РусАрх

 

Электронная научная библиотека

по истории древнерусской архитектуры

 

 

О БИБЛИОТЕКЕ

ИНФОРМАЦИЯ ДЛЯ АВТОРОВ

КОНТАКТЫ

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

 

 

Источник: Энгель Уте. Готическая архитектура в Англии. Все права сохранены.

Сканирование и размещение электронной версии в открытом доступе произведено: www.gothic.ru. Все права сохранены.

Ссылки на источники оригинала и перевода в электронной версии отсутствуют.

Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2007 г.

 

 

 

Уте Энгель

Готическая архитектура в Англии

 

Англия в эпоху классического и позднего Средневековья

Англия была одним из первых государств, заимствовавших готическую архитектуру Франции во второй половине 12 века. Главным фактором, предопределившим усвоение здесь нового стиля, стали тесные исторические связи между двумя этими странами. В 1154 году королем Англии стал Генрих 2 (1154 - 1189). Он был отпрыском французской графской династии Плантагенетов, благодаря чему смог расширить территорию своего государства, присоединив к нему свою родную область на западе Франции. Еще со времен нормандского завоевания в 1066 году Англия была объединена также с Нормандией. Когда в 1152 году Алиенора Аквитанская развелась с французским королем и вышла замуж за Генриха Английского, к подвластным ему землям добавились владения супруги, располагавшиеся на юго-западе Франции. В результате во второй половине 12 века Англия управляла всей западной частью Франции, и ее континентальные владения превышали по площади территорию, находившуюся в распоряжении самого французского короля.

Но такая ситуация оказалась недолговечной. Сын Генриха, король Иоанн Безземельный (1199 - 1216), из-за постоянных стычек с французским королем и папой быстро лишился Нормандии и почти всех земель на западе Франции. В 1259 году, при Генрихе 3 (1216 - 1272), англичане потеряли Пуату, и во власти английской короны остались только территории на юге Франции; прямые контакты с Францией по большей части прервались. В результате в 13 веке у англичан стало формироваться независимое национальное самосознание. Английские аристократы, разумеется, все еще говорили на французском языке, но наречие, которым они пользовались, отличалось от принятого в центральных областях Франции. В 14 веке этот диалект постепенно слился с англосаксонским (древнеанглийским) языком, и на этой основе сформировался английский язык.

При Эдуарде 3 (1328 - 1377) снова вспыхнул конфликт с Францией и началась Столетняя война, которая продолжалась с небольшими перерывами с 1339 по 1453 год. Несмотря на первоначальные успехи, Англия в конце концов утратила все свои французские владения, как старые, так и временно приобретенные в ходе войны, за исключением города Кале. Власть английских королей ослабла; политическая стабильность в стране восстановилась только с воцарением Генриха 7 Тюдора (1485 - 1509). Его сын Генрих 8 (1509 - 1547) начал процесс реформации церкви в Англии, приведший к исчезновению монастырей. Это отразилось и на многочисленных соборах страны, добрая половина которых управлялась не канониками, а монахами-бенедиктинцами. Церковные богатства и земли перешли в руки короля, который основал заново несколько аббатств в качестве дополнительных епископских резиденций. Началась эпоха английского Ренессанса.

Отличительные черты английской архитектуры: собор Солсбери

Глубокий отпечаток на историю средневековой Англии наложил затянувшийся на века конфликт с Францией. Соперничество между этими двумя странами заметно сказалось на развитии английской готической архитектуры: с самого начала английские зодчие избрали независимый путь. Верные местным традициям, они, насколько это было возможно, сохраняли англо-нормандские строительные методы, сформировавшиеся в ходе развития англосаксонской архитектуры 10 - 11 веков, а также архитектуры Нормандии, с которой жители Британских островов стали знакомиться начиная с 1066 года. На протяжении всей готической эпохи англичане заимствовали в основном только те формы французской архитектуры, которые согласовывались с англо-нормандскими принципами. Ни разу не была воспринята вся система французской готики в целом, как это произошло, например, в Германии при возведении собора в Кельне. Французские формы всегда видоизменялись в соответствии с английскими традициями строительства. И в результате в Англии сложился самостоятельный тип готической архитектуры, характерные черты которого можно выделить на примере собора в Солсбери - одного из самых значительных образцов данного типа.

Солсберийский собор был основан в 1220 году - в том же году, что и собор в Амьене. Завершен он был также вскоре после амьенского - в 1266 году. Однако различия между ними поразительны. В отличие от амьенского собор в Солсбери расположен не в центре города, в окружении других зданий, а на окраине, в просторном кафедральном предместье. К северу от него когда-то возвышалась отдельно стоящая колокольня в стиле итальянской кампанилы. К югу расположился клуатр, окруженный высоким многоугольным, центрическим в плане зданием - залом капитула. Подобные многоугольные или круглые в плане залы капитула встречаются только в Англии; древнейший из них был возведен в Вустере около 1110 года.

План собора в Солсбери состоит практически из одних прямоугольников. Большой, просторный трансепт пересекает здание посередине; снаружи это средокрестие увенчано башней. В восточной части возвышается еще один трансепт, не столь внушительных размеров. Далее к востоку высота частей здания последовательно уменьшается: за высоким хором разместился более низкий, прямоугольный в плане деамбулаторий, а за ним - еще более низкая восточная капелла. Эти правильные геометрические формы находятся в соответствии со средневековым литургическим членением собора. Мирян допускали только в центральный неф; к востоку от главного средокрестия стояла алтарная преграда (pulpitum), отделявшая от нефа область хора, доступ в которую был открыт только духовным лицам. Между двумя трансептами располагались сиденья для каноников. К востоку от меньшего трансепта находился санктуарий с главным алтарем. Еще несколько алтарей помещались у восточных стен боковых нефов обоих трансептов. Деамбулаторий вел в восточную капеллу - ретрохор, посвященный Святой Троице. Это помещение использовалось также для обрядов в честь Девы Марии, соблюдавшихся в Англии с особой тщательностью. С конца 12 века характерной чертой английских храмов стали отдельные капеллы Богоматери, в которых ежедневно проводили службы в честь Девы Марии. Чаще всего такие капеллы сооружали у восточной оконечности храма в качестве ретрохора, и реже - с северной стороны хора.

Почти все новые готические хоры, повсеместно возводившиеся в Англии в ту эпоху, имеют прямоугольную форму. Многоугольные хоры французского типа с деамбулаторием и венцом капелл встречаются редко. Во второй половине 12 века в Англии сформировалось два местных типа прямоугольных хоров. На юге и западе Англии более распространена солсберийская версия хора с низким деамбулаторием и далеко выступающим к востоку ретрохором. А на севере и востоке страны возобладал другой тип храма, в котором вся область хора завершается сплошной стеной, а высота центрального нефа остается неизменной на всем протяжении. Это привело к возникновению плоского восточного фасада. Пространство интерьера таких больших прямоугольных храмов членится на части преградами.

При взгляде на собор в Солсбери снаружи средневековый зритель не обнаружил бы открытых контрфорсов, производящих столь эффектное впечатление в образцах французской архитектуры. Аркбутаны, которые мы видим сегодня, были сооружены позднее. Первоначально же контрфорсы в Солсбери были помещены под крышами боковых нефов; это типично английский строительный прием, восходящий к англо-нормандским традициям. Скрывать контрфорсы подобным образом было принято по двум причинам.

Во-первых, английские готические постройки были сравнительно низкими. Центральный неф собора в Солсбери имеет всего 25,6 м в высоту, тогда как высота центрального нефа собора в Амьене - 43,5 м! Во-вторых, английские зодчие до последнего сохраняли нормандскую mur epais, толстую стену. Это означало, что они возводили исключительно мощные стены, которые можно было расчленять на слои и пронизывать галереями и коридорами. По этим двум причинам и появлялась возможность строить каменные своды центрального нефа с низкими аркбутанами или вовсе без аркбутанов и контрфорсов. Этот метод представлял собой полную противоположность гораздо более смелому с технической точки зрения французскому готическому стилю с его постройками головокружительной высоты и каркасной структурой стен.

Однако английскую готику ни в коей мере нельзя рассматривать всего лишь как более скромную версию французской. Напротив: то, что английская архитектура проигрывала в высоте, она с успехом наверстывала в протяженности, а также в изысканности декора. Старый собор Святого Павла в Лондоне, например, достигал в длину 179 м. Длина же собора в Реймсе составляла всего 139 м. Кроме того, английская готическая архитектура отличается гораздо большим богатством декоративных форм и большей утонченностью в подходе к деталям и материалам, чем французская. Судя по всему, английские заказчики стремились к тому, чтобы в здании было как можно больше пролетов и чтобы декор его был как можно более грандиозным и пышным. Возможно, такая ситуация отражала процветание английской экономики в Средние века вообще и исключительное богатство средневековой английской церкви в частности (в 13 веке двенадцать из сорока самых богатых епархий Европы находились в Англии). Таким образом, создатели английской готической архитектуры ставили перед собой не столько технические, сколько эстетические задачи, стремясь разработать как можно более привлекательный декор стен, сводов и окон.

В соборе в Солсбери, как и в большинстве других английских храмов, эта ориентация на решение декоративных задач более заметна в интерьере, чем во внешнем виде. При взгляде из центрального нефа на восточную часть собора прежде всего бросается в глаза красочность использованных строителями материалов. Светлый известняк контрастирует с тонкими пилястрами типа en-delit, подоконниками и капителями, изготовленными из темного, блестящего, похожего на мрамор, вещества. Это так называемый пурбекский мрамор, известняк из отложений на юге Англии, который можно было отполировать под мрамор; начиная с 12 века популярность его среди английских зодчих постоянно росла. А поскольку к подобным сочетаниям материалов добавлялись яркая роспись профилей арок и сводов и красочные витражи, то неудивительно, что интерьер английского храма производил поистине великолепное впечатление.

