, поясные изображения и фигуры в медальонах. Сидящие фигуры встречаются только на изогнутых поверхностях; изолированно сидящими могли быть только Христос, Богоматерь и евангелисты. Первые два персонажа (в апсидальных и подобных им композициях) всегда изображались фронтально, лицом к зрителю. Евангелистов, напротив, постоянно показывали склоненными, в трехчетвертном ракурсе, который становится естественным следствием их наклонного положения в пространстве парусов, оказавшихся единственным отведенным для этих фигур углублением. В соответствии со стремлением византийцев почувствовать в образе намек на его место в реальном пространстве, фигуры должны были выражать и в какой-то степени корректировать с помощью ракурсов свое положение в материальном пространстве относительно зрителя. Фронтальная поза ориентирована на главную ось храма. Поэтому, если какая-нибудь плоскость оказывается наклонной по отношению к этой оси, представленные на ней фигуры должны быть развернуты так, чтобы казаться фронтальными относительно своего реального положения в пространстве. Спроецированный на плоскость наклон фигур выправляет наклонное положение диагональных парусов.

Самым удобным местом для стоящих фигур стали вертикальные стены, цилиндрические своды и вертикальные части арок. Такие изображения подчинялись одному главному правилу: слово "стоящие" понималось буквально, и поэтому фигуры осмыслялись как вертикально стоящие в материальном пространстве: их располагали головами вверх и ногами вниз. Любой иной способ византиец счел бы оскорблением своего чувства реальности пространства. Следовательно, в Византии мы никогда не найдем таких фигур, которые были бы изображены стоящими вдоль горизонтальной оси цилиндрического или в зените какого-нибудь другого свода. Между тем такое часто случалось в романских стенописях и даже в итало-византийских мозаиках – к примеру, в мозаиках Сан Марко в Венеции48. Византийскому зрителю, учитывавшему реальное положение фигур в материальном пространстве, такие фигуры показались бы не стоящими, а лежащими. Однако вертикальное положение стоящих фигур само по себе не могло угодить утонченному и суровому эстетическому кодексу средневизантийского декора. Кроме всего прочего, поверхностям, где изображались эти фигуры, надлежало строго соответствовать полу церкви, который par ехеllenсе был местом, предназначенным для того, чтобы стоять. Поэтому стоящие фигуры обычно исключались из замкнутых своими обрамлениями и отрезанных от пола участков, какими были плоские ниши с основаниями в виде горизонтальных уступов или "висячие" распалубки. Эти подчеркнуто выделенные участки могли слишком изолировать фигуры от общего для всех них основания. Размещенные таким способом фигуры было бы трудно признать частью великого сонма святых, которые наполняли храм. Именно об одиночных фигурах святых с большим правом, чем о других элементах храмовой декорации, можно сказать, что они делили со зрителем пространство церкви. Они были ближе зрителю и реально, и духовно; они были его идеальными представителями в иерархии Вселенной. И вряд ли стоит говорить о том, что размеры стоящих фигур и уровень их расположения менялись в зависимости от их ранга внутри этой иерархической системы.

Фигуры в рост очень часто стоят на узких полосках земли, которые иногда оказываются всего лишь лентами разнообразных темных оттенков, иногда же – "лугами" с растениями и цветами, а иногда – суппедионом или подножием с особым раковинообразным узором. Эти три разных варианта позема соответствуют трем различным степеням святости, причем последний отведен Христу, Богоматери и ангелам. Раковинообразный узор на подножии имеет долгую историю. Он происходит от аналогичного узора полов, где по техническим причинам его употребление при выкладывании фона мозаичных полов начиная с конца IV в. стало правилом. Из-за этого он впоследствии превратился в сокращенное обозначение "пола", основания рar ехеllепсе, и использовался при изображении наиболее значительных фигур. В течение XII и XIII вв. был постепенно забыт первоначальный смысл этого узора, но не его привычное соотношение с особо чтимыми образами, и потому он использовался в качестве фона (вместо золота) для фигуры Богоматери и других персонажей.

Стоящие фигуры чаще всего изображались фронтально, если только они не входили в состав группы со своими собственными взаимоотношениями, как иногда бывает с ангелами, чьи образы, даже будучи изолированными, часто подразумевают связь с Христом, Богоматерью или другими предметами их поклонения. Поэтому ангелы нередко изображаются обращенными к какому-либо объекту, которому они поклоняются. Еще одним исключением являются вереницы апостолов в апсидах, как в Чефалу и Монреале, или в нартексе Осиос Лукас, где двенадцать одиночных фигур апостолов, распределенных по разным столбам и аркам, как бы собраны в однородную группу всего лишь с помощью легких поворотов и поз, незначительно отклоняющихся от фронтальной. Важно отметить, что все эти движения ориентированы на фигуру Пантократора над главным входом как на общий для всех центр. Именно благодаря этим легким отклонениям от строгой фронтальности апостолы выделяются из многочисленной группы других фигур (кроме ангелов, все они изображены фронтально) и обретают связь как друг с другом, так и с общим центром.

На более низкой иерархической ступени находятся полуфигуры или бюсты. Они изображались только на вертикальных архитектурных элементах с четкими границами и акцентированным основанием, благодаря чему эти фигуры обосабливались от остальных. Люнеты, неглубокие и невысокие ниши, а также некоторые участки распалубок были идеальным местом для такого рода изображений. Они никогда не располагаются на широких плоскостях без четкой нижней границы. В средневизантийской живописи не бывает фигур, плавающих в золоте фона, если не считать ангелов в сюжетных композициях ("Распятие" и т. д.), где отсутствие большей части тела имеет богословское значение, поскольку подчеркивает духовную природу этих небесных существ. Особым типом полуфигурных изображений являются образы святых столпников, чьи торсы кажутся как бы вырастающими из столпов или всаженными в них. Этот сокращенный тип изображений, без сомнения, подпитывался воспоминаниями о скульптурных бюстах, поставленных на постаменты в виде колонн. Если говорить о распределении композиций, то фигуры столпников трактованы как изображения в полный рост: они размещаются на узких вертикальных участках стен или главным образом на столбах.

Прочие части здания, в особенности крестовые своды, распалубки, узкие горизонтальные регистры стен и тому подобные участки, обычно заполнялись медальонами. Так, треугольные сегменты крестовых сводов никогда не украшались другими разновидностями фигуративных изображений. Очевидно, византийцы чувствовали, что полуфигура, чья пространственная реальность как бы смягчалась круглой рамой и которая не воспринималась как "стоящая" в реальном пространстве, была единственным изобразительным мотивом, соответствовавшим почти горизонтальному участку свода. С другой стороны, круглая форма медальонов нуждалась в поддержке архитектурного или линеарного обрамления, благодаря которому они не казались бы вращающимися или беспорядочно плавающими. Именно поэтому медальоны крайне редко помещаются на крупных нерасчлененных поверхностях стен и всегда заключаются в узкие фризы, треугольники и т. д. В вершинах арок медальоны расположены так, что головы изображенных обращены к зрителю. Таким образом, они кажутся вертикальными и позволяют подчеркнуть главную точку или ось зрения. Поэтому их головы обычно ориентированы на центр наоса, то есть на центр подкупольного квадрата. Медальоны в вершинах боковых арок обращены или к центральной оси, или к западу, лицом к зрителю. Первый вариант соответствует храму со строго центрическим планом, второй же – более удлиненной постройке.

В жесткой системе Осиос Лукас полуфигуры в медальонах, как и фигуры в рост, полностью фронтальны, опять-таки за исключением ангелов: усвоенная им поза поклонения была постоянной иконографической формулой. В Дафни, напротив, строгая фронтальность утратила значение доминирующего принципа. Здесь лики изображались в легком наклоне. Этого требовала новая концепция крупных участков декорации, с которыми следовало обращаться как с "картинами". В Дафни три или более медальона образуют живую группу. Возможно, что этот сравнительно ранний отказ от строго структурированной системы обязан тому обстоятельству, что медальон как тип изображения был неотъемлемым элементом эллинистического наследия, которое в какой-то мере противостояло влиянию жесткой средневековой системы и, как только это влияние продемонстрировало первые признаки своей слабости, сразу заявило о себе.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЕДИНСТВО

Деление убранства византийского храма на три зоны, с одной стороны, соответствовало идее выражаемого образами действия, а с другой стороны, концепции самих образов. Декор верхней зоны, откуда изгонялись все нарративные и сиюминутные детали, декларировал вечное присутствие священного начала. Таким образом, у зрителя появлялась возможность созерцания вневременной догмы. Можно сказать, что декорация этой зоны не содержит ни "картин" в прямом смысле слова, ни отдельных фигур. Тут появляются новые, специфически византийские композиционные блоки, существующие в материальном пространстве и не изображающие, а выстраивающие магическую реальность – сакральный мир вне времени и причинности, не только доступный взору зрителя, но и дающий ему возможность ощутить магическое присутствие святости. В средней зоне происходит совмещение вневременного и исторического элементов, что связано с особым характером праздничных образов, которые одновременно изображают исторические события и отмечают вехи вечно повторяющегося цикла священного года. Композиции этой зоны построены так, чтобы перед зрителем оказалось плоское изображение, в то же время не утратившее свойств объемного вместилища для фигур священных персонажей. Эти изображения обогащены единичными деталями, помогающими завершить повествование. Так, в "Рождество Христово" часто включаются дополнительные сцены – к примеру, там изображаются путешествие и поклонение волхвов, благовестие пастухам и омовение новорожденного Христа. Но эти детали не располагаются в соответствии с последовательностью событий в пространстве и во времени. Их отношение к главной теме лишь домысливается; они дополняют основную сцену постольку, поскольку содержат все мотивы, которые связывает с ней евангельский рассказ. Изолированные, как подобает священным образам, и вместе с тем соотнесенные с соседними сценами как части евангельского цикла, композиции второй зоны – наполовину живопись, а наполовину – пространственная реальность, наполовину – реальные действия, а наполовину – вневременные изображения. В нижнем же уровне храма, в его третьей зоне нет ни нарративных сцен, ни догматических изображений. Ведущая идея этой части храмовой декорации – единение всех святых в Церкви – реализуется лишь как сумма всех одиночных фигур. Они – части огромного изображения, обрамлением которого становится само здание храма.

Пространство. Образы средневизантийской храмовой декорации связаны друг с другом и слиты в единое целое не только благодаря богословскому и иконографическому замыслу, но еще и с помощью формальных средств, которые создают всеобъемлющее и однородное оптическое целое. Оптические приемы, использовавшиеся для этой цели, в общем направлены на устранение перспективного сокращения и деформаций. Самый заметный из этих приемов состоит в "колебании" размеров изображений и фигур в зависимости от уровня их расположения или расстояния от зрителя. Впрочем, следует признать, что не так уж легко определить, насколько велика роль этой антиперспективной оптики во всеобщем колебании размеров, которое распространяется на весь храм, от его нижней зоны до зенита купола, так как это колебание в значительной степени было обязано своим существованием характерной для византийской иконографии прямой зависимости размеров и высоты изображения от степени его святости. Кроме того, в пределах богатой вариантами декоративной системы существуют несколько разновидностей масштабов и пропорций: одна из них предназначена для праздников, другая для фигур в рост, третья для медальонов и т. д. Оптические поправки, связанные с антиперспективными приемами, могут быть четко определены лишь для каждой из этих категорий в отдельности. Правда, современный зритель чувствует, что в целом величина этих "колебаний" слегка избыточна, а композиции верхней зоны, безусловно, несколько крупнее, чем он ожидал. Однако это слишком неопределенное ощущение, и оно не может стать прочной основой для выводов относительно реальной роли собственно антиперспективных увеличений. Но, к счастью, в Византии известны и такие случаи, когда изображения равной важности и достоинства, относящиеся к единому целостному циклу, за недостатком места располагались друг над другом. Разница масштаба элементов этих циклов не имеет ничего общего с иконографией и должна быть истолкована как оптический прием. Он использовался прежде всего в узких частях здания – скажем, на стенах боковых капелл в Монреале (жития свв. Петра и Павла), на которые нельзя смотреть под обычным углом зрения, поскольку они видны только снизу. Если бы эти стены были поделены на фризы одинаковой высоты, то верхние казались бы меньше и уже, чем нижние. Однако из-за свойственной им градации размеров зрителю они кажутся одинаковыми. Эта хитрость была уместна лишь в узком пространстве. Когда же на стену можно было смотреть издали, а перспективные эффекты не казались необходимыми, покоящиеся друг на друге регистры оставались равными по высоте.

Византийский обычай варьировать размеры регистров с тем, чтобы избежать перспективных искажений, не был принят на Западе. Там стены либо делились на равные фризы, либо состояли из полос, размещенных в соответствии с органической идеей роста, когда самый крупный и широкий регистр находился внизу, а самый легкий и узкий – наверху. В этом и состоит принципиальная разница двух концепций убранства храмового интерьера: западной – архитектонической и органичной, воплощающей идеи роста, тяжести и равновесия, и византийской – оптической и иерархизированной, главная задача которой – защита естественных размеров образа от зрительного искажения.

Однако стремление устранить эффекты перспективного сокращения не ограничивается лишь вариацией размеров. Этот процесс коснулся и пропорций самостоятельных фигур. Фигуры средневизантийских мозаик в трудах по византийской живописи часто описываются как "удлиненные", "аскетичные", "изможденные" и т. д. Они действительно обладают всеми этими качествами (на основе чего современные авторы слишком часто пытаются делать выводы касательно "психологии стиля"), если их наблюдать или фотографировать с такой высоты, на которую они не были рассчитаны, – так, например, фигуры купола не были предназначены для осмотра с высоких лесов. На самом же деле пропорции этих фигур настроены на позицию зрителя. Если на них смотреть снизу, пропорции окажутся нормальными, и именно такими видел эти фигуры зритель-византиец, который, насколько мы можем судить о его реакции, должен был регистрировать оптические факты более непосредственно, чем современный зритель, больше склонный к аналитическому восприятию и автоматически корректирующий перспективные искажения, если у него есть возможность оценить расстояние до изображения и угол зрения. Между тем сами создатели византийских мозаик предвидели вероятные искажения рассматриваемых снизу образов и, соответственно, избегали их, удлиняя фигуры. Кроме того, они приспосабливали пропорции фигур к изогнутым поверхностям, на которых те изображались. Так, ноги и нижние части фигур в куполах и на сводах были вытянуты больше, чем их верхние части, потому что последние, располагаясь на более выгнутых участках куполов или сводов, то есть на поверхностях, которые находились почти под прямым углом к центральной оси, искажались меньше, чем нижние части тех же фигур, помещавшиеся на вертикальных участках сводов или нижней зоны купола. В связи с этим интересно отметить, что в изображениях сидящих апостолов из "Сошествия Святого Духа" в куполе Осиос Лукас едва ли есть хоть какой-нибудь намек на эти превентивные меры. Причина состоит в том, что эта композиция не была рассчитана на восприятие непосредственно снизу, поскольку она располагалась прямо над алтарем, который обычно был недоступен для зрителя. Фигуры апостолов можно было увидеть только издали (с запада), под более пологим углом, и в этом случае их пропорции выглядели правильными и не подвергшимися искажениям. Этот купол зрительно принадлежал к наосу – это явствует и из того факта, что массивное обрамление окружает его только с востока, севера и юга и оставляет"открытым" для обозрения как раз с запада. Непрерывный золотой фон заставлял глаз зрителя неторопливо двигаться с запада на восток, не встречая на своем пути никаких пауз, которые указывали бы на изменение точки зрения.

Для мозаик, размещавшихся в апсидах, был характерен другой тип предотвращающих искажения поправок. К примеру, фигуры, изображенные на внешних краях полуцилиндрических ниш главных апсид, показались бы зрителю, который мог видеть их, лишь находясь в центре храма (рассмотреть их вблизи было невозможно из-за иконостаса и недоступности алтаря), слишком зауженными и потому ненормально худыми. Дабы нейтрализовать эту перспективную иллюзию, такие фигуры изображали более широкими и "коренастыми", чем соседние, которые можно было рассмотреть под более правильным углом. Если изображения можно было видеть и вблизи, и издали и если то позволяла их иконография, корректирующее расширение фигур на краях полукруглых ниш производилось с помощью динамичных поз, которые увеличивали ширину фигур, не мешая их восприятию с близкого расстояния. Поразительные примеры такого решения есть в Осиос Лукас. Таковы две полуциркульные ниши нартекса, где изображены "Омовение ног" и "Уверение Фомы". Фигура у правого края первой композиции (св. Андрей?) представлена как бы входящей в изображение справа налево. Она идет широким шагом, ее драпировки развеваются, и это подчеркивают их детали, окутывающие плечи и бедра. Апостол, помещенный у левого края композиции (Лука), изображен развязывающим сандалии, поставив одну ногу на кресло. Поэтому его поза очень свободна. В "Уверении Фомы" крайняя слева фигура оказалась шире других только потому, что ее изобразили полностью открытой, в то время как все прочие частично скрыты спинами своих соседей.

Увеличение ширины фигур, расположенных в боковых частях апсид, которые можно было видеть под косым углом, стало характерной чертой еще одного этапа развития монументальной живописи, а именно итальянского Высокого Возрождения, когда, вероятно не без знакомства с византийским решением, эти идеи ожили вновь. Один из наиболее важных примеров такого рода – выполненные Себастьяно дель Пьомбо эскизы для фресок первой капеллы справа в римской церкви Сан Пьетро ин Монторио. В данном случае сохранению традиции могло способствовать венецианское искусство.

При изображении фигур и ликов на цилиндрических сводах алтарей – подобно фигурам ангелов в алтаре Святой Софии Константинопольской – использовались иные, более сложные приемы предварительной коррекции перспективы. Вблизи изображения ангелов выглядят очень искаженными, однако если посмотреть на них снизу, под наклонным углом, они покажутся совершенно правильными и не подвергшимися деформации. Даже технические приемы были ориентированы на "правильную" точку зрения. Так, кубики, составляющие мозаику тимпана над главным входом узкого нартекса Святой Софии, которую можно разглядеть только снизу, под очень большим углом, размещены на стене наклонно, чтобы их поверхность правильно сочеталась с направлением взгляда зрителя (то есть составляла с ним угол 90 градусов).

Опора на эти корректирующие деформации и технические приемы является принципом, родственным основному правилу средневизантийской иконографии: изображение должно быть вовлечено в тесное взаимодействие со зрителем. Все усилия были направлены на то, чтобы композиция не показалась ему искаженной. Для достижения этой цели была создана очень разработанная система знаний о перспективе. Впрочем, эти сведения не стали систематизированной наукой, как это произошло на Западе в эпоху Возрождения, и всегда оставались чисто художественными, формальными приемами, не имеющими кодифицированных законов. Они не стремились к строгой последовательности, но обладали способностью создавать художественное единство основных элементов декорации. Византийскую "перспективу" можно назвать "отрицательной". Она имеет дело с пространством, которое окружает изображения, которое само ограничено ими и которое отделяет образ от зрителя, и ее цель – избавить зрителя от воздействия созданных пространством перспективных эффектов. Западный художник, наоборот, подчинял свои фигуры законам перспективы, дабы уподобить изображения реальным фигурам, на которые смотрят снизу и которые видят со всеми характерными для подобной точки зрения деформациями. Он создавал иллюзию пространства, тогда как византийский художник желал устранить его оптические издержки. Результатом западной практики стало изображение реальности. Цель византийского художника состояла в сохранении реальности образа. Византийский образ избежал случайности и неопределенности трехмерной проекции; он всегда оставался "образом", священной иконой без примеси земного реализма. Благодаря отказу от передачи пространства с помощью перспективы византийский художник мог выявить эмоциональную ценность уровня расположения изображения и его расстояния от зрителя в их самой чистой форме. Византиец, рассматривая мозаики, воспринимал изображения неискаженными, несмотря на их большую высоту, и чувствовал себя поднятым на их уровень, вознесенным над землей, к которой западный зритель привязан, так сказать, прижат "лягушачьей перспективой" di sotto in sù (итал. взгляд снизу вверх - Ред.). Таким образом, византиец не только духовно, но и зрительно попадал в пределы небесной сферы, образованной священнейшими образами; он становился участником священных событий, оказывался в святых местах, магическими двойниками которых были изображения. Двигаясь вдоль главной оси храма и взирая оттуда на осеняющие его священные изображения, он мог совершить символическое паломничество. Он не был прикован к одной точке, как западный зритель, имевший дело с системами декора, чьи иллюзионистические и перспективные построения как; будто существовали лишь для одной единственной точки зрения: когда византиец шествовал вдоль литургических осей храма, вместе с ним двигался ритм куполов и сводов, и изображения обретали жизнь, не теряя своих иконных качеств.

