|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Источник: Габрусь Т.В. Зруйнаваныя святыні: храмы. В кн.: Страчаная спадчына. Менск, 1998. Все права сохранены.
Т.В. Габрусь
Зруйнаваныя святыні: Храмы
Гісторыя хрысціянскага храмавага будаўніцтвна Беларусі налічвае каля 1000 гадоў. Яго развіццё адбывалася ў рэчышчы агульнаэўрапейскай мастацка-стылістычнай эвалюцыі. Аднак асаблівасці палітычнай і рэлігійнай гісторыі нашага краю спрыялі выпрацоўцы самабытных мясцовых архітэктурна-будаўнічых прыёмаў і традыцый, дзе арганічна спалучаліся заходне- і ўсходнеэўрапейскія мастацкія ўплывы.
У той час, калі беларускае сакральнае дойлідства паслядоўна ішло па шляху сінтэзу процілеглых мастацкіх уплываў, пануючая грамадская ідэалогія, якая за гэты час неаднаразова радыкальна мянялася, наадварот, імкнулася да іх раз'яднання.
Стала ўжо агульнавядомай і прызнанай талерантнасць беларусаў. Але гэта тычыцца пераважна простага люду, шырокіх пластоў насельніцтва. У вышэйшых царкоўных і свецкіх колах грамадства на працягу стагоддзяў не сціхала вострая палітычная, эканамічная і ідэалагічная барацьба паміж рознымі канфесіямі. У выніку шматвяковай сацыяльнай нестабільнасці і адсутнасці агульнанацыянальнага веравызнання асабліва моцна пацярпела манументальная культавая архітэктура, якая з усіх іншых відаў мастацтва вызначаецца найбольшай ідэалагічнай завостранасцю і залежнасцю ад духоўнага жыцця грамадства.
Ад часоў прыняцця хрысціянства па візантыйскаму ўзору на беларускіх землях захаваўся 21 помнік культавага дойлідства XI-XII стст. Пры гэтым толькі ў двух з іх - Спаса-Праабражэнскай царкве ў Полацку і Барысаглебскай царкве ў Горадні - ацалелі рэшткі нясучых канструкцый, што даюць уяўленне аб першапачатковай аб'ёмна-прасторавай кампазіцыі. Астатнія ж дайшлі да нашага часу ў выглядзе падмуркаў. Архітэктурна-археалагічныя даследаванні дазваляюць рэканструяваць агульны выгляд храмаў старажытнарускага перыяду і нават выявіць на іх аснове дзве мясцовыя школы дойлідства - полацкую і гарадзенскую, кожная з якіх мела свае асаблівасці ў тэхніцы муроўкі, канструкцыйнай і метрычнай сістэмах, суадносінах прасторы і мас аб'ёмаў, прапорцыях, характары дэкору і інш.
Кожны з гэтых помнікаў мінуўшчыны меў свой лёс і сваю гісторыю знішчэння. Адны з іх па розных абставінах не былі дабудаваны ўвогуле, іншыя не аднойчы руйнаваліся на працягу стагоддзяў, як, напрыклад, славуты Сафійскі сабор у Полацку - самы старажытны праваслаўны храм на нашай зямлі. Вядомыя з гістарычных кронік і летапісаў шматлікія драўляныя культавыя пабудовы ранняга сярэдневякоўя да нашага часу не дайшлі зусім. У «Кроніцы польскай, літоўскай, жамойцкай і ўсяе Русі» (1582) Мацея Стрыйкоўскага ёсць звесткі пра цэрквы, заснаваныя ў XIV ст. у Віцебску і Вільні дзвюма жонкамі вялікага князя літоўскага Альгерда, праваслаўнымі па веравызнанню.
Толькі ў канцы XIV ст., пасля заключэння сынам Альгерда Ягайлам у 1385 г. Крэўскай вуніі з Польшчай і хрышчэння ў 1387 г. насельніцтва Літвы па каталіцкаму абраду, у Вялікім Княстве з'явіліся першыя касцёлы, з іх 6 было ўзведзена на беларускіх землях. Вялікі князь літоўскі Вітаўт у дзяржаўнай палітыцы таксама прытрымліваўся арыентацыі на каталіцкую царкву. Пры ім у 1413 г. заключана Гарадзельская вунія, адпаведна якой даваліся льготы каталіцкім установам, на дзяржаўныя пасады прызначалі пераважна феадалаў-католікаў. Па выбару Вітаўта і па ўласнай згодзе 47 беларускіх феадалаў разам з сем'ямі ўвайшлі ў польскія гербавыя брацтвы. Абавязковай умовай гэтай акцыі з'яўлялася прыналежнасць да каталіцкага веравызнання і будаўніцтва храмаў. У выніку да канца XV ст. на тэрыторыі Княства было заснавана каля 50 касцёлаў.
Яшчэ больш інтэнсіўнае будаўніцтва каталіцкіх храмаў пачалося ў першай палове XVI ст.: да 1569 г. у беларускіх паветах іх налічвалася ўжо 176. Пры гэтым большасць касцёлаў прыходзілася на заходнія землі Беларусі, ва ўсходніх жа ваяводствах іх было няшмат, напрыклад, у Полацкім і Віцебскім паветах - па адным, а ў Магілеве, Воршы, Мсціславе касцёлаў не было да 1616 г., што вынікае з тагачаснага прывілея караля Жыгімонта III Вазы на заснаванне ў гэтых гарадах першых каталіцкіх храмаў.
Гістарычныя і археалагічныя крыніцы сведчаць, што большасць як праваслаўных, так і каталіцкіх культавых пабудоў XIV- пачатку XVI ст. ставілі з дрэва. Ад дойлідства гэтага часу ацалела даволі нязначная колькасць мураваных культавых помнікаў. Па стылістычных прыкметах яны вызначаюцца ў мастацтвазнаўстве як помнікі беларускай готыкі. Праваслаўныя храмы гэтага перыяду характарызуюцца самабытнай чатырохвежавай кампазіцыяй, наяўнасцю абарончых прыстасаванняў, кантрасным бела-чырвоным дэкаратыўным вырашэннем. З іх на сённяшні дзень існуюць цэрквы-крэпасці ў вёсках Мураванка і Сынковічы, Барысаглебская царква ў Наваградку. З розных крыніц вядомы аналагічныя, але ўжо неіснуючыя праваслаўныя храмы XIV- XVI стст. у Полацку (Сафійскі сабор), Супраслі (Дабравешчанская царква), Кодне (Святадухаўская царква), Вільні (Пятніцкая, Троіцкая, Прачысценская, Мікалаеўская цэрквы), Троках (Дабравешчанская і Прачысценская цэрквы), Віцебску (Святадухаўская і Пятніцкая цэрквы) і шэраг іншых. У большасці выпадкаў іх алтарная частка складалася з трох апсід.
У архітэктуры мураваных каталіцкіх храмаў таго часу традыцыі мясцовага дойлідства спалучаліся з рысамі цэнтральна-эўрапейскай готыкі. Абарончыя функцыі выяўлены ў іх менш выразна. Касцёлы мелі звычайна аднаапсідную аб'ёмна-прасторавую кампазіцыю, альбо бязвежавую, альбо з адной магутнай вежай-званіцай на галоўным фасадзе (Троіцкі касцёл у Ішкалдзі, Міхайлаўскі касцёл у Гнезне, касцёл францысканцаў у Вільні). Рэшткі муроў XV-XVI стст. захаваліся ў перабудаваных пазней касцёлах ва Ўсялюбе і бернардзінцаў у Іўі. Першымі каталіцкімі манаскімі ордэнамі, што прыйшлі ў Вялікае Княства Літоўскае праз краіны Цэнтральнай Эўропы, былі бернардзінцы і францысканцы, якія і «прынеслі» адзначаны тып гатычных касцёлаў.
У сярэдзіне XVI ст. у сацыяльна-ідэалагічную барацьбу паміж праваслаўнай і каталіцкай канфесіямі актыўна ўключыліся разнастайныя пратэстанцкія накірункі. Пашырэнню ў Вялікім Княстве Літоўскім рэфармацыйнага руху спрыялі палітычныя сепаратыскія тэндэнцыі шматлікіх магутных магнацкіх родаў. Апантаным прыхільнікам кальвінізму стаў Мікалай Радзівіл Чорны, які зачыніў у сваіх уладаннях усе касцёлы. У другой палове XVI - пачатку XVII ст. на беларускіх землях было адчынена 198 кальвінскіх збораў, многія з іх на аснове храмаў іншых канфесій. Па фундацыях магнатаў-пратэстантаў у гэты час узведзены мураваныя кальвінскія зборы ў Заслаўі, Новым Свержані, Дзераўной, Замосці, Смаргоні, Кухцічах і іншых месцах. На далейшым лёсе гэтых помнікаў адбіліся ўсе перыпетыі рэлігійнай барацьбы. Большасць з іх ужо ў хуткім часе была перароблена пад касцёлы, а некаторыя пераасвячоны нават некалькі разоў. Напрыклад, заслаўскі кальвінскі збор у 1678 г. прыстасаваны пад касцёл Міхаіла Архангела, а ў 1840 г. стаў Спаса-Праабражэнскай царквой, пасля рэстаўрацыі 1968- 1972 гг. у ім размясціўся Музей рамёстваў і народных промыслаў, зараз у будынку зноў праваслаўная царква. Падчас другой сусветнай вайны і пасля яе загінулі два старажытныя мураваныя кальвінскія зборы ў Асташыне і Койданаве, пра якія захаваліся шматлікія гістарычныя звесткі і графічныя матэрыялы.
Сціплая, але выразная архітэктура рэфармацкіх храмаў адлюстравала імкненне пратэстантаў да больш таннай царкоўнай абраднасці. Яны перанялі аднавежавы аднаапсідны тып гатычнага касцёла, але ў больш спрошчаным варыянце. Масіўныя атынкаваныя сцены аздабляў стрыманы ордэрны дэкор. У беларускім дойлідстве элементы класічнага архітэктурнага ордэра з'явіліся ўпершыню менавіта ў кароткачасовы перыяд рэнесансу, які ў нашым краі гістарычна звязаны з рэфармацыйным рухам.
Дзеля барацьбы з рэфармацыяй, якая ў XVI ст. пашырылася амаль па ўсёй Эўропе, у 1540 г. быў створаны ордэн езуітаў, які стаў носьбітам ідэй Контррэфармацыі. Езуіты накіравалі сваю дзейнасць пераважна на арыстакратычныя колы грамадства. Праз сістэму адукацыі, а таксама сродкамі мастацтва яны імкнуліся актыўна ўплываць на розум і пачуцці чалавека, у тым ліку стымулявалі развіццё архітэктурна-мастацкага стылю барока, экспрэсіўнасць і драматызм якога адпавядалі дуалістычнай свядомасці пострэнесанснага грамадства.
Пачатак Контррэфармацыі ў Вялікім Княстве Літоўскім прыпадае на 1569 г. - год Люблінскай вуніі, у выніку якой Карона Польская і Вялікае Княства Літоўскае аб'ядналіся ў адну дзяржаву - Рэч Паспалітую. У тым жа годзе езуіты прыбылі ў Вільню. Сваёй дзейнасці ў Вялікім Княстве езуіты надавалі асаблівую ўвагу, таму што ў Польшчы пазіцыі каталіцызму як монарэлігіі былі больш стабільнымі. У 1579 г. заснавана езуіцкая місія ў Полацку, якая адыграла значную ролю як у гісторыі ордэна, так і ў развіцці адукацыі і культуры ў Беларусі.
У 1582 г. езуіты былі запрошаны ў Нясвіж яго ўладальнікам Мікалаем Крыштофам Радзівілам, празваным Сіроткам, таму што ён адышоў ад перакананняў свайго бацькі - кальвініста Мікалая Радзівіла Чорнага і стаў актыўным прыхільнікам каталіцтва. Ён з'яўляецца фундатарам першага ў Нясвіжы мураванага касцёла, будаўніцтва якога пачалося ў 1581 г. Аднак гэтая пабудова сваімі памерамі, недастатковай пышнасцю, а галоўнае - сваёй блізкасцю візантыйскай архітэктурнай традыцыі (у плане касцёл меў выгляд роўнаканцовага грэчаскага крыжа) не задаволіла кіраўнікоў ордэна і біскупа віленскага Юрыя Радзівіла. Таму ледзь узведзеныя «свежыя» муры касцёла давялося разбурыць. На наш погляд, гэта была першая ахвяра ідэйна-рэлігійнай барацьбы, даведзенай не толькі да закрыцця храма, але і да яго фізічнага знішчэння.
На месцы зруйнаванага касцёла ў Нясвіжы ў 1587-1593 гг. па ўзору галоўнага ордэнскага храма езуітаў Іль Джэзу ў Рыме ўзводзіцца новы велічны будынак касцёла Божага Цела, які стаў першым творам мастацтва барока не толькі ў Вялікім Княстве Літоўскім, але і ва ўсёй Рэчы Паспалітай. Ён аказаў вызначальны ўплыў на далейшае развіццё нацыянальнага мастацтва на працягу двух стагоддзяў.
Да Люблінскай вуніі існаваў прывілей караля Жыгімонта II Аўгуста ад 17 чэрвеня 1563 г. аб раўнапраўі прадстаўнікоў розных веравызнанняў пры назначэнні да выканання абавязкаў дзяржаўных, прыдворных і земскіх у залежнасці ад здольнасцей і заслуг перад бацькаўшчынай. Усе наступныя каралі Рэчы Паспалітай вядомы як зацятыя католікі. У каралеўскіх прывілеях гарадам на магдэбургскае права магчымасць абрання ў магістрат ставілася ў залежнасць ад веравызнання. Аднак, нягледзячы на падтрымку на дзяржаўным узроўні, у другой палове XVI ст. каталіцкай царкве яшчэ не хапала моцы, каб заняць пануючае становішча ў сацыяльна-палітычным жыцці Вялікага Княства.
У 1590, 1594 і 1596 гг. у Берасці ў Мікалаеўскай царкве праходзілі саборы праваслаўнага духавенства, на якіх вырашаліся пытанні аб'яднання галоўных хрысціянскіх канфесій і супынення барацьбы паміж імі. 9 кастрычніка 1596 г. было абвешчана стварэнне вуніяцкай царквы, якая захоўвала традыцыйную праваслаўную абраднасць, але падпарадкоўвалася папе рымскаму. У выніку ў віры рэлігійнага супрацьборства закруціўся яшчэ адзін накірунак хрысціянскага культу.
У пачатку XVII ст. вуніяцкае духавенства пры падтрымцы каталіцкай іерархіі, каралеўскай улады і часткі пануючых колаў Вялікага Княства Літоўскага пачало гвалтоўна адбіраць уласнасць праваслаўных манастыроў і брацтваў. 25 ліпеня 1609 г. праваслаўныя святары Вільні, Горадні, Менска, Наваградка, Жыровіч і інш. дакументальна пацвердзілі, што яны далучаюцца да вуніі і будуць падпарадкоўвацца вуніяцкаму мітрапаліту. Аднак большасць праваслаўных, пераважна ва ўсходніх ваяводствах Вялікага Княства (Віцебскім, Полацкім, Мсціслаўскім і Смаленскім), не прыняла вунію і цярпела ўціск з боку дзяржавы, а таксама каталіцкага і вуніяцкага духавенства. Ужо ў 1621 г., праз 25 гадоў пасля абвяшчэння вуніі, да вуніятаў перайшло 2169 цэркваў, а ў праваслаўнай епархіі засталося ўдвая менш. У 1623 г. у выніку ўзброенага выступлення віцебскіх гараджан быў забіты полацкі вуніяцкі архіепіскап Я.Кунцэвіч, што стала падставай для масавых рэпрэсій і ўзмацнення рэлігійнай варожасці. Рух супраць каталіцкай экспансіі і насаджэння вуніі прыняў часткова антыфеадальную накіраванасць, таму шмат беларускіх магнатаў адышло ад праваслаўных традыцый.