Формы опорных столбов в Солсбери весьма разнообразны; каждый столб окружен множеством пилястров типа en-delit. От пролета к пролету форма опор меняется, и в одной только их моделировке в полной мере проявилась знаменитая изобретательность английских зодчих. На этих столбах покоятся гигантские арки со ступенчатыми профилями, формы которых также отличаются удивительным разнообразием, какого мы не найдем ни в одном образце французской храмовой архитектуры. Предпосылкой для такого разнообразия стала английская традиция использования нормандской mur epais, толщина которой маскировалась расчленением на тонкие, богато орнаментированные слои. Опорные столбы не связаны с пилястрами, на которые опираются своды, - основания этих пилястров лежат на уровне среднего яруса. Такие усеченные пилястры, укрепленные на консолях в форме миниатюрных резных голов, - еще одна характерная черта английской готики. Опорные столбы нижнего яруса не связаны в единую структуру с опорами сводов, как во французской готической архитектуре, а мыслятся как независимые архитектурные элементы или даже, скорее, как произведения скульптуры, которые можно рассматривать со всех сторон. Средний ярус собора в Солсбери свидетельствует о сохранении в то время англо-нормандской симпатии к галереям. Пазухи арок здесь богато украшены лиственным орнаментом и розетками. И даже в декоре верхнего ряда окон нефа над галереей доминирует мотив, типичный для английской романики, - ступенчатые арки, объединенные в группы по три. Стена в этой области расчленена на два слоя; между внутренним и внешним слоем размещен коридор.

Почти все крупные английские храмы создавались в несколько этапов, и в ходе строительства планы их претерпевали видоизменения. Зачастую храм строили понемногу, как бы небольшими порциями, и, в согласии со старой англосаксонской традицией, обязательно сохраняли часть прежнего здания: считалось, что лучше добавить несколько новых частей, чем сносить почтенную старинную постройку и на ее месте начинать все с начала. В результате во многих готических храмах Англии можно обнаружить фрагменты, относящиеся к различным эпохам; бок о бок находятся части, созданные по совершенно различным планам, не имеющим между собой ничего общего. В ходе дальнейшего обзора истории готической архитектуры в Англии мы неоднократно столкнемся с подобным сосуществованием разнородных элементов внутри единого строения.

Главные этапы развития английской готики: ранняя, “украшенная” и “перпендикулярная” готика

В процессе развития готической архитектуры в Англии можно выделить три основных периода, не полностью совпадающие с периодами ранней, классической и поздней готики континентальной Европы. Термины для обозначения этапов развития английской готики, которые ввел в 1817 году Томас Рикман в своем труде “Попытка стилистической классификации английской архитектуры”, не утратили своей ценности и до наших дней. Каждый из этих трех периодов начинался с заимствования какой-либо из характерных черт французской готики, которая затем трансформировалась в соответствии с местными архитектурными традициями.

Первый период - ранняя готика - датируется приблизительно 1170 - 1240 годами. На этом раннем этапе был создан хор собора в Кентербери, строительство которого началось под руководством французского архитектора из Санса, использовавшего здесь элементы архитектуры собора в Сансе, церкви Сен-Дени и других образцов французской готики. Второй период, приблизительно с 1240 по 1330 год, называют “украшенной” готикой. Он начался с реставрации Вестминстерского аббатства, участники которой ориентировались в основном на собор в Реймсе. Наконец, период “перпендикулярной” готики, последний и самый продолжительный из всех, относится приблизительно к 1330 - 1530 годам. Несмотря на то что в конечном счете “перпендикулярная” готика восходит к французскому “лучистому” стилю, она представляла собой вполне самостоятельный английский стиль, меньше других испытавший влияние французской готики.

Зарождение английской готики: включение новых элементов в англо-нормандскую традицию

В середине 12 века между Англией и Францией установился плодотворный культурный взаимообмен. В богатый репертуар форм английской романики стали время от времени включаться такие новые элементы, как стрельчатая арка, нервюрные своды над центральным и боковыми нефами и тонкие, изящные пилястры. Особенно важен факт заимствования нервюрных сводов. В Англии они появились впервые в 11 - 12 веках в соборе Дарема, но тогда еще использовались главным образом для перекрытия боковых нефов.

Важную роль в распространении французских идей сыграли в Англии, как и в других европейских странах, цистерцианцы. Почти от всех цистерцианских зданий в Англии сохранились лишь руины. Церковь аббатства Рош, построенная в 1165 - 1170 годах, очень близка образцам Северной Франции, в первую очередь - Пикардии. Преобладает стрельчатая форма арки; опорные столбы состоят из килевидных в плане пилястров с острыми ребрами, иногда поднимающихся вплоть до уровня пяты свода. Все это здание было перекрыто нервюрными сводами. Особенно характерен высокий трифорий с глухими стрельчатыми арками.

Но еще более важным фактором развития ранней готики в Англии являлись епископы-заказчики. Поддерживая тесные контакты с континентом, они стимулировали включение французских архитектурных новшеств в проекты английских храмов. Самым выдающимся из них был архиепископ Йоркский, Роже Понт ль'Эвек (1154 - 1181). Вскоре после вступления в должность он заказал реконструкцию хора собора в Йорке; однако впоследствии хор этот был разрушен, и известен он нам только по результатам раскопок. Однако в уменьшенном варианте он дошел до наших дней в состав собора в Рипоне; хор этого собора был построен по плану архиепископа Роже и датируется периодом между 1160 и 1175 годами. Здесь с удивительной точностью скопированы хоры раннеготических французских храмов - таких, как соборы в Нуайоне или Лане. Пучки колонн, выдержанные в изящных пропорциях, служат опорами для стрельчатых арок аркады и необыкновенно тонкой (для Англии) стены центрального нефа. Опоры свода опираются на отдельные кронштейны, расположенные строго над пучками колонн; каждая из них состоит из пяти пилястров н весьма гармонично сочетается с нервюрным сводом, который с самого начала фигурировал в архитектурном плане, однако выстроен был лишь позднее, из дерева. Трифорий, впоследствии застекленный, также согласовывался с французской традицией. Двойные стрельчатые окна с общим средником обрамлены двумя глухими окнами в стрельчатых арках. Этот мотив вскоре появится и в других постройках на севере Англии, в том числе в аббатстве Байленд и монастыре Тайнмут. Однако верхний ярус центрального нефа в Рипоне с группами по три арки и коридором вновь выдержан в англо- нормандских традициях.

В южных областях Англии культурный взаимообмен с Францией происходил еще активнее, ибо с континентом поддерживались постоянные связи через Ла-Манш. Влияние ранней французской готики особенно заметно в постройках, возведенных при епископе Винчестерском Генрихе Блуа (1129 - 1171); пример тому - странноприимный дом Святого Креста в Винчестере. На западе же Англии развивался оригинальный тип раннеготической архитектуры. Впервые он проявился в структуре двух западных пролетов центрального нефа собора в Вустере. Однако здесь еще сильны романские традиции, поскольку эти пролеты появились в результате ремонта старинной части здания, проведенного после того, как в 1175 году обрушилась башня. Так, в Вустере мы все еще обнаруживаем чрезвычайно массивную mur epais, высокую галерею, задняя стена которой является конструктивным элементом здания (как в трифории), и уже знакомый нам коридор в верхнем ярусе центрального нефа. Однако бросаются в глаза и несомненно новые элементы: стрельчатые арки наряду с полукруглыми; вертикальные пучки пилястров, выступающих из опорных столбов и поддерживающих нервюрный свод (позднее обновленный), и, самое главное, расчленение опорных столбов, аркад и пилястров на множество тонких колонок и профилей. Особенно декоративен средний ярус со скульптурными розетками и стеной, расщепленной на несколько слоев, выступающих уступами друг из-за друга.

 

Влияние собора в Кентербери на развитие английской готики

В 70-х годах 12 века название Кентербери было у всех на устах. Ведь в 1170 году слуги короля Генриха 2 убили архиепископа Кентерберийского Томаса Бекета (1118 - 1170) в его собственном соборе. И уже в 1173 году, как только Бекет был канонизирован папой, началось паломничество к его могиле. А всего год спустя, в 1174 году, собор в Кентербери сгорел дотла, и далеко не все поверили, что это произошло случайно. Зато реконструкция хора повлекла за собой разработку архитектурного проекта, какого в Англии не видели уже много лет. Правда, поначалу монахи кафедрального монастыря в типично английском духе хотели сохранить то, что осталось от старого здания, с наибольшей полнотой. Однако они все же оказались восприимчивы к новым веяниям и устроили конкурс среди архитекторов. Победил француз - Вильям из Санса. Джервас, один из кентерберийских монахов, составил отчет о строительных работах вплоть до завершения хора в 1184 году, и этот отчет стал для нае одним из главных источников сведений о конструкции средневековых зданий.

Вильяму из Санса удалось разместить новое здание собора в границах старых стен, только удлинив при этом хор. В результате в Кентербери появилась первая из готических пристроек к хору, позднее столь часто встречающихся в образцах английской храмовой архитектуры. Однако в других отношениях монахи остались бескомпромиссны. Они потребовали сохранить в неизменном виде романскую крипту, а это предопределило размеры интервалов между опорными столбами в хоре над ней. Как и в старом здании, круглые в плане опорные столбы следовало чередовать с квадратными. Новый центральный неф не должен был превзойти по высоте старый; кроме того, в верхнем ярусе нефа требовалось сделать традиционный коридор. И все же Вильям из Санса приложил все усилия, чтобы создать собор по образцу французского, в стиле, принятом на его родине.

В первой по времени создания части нового собора - западном хоре для монахов - он по возможности уменьшил толщину и увеличил высоту опорных столбов, чтобы добиться изящных, вытянутых по вертикали пропорций. Для галереи он спроектировал аркаду со сдвоенными арками по образцу аркады собора в Сансе, хотя и более “скученную”, поскольку в Кентербери интервалы между опорными столбами пришлось сделать гораздо более узкими, чем в Сансе. Кроме того, зодчий придал новую форму многим пилястрам типа en-delit, распорядившись высечь их из темного мрамора, как это было принято на северо-востоке Франции. Четвертый ярус - трифорий во французском стиле - добавить не удалось из-за малой; высоты центрального нефа. Вильям сконструировал шестилопастные нервюрные своды французского типа, но опорой для них послужили всего лишь аркбутаны довольно незначительной толщины. Зато в восточном трансепте и в санктуарии он позволил себе зайти дальше в своих экспериментах и в первую очередь увеличил число окружавших опорные столбы пилястров из пурбекского мрамора. Блистательное великолепие этих пилястров, по-видимому, вселило энтузиазм в заказчиков собора. Однако затем случилось несчастье. В 1178 году Вильям упал со строительных лесов, и ему пришлось вернуться во Францию. Проект завершил его тезка-англичанин.