Лишь те части храма, куда византиец не имел права войти, представали перед ним в строго определенном виде. Но даже они связаны с целым и участвуют в общем движении. Взгляд зрителя направляется от одной части к другой, обегает вокруг конхи апсиды и спускается по полукруглым стенам. В зоне сводов здания каждый элемент плавно перетекает в соседствующие с ним формы, и поэтому скользящий по ним взгляд не встречает на своем пути непреодолимых преград или акцентов. Даже края стен скруглены так, чтобы взгляд мог перебегать с одной стены на другую. И это не только спроецированное в прошлое впечатление современного зрителя, но вдобавок и осознанное достижение византийского декоративного искусства, что доказывают такие документальные свидетельства об эстетических взглядах того времени, как средневизантийские экфрасисы. Эти экфрасисы вновь и вновь подчеркивают, что взгляд зрителя, вместо того, чтобы остановиться на одном элементе убранства, должен блуждать в постоянно меняющихся направлениях. Сама лексика этих описаний, как стихотворных, так и прозаических, намекает на активное движение вокруг центра храма. Григорий Назианзин рассказывает о церкви, построенной его отцом, как о "храме, вращающемся вокруг своих восьми колонн", "вырастающем из купола книзу" и "окруженном обходами". Прокопий, описывая Святую Софию, подчеркивает, что глаз зрителя не должен задерживаться ни на одной из частей храма, ибо, как только он останавливается на одной из них, его сразу же привлекает соседняя. Еще более откровенен Фотий, написавший в энкомии Новой церкви: "Кажется, что святилище вращается вокруг зрителя; многообразие видов побуждает последнего поворачиваться снова и снова, и его воображение приписывает это вращение самому зданию" (Фотий описывает Фаросскую церковь. См. примеч. 38 к ч. II. - Ред.).

Экфрасисы этой эпохи проясняют и еще одну проблему. Они описывают живописное убранство в выражениях, подчеркивающих реальность присутствия изображенных сцен и персонажей. Авторы энкомиев не напишут: "Здесь вы видите изображение того, как был распят Христос" или что-нибудь еще в этом роде. Они скажут: "Здесь распятый Христос, здесь Голгофа, там Вифлеем". Эти слова продиктованы обаянием магического реализма. Это качество храмового декора, с точки зрения формы выраженное в его пространственном характере и в той жизненности, которое сообщает ему движение зрителя в пространстве, не поддается фотофиксации. Убранство византийского храма обнаруживает свои выдающиеся качества только в своем собственном аmbientе (итал. среда, окружение - Ред.), в том пространстве, в котором и для которого оно было создано.

Свет. К этой пространственной среде (аmbiente) принадлежит и естественный свет. Византийский художник не изображал пространство, а пользовался им, включая его в свои образы и помня о существовании пространства между изображением и зрителем. Точно так же он никогда не изображал и не показывал свет, исходящий из определенного источника. Вместо этого художник в изображениях использовал реальный свет, учитывая эффекты, производимые им в пространстве между изображением и глазом зрителя, с тем чтобы нейтрализовать создаваемые им помехи. Первым способом использования света было включение в образ сверкающих и излучающих свет материалов, и прежде всего золота, организация которых не только создавала ощущение богатства колорита, но вдобавок освещала композиции, помещенные в объемные ниши. Так, в вершинах глубоких ниш под куполами Осиос Лукас и Дафни возникают эффектно сверкающие блики. В "Благовещении" эти сияющие блики отделяют Марию от ангела, а в "Рождестве" они окружают Богомладенца; при этом в тех местах, где концентрируют свет золотые кубики центрального участка ниши, пейзажный фон "Рождества" усыпан золотом. Короче говоря, цвета, обозначавшие массивные формы, разбавлялись золотой смальтой только в тех местах, где золото могло сиять благодаря изгибу поверхности. Такая экономия полностью противоположна безудержному употреблению золота в колониальных владениях византийского искусства. В самой Византии золотая смальта лишь подчеркивала формальные и иконографические акценты. Самое сильное освещение отмечало смысловые и композиционные центры изображений, которые в классическом византийском искусстве совпадали друг с другом. Свет окружает главные фигуры подобно ореолу святости. В соответствии с перемещением зрителя и движением солнца эти блики меняют свое положение, но, благодаря особенностям формы отведенных для изображений участков пространства, всегда играют вокруг фигур основных персонажей. По ночам выразительные силуэты фигур проступают на золотой поверхности, поверх которой беспокойно мерцают отсветы свечей и лампад.

Византийские образы включали и использовали не только свет, отражаемый золотом, но и естественный свет, лившийся из окон, которые прорезали крупные композиции, купола и апсиды. О его эффектах знали – о чем вновь свидетельствуют экфрасисы – и с ними считались. То же самое можно сказать и про те условия освещения, в которых находится рассматривающий образ зритель. Эти условия сказывались не только на расположении, но и на форме и колорите образов. Чрезвычайно интересное тому подтверждение можно найти в Осиос Лукас. На одном из второстепенных сводов этого храма изображена фигура Христа, чьи формы, кажется, должен поглотить блеск окружающего ее золотого фона, освещенного соседним окном. Однако при создании этой фигуры был использован своеобразный способ моделировки, который, несмотря на почти слепящее сияние вокруг изображения, энергично выявляет мощный рельеф лика. Этот особый тип моделировки напоминает обратную тональность фотонегатива: сам лик довольно темный, с зеленоватыми высветлениями, сильно контрастирующими с красновато-коричневым цветом, которым переданы основные черты. Однако высветления не соответствуют выпуклым частям лика, то есть тем местам, где они располагаются при использовании обычной системы моделировки; они не принадлежат к тому же способу освещения, что и, допустим, огни театральной рампы. Расположение этих высветлений абсолютно нереалистично. Они сосредоточены во впадинах и углублениях рельефа лика, то есть почти в тех же самых местах, где следовало бы ожидать появления самых глубоких теней. Однако такие высветления обрисовывают формы лика ясней и энергичней, чем обычная моделировка. Свет как бы прорывается сквозь черты лика, словно излучаясь сквозь рельеф в его, казалось бы, наиглубочайших точках. Арабески этих высветлений вполне хватает, чтобы выявить черты лица, несмотря на излучение золотого фона, беспорядочность эффектов которого усиливается еще и тем, что ярко освещена только одна половина свода, в то время как другая всегда пребывает в глубокой тени. Сходным способом трактованы и три других изображения в том же компартименте (Богоматерь и два ангела). Если сравнить уже описанный медальон с фигурой Христа с соответствующим ему и, возможно, выполненным тем же мастером изображением Христа в другом рукаве трансепта, то зависимость выбора таких необычных приемов от особенностей освещения станет очевидной. В этом компартименте свет гораздо менее ярок, и художник мог использовать и действительно использовал обычную позитивную моделировку лика с переходами от света к тени.

Обратная моделировка первого из этих двух образов, кроме своего чисто практического значения для выявления формы, производит особый эффект, в котором, по крайней мере для современного зрителя, есть что-то таинственное и даже "магическое" (в современном смысле слова). Этот эффект был быстро замечен и использован поздневизантийскими художниками. Обратная моделировка со вспыхивающими бликами действительно играла важную роль в палеологовской и особенно в русской живописи. В истории развития византийского искусства весьма нередки такие случаи, когда какой-нибудь специфический прием, использовавшийся мастерами раннего периода только в особых обстоятельствах, позднее подхватывался как способ выражения некоего экспрессивного качества – прежний побочный продукт теперь становился целью. Чисто оптический метод превратился в средство выражения.

Цвет. В других случаях художники регулировали эффекты слишком сильного или слишком слабого освещения при помощи более темных или светлых цветовых оттенков. Хотя основные цвета более или менее регламентировались иконографическими канонами, всегда существовала возможность разнообразить употреблявшиеся оттенки. Занимавшимся этим мастерам, с тем чтобы добиться ясности формы и идеи, приходилось учитывать особенности декорируемого ими пространства. Общее распределение тонов следовало членению храма на три зоны. Так, в верхней зоне, то есть в куполах и на сводах верхнего уровня, употреблялись самые светлые тона, среди которых преобладали чуть подцвеченный белый и золотой. Светлые цвета соответствовали идее невещественного небесного великолепия, но они были нужны и для того, чтобы выявить находящиеся на большой высоте разработанные формы, вопреки сверкающему и поглощающему цвет золоту, которое их окружало. Использование более темных тонов привело бы лишь к образованию силуэтов, тусклых островков в золотом море. Следующая зона, то есть праздничный цикл, допускает большее богатство цвета. Но даже здесь колорит ярок и насыщен светом, в то время как темные и мрачные тона отсутствуют. Впрочем, эти тона господствуют в нижней зоне, где изображены фигуры святых. Здесь цветовая гамма состоит из темно-коричневого, темно-зеленого, глубокого синего и фиолетового тонов, гармонирующих с цветами мраморной облицовки. Таким образом, цветовая организация мозаик помогает подчеркнуть иерархическую структуру всей системы.

Приемы моделировки. Приемы моделировки подлежали дифференциации, напоминающей то, что происходило в области цвета. Исследователи византийского искусства не раз подчеркивали, что часто в пределах одного и во всех других отношениях единого мозаичного ансамбля можно обнаружить несколько разных "стилей" (то есть разных способов моделировки). При этом некоторым изображениям свойственна постепенная моделировка, тогда как другие построены на напряженных и резких контрастах, деформирующих драпировки и зачастую даже лица фигур. Изображения второго типа как будто составлены из осколков, разрозненных фрагментов форм; тела изображенных кажутся изборожденными глубокими ранами и темными впадинами. Предполагалось, что этот стиль относится к более раннему этапу эволюции византийского искусства, что он "старше", чем способ постепенной моделировки, и что изображения, исполненные таким способом, или действительно старше, или в крайнем случае умышленно "архаизированы". На самом же деле оба "стиля" со всеми промежуточными вариантами вполне одновременны, и не только относительно исторической даты, но и относительно фаз развития стиля.

Применение разных приемов в одном и том же ансамбле было обусловлено серьезной разницей размеров отдельных изображений и большим разнообразием оптических условий. Постепенная моделировка кубиками заданной величины и ограниченной цветовой гаммы в техническом и эстетическом отношениях уместна лишь в пределах определенной и не слишком разнообразной шкалы размеров. Так, трудности возникали в тех случаях, когда формы были меньше "нормального" размера, поскольку из-за этого не оставалось места для необходимого спектра моделировочных градаций. Преодолевая это препятствие, средневизантийские художники классического периода прибегали к особой технике чередования светлых и темных кубиков в пределах одного ряда, достигая этим напоминающим шахматную доску смешением светлого и темного быстрого перехода от света к тени, чего и требовала малая величина форм. Впрочем, этот прием мог привести к желаемому результату только в том случае, если изображенную таким способом фигуру нельзя было внимательно рассмотреть с близкого расстояния и если мозаичист мог положиться на зрительное смешение противоположных тонов.

Несмотря на то что мозаичист, уменьшая диапазон тонов, был в состоянии решить проблему малых форм, он не мог использовать обратный метод, имея дело с самыми крупными изображениями. Ограниченное количество находившихся в его распоряжении тонов не позволяло моделировать крупные формы – например, складки – путем постепенного расположения оттенков. Для каждого цвета их у него было всего лишь четыре или пять. Если бы для заполнения определенной площади потребовалось более двух рядов кубиков каждого оттенка, то результат, скорее всего, производил бы впечатление не плавной моделировки, а "полосатой" поверхности. Если же, наоборот, мозаичист отвел бы каждому оттенку обычное количество рядов – один или два, – вся его гамма быстро истощилась бы уже у краев крупной формы и ее середина оказалась бы заполненной однообразным светлым (или, в зависимости от обстоятельств, темным) тоном. Полученный результат был бы похож на очень плоский рельеф, пересеченный резкими и узкими бороздками. Правда, художник мог максимально уменьшить отдельные детали вроде складок, что и происходило в позднем XII в. – примером может служить крупная полуфигура Христа в апсиде собора Монреале. Но это непременно приводит к утрате монументальности. Вся фигура, размер которой, безусловно, превышает человеческий рост, кажется покрытой или составленной из частой сети складок, или скорее морщинок, которые выглядят мелкими. Утрачивается естественное соотношение масштабов целого и отдельных его составляющих. Поэтому мозаичисты классического периода решали эту проблему совсем по-другому. Они достигали эффекта пластического рельефа, которого не могла добиться обычная постепенная моделировка, с помощью резкого, без намека на градацию, противопоставления контрастирующих светлых и темных тонов. Таким образом они обрабатывали поверхность, которая, если ее обозревать издали и тем более при характерном для византийского храма скудном освещении, казалась более рельефной, чем при использовании обычных приемов. Разумеется, в конечном счете эта практика восходила к позднеантичному иллюзионизму. Она требовала от зрителя способностей к иллюзионистическому восприятию, к самостоятельному дополнению переходных оттенков и, следовательно, к объединению контрастирующих тонов.

Хотя первоначально этот прием был в большей или меньшей степени приемом оптическим, со временем он получил и иконографическое значение. Это произошло из-за того, что трактованные подобным образом фигуры (а ими были самые крупные и наиболее удаленные от зрителя изображения в куполах и в апсидах) в то же время, благодаря корреляции удаленности образа (по высоте или по длине с запада на восток) с его святостью, оказывались и наиболее священными. Но священнейшими, величайшими и самыми далекими из всех образов, конечно, были Пантократор в зените купола и Богоматерь в конхе центральной апсиды. По этой причине резкая манера моделировки постепенно получила иконографическую связь с самыми священными изображениями – прежде всего с изображениями Христа и Богоматери. Начиная с XII в. эти образы сохраняют резкую моделировку даже тогда, когда для этого нет ни технических, ни оптических оснований, – например, при изготовлении небольших портативных икон и миниатюр. Постепенно изначальные функции контрастной моделировки, которая играла роль оптического приема, характерного для размещенного в пространстве декора, были забыты. Сам этот прием неуклонно становился знаком отличия, признаком святости. Возможно, что этому процессу способствовал абстрактный и антинатуралистический характер самих искаженных форм – ведь эти формы можно было наполнить выразительной идеей неземной святости. Если сами формы византийского искусства напрашивались на столь многозначительную интерпретацию, мы можем быть уверены в том, что этой возможностью воспользовались, особенно когда она поощряла те спиритуальные настроения, к которым было склонно все религиозное искусство Византии. Следует заметить, что на византийской почве иногда вспоминали о первоначальном оптическом значении контрастной моделировки. Обыкновенно это случалось в те периоды, когда вновь активизировалось античное иллюзионистическое течение, как это было, например, в эпоху Палеологов. Мозаики Кахрие Джами в Константинополе или фрески храма Преображения в Новгороде (1379 г.) являются примерами совмещения и иллюзионистического значения, и выразительной ценности резкой моделировки. Тем не менее трудно поверить, что золотая сеть, образующая драпировки итальянских икон дученто, в конечном счете наследует приемам эллинистического иллюзионизма.

Происходившее в течение XII в. превращение оптического приема в элемент иератической выразительности полностью согласуется с общим направлением развития византийского искусства XII в. В эту эпоху, одну из переломных эпох эволюции византийского искусства, перестал быть понятным не только эллинистический иллюзионизм: постепенно теряла свою внутреннюю логику и вся оптическая система храмовой декорации.


Примечания:

[1] J. Sauer Die Symbolik des Kirchengebäudes und seiner Ausstattung in der Auffassung des Mittelalters. Freiburg i. B., 1902

[2] Об этих догматических спорах см.: K. Schwarzlose. Der Bilderstreit, ein Kampf der griechishen Kirche um ihre Eigenart und Freiheit. Gotha, 1890; L. Bréhier. La querelle des images. Paris, 1904; Н. Мелиоранский. Философская сторона иконоборчества // Вопросы философии и психологии. 1907. Март-апрель. С. 149 и след.; L. Duchense. L'iconographie byzantine dans un document grec du IXe s. // Roma e Oriente. Vol. V. 1912-1913. P. 222 ff., 273 ff., 394 ff.; A. von Harnack. Dogmengeschichte. Tübingen, 1922. S. 275 ff; Г. А. Острогорский. Соединение вопроса о св. иконах с христологической догматикой в сочинениях православных апологетов раннего периода иконоборчества // Seminarium Kondakovianum. Praha, 1927. I. S. 35 ff; Он же. Гносеологические основы византийского спора о святых иконах // Ibid. Praha, 1928. II. S 48 ff; G. A. Ostrogorski. Studien zur Geschichte des byzantinischen Bilderstreites. Breslau, 1929 (переиздано: Amsterdam, 1964. - Ред.); Idem. Rom und Byzanz in Kampfe um die Bilderverehrung // Seminarium Kondakovianum. Praha, 1933. VI. S. 73 ff.; E. J. A. Martin History of the Iconoclastic Controversy. London, 1930; G. Ladner. Der Bilderstreit und die Kunstlehren der byzantinischen und abendländischen Theologie // Zeitschrift für Kirchengeschichte. III. F., Vol. 50. 1931. №1. S. 1. ff.; V. Grumel. Récherches récentes sur l'iconoclasme // Échos d'Orient. XXIX. 1930. P. 99 ff. В настоящей же работе читатель найдет лишь очень упрощенное изложение основных христологических аргументов, использовавшихся в спорах.

[3] Эта идея восходит к творениям Германа Константинопольского, созданным в конце VII в. См.: Г. А. Острогорский. Соединение вопроса о св. иконах... С. 36.

[4] И идея магической идентичности, и идея иконопочитания прочно укоренились в одной из разновидностей народного религиозного искусства в V и VI вв., задолго до начала иконоборчества. См.: K. Holl. Der Anteil der Styliten am Aufkommen der Bilderverehrung // Philotesia. P. Kleinert zu seinem 70. Geburtstag. Berlin, 1907. S. 54 ff. Народное поверье состояло в том, что духовная сила почитаемых столпников и их способность оказывать помощь свойственны и их изображениям. Видимо, отсюда и происходит вера в чудодейственную силу образов.

[5] Эта проблема напоминает проблему передачи действия на сцене. Однако в последнем случае ее решение упрощает тот факт, что персонажи пребывают в движении.

[6] Последнюю библиографию по этому вопросу можно найти в статье: W. Zaloziecky. Kreuzkuppelkirche // Wasmuth's Lexikon der Baukunst. Berlin, 1929. V. III. S. 441; и в различных трудах Н. Брунова (N. Brunov. Die fünfschiffige Kreuzkuppelkirche in der byzantinischen Baukunst // Byzantinische Zeitschrift №27. 1927. S. 63 ff.; Idem. Zur Frage des Ursprungs der Sophienkathedrale in Kiev // Ibid. №29 1929-1930, S. 248; Idem. Die Gül-Djami von Konstantinopel // Ibid. №30. 1930, S. 554 ff. и т. д.). (Пятинефные храмы Константинополя, которые чуть ниже упомянет опиравшийся на указанные труды Н. Н. Брунова О. Демус, на самом деле представляют собой научную фикцию. Все эти постройки (северная церковь монастыря Липса, храмы монастыря Пантократора и др.) имеют по три нефа. См.: А. И. Комеч. Древнерусское зодчество конца X - начала XII в. М., 1987. С. 61-62. - Ред.)