Аснову зацятай барацьбы канфесій складалі філасофска-тэалагічныя і сацыяльна-эканамічныя праблемы, якім прысвечана значная колькасць навуковых даследаванняў па гісторыі феадалізму. Агульную карціну дапаўняюць помнікі культавага дойлідства, якія спецыфічнай мовай мастацтва іншы раз дакладней за гістарычныя крыніцы апавядаюць пра розныя аспекты гэтай барацьбы.
Вельмі паказальным з'яўляецца той факт, што ў XVII-XVIII стст. амаль усе праваслаўныя храмы, за рэдкім выключэннем, будаваліся драўлянымі, на мураванае будаўніцтва не хапала сродкаў ці не было дазволу. У той жа час узводзіліся вялізныя мураваныя ансамблі кляштараў шматлікіх каталіцкіх ордэнаў. Адны з іх, як, напрыклад, ордэны бернардзінцаў, францысканцаў, дамініканцаў, піяраў, езуітаў, мелі свае міссіі амаль што ў кожным буйным горадзе і нават у невялікіх мястэчках. Існуе піктаграфічная карта XVIII ст. з Нясвіжа, дзе пазначаны ўсе бернардзінскія кляштары ў Вялікім Княстве Літоўскім і дадзены іх архітэктурныя выявы. Рэзідэнцыі бернардзінцаў існавалі ў Горадні, Полацку, Магілеве, Віцебску, Іўі, Слоніме, Друі, Менску, Воршы, Пінску, Слуцку і іншых месцах. Сустракаліся кляштары даволі экзатычных і ўнікальных каталіцкіх ордэнаў, як, напрыклад, кавалераў мальтыйскага ордэна ў Сталовічах і картэзіянцаў у Бярозе. У адпаведнасці са статутамі розныя ордэны займаліся асветніцтвам, дабрачыннасцю, медыцынскай дапамогай, адукацыяй насельніцтва. Пры многіх кляштарах дзейнічалі друкарні, шпіталі, аптэкі, бурсы для дзяцей бедных гараджан і сялян.
Для эмацыянальнага ўздзеяння на веруючых пры будаўніцтве касцёлаў выкарыстоўвалі найбольш выразныя архітэктурна-мастацкія сродкі, што даваў пераняты з Рыма стыль барока. Супрацьборства канфесій парадзіла канкурэнцыю ў манументальным дойлідстве. Нягледзячы на саперніцтва ці нават дзякуючы яму, стыль барока стаў ужывацца пры будаўніцтве храмаў усіх канфесій. Менавіта пры знітаванні мастацкіх прыёмаў барока з візантыйскай традыцыяй, уласцівай праваслаўнаму культаваму дойлідству, паступова сфармавалася самабытная нацыянальная разнавіднасць сусветнага стылю. Атрымаў пашырэнне агульны тып храма - базіліка з дзвюхвежавым фасадам. Семантыка гэтай аб'ёмна-прасторавай кампазіцыі не была выпадковай - істотным ідэалагічным аргументам для розных канфесій служыла форма плана будынка ў выглядзе роўнаканцовага грэчаскага альбо выцягнутага лацінскага крыжа. Адпаведна вар'іравалася колькасць нефаў, апорных слупоў і аспід.
Эстэтычна-эмацыянальнае ўздзеянне манументальнага дойлідства ўзбагачаў магутны арсенал сінтэзу мастацтваў. У аздобе культавых інтэр'ераў арганічна спалучаліся фрэскавыя роспісы ў выглядзе разгорнутых ідэалагічна-праграмных цыклаў на біблейскія і евангельскія сюжэты, іканапіс, скульптура, аб'ёмная скразная разьба па дрэву, мастацкія вырабы з металу і інш. Літургічныя цырымоніі ўяўлялі сабою грандыёзныя паратэатральныя дзеянні, што спрыяла развіццю духоўнай музыкі розных канфесій.
На мяжы XVII-XVIII стст. умацавалася становішча вуніяцкай царквы і менавіта ў вуніяцкіх культавых пабудовах пачалі складвацца самабытныя рысы позняга беларускага барока, якое атрымала ў мастацтвазнаўстве 1930-ых гг. назву «віленскага», таму што Вільня як сталіца дзяржавы і яе культурны асяродак канцэнтравала духоўны патэнцыял усяго краю. Першыя і найбольш дасканалыя ўзоры віленскага барока на беларускай зямлі - гэта вуніяція цэрквы ў Полацку (Сафійскі сабор) і Беразвеччы пад Глыбокім, якія, быццам велічныя скульптуры, вылеплены з паслухмянага мяккага матэрыялу.
Віленскаму барока характэрна знітаванне ў кампазіцыі рамана-візантыйскіх уплываў і найбагацейшая пластычная распрацоўка фасадаў і інтэр'ераў. Фармаванню гэтых асаблівасцей спрыяла, безумоўна, сама сутнасць вуніяцкай царквы, якой уласціва спалучэнне традыцыйных элементаў праваслаўнай і каталіцкай абраднасці. У выпрацоўцы своеасаблівых дэкаратыўных прыёмаў віленскага барока не апошнюю ролю адыграла кананічная для вуніяцкіх храмаў арыентацыя галоўнага фасада на поўдзень, што дазваляла яшчэ больш узбагачаць яго светлаценевую мадэліроўку і мастацкую выразнасць. Рысы віленскага барока ў выніку ўнікальнай канфесійнай сітуацыі сталі ўласцівы і праваслаўнаму і каталіцкаму храмаваму будаўніцтву Вялікага Княства Літоўскага (напрыклад, Спаса-Праабражэнскі сабор у Магілеве і касцёл кармелітаў у Глыбокім). Аднак пры агульным мастацкім накірунку для архітэктуры многіх касцёлаў XVIII ст. характэрны больш сухаватыя ордэрныя формы, у якіх відавочны ўплыў паўночнаітальянскага барока.
У канцы XVIII ст. 88 працэнтаў беларускіх цэркваў былі вуніяцкія і пераважная большасць а іх - драўляныя. Драўлянае культавае дойлідства Беларусі - адна з вяршынь духоўнай творчасці нашага народа - найбольш пацярпела ад пажараў і войнаў, ад чалавечай бездухоўнасці і амаль цалкам страчана.
На працягу XVII-XVIII стст. пануючае становішча ў дзяржаве, відавочна, займала каталіцкая царква, якая ўсімі магчымымі сродкамі пашырала і замацоўвала свой уплыў у грамадскім жыцці, ад чаго ў першую чаргу цярпелі праваслаўныя, а пазней і вуніяты. Пасля падзелаў Рэчы Паспалітай і далучэння беларускіх земляў да Расейскай імперыі махавік рэлігійна-палітычных рапрэсій раскруціўся ў адваротны бок. Амаль адразу пачалі зачыняцца найбагацейшыя кляштарныя комплексы шматлікіх каталіцкіх ордэнаў. Але ў далейшым на іх лёсе яшчэ больш трагічна адбіліся паўстанні 1830-1831 і 1863-1864 гг. Былыя кляштарныя будынкі прыстасоўвалі пад вайсковыя казармы ці пакідалі безгаспадарчымі, што вяло да іх паступовага разбурэння. Ужо ў 1832 г. з 322 каталіцкіх і вуніяцкіх кляштараў зачынілі 202.
У лютым 1839 г. у Полацку быў падпісаны Саборны акт, у якім вуніяцкі архіепіскап «ад імя веруючых» паведамляў «о желании своем принадлежать к прародительской вере». На падставе гэтага сінод расейскай праваслаўнай царквы ў хуткім часе заканадаўча скасаваў грэка-каталіцкую царкоўную вунію. У 1842 г. выйшаў «высочайший» загад «Относительно устройства православных храмов». Пачалася актыўная рэканструкцыя каталіцкіх і вуніяцкіх храмаў у праваслаўныя, якія павінны былі стаць сведкамі «великой эпохи возрождения православия и русской народности в Северо-Западном крае искони русском, страдавшем так долго под гнетом латино-польской пропаганды».
Аднак і праваслаўныя беларускія цэрквы, якія вызначаліся мастацкай самабытнасцю, не задавальнялі артадаксальнае праваслаўе. Пры аглядзе і інвентарызацыі храмаў, пераважна чыноўнікамі ваенных ведамстваў, рабілася заключэнне, што яны «по своему безобразию, убожеству и ветхости требовали безотлагательной помощи», у выніку чаго падпадалі пад пераробку ў псеўдарускім стылі. Характэрны прыклад: з 1858 па 1862 г. у Магілеўскай губерні «капитально исправлено» 16 мураваных і 192 драўляныя царквы. Па Менскай губерні ў 1863 г., пасля агляду падпалкоўнікам генштаба, зацверджаны праекты на перабудову 100 храмаў, якія атрымалі новы выгляд і новую канфесію.
Такі моцны ідэалагічны нацыянальна-рэлігійны ўціск стаў адным з асноўных матываў паўстання 1863-1864 гг., але пасля яго задушэння гэты працэс яшчэ больш актывізаваўся. Сродкі, атрыманыя ад інсургентаў у выглядзе штрафаў і кантрыбуцыі, накіроўваліся на царкоўнае будаўніцтва і ўтрыманне праваслаўнага духавенства. Генерал-губернатар Паўночна-Заходняга краю М.М.Мураўёў, распрацаваў праграму «мероприятий, имевших в виду водворение и преобладание в Северо-Западном крае русской народности» і з гэтай мэтай запрасіў у расейскага імператара Аляксандра II 500 тысяч рублёў на аднаўленне старых і пабудову новых цэркваў у Віленскай і Гарадзенскай губернях. Яшчэ раней такія ж сродкі былі выдадзены губерням Віцебскай, Магілеўскай і Менскай. Да канца стагоддзя ў Гарадзенскай губерні ўзведзена каля 400 новых цэркваў, так званых «мураўёвак», і «рэканструявана» 63 старыя культавыя будынкі. Сярод іх каштоўныя помнікі архітэктуры барока XVII- XVIII стст.: касцёлы езуітаў у Крывошыне, бернардзінцаў у Слоніме, трынітараў у Лыскаве, дамініканцаў у Бухавічах, фарныя касцёлы ў Міры, Вішняўцы і інш. Адзін з найстарэйшых каталіцкіх храмаў у Вялікім Княстве Літоўскім - фарны касцёл у Горадні, заснаваны яшчэ пры вялікім князю Вітаўце і змураваны ў цэгле ў канцы XVI ст., быў «рэстаўраваны» ў псеўдарускім стылі і прыстасаваны пад Сафійскі сабор - «лагерный храм трех полков русского воинства».
Аднак і старажытныя праваслаўныя драўляныя саборы Беларускага Падняпроўя і Падзвіння, перажыўшыя цяжкія часы каталіцкай экспансіі, чамусьці раптам амаль усе згарэлі ў канцы XIX ст. ці падпалі пад знос «за ветхостью», каб саступіць месца «истинно» праваслаўным псеўдарускім храмам. Папярэдне толькі некаторыя з іх былі зафіксаваны ў малюнках накіраванага сінодам мастака Дз.Струкава, шэрага краязнаўчых і клерыкальных выданняў, дзе галоўная ўвага аддавалася рэлігійнай гісторыі помнікаў. У гэты ж час з'явіліся і першыя мастацтвазнаўчыя працы, у якіх, аднак, адметныя нацыянальныя асаблівасці беларускага дойлідства ў лепшым выпадку адзначаліся са здзіўленнем альбо ацэньваліся негатыўна.
Але ўсе застарэлыя канфесіянальныя праблемы зніклі пад цяжкім прэсам атэістычнага варварства. У 1920-1930-ых гг. у Беларусі пад заклікам барацьбы супраць «рэлігійнага дурману» масава знішчаліся храмы ўсіх канфесій. Дашчэнту былі вынішчаны славутыя праваслаўныя манастыры ў Віцебску, Воршы, Полацку, Мсціславе, Баркулабаве пад Старым Быхавам і інш. У Магілеве з мэтай «сацыялістычнай рэканструкцыі» горада за адну ноч узляцела ў паветра 9 культавых ансамбляў, як каталіцкіх, так і праваслаўных.
У гэты час у Вільні, культурным асяродку Заходняй Беларусі, утвараецца таварыства аматараў навук, адной з мэт якога становіцца вывучэнне і захаванне культурнай спадчыны. Камісію па ахове помнікаў старажытнасці ўзначальваў Ф.Рушчыц. Ім разам з сябрамі таварыства Я.Булгакам, Ю.Ромерам, П.Багдзевічам і іншымі праводзіліся абмеры і фотафіксацыя шматлікіх помнікаў культавага дойлідства з мэтай аднаўлення іх аўтэнтычнага выгляду пасля вышэйпамянёных «рэстаўрацый» і разбурэнняў падчас першай сусветнай вайны. Гэтыя матэрыялы дазваляюць узнавіць мастацкае аблічча шэрага выдатных нацыянальных святынь, страчаных назаўжды ў пажарышчах Другой сусветнай вайны, а галоўным чынам пасля яе.
Па генеральных планах аднаўлення і рэканструкцыі гарадоў у пасляваенныя гады знішчаліся архітэктурныя ансамблі старажытных цэнтраў Віцебска, Менска, Магілева і інш. Ужо ў 1960-ыя гг. з ведама мясцовых выканаўчых і партыйных улад, некаторых архітэктараў зруйнаваны ўнікальныя помнікі мураванага летапісу нашай гісторыі: Дабравешчанская царква XII ст. у Віцебску і «фара Вітаўта» ў Горадні, у 1970-ыя гг. - шэдэўры архітэктуры віленскага барока: вуніяцкая царква ў Беразвеччы пад Глыбокім і сабор святога Стэфана пры калегіуме езуітаў у Полацку. Хваля вандалізму накрыла безліч менш вядомых помнікаў нацыянальнага дойлідства і толькі нядаўна пачала адпаўзаць, пакінуўшы сотні напаўразбураных храмаў без вокнаў і дахаў, з праломленымі сценамі і разрабаванымі інтэр'ерамі. Ці паўстануць яны з небыцця?
І зноў жа ў наш час складаны гістарычны лёс многіх помнікаў культавага дойлідства ставіць міжканфесійныя пытанні. Цудам выратаваныя ад знішчэння будынкі не могуць падзяліць паміж сабою праваслаўныя і католікі. Яшчэ не ўзнялі свае правы вуніяты і пратэстанты. А ў якасці арбітраў часта выступаюць былыя знішчальнікі - атэісты. Якое ж з гэтага выйсце? Яно ў станаўленні нацыянальнай самасвядомасці беларусаў незалежна ад іх веравызнання. Толькі генетычна засвоеная культура на падставе вопыту гісторыі выратуе мастацкую спадчыну нашага народа ад канчатковага знішчэння.
Ёсць у беларускім дойлідстве ўнікальны помнік, які за шматвяковую гісторыю свайго існавання тройчы адкрываў шляхі развіцця архітэктурна-мастацкай культуры Беларусі. Гэта Сафійскі сабор у Полацку, першая на нашай зямлі хрысціяская святыня. Неаднойчы спапялёны, зруйнаваны храм, як чароўная птушка Фенікс, кожны раз адраджаўся, узнікаў з небыцця адноўлены, велічны і светлы.