При англичанине Вильяме была возведена самая необычная часть собора в Кентербери: капелла Святой Троицы, которая располагается за алтарем в полукруглой апсиде с деамбулаторием и ведет к так называемому венцу - почти круглой в плане центральной капелле. Обе эти капеллы предназначались для отправления культа святого Томаса Бекета. Его усыпальница была помещена в капелле Святой Троицы - самой высокой части здания; в венце же разместили как священную реликвию его голову, отделенную от прочих останков. Эти капеллы стали декоративным средоточием нового здания: их украшают великолепные двойные колонны из разноцветного мрамора и огромные витражи с красочным изображением чудес, совершенных святым Томасом. Конструктивных новшеств здесь еще больше, чем декоративных: галерея,видоизменившись, превратилась в подлинно французский трифорий, а вдоль внешних стен расположились отделенные от них высокие, тонкие опоры, создающие “каркасный” эффект.

Несмотря на то что новый кентерберийский хор возводился в весьма специфических условиях, он стал чрезвычайно влиятельным и предопределил развитие английской архитектуры как минимум на семьдесят пять лет вперед. Одной из причин его необыкновенной притягательности был процветающий культ Томаса Бекета. Почитание этого святого привлекало в усыпальницу Бекета множество паломников. Во всех прочих крупных храмах страны, где покоились останки других святых, пытались добиться того же эффекта. В результате под влиянием нового архитектурного стиля Кентербери по всей Англии возникло множество новых хоров, ознаменовавших собой первый этап развития английской готики.

Ранняя английская готика: три стиля

Линкольн и Северная Англия

Одним из первых крупных храмов, возведенных вслед за собором в Кентербери, стал собор в Линкольне, реконструированный после землетрясения 1192 года. Как и в Кентербери, в проект этого здания были включены два трансепта, деамбулаторий (первоначально - с отделенной центральной капеллой), трехъярусный профиль и - первоначально - шестилопастные своды. Однако каждый из этих элементов был усовершенствован. Мастер-каменщик, работавший в Линкольне, явно стремился использовать все доступные архитектурные формы, при этом не повторяясь. В результате собор стал своего рода испытательным полигоном, более всего обогатившим английскую готику. Многим последующим поколениям архитекторов предстояло черпать идеи из представленного здесь широчайшего репертуара форм.

Особенно своеобразной стала первая по времени создания часть этого храма - хор, получивший имя в честь своего заказчика, епископа Хью из Авалона. Спроектирован этот хор был около 1210 года мастером-каменщиком по имени Джеффри (в качестве места его рождения указан населенный пункт Нуайе; не вполне ясно, какому государству он принадлежал, - Англии или Франции). В целом новое здание собора оказалось - как снаружи, так и внутри - более пышным и разнообразным, чем в Кентербери, и преподнесло прихожанам такие сюрпризы, как, например, пилястры с капителями, украшенными краббами. Но самыми важными новшествами линкольнского хора, благодаря которым он главным образом и прославился, стали синкопированная двухслойная глухая аркада и так называемые “безумные своды”. Количество лопастей в сводах хора Джеффри увеличил с шести (как было в Кентербери) до восьми. При этом каждый свод был разделен несимметрично: диагональные нервюры, расположенные друг напротив друга, расщеплены вдоль и сходятся в точках, находящихся к востоку и к западу от центра пролета. В результате образуется вытянутый ромб, простирающийся по диагонали от одного угла пролета к другому. Другие две противолежащие нервюры изгибаются так, что приходят в те же точки пересечения, формируя У-образную фигуру. Через центры всех сводов проходит параллельно стенам еще одно ребро, объединяющее своды в непрерывную последовательность. Это сложное сооружение стало первым масштабным и богато декорированным нервюрным сводом английской готической архитектуры. Оно служит наглядным свидетельством отважного экспериментаторского духа, присущего его создателю. Хронист того времени сравнивал этот свод с крыльями птицы.

В проекте центрального нефа собора Линкольна другой, не менее одаренный архитектор подытожил новаторские достижения своего предшественника. Опорные столбы здесь отстоят друг от друга довольно далеко. Использованы две формы пилястров из пурбекского мрамора: первые два опорных столба окружены пилястрами одного типа, следующие два - другого и так далее. Вообще декор нефа отличается высочайшим мастерством. Капители и консоли украшены английским “жестким” растительным орнаментом, в котором переплетены стилизованные бутоны, а листья и цветки словно бы клонятся под ветром. И здесь обращает на себя внимание структура сводов. Через все своды параллельно стенам нефа тянется продольное ребро. От каждой пяты свода веером поднимаются кверху семь нервюр, которые смыкаются с противолежащими нервюрами на продольном ребре. “Безумные” идеи хора Сент-Хью обрели в центральном нефе систематичное воплощение, еще более яркое, чем в хоре. Кроме поперечных и диагональных, здесь использованы дополнительные нервюры - так называемые тьерсероны, или тройные нервюры. Среднее ребро тьерсерона соединяется с укороченными парами поперечных нервюр, так что образуется звездообразная фигура. Этот первый в Европе звездчатый нервюрный свод был завершен, по-видимому, к 1237 - 1239 годам. Правда, при взгляде на весь потолок, а не на отдельный свод, звездчатый орнамент различим не слишком отчетливо. Зато границы пролетов как бы исчезают, и ребра, идущие от стен к центру свода, образуют крупномасштабный, четкий узор.

Непосредственное заимствование идей, впервые воплощенных в архитектуре собора в Линкольне, происходило в Северной Англии, где на рубеже 12 - 13 веков имел место настоящий строительный бум. На сравнительно короткое время здесь возникло множество новых соборов, коллегиальных и монастырских церквей. Реконструкция хоров превратилась в настоящее соревнование между зодчими. Красочные пилястры типа en-delit использовались в готической архитектуре Северной Англии довольно редко, так как достать здесь пурбекский мрамор, добывавшийся на южном побережье, было нелегко. Опорные столбы, как правило, имели форму пучков колонн. Заказчики нередко обходились без каменных сводов, довольствуясь деревянными потолками. Зато здесь уделяли особое внимание восточным фасадам и фасадам трансептов. Поскольку стены центрального нефа имели равную высоту по всей протяженности вплоть до восточной стены, то в Северной Англии появилось множество построек с весьма впечатляющими, устремленными ввысь плоскими восточными фасадами. На таких фасадах размещали один над другим несколько рядов высоких ланцетовидных окон - как, например, в бенедиктинском аббатстве в Уитби. При этом высота нижнего ряда окон соответствовала высоте аркады центрального нефа; высота среднего ряда равнялась совокупной высоте аркады и верхних окон центрального нефа; верхний же ряд окон восточного фасада служил украшением фронтона. Лучшим образцом североанглийских конструкций такого типа считается фасад северного трансепта кафедрального собора в Йорке, возведенного около 1234 - 1251 годов. Над глухой аркадой здесь поднимаются пять необыкновенно высоких и узких ланцетовидных окон, занимающих почти всю площадь стены; это и есть знаменитые “Пять сестер”.

Солсбери и Южная Англия

На юге Англии в конце 12 - начале 13 столетий под влиянием реконструкции собора в Кентербери приступили к воплощению нескольких достойных внимания архитектурных проектов. В частности, была проведена реконструкция соборов в Рочестере и Чичестере, а к собору в Винчестере пристроили ретрохор. Однако наиболее важной постройкой в стиле ранней английской готики стал собор в Солсбери, о котором выше уже шла речь. Солсберийский собор - единственный крупный образец английской готики, строившийся по заранее разработанному единому архитектурному плану и являвшийся не реконструкцией старого здания, а совершенно новым сооружением. Старому собору Солсбери приходилось ютиться рядом с королевским замком на довольно ограниченной площадке на вершине холма. А новое здание можно было выстроить в долине, в буквальном смысле среди чистого поля. По-видимому, с самого начала зодчий нового собора решил противопоставить свое творение роскошному собору в Линкольне с его дерзким новаторством. В результате собор в Солсбери характеризуется чрезвычайной упорядоченностью и простотой. Границы между отдельными частями интерьера, различающимися в плане литургической значимости, почти незаметны. Правда, в хоре формы опор неодинаковы и каждый опорный столб окружен восемью пилястрами, а в центральном нефе все опорные столбы единообразны и к каждому из них примыкает только четыре мраморных пилястра. То, насколько ограничен репертуар форм в Солсбери, особенно заметно при взгляде на свод: в отличие от Линкольна здесь использованы традиционные четырехлопастные нервюрные своды. Оконные стекла первоначально были расписаны в технике гризайль, что дополнительно усиливало впечатление сдержанности, которое производит здание собора в целом. Самый изысканный элемент этого строения - капелла Святой Троицы, расположенная в восточной части собора. Это ярко освещенное помещение со сводом, опирающимся на тонкие мраморные колонны.

В первой половине 13 века подобная простота стала характерной чертой целой группы построек, воздвигнутых на юге Англии. В качестве примеров можно назвать хор церкви тамплиеров в Лондоне и хор монастырской церкви в Саутварке (Лондон), а также часовни епископских дворцов в Кентербери и Лэмбете (Лондон). Их отличают тонкие, опорные столбы, большие окна и тяга к открытым пространствам зального типа. Заказчики этих зданий принадлежали к влиятельному окружению архиепископа Кентерберийского Стивена Лэнгтона, который сыграл важную роль в проведении церковной реформы. Один из священников этого круга, Ричард Пур, став епископом Солсбери (1217 - 1228), ввел новую форму литургии, которая благодаря своей ясности и практичности быстро привилась во многих английских церквях. Та же тяга к четкости и порядку отразилась в архитектуре группы построек, создатели которых ориентировались на собор в Солсбери.

Уэлс и Западная Англия

Развитие архитектуры на западе Англии пошло совершенно иным путем. Уже около 1175 года здесь начал складываться оригинальный архитектурный стиль. Это можно заметить, в частности, на примере западных пролетов центрального нефа в соборе Вустера. И хотя в храмах этого стиля мы не обнаружим пышного декора с мраморными пилястрами или пилястрами типа en-delit, все же проекты их отличаются особым изяществом и тонкой нюансировкой деталей.

Подлинным шедевром готической архитектуры Западной Англии стал собор в Уэлсе, строительство которого началось около 1180 года. Четко очерченные, но изящные контуры арок и опор особенно выделяются на фоне простых, гладких стен. Единообразные опорные столбы в центральном нефе плотно окружены тонкими пилястрами, сгруппированными по три в пучке; на каждый такой пучок опирается один из слоев ступенчатой в профиле аркадной арки. Ярусы четко отделены друг от друга горизонтальными поясками. Средний ярус далеко не столь глубок, как в более ранних образцах английской готики, и единообразная последовательность узких арок свидетельствует о том, что эта галерея создана по модели французского трифория. Верхние окна центрального нефа расположены необычно высоко и смещены по горизонтали относительно арок нижнего и среднего ярусов. Круто уходящий вверх нервюрный свод покоится на невысоких опорах, практически не нарушающих горизонтального членения стены. Такое разнообразие архитектурных решений поистине впечатляет, и проявилось оно не только в богатом репертуаре форм, но и в пышном, чрезвычайно изысканном декоре капителей с “жестким” лиственным орнаментом, включающим всевозможные фигурки людей и животных.