[7] Вряд ли что-нибудь может сравниться с византийским храмом типа вписанного креста по совершенству и постоянству форм. Объяснить это неизменяемое совершенство и полноту может аналогия из другой области - скрипка, форма которой, однажды достигнув совершенства, уже не поддается улучшению. Ее форма не зависит от размера, будь то обычная скрипка или контрабас, и точно так же форма византийской церкви не меняется в пределах всего спектра ее разновидностей - от крошечной часовни до огромного собора.

[8] См., например, Восемнадцатую гомилию Григория Назианзина и описание Святой Софии Константинопольской у Прокопия Кессарийского.

[9] См.T. Whittemore. The Mosaics of St. Sophia at Istanbul. First Preliminary Report. Oxford, 1933. P. 12; Idem. The Mosaics of St. Sophia at Istanbul. Second Preliminary Report. Oxford, 1936. P. 10.

[10] G. Millet. Le monastère de Daphni. Paris, 1899; Idem. Récherches sur l'iconographie de l'Évangile. Paris, 1916.

[11] См. творения Симеона Солунского в: Patrologiae cursus completus. Series graeca. Ed. J.-P. Migne (далее - Patrologia Graeca. - Ред.)

[12] Γερμανου αρχιεπισκοπον Κωνσταντινοπολεως ιστορια εκκλισιαστικη και μυστικη θεωρια. Rome, 1556. Конха апсиды - Вифлеемская пещера и Гроб Господень; престол - стол Тайной Вечери; киворий обозначает Голгофу и Святой Гроб, и т. д.

[13] Patrologia Graeca. T. 155. Col. 305 ff. и особенно col. 340, где вима отождествляется с небом, синтрон ассоциируется с Вознесением Христовым, жертвенник символизирует Вифлеемскую пещеру.

[14] Источники таких толкований цитируются в книге: G. Millet Récherches... P. 25 ff.

[15] О западной концепции см. в работах А. Шмарзова, и прежде всего: A. Schmarsow. Kompositionsgesetze in den Reichenauer Wandgemälden // Repertorium für Kunstwissenschaft. 1904. Vol. XXVII. S. 261 ff.; Idem. Kompositionsgesetze in der Kunst des Mittelalters. Leipzig, 1915.

[16] Деление архитектурного декора на горизонтальные зоны полностью соответствует византийской и раннехристианской космографии, противоположной космографии античной. См.: Д. Айналов. Эллинистические основы византийского искусства. СПб. 1900; Он же // Repertorium für Kunstwissenschaft. 1903. Vol. XXVI. S. 36.

[17] A. Heisenberg. Grabeskirche und Apostelkirche. II. Leipzig, 1908. Изображение Пантократора в центральном куполе возникло в ходе позднейших переделок. См.: N. Malicky. Remarques sur la date des mosaïques de l'église des Saint-Apôtres à Constantinople décrits par Mésaritès // Byzantion III. 1926. P. 123 ff., с библиографией.

[18] E. Diez, O. Demus. Byzantine Mosaics in Greece: Hosios Lukas and Daphni. Cambridge, Mass., 1931. P. 110, с библиографией; A. C. Orlandos. Monuments byzantins de Chios. Athènes, 1930-1931. Vol. 1-2.

[19] Ф. И. Шмит. Мозаики и фрески Кахриэ-Джами. I. История монастыря Хоры. Архитектура мечети. Мозаики нарфиков. София, 1906 (ИРАИК. Т. XI); Он же. Кахриэ-Джами. Альбом к XI т. ИРАИК. Мюнхен, 1906.

[20] Отзвуком хиосского типа является апсида римской церкви Санта Франческа Романа. См. R. van Marle. The Development of the Italian Schools of Painting. I. The Hague, 1923. Fig. 80.

[21] O. Demus. Die Mosaiken von San Marco in Venedig. 1100-1300. Wien, 1935. Abb. 2, 4, 9, 12.

[22] N. A. Bees. Kunstgeschichtliche Untersuchungen über die Eulaliosfrage und den Mosaikschmuck der Apostelkirche // Repertorium für Kunstwissenschaft. Vol. XL. 1917. S. 59.

[23] Ф. И. Шмит. Мозаики монастыря преподобного Луки // Сборник Харьковского историко-филологического общества. XXI. Харьков, 1913-1914. С. 318 и след.; T. Schmit. Die Koimesiskirche von Nikaia: Das Bauwerk und die Mosaiken. Berlin; Leipzig, 1927. S. 52 ff.; текст О. Демуса в: E. Diez, O. Demus. Byzantine Mosaics... P. 42 ff.

[24] Например, в храмах Эль Назар, Киличлар, Карналык, Чарыклы, Эльмалы и Вознесения в Гереме. См.: G. de Jerphanion. Les églises rupestres de Cappadoce. Paris, 1925-1942.

[25] Например, в Венеции (Сан Марко - Ред.) и, в качестве реминисценции, в сочетании с изображением Пантократора в апсидах соборов Чефалу и Монреале.

[26] Например, в церкви Спаса на Нередице, где в центральном куполе помещена композиция, совмещающая элементы "Вознесения" и Пантократора во славе. См.: В. К. Мясоедов, Н. П. Сычев. Фрески Спаса-Нередицы. Л., 1925. Табл. III-XIV.

[27] Ф. Шмит ("Мозаики монастыря..."; "Die Koimesiskirche...") утверждает, что главной причиной замены "Вознесения" на фигуру Пантократора стало начавшееся с XI в. уменьшение размеров византийских куполов. Между восемью окнами небольших куполов было трудно разместить двенадцать апостолов, зато там помещались шестнадцать фигур пророков. К тому же, согласно Шмиту, увеличение высоты купола повлекло за собой включение в его декор сонма ангелов. Однако эти рассуждения неубедительны, поскольку вариант с Пантократором был развит уже в IX в. Судя по всему, причины этих изменений, в результате которых догматический символ был замещен сценой из евангельского повествования, были иконографического свойства. (К настоящему времени идея о повествовательном характере купольного "Вознесения", замененного на изображение Пантократора, но удержавшегося в провинциальном искусстве, сама стала научным анахронизмом. Современные исследователи указывают на равноценность обоих вариантов, существовавших в разных иконографических контекстах, на особые функции купольного образа Пантократора, создавшего ощущение единения молящегося со Христом, и на распространение "Вознесения" в куполах храмов середины - второй половины XII в., причем не только русских, но и связанных, подобно Нерези, со столичным искусством, что отвечает характерному для эпохи литургическому осмыслению этого сюжета. См.: S/ Dufrenne. Les programmes iconographiques des coupoles dans les églises du monde Byzantin et Postbyzantin // L'information d'histoire de l'art/ X. 5. 1965. P. 185-199; K. M. Skawran. The Development of Middle Byzantine Fresco Painting in Greece. Pretoria, 1982. P. 13; Т. Мэтьюз. Преображающий символизм византийской архитектуры и образ Пантократора в куполе // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб. 1994. С. 7-16; В. Сарабьянов. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века // Вопросы искусствознания. 4/94. С. 279-282, 286-287 - Ред.)

[28] E. Diez, O. Demus. Byzantine Mosaics... План после с. 117 и табл. 1.

[29] Дафни, Никея, Нередица, Монреале и т. д.

[30] O. Wulff. Die Koimesiskirche in Nicaea und ihre Mosaiken/ Strassburg, 1903. S. 202 ff; E. Diez, O. Demus. Byzantine Mosaics... P. 73.

[31] Например, в Нередице (В. К. Мясоедов, Н. П. Сычев. Указ. соч. Табл. LXVII), в Дмитриевском соборе во Владимире (I. Grabar. Die Freskomalerei der Dimitrij-Kathedrale in Vladimir. Berlin, 1926), в Киеве (монастырь Св. Кирилла), в Переяславле (Спасский собор. - Ред.) и Старой Ладоге (Георгиевская церковь. - Ред.).

[32] В Сант Анджело ин Формис, соборе Торчелло, а первоначально и в венецианском Сан Марко.

[33] Напоминанием о том, что первоначально праздничные сцены - "Вознесение" и "Сошествие Святого Духа", - позднее вытесненные изображениями Пантократора и Этимасии, размещались в куполах, служит тот факт, что начиная с XII в. их излюбленными местами были своды трансепта или капелл, предваряющих боковые апсиды (храмы Каппадокии и Мистры, Палатинская капелла в Палермо и т. д.).

 

История средневизантийской системы

 

ИСТОКИ

Греция. Монументальная живопись средневизантийского периода была одним из самых чистых созданий византийского духа. Это изящное искусство, которое легче оценить, чем понять, каким образом из разнообразных элементов оно сотворило единое и поддающееся обозрению целое, напоминает классические приемы греческого искусства вроде курватур дорического храма или ритмической симметрии в структуре аттической драмы. Как и эти явления, оно долгое время не было удостоено анализа. Приемы византийских художников, преуспевших в стремлении добиться оптического единства отдельных элементов, то есть антиперспективные поправки, восходят к идеям греческих теоретиков того периода, который по меньшей мере был наследником классической античности. Именно неоплатоническая традиция была если не источником, то, безусловно, опорой традиции знаний о том, как противодействовать перспективе. Прокл, философ V в., определял перспективу (skenographia) как искусство предотвращать возможные искажения образа, которые связаны с удаленностью изображения от зрителя по вертикали или по горизонтали. Показательно, что эта теория, в свое время разработанная для нужд монументальной скульптуры, в средневизантийский период была приспособлена к монументальной живописи, которая, как было указано выше, после иконоборчества заняла место круглой пластики. Однако трудно судить о том, было ли применение антиперспективных поправок в IX в. следствием прямого заимствования этой теории или же результатом стихийного возрождения художественной жизни.

Восток. Впрочем, греческий элемент был лишь одним из нескольких факторов новой средневизантийской системы. Он играл роль формального художественного приема, цель которого – достижение оптического единства. Однако византийская монументальная система есть прежде всего духовное явление. Можно выделить основные принципы этой системы – тождество образа его прототипу, реальность образа в пространстве наоса и возможность его почитания. В целом все это можно назвать принципом "магического реализма". В монументальную живопись этот магический реализм, возможно, ведущий свою родословную от скульптур-идолов, впервые был введен религиозным искусством эллинистического Востока, – вероятно, искусством Парфии или, шире, искусством Ирана. Этот вопрос связан с проблемой фронтальной позы в религиозной живописи. Большинство ученых считает родиной принципа иератической фронтальности как единственного убедительного способа передачи магического присутствия Северную Месопотамию или Иран. Вероятно, парфяне сыграли значительную роль по меньшей мере в распространении этой идеи по всему Ближнему Востоку. Во всяком случае, древнейшее полное живописное изображение не только божества, но еще и жрецов и донаторов во фронтальных позах находится в Месопотамии, в Дура-Европос. Фигуры жреца Конона и его спутников в Дура были справедливо названы "восточными предтечами византийской живописи", и, видимо, активное влияние парфянского искусства на искусство Ближнего Востока, в особенности Сирии и Анатолии, несет ответственность за то, что в византийской живописи царит фронтальная фигура. Восточный фактор формирования византийского искусства привнес туда не только саму фронтальную позу с ее разнообразными последствиями – скованными жестами, лишенными опоры ногами и т. д., – но и ее результат, то есть фронтальность в ее пространственном выражении: отказ от пространства позади картинной плоскости, простоту и ясность очертаний, тяготеющий к линеарности плоский рельеф формы внутри этих очертаний и, может быть, самое важное качество – связь изображенных фигур с находящимся перед ними реальным пространством. Их взаимодействие выявлялось, кроме всего прочего, тем, что ноги фигур изображались переступающими через нижнюю границу плоскости композиции. Поскольку фронтальные фигуры окружали интерьер со всех сторон, обрамляемое ими пространство оказывалось в их полном владении. Для того чтобы магический реализм парфянского искусства превратился в пространственную космологию византийского храма, недоставало лишь центральной идеи, которая выступила бы в качестве движущей силы. Такой идеей стала теория изображения, выросшая из споров иконоборческой эпохи.

РАЗВИТИЕ

Эти факторы – соответственно греческий и восточный – были основными истоками средневизантийской системы. Но истоки – это еще не все: они не могут объяснить процесс. В этом случае, как и в случае с любым сложным феноменом, исследователя, которого занимают лишь истоки, подстерегает опасность сверхупрощения. Нет ничего хуже уподобления исторического процесса простой химической реакции, и тем не менее оказывается, что археолог-византинист обычно действует именно так. Историография византийского искусства находится в почти нераздельном владении диалектического метода. Это означает, что исследователь, выбрав удобную для него оппозицию – Элладу и Восток, как у Стржиговского, или, в более модернизированном и изощренном варианте, аттицизм и александринизм, как было у Мори, – выдвигает ее на первый план, объясняя с ее помощью любое явление. Полярные факторы – тезис и антитезис – рассматриваются как местные, национальные или расовые силы, а синтез оказывается результатом их взаимодействия. Такому подходу можно было бы противостоять, показав, что в процессе участвуют более чем два фактора и что по этой причине концепция полярностей слишком упрощает суть дела. Однако даже этот вариант привел бы лишь к усложнению одной из частей уравнения, но не к его решению. Не стоит забывать, что в ход любой эволюции вмешивается постоянно меняющийся фактор – это сам процесс во всей своей полноте, сумма сил, которые создают действительно творческое начало, и их вечно колеблющееся равновесие. У нас нет надежды на истолкование этого вечно меняющегося элемента. Если мы хотим избежать распространенной ошибки, состоящей в выделении из в высшей степени сложного эволюционного процесса неких произвольных элементов, с которыми потом обращаются как с причинами, автоматически действующими в механической последовательности, то в нашей власти – только как можно точнее описать саму эволюцию. Здесь это можно сделать, лишь приблизительно наметив ее очертания.

Раннехристианский период. Когда в IV в. христианские храмы стали впервые украшать монументальной живописью, ее элементы заимствовались из разных сфер. Узоры, развитие которых было связано с мозаичными полами, появлялись на сводах, что можно видеть на своде обхода Санта Костанца в Риме; сюжетные изображения с характерными чертами и размерами станковых картин или увеличенных миниатюр оказывались на стенах, из-за чего их иной раз, как в нефе Санта Мария Маджоре, почти нельзя было разглядеть снизу; и даже в куполах (Санта Костанца) и апсидах (Санта Пуденциана) размещались изображения, едва ли имевшие какое-нибудь отношение к форме купола или конхи. В этих ранних постройках вряд ли можно усмотреть наличие декоративной схемы, сколько-нибудь устойчивой как в формальном, так и в идейном отношении. Здесь заметно колебание между символом – реликтом подпольного существования ранней Церкви в позднеантичный период – и откровенной повествовательностью. Мозаики или фрески сами по себе еще не составляют декора; это вторичные элементы, включенные в существовавшую и раньше систему членений, которая использует архитектурные и пластические мотивы, дабы сделать из стен "внутренние фасады". Если говорить о форме, то мозаики, вставленные в эти фасадо-подобные структуры, лишь немногим отличаются от цветовых пятен, обогащающих поверхность и почти не касающихся ее основного художественного свойства – сходства с тщательно проработанным рельефом. Две главные стены нефа, на которых, если не считать апсиды, размещена большая часть мозаик, так же самостоятельны, как самостоятельны обращенные друг к другу фасады двух одинаковых зданий. Архитектура базилики с открытыми конструкциями ее перекрытия не способствует установлению формальных связей между двумя противоположными стенами. Зритель едва ли сознает, что эти две стены ограничивают замкнутое пространство. Ничто не побуждает его перевести взгляд с одной стены на другую. Он следит за безыскусной нитью повествования, которому соответствует ряд обособленных композиций, и их порядок заставляет его двигаться с запада на восток вдоль левой стены и с востока на запад вдоль правой, как если бы он следовал вдоль аркад открытого внутреннего двора или клуатра.