Як вядома, у сапраўдным творы архітэктуры павінны арганічна спалучацца тры асноўныя крытэрыі - карыснасць, трываласць і прыгажосць. На самых ранніх этапах будаўнічай дзейнасці чалавека ўтылітарнае прызначэнне і трываласць збудаванняў значна пераважалі над іх эстэтычнымі характарыстыкамі. Таму ў поўнай ступені нельга лічыць іх творамі архітэктуры. Якасна новы этап развіцця дойлідства ўзнікае з пачаткам грамадскага будаўніцтва, якое ў функцыянальным прызначэнні, найбольш прагрэсіўных канструкцыях і мастацкім вобразе ўвасабляе ідэалагічную праграму сучаснага яму грамадства.
Для нашага краю гэты этап пачаўся больш за 1000 гадоў таму разам з прыняццем хрысціянства і ўзвядзеннем на Старажытнай Русі першых манументальных культавых збудаванняў па візантыйскаму ўзору. На той час царква з'яўлялася амаль што адзіным захавальнікам традыцый антычнай культуры, пісьменнасці і мастацкіх рамёстваў. У культавых будынках апрача рэлігійных рытуалаў праводзіліся і грамадзянскія, напрыклад, прысяга, захоўваліся каштоўнасці, збіраліся бібліятэкі, перапісваліся кнігі, вяліся летапісы. У архітэктуры сабораў і цэркваў, акрамя сімвалічнага сакральнага зместу, былі закладзены ідэі патрыятызму і магутнасці дзяржавы. Асабліва яскрава гэтыя рысы ўвасобіліся ў трох Сафійскіх саборах, узведзеных у XI ст. у Кіеве, Ноўгарадзе і Полацку, асвячоных у гонар «святыя Софии Премудрости Божия». Вядома, што ў галоўным храме Полацкай зямлі прымалі паслоў, абвяшчалі пра вайну і мір, тут знаходзіліся дзяржаўная казна і архіў. Але самым значным фактам з цягам часу стала тое, што Сафійскім саборам у Полацку распачалася гісторыя беларускага манументальнага мураванага дойлідства.
Першае летапіснае ўпамінанне пра Сафійскі сабор прыводзіцца ў «Жыціі Ефрасінні Полацкай» у сувязі з падзеямі XII ст. Час пабудовы храма не адзначаны дакладна ў пісьмовых крыніцах. На падставе розных гістарычных звестак даследнікі адносяць узвядзенне сабора падчас княжання ў Полацку Ўсяслава Брачыславіча да сярэдзіны XI ст. (па розных крыніцах да 1066 г. ці больш шырока - паміж 1050-1055 гг.). Пра славутага Ўсяслава Чарадзея аўтар «Слова пра паход Ігаравы» піша так: «Тому в Полотьске позвониша заутренюю рано у святыя Софеи в колоколы, а он в Кыеве звон слыша».
Старажытны Сафійскі сабор у Полацку дайшоў да нашага часу толькі ў рэштках: зберагліся стужкавыя фундаменты, ніжнія часткі сцен і слупоў, тры ўсходнія алтарныя апсіды. Археалагічныя раскопкі і летапісныя помнікі далі магчымасць даследнікам са значнай ступенню верагоднасці рэканструяваць яго першапачатковую аб'ёмна-прасторавую структуру. Гэты вялікі пяцінефавы трохапсідны крыжова-купальны храм, амаль квадратны ў плане, меў у шырыню (з поўначы на поўдзень) 26,4 м, столькі ж і ў даўжыню без апсід, а з апсідамі - каля 31,5 м. Памеры падкупальнага квадрата адпаведна складалі 5,5 x 5,7 м (паводле П.Рапапорта).
Асаблівасцю аб'ёмна-прасторавай кампазіцыі полацкага Сафійскага сабора, у параўнанні з кіеўскім, ноўгарадскім і большасцю старажытнарускіх храмаў дамангольскага перыяду, з'яўляецца наяўнасць дадатковай пары слупоў на ўсход ад падкупальнага квадрата. У выніку гэтага паўночны і паўднёвы фасады полацкай Сафіі былі расчлянёныя не на чатыры, як у кіеўскім і ноўгарадскім храмах, а на пяць частак і набылі пэўную сіметрыю, падкрэсленую бакавымі ўваходамі. Разам з традыцыйнай для хрысціянскіх храмаў прадольнай сіметрыяй па восі ўсход - захад папярочная сіметрыя збудавання надавала яго вонкавай структуры цэнтрычнасць. У гэтым, па нашаму меркаванню, выявілася ідэя стварэння ў плане на ўзроўні падкупальнага квадрата роўнаканцовага грэчаскага крыжа, што пазней паслядоўна праводзілася ў праваслаўным будаўніцтве Беларусі, тады як у каталіцкіх храмах асіметрычнае размяшчэнне трансепта надавала верхняму сячэнню будынка форму лацінскага крыжа і, адпаведна, іншую клерыкальную семантыку.
Арганізацыя ўнутранай прасторы старажытнага сабора ўступала ў супярэчнасць з яго цэнтрычнай вонкавай кампазіцыяй. Дадатковая пара слупоў утварала перад апсідай квадратную ў плане прасторавую ячэйку - вім, дзякуючы якому адбылося прасторавае падаўжэнне цэнтральнага нефа. Гэта акалічнасць набліжала сабор да базілікі, характэрнай для раманскай архітэктуры, у адрозненне ад інтэр'ераў кіеўскай і ноўгарадскай Сафій, якія развіты ў шырыню.
У тэктанічнай структуры полацкай Сафіі назіраецца паступовы адыход ад кананічнай візантыйскай схемы ў бок стварэння руска-візантыйскага варыянта крыжова-купальнага храма. У ёй пры пяці нефах толькі тры алтарныя апсіды, двайныя, а не трайныя аркады хораў.
Шэраг асаблівасцей назіраецца ў будаўнічай тэхніцы і метрычнай сістэме полапкага храма. Калі ў кіеўскім саборы пераважае муроўка з плінфы (шырокая і плоская абпаленая цэгла), а ў ноўгарадскім - з натуральнага каменю, сцены полацкай Сафіі выкладзены ў змешанай тэхніцы. Характар муроўкі з плінфы агульны для ўсіх са схаваным радам. Палосы цаглін выпускаліся на паверхню сцяны праз адзін рад. Прамежкавыя рады заглыбляліся на 2-4 см з мэтай лепшай перавязкі швоў і заціраліся ў плоскасці фасада вапнавай рошчынай з дамешкай дробна тоўчанай цэглы, так званай цамянкі. Такая будаўнічая тэхніка з'яўлялася адначасова дэкаратыўным прыёмам, стварала маляўнічую каляровую гаму фасадаў сабора. У іх аздабленні выкарыстаны элементы візантыйскай архітэктуры: тонкія паўкалонкі з лекальнай цэглы, паўцыркульныя плоскія нішы, палосы меандру (ламаная пад прамым вуглом лінія) і крыжы. Унутры храм быў цалкам распісаны фрэскамі, ад якіх захаваліся нешматлікія фрагменты, падлога выкладзена керамічнымі маёлікавымі пліткамі розных колераў. Пакрыццё купалаў і закамар было зроблена са свінцовых лістоў, аб чым сведчаць кавалкі аплыўшага свінца, знойдзеныя пры археалагічных раскопках.
На сённяшні дзень не існус дастаткова абгрунтаванай версіі аб характары завяршэння будынка. У «Спісе рускіх гарадоў», які ў канцы ХІV ст. уключаны ў Ноўгарадскі летапіс, адзачана, што ў Полацку «Святая Софиа каменна, о седми версех», аднак як кампанаваліся тыя вярхі, пакуль што невядома. Па сваіх памерах і складанасці кампазіцыі старажытны полацкі сабор перавышае нават ноўгарадскую Сафію, што ўскосна сведчыць аб эканамічнай і палітычнай магутнасці Полацкага княства. Сафійскі сабор у Полацку нельга разглядаць як спрошчаны варыянт кіеўскага і ноўгарадскага сабораў, нягледзячы на тое, што ён быў пабудаваны некалькі пазней за іх і адметны шэрагам кампазіцыйных і канструкцыйных асаблілівасцей. Наадварот, усе закладзеныя ў ім навацыі і мадыфікацыі кананічнай візантыйскай схемы крыжова-купальнага храма атрымалі ў далейшым развіццё і паслужылі асновай для фармавання самабытнай полацкай школы дойлідства, якая ўключае таксама кола помнікаў старажытнага Віцебска і Смаленска. Цікава, што метрычным модулем у Сафійскім саборы, у адрозненне ад большасці старажытнарускіх храмаў, з'яўляецца не грэчаскі, а рымскі фут, як і ў шэрагу іншых помнікаў полацкага рэгіёна (паводле К.Афанасьева).
Гісторыю існавання Сафійскага сабора на працягу наступных пяці стагоддзяў пакрывала заслона таямнічасці, якую прыадкрылі даследаванні М.Ткачова. Ён абгрунтавана паказаў, што ў гэты час славутая полацкая Сафія зноў стала пачынальніцай новага тыпу храмаў.
У выніку складаных сацыяльна-гістарычных абставін беларускае дойлідства XIV-XVI стст. набыло агульны абарончы характар. У цэнтры дзядзінца старажытнага Полацка, які ператварыўся ў Верхні замак, стаяў Сафійскі сабор. Як сведчаць гістарычныя крыніцы, храм з'явіўся апошнім пунктам абароны горада, у час небяспекі там жыў сам ваявода са сваёй сям'ёй і блізкімі. У ім захоўваліся святыні і скарб горада, земскія кнігі Полацкага ваяводства, адбываліся ўрачыстыя сходы гараджан.
Будынак сабора на працягу XVI - пачатку XVIII ст. неаднаразова гарэў і перабудоўваўся. Выгляд яго на той час вядомы на малюнку С.Пахалавіцкага «Аблога Полацка войскамі Стэфана Баторыя 11-30 жніўня 1579 г.» і плану Полацка 1707 г. з аб'ёмнымі выявамі асноўных манументальных збудаванняў горада. Асаблівую цікавасць уяўляе малюнак 1579 г., на якім сабор прадстаўлены значным па памерах велічным пяцівежавым збудаваннем з чатырма трох'яруснымі вежамі на вуглах будынка і светлавым барабанам, завершаным высокім шатром у цэнтры. Асабісты сакратар караля Стэфана Баторыя Гейдэнштэйн так апісвае Сафію: «Храм у замку агромністы, на прыгожай мясцовасці і выдатна пабудаваны з каменю».
Аб'ёмна-прасторавая кампазіцыя полацкай Сафіі гэтага часу адпавядала архітэктуры шырока вядомых абарончых цэркваў беларускай готыкі ў Сынковічах, Мураванцы, і асабліва пяцівежавай царквы ў Супраслі, закладзенай у 1503 г. На аснове падабенства гэтых помнікаў і з улікам іншых гістарычных звестак М.Ткачоў датуе перабудову старажытнага Сафійскага сабора ў абарончы 1494-1501 гг., што і робіць яго «першым цытадэльным храмам з чатырма нарожнымі вежамі». Архітэктурныя паралелі паміж супрасльскай царквой і полацкай Сафіяй можна прадоўжыць на аснове аналізу іх тэктанічнай структуры. Ім абедзвюм была ўласціва двухвосевая сіметрыя вянчаючых мас і трохапсіднасць, характэрныя праваслаўным храмам старажытнарускага перыяду. Верхняя частка супрасльскай царквы паміж поясам машыкуляў (навясныя байніцы, размешчаныя ў верхняй частцы сцяны), які завяршаў асноўны простакутны аб'ём, і васьмігранным светлавым барабанам купала знайшла вырашэнне ў выглядзе ўзаемна перпендыкулярных двухсхільных дахаў, якія ўтваралі ў плане папарна роўнаканцовы крыж. Такія ж формы накрыцця існавалі, верагодна, і ў «крыжападобнай» і «пяцігаловай» полацкай Сафіі да 1607 г. Усё гэта сведчыць аб творчым сінтэзе традыцый старажытнарускага і замкавага дойлідства Беларусі.
Аднак у трактоўцы іканаграфічнага матэрыялу па полацкай Сафіі XVI-XVIII стст. мы не можам цалкам пагадзіцца з М.Ткачовым, які лічыў, што будынак фланкіравалі круглыя ад аснавання баявыя вежы. Прадстаўленыя на малюнку С.Пахалавіцкага суадносіны мас збудавання сведчаць хутчэй аб тым, што вежы завяршалі вуглавыя квадратныя ў плане кампартыменты старажытнага сабора. Гэтую думку пацвярджае той факт, што пры археалагічных раскопках не выяўлена падмуркаў і іншых слядоў баявых вежаў.
У канцы XVI ст. Сафійскі сабор у Полацку перайшоў да вуніятаў. У 1607 г. будынак пацярпеў ад пажару і быў адбудаваны да 1618 г. У гэты час у беларускім культавым дойлідстве ішоў працэс станаўлення архітэктурна-мастацкага стылю барока, выразныя сродкі якога спачатку імкнулася выкарыстаць каталіцкая царква з мэтай узмацнення свайго ідэалагічнага ўздзеяння. Затым тыя ж сродкі запазычылі і праваслаўная і вуніяцкая цэрквы, пашырылі іх у будаўніцтве сваіх храмаў, прыстасавалі да густу шырокіх мас, у выніку чаго на працягу паўтара стагоддзяў сфармавалася самабытная нацыянальная разнавіднасць беларускага барока.
Магчыма, па гэтых прычынах пры перабудове Сафійскага сабора ў пачатку XVII ст. па загаду вуніяцкага архібіскупа Я.Кунцэвіча былі зняты вярхі вуглавых баявых вежаў «як непатрэбныя і царкве ніякай красы не прыдаваўшыя».
Якім стаў адноўлены сабор пасля пажару 1643 г., сказаць амаль немагчыма. На канец XVII ст. не захавалася ніякіх апісанняў ці выяў сабора. На плане Полацка 1707 г. Сафія зноў прадстаўлена пяцівежавым абарончым храмам з чатырма двух'яруснымі круглымі вежамі па вуглах і пятай у цэнтры высокага клінчатага даха.
Будынак стаў яшчэ больш падобны на гатычныя інкастэляваныя храмы, але прапорцыі яго мала адпавядалі першапачатковаму Сафійскаму сабору Аналагічнымі малюнкамі на плане горада пазначаны і некаторыя іншыя храмы Полацка. Верагодна, расейскія ваенныя картографы, што выканалі гэты план, выкарыстоўвалі ўмоўныя тапаграфічныя знакі, а не рэальныя выявы будынкаў. Падчас Паўночнай вайны з 1705 па 1710 г. горад займалі расейскія войскі і па загаду Пятра І Сафійскі сабор ператварыўся ў склад боепрыпасаў. 1 траўня 1710 г. у сутарэннях сабора нечакана ўзарваўся порах, і храм быў амаль поўнасцю разбураны выбухам Але гісторыя помніка працягвалася...
Ішло ўжо XVIII стагоддзе. Каранным чынам змяніліся сацыяльна-гістарычныя абставіны. Характар манументальнай архітэктуры станавіўся ўсё больш свецкім і свабодным. Становішча вуніяцкай царквы, яшчэ вельмі нестабільнае ў XVII ст., у першай палове XVIII ст. ужо дастаткова ўмацавалася. Той факт, што найбольш старажытная хрысціянская святыня краю больш за два дзесяцігоддзі ляжала ў руінах, не мог не хваляваць вышэйшае вуніяцкае духавенства. Таму ў 1738 г. па ініцыятыве архібіскупа полацкага Фларыяна Грабніцкага пачалася адбудова вуніяцкага Сафійскага сабора з улікам рэшткаў старажытнага праваслаўнага храма, але на аснове зусім новай эстэтычнай і ідэалагічнай канцэпцыі.