После пожара 1184 года возникла необходимость реконструировать монастырскую церковь аббатства Гластонбери, расположенного неподалеку от Уэлса. В 12 веке Уэлс, Гластонбери и Бат соперничали друг с другом за господство над всем регионом и за право превратиться в епископскую резиденцию (в 13 веке этот спор решился в пользу Уэлса). Соперничество между канониками Уэлса и гластонберийскими монахами отразилось и в архитектуре. Если в Уэлсе возникла новая стилистическая разновидность готики, то в Гластонбери была предпринята осторожная попытка модернизировать старый стиль. И это вполне понятно с точки зрения исторического прошлого: Гластонбери было одним из самых древних и самых богатых аббатств Англии. Легенда гласит, что гластонберийская часовня Богоматери - так называемая vetusta ecclesia (“старая церковь”) была основана самим Иосифом Аримафейским. И в свете состязания с основанным совсем недавно собором Уэлса монахи стремились подчеркнуть эти почтенные традиции в архитектуре.

Самой величественной постройкой Гластонбери должна была остаться часовня Богоматери - средоточие и главная достопримечательность аббатства. Это маленькое, прямоугольное в плане здание по всему периметру внутри и снаружи украшено арками с фиалами, а также зигзагообразными узорами и розетками. В результате реконструкции в часовне появились настенные росписи и витражи. Но несмотря на эту тягу к позднероманскому декору и на пристрастие к полукруглым аркам, автор проекта также использовал готические новшества: например, пилястры типа en-delit из голубоватого, похожего на мрамор, камня (до наших дней почти не сохранились), капители во французском стиле, украшенные “жестким” лиственным орнаментом, треугольные вимперги над порталами и нервюрные своды.

Таким образом, Гластонбери с его попыткой примирить старое и новое и Уэлс с подчеркнутой новизной его архитектуры воплотили в себе две принципиально противоположные концепции храмового зодчества. Но при этом они расположились всего в десяти километрах друг от друга и были воздвигнуты практически одновременно, а кроме того, материалы, использованные при строительстве обоих зданий, поступали из одной и той же каменоломни. Это - красноречивое свидетельство того, насколько четко и последовательно умели средневековые заказчики и мастера-каменщики проводить формальное разграничение между различными стилями.

Образцом еще одного стиля, отличного как от гластонберийского, так и от уэлского, служит собор в Вустере, где в 1224 году начали возводить новый хор. Незадолго до этого на долю Вустера выпала большая честь. Мало того, что в нем уже достаточно давно хранились останки англосаксонского епископа Вульфстана, который был канонизирован папой в 1203 году; в 1216 году здесь к тому же был погребен, в согласии с его собственным пожеланием, король Иоанн. Возникла необходимость подчеркнуть новый статус этого собора архитектурными средствами.

Западноанглийский готический стиль ярко проявился здесь только во внешнем виде здания и в конструкции боковых нефов. В остальных же элементах собора воплотился пышный и красочный стиль ранней английской готики - вернее, его новая разновидность, объединившая в гармоничном равновесии структурную простоту Солсбери с декоративным великолепием Линкольна. Отличным примером этого стиля служит трифорий с арками нового типа. Однако структура хора как единого целого с высокой восточной стеной и монументальными группами ланцетовидных окон во внешних стенах ориентирована на североанглийские образцы. Объединение в архитектуре собора стилистических элементов, характерных для различных регионов страны, несомненно, объясняется стремлением заказчиков утвердить роль Вустера как королевской усыпальницы.

Уникальная особенность ранней английской готики: растянутый фасад

Английская готика пошла особым путем и в разработке западных фасадов. Столь распространенные в архитектуре Франции фасады, увенчанные двумя башнями, в Англии встречаются довольно редко. Значительно чаще строители английских соборов и монастырских церквей довольствовались простым плоским фасадом либо соперничали между собой за большую эффектность и выразительность так называемых растянутых фасадов.

Такой фасад связан с расположенным за ним входом в центральный неф лишь условно. Он тянется вдоль всей западной оконечности здания, а башни либо пристроены к нему по бокам, либо установлены над нефами за плоскостью фасада, как бы отступая вглубь. Порталы западных фасадов не играли сколько-нибудь заметной роли в английской архитектуре. В отличие от французских порталов они занимали весьма скромное место в нижнем ярусе фасада и не украшались скульптурным декором. Одна из причин такого пренебрежения к порталу связана с тем, что еще со времен англосаксонского господства главный вход в типичную английскую церковь располагался с боковой стороны, чаще всего - с севера. Северные порталы по традиции оснащались богато украшенными навесами (возможно, служившими защитой от ненастной английской погоды).

Самый впечатляющий из английских растянутых фасадов - западный фасад собора в Уэлсе. К моменту освящения собора в 1239 году строительство фасада еще не завершилось. Башни здесь возвышаются по бокам от центрального нефа; резко выступающие вперед контрфорсы создают ритмичное вертикальное членение стены фасада. По горизонтали тянутся в несколько рядов глухие аркады. Примечательная черта этого фасада - обильный скульптурный декор: пазухи арок украшены рельефами, контрфорсы - статуями святых в натуральную величину, и над всем сооружением доминирует статуя Христа, вершащего Страшный Суд. В этой гигантской скульптурной композиции перед нами разворачивается вся священная история вплоть до Судного Дня. В дни важных религиозных праздников, когда устраивались торжественные шествия, западный фасад собора в Уэлсе использовался также в литургических целях. В замаскированных стенных коридорах размещались певцы и музыканты, и весь фасад превращался в пронизанный божественной музыкой образ Небесного Иерусалима.

Растянутый готический фасад, украсивший западный трансепт собора в Питерборо, представляет собой сложную конструкцию с гигантскими арочными проемами. Проект его основан на романском фасаде с монументальными нишами порталов и на структуре римской триумфальной арки. Порталы символизируют врата Царствия Небесного: они ведут в храм как в место вечного спасения. За гигантскими арками возвышаются башни; статуями здесь украшены только щипцы, венчающие арки.

Вестминстерское аббатство: заимствование идей из Франции по заказу короля

Вестминстерское аббатство в Лондоне занимает особое место в истории английской средневековой архитектуры. Реконструкция его главной церкви началась в 1245 году по инициативе одного-единственного заказчика – короля Генриха 3. Он почти полностью профинансировал строительные работы из собственного кармана. Предок Генриха Эдуард Исповедник (1042 – 1066) был похоронен в романской церкви. В 1161 году его канонизировали, но культ его стал популярен только при Генрихе 3, который пытался укрепить позиции английской монархии в свете соперничества с могущественной Францией. Эдуард Исповедник стал главным козырем в этой игре, ибо французские короли все еще не могли похвастаться наличием канонизированного святого в своей родословной.

Таким образом, реконструкция усыпальницы Эдуарда оказалась важной составной частью политических планов, нацеленных на повышение престижа английского королевского дома. Новое здание главной церкви Вестминстерского аббатства должно было стать не только одной из самых великолепных церквей христианского мира, но и – что гораздо важнее – с честью выдержать сравнение с великими соборами Франции. И в результате Вестминстерское аббатство превратилось в самое близкое к французским образцам произведение английского храмового зодчества.

Разработку проекта король поручил архитектору по имени Генри из Рейнса. И снова имя зодчего приводит историков искусства в недоумение: имеется ли в виду английское селение Рейнс или город Реймс в Иль-де-Франсе? Может быть, Генри был англичанином, обучавшимся в организации французских каменщиков в Реймсе? Или же он, как и Вильям из Санса, был французом, сменившим французское имя “Анри” на английское “Генри” и приспособившимся к английским строительным методикам? Ответов на эти вопросы мы не знаем. Вопреки всевозможным ограничениям, связанным с местными традициями, мастер-каменщик Генри создал многоугольный хор во французском стиле (апсида которого охватывала пять сторон восьмиугольника), деамбулаторий с венцом капелл и трансепт с боковыми нефами. Профиль центрального нефа с устремленной ввысь аркадой, неглубоким средним ярусом и высоко расположенными верхними окнами также ориентирован на французские модели.

Самая поразительная особенность хора Вестминстерского аббатства – это его невероятная высота. Ни один английский храм до тех пор не достигал 32 м в высоту; высота же собора в Реймсе равнялась 38 м. Кроме того, в Вестминстере появились элементы, прежде никогда не встречавшиеся в английской готике: галерею украсила ажурная каменная работа, а верхний ярус центрального нефа лишился стенного коридора – теперь стена здесь стала тонкой. На фасадах трансептов появились большие окна-розы, пазухи которых также были украшены ажурной каменной работой. А стены высокого центрального нефа стали опираться на систему аркбутанов.

Главной французской моделью для Вестминстера послужил, как можно предположить в связи с именем зодчего, собор Реймса, несмотря на то что в середине 13 века воплощенные в нем архитектурные достижения уже были превзойдены новшествами “лучистого” стиля. Но Генриха 3 интересовали не столько инновации, сколько политическая роль аббатства: именно в Реймсе короновали французских монархов, а Вестминстеру предстояло выполнять ту же функцию в Англии.

Впрочем, мастер-каменщик Генри был знаком и с новейшими достижениями амьенских и парижских зодчих. В Париже на него и на заказчика Вестминстера самое яркое впечатление произвела Сент-Шапель, которую французский король Людовик 9 (1226 – 1270), позднее получивший известность под именем Людовика Святого, построил специально для хранения священной реликвии – тернового венца Иисуса Христа. Неудивительно, что в галерее Вестминстерского аббатства мы встречаем характерные окна с ажурным декором в форме треугольников со скругленными углами – точно такие же, как в нижней капелле Сент-Шапель. Английских строителей вдохновил, по-видимому, и богатый декор интерьера Сент-Шапель, поскольку всю поверхность стен Вестминстера они украсили миниатюрными резными розетками с позолотой и росписью. Кроме того, повсюду, где только было возможно, они использовали скульптурный декор: и на консолях, и в пазухах глухих аркад, и на северной и южной стенах трансепта. Главная церковь Вестминстерского аббатства стала одним из самых великолепных в декоративном отношении средневековых зданий. По сути, вся она представляла собой гигантский реликварий, вмещающий раку с останками Эдуарда Исповедника.