Пятый век и эпоха Юстиниана. Однако в течение V в. появились новые идеи. Принцип простой последовательности исторических сцен стал уступать место новой, более сложной концепции – взаимного соответствия Ветхого и Нового Заветов. Отныне два ряда изображений на противоположных стенах нефа стали объединяться не только продольно, слева направо, в том направлении, в котором развивался рассказ, но и поперек нефа, в соответствии с усвоенными им взаимоотношениями события и его прообраза. Взглянув на одну стену, зритель должен был посмотреть на другую; его взгляду приходилось пересекать неф, перемещаясь слева направо и в то же время продвигаясь с запада на восток. Таким образом, он осваивал пространство нефа. Это было время попыток превратить интерьер базилики в однородную пространственную структуру с помощью соединяющего обе главные стены коробового свода. Мозаика захватывает большую часть поверхности интерьера, иногда покрывая его полностью. Она становится чем-то вроде его сплошной оболочки. Архитектурные и пластические членения и рельеф стен исчезают, а новые акценты оказываются в плоскости самой мозаики. Сложные мозаичные мотивы служат рамами более крупных панелей, которые, каждая в отдельности, в значительной степени утрачивают самодостаточность станковых композиций и включаются в систему более широких художественных и иконографических связей. Части стен и сводов, которые не были заняты фигуративными композициями и их рамами, заполнялись орнаментами. Все три типа декора – панели, рамы и узоры – тщательно согласовывались, чтобы образовать художественный организм, зависящий от функциональных свойств отдельных архитектурных членений. Так, вертикальные части стен, люнеты и апсиды обычно отводились под выделенные рамами фигуративные композиции, тогда как своды чаще всего заполнялись подходящими орнаментами. Даже сами орнаменты тяготели к отражению функционализма архитектуры. Аморфные ковровые узоры IV в. уступили место мотивам, выражающим идеи роста, разветвления, изгиба и т. п. В сюжетных композициях фигуры стали крупнее. Они не так загромождены пейзажными и архитектурными деталями, которые почти полностью поглощали их в иллюзионистических мозаиках IV в. Фигуры отчетливо вырисовываются на темно-синем или золотом фоне. И формально, и иконографически они принадлежат не только своему непосредственному окружению, но и всей декоративной программе. В интерьере начинают господствовать прежде всего фигуры, расположенные в апсидах. Взгляд зрителя следует от фигуры к фигуре, подчиняясь их изящным движениям, или ритму. Купол, например, теперь осмысляется как однородное пространство, которое в то же время связано с убранством остальных частей храма.
К примеру, в равеннском баптистерии епископа Неона (449–452 гг.) (баптистерий православных) крупные фигуры апостолов, возглавляемых Петром и Павлом, изображены идущими в два ряда навстречу друг другу вдоль окружности купола. Правда, если сравнить эту композицию со средневизантийскими купольными мозаиками, окажется, что ей недостает логики. Движение двух шеренг апостолов не имеет реальной цели; оно не охватывает собой всю окружность купола, но без всякой видимой причины замирает у оси между двумя главными фигурами. Между апостолами помещены растительные орнаменты в форме канделябров, которые не поддаются иконографической интерпретации. Более того, между изображениями апостолов и отделенной от них обрамлением композицией "Крещение" в зените купола нет ни формальной, ни событийной связи. Расположение этого медальона напоминает окруженную сложной рамой "эмблему" позднеантичных мозаичных полов. Апостолы и "Крещение" представлены в разном масштабе, медальон же отделен от апостолов висячими занавесами (vеlа), которые, подчеркивая, что центральное изображение сохраняет черты ораеоn (греч. отверстие в кровле), относят его к иной категории, нежели та, к которой принадлежат апостолы. Ниже, за пределами апостольского регистра, находится еще одно кольцо, представляющее собой раму из архитектурных мотивов. Кажется, что мастер V в. был одержим идеей рамы. Однако внешний вид наружного обрамления показывает, что композиция в целом вовсе не предназначалась для купола. Внешнее кольцо составлено из элементов базилики (с апсидой и престолом или троном, фланкированными нефами), которые производят впечатление тянущейся под ногами апостолов аркады. Все убранство купола оказывается не более чем перенесенной на новое место декорацией стены базилики, в том числе и аркад нефа. Этим объясняется нелогичное размещение центрального медальона, которому не было места в базиликальной системе. V век все еще был веком базиликальной декорации. Чтобы украсить купол, приходилось приспосабливать к новым условиям систему декорации базиликального нефа, и трудности с ее адаптацией заметны до сих пор.
VI век усовершенствовал эту схему. Мозаики арианского баптистерия в Равенне стали шагом по направлению к рационализации и функционализации декора. Канделябры между апостолами превратились в пальмы, и посреди двух сходящихся рядов апостолов, которые возглавляют Петр и Павел, была размещена придающая процессии новый смысл символическая деталь, а именно Этимасия. Велумы исчезли, а размер центрального медальона, если сравнить его с медальоном баптистерия Неона, стал ближе к размеру окружающих его фигур апостолов, хотя из-за перерыва в работе ориентация медальона не совпадает с ориентацией внешнего кольца купола. Наконец, из купольного декора было исключено кольцо базиликальных мотивов – знак, выдававший происхождение этого типа декорации в целом.
Ни один памятник V в., который можно было бы счесть прямым базиликальным прототипом куполов двух баптистериев, не сохранился. Однако мозаики нефа Сант Аполлинаре Нуово в Равенне, пусть и возникшие более чем на полвека позже мозаик баптистерия Неона, помогают представить внешний вид этого прототипа. Сами они относятся к VI в., и, несмотря на повреждения и как минимум два этапа их исполнения, представляют собой лучший пример последовательного и функционального декора интерьера базилики. Два длинных ряда фигур – мужских на одной стороне и женских на другой – представлены на двух противоположных стенах нефа в церемониальной процессии, направляющейся к восточному концу, где Мария и Христос восседают на престолах, дабы принять их поклонение. Эти мученики и святые жены, которые, выйдя из Классе и Равенны, направляются к своей цели – апсиде, являются идеальными изображениями молящихся, чью духовную позицию они выражают. В то же время они воплощают изысканный ритм форм поддерживающих аркаду колонн, которые мерно шествуют по направлению к апсиде. Статуарные фигуры пророков, расположенные вверху, между окнами, подчеркивают этот ритм. Несмотря на то что эти фигуры увенчаны плоскостными мозаичными конхами, они удерживают некоторые элементы более ранней, первоначально пластической концепции, которая представлена, к примеру, стуковыми рельефами баптистерия Неона. В мозаиках VI в. окончательно смешались все прочие декоративные техники, которые в ансамблях V в. время от времени еще встречались бок о бок. Больше не используются скульптурные детали, не остается и чисто архитектурных членений. Все стены отданы под мозаику. Расположенные над окнами сцены жизни Христа – пережиток более ранней иллюстративной системы, состоящей из небольших повествовательных композиций, – организованы в два иконографически сопоставленных цикла. Один из них изображает проповедь Христа, а другой – Его Страсти. И тот и другой соответствуют порядку пасхальных чтений, принятому в Равеннской церкви .
От VI в. не осталось ни одного ансамбля мозаик, украшающего центрическую постройку, который можно было бы сопоставить с идеальной декорацией продолговатого базиликального храма Сант Аполлинаре Нуово. То, что нам известно о декоре церкви Апостолов в Константинополе, не дает бесспорно ясного представления о его облике в эпоху Юстиниана. Если освободить этот ансамбль от тех элементов, которые предположительно относятся к IX и даже к XII в. (как, например, изображение Пантократора в главном куполе), его структура окажется чисто повествовательной, возможно, в значительной степени сохраняющей принципы декорации константиновской базилики Апостолов и, таким образом, характеризующей лишь одну грань искусства юстиниановского времени, а именно его архаизирующее течение, уходящее своими корнями в эпоху Константина. Чтобы составить представление о новых, прогрессивных тенденциях, свойственных убранству центрических зданий VI в., приходится довольствоваться скромными провинциальными памятниками (которые могут ввести в заблуждение относительно процессов, происходивших в искусстве Константинополя) или фрагментарно сохранившимися ансамблями.
Из последних самыми значительными являются мозаики храма Сан Витале в Равенне, в котором полностью сохранился лишь декор алтаря. Мозаики, которые покрывают весь этот интерьер за исключением цоколя, прекрасно выявляют конструктивный смысл архитектуры. Люнеты, распалубки, стены, арки, ниши и своды эффектно выделены различными типами декора. Так, ребра крестового свода усилены растительными гирляндами, в то время как фигуры ангелов, олицетворяющих мощь несущих конструкций, поддерживают центральный медальон. Функции треугольных распалубок этого свода удачно демонстрируют заполняющие их завитки ползущего аканфа. Традиционные мотивы занимают обширные поверхности в соответствии с архитектурными свойствами декорируемых участков, которые могут быть несущими или заполняющими конструкциями, подниматься вертикально или свисать сверху. Функциональные роли архитектурных элементов подверглись очень деликатной интерпретации. Иногда в этих мозаиках можно заметить даже признаки новой концепции, выходящей за рамки эстетических канонов чисто функционального декора. Так, фигуры вотивных композиций Юстиниана и Феодоры как будто и в самом деле входят в храм с двух его сторон и следуют по направлению к алтарю. В этом проявилось ощущение значимости места фигур в материальном пространстве храма. Тем не менее это ощущение пока не нашло последовательного выражения в ансамбле в целом. С его частями обращаются как с почти самостоятельными композициями. Их объединяет только колорит и ощущение функционального соответствия каждого мотива отведенному ему месту. Здесь нет однородной оптической системы, нет единства или хотя бы последовательного изменения или градации масштабов. Размеры фигур и прочих мотивов всего лишь заданы размерами разнообразных участков, которые они занимают. Сюжетные композиции, отдельные фигуры, эмблемы и растительный орнамент могут оказаться рядом в пределах одной и той же панели. Вообще ансамбль изобилует растительными мотивами, и из этого явствует, что главной заботой художников было желание декорировать архитектуру, а не стремление живописными средствами создать самодостаточную систему религиозной мысли в образах. Для мозаик юстиниановского времени очень характерно употребление полуорнаментальных мотивов, которые не относятся ни к миру образов, ни к миру чистого орнамента. Таковы, например, летящие ангелы, несущие медальон с крестом, или стоящие ангелы, поддерживающие медальон с Агнцем, который находится в центре композиции. Этот промежуточный вид фигуративного декора немыслим в контексте магического реализма средневизантийской системы. Все эти мотивы – рудименты эллинистической декорации. Их употребление связано с политическим и культурным renovatio (лат. обновлением) идеи Римской империи. Это Виктории в христианском обличье.
В ансамблях эпохи Юстиниана, кроме всего прочего, нет жесткой иконографической структуры, которой подчинялась бы каждая деталь. Попытки отыскать в юстиниановских храмах такие схемы потерпели неудачу, и не потому, что пытавшимся сделать это ученым не хватило мастерства, но из-за того, что иконографические системы этих ансамблей слишком свободны и не поддаются последовательному истолкованию. Так, например, все элементы, из которых состоит декор алтаря Сан Витале, – а именно прообразы Евхаристии, сцены из жизни Моисея, пророки, евангелисты, ангелы, святые, вотивные изображения, Христос и Его свита в конхе, изображения животных и растительные мотивы – едва ли можно привести к одному знаменателю в том смысле, в каком любая деталь средневизантийского ансамбля была элементом значимой и последовательно сконструированной структуры. В других памятниках юстиниановского и послеюстиниановского времени случайность совмещения самых разнообразных тем кажется еще большей. К примеру, в базилике Св. Димитрия в Салониках происходит совершенно беспорядочное сопоставление вотивных изображений, не подчиняющихся никакой программе. Здесь в каждом случае роль определяющей идеи играло скорее посвятительное назначение конкретного здания или даже изображения, чем централизованная и всеподчиняющая иконографическая схема, которую mutatis mutandis (лат. с соответствующими изменениями) можно приспособить к любому храму.

Послеюстиниановская эпоха. То немногое, что мы знаем о декоре византийских храмов VII и раннего VIII вв., показывает, что юстиниановская система, хоть она и возникла на основе идеи функционального соответствия архитектуре, постепенно и полностью утратила художественную и иконографическую логику, которой обладала. Впрочем, была еще одна характерная тенденция, которая, несмотря на то что она существовала и в предыдущие столетия, пожалуй, все более и более отчетливо вырисовывалась в течение позднего VI, VII и раннего VIII в. Это идея полной фронтальности, которая должна выражать вызывающее благоговейный ужас присутствие священных персонажей и обеспечивать возможность общения с ними с помощью образа. В мозаиках Сант Аполлинаре ин Классе произошел отказ от многообразия легких движений и поворотов, дабы фигуры, в том числе и в сюжетных композициях, стали абсолютно фронтальными. Наиболее же последовательным воплощением этой идеи стали плоскостные и симметрично-фронтальные фигуры мозаик базилики Св. Димитрия в Фессалониках. Осознание магического значения фронтального изображения, видимо, самым серьезным образом повлияло на декор византийских храмов. Стремление "украсить" церковный интерьер скоплением декоративных мотивов и орнаментов оказалось абсолютно несовместимым с новой тенденцией, каким бы смутным ни было на первых порах ее ощущение, – и мы действительно видим, как постепенно исчезает многообразие растительных и геометрических орнаментов, которые покрывали стены храмов V и VI вв. В конце концов от них не остается ничего, кроме скромных и узких обрамлений. Пустой золотой фон требует все больше и больше места. Старые нарративные композиции, еще встречавшиеся в эпоху Юстиниана, были окончательно побеждены новой строгой концепцией. Постепенно развивалось новое, яркое искусство выразительного линеарного рисунка и плоскостных композиций, готовое заменить плотную фактуру позднеантичной живописи. Шаг за шагом новый плоскостный стиль освобождался от последних пережитков пространственного double entendre (франц. двойное понимание) эллинистической традиции. Этому стилю, изысканному и аскетичному, было суждено стать важным элементом системы послеиконоборческого времени. Однако сами по себе эти новые элементы не могли создать новую концепцию декора. Прежнее колористическое единство, утраченное из-за ограничения роли орнаментов и обособления фигур, еще не сменилось новым консолидирующим принципом. VII и VIII вв. не создали свежего импульса, необходимого для конструирования нового художественного целого. В конце концов, этот период жил прошлым, то есть художественным и иконографическим наследием юстиниановской эпохи, которое он постепенно трансформировал. Поэтому на первых порах воздействие новых элементов было скорее негативным. Их задачей было разрушение старой системы. К тому же перерыв в религиозном изобразительном искусстве, вызванный иконоборчеством, тоже способствовал уничтожению старых традиций. Создав вакуум, он освободил место началу новой эволюции.

Период иконоборчества. Наличие вакуума, впрочем, не означало полного отсутствия художественной или даже изобразительной активности – так было только в религиозном изобразительном искусстве. Прочие виды искусства, в частности украшение гражданских построек композициями на светские сюжеты и декорация церквей традиционными орнаментальными мотивами или изображениями животных, продолжали жить и даже активизировались. В этих видах деятельности искусство иконоборцев опиралось на два мощных источника – светское искусство античности и неизобразительное искусство Ирана и раннего Ислама. Большая часть ансамблей этой эпохи погибла, однако некоторые из них поддаются реконструкции по письменным источникам. Кроме того, общее представление об этих памятниках можно получить благодаря более поздним произведениям вроде мозаик дворцов Сицилии или киевских фресок. В этом отношении интереснее памятники, сохранившиеся в мусульманских землях, прежде всего в Дамаске, Иерусалиме и Вифлееме. Никогда еще смешение эллинистических и восточных элементов не было таким явным, а его результат – столь великолепным, как в архитектурных пейзажах мечети Омейядов в Дамаске. Эти мозаики возрождают эллинистическое искусство с помощью живописной комбинации фантастических архитектурных мотивов, игры света и тени на изображенных зданиях и эффектов перспективного сокращения скошенных стен. Воздействие восточного искусства ощущается в дисгармонии двух элементов – пейзажа и архитектуры, в неумении добиться однородности архитектурного пейзажа, в строгой симметрии самых важных объектов – больших портиков и толосов (tholoi), которые в равной степени утратили свою пластичность и пространственную глубину, превратившись в плоскостные сценические декорации; в "фронтальности" деревьев, чьи ветви, образующие плоскостный узор, симметрично моделированы с таким расчетом, чтобы по центральной оси прошла полоска света, а оба контура оказались в тени; наконец, в самих композициях, которые симметрично расходятся от центральной оси и компонуются способом, максимально удаленным от всех представлений о системе. Никогда раньше два противоположных друг другу элемента – эллинистический и восточный – не образовывали столь прочного единства, не теряя при этом своей индивидуальности. Искусство, создавшее эти мозаики, не было гибридным. Это был синтез, возможный только в сфере нереалистического, то есть неизобразительного искусства. В таких мозаиках есть по меньшей мере одно художественное качество, которое кажется предвестником изменений функции мозаичного убранства в целом. Композиции состоят лишь из тех элементов, которые в ранних ансамблях использовались в качестве обрамлений и деталей функционального декора архитектуры. Теперь же эти элементы оказываются "изображениями" и сами получают раму. Роли переменились, и мозаика, по крайней мере внешне, становится все более и более независимой от архитектуры, все более и более свободной от своих прежних служебных функций.
В упомянутых ансамблях эпохи иконоборчества вряд ли есть какая-нибудь деталь, которую можно было бы назвать христианской или хотя бы религиозной, хотя некоторые из этих мозаик предназначались для украшения храмов. Собственно религиозных ансамблей иконоборческого времени крайне мало. Тем не менее, похоже, что они существенно повлияли на искусство следующей эпохи. Едва ли не единственным религиозным мотивом, который при иконоборцах допускался в храмы, был крест. Иногда крестом заменяли прежние изображения, и в первую очередь фигуры Христа и Богоматери в апсидах. Однако даже самый роскошный и усыпанный драгоценными камнями крест не может заполнить собой крупную вызолоченную нишу византийской апсиды, и эта навязанная мастерам-монументалистам иконоборческой эпохи скромность побуждала их достичь максимального декоративного эффекта теми немногими средствами, которыми они располагали. Отныне владычество золотого фона стало нераздельным. Разнообразные видоизменения или выгибы поверхности мозаики даже на вертикальных и плоских стенах придавали ему блеск. Для достижения особых эффектов кубики смальты укладывались под утлом. Использовались разнообразные оттенки золота. Короче говоря, золото достигло высшей степени своего колористического значения и силы. Оно стало той основой и тем фоном, по которому распределялись все остальные цвета. Сами цвета сделались темнее и насыщеннее по оттенкам, а у художников появилось обыкновение сводить помещенные на сверкающем золотом фоне отчетливо проработанные формы к простым очертаниям и выразительным контурам. Скупость форм и непревзойденное искусство добиваться максимального эффекта минимальными средствами были следствием дисциплины, которую навязало мастерам сдерживавшее их иконоборческое учение. Именно в это время и таким способом церкви превратились в вызолоченные святилища, готовые воспринять новые темы, которые стали конечным итогом споров о почитании образов.