Аб'ёмна-прасторавая структура будынка набыла формы трохнефавай аднаапсіднай дзвюхвежавай базілікі, характэрныя для архітэктуры беларускага барока XVII-XVIII стст. Як вуніяцкі сабор быў пераарыентаваны алтаром на поўнач, пры гэтым даўжыня старажытнай Сафіі вызначыла шырыню новай. Сіметрычна тром усходнім алтарным апсідам праваслаўнага храма ўзведзена заходняя група апсід і ўсе яны трактаваны як рамёны невысокага трансепта. Сярэднія апсіды (вышынёй каля 9 м) атрымалі гранёнае купальнае (з ліхтарыкамі) заверша. Пластычныя формы старажытных і новых бакавых апсід узбагачалі дынаміку агульнай кампазіцыі, якая ўзрастала ад алтара да ўвахода.
Як гэта ўвогуле характэрна для мастацкай канцэпцыі барока, асаблівая ўвага нададзена архітэктурнай распрацоўцы галоўнага паўднёвага фасада. Яна заснавана на проціпастаўленні статыкі ніжніх ярусаў імклівай дынаміцы завяршэння. Фасад мае не плоскасную, а прасторавую структуру з дзвюма магутнымі пяціяруснымі вежамі па баках і заглыбленымі прасценкамі паміж вязкамі слаістых пілястраў. Тры верхнія ярусы вежаў рэзка скарачаюцца ўгору па памерах, што стварае моцную аптычную перспектыву і ілюзорнае ўражанне амаль касмічнай узнёсласці архітэктурных мас. Тым жа мэтам служыць ярусная будова франтона, які падзяляецца на ніжнюю частку (атык) і фігурнае завяршэнне. У полацкай Сафіі падобныя на карону атыкавыя франтоны ўпершыню былі ўзведзены на абодвух тарцах двухсхільнага даха цэнтральнага нефа, што надало яшчэ большую выразнасць і маляўнічасць сілуэту пабудовы.
У прапарцыянальным ладзе будынка перавага аддадзена вертыкалям. Важкасць матэрыялу пераадольваецца адухоўленай ідэяй. Дэкаратыўнай пластыцы фасада характэрна барочная групоўка ордэрных элементаў з пульсуючым рытмам вертыкалей і гарызанталей. Архітэктурным чляненням уласціва неакрэсленасць, яны шмат разоў дубліруюцца, разрываюцца, утвараючы тонкую гульню святла і ценю. Яе ўзмацняюць фігурныя філёнгавыя нішы і манахромны ляпны дэкор. Лініі карнізаў плаўна выгінаюцца, нібыта марскія хвалі. Фігурныя абрысы франтонаў, скразныя праёмы званіц на верхніх ярусах вежаў, аздобленых пінаклямі (дэкаратыўныя вежачкі) і люкарнамі (невялікія аконныя праёмы), ствараюць на фоне неба ажурны карункавы малюнак. Знікае адчуванне канструкцыйнай асновы збудавання, яно здаецца вылепленым з мяккага паслухмянага матэрыялу.
Усе гэтыя архітэктурна-мастацкія сродкі ў сукупнасці характарызуюць мастацкую сістэму позняга беларускага (віленскага) барока. Яно вызначаецца самабытнымі рысамі, якія робяць яго адметным ад іншых нацыянальных разнавіднасцей гэтага агульнаэўрапейскага стылю. Вуніяцкі Сафійскі сабор у Полацку храналагічна з'явіўся першым збудаваннем, у якім цалкам і паслядоўна былі ўвасоблены эстэтычныя характарыстыкі архітэктуры віленскага барока. Такім чынам, полацкая Сафія ў трэці раз стала пачынальніцай новага значнага этапа ў гісторыі беларускага дойлідства.
Імя аўтара праекта новага збудавання дакладна невядома. Аднак, верагодна, што Сафія XVIII ст. - твор вядомага майстра віленскага барока І.X.Глаўбіца. Падставай для гэтага меркавання служаць і стылістычныя адзнакі помніка, і яго надзвычай высокі мастацкі ўзровень, і той факт, што ў 1744 г. Глаўбіц па заказу таго ж Ф.Грабніцкага выканаў праект палаца мітрапаліта каля Полацка. Будаўнічымі работамі пры ўзвядзенні сабора кіраваў муляр з Варшавы Б.Касінскі.
Самабытныя рысы віленскага барока знайшлі паслядоўнае ўвасабленне і ў інтэр'еры сабора - у арганізацыі яго ўнутранай прасторы і дэкаратыўным аздабленні. Складаная прафіліроўка слупоў і адпаведны ім ордэрны дэкор ставараюць неакрэсленую цякучую прастору. Але найбольш своеасаблівай адметнасцю інтэр'ера з'яўляецца мураваная алтарная перагародка, архітэктурнае вырашэнне якой адлюстроўвае кампрамісную сутнасць вуніяцкай царквы. Па свайму функцыянальнаму прызначэнню гэтая перагародка, як і іканастас праваслаўнага храма, аддзяляе алтарнае памяшканне ад малітоўнай залы, а па сваёй кампазіцыі і дэкору нагадвае алтары каталіцкіх касцёлаў. Яна мае шматпланавую прасторава развітую структуру, трох'ярусную будову, барочную групоўку ордэрных элементаў. Калоны, анты, пілястры ціснуць і паўтараюць адзін аднаго, шматразова разрываюць складанапрафіляваныя антаблементы, выклікаючы пачуццё няўпэўненасці, усхваляванасці, экстатычнасці быцця. Перагародка аздоблена ляпнымі пазалочанымі гірляндамі, картушамі, капітэлямі і завершана барэльефнай кампазіцыяй «Тройца новазапаветная».
Пасля скасавання вуніі, нягледзячы на чароўную прыгажосць, храм чакаў бы незайздросны лёс, калі б не яго выключная гісторыя і надзвычайная мастацкая далікатнасць, праяўленая дойлідамі XVIII ст. пры пабудове новага сабора. У 1860-ых гг. мастак Д.Струкаў, накіраваны сінодам для вывучэння і фіксацыі праваслаўных старажытнасцей «Северо-Западного края», адным з першых адзначыў наяўнасць у сутарэннях вуніяцкага сабора рэшткаў першапачатковай пабудовы. У канцы XIX ст. існуючы будынак да такой ступені прыйшоў у заняпад, што праз абрушэнні тынкоўкі сталі відны фрагменты старажытнай муроўкі з плінфы і камення. Гэта ўзмацніла цікавасць да помніка з боку археолагаў і гісторыкаў архітэктуры (А.Паўлінаў, П.Пакрышкін, К.Шароцкі). У 1909-1913 гг. былі выяўлены зандажамі амаль усе ацалелыя старажытныя часткі і праведзены капітальны рамонт сабора.
Вывучэнне і аналіз архітэктуры помніка працягваліся і ў першыя гады савецкай улады (І.Хозераў, М.Брунаў, М.Шчакаціхін, А.Някрасаў). Аднак цяжкасць археалагічных даследаванняў выклікала шэраг спрэчных гіпотэз адносна аб'ёмна-прасторавай кампазіцыі першай Сафіі полацкай. Розныя даследнікі прыводзілі свае вынікі абмераў пабудовы, якія значна адрозніваліся.
Археалагічныя раскопкі працягваліся ў 1947 г. (Я.Ашчэпкаў) і пазней, у 1967 г. (М.Каргер), калі адбылося раскрыццё значных фрагментаў фрэскавага роспісу. Найбольш грунтоўныя даследаванні праведзены археолагамі пад кіраўніцтвам В.Булкіна ў 1975-1980 гг., на падставе якіх канчаткова высветлены спрэчныя моманты ў аб'ёмна-прасторавай структуры полацкай Сафіі, што трактаваліся як яе асаблівасці. Устаноўлены час узвядзення заходняй групы апсід, а менавіта - XVIII ст. Нельга лічыць асаблівасцю і форму апсід, якую некаторыя даследнікі памылкова прымалі за гранёную, а не паўкруглую. Гэтая выснова не адпавядае сапраўднасці. Раскопкамі выяўлены таксама прыбудовы да храма, зробленыя ў XII ст. Яны ўяўляюць сабой разрозненыя памяшканні, далучаныя пераважна з паўднёвага і ўсходняга бакоў будынка. Сцены былі ўмацаваныя контрфорсамі. Вынікі шматгадовых архітэктурна-археалагічных даследаванняў прадстаўлены ў экспазіцыі музея, што працуе ў сутарэннях сабора. У 1970-ых гг. Сафійскі сабор у Полацку быў адноўлены беларускімі архітэктарамі-рэстаўратарамі пад кіраўніцтвам В.Слюнчанкі і зноў, як некалі, стаў духоўным цэнтрам і сімвалам старажытнага горада.
У Беларусі сярод вялікай колькасці Троіцкіх, Святадухаўскіх, Пакроўскіх, Юр'еўскіх, Мікалаеўскіх і іншых праваслаўных храмаў тых, што асвячоныя ў гонар Дабравешчання Прасвятой Багародзіцы, на здзіўленне, няшмат. Але ж затое якія гэта храмы! Яны займаюць пачэснае месца ў гісторыі хрысціянства і сусветнай культуры, вывучаюцца на старонках шматлікіх навуковых прац і спецыяльных даследаванняў. Дзве найбольш старажытныя і значныя ў гісторыі беларускага дойлідства Дабравешчанскія царквы пры розных абставінах загінулі ў сярэдзіне XX стагоддзя.
Дабравешчанская царква ў Віцебску, магчыма, першы на нашай зямлі культавы будынак ад часоў прыняцця хрысціянства, прысвечаны гэтаму цудоўнаму веснавому святу хрысталагічнага цыкла. Дакладны час узвядзення ў Віцебску першага мураванага храма не адзначаны ў летапісных крыніцах. Легенда, змешчаная ў познім «Летапісе Віцебска», сцвярджае, што Дабравешчанская царква змуравана ў X ст. па загаду княгіні Вольгі. Аднак першыя дакументальныя гістарычныя звесткі пра царкву з'яўляюцца толькі на старонках беларускіх летапісаў у XV-XVI стст. На іх падставе Мацей Стрыйкоўскі адносіць пабудову Дабравешчанскай царквы ў Віцебску да XIV ст., падчас праўлення вялікага князя Альгерда. Але большасць даследнікаў архітэктуры канца XIX - першай паловы XX ст. (А.Паўлінаў, А.Сапуноў, М.Шчакаціхін і інш.) лічылі, што ў XIV ст. была ажыццёўлена толькі перабудова храма, а дакладней, зроблены новыя скляпенні.
Даследаванні археолагаў (І.Хозераў, П.Бараноўскі, Г.Штыхаў, М.Каргер, П.Рапапорт, А.Трусаў) па шэрагу асаблівасцей будаўнічай тэхнікі і аналізу архітэктурных форм паказалі прыблізны час будаўніцтва віцебскай Дабравешчанскай царквы, а менавіта - другая чвэрць XII ст. У гісторыка-мастацтвазнаўчых працах яе адносяць да так званай полацкай школы дойлідства, аднак сярод кола помнікаў гэтай школы Дабравешчанская царква вылучаецца шэрагам своеасаблівых «віцебскіх» адметнасцей. Як большасць мураваных храмаў старажытнарускага перыяду, яна ў аснове мела крыжова-купальную кампазіцыю, але падкрэслена выцягнутую па падоўжнай восі, што надавала ёй базілікальны характар, асабліва ў інтэр'еры. Шэсць апорных крыжападобных у плане слупоў, пастаўленых у два рады, падзялялі ўнутраную прастору на тры нефы. Пры гэтым крок слупоў набліжаўся па даўжыні да пралёту паміж імі, таму прасторавыя ячэйкі цэнтральнага нефа ў плане прынялі форму квадрата, як у раманскіх базіліках, дзе кожная з ячэек перакрывалася аднолькавым крыжовым скляпеннем. Але ў віцебскай царкве квадратныя прасторавыя ячэйкі захавалі характэрныя для старажытнарускага дойлідства цыліндрычныя скляпенні-закамары, за выключэннем прасторы сяродкрыжжа, кампазіцыйнае і сімвалічнае значэнне якой падкрэслівалася светлавым барабанам на ветразях, завершаным шаломападобным купалам.
Дамінуючы ў інтэр'еры цэнтральны неф з усходняга боку завяршаўся вялікай паўкруглай алтарнай апсідай. Бакавыя нефы, амаль у тры разы больш вузкія за цэнтральны, замыкаліся невялічкімі паўкруглымі нішамі, схаванымі ў тоўшчы ўсходняй сцяны, і звонку былі прастакутнымі, што з'яўляецца адной з характэрных рыс полацкай школы дойлідства, якая выявілася ў гэтым помніку ўпершыню. Заходняе чляненне храма (нартэкс) займалі хоры, бакавыя часткі якіх служылі капліцамі, таксама з невялічкімі нішамі ў тоўшчы іх усходніх сценак (па абмерах П.Бараноўскага 1944 г.). На сённяшні дзень захаваліся толькі апоры скляпенняў, на якія абапіраліся хоры.
Першапачатковая аб'ёмна-прасторавая кампазіцыя царквы вызначалася лагічнай яснасцю і дасканаласцю прапорцый, заснаваных на суадносінах «залатога сячэння». Размешчаныя па асях падкупальнага квадрата, больш высокія закамары ўтваралі ў плане роўнаканцовы грэчаскі крыж, чым аддавалася даніна візантынскаму паходжанню кампазіцыі храма. Арганічны і творчы сінтэз раманскіх і візантыйскіх элементаў - найбольш выразная адметнасць архітэктуры віцебскай Дабравешчанскай царквы.
Цікавасць уяўляе і тэхніка муроўкі. Будынак меў высокі цокаль - падлога храма знаходзілася амаль на 1 м вышэй тагачаснага ўзроўню зямлі. Фундамент складзены з бутавага каменю насуха і часткова на вапняковай рошчыне. Вышэй сцены змураваны з абчасаных блокаў (квадраў) мясцовага жаўтаватага вапняку, што перамяжаліся 2-3 радамі старажытнай цэглы-плінфы, на якой захаваліся знакі і клеймы. У муроўцы бачны сляды двух ярусаў дубовых сувязных канструкцый. Апорным слупам на сценах з абодвух бакоў адпавядалі шырокія і плоскія лапаткі. Звонку сцены ў той час не былі атынкаваны і мелі маляўнічы стракаты выгляд, унутры ж, наадварот, цалкам атынкаваны і ўпрыгожаны фрэскавым роспісам. Аздабленне ўваходнага партала выканана ў тэхніцы графіці. Частка партала з выявай старажытнага воіна захоўваецца ў Віцебскім абласным краязнаўчым музеі.
На працягу стагоддзяў віцебская Дабравешчанская царква шмат разоў перабудоўвалася і мяняла знешні выгляд. У 1619 г. па загаду караля Жыгімонта III Вазы праваслаўны храм перадаецца вуніятам. У XVII ст. царква ўжо страціла аўтэнтычныя пазакамарныя пакрыцці - іх замянілі двухсхільныя дахі, але купал на светлавым барабане захаваўся, што можна бачыць на вядомым чарцяжы Віцебска 1664 г. Будынак царквы моцна пацярпеў падчас Паўночнай вайны і пэўны час стаяў напаўразбураны. Але ў 1714 г. адбыўся рамонт, а пасля 1759 г. - капітальная перабудова ў стылі позняга барока. Купал на сяродкрыжжы пры гэтым быў зняты, а над алтарная часткай узведзена вежачка са спічакам. На ўсю шырыню старажытнага галоўнага фасада прыбудавалі новы ўваходны аб'ём з дзвюма шмат'яруснымі вежамі па баках і высокім фігурным франтонам паміж імі. Гэтая перабудова прынцыпова змяніла характар архітэктуры старажытнай святыні, яе кампазіцыю, сілуэт і дэкаратыўнае аздабленне. У адпаведнасці з вуніяцкай абраднасцю ў інтэр'еры царквы з'явілася мураваная алтарная перагародка, як і ў полацкім Сафійскім саборы.