Несмотря на тесные связи церкви Вестминстерского аббатства с французской готической архитектурой, это здание, равно как и реконструированный несколько ранее собор Кентербери, остается прежде всего, шедевром типично английского зодчества. Все заимствованные из французской готики элементы адаптировались к английским традициям. Например, средний ярус центрального нефа представляет собой не трифорий, характерный для собора в стиле французской классической готики, а обычную для Англии галерею. Встречаем мы здесь и типичную англо-нормандскую двухслойную стену: проемы, ведущие в галерею, украшены двойным слоем ажурной каменной кладки. Опорные столбы аркадных арок следуют образцу французских piliers cantonne, однако высечены из пурбекского мрамора; как и столбы в центральном нефе собора Солсбери, они окружены пилястрами типа en-delit.

Подобное смешение английской готики с французской превращает церковь Вестминстерского аббатства в чрезвычайно эклектичное сооружение, и объяснить этот факт можно только особой целью, которую ставил перед собой августейший заказчик строительных работ. По мере продвижения работ чисто английские тенденции становились все более отчетливыми. В 1253 году на смену Генри из Рейнса пришел мастер-каменщик Джон из Глостера, а в 1260 году его сменил Роберт из Беверли. При них к опорным столбам в центральном нефе были добавлены дополнительные пилястры, а на сводах появились тьерсероны. К моменту освящения церкви в 1269 году были полностью завершены строительные работы в хоре, трансепте и четырех восточных пролетах центрального нефа, а также выполнена большая часть отделочных работ. Но после смерти Генриха 3 в 1272 году строительство надолго приостановилось. Центральный неф завершили лишь после 1375 года, а западный фасад возвели только в 18 веке.

“Украшенный” стиль: декор, ажурная каменная работа и свод

Строительные работы в Вестминстере ознаменовали собой начало новой эпохи в истории английской архитектуры. Здесь воплотилось так много новых идей, что английские зодчие смогли черпать вдохновение из этого источника в течение целого столетия. Разумеется, они быстро вернулись к традиционно английским строительным методам и приемам (таким, как толстая двухслойная стена), однако Вестминстерское аббатство открыло новые богатейшие возможности для декоративной отделки храмов. Главнейшим из декоративных элементов, использованных в Вестминстере, оказалась ажурная каменная работа, которой теперь стали украшать не только окна, но и стены. Кроме того, стала разрабатываться идея тесного слияния архитектурных форм со скульптурными в рамках единого произведения искусства. Вскоре в такую единую структуру включился и свод: стали использовать художественные модели сводов со сложным декоративным рисунком нервюр, уже разработанным в соборе Линкольна. Таким образом, “украшенный” стиль, как следует из его названия, ориентировался главным образом на инновации в области декора всевозможных архитектурных элементов. При этом параллельно развивались две разновидности “украшенного” стиля, различавшиеся по формам ажурной каменной работы. Геометрический стиль, основанный на вестминстерской традиции, следовал образцам геометрического орнамента, характерного для французского “лучистого” стиля. А приверженцы “криволинейного” стиля (называемого также “текучей” ажурной работой) исследовали на основе новой килевидной (двухскатной стрельчатой) арки декоративные возможности плавных, скругленных, текучих линий орнамента.

Влияние Вестминстера

Во второй половине 13 века под влиянием Вестминстера возникло множество новых храмов. Отдельные элементы вестминстерской церкви – такие, как окна в форме треугольников со скругленными углами, – заимствовали зодчие Херефорда и Личфилда. Вестминстерский зал капитула, построенный при Генри из Рейнса, послужил моделью для зала капитула в Солсбери, воздвигнутого в 60 – 70-х годах

13 века. Оба эти зала напоминают изысканные застекленные клетки: почти всю поверхность стен занимают огромные окна. Центральные средники окон в Солсбери настолько тонки, что в ярком солнечном свете их почти невозможно разглядеть. Рельеф с пластическим изображением сцен из Ветхого Завета, украшающий пазухи глухой аркады под окнами, наглядно демонстрирует присущую той эпохе страсть к декоративной отделке.

В 1256 – 1280 годах был расширен в восточном направлении хор собора в Линкольне. В новой пристройке к хору – так называемом “Ангельском хоре” – намеревались установить реликварий с останками недавно канонизированного епископа Гуго. Все проемы окон и галерей хора заполнены ажурной каменной рабо- той с геометрическим орнаментом.

Репертуар архитектурных форм здесь еще более разнообразен, чем в церкви Вестминстерского аббатства. В Линкольне традиционная для английского храмового зодчества плоская восточная стена впервые была украшена ажурной работой. В результате высокие, узкие окна с ажурным декором на восточной стене образовали эффектное соответствие окнам западного фасада. И даже роскошно отделанные стены Вестминстера уступают по красоте поистине великолепным стенам собора Линкольна. Здесь практически все открытые поверхности заполнены ажурным орнаментом. Пазухи арок галереи украшены рельефами с изображением поющих и музициру- ющих ангелов, благодаря которым хор и получил свое название.

Влияние французских образцов: Йорк

В последней четверти 13 века в связи с растущей популярностью ажурной работы геометрического стиля началась кампания за реконструкцию кафедрального собора в Йорке. Орнаменты ажурного декора в зале капитула и в вестибюле оказались здесь необычно близки к образцам французского “лучистого” стиля, в первую очередь к тем, что мы встречаем в церкви Сент-Урбен в Труа. Еще отчетливее отразилось французское влияние в архитектуре центрального нефа, который начали строить в 1291 году. Причины этого, очевидно, связаны с личностью заказчика. Архиепископ Жан ле Ромен (1286 – 1296) был профессором теологии в Парижском университете, и центральный неф собора в Йорке стал единственным в Англии образцом “каркасной” тонкостенной структуры, типичной для французской готики.

Над высокими остроконечными арками аркады вместо галереи расположился трифорий, связанный с окнами верхнего яруса общими вертикальными пилястрами. Ни окна, ни пилястры почти не отступают от плоскости стены; кроме того, здесь нет стенного коридора. Еще один характерный французский мотив мы обнаруживаем в трифории: арки здесь увенчаны щипцами с краббами (так называемая щипцовая аркада). Этот же мотив использовался в декоре ниш и балдахинов, занавешивавших статуи; впоследствии он был перенесен на более крупные архитектурные формы и применен в декоре порталов, выполненных во французском “лучистом” стиле. Образец перехода от геометрических орнаментов ажурной работы к криволинейным представляет собой большое западное окно собора, которое было застеклено в 1339 году. Оно украшено стилизованными стеблями и листьями, а в центре венца двухскатные стрельчатые арки формируют большой “рыбий пузырь”.

Новаторство зодчих Юго-Западной Англии

Еще одним центром развития “украшенного” стиля в последней четверти 13 века стала Юго-Западная Англия. На примерах нескольких построек, возведенных в этом регионе, можно наблюдать отход от строгого геометрического стиля и появление необычных и достойных внимания новых форм, особенно в планировке интерьера.

Первым из таких зданий стал собор в Эксетере, реконструкция которого началась в 1280 году, продвигалась с востока на запад и завершилась в один этап. Доминирующий элемент интерьера этого относительно небольшого здания – свод с низкой пятой, состоящий, как может показаться, только из нервюр. Свод центрального нефа в Эксетере по праву можно назвать самым изысканным из английских тьерсеронных сводов. Число ребер здесь возросло с семи (как в соборе Линкольна) до одиннадцати. С этим плотным рисунком нервюр великолепно гармонируют ступенчатые аркады и опорные столбы, окруженные многочисленными пилястрами. Окна, украшенные ажурным орнаментом, выполнены в исключительно пышном стиле, причем каждая пара окон отличается от соседних.

С 1316 по 1342 год в Эксетере работал мастер-каменщик Томас из Уитни – один из самых одаренных зодчих того времени. Ему было поручено завершить реконструкцию центрального нефа, обновить западный фасад и провести отделочные работы в хоре. В ходе работ над декором хора и в особенности над епископским троном и алтарной преградой (1315 – 1324) Томас ввел несколько важных новшеств. Самые значительные из них – килевидные арки, выполненные в разных стилях (одно из самых ранних воплощений арки такого типа мы видим в конструкции алтарной преграды), и новая структура нервюрных сводов с льернами (в проходах алтарной преграды). Льерн – это дополнительное ребро на нервюрном своде, которое в отличие от тьерсерона не связано с пятами свода. Благодаря льернам удалось разработать еще более сложные узоры нервюр.

Подобно Томасу из Уитни, многие архитекторы того периода увлеченно экспериментировали с новыми формами в постройках небольших размеров, прежде чем перенести удачные находки в структуру более масштабных зданий. Томас из Уитни опробовал льерны и двухскатные стрельчатые арки незадолго до того, как приступил к работе в Эксетере, при строительстве здания, занимавшего важное место в истории английской архитектуры, но позднее разрушенного, – двойной часовни Сент-Стефан в королевском Вестминстерском дворце. Часовню эту начали возводить в 1292 – 1297 годах под руководством придворного мастера-каменщика Майкла из Кентербери, но завершена она была лишь к 1320 – 1326 годам.

Западный фасад собора в Эксетере (1329 – 1342) с большим центральным окном, в ажурном декоре которого отразился переход от геометрического орнамента к криволинейному, принадлежит к числу плоских фасадов, столь типичных для поздней английской готики. Самый необычный элемент этого фасада – ярусы с изваяниями в глухих арках – был добавлен позднее, в середине 14 – 15 веков, что свидетельствует о возрождении раннеготического растянутого фасада.