Послеиконоборческий и классический период. Когда использование фигуративного искусства для религиозных целей вновь получило официальную поддержку, оно не обрушило на зрителя все свое богатство, но возрождалось постепенно. Первыми изображениями, допущенными на церковные стены, были одиночные фигуры, которые некоторое время оставались единственными фигуративными элементами послеиконоборческого декора. Богоматерь в апсиде, Христос и ангелы в куполе, апостолы, пророки и святые в наосе и несколько почти неизобразительных символов вроде Этимасии были основными элементами программ IX в. Сюжетные композиции, за исключением купольного "Вознесения" и, вероятно, "Сошествия Святого Духа", все еще были исключены. Конечно, в этом значительную роль сыграло художественное наследие иконоборческой эпохи. Однако свою лепту внес и теоретический подход к образам, развитый во время споров об иконопочитании. Собственно, сами эти споры и были ориентированы на проблему "портрета", то есть на вопрос о допустимости изображений Христа и других священных персонажей. После того как победа осталась за изображениями, случилось то, что часто бывает в истории споров: на первых порах победители помнили лишь о парадигмальных моментах. Для начала духовенство и художники довольствовались восстановлением самых почитаемых изображений, которые вновь обретали свои законные места. Так, фигура Богоматери снова заменяла крест, изображенный в главной апсиде. Надпись, подобная надписи "установил Навкратий божественные образы" в алтаре церкви Успения в Никее, кажется отзвуком триумфа победивших Иконопочитателей. Комплекс мозаик, сопровождающий эту надпись, – изображения четырех архангелов и Этимасии – прост и небогат, но он вместе с фигурой Богоматери воплощает изощренную богословскую программу. В ней делается акцент на учении о Троице и на связи этого учения с Воплощением и с той ролью, которую в нем сыграла Богоматерь. Наос должен был добавить к этому идею Вседержителя, образ которого объединяет три Лица Троицы. Эта величественная и простая схема типична для раннего этапа развития новой иконографии. Еще более архаичная схема частично сохранилась в храме Св. Софии в Салониках. Мозаики ее купола относятся к концу IX, а не к XI в., как часто утверждают путеводители. Мозаики апсиды еще старше – изображение Богоматери, вероятно, является единственным сохранившимся свидетельством краткого периода возобновления иконопочитания во время правления Ирины, в конце VIII в. Из-за простоты ансамбля создается впечатление, что весь мозаичный декор представляет собой единое целое, хотя его главные элементы – мозаики апсиды и купола – созданы в разное время и разрыв между ними почти равен веку. Иконография купола, где вместо Пантократора помещено "Вознесение", пожалуй, более архаична, чем иконография апсиды, хотя купольные мозаики и выполнены позже. Судя по всему, недопущение в убранство этого храма нового типа купольной иконографии – изображения Пантократора – объясняется провинциальным положением Салоник. Впрочем, с точки зрения стиля мозаики купола кажутся более зрелыми, чем изображение Богоматери в апсиде, с ее грузной и широкой фигурой и пропорциями, которые не учитывают оптических искажений помещенных в полукруглую нишу форм. Голова Богоматери чрезмерно велика, а ее тело и фигура Младенца слишком малы. Очевидно, мастер VIII в. еще не был знаком с новыми принципами исправления перспективных искажений. Между тем в куполе мы сталкиваемся с характерной для средневизантийской оптической системы отрицательной перспективой в ее почти идеальном варианте. Длинные ноги фигур, то есть те их части, что находятся на более или менее вертикальных и поэтому подверженных сильному сокращению участках купола, укороченные торсы, небольшие головы – словом, все изображено именно так, чтобы при взгляде снизу пропорции фигур казались нормальными. Даже несколько странное изображение сидящего Христа в зените купола попадает в точку – зритель воспринимает Его фигуру почти неискаженной, а это значит, что она оказывается меньше и шире. Ее относительная неуклюжесть связана с тем, что изображение сидящей фигуры на обозреваемой снизу горизонтальной поверхности для византийского художника было почти неразрешимой проблемой. Мастера следующих поколений пытались, насколько это было возможно, обходить подобного рода трудности, однако тоже не могли их преодолеть, что видно по венецианским и русским купольным композициям XII–XIII вв. Мозаики
Никеи и Салоник сохранились не полностью и являются комплексами разновременных фрагментов. Фактически не существует ни одного полного и одновременно созданного ансамбля IX и даже X в. Из-за отсутствия неповрежденных памятников лучшее представление об ансамбле раннемакедонского времени дает составленное патриархом Фотием описание Неа, то есть Новой церкви Василия I, которая была освящена в 881 г. В нем упоминаются изображение Пантократора с ангельским воинством в центральном куполе, фигура Богоматери (тип Оранты-Платитеры) в апсиде, "сонм апостолов, мучеников, пророков и праотцев" в наосе и портрет ктитора храма Василия в одном из малых нефов. Поскольку в этом описании не упомянуты сюжетные композиции, оно считалось неполным. Некоторые исследователи полагают, что сцены христологического цикла были изображены в трансепте. Однако можно считать почти бесспорным тот факт, что в художественно-богословской системе этого образцового памятника Македонского ренессанса сюжетные изображения отсутствовали. Точно так же обстоит дело с сохранившимися остатками провинциальных росписей. Кроме того, Фотий едва ли мог умолчать о подобных композициях, поскольку их описание было излюбленной темой византийского экфрасиса. Наконец, сюжетные композиции вряд ли соответствовали особенностям ранних ансамблей в том виде, в котором мы можем их реконструировать. Не следует забывать и о том, что значило для византийца IX в. вновь обретенное право писать и почитать иконы: он опять оказывался лицом к лицу с образами святых, образами, которые более чем сто лет были недоступны, а теперь благодаря своей новизне приобрели неотразимое очарование, не говоря уже о новой концепции функции образов, согласно которой они были не просто изображениями, но и заместителями самих святых. Чувства, возбуждаемые этими магическими портретами, видимо, были настолько сильны, что исключали почти театральную демонстрацию сюжетных изображений. Собеседование со святыми, поклонение им через их образы, погружение в мистические переживания, возникающие благодаря чудесному присутствию Божественного, – всё это помогало общаться с образами более прямо и непосредственно, чем то было возможно при созерцании сюжетных композиций. В этих . ранних ансамблях есть своеобразное первозданное величие, чистота и целеустремленность, постепенно размытые последующим усложнением схем храмовой декорации. В Неа воплотилось не что иное, как суровый дух идеологической борьбы.
Конечно, у Фотия почти не было речи о художественных особенностях убранства Новой церкви. Из его хвалебного описания вытекают лишь два вывода: своды блистали золотом, а стены были покрыты многоцветным мрамором. Слова Фотия подразумевают не только четкое формальное различение сводов и стен, что станет одним из характерных признаков средневизантийской системы, – из них следует, что золото доминировало в верхних частях здания, где оно занимало обширные поверхности и играло роль не столько фона, сколько непрерывной оболочки, на которой проступали фигуры. Стены же, наоборот, выставляли напоказ многоцветный мрамор, не перемежавшийся мозаиками. Из этого можно сделать вывод, что уже в Неа мозаике были отведены изогнутые поверхности или по крайней мере особые ниши, и поэтому мозаики оказались изолированными от плоскости стен. Такова, во всяком случае, та система храмовой декорации, которая знакома нам по современным и более поздним памятникам. Она – результат принципиального изменения роли мозаики в убранстве всего храма. Элемент, который в системе юстиниановской эпохи предназначался для того, чтобы покрыть весь интерьер разнообразными формами и цветами и выявить многообразие функций и очертаний архитектурных членений, – то есть, другими словами, элемент, подвластный архитектуре, – отныне благодаря воздействию иконоборчества стал до некоторой степени самоценным. Вместо того чтобы обрамлять и украшать архитектуру интерьера, он сам обрамлен этой архитектурой. Весь интерьер храма превращается в одну огромную икону, помещенную в оправу его стен. Изменение форм – следствие нового статуса образа. Лишь начиная с этого времени мы можем говорить об "образах" в строгом смысле слова.
Начальный этап истории храмового декора македонского времени определил направление ее дальнейшего развития. Самостоятельные фигуры, из которых состоял величественный образ наоса, были первыми и выдающимися примерами магического реализма новой иконографии. Следующий шаг (почти одновременный первому) состоял в появлении композиций, сконструированных из отдельных фигур, лишенных пейзажа и даже характерной для сюжетного изображения группировки персонажей. Это были композиции, понятые не как нарративные сцены, а как иллюстрации догматических истин – например, "Вознесение" и "Сошествие Святого Духа". Вместо соответствующих сцен появились их сокращенные символы. Почти до степени иероглифа были сведены даже самые простые композиции вроде Деисуса, превратившегося в три расположенных в ряд медальона с головами Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи. Подобная скупость кажется наследием иконофобии предыдущего столетия. Однако у этой иконофобии было иное происхождение: изображение стало настолько священным, что его использование требовало крайней умеренности.
Купольным композициям "Вознесение" и "Сошествие Святого Духа" могли предшествовать памятники ранневизантийского и даже раннехристианского искусства. Их стоит искать не в столице, где даже купол Святой Софии был украшен всего лишь обычными узорами, которые подчеркивали функциональное значение архитектуры – подъем и напряжение свода, – а на христианском Востоке. В конце концов, именно на Востоке следует искать корни магического реализма византийского искусства. В куполах палестинских храмов, возведенных над почитаемыми местами Вознесения и Сошествия Святого Духа, были мозаики, которые, вероятно, изначально обладали специфическими качествами магического реализма. Видимо, из-за своей глубокой древности и особой святости мест, где они находились, композиционные схемы этих куполов, реконструируемые по описаниям и по сокращенным воспроизведениям на палестинских ампулах, показались составителям послеиконоборческих программ наиболее "аутентичными" изображениями.
Немногословные и строгие программы IX в. не могли долго существовать без перемен. Возрождение эллинизма, которое, не ограничиваясь своей первоначальной сферой – книжной миниатюрой, – быстро распространилось на другие области искусства, требовало более живой и более гибкой схемы, а также более соответствующей и понятной человеку программы. Специфически греческие элементы начали преодолевать жесткость и суровость декора. Они состояли, во-первых, в стремлении связать отдельные фигуры при помощи оптических приемов, оживленных поз и комбинации цветовых пятен, а во-вторых, в наплыве сюжетных композиций в виде праздничных образов. Выше уже шла речь о том, что развитие этих двух тенденций можно проследить начиная с X в. и что сначала оно привело к появлению наиболее развитых и естественных вариантов, а позже – к постепенному разложению системы. Программы шаг за шагом обогащались до тех пор, пока не прорвали свои собственные границы. Увеличение количества сюжетных изображений в наосах основных памятников XI в. в точности соответствует течению времени. В наосе Осиос Лукас, памятника начала XI в. (или самого конца X в.), находится четыре сцены праздников, в Неа Мони на Хиосе около 1040 г. их восемь, а в Дафни, чьи мозаики датируют концом XI в., – тринадцать. Параллельно растет число сцен в нартексах этих трех храмов. Между тем сокращается количество одиночных фигур – в Осиос Лукас их было более ста пятидесяти, в Дафни же меньше чем пятьдесят (принимая во внимание гибель некоторых изображений).
Из всех сохранившихся памятников самой строгой иконографической системой обладает Осиос Лукас. Мозаики этого храма расположены с абсолютной симметрией относительно оси запад–восток, и даже позы, одежды и цвет второстепенных фигур во второстепенных компартиментах церкви в соответствии с их положением выбраны с учетом этой оси. Подобным же образом дополняют друг друга мозаики двух пониженных капелл (рукавов трансепта): декорация каждой из них состоит из изображения Христа, двух поклоняющихся ангелов и святого в медальонах свода, полуфигуры Богоматери с младенцем в восточном люнете, фигуры местночтимого святого в западном люнете и трех медальонов со святыми на обеих арках – северной и южной. Обе фигуры Богоматери обращены к центру храма, однако, поскольку Богоматерь одновременно должна смотреть и на Богомладенца, в северном рукаве трансепта она держит Его на левой руке, а в южном – на правой. На одном из сводов рядом с Христом изображен Иаков, брат Господень, которого по обычаю считали первым епископом Иерусалимским; таким образом, изображение Христа оказывается изображением основателя христианской Церкви. На другом своде вместо Иакова изображен Захария, из чего следует, что в данном случае Христос выступает как завершитель ветхозаветной эпохи. Итак, в обеих капеллах воплощена одна и та же великая идея: Христос знаменует собой конец и исполнение сроков иудейской Церкви и начало Церкви христианской. Мозаики этих капелл, художественные особенности которых различаются в соответствии с разницей в освещении, – всего лишь небольшая деталь развитой декоративной программы, но даже эта деталь показывает, насколько замысловато, упорядоченно и грандиозно целое. Некоторые особенности этой схемы, по всей видимости, уходят корнями в ранневизантийскую эпоху и для XI в. кажутся безусловно архаичными. Среди этих деталей – ветхозаветные сцены (первоначально их было четыре) в боковых капеллах алтаря, две из которых – "Даниил во рву львином" и "Три отрока в пещи огненной" – сохранились в люнетах южной капеллы. Оба эти события прообразуют Воскресение Христово. Можно предположить, что соответствующие сцены в северной капелле (не сохранились) прообразовывали Страсти. Вероятно, это были композиции, связанные с Мелхиседеком и Авраамом, чьи жертвоприношения осмыслялись как прототипы жертвы Христа. Таким образом создавалась система параллелизмов, которые связывали "Распятие" и "Воскресение" в западном конце храма, то есть в нартексе, с их ветхозаветными прообразами в восточном конце, то есть в алтаре. В других ансамблях XI в. на перекличку Ветхого и Нового Заветов указывали лишь одиночные фигуры и изображения в медальонах. Между тем в Осиос Лукас эту связь демонстрируют с откровенностью, напоминающей раннехристианские памятники. Однако самой очевидной особенностью программы Осиос Лукас является не ее архаичность и не ее богословская тонкость, а ее монашеский, местный и провинциальный характер, заметный по большому числу изображений святых монахов, в особенности чтимых местно. Образы таких святых, как Лука Стириот (патрональный святой храма), Лука Гурникиот, Никон Метаноит и другие, занимают видные места, которые в других памятниках обычно отводились отцам Церкви. Эти фигуры заставляют вспомнить, что, хотя монастырь Осиос Лукас и был основан императором (умершим в 963 г. Романом II), он остался весьма удаленной от городских центров сельской обителью.
Появление мозаик в деревенском монастыре отразилось и на их стиле. Весь ансамбль пропитан духом монашеской суровости, который особенно заметен в колорите. Среди художественных приемов, использование которых способствовало созданию впечатления единства комплекса, преобладают приемы, связанные с соображениями литургического характера. Это, например, такое расположение композиций, при котором главные фигуры приведены в строгое соответствие с литургическими осями храма, или размещение фигур основных действующих лиц сцены на главной (восточной или западной) половине треугольных ниш тромпов, и т. д. Кроме того, мастера прекрасно знали о возможностях отрицательной перспективы и "образотворческих" способностях выгнутых участков стен. Однако они почти не пытались разнообразить колорит и оживить фигуры с помощью широкого спектра поз и жестов, и поэтому более или менее одинаковые изображения производят довольно унылое и однообразное впечатление. Чтобы нейтрализовать это ощущение, мозаичисты прибегли к преувеличенно активной моделировке. Поэтому в целом мозаики храма выглядят несколько жесткими и суровыми.
Стиль мозаик нартекса Осиос Лукас более гибкий и камерный, что соответствует небольшим размерам этого помещения. Ведущий художник создававшей эти мозаики мастерской был более рафинирован. Вероятно, он происходил из самого Константинополя. Так, например, фигуры апостолов с помощью легких поворотов составили единую группу. Очень изящны композиции мозаик малых апсид (полукруглых ниш в северном и южном торцах нартекса). Кроме того, весьма разнообразными стали орнаментальные обрамления, что привело и к обогащению цветовой гаммы. Для плоскостных композиций "Распятие" и "Воскресение", расположенных в неглубоких нишах, требовался энергичный рисунок с говорящими жестами и выразительно изгибающимися линиями. Изгиб тела Христа в "Распятии" и полет Его вихрящихся одежд в "Воскресении" в какой-то степени воссоздают то впечатление упругости мозаики, которое в наосе обеспечивала кривизна самих ниш. Чтобы в полной мере оценить это достижение, стоит сравнить упомянутые изображения, скажем, с холодной и безжизненной композицией вотивной мозаики X в. в базилике Св. Димитрия в Салониках. Колорит мозаик нартекса Осиос Лукас более гармоничен, чем колорит мозаик наоса, хотя и он не утрачивает своеобразного сурового достоинства, которое, судя по всему, было отличительной чертой стиля раннего XI в.
Неа Мони на Хиосе представляет собой следующий этап. Как и Осиос Лукас, это царский монастырь (basilike mone), монастырь, основанный императором. Однако мозаики Хиоса на одно поколение моложе. Кроме того, Хиос расположен ближе к столице, а сам храм соседствовал с местом, которое в свое время было крупным морским портом. Поскольку хиосский храм невелик – в нем нет нефов в прямом смысле слова, а есть ниши и отсутствуют угловые компартименты, – то и структура ансамбля Неа Мони гораздо проще, особенно если говорить о второстепенных циклах одиночных фигур или медальонов. Отличительной чертой архитектуры храма является то, что его купол покоится не на четырех, а на восьми нишах. Сам купол не сохранился. Вместе с парусами и восемью нишами он должен был казаться огромным и цельным золотым балдахином, вырастающим из многогранного основания. В контексте средневизантийской архитектуры и убранства храмового интерьера наос Неа Мони – фактически уникальное явление, почти каприз. Однако при всей своей оригинальности (позднее многократно воспроизведенной) он в чистом виде воплощает идею цельного, центрического и радиально симметричного интерьера, до основания сводов покрытого многоцветным мрамором, а в верхней своей части сплошь сияющего золотом. В нишах находятся сцены христологического цикла – четыре по осям и четыре в углах. Угловые ниши глубоки и узки, и потому разместить в них композиции было достаточно трудно. Из-за этого были выделены плоские и вместительные осевые ниши, где располагаются четыре больших изображения праздников – "Рождества", "Крещения", "Распятия" и "Воскресения". Поскольку основа этих композиций была плоской, их пришлось сделать более насыщенными, чем в Осиос Лукас. Они состоят из довольно большого числа фигур, причем присутствие некоторых персонажей – например, предстоящих в "Крещении" – иконографически вовсе не обязательно. Кроме того, достаточно активную роль играют элементы пейзажа. Впрочем, все эти сцены богаче не только по содержанию, но и по колориту. Их цветовая моделировка мастерски сопоставлена с резкими контрастами света и тени, энергичные блики, кажется, освещают изображения, сообщая фигурам почти демоническую выразительность. Сложная система деформаций, предохраняющая от оптического искажения при взгляде снизу фигуру Иоанна Предтечи в "Крещении", фигуры Соломона и Предтечи в "Сошествии во ад", сотника в "Распятии" и т. д., показывает, что художники хорошо разбирались в способах противодействия перспективным сокращениям.
В небольших треугольных парусах между нишами и нижним кольцом барабана были изображены серафимы, чьи крылья (по шесть у каждого) плотно заполняют отведенное им пространство. Таким образом, верхняя и средняя зоны интерьера плотно соединены друг с другом. Третья, нижняя зона целиком вынесена в нартекс. Однако в нартексе тоже есть собственный купол. В художественном отношении этот купол – отзвук, упрощенная версия золотого балдахина, венчающего наос. Восемь ниш, из которых состоит многогранное основание купола наоса, в нартексе становятся частями самого купола. Эти ниши встроены в купол, так что в плане он образует не круг, а фигуру, составленную из восьми долей или сегментов небольших кругов. Неглубокие, круглящиеся ниши акцентированы восьмиколонной мозаичной аркадой. Она заполнена фигурами святых в рост, а в вершине купола помещен медальон с Богоматерью. Относительно иерархической лестницы формы и содержания все элементы архитектуры и убранства этого купола на порядок проще, на ступень ниже. В целом купол нартекса – один из самых интересных примеров отражения сложной и крупной структуры в структуре попроще и поменьше. Сцены христологического цикла на сводах нартекса, которые можно рассмотреть вблизи, без жестко зафиксированной точки зрения, получили плоскостную трактовку. Эти композиции гораздо более оживлены, населены и разнообразны по колориту, чем мозаики в объемных нишах. Медальоны, в которых представлены главным образом святые монахи, соединены в цепи – в монументальных мозаиках это древнейший сохранившийся пример цепочки из медальонов.
Остатки других ансамблей середины XI в. дополняют любопытными штрихами ту общую картину, с которой мы познакомились на примере мозаик Хиоса. В убранстве собора Св. Софии в Киеве (до 1054 г.), равно как и в его архитектуре, можно видеть реплику типа Неа: главными компонентами этой системы являются изображение Пантократора с четырьмя архангелами и апостолами в куполе, Богоматери Оранты в конхе апсиды и святых в рост или в медальонах. Впрочем, это еще не все. В парусах помещены четверо евангелистов в характерных для них согбенных позах, на столбах триумфальной арки – две фигуры из "Благовещения", а на полукруглой стене апсиды находится величественное изображение священной литургии, то есть причащения апостолов Христом, которому прислуживают ангелы. Все прочие сцены христологического и богородичного циклов вытеснены в приделы и нефы и выполнены не в мозаике, а в технике фрески – вероятно, как дополнение к простой схеме мозаик церкви Неа.
По нашему мнению, самой интересной композицией Св. Софии Киевской является "Причащение апостолов". Из-за желания добиться абсолютной симметрии пришлось удвоить фигуру Христа, раздающего причастие по обеим сторонам изображенного в центре алтарного кивория. Удвоение изображения Христа не имеет ничего общего с эллинистическим приемом повторения главной фигуры при иллюстрировании следующих один за другим этапов рассказа, то есть последовательно развивающегося повествования. Напротив, оно предназначено для того, чтобы устранить ощущение времени (имеется в виду историческое время). По сути дела, эта мозаика принадлежит к числу тех лишенных повествовательного начала догматических композиций, которые в иных случаях располагались только в куполе. Однако ритм этих фигур сильно отличается от ритма фигур, изображавшихся в куполах. Апостолы не обращены к чему-то находящемуся над ними, а движутся по направлению к фигуре Христа, изображенной в центре выгнутой стены. Вереницу апостолов оживляет меняющаяся поступь фигур и нисходящая цепочка их рук. Руки очередного апостола все более и более сближаются, пока у расположенных рядом с Христом фигур они не оказываются сжимающими одна другую. Это лишь одна из нескольких уловок, направленных на то, чтобы заставить фигуры "двигаться" к центру. Другой прием, уже использовавшийся в куполе равеннского баптистерия (баптистерий православных), состоит в увеличении шага центральных фигур по сравнению с шагом фигур, изображенных по внешним краям композиции. Фигуры центральной части таких композиций, кроме того, сильнее наклоняются вперед и, поскольку они являются наиболее важными, обосабливаются от остальных. Все это, как и оптическое сокращение внешних концов алтарной стены, создает впечатление движения целой группы, начинающейся с толпы по краям композиции и распадающейся на отдельные возглавляющие процессию фигуры. Это очень старый прием, который был известен не только римским скульпторам, но и северным мастерам, вышивавшим ковер из Байе.
Итак, изображение Евхаристии в апсиде Св. Софии Киевской является примером того, как византийские художники использовали перспективное сокращение (или скорее уплотнение) для достижения нужных композиционных эффектов. Справедливость такой интерпретации подтверждает более поздняя композиция на ту же тему в киевском Михайловском монастыре. Она относится к тому времени, когда внимание к перспективным тонкостям уже пошло на убыль. Апостолы, изображенные ближе к краям апсиды этого храма, явно теснят друг друга. Мастер более позднего времени, желающий показать толпящиеся фигуры, уже не может положиться на оптический эффект перспективного сокращения. Обе киевские мозаики отстоят одна от другой немногим больше чем на полвека, однако именно на этот хронологический отрезок, то есть на промежуток с середины XI до начала XII в., пришлось постепенное ослабление средневизантийской системы храмовой декорации. Важнейший памятник этого этапа – мозаики Дафни.
Мозаики Дафни, еще одной императорской постройки, соответствуют той стадии эволюции, на которой декоративный аспект организации убранства храма оказывается важнее принципа иерархического соподчинения изображений. Примером тому может служить размещение таких второстепенных сцен, как "Рождество Богоматери" и "Поклонение волхвов", на стенах трансепта над "Распятием" и "Сошествием во ад". Откровенное тяготение к повествовательности обнаруживается в богородичном цикле нартекса, где из двух соседних сцен – "Благовестия Анне" и "Благовестия Иоакиму" – образована единая композиция. Структура самих изображений почти не зависит от их положения в пространстве: так, в "Поклонении волхвов" Богоматерь отвернулась от основной оси наоса – вольность, которой не позволили бы себе мастера Осиос Лукас. Отдельные композиции немногим отличаются от увеличенных миниатюр. Они самодостаточны, как станковые картины, и потому не имеют ничего общего с жесткими композициями Осиос Лукас. Почти всем одиночным фигурам и фигурам в медальонах приданы непринужденные позы и легкие повороты, которые способствуют ощущению живописного разнообразия мозаик. Эллинистический прием обособления и объединения одиночных фигур – скошенный взгляд, который почти пять столетий пребывал в тени фронтальных поз восточного происхождения, – вернулся вместе с новой волной увлечения эллинизмом. Таким образом, идеал эллинистического изящества постепенно вытесняет идеал иератического величия. Угас и тот пыл, которым первоначально были охвачены Иконопочитатели. Новое искусство ускользает из рук монахов и заискивает перед эллинизирующим придворным обществом. Сами же мозаичисты забывают, что их служение сродни священническому. Они становятся желающими нравиться мастерами-виртуозами.