Да паўночнага фасада каля алтара далучылася рызніца, а да паўднёвага фасада - двухпавярховая прыбудова, на другім паверсе якой знаходзілася «цёплая» Пакроўская царква.
У 1832 г., яшчэ да скасавання вуніі, Дабравешчанскую царкву вярнулі праваслаўным, а праз 30 гадоў зноў капітальна перабудавалі. Але пры гэтым архітэктуры храма не вярнулі першапачатковы выгляд, а надалі рысы псеўдарускага стылю.
З галоўнага фасада знялі барочныя вежы і франтон, на месцы якога ўзвялі званічку з цыбулістай галоўкай. Над вільчаком двухсхільнага даха паставілі ненатуральна вялізны таксама цыбулепадобны купал на глухім барабане.
У выніку шматлікіх перабудоў царквы ўсе перакрыцці (разбураныя ў час Другой сусветнай вайны) не ўяўлялі вялікай гістарычнай і архітэктурнай каштоўнасці. Пры навуковай рэстаўрацыі помніка іх замянілі б на пазакамарныя. Але ў снежні 1961 г. па ініцыятыве гарадскіх партыйных і выканаўчых улад пры актыўным удзеле галоўнага архітэктара Віцебска Дабравешчанская царква была ўзарвана. Друз гэтага выбуху цяжка лёг на сумленне ўсёй нацыі. Ад помніка засталіся рэшткі, у якіх старажытныя часткі маюць месцамі вышыню да 5 м. У 1968 г. археолагам М.Каргерам праведзены раскопкі і частковая разборка друзу. У 1977 г. ажыццёўлена кансервацыя рэштак храма. У 1990-ых гг. пачалася распрацоўка праекта рэстаўрацыі Дабравешчанскай царквы ў яе аўтэнтычным выглядзе.
У сярэдзіне XX ст. зруйнаваны яшчэ адзін славуты Дабравешчанскі храм. Гэта выдатны помнік беларускага абарончага дойлідства - царква-крэпасць у Супраслі, што на Беласточчыне, былы Гарадзенскі павет Вялікага Княства Літоўскага. Яна была змуравана ў 1503-1510 гг. на беразе невялікай рэчкі Супраслі ў глухой Блудаўскай пушчы па фундацыі маршалка Вялікага Княства Літоўскага Аляксандра Хадкевіча, які да таго ж з'яўляўся старостам берасцейскім і ваяводам наваградскім. Пры царкве А.Хадкевіч заснаваў праваслаўны манастыр з мэтай: «Абы тот монастырь... на нашай отчизне твердо на веки стоял нашим вспоможением». У 1511 г. мураваны манастырскі сабор асвяціў архіепіскап смаленскі Іосіф Солтан, які садзейнічаў будаўніцтву храма, прыстасаванага як для рэлігійных рытуалаў, так і для абароны мясцовага насельніцтва ў час ваеннай небяспекі. Будынак праваслаўнага сабора захоўваў пэўныя элементы дойлідства старажытнарускага перыяду. Як і віцебская Дабравешчанская царква, ён уяўляў сабой крыжова-купальны, трохнефавы храм, завершаны трыма алтарнымі апсідамі, з якіх цэнтральная значна пераважала сваімі памерамі бакавыя. Але ў XVI ст. формы і канструкцыі праваслаўнага храма набылі зусім іншую трактоўку ў стылі беларускай готыкі. Простакутны, выцягнуты па падоўжнай восі кафалікон (малітоўная зала) чатырма слупамі (два васьмігранныя і два квадратныя) падзяляўся на тры нефы. Пры гэтым, як і ў віцебскай царкве, бакавыя нефы былі значна вузейшыя за цэнтральны, але ў адрозненне ад яе падкупальны квадрат размяшчаўся з заходняга боку і набліжаўся да ўвахода. Прасторавыя ячэйкі кафалікона перакрываліся разнастайнымі гатычнымі скляпеннямі: крыжовымі на нервюрах, сеткавымі, зорчатымі, сотавымі. Структура інтэр'ера мела ярка выяўленую падоўжнасць, такім чынам, крыжова-купальная кампазіцыя старажытнарускага храма спалучалася з базілікальнасцю заходнеэўрапейскіх гатычных сабораў, што яшчэ больш падкрэслівалі гранёныя формы трох кананічных для праваслаўных цэркваў алтарных апсід. Такі своеасаблівы сімбіёз рамана-візантыйскіх форм адлюстраваны і ў арганізацыі вонкавых мас будынка. Узаемна перпендыкулярныя двухсхільныя дахі ўтваралі ў плане папарна роўнаканцовы крыж, ужо не кананічна грэчаскі, але набліжаны да яго. На сяродкрыжжы масіўную кроквенную канструкцыю дахаў прарэзваў надзвычай высокі васьмігранны барабан, завершаны самкнёным купалам з распалубкамі, у якіх знаходзіліся светлавыя вокны-люнеты. Тарцы дахаў з чатырох бакоў закрываліся мураванымі франтонамі з арыгінальным дэкорам, які імітаваў апорныя паўцыркульныя аркі пад схіламі дахаў.
Цэнтральная апсіда, роўная па вышыні з нефамі, падзялялася ўнутры на два ярусы, перакрытыя скляпеннямі. Унізе знаходзіўся царкоўны алтар, над ім тайнік-скарбніца. Накрываў цэнтральную апсіду трохвальмавы дах, больш нізкі за асноўны. Бакавыя апсіды, зусім нязначныя па вышыні, кампазіцыйна падпарадкоўваліся цэнтральнай і існавалі, відавочна, перш за ўсё дзеля праваслаўнага канона, як і маленькія нішы ў віцебскай царкве.
Агульнаэўрапейскія элементы аб'ёмна-прасторавай кампазіцыі храма дапаўнялі характэрныя дэталі мясцовага абарончага дойлідства таго часу. Вуглы асноўнага аб'ёма фланкіравалі круглыя баявыя вежы з байніцамі і вітымі лесвіцамі, якія вялі ў памяшканне для абаронцаў храма, што знаходзілася паміж гатычнымі скляпеннямі і кроквеннай канструкцыяй даха. Паддашак па ўсяму перыметру будынка апярэзваў пояс скошаных ўніз «варачных» вокнаў-машыкуляў, уключаючы і алтарную частку, чаго не знойдзеш у іншых беларускіх цэрквах-крэпасцях.
Нягледзячы на абарончы характар храма, яго архітэктура мела святочны, жыццесцвярджальны выгляд, які ствараўся каляровым кантрастам адкрытай чырвонай муроўкі і белых атынкаваных элементаў дэкору, праёмамі разнастайных абрысаў, вытанчанымі прапорцыямі вежаў. Фігурныя барочныя завяршэнні вежаў і купала на сяродкрыжжы зроблены пазней, калі манастыр стаў базыльянскім. У 1635-1655 гг. у ім пабудаваны палац вуніяцкага архіепіскапа ў стылі ранняга барока.
У 1557 г. інтэр'ер супрасльскай Дабравешчанскай царквы быў аздоблены выдатным фрэскавым роспісам, выкананым у выпнякова-тэмпернай тэхніцы па часткова высушанай тынкоўцы. Дзеля лепшага замацавання фрэсак выкарыстоўвалі сечаныя канапляныя валокны, як і ў больш старажытных беларускіх храмах. Па характару іканаграфіі і стылю выканання роспіс пераклікаўся з позневізантыйскім мастацтвам часоў Палеалогаў. У сістэме месцазнаходжання фрэсак назіраліся пэўныя адхіленні ад канонаў. У царкве меліся дзве кампазіцыі «Дабравешчання». Адна з іх як галоўная ў фрэскавым цыкле ахоплівала прастору на алтарнай сцяне ў ніжнім рэгістры, другая - на паўднёвай сцяне, замест традыцыйнага размяшчэння на паўднёвай грані апорнага слупа каля алтара. Другі рэгістр на алтарнай сцяне займалі сюжэты святочнага хрысталагічнага цыкла. Апорныя слупы, падпружныя аркі, барабан купала ўпрыгожвалі выявы свяціцелей, айцоў царквы і прарокаў, над імі серафімы, у скуф'і купала знаходзілася кампазіцыя «Хрыстос Уседзяржыцель». Важную ролю ў фрэскавым роспісе адыгрываў арнамент, які ўдала спалучаўся з сюжэтнымі кампазіцыямі. Асноўны матыў арнаменту - раслінны - у ім выкарыстаны стылізаваныя кветкі мясцовай флоры ў абрамленні мудрагелістых завіткоў. Каларыстычнае вырашэнне фрэсак з тонкімі пералівамі вохрыстых, ружовых, вішнёвых і блакітных таноў надавала ўнутранай прасторы храма надзвычай мажорны настрой. Ёсць розныя меркаванні наконт аўтарства супрасльскіх фрэсак. Магчыма, яны выкананы сербам Нектарыем, пра якога вядома, што ён распісваў цёплую царкву манастыра, а магчыма, і мясцовымі майстрамі з арцелі жывапісцаў, што існавала ў той час пры Барысаглебскай царкве ў Горадні. Цікава, што надпісы на фрэсках зроблены на стараславянскай мове кірыліцай.
У 1771 г., калі супрасльская Дабравешчанская царква належала вуніятам, адбылася карэнная змена ў афармленні яе інтэр'ера. Фрэскі закрыла багатая ляпная аздоба ў стылі позняга барока, а па нізу сцен і слупоў - драўляная панель. Пасля скасавання вуніі старажытны храм быў вернуты праваслаўным, але яго мастацкая самабытнасць, да таго ж са слядамі перабудоў часоў вуніяцтва, не спрыяла чуламу стаўленню да святыні. У 1852- 1859 гг. фрэскі пацярпелі ад вады, якая працякала праз старыя скляпенні, і ў сувязі з гэтым забелены. Хаця манастыр, самы заходні з праваслаўных святынь Беларусі, выклікаў вялікую цікавасць даследнікаў, гэта не перашкодзіла далейшаму варварскаму знішчэнню яго славутых фрэсак. У 1887 г. пабелку ліквідавалі сухім спосабам, пры гэтым пашкодзіўшы частку фрэсак. П.Пакрышкін, які вывучаў у 1911 г. па накіраванню Археалагічнай камісіі фрэскі Дабравешчанскай царквы, адзначаў, што некаторыя з іх папсаваны ў 1910 г., калі здымалі драўляную панель, устаноўленую ў XVIII ст.
28 ліпеня 1944 г. гітлераўцы пры адступленні ўзарвалі супрасльскі Дабравешчанскі сабор. Кавалкі сцен і слупоў з рэшткамі фрэсак у 1945- 1946 гг. зафіксавалі польскія рэстаўратары пад кіраўніцтвам У.Пашкоўскага і адрэстаўравалі ў 1964-1966 гг. Ацалела 30 фрагментаў, якія захоўваюцца і экспануюцца ў Беластоцкім краязнаўчым музеі. Зараз ідзе аднаўленне ўсяго храма. Так у каталіцкай Польшчы, шануючы сваю годнасць, аднаўляюць беларускую праваслаўную святыню.
Дзве Дабравешчанскія царквы - два мастацкія шэдэўры ў процілеглых кутках Беларусі, два высокія пункты на шляху яе гісторыі. Два лёсы, але з аднолькавым трагічным фіналам. І ўсё ж вяшчункі Дабра зноў нясць нам добрую вестку - спадзяванне на адраджэнне нашай спадчыны.
Сярод святынь, знішчаных яшчэ ў XIX ст., але захаваўшых гісторыка-мастацкую каштоўнасць да нашага часу, вылучаецца касцёл Міхаіла Архангела на гары Анёльскай, што пад Нясвіжам. Цікавы артыкул прысвяціў гэтаму помніку вядомы польскі даследнік будаўнічай дзейнасці ордэна езуітаў ва ўсёй Рэчы Паспалітай ксёндз Ежы Пашэнда, які прыводзіць падрабязныя звесткі з гісторыі славутага ў мінулым касцёла.
Гара Анёльская, ці як яе яшчэ называлі - Архангельская ці Свята-Міхайлаўская, уяўляе ўзгорак, найвышэйшы ў наваколлі, прыблізна за 0,7 км на паўднёвы ўсход ад Нясвіжа. Ад касцёла, што калісьці стаяў на ёй, як сведчыць У.Сыракомля, і пайшла прымаўка: «Адсунуўся. як святы Міхал ад Нясвіжа».
Будаўніцтва касцёла і манастыра пры ім цягнулася доўга, у некалькі этапаў. Першая фундацыя належыць Мікалаю Крыштофу Радзівілу Сіротку, які перад вандроўкай у Святую Зямлю ў 1582 г. даў абет пабудаваць капліцу ў гонар святога Рафаіла, апекуна падарожнікаў. АЛЕ будаўніцтва яе пачалося толькі праз 11 гадоў, пасля заканчэння будаўніцтва езуіцкага касцёла Божага Цела ў Нясвіжы. Князь разам з сям'ёй і дваром прымаў удзел ва ўзвядзенні капліцы, падносячы цэглу, вапну і ваду. За 10 дзён невялікі храм быў пастаўлены. З розных крыніц вядома, што ён меў памеры 9x13 локцяў (каля 5,4x7,8 м) і незвычайную шасцігранную форму, якой заказчыкам надавалася сімвалічнае значэнне. Валодаць касцёлам сталі нясвіжскія езуіты.
Хаця ў 1598 г. галоўны алтар (а значыць, храм) быў асвячоны ў гонар святога Рафаіла, ужо ў 1600 г. мясцовыя жыхары стыхійна перайменавалі яго ў гонар Міхаіла Архангела, які лічыўся патронам Русі і карыстаўся вялікай папулярнасцю ў народзе. Тым часам гара Анёльская набыла славу цудатворнай. Маленькі храм не ўмяшчаў усіх паломнікаў. Таму, ужо пасля смерці Сіроткі, паміж 1616 і 1620 гг. па фундацыі гетмана Вялікага Княства Літоўскага Яна Караля Хадкевіча, які меў звычай перад кожнай ваеннай кампаніяй заручацца падтрымкай у святога Міхаіла, касцёл пашыраецца і зноў асвячаецца ў 1629 г.
Да старой капліцы, што стала прэсбітэрыем (алтарнай часткай), далучыўся простакутны неф памерамі 23x44 локці (каля 13,8x26,4 м), з крухтай (тамбурам) пры ўваходзе. Да 1635 г. былі створаны тры алтары ўнутры храма: галоўны - святога Міхаіла і ўсіх хораў анёльскіх (фундацыі сына Сіроткі Альбрэхта Ўладзіслава Радзівіла) і бакавыя - святога Гаўрыіла (фундацыі яго жонкі Ганны Соф'і з Зяновічаў) і святога Рафаіла (фундацыі Соф'і Ганны Слушкі).