А тем временем в расположенном неподалеку от Эксетера Бристоле строилось одно из самых оригинальных произведений поздней европейской готики. Монахи-августинцы начали реконструкцию с хора, который должен был превратиться в усыпальницу членов могущественного рода Беркли; работы здесь завершились в 1332 году. Бристольский собор принадлежит к типу зального храма, необычному для Англии. Выдающийся мастер-каменщик, имени которого мы не знаем, разработал здесь совершенно новую, уникальную интерпретацию формы зального храма. Широкий центральный неф сообщается с узкими боковыми посредством высоких и широких арок. Своды расположены под прямым углом к центральному нефу, подобно цилиндрическим сводам ранних цистерцианских церквей. Каждый пролет боковых нефов перекрыт четырьмя нервюрными сводами, небольшими по размерам; своды эти опираются на поперечные арки, гораздо более низкие, чем арки аркады в центральном нефе. Однако пазухи арок в боковых нефах украшены ажурной работой, а по бокам – зубчатым фризом. Над сводами оставлено открытое пространство; некоторые лопасти сводов отсутствуют, благодаря чему можно заглянуть в соседний пролет. В результате поперечные арки в боковых нефах собора в Бристоле похожи на связанные между собой мосты. Столь необычная конструкция, по-видимому, возникла под влиянием нижней капеллы парижской часовни Сент-Шапель. Этот оригинальнейший подход к конструкции сводов бристольский зодчий довел до предела в маленькой прихожей капеллы Беркли, где лопасти сводов отсутствуют вовсе и нервюры как бы свободно висят в воздухе.

Исключительная оригинальность мышления зодчего проявилась и в других элементах собора в Бристоле. Опорные столбы центрального нефа слиты с аркадными арками. Здесь нет ни капителей, ни импостов, – и это один из первых случаев такого рода в европейской готике. Еще одно из новшеств – волнообразные профили опорных столбов (по модели килевидной арки). В центральном нефе каждый свод начинается как тьерсеронный, но у вершины расходится на несколько больших ромбов, образованных льернами. Кроме того, льерны украшены на манер ажурной работы заостренными выступами, идущими от поверхности свода. Но самая необычная особенность этого собора состоит в новаторском подходе зодчего к отделке декоративных архитектурных деталей, в первую очередь – фамильных гробниц Беркли. Двухскатные стрельчатые арки нагромождены друг на друга, а “опрокинутые” многолопастные арки образуют своеобразный рисунок, напоминающий мотивы исламской архитектуры.

Третье крупное сооружение, воздвигнутое на юго-западе Англии, также демонстрирует характерное для этого региона в начале 14 века динамичное развитие архитектуры. Это собор Уэлса, о котором уже шла речь в связи с ранней английской готикой. В 90-х годах 13 века здесь был построен восьмиугольный зал капитула, один из красивейших в Англии. Строительные работы здесь были завершены не позднее 1307 года. В основе конструкции этого зала капитула лежит не стеклянная клетка, как в Вестминстере или Солсбери, а богато украшенный свод. Гигантский купол свода с многочисленными тьерсеронами опирается на мощную центральную колонну; по очертаниям эта конструкция напоминает пальму.

Стоит обратить внимание также на свод нового хора в Уэлсе. Этот новый хор расположился к востоку от раннеготического хора и начинается с капеллы Богоматери – менее высокой, чем центральный неф хора, но превышающей по высоте деамбулаторий. С 1323 года здесь работал уже известный нам по Эксетеру Томас из Уитни. Капелла Богоматери была завершена к 1326 году.

В отличие от всех других сопоставимых с ней капелл английских храмов эта капелла Богоматери представляет собой в плане не прямоугольник, а вытянутый восьмиугольник. Свод ее, устремленный ввысь, подобно куполу, украшен звездчатым рисунком нервюр. Архитектору предстояло связать восьмиугольную площадку капеллы с прямоугольным деамбулаторием, окружающим хор. Чтобы решить эту задачу, он воспользовался приемом тонкого взаимопроникновения пространственных ячеек, – приемом, который стал широко применяться лишь несколько веков спустя, в эпоху барокко. Опорные столбы в деамбулатории образуют шестиугольник, восточная сторона которого совпадает с западной стороной восьмиугольника капеллы. Посетителям легко заблудиться в чаще тонких опорных столбов в восточной части хора. И только при взгляде вверх, на свод, они могут обнаружить центр звездообразного шестиугольника.

Реконструкция самого хора началась в 1333 году под руководством мастера-каменщика Вильяма Джоя. Все три яруса здесь связаны опорными столбами, сохраняющими по всей высоте волнообразный профиль, знакомый нам по Бристолю. Средний ярус, своего рода трифорий, представляет собой изящную решетку из вертикальных перегородок и щипцовой аркады с двухскатными стрельчатыми арками, в которых помещаются статуи. Вертикальные перегородки поднимаются от аркадных арок нижнего яруса до ажурной кладки, украшающей окна верхнего яруса. Тонко проработанный ажурный декор этих окон представляет собой так называемый “текучий”, или “сетчатый”, орнамент, свободно расходящийся в любых направлениях. Коридор в верхнем ярусе проходит перед наклонными косяками окон. Оконные проемы обрамлены килевидными арками, изгибающимися наружу в верхней части. Этот тип арки – “кивающая” килевидная арка – был введен Томасом из Уитни в декоре епископского трона в Эксетере. Наконец, в рисунке сводов границы между пролетами почти исчезают, и сеть льернов распространяется на всю поверхность потолка, образуя ромбы, шестиугольники и звезды. Все стены, окна и своды в хоре собора Уэлса покрыты филигранной сетью тонких линий.

Нужда – мать изобретательности: собор в Или

В начале 14 века монахи Или на востоке Англии также пожелали выстроить храм в роскошном новом стиле. В 1321 году они начали работы со скромного проекта реконструкции капеллы Богоматери, расположенной в северной части хора. Однако спустя несколько месяцев произошла катастрофа, вынудившая монахов сразу перейти к гораздо более масштабному проекту. В результате появился на свет один из самых необычных шедевров средневековой архитектуры. 22 февраля 1322 года обрушилась башня над средокрестием, повредив опорные столбы средокрестия и примыкающие к нему пролеты. Организовать реконструкцию собора поручили ризничему, Алану из Уолсингема. Возможно, именно ему пришла в голову идея не восстанавливать средокрестие в прежнем виде, а расширить его до восьмиугольника. В наши дни посетитель собора в Или видит центральную часть церкви (где когда-то располагались сиденья для монахов), озаренную ярким солнечным светом, который проникает через большие окна. Свод, возвышающийся над этими окнами, поистине впечатляет. Его гигантский купол диаметром в 22 м раскинулся над сложной деревянной конструкцией, для создания которой специально пригласили королевского плотника Вильяма Херли из Лондона. Тьерсероны, поднимающиеся от углов средокрестия, поддерживают восьмигранную башню-лантерну с широкими проемами окон; стены башни наклонены под углом в 45 градусов. Деревянный свод, за о которым скрыты контрфорсы, был расписан под камень. Эта конструкция производит огромное впечатление не только на посетителя храма: причудливый силуэт восьмиугольника и лантерны с контрфорсами и пинаклями, возвышающийся над окрестной болотистой равниной, бросается в глаза издалека и представляет собой поистине фантастическое зрелище.

Реконструкция пролетов, примыкающих к хору, завершилась в 1336 – 1337 годах. Здесь конструктивные элементы совершенно отступают в тень перед богатством декоративных форм. Еще пышнее украшена часовня Богоматери. Работы здесь начались позднее всего, в 1345 году; освящена же капелла была в 1353 году. Несмотря на простую “коробкообразную” форму, по сложности своей внутренней структуры она далеко превосходит все прочие части собора. В интерьере ее тонко и гармонично взаимосвязаны и архитектурные формы, и орнамент, и скульптурный декор, и некогда украшавшая капеллу роспись. Все поверхности изысканно и детально декорированы; разнообразные орнаментальные формы переплетаются в причудливом рисунке и словно перетекают друг в друга. Лейтмотивом служит щипцовая аркада с объемными, изгибающимися наружу ("кивающими") килевидными арками. Богатый пластический декор изображал многочисленные эпизоды из жития Девы Марии. Некогда все здесь сверкало позолотой и ярким красками. В своем первоначальном виде капелла Богоматери в Или представляла собой настоящую сокровищницу поразительной красоты, непревзойденную вершину развития “украшенного” стиля.

“Перпендикулярный” стиль: реакция на избыточный декор

Расточительное изобилие форм и деталей, отличавшее “украшенный” стиль, в конце концов породило противоположную тенденцию. Реакция эта началась на западе Англии, при реконструкции монастырской церкви аббатства в Глостере в 30-е годы 14 века, т. е. в период, когда еще не завершилось строительство некоторых выдающихся образцов “украшенного” стиля. Король Эдуард 2 (1307-1327) был похоронен в замке Беркли, где жена короля и ее любовник держали его в заточении и в конце концов убили. Затем - довольно неожиданно - к месту погребения Эдуарда начали стекаться паломники. И благодаря их пожертвованиям, а также подаркам, поступавшим от Эдуарда 3 (1327-1377), сына убитого короля, вскоре после 1330 года появилась возможность реконструировать старую романскую базилику, начав с южного трансепта. Для этой цели в Глостер вызвали придворного мастера-каменщика Томаса из Кентербери, под руководством которого прежде были завершены строительные работы в королевской часовне Сент-Стефан в Вестминстере. В Глостере были использованы те же мотивы, что и в верхней капелле этой часовни, но в масштабах более крупного архитектурного сооружения, благодаря чему зародился новый стиль. Один из преемников Томаса усовершенствовал этот стиль в ходе реконструкции хора в 1337-1360 годах.

Консервативные глостерские монахи-бенедиктинцы стремились сохранить как можно больше элементов старого здания. Это условие мастер-каменщик выполнил, украсив стены центрального нефа решеткой, за которой скрылись старые боковые нефы и галереи. Полностью перестроен был только верхний ярус центрального нефа. “Украшенный” стиль все еще сохранился в Глостере: все доступные поверхности орнаментированы. Однако по сравнению с прочими образцами “украшенного” стиля этот собор отличается в высшей степени стандартизированными формами: мы не увидим здесь изменчивых, “перетекающих” друг в друга разнообразных орнаментов. Основной мотив декора - “панель”, узкий, вытянутый прямоугольник ажурного кружева, увенчанный маленькой аркой с остроконечным навершием. Такие панели покрывают все стены, арочные проемы и окна в Глостере, образуя геометрически правильную решетку. Подобная упорядоченность резко противостоит той буйной игре воображения, которая отличала “украшенную” готику. Зародился новый стиль, основанный на прямоугольных пересечениях горизонтальных и вертикальных линий, - “перпендикулярный” стиль.