РАСПАД

Обрисованная нами классическая система существовала относительно недолго и лишь в центральных областях Византийской империи. Как все классические периоды, она тоже была эпизодом. Кроме того, подобно всем классическим системам, средневизантийская система несла в себе семена своего распада. Однако этому распаду способствовало несколько факторов.

Фреска. К числу таких факторов прежде всего относится постепенное вытеснение мозаического декора храмов настенными росписями. Этот процесс был естественным следствием распространения столичного искусства в провинции и постепенного обнищания византийского мира. Иногда мозаики перемешивались с фресками, что произошло в Св. Софии Киевской, в которой подкупольное пространство и апсида демонстрируют традиционную схему мозаичного убранства, тогда как приделы и нефы заняты фресковым циклом. В других случаях (гора Афон) в технике мозаики выполнены отдельные композиции – "Благовещение" или "Деисус" (мозаики кафоликона монастыря Ватопед), – а основу убранства составляют фрески. Замена мозаик на фрески или растворение мозаического декора в настенной живописи привело к далеко идущим результатам. После того как интерьером храма овладела фреска, хрупкое равновесие мраморной облицовки и живописного убранства, которое было одним из главных художественных достижений украшенных мозаиками храмов, уже не могло сохраниться. Фреска стремится к тому, чтобы распространиться по всему интерьеру и создать сплошную поверхность, единство которой не нарушается ничем, кроме сетки разграничительных линий. Плоскости такого размера невозможно заполнить немногочисленными элементами классической системы. Для них необходимы протяженные нарративные циклы, опоясывающие все здание несколькими расположенными один над другим фризами. Теперь эти фризы не очень совпадают с описанными толкователями тремя классическими зонами мозаичного убранства. Вместо того чтобы ограничиться средним регистром, повествовательное начало овладело всеми зонами.

Базиликальные планы. Другим фактором, связанным с первым и ориентированным на схожий результат, было постепенное возвращение в византийскую архитектуру последующего периода вытянутых в плане зданий. Даже в тех случаях, когда система вписанного креста с господствующим в ней куполом сохранялась, завершая собой базиликальный план, как в Мистре, или же присоединяясь к нему в виде дополнительной структуры, как в Сицилии, наличие базиликального пространства не могло не оказать серьезного воздействия на организацию всей храмовой декорации. Базиликальные постройки всегда тяготели к повествовательному типу декора. Их непрерывные плоские стены вряд ли смогли бы стать основой для иерархизированной системы образов. У них не было ни ниш, ни членений, которые могли бы вместить и сгруппировать одиночные изображения. Для таких стен наиболее естественным способом размещения композиций была и остается длинная горизонтальная полоса, поделенная вертикальными разгранками на ряды повествовательных сцен. Вне зависимости от того, относились ли они к Ветхому или к Новому Завету, старая система неизбежно должна была исчезнуть. Повествовательный цикл перестал быть частью иерархической системы и превратился в объект первостепенной важности. К тому же при приспособлении средневизантийской декоративной системы к зданиям с базиликальным планом ее оптическое единство не могло не претерпеть серьезных искажений. Тот способ распределения изображений, при котором они образовывали увеличивающиеся концентрические окружности, нисходящие из главного купола, и при котором все образы того или иного цикла, по крайней мере в идеале, должны были находиться на одинаковом – и по вертикали, и по горизонтали – расстоянии от центра интерьера, был заменен другим вариантом, основанным на принципе хронологической и топографической последовательности. При контакте с базиликальной декоративной схемой зрителю приходилось следовать за непрерывно развивающимся повествованием с запада на восток, а затем в обратном направлении – с востока на запад. Если не считать вида на апсиду, когда основная часть декора не видна или плохо читается из-за слишком сильного перспективного сокращения, такой интерьер нельзя обозреть целиком и сразу. Зрителю не предлагают обегать взглядом постепенно нисходящие окружности – его заставляют пройти вдоль всего нефа, чтобы проследить порядок композиций. В декоре базилики единство во времени, свойственное оптической системе с ее пространственными эффектами, уступает место ритмизованной последовательности. Эти изменения сильно повлияли и на сами отдельные изображения. Их внутренняя структура больше не была нацелена на создание самостоятельных композиций в трехмерных нишах. Основной задачей стало установление связующего ритма. Для того чтобы препроводить зрителя к следующей сцене, в каждом изображении нужно было подчеркнуть движение формы слева направо. Старый византийский прием передачи действия движением, характерный для повествовательных композиций на плоской поверхности, прекрасно подходил для этой цели, если движения в основном были направлены слева направо. Поэтому главные герои повествовательных изображений в составе подобных циклов представлены передвигающимися и даже бегущими в том направлении, в котором должен следовать глаз зрителя. Они перемещаются по циклам подобно героям ранних европейских романов, которые путешествуют по дорогам от приключения к приключению, и из-за их движения продолжает двигаться "рассказ". Для циклов конца XII в. особенно характерно стремительное "направленное" повествование, где основной акцент приходится на отлаженный механизм действия в ущерб его общему смыслу и адресованному человеку содержанию. Так, например, греческие мастера короля Вильгельма II, работавшие в Монреале, использовали в своих композициях элементы пейзажа как средство превращения расположенных рядом сцен в единый цикл, как прием, указывающий на связь событий во времени и образующий континуум, в котором две или более следующих одна за другой композиций должны восприниматься как элементы хронологического или пространственного ряда, что произошло с двумя сценами с Ревеккой и двумя сценами с Исааком; или же как прием, отмечающий явный разрыв между изображениями, которые не составляют единства во времени и пространстве, – к примеру, между сценами "Прощание Иакова" и "Сон Иакова". В отдельных случаях пейзаж используют даже для того, чтобы создать собственно впечатление движения: круглящиеся очертания горизонта в "Путешествии Ревекки" передают идею путешествия, контрастируя с использованной в соседней сцене с колодцем спокойной горизонтальной линией, обозначающей покой и равновесие. Эти нарративные циклы свидетельствуют о появлении совершенно нового типа искусства – искусства композиции, почти диаметрально противоположного спокойной и исполненной достоинства статуарности классического периода византийского искусства.

Провинциальные влияния. Существовал и еще один фактор, участвовавший в распаде или преобразовании иератической системы, хотя этот фактор непросто оценить ввиду отсутствия столичных памятников XII в. Собственно, это влияние провинциального искусства, которое со временем не могло не затронуть и сам Константинополь.

ПРОВИНЦИИ

Приходится признать, что тонкости столичного искусства X и XI вв. в провинциях воспринимались исключительно в искаженном виде. Даже константинопольские художники, работавшие за границей, вряд ли могли следовать своим столичным стандартам. Они были вынуждены мириться с непривычными и неудобными зданиями и с вмешательством иностранных заказчиков. Так, византийским художникам, работавшим в Сицилии на службе у норманнских королей, пришлось приспособиться к подобного рода неудобствам. Их произведения могут служить примером греческих мозаик XII в. в провинции. Первой задачей этих мастеров стало украшение мозаиками алтаря собора в Чефалу (около 1148 г.), предполагавшее использование купольной иконографической схемы для декорации апсиды. Образ Пантократора из медальона купола был приведен в соответствие с конхой, из-за чего Его фигура оказалась невероятно крупной. Прочие элементы программы, включавшие изображение Богоматери с ангелами и апостолами, фигуры которых в куполах с "Вознесением" составляли сплошной ряд, пришлось поделить на три расположенных друг над другом регистра, и эта процедура не могла не разрушить былую связность системы. Правда, распределявший изображения мастер пытался максимально приблизиться к средневизантийскому иерархическому принципу: увеличив размеры фигур Богоматери и ангелов, он поместил их в верхнем регистре, в следующем расположил изображения Петра, Павла и евангелистов, а в третьем – остальных апостолов, указывая тем самым на различие их достоинства. Однако на этом иерархическая дифференциация не закончилась – фигуры самого высокого ранга расположены ближе всех к средней оси апсиды. Чем ниже иерархическая степень фигуры, тем больше она удалена от образа Пантократора в верхней части апсиды. При этом оказывается невозможным довести до логического завершения градацию размеров. Оба ряда с апостолами должны быть одинаковой величины, поскольку различие между ними может привести к разрушению системы.

Сицилия: двенадцатый век. В целом система Чефалу была успешной попыткой адаптации купольного декора к апсиде. Она стала образцом по меньшей мере для еще двух сицилийских апсид – апсиды Палатинской капеллы в Палермо (мозаики создавались в два этапа, между которыми произошло изменение плана капеллы – в 1140-е и в 1160-е гг.) и апсиды собора в Монреале (после 1180 г.). Мастер, отвечавший за распределение мозаик в монреальской апсиде, расширил бывшее в его распоряжении пространство за счет примыкающего к апсиде пресвитерия, дабы обеспечить место для сложной программы, навязанной заказчиками – королем Вильгельмом II, Маттео д'Аджелло и монахами-бенедиктинцами. Чтобы обозначить границы нового компартимента, на лицевой стороне триумфальной арки он разместил изображения (в составе изображений столпников) реальных скульптурных колонн, которые в послужившем ему образцом Чефалу ограничивают апсиду именно спереди. Он воспроизвел даже сочетание цветов этих реальных колонн, зеленых и красновато-коричневых. Внутри этой крупной и сложной по составу системы можно заметить эклектическое смешение деталей из различных типов программ – главным образом куполов с Пантократором и "Вознесением" и апсидальных схем, – расположение и размер которых соответствует иерархической степени изображенных. Пророки в медальонах обрамляющей конху арки трактованы как элементы особой композиции, центром которой служит медальон с Эммануилом в зените: их фигуры обращены к центру и вверх, из-за чего между ними возникает уже описанная пространственная связь византийского типа. Образ Пантократора в конхе подчинен законам средневизантийской пространственной эстетики; Его широкая фигура, превосходящая Пантократора в Чефалу, действительно охватывает собой все полукружие ниши. Те части фигуры (руки и кисти рук, книга), которые из-за кривизны ниши кажутся сокращенными, увеличены и удлинены для нейтрализации перспективных искажений.
Греческий характер этих мозаик становится еще более очевидным благодаря тем приемам, с помощью которых мастер оформляет вертикальные края и углы разросшейся "апсиды". Эти углы и изломы могли раздробить ряд апостолов по обеим сторонам Богоматери. Апостольский ряд, которому не хватило места в самой цилиндрической нише (поскольку, в соответствии с заданной программой, ниже были изображены святые и даже святые жены), нужно было продолжить на примыкающих стенах пресвитерия. Это, вероятно, и было главной причиной оригинального проекта расширения апсиды и трактовки всей восточной части пресвитерия как цельного пространства. Теперь нужно было разместить и сгруппировать фигуры апостолов таким образом, чтобы, несмотря на изломы и углы, подчеркнуть единство пространства. Не все апостолы изображены в строго фронтальных позах – подобно фигурам средневизантийских куполов, они должны казаться окружающими центральную фигуру Христа, которая располагается над ними, и фигуру Богоматери в центре апсиды. Ангелы и свв. Петр и Павел, изображенные в глубине апсиды прямо напротив зрителя, слегка развернуты к Богоматери. Следующая пара, Марк и Лука, фигуры которых уже кажутся повернутыми к Богоматери благодаря изгибу стены, представлена строго в фас. Впрочем, наиболее показательными фигурами являются Иоанн и Матфей, которые оказались на передней стороне окружающей арку апсиды. Если бы они тоже были изображены во фронтальных позах, то порвалась бы их связь с остальными апостолами и разрушилось бы пространственное единство композиции, в которой все апостолы развернуты к центру воображаемого купола. Поэтому позы этих фигур максимально – насколько то позволяло иератическое византийское искусство – приближаются к профильным. Таким образом, обе фигуры в реальном пространстве разворачиваются к центру полукружия. Остальные же фигуры на двух боковых стенах (северной и южной) снова изображены в фас с небольшими отклонениями, как в Дафни, что способствует установлению связей внутри ряда. Две "профильные" фигуры Матфея и Иоанна показывают, что даже в столь позднюю эпоху византийские мастера считались с положением фигур в реальном пространстве. Такая трактовка является результатом проекции реально существующего в материальном пространстве полукруга на расчлененные углами поверхности. Тип проекции определен местом самих этих поверхностей в материальном пространстве: считалось, что "профильная" фигура на "фронтальной" стене находится в том же положении относительно пространства, что и "фронтальная" фигура на "профильной" стене. Изображенная поза корректировала положение поверхности изображения в материальном пространстве, и наоборот. На самом деле все апостолы обращены к Богоматери и ко Христу.
Правомочность подобной интерпретации подтверждается расположением изображенных ниже святых. Эти фигуры не являлись частями пространственной системы, а должны были восприниматься самостоятельно. Поэтому они все без исключения изображены строго фронтально, без учета положения стен в пространстве.
В Монреале есть и другие пережитки средневизантийской пространственной системы. Уже было отмечено, что находящиеся в узких боковых капеллах регистры сцен, принадлежащих к единому, иерархически однородному циклу (жития свв. Петра и Павла), выполнены в разном масштабе, чтобы избежать перспективного сокращения верхних рядов. Подобный прием был использован и в нефе, где фигуры верхних регистров крупнее, чем фигуры нижних; более того, размер фигур в каждом ряду возрастает с запада на восток, чтобы противодействовать уменьшающим изображения перспективным эффектам, которые возникают при взгляде на мозаики с запада.
Иконографической реминисценцией централизованной средневизантийской системы можно считать форму надписей в христологических сценах средней части храма. Если большая часть композиций озаглавлена надписями, которые вкратце описывают событие в прошедшем или настоящем времени или же передают речь одного или нескольких персонажей, то некоторые из них – всего таких сцен пятнадцать – снабжены простыми названиями в виде существительных – "Аnnunciatioо", "Сrucifixo" (лат. "Благовещение", "Распятие") и т. д. Хотя эти пятнадцать композиций включены в большую повествовательную серию сцен, они образуют самостоятельный цикл, состоящий из первоначальных праздничных образов средневизантийской системы, начиная с "Благовещения" и кончая "Сошествием Святого Духа". Это также доказывает, что создатели этой программы еще не полностью утратили связь с великими византийскими традициями классической эры.
До сих пор мы подчеркивали тот факт, что некоторые реминисценции оптических и иконографических принципов средневизантийской декорации сохранялись даже в провинциальных произведениях конца XII в. Но это лишь одна сторона медали; есть и другая, которую тоже необходимо учесть. Пожалуй, излишне обращать внимание на множество умышленных изменений и неумышленных ошибок, из-за которых сицилийские мозаики так не похожи на мозаики центральных областей Византии. Едва ли можно не заметить, что общая атмосфера сицилийского вкуса коренным образом отличается от той атмосферы, которая господствует в византийских храмах XI в. В Сицилии мозаика не вставлена наподобие островка в облицовку из цветного мрамора. Ее используют как драгоценную и сплошную инкрустацию, которая по возможности должна покрыть весь интерьер. Другие материалы – резное и позолоченное или расписанное дерево, резной камень и орus sесtilе (лат. техника инкрустации) – соревнуются с мозаикой, создавая эффект небывалой романтической роскоши. Скандинавский запад и мусульманский юго-восток смешиваются с византийским элементом, дабы образовать новый ансамбль. Эти элементы, особенно мусульманский, вторгаются даже в сами мозаики. К примеру, декоративные деревья, которые во всех сицилийских мозаиках занимают так много места, обязаны своим появлением сарацинскому влиянию. Даже те ансамбли, которые, как Марторана, с византийской точки зрения являются самыми безупречными, на чужой почве выглядят непривычно и не по-византийски. Хотя греческие мастера, исполнявшие эти мозаики, пытались как можно точнее следовать греческим – сицилийским или восточным – прототипам, сам факт подобного копирования выдал их неспособность постичь суть византийской декорации. Так, апостолы на сводах нефов Мартораны, будучи рабской копией апостолов Чефалу, заимствовали у своих образцов их реальные размеры, которые совсем не подходили к новому месту. Для своего нового окружения эти фигуры слишком велики; из-за этого расположенный над ними купол кажется меньше, чем он есть. В самом куполе, который точно следует византийскому прототипу, известному по провинциальным примерам, четыре поклоняющихся ангела недопустимо коротконоги; в самом деле, они настолько непропорциональны, что кажутся калеками и карликами. Все это удивительно контрастирует с антиперспективными поправками средневизантийского искусства. Однако причиной этой непоследовательности снова можно счесть бездумное копирование византийских образцов в ином иконографическом контексте. В греческом прототипе этой купольной композиции четыре ангела были изображены в позе коленопреклонения, а не стоящими, как в Марторане. Пока они стояли на коленях, их пропорции были совершенны, даже с учетом антиперспективных поправок. Копиисты, очевидно по причинам иконографического характера, изменили позы, не изменив при этом общих очертаний и пропорций фигур. Подобный промах проливает яркий свет на художественную ситуацию в колониальной сфере византийской мозаической живописи XII в.
Хотя мозаики Мартораны стоят у начала великой эпохи мозаической живописи в норманнской Сицилии, а мозаики Монреале – у ее конца, именно второй из этих памятников, несмотря на созданные базиликальным планом помехи, был наиболее верен принципам средневизантийской декорации. Этот факт должен предостеречь ученых от мысли о непрерывной эволюции искусства мозаики на Сицилии от чисто греческого к местному стилю. Как это нередко случалось, развитие прерывалось и часто возвращалось вспять благодаря очередному притоку византийского искусства и очередному приезду греческих художников. Это правило действовало по всему миру византийских колоний.