На сродкі рэктара нясвіжскага калегіума езуітаў М.Гінкевіча ў 1643-1644 гг. вакол храма пабудавана мураваная агароджа з 9 капліцамі, прысвечанымі ўсім хорам анёльскім. Па-за касцёлам у 1675 г. пачалі будаваць жылы корпус для манахаў. На яго месцы ў 1720 - 1732 гг. узводзіцца новы гмах з удзелам прыдворнага архітэктара князя Міхала Казіміра Радзівіла Рыбанькі - Казіміра Антонія Здановіча. Ад XVIII ст. захаваліся звесткі аб шматлікіх ахвяраваннях на рамонт касцёла, які час ад часу накрываўся новай гонтай. Унутры было створана 7 новых бакавых алтароў. Пасля скасавання ордэна езуітаў у 1773 г. будынкі нейкі час заставаліся безгаспадарчымі, а ў пачатку XIX ст. там размясцілі казармы. У сярэдзіне стагоддзя У.Сыракомля пісаў, што «касцёл, пазбаўлены сваёй вежы, пераўтвораны ў склад пораху і вайсковай амуніцыі, ад калегіума няма і слядоў». Як зазначае Е.Пашэнда, у XX ст. не было ўжо слядоў і касцёла, аднак, выкарыстоўваючы розныя архіўныя крыніцы, ксёндз робіць спробу рэканструкцыі храма.
Графічных матэрыялаў з выявай помніка, на жаль, не захавалася, і таму даследнікам былі зроблены даволі ўмоўныя схемкі пераважна на падставе інвентарнага апісання касцёла і кляштара 1788 г. Яны прадстаўляюць манастырскі комплекс, у цэнтры якога размешчаны культавы будынак незвычайнай кампазіцыі. Незвычайнасць гэта тычыцца галоўным чынам алтарнай часткі. Яна ўяўляе нероўнабаковы шасціграннік, які мае па падоўжнай восі 13 локцяў, а па папярочнай - 9, па вышыні роўны з вялікім нефам, што прылягае да яго вузкага тарца. Аб'ём, адпаведна апісанню, перакрыты самкнёным купалам з галоўкай, што, аднак, вельмі складана, амаль нерэальна канструкцыйна, пры пазначанай форме плана. Роўна з бакавымі фасадамі нефа і ўсходнім тарцом алтара даследнікам паказаны сцены сакрысцій, што робіць план будынка моцна выцягнутым чыстым простакутнікам, а сакрысціі па памерах большымі за прэсбітэрый. Паўночная сакрысція на плане злучана пераходнай галерэяй з паўночным крылом манастырскага корпуса, які меў вось сіметрыі, агульную з касцёлам і кляштарнымі мурамі, што вызначыла сіметрычную будову ўсяго ансамбля.
Кляштарны будынак, ці калегіум, як называліся манастыры езуітаў, быў двухпавярховы, П-падобны ў плане, з аднабаковай калідорнай сістэмай планіроўкі і лесвіцамі ў цэнтральным і паўночным крылах. У светлых калідорах стаялі шафы з кнігамі, паміж імі на сценах вісела шмат абразоў, партрэтаў фундатараў і кіраўнікоў ордэна. Бакавыя крылы ўтваралі з захаду перад цэнтральным корпусам простакутны двор, а з усходу выступалі невялікімі рызалітамі. У паўднёвым і цэнтральным крылах змяшчаліся жылыя памяшканні («ізбы»), а ў паўночным - кухня, сталовая, а над імі зала пасяджэнняў канвікта. Першы паверх меў скляпеністыя перакрыцці, другі - дашчаную столь. У сярэдзіне галоўнага фасада з боку двара знаходзілася квадратная вежа, на два ярусы вышэйшая за гмах, з фігурным барочным завяршэннем. Трэці ярус вежы займала «ізба гасціная». Ад увахода праз вежу вёў кароткі папярочны калідор з выйсцем на ганак, з боку дваровага фасада аформлены чатырма слупамі.
Ад крылаў калегіума сіметрычна адыходзілі васьмігранныя ў плане кляштарныя муры, якія авалам ахоплівалі будынак касцёла. На зломах і пасярэдзіне падоўжных граняў размяшчалася восем круглых каплічак з шатровымі дахамі. Дзевятая квадратная ў плане каплічка з фігурным франтончыкам прылягала да тарца прэсбітэрыя. Своеасаблівая кампазіцыя ансамбля вырашала не толькі архітэктурна-мастацкія, але і ралігійна-семантычныя задачы.
У люстрацыі касцёла святога Міхаіла, зробленай пасля скасавання ордэна езуітаў у 1773 г., якая захоўваецца ў Цэнтральным гістарычным архіве старажытных актаў у Маскве, так падаецца апісанне манастырскага комплексу: «Гай бярозавы на гары, паркан мураваны на 8 граней. У першай грані - брама з франтонам, дахоўкамі крыта, вароты абіты цвікамі. Званіца драўляная, зробленая ў квадрат, дах таксама квадратны, абіты гонтай, паднята на два ярусы на рагу першай грані паркана».
Усе збудаванні ансамбля былі накрыты гонтай, за выключэннем купалоў, абітых бляхай. Па люстрацыі, адна мураваная вежа з купалам, вышыней роўная з дахам, узвышалася над алтаром «пры шчыце даха». На галоўным фасадзе меліся тры вежачкі: цэнтральная, «мураваная на 8 граней над дахам касцельным», перавышала яго на «адзін ярус з вокнамі сляпымі». Невялікі купалок над ёй таксама ў «адзін ярус з гонты» завяршаўся выявай Міхаіла Архангела «з бляхі медзянай». Франтон фланкіравалі дзве больш нізкія вежы «ў чатыры вуглы», накрытыя купалкамі з галоўкамі. Унутры неф перакрываўся «авальным» скляпеннем, купал у алтары быў мураваны, падлога цагляная. Пад касцёлам знаходзілася крыпта з двума выхадамі: унутр храма і на манастырскія могілкі. Хоры размяшчаліся над уваходам і над сакрысціямі.
У некаторых дэталях рэканструкцыя Е.Пашэнды не адпавядае апісанню, якім мы маглі карыстацца, і нашаму ўяўленню пра архітэктоніку помніка. Гэта сведчыць аб тым, што нават вельмі дакладна ідучы за інвентарамі іх можна разумець па-рознаму, таму што складаліся яны рознымі людзьмі, з рознай адукацыяй, тэрміналогіяй і сістэмай светапогляду. Таму хацелася б зрабіць некалькі заўваг да выдатна ў цэлым зробленага даследавання. Найбольш спрэчнымі з'яўляюцца архітэктурна - кампазіцыйныя аб'ёмна - прасторавыя суадносіны паміж элементамі будынка касцёла, прапорцыі і формы яго частак.
Па-першае, вышыні аб'ёмаў увогуле вызначаны на падставе вельмі спекулятыўных меркаванняў і прыватных густаў даследніка. На наш погляд, яны адрозніваюцца ад сапраўдных. Вышыня нефа, хутчэй за ўсё, павінна быць меншай, не ўзнімацца над двухсхільным дахам. Гэта зрабіла б больш рэальнымі суадносіны вышынь і памераў планаў прэсбітэрыя і крухты.
Па-другое, прапанаваная форма плана прэсбітэрыя (першапачаткова асобнага збудавання) у выглядзе няроўнабаковага шасцігранніка вельмі спрэчная. Яна заснавана на тым, што даследнік узяў даўжыню 13 локцяў па падоўжнай восі і максімальную шырыню 9 локцяў, незважаючы на тое, як зададзеныя параметры суадносяцца з кампазіцыяй і канструкцыяй рэальна існаваўшага збудавання. Немагчыма перакрыць яго, як паказана на малюнку, купалам - формай, па свайму зместу заўжды цэнтрычнай. Але калі тыя ж памеры памяняць месцамі і прыняць 9 локцяў за дыяметр упісанага ў шасціграннік круга, а 13 локцяў - за дыяметр круга, апісанага вакол яго, мы атрымаем правільны шасціграннік - гексагон, які лёгка перакрываецца купалам. Менавіта гэтая дакладная геаметрычная форма сімвалізуе прыгажосць, гармонію, каханне, мір, багацце, узаемнасць, сіметрыю і суадносіцца з сонцам, цэласнасцю Сусвету і г.д.
Але неаднаразова падкрэсленае ў розных крыніцах сімвалічнае значэнне, якое надавалася форме першапачатковага плана капліцы святога Рафаіла на гары Анёльскай, яшчэ не азначае, што яна была менавіта такая. У альбоме архітэктурна-будаўнічых чарцяжоў канца XVI ст. з Нясвіжа на лісце 23 змешчаны планы дзвюх капліц без надпісу. Верхні план прадстаўляе просты простакутны аб'ём з невялікай паўкруглай апсідай і падпорнымі сценкамі на галоўным фасадзе. На плане пазначаны памеры 13x9 локцяў. Ці выпадковае гэтае супадзенне? Ці не маглі ў вызначэнні колькасці граняў пэўную ролю адыграць падпорныя сценкі? Магчыма, што гэта праектныя нерэалізаваныя варыянты храма. Але гэтыя пытанні, верагодна, ніколі не будуць канчаткова вырашаны, таму што найлепшым навуковым доказам было б існаванне славутай святыні.
Дойлідства часта называюць мураваным летапісам гісторыі. Яскравым пацвярджэннем гэтага афарызма з'яўляецца лёс фарнага касцёла ў Горадні, які выразней, чым шматлікія гістарычныя крыніцы, адлюстроўваў усе значныя падзеі ў жыцці старажытнага горада пачынаючы з XIV ст. На працягу шасці стагоддзяў гэты храм у розных сваіх архітэктурных іпастасях нёс на сабе імя свайго заснавальніка - князя гарадзенскага, а затым вялікага князя літоўскага Вітаўта, пры якім Вялікае Княства дасягнула найбольшай магутнасці.
Палітычныя амбіцыі Вітаўта: саперніцтва з Ягайлам, імкненне да каралеўскай кароны, арыентацыя ў дзяржаўным жыцці на каталіцкае веравызнанне, спрыялі заснаванню ім першага ў Горадні касцёла, дзе дагэтуль існавалі толькі праваслаўныя храмы. Дакладная дата фундацыі фарнага касцёла невядома, але з княжацкага прывілея гарадзенскім жыдам ад 1389 г. вынікае, што ў гэты час ён ужо існаваў. У грамаце ўпамінаюцца касцельныя ўчасткі і каталіцкія могілкі каля гарадскога рынку. Ёсць, аднак, меркаванні, што гэтая грамата з'яўляецца гістарычнай фальсіфікацыяй.
Усталявалася думка, што першы будынак касцёла быў драўляны, але далейшыя звесткі аб ім да сярэдзіны XVI ст. часта не стасуюцца адна з адной. Існуюць крыніцы, з якіх становіцца вядома, што ў 1494 г. кароль Аляксандар Ягелончык пабудаваў на месцы драўлянага храма мураваны, паводле другіх, касцёл змураваны каля 1551 г. па фундацыі каралевы Боны. На вядомай гравюры Горадні 1568-1572 гг. М.Цюндта адлюстраваны будынак фары, але вызначыць будаўнічы матэрыял па гэтай выяве, зразумела, немагчыма.
А.Квітніцкая сцвярджае, што мураваны фарны касцёл быў узведзены ў 1579-1586 гг. на сродкі Стэфана Баторыя. З дакументаў Літоўскай метрыкі вядома, што ў будаўніцтве храма прымаў удзел муляр Антоні Дзікрып ці Сцігрып, які перабудоўваў таксама палац Старога гарадзенскага замка ў формах рэнесансу пад кіраўніцтвам архітэктара Скота з Пармы.
Кароль Стэфан Баторый, які зрабіў Горадню сваёй сталіцай, у перапісцы з рэгіянальным кіраўніком ордэна езуітаў у Рэчы Паспалітай І.П.Кампана адзначаў, што гарадзенскі фарны касцёл «самы вялікі і самы цудоўны ў Вялікім Княстве Літоўскім, але драўляны». Ён хацеў запрасіць у Горадню езуітаў для развіцця адукацыі, пабудаваць школу, калегіум і мураваны касцёл, у якім жадаў быць пахаваным. Польскі даследнік Е.Пашэнда на падставе матэрыялаў ордэна езуітаў з архіва Ватыкана яшчэ больш дакладна акрэсліў час узвядзення мураванага касцёла: 1584-1587 гг.
Першым графічным адлюстраваннем мураванай «фары Вітаўта» доўгі час лічылася яе выява на гравюры Горадні 1600 г. Т.Макоўскага. Аўтару нарыса давялося выявіць план гэтага помніка ў альбоме чарцяжоў канца XVI ст. з Нясвіжа, які захоўваецца ў Кіеве, і атрыбуціраваць яго як праектны. Паколькі аўтарам большасці чарцяжоў альбома ёсць падставы лічыць архітэктара-езуіта Дж.М.Бернардоні, мы мяркуем, што ён з'явіўся стваральнікам не толькі касцёла езуітаў у Нясвіжы, але і фарнага касцёла ў Горадні.
Велічны гмах «фары Вітаўта» размяшчаўся на ўзгорку каля Гандлёвай плошчы, да якой быў арыентаваны алтарнай апсідай. З другога боку плошчы на мяжы XVII-XVIII стст. паўстала яшчэ больш грандыёзная на памерах крыжова-купальная базіліка касцёла езуітаў, што існуе і зараз. Калі ў 1773 г. ордэн езуітаў быў скасаваны, езуіцкі касцёл стаў фарным. Пазней «фару Вітаўта» расейскія ўлады вырашылі прыстасаваць пад праваслаўную царкву, і ў 1803 г. адбыліся архітэктурныя абмеры будынка.
Пры параўнанні архіўнага чарцяжа канца XVI ст., графічнай выявы касцёла на гравюры 1600 г. і яго абмерных чарцяжоў 1803 г. можна адзначыць іх блізкае падабенства. На абодвух планах прадстаўлены трохнефавы васьміслуповы храм з выцягнутай гранёнай апсідай прэсбітэрыя і сакрысціяй з паўночнага боку ад яго. Бакавыя нефы перакрываліся крыжовымі скляпеннямі, а цэнтральны - крыжападобнымі распалубкамі.
Як сведчаць абмеры, храм меў структуру псеўдабазілікі. Гэта значыць, што сярэдні неф быў вышэйшы за бакавыя, але ў ім адсутнічала верхняе асвятленне. Усе тры нефы звонку ўтваралі адзіны суцэльны аб'ём, накрыты высокім клінчатым дахам з галоўкай у сярэдзіне вільчака, што адлюстравана на гравюры Т.Макоўскага. Апсіда прэсбітэрыя па вышыні супадала з асноўным аб'ёмам і накрывалася шматсхільным, крыху ніжэйшым дахам. Такім чынам, вышынная дынаміка аб'ёмаў паступова нарастала ад алтара да магутнай шмат яруснай вежы з фігурным завяршэннем на галоўным фасадзе, якая дамінавала ў кампазіцыі. Падобны готыка-рэнесансны тып культавага будынка ўласцівы архітэктуры Беларусі, Летувы, Польшчы і шэрага іншых краін Цэнтральнай Эўропы. Элементы мясцовай готыкі ў ім паўсюдна знітоўваліся з формамі італьянскага рэнесансу.
Сцены асноўнага аб'ёма, прэсбітэрыя і ніжняга яруса вежы мацаваліся контрфорсамі, вырашанымі накшталт пілястраў, якія злучаліся ўверсе лучковымі аркамі, утвараючы рытмічную рэнесансную аркаду, але з выразнай перавагай вертыкальных прапорцый у параўнанні з італьянскімі ўзорамі. У прасценках паміж контрфорсамі размяшчаліся вузкія стральчатыя вокны. На вежы некаторыя праёмы мелі выгляд байніц. Мастацкі эфект узмацняўся кантрастам чырвонага колеру адкрытай муроўкі сцен і белай тынкоўкі пілястраў і вежаў - дэкаратыўным прыёмам, характэрным для беларускай готыкі. Пазней будынак быў цалкам атынкаваны.