Внутри этой “сетки” отдельные структурные компоненты формируют четкую и стройную систему; выделенные вертикальные элементы делят стены на единообразные пролеты. Отчетливее всего такая организованная структура воплотилась в конструкции и декоре монументального восточного окна. При площади в 185 кв. м оно оказалось на тот период рекордсменом среди храмовых окон. Оно состоит исключительно из стекла и ажурных перегородок, ограничивающих панели. Средники, несколько превышающие по толщине эти перегородки, делят окно на три вертикальные секции. И даже потолочное перекрытие, испещренное густой сетью льернов, было приведено в соответствие с новой системой форм: через все своды тянутся параллельно друг другу три продольных ребра, подчеркивающие центральную ось. На первый взгляд такое стереотипное повторение прямоугольных панелей было довольно рискованным, так как могло привести к утомительной монотонности; однако зодчие, работавшие в новом стиле, оказались не менее искусны в структурировании пространства, чем их предшественники. Ведь именно благодаря этим панелям появилась возможность доводить окна, поверхность которых состояла исключительно из стекла, до столь гигантских размеров, как в Глостере. Так сбылась старинная мечта основателей готического стиля: создать интерьер, полностью залитый ярким солнечным светом.

Новый репертуар архитектурных форм, разработанный в Глостере, открыл перед английскими зодчими массу неожиданных возможностей, активно пользоваться которыми они начали с середины 14 века. Панель превратилась в стандартный элемент английской архитектуры. Эта форма оказалась чрезвычайно гибкой: во-первых, ее было легко воспроизводить, а во-вторых, ее можно было использовать для покрытия поверхностей любого размера. Более того, она выигрышно отличалась от всех разнообразных индивидуальных форм “украшенного” стиля тем, что была проста в изготовлении и позволяла рационализировать производственный процесс. Вскоре панели стали применяться во всех разновидностях архитектурных и отделочных работ, как в крупных, так и в малых формах архитектуры, как в храмовом, так и в светском зодчестве. Не исключено, что триумфальное шествие “перпендикулярного” стиля некоторым образом связано с эпидемией “черной смерти” в 1348 – 1349 годах; количество строителей сократилось, а те, кому удалось выжить, погрузились в скорбное, покаянное настроение и, следовательно, утратили тягу к избыточной роскоши.

В последней четверти 14 века “перпендикулярный” стиль в первый и последний раз воплотился в архитектуре больших соборов. В соборах Кентербери и Винчестера были реконструированы центральные нефы. Проект нового центрального нефа в Кентербери, построенного в период с 1375 по 1405 год, был разработан, по-видимому, придворным мастером-каменщиком Анри Джевеле, одним из самых деятельных и известных архитекторов того времени. Самая впечатляющая особенность этого нефа – его общая вертикальная устремленность. Аркады здесь необычайно высоки, опорные столбы – необычайно тонки. Опоры тянутся от сводов до самого пола, как водосточные трубы; как и в глостерском хоре, они задают четкое членение стены на пролеты. Двойной волнообразный профиль (двойной синус) проходит непрерывной линией от опорных столбов до окон верхнего яруса, превращая всю стену центрального нефа в грандиозную аркаду (этот мотив уже встречался нам при анализе хора в Уэлсе). Вопреки английской традиции аркадные арки здесь очень узкие, благодаря чему даже расположенные над ними участки стены с панельными трифорием и верхним ярусом окон кажутся узкими площадками, втиснутыми в гигантскую, возвышающуюся от пола до сводов аркаду. Своды здесь гораздо менее пышные, чем в Глостере, где их покрывает густая сеть нервюр. Здесь же льерны образуют звездчатый узор только вокруг продольного ребра, в результате чего акцентируется внимание на центральной точке каждого пролета.

В соборе Винчестера реконструкция центрального нефа началась около 1360 года с обновления западного фасада. Этот фасад – один из самых поздних соборных фасадов в Англии – снова относится к типу плоского. Боковые нефы здесь отделены от центрального резко выступающими вперед контрфорсами и пинаклями. Вся поверхность стены и окна между ними покрыта панелями; это монументальное западное окно было задумано как версия восточного окна собора в Глостере. В оформлении портала использована так называемая тюдоровская арка. Эта четырехцентровая арка, типичная для “перпендикулярного” стиля, восходит к килевидной арке “украшенного” стиля; она легко вписывалась в сетку прямоугольных панелей.

В 1366 году, после смерти первого заказчика работ, епископа Эдингтона, реконструкция центрального нефа в Винчестере была приостановлена. Строительные работы возобновились только в 1394 году при епископе Уильяме Уайкхеме. Он был одним из влиятельнейших людей своего времени и одним из крупнейших покровителей искусств. Для реконструкции собора он нанял мастера-каменщика Уильяма Уинфорда, который, как и Джевеле, служил при королевском дворе. Чтобы сэкономить деньги, Уинфорд не стал сносить романский неф, а предпочел художественно переоформить структуру старого здания. Старые архитектурные элементы он преобразовал в новые. В результате сложился архитектурный стиль совершенно иного качества, хотя и основанный на прежних базовых формах. Опорные столбы и аркадные арки достигли гигантских размеров. Парапет над аркадой не позволяет заметить, насколько далеко вглубь отодвинута стена. Характерной чертой центрального нефа здесь стали не узкие ячейки стены, как в Кентербери, а объемные ступенчатые профили. Вершины сводов подняты на большую высоту, но пяты расположились довольно низко, благодаря чему давление свода передается на толстую романскую стену.

После реконструкции центральных нефов в Кентербери и Винчестере соборы перестали доминировать в английской архитектуре. Роль их стала гораздо более скромной. В 15 и начале 16 веков лучшие строительные проекты разрабатывались для менее масштабных форм храмового зодчества, таких, как часовни и приходские церкви, а также для зданий университетских колледжей в Оксфорде и Кембридже. Некоторые из этих скромных по размерам построек оказывались не менее, а подчас и более эффектными, чем соборы и монастырские церкви прежних времен. Особенно это справедливо в отношении великолепной серии королевских часовен, завершившей эпоху средневековой английской архитектуры. Английские короли снова выступили в роли инициаторов строительства выдающихся архитектурных сооружений. Генрих 6 (1422 – 1461, 1470 – 1471) в 1446 году, заложил первый камень в основание часовни Королевского колледжа в Кембридже; Эдуард 4 (1461 – 1470, 1471 – 1483) заказал часовню Сент-Джордж в Виндзорском замке, а по распоряжению Генриха 7 (1485 – 1509) в 1502 – 1509 годах была реконструирована ныне носящая его имя капелла Богоматери в восточной части главной церкви Вестминстерского аббатства. Поскольку все три часовни должны были стать королевскими усыпальницами, то по масштабам своим они не уступали полноценному собору.

Часовня Королевского колледжа представляет собой часть университетского колледжа, основанного Генрихом 6 в Кембридже в 1441 году. После смерти короля в 1471 году работы продвигались медленно. И лишь после того как в 1508 году Генрих 7 вновь обратил внимание на этот проект и выделил в завещании средства на строительные работы, в 1515 году часовня наконец была завершена.

Эта часовня – поистине идеальное воплощение “перпендикулярного” стиля. Стены здесь практически исчезли, трансформировавшись в стеклянные поверхности. Только в нижней части сохранилась сплошная стена, но и она покрыта ажурной решеткой. Узкие секции нижней части стены задают общую вертикальную устремленность интерьера, увлекая взор посетителя вверх, к самым сводам. Своды этой часовни, сооруженной на последнем этапе строительства колледжа, в начале 16 века, по праву считаются вершиной развития средневековой системы перекрытий. Здесь на огромном пространстве протяженностью в 12,66 м использована встречающаяся только в Англии уникальная техника перекрытия – веерный свод. Эта форма свода была разработана и воплощена уже около 1360 – 1370 годов в клуатре собора Глостера, но ранее ее использовали лишь в небольших по размерам строениях. Веер формировался благодаря тому, что тьерсеронный свод с его пальмообразным узором нервюр объединялся с панелями, типичными для “перпендикулярного” стиля. В базовом виде веерные своды представляют собой ряды усеченных конусов, расположенных вверх основаниями; эти воронкообразные поверхности соприкасаются между собой на продольном ребре сводов и опираются на поперечные арки. Конусы отделаны ажурными панелями, которые становятся все более узкими по мере удаления от вершины свода. Вертикальные линии таких сводов напоминают лучи “окна-розы”. В результате образуется весьма сложная, но тем не менее четко структурированная форма. Ажурные украшения и панели, прежде охватывавшие только стены и окна, теперь распространились и на свод. В часовне Королевского колледжа мастера поздней английской готики создали абсолютно единообразное архитектурное пространство, не имеющее себе равных во всей Европе.

С технической точки зрения позднеготические английские веерные своды – это подлинный шедевр. Они уже не делятся на нервюры и лопасти, как традиционные своды, а состоят из отдельных, но словно бы перетекающих друг в друга каменных плит. Ажурные узоры вырезаны прямо на этих плитах. Пространства между конусами перекрыты горизонтальными плитами, каждая из которых в часовне Королевского колледжа весит около полутора тонн.

Может показаться, что после Кембриджа дальнейшее развитие готического стиля уже немыслимо. Однако Генрих 7 так не считал. Он приказал переоборудовать капеллу Богоматери в Вестминстерском аббатстве, которая затем стала его усыпальницей, и вдвое удлинить хор, выстроенный при Генрихе 3. Снаружи и внутри капелла Генриха 7 целиком состоит из великолепно орнаментированных панелей; едва ли мы найдем здесь хотя бы один участок поверхности, не заполненный ажурным декором.

В структуре интерьера снова доминирующую роль играет свод. Но если в Кембридже само строение свода четко различимо, то здесь оно почти незаметно из-за богатого разнообразия форм. Веерный свод в вестминстерской капелле украшен орнаментной отделкой в виде подвесок. Количество конусов в этой структуре возросло, вдоль центральной линии сводов расположился эффектный дополнительный ряд “воронок”, свисающих с потолка без всякой опоры. Технические приемы, позволившие создать этот шедевр, тщательно замаскированы: поперечные арки как бы растворяются в потолке свода, а распор их передается на наружные контрфорсы. Благодаря этому усиливается впечатление невесомости перекрытия; а поскольку ажурный орнамент вырезан прямо на каменных панелях, то сама поверхность свода как бы исчезает и кажется всего лишь затененным фоном для изысканных узоров.

Капелла Генриха 7 в Вестминстерском аббатстве стала последним шедевром английского средневекового искусства. В центре этой капеллы, за облицованной панелями перегородкой, помещена гробница Генриха 7, которую создал итальянский скульптор эпохи Ренессанса Пьетро Торриджано.