Венеция: тринадцатый век. История венецианской мозаики представляет собой столь же сложную картину, что и история мозаики на Сицилии. Правда, она начинается с деятельности греческих мастеров и на протяжении XII и XIII вв. развивается по направлению к постепенному смешению византийского, романского и местного венецианского стилей. Но это кажущееся логическим развитие несколько раз прерывалось свежими импульсами из Константинополя или византийских провинций, что способствовало установлению тесной связи с эволюцией собственно византийского искусства. И как бы ни отклонялось развитие искусства Венеции от эволюции искусства метрополии, новые византийские влияния снова и снова возвращали его обратно, и по этой причине венецианское искусство, пока оно, наконец, не выделилось в специфически венецианскую "византийско-готическую" линию, можно воспринимать как параллель собственно византийской эволюции.
Итак, Венеция тоже может послужить примером, проливающим свет на темные периоды развития столичного искусства. Наиболее ранними венецианскими памятниками, насколько это возможно установить ввиду многочисленных утрат, следует считать мозаики главных апсид Торчелло (только изображения апостолов) и Сан Марко, а также изображения апостолов у главного портала Сан Марко. Апостолы в Торчелло, которых исполнили около 1100 г. или даже раньше, следуют греческим антиперспективным приемам, что сказалось на увеличении ширины фигур, размещенных у краев полуцилиндрической стены. По этой же схеме созданы древнейшие мозаики Сан Марко. Однако с возникновением основной части убранства интерьера Сан Марко, которое было начато значительно позже, ближе к концу XII в., венецианское искусство вступило в новую фазу. Архитектурный тип храма, который до известной степени следовал константинопольскому храму Апостолов, спровоцировал определенное параллельное заимствование из мозаичного декора знаменитой столичной церкви. Но это влияние было всего лишь поверхностным; оно коснулось исключительно западного купола и его арок ("Сошествие Святого Духа" и мучения апостолов). Чисто повествовательная система церкви Апостолов слишком устарела, чтобы в конце XII в. оказать на что-либо большее влияние. Она не могла преодолеть господство все еще живой средневизантийской системы. Однако и последнюю нельзя было использовать в ее чистом виде. Мы уже указывали на то, что средневизантийская система знала только три варианта купольного декора (Пантократор, "Вознесение" и "Сошествие Святого Духа") и что в классических ансамблях два первых варианта никогда не использовались одновременно. Однако мозаичистам Сан Марко пришлось украшать пять куполов. В куполах главной оси храма они разместили эти три стандартные композиции, упустив из виду то, что таким образом они смешали две разных программы и в известной степени дублировали их догматическое содержание. Два остальных купола над трансептом почти небрежно и наудачу были заполнены сценами из жития Иоанна Богослова и четырьмя одиночными фигурами святых. Эти две композиции не соответствуют куполам ни в художественном, ни в иконографическом отношении. Очевидно, богословы и художники, которым пришлось решать эту проблему, были в полной растерянности. Подобная неуверенность обнаруживается даже в трех главных куполах. Мастер купола с "Сошествием Святого Духа", употребив обычную схему с сидящими апостолами и радиально исходящими от расположенной в центре Этимасии лучами, разместил изображения шестнадцати представителей "племен" и "языков" не в парусах, как было принято в Византии, а между окнами барабана. Использовав в куполе предназначенные для парусов мотивы, он не смог придумать ничего лучшего, чем расположить в парусах четыре шаблонных фигуры ангелов, которые слишком велики по сравнению с находящимися над ними апостолами. Сами апостолы также представлены в весьма далекой от естественных композиций византийских куполов манере. Так, свободный ритм Осиос Лукас здесь сменяется жестким геометрическим рисунком. Четыре фронтальные фигуры евангелистов помещены по диагональным осям, разделяя четыре пары апостолов на группы по две фигуры в каждой. Эта жесткая схема, в которой лучи строго соответствуют диаметру купола и каждый радиус, как в геометрическом чертеже, является продолжением диаметрально противоположного ему луча, не позволяет выделить главную группу – изображения свв. Петра и Павла, – тогда как в Осиос Лукас они акцентированы с помощью увеличения промежутка между этими фигурами. Жесткость композиции "Сошествия Святого Духа" в Сан Марко еще более увеличивается из-за замкнутого кольца надписи, образующей в этой системе очередную концентрическую окружность. В результате это скорее романское, чем византийское изображение.
Центральному куполу, напротив, присуща вся непринужденность и трепетная живость исходной византийской композиции. В куполе с "Вознесением" можно обнаружить все перечисленные выше характерные черты византийских купольных схем. Мастер, который, судя по стилю, был таким же "греком", как и мастер предыдущего купола, очевидно, работал под присмотром византийца или же сам получил хорошую подготовку в этой области. Он тоже следует средневизантийскому образцу и располагает евангелистов в парусах, хотя их фигуры несколько великоваты. Однако изображенные между окнами аллегории Добродетелей и Блаженств, напротив, не имеют параллелей в византийских схемах: иконографическая программа и сами фигуры заимствованы из западных источников, вероятно, из романских скульптурных порталов, и когда позднее эти фигуры были воспроизведены в скульптурах главного портала фасада Сан Марко, это событие, судя по всему, означало их возвращение в привычную и естественную для них обстановку.
В третьем куполе главной оси храма, осеняющем алтарь, сделана попытка видоизменить идейное содержание византийской схемы с Пантократором путем замены фигуры Пантократора фигурой Эммануила. Этот вариант чужд средневизантийской иконографической системе. Явно западной чертой является размещение в парусах символов евангелистов. Западными же оказались и не учитывающие принципа антиперспективных деформаций пропорции всех фигур, кроме изображения Иеремии, которое было восстановлено византийским мастером после пожара 1231 г.. Отличие этой фигуры от остальных, – например от находящегося рядом Исайи, – превосходный и наглядный пример, указывающий на глубокую пропасть, которая разделяла венецианских и византийских художников.
Хронологически три главных купола не очень удалены друг от друга. Вполне возможно, что над ними работали в одно и то же время или же эти процессы частично совпадали. Тем не менее изображения в этих куполах демонстрируют не только три разных стиля, но и три различных подхода к византийскому канону: первый заключается в энергичной геометризации плана; второй – в тщательном воспроизведении композиционных принципов, но не принципов стиля; третий же – в варьировании иконографии, которому сопутствует по-провинциальному грубое копирование византийских форм. Единственным подлинно византийским – по отношению и к "макрокосму", и к "микрокосму" стиля – элементом декорации Сан Марко является фигура Иеремии в третьем куполе.
Подобным же образом действовали и венецианские мастера, выполнившие мозаики подкупольных арок. Расположенные на юго-восточной арке сцены, от "Искушения Христа" до "Тайной Вечери", скопированы с миниатюр, однако почти целиком, если не считать самых необходимых деталей, лишены декораций. Это скорее фризы, чем картины: у них нет рам, их объединяет своеобразный линейный ритм, и, подобно фрескам, они расположены друг над другом. К византийской концепции праздничного образа ближе всего оказались "Сошествие во ад" и "Распятие" на арке между центральным и западным куполами, исполненные мастером, который, очевидно, работал под руководством мастера "Вознесения". Однако мастера, выполнявшие другие композиции этой арки, отошли от традиции. Расположенные между этими двумя образами и ниже их сцены страстного цикла и цикла Воскресения указывают на почти полное освобождение от византийской идеи образа праздника. Композиция "Жены-мироносицы у гроба" помещена в зените арки таким образом, что ее ось составляет прямой угол с осями расположенных ниже изображений, – иными словами, фигуры были изображены поперек арки и зрителю-византийцу показались бы не стоящими, а лежащими. У помещенных под "Распятием" сцен Страстей есть другая интересная особенность. В соответствии с характерной чертой византийского искусства позднего XII и раннего XIII вв., в композициях делается акцент на ходе повествования и на связи между двумя следующими одна за другой сценами. Однако приемы, при помощи которых создается эта связь, отличаются от приемов, использовавшихся в Монреале или в других чисто византийских произведениях. Так, особым образом объединены "Предательство Иуды" и "Се Человек" (последняя сцена совмещена с "Судом Пилата", "Поруганием Христа" и "Шествием на Голгофу"). В "Предательстве Иуды" крайняя справа фигура – в византийской иконографии это один из убегающих апостолов – оказывается бородатым фарисеем, повернувшимся к Пилату – то есть к первой фигуре следующей сцены – с указующим жестом и свитком с надписью "Crucifigatur" (лат. "Да будет распят" (Мф. 27, 22– 23)). Тем самым фигура, которая формально и по своим иконографическим истокам относится к "Предательству Иуды", тематически соединяется со следующей композицией – "Се Человек". Бесспорно, хронологическая и пространственная пауза между двумя сценами была ликвидирована очень эффектно, но все же не по-византийски. Этот западный – венецианский – метод в сценах мучений апостолов на арках западного купола достигает такого совершенства, с которым не может соревноваться даже лаконизм надписей вроде "Маrs ruit, апgus аbit, surgunt, gепs Sсуthiса credit" (лат. "Марс исчезает, змей скрывается, [скифы] воздевают [руки], племя скифов верует"), которые суммируют всю историю служения апостола Филиппа. Все то, о чем сказано в этой надписи, и даже больше, включается в состав единой мозаической композиции.
Последние примеры принадлежат уже XIII веку – периоду необычайно плодотворному для мозаик Сан Марко. Развитие нового повествовательного стиля можно наблюдать в нартексе, мозаики которого, явно следуя византийскому прототипу, родственному Генезису лорда Коттона в Британском Музее, иллюстрируют Книгу Бытия, начиная с сотворения мира и заканчивая историей Моисея. Интересно отметить изменение методов, при помощи которых венецианские мастера обновляли древние образцы. Находящийся к югу от главного входа первый купол, мозаики которого были исполнены около 1220 г., показывает, что мастера вряд ли пытались приспособить композиции, заимствованные у миниатюр, к новым формальным условиям, характерным для купольного декора. Кажется, что художник, размечавший композиции, был застигнут этим врасплох. Небольшие клейма, переполненные фигурами и пейзажными мотивами, расположены тремя концентрическими кругами, которые покрывают всю поверхность купола от зенита до основания. В верхнем ряду изображения и фигуры несколько меньше, чем в нижнем кольце, что полностью противоречит византийской традиции. Подобная несогласованность еще более заметна в подкупольном люнете, где маленькие компактные композиции соседствуют со сценами, в которых фигуры отстоят друг от друга так далеко, что между ними нет почти никакой связи. Соседний купол представляет собой следующий этап адаптации образца к новым условиям. Сцены (история Авраама) расположены всего лишь в один ряд внизу купола. Мастера позаботились о том, чтобы лента казалась непрерывной, но при этом не была бы утрачена индивидуальность отдельных сцен. Для этого умеренно используются детали стаффажа; там, где их было недостаточно, сцены разделены простой линией на золотом фоне. Таким образом, рассказ развивается вдоль окружности купола. Главные персонажи обращены вправо, чтобы зафиксировать направление повествования. Небольшие фигуры по-прежнему собраны в плотные группы; в целом все это больше похоже на многолюдную процессию, чем на ряд следующих одна за другой в хронологическом порядке сцен. В следующем куполе, первом куполе со сценами жизни Иосифа, система стала более свободной: число фигур уменьшилось, их размеры увеличились, а ритмически связанные друг с другом композиции наводнены золотом фона. Разделяющие линии, по существу, исчезли; за разграничение композиций отвечает стаффаж, который сам превратился в тонкую сеть линий. Движения неторопливы, и, несмотря на относительно небольшие размеры фигур, по-своему монументальны. В известной степени здесь заново утвердились византийские принципы. Подкупольные паруса тоже украшены в полном соответствии с византийским каноном. В них, как и в предыдущем куполе, изображены медальоны с пророками. Даже свитки пророков подчеркивают уходящий вверх изгиб парусов.
Однако эта "византийская фаза" продолжалась недолго. Совершенное равновесие, воплощенное в мозаиках этого купола, скоро было вновь разрушено местными венецианскими силами. Примерно за десять или пятнадцать лет до середины XIII в. работы в нартексе Сан Марко были остановлены – вероятно, потому, что северная часть притвора в его нынешнем виде еще не была закончена, – и мозаичистам пришлось работать в других храмах. Когда около 1260 г. они вновь вернулись, чтобы декорировать оставшиеся купола, их стиль изменился. Четвертый купол, в котором размещены сцены второй части жизни Иосифа, уже принадлежит к новому направлению. Фигуры, позы которых стали статуарными, сделались значительно крупнее и, подобно романским статуям, поодиночке или группами оказались под балдахинами. Классицизм итальянской скульптуры дученто вытеснил правила византийского вкуса, хотя отдельные фигуры и сцены все еще следуют ранневизантийскому прототипу вроде Генезиса лорда Коттона. Золотой фон, игравший столь большую роль в предыдущем куполе, здесь сведен к минимуму. Центральный мотив в зените купола, который в более ранних куполах представлял собой линеарный рисунок, составленный из пересекающихся кругов, теперь оформлен как романское круглое окно с пересекающимися арками па пластично моделированных колоннах. В парусах вместо "византийских" медальонов помещены сюжетные изображения.
Однако в Венеции византийский фактор был слишком силен, чтобы навсегда исчезнуть. После перерыва, связанного с четвертым куполом, он постепенно стал вновь заявлять о себе. В парусах пятого купола, завершающего цикл Иосифа, снова появились медальоны, теперь даже дополненные византийскими завитками аканфа, медальон же в зените купола опять превратился в линеарный рисунок, не имеющий никакого отношения к архитектурным или скульптурным мотивам. Золотому фону возвращена его важная роль, группы фигур стали оживленными и более многочисленными, архитектурное обрамление перестает выполнять функции балдахина и отступает на задний план, вновь превращаясь в декорацию. Очевидна новая и нарастающая тенденция к объединению отдельных групп и сцен в картиноподобные блоки. В шестом и последнем куполе и в его люнете, где изображена жизнь Моисея, эта тенденция становится доминирующим принципом.
В этой последней фазе мозаичного декора нартекса нет признаков колебания между двумя традициями, нет и следа эксперимента. Рождалось новое искусство, полностью уверенное в своих целях и средствах. Купол компонуется из крупных картиноподобных блоков с разработанным пейзажем и архитектурным стаффажем. Фигуры подчинены этому стаффажу и движутся в пространстве – уже не в материальном пространстве полости купола, а в картинном пространстве, которое образуют трехмерные мотивы, соединенные между собой если не реалистически, то логически. Эти мотивы, будь то холмы, стены, дома или русла рек, образуют ряд наклонных ниш, открытых наружу и связанных непрерывным стаффажем. Даже свободный золотой фон получает объемное качество, превращаясь в небо или воздух.
Формы отдельных композиций в куполе Моисея ясно показывают, что новый способ их расположения возник не в области купольного декора. Купол как будто поделен на несколько компартиментов, вместо того чтобы быть заполненным гирляндами фигур. Треугольная форма этих компартиментов наводит на мысль, что архитектурной основой появления этого типа декорации был крестовый свод с его четырьмя треугольными распалубками. И действительно, не только подобный вариант расположения композиций, но и подобный же стаффаж и стиль можно найти в мозаиках крестовых сводов Кахрие Джами в Константинополе. Нет нужды предполагать, что этот величайший художественный памятник палеологовской эпохи действительно был образцом для венецианских мозаик; созданный в начале XIV в., он, вероятно, выполнен несколько позже, чем купол Сан Марко, который, возможно, украсили в последнем десятилетии XIII в. Однако венецианское произведение безусловно является отзвуком новой художественной деятельности в византийской столице, деятельности, которая, прежде чем достичь своей вершины в мозаиках Кахрие, должна была создать значительное число ансамблей. Впрочем, из-за скудости наших знаний эти мозаики кажутся знаком совершенно нового этапа эволюции византийского искусства.

 

Воздействие средневизантийской системы на позднейшее искусство

 

Для того чтобы объяснить кажущееся внезапным появление в палеологовскую эпоху нового стиля византийского искусства, выдвигались разнообразные теории. Феномен Кахрие и родственных ему памятников истолковывался разными способами – как результат нового классицистического ренессанса, черпавшего импульсы главным образом из позднеантичного и византийского светского искусства и освободившегося от ограничений церковной иконографии; как движение, вдохновленное возрождением восточных – сирийских и анатолийских – традиций, которые ожили с новой силой, поскольку во время латинской оккупации их больше не сдерживал столичный классицизм; как следствие народного движения среди славянских народов Балкан; или, наконец, как отзвук; развития итальянского искусства XIII в. Все эти факторы могли участвовать в процессе эволюции, и здесь не место закреплять за ними различные и в высшей степени гипотетические роли в развитии нововизантийского стиля. Задача этой главы – выяснить, повлияла ли византийская монументальная система X и XI вв., которая для палеологовской эпохи была принадлежностью прошлого, на искусство XIV и последующих столетий, и если так, то определить, какой была последовательность эволюции этого искусства и какими были постоянные факторы развития византийской декорации.

ВОЗВРАЩЕНИЕ ЖИВОПИСНОГО ПРОСТРАНСТВА

На первый взгляд кажется, что между монументальным стилем позднего византийского искусства, каким мы его знаем по Кахрие, и декоративной системой классической средневизантийской эпохи связи очень мало или нет вообще. Так, если судить по средневизантийским стандартам, декор афонского храма может показаться комплексом из огромного количества более или менее беспорядочно размещенных, наудачу перемешанных композиций. Если оставить в стороне деление на зоны, трудно увидеть какую-нибудь систему в запутанном множестве изображений, покрывающих своды, купола и стены интерьеров, а иногда и экстерьеров храмов и монастырских построек. Декорацию понимают скорее как сумму отдельных элементов, чем как единое целое. Причина тому – не только очевидное и полное отсутствие упорядочивающих принципов. Налицо еще и несомненный факт, суть которого в том, что отдельные изображения получили новую роль: они требуют, так сказать, индивидуального рассмотрения – призыв, которому трудно подчиниться в присутствии множества зрительно конкурирующих друг с другом самостоятельных элементов, лишенных в достаточной мере изолирующих их обрамлений. Кажется, что изображения расталкивают друг друга. Они не довольствуются своей долей общего для всех материального пространства наоса, но каждое из них владеет собственным композиционным пространством. Они прорезают отверстия в стенах. Композиционное пространство отдельных образов различается по глубине, стремительности развития вглубь и напряжению. Если мы охватываем взглядом сразу две или более композиции, – а этого едва ли можно избежать, – то наше зрение встречается с раздражающими его помехами. Тем не менее следует думать, что художники, исполнявшие такие ансамбли, и верующие, для которых их создавали, видели в них совершенное воплощение эстетических принципов их собственного времени. Открытие возможности изображения драматического действия в живописном пространстве настолько очаровало художников и зрителей, что на все остальное почти не обращали внимания. Каждая композиция стала привлекать внимание своим интенсивным обаянием, совершенно непохожим на обаяние более ранних образов, и это относится не только к форме, поскольку в таких композициях присутствует еще и новая интенсивность чувств, неизвестный доселе призыв к состраданию и благочестию, который был чужд великим старым статуарным ансамблям средневизантийского периода. Интерес к тематическому аспекту также не ограничивается лишь механизмом повествования, как было в XII в.; это воззвание к человеку, которое требует, чтобы его услышали, а уже не догматическая концепция, как в XI в., и не историческая информация, как в XII в.
Главным средством, с помощью которого пытались реализовать эту новую цель, было введение живописного пространства. Благодаря этому приему каждый образ становится замкнутым миром со своими собственными законами и атмосферой, которая полностью захватывает зрителя и вовлекает его в магическое окружение нового типа. Если судить с позиций средневизантийского декора, это новый этап развития. И в то же время он содержит элементы, заимствованные из прошлого. Это, во-первых, кулисы на заднем плане, которые никогда полностью не исчезали из репертуара византийского искусства и которые в XII в. мастерски использовались для соединения фигур или групп, для передачи движения и вместе с тем идеи простирающегося слева направо рельефного пространства; фигуры могли быть частично закрытыми кулисами и поэтому казаться стоящими позади них. Это был самый примитивный способ передачи пространства в композиции. Вторым таким элементом, унаследованным от позднеантичного эллинистического искусства, вероятно, через посредство ранних лицевых рукописей, является уступчатый наклонный позем, на котором стоят фигуры и архитектура. В-третьих, это наклонно размещенные в пространстве архитектурные мотивы, своим расположением или формой образующие ниши, в которых или перед которыми находятся фигуры и группы; и, наконец, это особый способ передачи пространственных эффектов, который можно охарактеризовать как раскрытие материального пространства вперед и вниз от плоскости изображения. Из этих четырех пространственных элементов два последних тесно связаны с монументальной системой средневизантийского декора, и поэтому в византийской живописи XIV и XV вв. при всех ее новшествах легко узнать продолжение прежнего развития.