Аднак паміж праектным і абмерным планамі ёсць і пэўныя адметнасці, якія сведчаць, што праект не быў рэалізаваны дакладна. На чарцяжы XVI ст. уваходны аб'ём вырашаны ў выглядзе чацверыка з магутнымі сценамі, прарэзанымі паўкруглымі нішамі. Побач з ім з паўднёвага боку паказаны амаль такіх жа памераў вялікі лесвічны блок з двухмаршавай лесвіцай. Яшчэ адна лесвіца, круглая ў плане, размешчана на процілеглым баку храма, каля сакрысціі. Абедзве лесвіцы вялі на эмпоры над бакавымі нефамі.
У натуры лесвіцы былі размешчаны ў тых жа месцах, але выкананы інакш. Круглыя ў плане вітыя ўсходы ўкампанаваны ў чацверыкі невялікіх памераў. Як бачна на гравюры Макоўскага, чацвярык на галоўным фасадзе завяршаўся шмат'яруснай вежачкай, крыху ніжэйшай за асноўную. З поўначы да ўваходнага чацверыка далучыўся простакутны аб'ём, які меў, верагодна, кампазіцыйнае прызначэнне з мэтай зрабіць галоўны фасад сіметрычным.
Акрамя таго, на планах нязначна адрозніваюцца памеры і форма прэсбітэрыя і сакрысціі. На абмерных чарцяжах бачна, што з поўдня да касцёла прылягала простакутная ў плане купальная капліца, якая адсутнічае ў праекце і на гравюры. Магчыма, яна прыбудавана падчас капітальнага рамонту храма пасля пажару 1751 г.
У 1782 г. будынак касцёла зноў пацярпеў ад моцнага пажару, які знішчыў верхнія ярусы вежаў, што адлюстравана ў абмерных чарцяжах. У 1804-1807 гг. тут праведзены аднаўленчыя работы, пасля чаго храм асвячоны як праваслаўны Сафійскі сабор. Пры гэтым па праекту рэканструкцыі меркавалася накрыць будынак больш пакатым дахам з атыкам над апсідай, а вежу завяршыць паўсферычным куналам з высокім ампірным спічаком. Аднак у натуры спічак быў заменены больш традыцыйнай гранёнай вежачкай з высокім шатром. Па баках храма прыбудавалі нізкія прыдзелы. Але першая праваслаўная рэканструкцыя ў стылі класіцызму не змяніла істотна архітэктуру касцёла. Магчыма, гэта і не задавальняла артадаксальнае праваслаўе.
У 1892 г. храм гарыць чарговы раз. Пры падзенні крокваў абваліліся скляпенні, што далі магчымасць пры новай раканструкцыі значна па нізіць алтарную частку і надаць пабудове кампазіцыйны лад псеўдарускіх цэркваў. У 1896-1898 гг. акадэмік архітэктуры М.М.Чагін перабудоўвае храм у псеўдарускім стылі. Над дахам было пастаўлена пяць цыбулепадобных галовак, вежа пераўтворана ў званіцу, завершаную высокім шатром. Падобны верх паўтораны на нізкай прыбудове, далучанай да алтара. Выразную пластыку фасадаў здрабнілі бясконцыя броўкі, какошнікі, парэбрыкі і іншыя псеўдарускія дэкаратыўныя элементы.
Пры буржуазнай Польшчы адрэстаўрыраваны будынак прыстасоўваецца пад гарнізонны касцёл; але папярэдне, у 1922 г., ён зноў гарэў. Алтарная апсіда была адбудавана да ранейшай вышыні, адноўлены высокі кроквенны дах. Над ніжнімі чацверыкамі цэнтральнай вежы ўзведзены два невысокія васьмерыковыя ярусы, завершаныя сціплым шатром. У такім выглядзе помнік перажыў другую сусветную вайну. Напярэдадні «светлай будучыні», у 1961 г. «фара Вітаўта» ўзарвана па рашэнню гарадзенскага гарвыканкама. Усё адбілася ў трагічным лёсе помніка, як у люстэрку, - пажары, войны, шматвяковая палітычная нестабільнасць края, клерыкальная і атэістычная ваяўнічасць, жах бездухоўнасці.
Парафіяльны Троіцкі касцёл у Клецку - помнік са складанай і загадкавай гісторыяй. Цікавасць да яго не згасае, нягледзячы на тое, што сам храм ужо не існуе. Працягваюцца яго археалагічныя і архіўныя даследаванні, архітэктурна-мастацтвазнаўчы аналіз, што дазваляе больш яскрава высветліць працэс развіцця нацыянальнага дойлідства ў XV-XVI стст., на мяжы сярэдневякоўя і Новага часу.
З інвентарных «Апісанняў стану плябаніі Клецкай у губерні Менскай» за 1796 і 1800 гг. вядома, што мураваны касцёл «закладзены згодна даўнейшай візіце, каля 1450 г. коштам Андрэя Маствіловіча, абывацеля наваградскага, адбудаваны накладам каралевы Боны, уладальніцы Клецка, кансекраваны кім і калі невядома». У канцы 1550-ых гг. новы ўладальнік мястэчка Мікалай Радзівіл Чорны, прыхільнік рэфармацыйнага руху, адабраў храм у католікаў і перарабіў яго пад кальвінскі збор. Тут у 1560-1562 гг. быў магістрам вядомы беларускі асветнік і рэфарматар Сымон Будны. На гравюры Клецка пачатку XVII ст. захавалася першая выява касцёла, апошняя - на фотаздымках, зробленых Віленскім таварыствам аматараў навукі ў 1930-ыя гг. У час Другой сусветнай вайны касцёл значна пацярпеў, а пасля яе канчаткова разабраны на цэглу. У вышэйназваных апісаннях касцёла адзначана, што ён «старасвецкі», з адною мураванаю вежаю, купал якой у 1796 г. быў абіты драніцамі, а праз чатыры гады яна ўжо стаяла без даху і крыжа. Другі купалок над алтаром таксама патрабаваў рамонту. На вежы фасада віселі званы. Будынамеў адзінаццаць вокнаў і скляпенні «не гладкія, старасвецкія». Атынкаваныя ўнутры сцены часткова распісаны. Пад падлогай з квадратнай цэглы ў розных месцах змяшчалася чатыры ганаровыя захаванні, пад вялікім алтаром быў пахаваны фундатар касцёла. З паўночнага боку да прэсбітэрыя прымыкала сакрысція са скляпеністым перакрыццём, пад ёй знаходзілася скарбніца. Памяшканні гэтыя злучаліся люкам з прыстаўной лесвіцай. Інвентары даюць таксама падрабязныя апісанні алтароў, амбона, хораў, лавак і іншага «начыння драўлянага» выдатнай «сніцарскай работы».
На адлегласці 300 крокаў ад касцёла стаяў драўляны, атынкаваны звонку будынак шпіталя «з ганкам ад вуліцы». Ён складаўся з дзвюх «ізб з алькежамі», звязаных сенямі з каморай. У комплекс плябаніі ўваходзілі яшчэ жылы будынак, стайня, свіран, бровар, паркан з дзвюма брамкамі. Усе пабудовы зроблены з драўніны, накрытыя гонтай. Жылыя памяшканні мелі кафляныя печы з зялёнай палівай.
На сённяшні дзень застаецца спрэчным час пабудовы храма. Большасць апублікаваных крыніц адносяць яго да сярэдзіны XVI ст. Аднак археолаг А.Кушнярэвіч па фундаментах помніка датуе яго XV ст. З гэтым меркаваннем па шэрагу прычын нельга цалкам пагадзіцца. І першая з іх у тым, што знітаваная готыка-рэнесансная стылістыка збудавання ўсё ж больш адпавядае другой палове XVI ст. Яна блізкая да архітэктуры кальвінскіх збораў таго часу ў Дзераўной і Койданаве, а таксама шэрагу помнікаў так званай «калішскай» групы польскага рэнесансу. Храм меў трохчасткавую структуру, характэрную для гатычных храмаў Цэнтральнай Эўропы, і складаўся з асноўнага нефа, пяціграннай алтарнай апсіды і магутнай васьміграннай вежы над чацверыком уваходнай крухты. Чатыры ярусы вежы мелі аднолькавае сячэнне, але розную адвольную вышыню. Такая будова і прапорцыі вежы рабілі яе асабліва масіўнай, манументальнай. Відавочна, што верхні ярус і фігурнае завяршэнне вежы перароблены ў канцы XVII ст. пры перабудове касцёла. Неф і апсіду, роўныя па вышыні, накрываў агульны дах заломамі ў месцы злучэння і фігурнай вежачкай над алтаром. Вырашэнне вянчаючых мас некалькі адрозніваецца ад рэнесансных храмаў рэгіёна Каліша, дзе апсіда і дах над ёй звычайна ніжэй за асноўны і падзелены мураваным франтонам. Сцены Троіцкага касцёла былі ўмацаваны рытмічна пастаўленымі контрфорсамі пастаяннага сячэння, якія даходзілі амаль да прафіляванага карніза. Такім чынам, гатычныя канструктыўныя элементы спалучаліся з рэнесансным дэкорам, гатычная будова аб'ёмаў з рэнесанснай залавай трактоўкай інтэр'ера, што сведчыць аб больш познім з верагодных варыянтаў паходжанні помніка.
Яшчэ адзін факт. У альбоме старажытных архітэктурна-будаўнічых чарцяжоў, якія дакладна датуюцца канцом XVI ст., ёсць план культавага будынка з надпісам: «Kosciol miesta klckiego pana marshalka». Маецца на ўвазе Альбрэхт Радзівіл, ардынат клецкі (1558- 1592). З 1585 г. ён з'яўляўся маршалкам Вялікага Княства Літоўскага. Гэты чарцёж - адзіны вядомы на сённяшні дзень план помніка. Але праектны ён ці абмерны, зроблены з ужо існаваўшага помніка? У цэлым план адпавядае аб'ёмна-прасторавай структуры храма, вядомага па фотаздымках першай паловы XX ст., за выключэннем ніжняга чацверыка вежы, дзе на чарцяжы пазначаны тры вялікія ўваходныя праёмы, якіх пазней не існавала. Вуглы вежы на чарцяжы заштрыхаваны больш шчыльна. Магчыма, ён выкананы ў час прыбудовы вежы да касцёла, што рабілася звычайна крыху пазней, пасля асадкі асноўнага будынка, з мэтай дакладна размеркаваць нагрузку канструкцыйна розных частак. Новыя даследаванні, як мы шчыра спадзяёмся, дазволяць нарэшце раскрыць таямніцу гэтага помніка.
Гэты помнік прыцягваў пільную ўвагу даследнікаў архітэктуры і краязнаўцаў Заходняй Беларусі, якія ўпершыню імкнуліся вызначыць мастацкія характарыстыкі культавых збудаванняў, уявіць працэс стылістычнай эвалюцыі нацыянальнага дойлідства. Адзін з іх пісаў, што касцёл святога Казіміра ў Стоўбцах пабудаваны ў «стылі гатыцкім, аб дзвюх вежах», другі адзначаў, што помнік гэты ўвасабляў «найпрыгажэйшае чыстае барока з аздобай інтэр'ера ў стылі ракако».
Хто ж з іх меў рацыю? А яна як раз паміж гэтымі палярнымі меркаваннямі. Помнік пабудаваны на мяжы архітэктурных эпох - сярадневякоўя і Новага часу. Касцёл закладзены ў 1621 г. па фундацыі кашталяна менскага і наваградскага Аляксандра Слушкі і жонкі яго Зоф'і з Зяновічаў. Каля 1640 г. пры касцёле быў пабудаваны вялікі двухпавярховы кляштар ордэна дамініканцаў.
У гэты час у беларускім дойлідстве складваўся самабытны нацыянальны варыянт стылю барока і азначаны помнік стаў этапным у яго фармаванні. Абарончыя вежы, якія фланкіравалі галоўны фасад храмаў беларускай готыкі, у перыяд барока страцілі сваё функцыянальнае прызначэнне і адыгрывалі толькі кампазіцыйную ролю для ўзбагачэння сілуэта збудавання і надання яму дынамічнасці і ўзнёсласці.
Казіміраўскі касцёл меў новую на той час аб'ёмна-прасторавую структуру трохнефавай базілікі, а галоўны фасад знайшоў вырашэнне ў выглядзе плоскага дзвюхвежавага аб'ема (нартэкса), шырыня якога адпавядала шырыні чацверыковых вежаў. Вось сіметрыі фасада падкрэслівала білатэральная групоўка вежаў і аздабляючых іх плоскіх лапатак. Гарызантальна, на ўзроўні карнізаў бакавых нефаў, фасад дзяліўся на два ярусы. Таму верхняя частка выглядала больш масіўнай.
Вежы мелі аднолькавае ад аснавання да верху квадратнае сячэнне, што рабіла іх асабліва манументальнымі і нават медыявістычна суровымі. Але ж агульная кампазіцыя, трактоўка фасада як самастойнага незалежнага «карціннага» элемента, выкарыстанне ордэрнага дэкору сведчаць аб тым, што гэта быў ужо ўзор ранняга беларускага барока з уяўнымі яшчэ рысамі готыкі і рэнесансу.
З паўднёвага боку простакутнай алтарнай часткі, крыху вузейшай за цэнтральны неф, прылягала даволі вялікая купальная капліца святога Дамініка, якая, па назіраннях відавочцаў, нагадвала капліцу святога Казіміра ў Вільні, створаную прыдворным архітэктарам Вазаў К.Тансала. Бакавыя нефы глухімі сценкамі падзяляліся на шэраг невялікіх капэл. Пад капліцай святога Дамініка знаходзілася напаўасветленае памяшканне - крыпта з надмагіллем Фабіяна Малішэўскага, прыёра кляштара, памёршага ў 1644 г.
Інтэр'ер храма ўзбагачала стукавая ляпніна. Сакавіты ляпны дэкор у выглядзе паліганальных рам-кесонаў адвольнай формы дываном пакрываў скляпенні і купал бакавой капліцы, які завяршаўся светлавым ліхтаром. Спалучэнне натуральнага асвятлення з паўцёмнай сферай купала, аздобленай медальёнамі з выявамі святых, стварала ўражлівы мастацкі аптычна-ілюзіяністычны эфект. Партал увахода меў яшчэ пэўныя рэнесансныя рысы. А ўсхваляваная, дынамічная пластыка алтароў была выканана ў сярэдзіне XVIII ст. ужо ў стылістыцы позняга барока. Пазалочаная картушная рама з цякучымі ракайльнымі завіткамі аблямоўвала партрэт фундатара на адной са сцен касцёла.
Пасля скасавання кляштара і закрыцця касцёла ў 1880-ых гг. для капітальнай перабудовы ў псеўдарускім стылі храм прыстасаваны пад праваслаўную царкву. Пры гэтым над галоўным фасадам з'явілася шатровая званіца, а над алтаром - купал на глухім барабане, увенчаныя цыбулепадобнымі галоўкамі. Такія ж галоўкі завяршалі зменены на кубасты купал капліцы і прыбудаваны да партала ўвахода прытвор. Вялікія вокны з пругкімі лучковымі завяршэннямі заменены больш дробнымі падвойнымі арачнымі вокнамі і г.д.