Три особых типа архитектурных сооружений в Англии эпохи позднего Средневековья: заупокойная часовня, приходская церковь и замок

Английская заупокойная часовня

В заключение коротко рассмотрим три типа архитектурных сооружений, которые играли особую роль в средневековом английском зодчестве. Первый тип – так называемая заупокойная часовня. В 14 веке, после эпидемии “черной смерти”, в обществе возникла потребность в более ярком и мощном внешнем выражении религиозной веры. Стали придавать большее значение поминовению покойного и заботе о его благополучии в мире ином. Согласно средневековым представлениям, судьба души покойного зависела от молитв тех, кто остался на земле: молитвы эти помогали ей быстрее перейти из чистилища в рай. Поэтому набожные люди еще при жизни платили за то, чтобы, когда они умрут, у конкретного алтаря конкретной церкви служили мессы за упокой их души (желательно бессрочно). Английское слово “chantry” происходит от латинского названия заупокойной мессы – “cantaria”.

Самые богатые семейства могли позволить себе строительство собственной часовни, в которой поминали бы после смерти всех членов рода. Такая часовня становилась фамильным некрополем и вместилищем семейного алтаря. На континенте такие частные часовни обычно помещали в боковых нефах больших храмов. Но в Англии заупокойные часовни со второй половины 14 века превратились в отдельные маленькие “каменные клетки”, размещавшиеся в центральных областях храма. Это объяснялось очень простым соображением: чем ближе часовня находится к главному алтарю или реликварию храма, тем лучше. Благодаря гибкому репертуару форм “перпендикулярного” стиля эти миниатюрные молельни без особых трудностей возводили из панелей, украшенных ажурной работой.

Структура английской заупокойной часовни сформировалась на основе гробниц с пышными балдахинами, которые начиная с середины 13 века сооружали для особо выдающихся покойников. Вершиной развития этого архитектурного жанра стал мемориал короля Эдуарда 2, воздвигнутый около 1330 – 1335 годов в северной части хора собора в Глостере. В соответствии с принципами роскошного “украшенного” стиля позднего периода гробница монарха помещена внутри сложного архитектурного сооружения типа многослойного балдахина, состоящего из килевидных арок, контрфорсов, щипцовых аркад и пинаклей, украшенных краббами.

В соборе Винчестера, епископы которого принадлежали к числу богатейших клириков Англии, на основе формы пышной гробницы такого рода постепенно развился тип заупокойной часовни. Первый шаг на пути к этому преобразованию сделали заказчики реконструкции центрального нефа, епископы Эдингтон и Уайкхэм. Особая заслуга в формировании нового архитектурного жанра принадлежит Уайкхэму, который, по-видимому, был чрезвычайно озабочен спасением своей души и в то же время отличался изрядным тщеславием. Он повелел поместить свою гробницу под одной из южных аркад и воздвигнуть над ней капеллу из кованого железа, которая перегородила целый арочный проем. В капеллу вела небольшая дверца, а внутри разместились алтарь и заалтарный образ. Сквозь просветы в ажурных панелях можно разглядеть статую лежащего епископа (умер он в 1404 году). У ног изваяния помещены миниатюрные резные фигурки монахов, молящихся за спасение его души. Так в этом памятнике набожность оригинальным образом сочеталась с демонстративной роскошью.

Епископ Винчестерский Бофор (ум. 1447), став кардиналом, пожелал превзойти своего знаменитого предшественника. Он оставил по завещанию крупную сумму на реконструкцию главного алтаря и реликвария святого Суитина. В 1476 году раку с мощами святого перенесли в раннеготический ретрохор. К югу от нее, в месте, которое Бофор выделил заранее, возвели заупокойную часовню с исключительно эффектным балдахином сложной конструкции. В боковых стенах часовни посередине оставлены большие проемы, благодаря чему надгробная статуя епископа в кардинальском облачении выставлена на всеобщее обозрение. Преемник Бофора, епископ Уэйнфлет (ум. 1486), не пожелал уступить ему пальму первенства и занял место к северу от раки, в столь же великолепной часовне. Из Винчестера мода на заупокойные часовни распространилась по всей Англии – как среди священников, так и среди мирян. Нередко заказчик предписывал поместить у основания такой часовни изображение своего собственного скелета – в напоминание о бренности земной жизни.

Английская приходская церковь

В эпоху поздней английской готики оставить впечатляющие свидетельства своего благочестия удавалось не только высокопоставленным особам, но и простым смертным. В 15 веке сельское хозяйство Англии переживало период резкого экономического подъема; овцеводы и торговцы шерстью и тканями в восточных и юго-западных районах страны стали весьма зажиточными людьми. Они нередко жертвовали деньги на реконструкцию и отделку местных приходских церквей; деревни и города соперничали между собой за право обладания самой роскошной церковью в округе.

Больше всего великолепных приходских церквей, созданных в стиле “перпендикулярной” готики, можно встретить в графствах Суффолк, Норфолк и Кембриджшир. К числу самых эффектных среди этих построек принадлежит приходская церковь Святой Троицы в Лонг-Мелфорде, воздвигнутая около 1460 – 1496 годов. В строительстве этого богато украшенного здания, несомненно, приняли активное участие все жители деревни. Внешние стены сплошь инкрустированы темным кремнием и светлым известняком; такой декор типичен для данной местности, но здесь выполнен с особым мастерством. Одна из самых необычных особенностей церкви в Лонг-Мелфорде – надпись, идущая вокруг всего здания, в которой увековечены имена и даты жизни всех, кто вносил пожертвования на строительство этой церкви, а также добавлена молитва за упокой их душ.

При оформлении интерьеров приходских церквей основное внимание архитекторы уделяли деревянным потолкам. Каменные своды в английских приходских церквях встречаются редко. Как нация корабелов, англичане предпочитали именно деревянные потолки и достигли высочайшего искусства в их сооружении, что мы уже могли заметить, когда речь шла о восьмиугольнике над средокрестием собора в Или. Особенно удавалась позднеготическим мастерам так называемая крыша с подбалочниками. В этой конструкции продленные балки поддерживают сегменты арок, состыковывающиеся на коньке крыши. Крыша с подбалочниками позволяла перекрывать большие пространства без использования дополнительных опор. Исключительно эффектный образец крыши такого рода мы встречаем в церкви Сент-Вандреда в Марче, построенной около 1500 года; здесь один над другим расположились два ряда подбалочников. Кронштейны, балки и конек крыши украшены множеством резных фигурок, изображающих ангелов с распростертыми крыльями. Так весь потолок превращается в полное жизни и радости небесное обиталище, удачно подчеркивая роль церкви как символического Священного Града и Дома Господня.

Английский замок

В завершение уделим немного внимания замковой архитектуре. Лучшие средневековые замки на Британских островах были построены при Эдуарде 1 (1272 – 1307) в Уэльсе. Этот король в результате длительной военной кампании покорил населенный кельтами полуостров к западу от Англии и, стремясь упрочить здесь свою власть, выстроил вдоль северного побережья цепь мощных крепостей. Итогом этой впечатляющей демонстрации силы – как финансовой, так и технической, – стали семнадцать замков, часть которых принадлежит к числу самых значительных произведений европейской замковой архитектуры. Для осуществления этого замысла король пригласил из Савойи мастера-каменщика по имени Жак де Сен-Жорж д'Эсперанш. При любой возможности этот архитектор отдавал предпочтение симметричному плану здания с несколькими концентрическими поясами стен, с круглыми угловыми башнями и с воротами-бастионами. Эти внушительные крепости отвечали новейшим военным и техническим стандартам и предназначались главным образом для демонстрации мятежным валлийцам могущества и превосходства Англии.

Эффективнее всего эту задачу удалось решить в Карнарвоне, где в 1283 году за стенами замка был основан новый город, селиться в котором дозволялось только англичанам. Здесь расположилась резиденция английских властей Северного Уэльса. Символы державной мощи англичан можно встретить в Карнарвоне буквально на каждом шагу. Сильно вытянутый в плане замок с восьмигранными сторожевыми башнями расположен на самом берегу моря. Отличительная черта его каменной кладки – чередование узких полос красного песчаника и светло-серого известняка. Как многоугольные в плане башни, так и полосатая кладка были скопированы с весьма достойной модели – позднеантичной городской стены Константинополя (5 в.). Связь с традицией Византийской империи подчеркнута также в пластическом декоре парапета зубчатой стены, которую англичане украсили скульптурными изображениями орлов: Карнарвон по замыслу Эдуарда 1 должен был стать “северным Константинополем”, а сам английский монарх – повелителем всего христианского мира.

Однако в эпоху позднего Средневековья в светской архитектуре Англии возобладала тенденция к художественному воплощению идеалов уютной семейной жизни. По окончании Столетней войны между Англией и Францией военные и технические задачи отошли на второй план. В замках и сельских резиденциях знати центром жизни стал зал. Типичный зал представлял собой огромное, прямоугольное в плане помещение с большими окнами и нишами. У одной из коротких стен зала помещался высокий стол на козлах; в противоположной стене были двери, ведущие в подсобные помещения. Последние отделялись от зала коридором и стеной, служившей для защиты от сквозняков. На одной из стен зала обычно располагался балкон для музыкантов.

Один из важнейших залов Англии, сохранившихся до наших дней, – зал бывшего королевского дворца в Вестминстере, ныне ставший местом заседаний парламента. Это единственное помещение средневекового дворца, полностью уцелевшее после пожара 1834 года. Внешние стены его были сооружены еще в период правления нормандского короля Вильгельма Рыжего (1087 – 1100). В 1394 – 1401 годах по распоряжению Ричарда 2 зал был реконструирован по проекту придворного мастера-каменщика Анри Джевеле. Особого внимания заслуживает здесь деревянный потолок работы придворного мастера-плотника Хьюго Херланда. Это одна из первых и обширнейших в Англии крыш с подбалочниками, достигающими в длину почти 20 м.

В изысканной конструкции этой крыши отразился все тот же воодушевленный полет фантазии, который мы неоднократно наблюдали при анализе шедевров английской готики. Подобная оригинальность – важнейшая отличительная черта готической архитектуры Англии. Английские зодчие вновь и вновь заимствовали французские идеи, однако это ни в коей мере не препятствовало формированию независимых стилей. На всех этапах своего развития английская готика достигала не менее значительных результатов, чем французская. И те чрезвычайно самобытные пути, которые избирала для себя готика в Англии, заслуживают внимательного изучения и самой высокой оценки.

 

 

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

 

 

Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.

Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.

Размещение материалов в библиотеке является их хранением, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.

Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.

Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.

 

Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,

доктор архитектуры, профессор

Сергей Вольфгангович Заграевский