ТРЕХМЕРНАЯ НИША

Развитие нишеобразных архитектурных мотивов, которые делают живописное пространство поздневизантийских изображений столь энергично напряженным, может быть прослежено в XII в. и даже раньше. В позднем XII в. первоначально плоскостные стены на заднем плане, которые в миниатюрах как бы ограничивали узкие сценические площадки, начали переходить в монументальную живопись. Однако их заимствование не обошлось без изменений. Они были превращены в трехчастные структуры, с тем чтобы образовать "объемную" нишу, две боковые секции которой становятся не просто мотивами, обрамляющими плоскостную композицию, но еще и "крыльями" объемной декорации с отступающей на задний план центральной частью. Сооружения такого типа довольно часто встречаются в позднейших мозаиках Монреале – христологических сценах трансепта. "Фон" постепенно становится "сценой". Этот процесс, по существу, является логическим результатом эволюции, которая началась с включения материального пространства в пределы нишеобразных участков ансамблей XI в. Когда на плоские стены храмов XII в. понадобилось перенести композиции, которые первоначально располагались в действительно трехмерных, выделенных и обрамленных скульптурными мотивами нишах, то художники пытались компенсировать утрату реальных объемных вместилищ образов, изображая в самих композициях напоминающие ниши архитектурные декорации. Эти фиктивные ниши, заполнявшие всю ограниченную обрамлением поверхность, заменили изначально реальные ниши. Боковые крылья трехчастных декораций играли роль боковых стен ниш. Линейный ритм, свет, тень и колорит совершенно ясно выявляют развитие воображаемого пространства вглубь. С другой стороны, не следует переоценивать пространственный характер этой разновидности стаффажа. Он вызывает к жизни только намек на пространство, а не "правильное" или перспективное изображение трехмерной местности. Стаффаж кажется трехчастной ширмой, почти лишенной пластической весомости; средняя часть абсолютно параллельна плоскости изображения, не образуя с ней угла – этот шаг еще предстояло сделать.
Отдельные фигуры также были снабжены нишеобразными фонами, заменяющими реальные ниши. Хороший тому пример – несколько византийских икон XIII в., написанных, вероятно, на итальянской почве, но, безусловно, греческими художниками и в чистейших столичных традициях5. К этой группе принадлежит "Богоматерь на престоле" из собрания Дювин (Гамильтон) в Нью-Йорке. Икона выполнена позже, чем мозаичные композиции Монреале, и в некоторых отношениях более прогрессивна. Фигура уже не вся обрамлена нишей. В верхней части появляется "плоский" золотой фон, резко контрастирующий с энергичным изгибом трона. Но нишеобразный трон все же создает объемное окружение для большей части фигуры, и в первоначальной схеме с тронной Богоматерью в реальной нише изогнутой апсиды еще можно почувствовать исходный пункт новой композиции. Конечно, именно эта первоначальная схема заставила художника придать столь большое значение круглящимся боковым стенкам трона. Таким образом были воплощены давние воспоминания о фигуре в апсиде.
Противопоставление плоского и изогнутого или плоского и угловатого фонов в процессе эволюции приводит к неуклонному росту пространственной дифференциации. Элементы пространства – уходящие вглубь линии, изгибы и т. д. – тяготеют к избыточной активности, а сами мотивы уходят в тень. У изогнутых линий развиваются "пружинные" качества. Кажется, что они вот-вот развернутся, как стальные пружины. Таким способом они передают напряжение, которое осмысляется зрителем в категориях пространства.
Эти уменьшившиеся ниши, которые теперь становятся всего лишь частью целого, вместо того чтобы обрамлять это целое, как в Монреале, проникают и в крупные композиции конца XIII и начала XIV в. Здесь уже шла речь об их появлении в венецианских мозаиках XIII в. Мозаики Кахрие Джами представляют собой следующий этап. В их пространственных композициях используется ожившее пространство эллинистической живописи, уступчатый или наклонный позем; и на этом фоне, в этом самостоятельно существующем пространстве помещены оказавшиеся на заднем плане ниши в форме небольших изогнутых или изломанных строений, расположенных в пространстве под углом, точно так же, как сами фигуры с их трехчетвертными ракурсами помещены под углом к плоскости изображения. С последним ниши составляют угол 45 градусов. Ниши не создают пространственного обрамления сцен, как это было в Монреале; они лишь обеспечивают появление в уже существующем пространстве композиции пространственных акцентов и эффектов, усиливают ощущение упругости пространства и перекликаются с одиночными фигурами и группами. Эти ниши относятся к тем фигурам и группам, ракурсы которых они отражают. Однако на самом деле это не вместилища для изображений, поскольку они не претендуют на то, чтобы окружать группы и фигуры. Они раскрываются позади фигур таким образом, что только часть группы получает приличествующую ей кровлю, – эти ниши слишком малы, чтобы окружать или обрамлять всю композицию. Их небольшая величина – результат сверхнапряжения элементов пространства. Так, в сцене "Вручение пурпура Марии" в Кахрие Джами три первосвященника сидят на изящно изогнутой скамье, расположенной в пространстве под углом. Спинка этой скамьи – высокая выгнутая стена, с окнами, боковыми башнями и колоннадами, – изогнута гораздо более энергично, чем сама скамья. Если изобразить эту стену на плане, ее радиус окажется намного меньше радиуса скамьи. Скамья кажется действительно выскользающей из сжатого изогнутого пространства стены-ниши, в которой не хватило бы места трем сидящим фигурам. Сокращенный полукруг ниши обеспечивает пространственным резонансом всю группу и, более того, всю левую половину композиции. В правой половине этому энергичному акценту отвечает прямоугольная постройка, еще одна уменьшенная ниша, почти щель, которая благодаря своей глубокой тени и ракурсу акцентирует фигуру первой девы Храма – предводительницы хора. Оба здания соединены стенами, которые расположены на разном уровне глубины. Все вместе – а это ранний и сравнительно простой пример поздневизантийской пространственной композиции – производит впечатление не однородного пространства, а скорее нескольких пространств, сопоставленных друг с другом. Это один из тех признаков поздней фазы византийского искусства, которые обычно и приводят в замешательство: множество частей не образуют единого и однородного целого.
Как бы то ни было, к византийской композиции XIV или XV в. не следует подходить со стандартами западного композиционного единства. Она столь же сложна, как был сложен идеальный "образ" византийского XI века, все же целиком охватывавший интерьер храма. Понять это – значит открыть новые возможности для оценки поздневизантийской живописи. Зрителю следует двигаться внутри каждого изображения так, как он должен двигаться внутри византийского храма, когда взгляд все время перемешается от одной кульминационной точки к другой. Он должен постараться прочесть изображение вскользь; тогда его пытливому взору понемногу откроется подвижное целое – в высшей степени сложный комплекс, который не открывается с первого взгляда, подобно тому как; декоративная система средневизантийских храмов была рассчитана не на единственный взгляд из фиксированной точки, но скорее на серию точек, расположенных вдоль определенных осей и линий. В поздневизантийских композициях созданные нишами пространственные акценты становятся центрами сложной сети взаимосвязей. В отличие от принципа центральной перспективы, эти акценты не создают однородного пространства. В результате возникает конгломерат самостоятельных пространств, помешенных в неопределенное и почти нейтральное окружение (аmbiente) эллинистического пейзажа-сцены. Западное сознание не может не воспринимать это как прерванный процесс кристаллизации, когда несколько кристаллов окружает полубесформенная масса.

МАТЕРИАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО И ПЛОСКОСТНАЯ КОМПОЗИЦИЯ

Эта полубесформенная масса, неопределенное пространственное окружение (аmbiente) в виде покатого пейзажного фона, часто содержит в себе одно особое качество – четвертый из перечисленных выше факторов. Он предполагает наличие пространства перед и под плоскостью изображения. "Наклон" позема не заканчивается в нижней части изображения: стремительное движение вниз, за пределы композиции не встречает на своем пути никаких препятствий. Например, в относящихся к XIV в. сценах Преображения падающие или простертые ниц апостолы кажутся низвергающимися из пределов композиции в бездонное пространство. В других случаях фигуры бывают представлены в торопливом движении не только слева направо, как в более ранних изображениях движения на плоских поверхностях, но и из глубины пространства композиции по направлению к переднему плану и книзу, поскольку позем покатый. По всей видимости, это воспоминание о том, что в монументальной живописи средневизантийской эпохи трехмерные образы были связаны с пространством, находящимся впереди и ниже их. Процесс, приведший к такому результату, по сути дела аналогичен тому процессу, благодаря которому реальная ниша стала помещенным в пространство композиции изображением ниши: часть материального пространства перед и под образом отныне включена в пространство композиции. Весьма часто этот процесс заходит столь далеко, что руки, ноги и фрагменты драпировок прямо-таки накладываются на нижнюю границу изображения.
Конечно, эту особенность поздневизантийской живописи не следует воспринимать как реалистическую проекцию типа di sotto in su (итал, снизу вверх), свойственного европейскому Ренессансу. Здесь нет ничего общего с натурной точкой зрения. Фигуры, стоящие на наклонном поземе, рассчитаны скорее на обозрение сверху, чем снизу, хотя и такой вариант нельзя считать реалистической проекцией. Из этого следует только то, что пространство композиции раскрывается вниз, дабы установить связь со зрителем, которого все еще расценивают как стоящего под изображением – даже если речь идет о миниатюрах, на которые в действительности он смотрит сверху: настолько сильна была память о том типе отношений между изображением и зрителем, который существовал в классическую эпоху средневизантийских ансамблей. Это сообщает византийскому изображению пространства динамическое качество, эффект, который глубоко смущает глаз западного зрителя и который вряд ли можно понять, не рассмотрев его в соотношении с угасающей монументальной традицией.

ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ КОМПОЗИЦИИ НА ПЛОСКОЙ ПОВЕРХНОСТИ

Кроме этих тонких воздействий средневизантийского монументального искусства на пространственную композицию поздней византийской живописи, существовали и другие, более существенные влияния. Некоторые композиции, формы которых вырабатывались в сфере монументальной живописи, так и не утратили приобретенных в ней качеств. Среди них первое место занимают специфически купольные сюжеты, которые, попав на плоскую поверхность, никогда не скрывали своего происхождения из пространства купола. Изображение Пантократора со свитой из ангелов и пророков вряд ли когда-либо могло оказаться на ровной поверхности, – примечательно, что такого не позволяли себе даже позднейшие византийские художники, – и, таким образом, оставались лишь "Вознесение" и "Сошествие Святого Духа", которые как праздничные образы были обязательными для любого христологического цикла – в иллюминированных рукописях, пластинах из слоновой кости, портативных иконах или фресках на плоских стенах.

"Вознесение". На плоскостные изображения Вознесения Христова оказали глубокое влияние купольные композиции на тот же сюжет. Однако художники не пытались механически развернуть купольный фриз: они стремились сохранить кое-что от расположения фигур в реальном пространстве. Во многих случаях они размещали апостолов в живописном пространстве своих плоскостных композиций так, как если бы апостолы стояли по кругу. Поскольку расположение фигур в подвергающемся перспективному сокращению круге требовало такой концепции живописного пространства, которая по своей ясности превосходила бы все то, что когда-либо находилось в распоряжении византийских мастеров, апостолов обычно изображали в два ряда – один на переднем плане и один на заднем, – создавая эффект толпы и помещая по краям "почти профильные" фигуры. Таким образом, появлялся некий намек на расположение фигур по кругу, и его, очевидно, было достаточно, чтобы напомнить о впечатлении, которое производит купол. Сам купольный свод действительно был изображен в одном из древнейших примеров "Вознесения" – в Евангелии Рабулы 586 г., миниатюра которого, должно быть, была написана под прямым влиянием одного из палестинских куполов.

"Сошествие Святого Духа". В случае с "Сошествием Святого Духа" связь плоскостной композиции с купольной схемой оказывается еще теснее. Изображения этого сюжета на плоскости начиная с IX в. не просто находились под влиянием соответствующей купольной схемы: последнее произошло намного раньше, в VI в., когда в миниатюре Евангелии Рабулы над стоящими апостолами был изображен купол. Такие изображения были настоящими проекциями трехмерной купольной композиции. Анализ этого типа проекции мог бы слегка прояснить способ восприятия пространственных изображений самими византийцами.
Перед художниками стояла проблема выработки схемы, которая, даже находясь на плоской поверхности, тем не менее напоминала бы о пространственном образе и сохраняла бы сложившиеся взаимоотношения – как формальные, так и духовные – между всеми частями композиции, начиная с Этимасии в зените купола и заканчивая "племенами" и "языками" в парусах. Древнейшими из известных попыток такого рода кажутся листовая миниатюра парижского кодекса (gr. 510), гомилий Григория Назианзина 886 г. и прототип ленинградского Евангелия № 21, который, вероятно, был исполнен ненамного позже этой даты. В парижской миниатюре есть все иконографические мотивы купольного изображения: Этимасия в круглом медальоне, группа апостолов в позах собеседования, сидящих ниже, лучи света, нисходящие на них от Этимасии, и "племена" и "языки", стоящие внизу по углам и смотрящие вверх. Фигура Богоматери, которая еще присутствует в более древнего типа миниатюре Евангелия Рабулы и прототипах, лежавших в основе изображений этого сюжета в каролингском искусстве, отсутствует в парижском кодексе Григория Назианзина, как отсутствует она и в купольной схеме.
Самыми интересными особенностями являются особенности самой композиции. Апостолы сидят на изогнутой скамье, изгиб которой раскрывается книзу, и разворачиваются к центру воображаемого полукруга, так что фигуры посередине сидят фронтально, а боковые – почти в профиль. На их головы спускаются небесные лучи, изгиб которых создает пространственное ощущение разрезанного пополам купола. Возвышение, на котором сидят апостолы, образует полукруг, загибающийся, как и скамья, книзу, хотя и с меньшим радиусом, и продолженный идущими к концам горизонтальными линиями. В целом композиция напоминает архитрав, перебитый поднимающейся аркой. Эту арку не пытались изобразить в пространственной проекции; нет здесь и стремления нарисовать полукруглое возвышение на горизонтальном основании. Полукруг – не более чем проекция несущей купол вертикальной арки и пустого пространства под аркой, которое обозначено золотым фоном и занимает более трети миниатюры. В нижних углах появляются "племена" и "языки", которые занимают то же самое место, находясь в парусах купола. Вся композиция в какой-то степени представляет собой развитие купольной схемы. Она сохраняет иерархическое соотношение нескольких элементов и кое-что от оптической реальности облика купола – результат, которого никогда бы не достигла схема-план, повторяющая купольную композицию на плоскости.
Однако куполообразное расположение лучей, цепь сидящих апостолов и показанная внизу пустота были не единственными оптическими чертами, включенными в развитую схему. Ранние примеры этого сюжета содержат другие мотивы, которые со временем, когда иконографическая формула стала более независимой от своего источника, были опущены. Эти мотивы – столпообразные сооружения в верхних углах. Их первоначальное значение можно понять, осознав, что углы находящихся перед куполом столбов в реальном пространстве храма, если смотреть на них снизу, окажутся по бокам купола и над головами апостолов, фигуры которых заключены между двумя столбами. Эту проекцию достоверно передают даже фотографии. Кажется, что верхние углы столбов врезаются в купол. То, что изображено в парижских гомилиях Григория Назианзина и в ленинградском Евангелии, представляет собой оптически яркую деталь, а именно угол, образованный лицевыми гранями столбов и их уходящими назад боковыми сторонами. Изображения "Сошествия Святого Духа" на плоских поверхностях как раз и состоят из необычного смешения схематической и оптической проекций.

 

Заключение

Этот случай типичен для византийского способа видеть и отображать. Здесь нет господства ни схематического, ни оптического типа проекции. Восточное искусство придерживалось первого, эллинистическое искусство – второго; средневизантийское искусство стремится совместить оба. Таким путем нельзя было достичь полностью логичной передачи пространства. Очарование оптического впечатления затуманивало ясную геометрическую схему, и наоборот, стремление к системности разрушало целостность оптического взгляда. Для византийского художника не существовало четкого различия между миром абстрактных схем и символов и миром оптических ощущений. Оба были для него в равной степени реальными, и он не мог избавиться от одного, чтобы безоговорочно избрать другой. Его двойное – греческое и восточное – наследие не позволяло ему идти одним из этих путей. Поэтому он продолжал совмещать оба способа, при том что они взаимно исключали друг друга.
Если рассматривать византийское изобразительное искусство с западной точки зрения, то окажется, что на всем протяжении своего развития оно одно за другим преодолевало препятствия, с которыми сталкивалось, в поисках способа достижения единства внутри изображения. Этот процесс затрудняли самые основы послеиконоборческого искусства, поскольку главной целью средневизантийского художника было создание взаимодействия между образом и зрителем. Полностью удовлетворяло этому условию лишь изображение одиночной фигуры. Любое скопление фигур и мотивов в пределах одного и того же изображения приводило к серьезным затруднениям, и приходилось в какой-то степени жертвовать тесными контактами фигуры и верующего, дабы усилить связи между самими фигурами. Однако эта теоретическая трудность не была единственной. Должно быть, параллельно с ней природе византийского художника было свойственно особое качество, заставлявшее его "видеть" предметы изолированно и мешавшее ему создавать комплексное целое, которому следовало быть строго организованным и одновременно протяженным в пространстве. Эллинистический образ мира давно распался на части, и средневизантийский художник тщетно пытался их соединить. Лишь в течение короткого классического периода средневизантийского искусства, когда художник знал, как использовать помощь материального пространства в своих попытках связать друг с другом различные фигуры отдельных образов, равно как и в попытках связать образы между собой и каждый из них – со зрителем; в период, когда пространственный замысел образа позволял фигурам развернуться и к верующему, и друг к другу, – только в этот период художник мог создавать композиции, которые, оставаясь неотъемлемыми частями всеохватывающего целого, сами становились целостными системами. В пределах этой системы византийский художник мог контролировать эффекты пространственной среды; он мог исправлять их и использовать в своих намерениях. Но как только эта концепция была разрушена, как только художник столкнулся с задачей построить систему связей в пространстве композиции, он снова встретился с непреодолимым многообразием видимого мира. Приемы, к которым он тогда обратился – активизация движений и жестов, энергично аккомпанировавшие фигурам пейзажные фоны, создание пространственных акцентов и очагов композиционного напряжения, – не могли восстановить единства, которого на время достигли с помощью пространственной среды (аmbiente) наоса. Когда же наконец наметился своеобразный синтез его пылких устремлений, эволюцию византийского искусства в его собственной сфере оборвало падение Константинополя.

 

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

 

 

Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.

Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.

Размещение материалов в библиотеке является их хранением, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.

Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.

Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.

 

Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,

доктор архитектуры, профессор

Сергей Вольфгангович Заграевский