У 1920-ыя гг. праводзілася рэстаўрацыя помніка, у выніку якой вежы чамусьці набылі рознае завяршэнне: адну з іх накрываў пакаты шацёр, другую - высокі гранёны купал «банька». Этапы пераўтварэнняў помніка адлюстраваны на фотаздымках ад пачатку XX ст. да канца 1930-ых гг., зробленых віленскім Таварыствам аматараў навукі.
У Другую сусветную вайну помнік быў часткова разбураны, а пазней разабраны. Разам з ім мы страцілі выдатны самабытны ўзор беларускага барока ў архітэктуры і манументальна-дэкаратыўным мастацтве.
Пасля Берасцейскага царкоўнага сабору 1596 г., на якім была заключана вунія паміж католікамі і праваслаўнымі і створана грэка-каталіцкая царква, у Вялікім Княстве Літоўскім больш за два стагоддзі суіснавалі некалькі галін хрысціянскага культу. Канфесіі вялі паміж сабою вострую барацьбу за палітычнае, эканамічнае і ідэалагічнае панаванне ў жыцці грамадства, што яскрава адлюстравалася ў сферы культавага будаўніцтва.
На пачатку XVII ст. праваслаўная царква яшчэ ўтрымлівала дастаткова моцныя пазіцыі, асабліва ва ўсходніх ваяводствах Вялікага Княства Полацкім, Віцебскім, Мсціслаўскім і Смаленскім, дзе вунія насаджалася гвалтоўна, што выклікала народныя хваляванні, «частые бунты и разрухи». Падчас паўстання ў Віцебску 12 лістапада 1623 г. адбылося забойства вуніяцкага архібіскупа Язафата Кунцэвіча, пасля чаго праваслаўныя цэрквы былі запячатаны, разбураны ці пераведзены ў вунію. Мсціслаўскі кашталян Канстанцін Палубенскі хацеў прывесці жыхароў горада да вуніі «прозбою и грозбою», як адзначана ў адным з дакументаў таго часу. У кнігах полацкага магістрата ёсць шэраг накіраваных супраць схізматыкаў каралеўскіх указаў, забараняўшых праваслаўным будаваць і рамантаваць цэрквы. Указ караля Ўладзіслава IV ад 14 лютага 1641 г. адзначае, што «у Віцебску, Полацку і Наваградку ніколі ніводнай царквы невуніяты мець не будуць».
Аднак у другой палове XVII ст. сітуацыя мяняецца. «На працягу 69 гадоў ад стварэння вуніі, яна, з Божай дапамогай, пашырана была вуніятамі ў Літве і на Русі», - так зазначана ў «Данясенні холмскага вуніяцкага епіскапа Іакава Сушы рымскаму папе аб бядотным становішчы вуніяцкай царквы і ўціску вуніятаў католікамі». Пачаўся новы этап ідэалагічнай барацьбы, накіраваны на акаталічванне вуніі. Аб гэтым сведчаць. напрыклад, шматлікія магілеўскія акты «аб крыўдах вуніятаў ад каталіцкіх манашаскіх ордэнаў і польскіх чыноўнікаў». Мяжа XVII і XVIII стст. адзначана забаронай беларускай мовы ў дзяржаўным справаводстве (1697) і прыняццем соймавага закону (1712), адпаведна якому праваслаўныя канчаткова засталіся без аховы законаў Рэчы Паспалітай. Гэтыя сацыяльна-палітычныя працэсы як у люстэрку адбіліся ў характары і эвалюцыі культавага будаўніцтва Беларусі таго часу.
У пачатку XVII ст. рух супраць вуніі ў абарону праваслаўя ўзначаліў падкаморы мсціслаўскі Багдан Сцяткевіч, які заснаваў шэраг праваслаўных манастыроў Магілеўскай епархіі: ў 1623 г. Куцеінскі Богаяўленскі мужчынскі манастыр пад Воршай, у 1631 г. там жа - Успенскі жаночы манастыр, у 1633 г. - Богаяўленскі брацкі сабор у Магілеве, у 1641 г. - Баркалабаўскі манастыр каля Старога Быхава, у 1643 г. - Буйніцкі манастыр каля Магілева. Апошнія фундацыі пазначаны яго жонкаю Аленаю, з роду Саламарэцкіх.
Традыцый праваслаўя на той час прытрымліваліся і многія іншыя буйныя феадалы. У 1637 г. князь Леў Самуіл Агінскі заснаваў полацкі Богаяўленскі манастыр. Фундушавы запіс на заснаванне праваслаўнага Маркава манастыра ў Віцебску зроблены Л.С.Агінскім і яго жонкаю 6 жніўня 1642 г., але ўжо пасля пабудовы там саборнага храма, распачатай у 1633 г.
Багаты шляхціц Канстанцін Іпацій Маскевіч заснаваў у 1641 г. галоўны храм Святога Духа Тупічэўскага манастыра пад Мсціславам. Характэрна, што К.І.Маскевіч змяніў гвалтоўную тактыку сваёй рэлігійнай барацьбы, калі пераканаўся, што дзеянні і сродкі «лацінян» больш надзейныя і мэтанакіраваныя, а менавіта: адукацыя юнацтва, будаўніцтва храмаў, і стаў карыстацца імі ж.
Галоўныя саборныя храмы ўсіх вышэйназваных і іншых праваслаўных манастыроў таго часу былі драўлянымі. Выкарыстанне таннейшага будаўнічага матэрыялу ў пэўнай ступені абумоўлена палітычным уціскам, што вымушала праваслаўных вырашаць свае філасофска-рэлігійныя задачы больш простымі і даступнымі прыёмамі.
Найбольш раннія драўляныя саборныя цэрквы Богаяўленскага Куцеінскага манастыра пад Воршай і Святадухаўскага Тупічэўскага манастыра пад Мсціславам складаліся з чатырох зрубаў роўнай вышыні, размешчаных папарна па ўзаемна перпендыкулярных восях. Заходні зруб з уваходам ставіўся простакутным, а алтарны і бакавыя - пяціграннымі. Усе зрубы накрываліся вальмавымі дахамі з галоўкамі ў месцы злучэння схілаў, а прастора сяродкрыжжа ўвенчвалася светлавым васьмігранным барабанам з цэнтральным купалам. Аб'ёмна-прасторавая кампазіцыя гэтых помнікаў мела план і сячэнне на ўзроўні карніза ў выглядзе роўнаканцовага грэчаскага крыжа. У ёй прагледжваецца генетычнае ўздзеянне кампазіцыйнай структуры мураваных крыжова-купальных храмаў старажытнарускага перыяду.
Ёсць падставы меркаваць, што аналагічную кампазіцыю атрымалі таксама саборныя цэрквы Баркалабаўскага і Буйніцкага манастыроў. У фундушавым запісе на Святадухаўскі манастыр у Буйнічах, які падпарадкоўваўся Богаяўленскаму Куцеінскаму пад Воршай, пазначана ўмова - заўжды залежаць ад канстанцінопальскага патрыярха. Пераважнае выкарыстанне пры будаўніцтве найбольш манументальных праваслаўных сабораў таго часу архітэктурнага тыпу чатырохзрубнага цэнтрычнага крыжова-купальнага храма мела на мэце падкрэсліць пераемную сувязь з візантыйска-рускімі традыцыямі.
Куцеінскі Богаяўленскі манастыр размяшчаўся на паўднёва-заходняй ускраіне Воршы ля сутокаў Дняпра і невялічкай рэчкі Куцеінкі, ад якой і пайшла назва не толькі манастыра, але і створанай пры ім друкарні, якая адыграла значную ролю ў развіцці беларускай культуры. Яна арганізавана ў пачатку 1630 г. сябрам Магілеўскага Богаяўленскага брацтва ігуменам манастыра Іаілам Труцэвічам. Літургічныя, маральна-павучальныя і вучэбныя выданні Куцеінскай друкарні былі разлічаны на праваслаўныя брацтвы і розныя пласты гарадскога насельніцтва. У хуткім часе кнігі друкарні сталі шырока вядомы і распаўсюджваліся таксама на Ўкраіне, у Літве і Маскоўскай Русі. Графічнае афармленне выданняў Куцеінскай друкарні вызначалася своеасаблівасцю, блізкасцю да традыцый беларускага народнага мастацтва, знітаваных стылістычнымі прыёмамі барока. У фармаванні самабытнай мясцовай школы кніжнай гравюры адметную ролю адыграў беларускі кнігадрукар Спірыдон Собаль, які выдаў першыя 5 кніг. У 1636-1654 гг. выйшла яшчэ 14 выданняў, пасля чаго абсталяванне і работнікі Куцеінскай друкарні былі перавезены ў Іверскі манастыр пад Ноўгарадам, а дакладней кажучы экспрапрыяваны.
Абнесены мураванай сцяной комплекс мужчынскага Куцеінскага манастыра складаўся з Богаяўленскага сабора, Святадухаўскай царквы, званіцы-брамы, манастырскіх і гаспадарчых пабудоў. Ад усяго гэтага на наш час у напаўразбураным стане захаваліся рэшткі больш трывалых мураваных будынкаў: Святадухаўскай царквы і двухпавярховага манастырскага корпуса, дзе раней размяшчаліся жылыя памяшканні і духоўнае вучылішча з вялікай трапезнай.
Драўляны Богаяўленскі сабор, пабудаваны ў 1623-1635 гг., знішчаны пажарам у 1885 г. Яго архітэктурная кампазіцыя вядома з малюнка Дз.Струкава, зробленага ў 1864 г., дзе дадзена выява ўсяго манастырскага комплексу. Прыгожы пяцігаловы сілуэт сабора надаваў асаблівую маляўнічасць ансамблю, заняўшы прастору на высокім беразе ў зеляніне старых дрэў. Будынак з трох бакоў, за выключэннем алтара, абкружала невысокая закрытая абходная галерэя з трыма ўваходамі.
У 1639 г. манахі гэтага манастыра распісалі амаль усе сцены ўнутры сабора. Роспіс быў выкананы без тынкоўкі, непасрэдна па часанай паверхні сцен і ўключаў 38 шматфігурных кампазіцый на біблейскія і евангельскія сюжэты, у якіх адлюстраваліся шматлікія рэаліі мясцовага побыту таго часу. Сярод іх вылучалася карціна на гістарычную тэму, момант сустрэчы войска гараджанамі і духавенствам з выявай рэальнага архітэктурнага асяроддзя: крапасных умацаванняў горада - сцен, вежаў, земляных валаў, а таксама багатых жылых дамоў.
Блізкую да сабора Богаяўленскага мужчынскага манастыра аб'ёмна-прасторавую кампазіцыю меў і галоўны храм Успенскага Куцеінскага жаночага манастыра, што ўзнік побач з першым амаль адначасова. Закладзены ў 1631 г. драўляны Ўспенскі сабор згарэў у 1635 г. На яго месцы да 1655 г. быў пабудаваны новы мураваны храм, які, відавочна, паўтараў формы папярэдняга. Тут ужо ў цэгле ў пэўнай ступені імітаваліся прыёмы драўлянага дойлідства.
Сабор меў цэнтрычную крыжова-купальную кампазіцыю, якая, аднак, значна адрознівалася ад мураваных крыжова-купальных храмаў старажытнарускага перыяду. Чатыры аднолькавыя простакутныя аб'ёмы, нагадваючы простыя драўляныя зрубы, прасторава ўтваралі форму роўнаканцовага грэчаскага крыжа да ўзроўню агульнага карніза. Вышэй гэтая форма падкрэслена перакрыжаванымі двухсхільнымі дахамі з прыгожымі барочнымі франтонамі на тарцах і вытанчанымі галоўкамі над імі, арыентаванымі па баках свету, а не па дыяганалях плана, што характэрна для артадаксальнага расейскага праваслаўя.
Сяродкрыжжа ўвенчваў масіўны пластычны купал з галоўкай, пастаўлены на глухім васьмігранным барабане. Гранёныя формы барабана і купала таксама сведчаць аб уплыве драўлянага будаўніцтва, дзе немагчыма дасягнуць ідэальна круглай формы. Тры невялікія паўцыркульныя апсіды, хаця і адпавядаюць па колькасці праваслаўнаму канону, але згрупаваны прынцыпова іначай і адыгрываюць у кампазіцыі другасную ролю. Так паступова ішло фармаванне самабытнага беларускага праваслаўнага храма, што было абумоўлена і гістарычнымі асаблівасцямі, і мясцовымі будаўнічымі традыцыямі. Дарэчы менавіта гэты тып храма ў сувязі з масавым перасяленнем беларусаў у Маскву пасля войн сярэдзіны XVII ст. аказаў вызначальны ўплыў на фармірсіванне цэнтрычных тэтраконхавых цэркваў так званага нарышкінскага барока, і сярод іх, напрыклад, на сусветна вядомы шэдэўр маскоўскага дойлідства Пакроўскую царкву ў Філях.
У комплекс Успенскага Куцеінскага манастыра ўваходзіла яшчэ некалькі культавых жылых і гаспадарчых пабудоў, але пасля атэістычнай навалы 1930-ых гг. ад іх не засталося і следу. Толькі на малюнку Дз.Струкава захаваўся агульны выгляд гэтага маляўнічага ансамбля.
Дарэчы, ужо ў XIX ст., пасля вяртання ў «истинное» праваслаўе старажытных манастыроў Беларусі, якія па-свойму гераічна неслі праз шматпакутную гісторыю праваслаўную традыцыю, усе гэтыя і іншыя адхіленні ад вялікадзяржаўных канонаў, самабытнасць мастацкага вобраза выклікалі раздражненне і асуджэнне. І гэта тычыцца не толькі клерыкальна-праваслаўнай, але і навуковай літаратуры. «Неистинно русские» архітэктурныя прыёмы сустракалі, у лепшым выпадку, незадавальненне. Характэрна, напрыклад, што ў 1898 г. пры рамонце Святадухаўскай царквы Тупічэўскага манастыра былі зафарбаваны вонкавыя роспісы, якія мелі надзвычайную гістарычную і мастацкую каштоўнасць. У гэты ж час побач з ёй была пабудавана вялізная Ўспенская царква (1891-1895) у псеўдавізантыйскім стылі з мэтай сцвярджэння «истинного» праваслаўя.
Драўляны сабор Мсціслаўскага Тупічэўскага Святадухаўскага манастыра, за выключэннем нязначных дэталяў, вызначаўся падабенствам з Богаяўленскім Куцеінскім саборам. Выява помніка, разбуранага ў першыя гады савецкай улады, вядома з шэрага дарэвалюцыйных краязнаўчых крыніц.
Пяцігаловы крыжова-купальны храм быў таксама абкружаны невысокай абхадной галерэяй. Вонкавыя сцены будынка, размаляваныя карцінамі з гісторыі Мсціслава, пазней былі зафарбаваны. Пад слаямі фарбы засталася і дата заснавання храма - 1641 г. Унутраная прастора асвятлялася праз вокны светлавога васьміграннага барабана, які з дапамогай кансольна-бэлечных ветразяў падтрымліваў самкнёны купал. Уздоўж сцен у выглядзе галерэі размяшчаліся хоры. Алтарную частку аддзяляў 5-ярусны разьбяны пазалочаны іканастас.
Сцены ў інтэр'еры, размаляваныя непасрэдна па дрэве, адлюстроўвалі біблейскія і евангельскія сюжэты, сярод якіх сустракаліся апакрыфічныя (усяго 73 кампазіцыі). Традыцыйныя візантыйскія каноны ў размяшчэнні кампазіцый і трактоўцы вобразаў былі значна пераасэнсаваны. У роспісах, выкананых мясцовымі майстрамі, творча спалучыліся традыцыі народнага мастацтва з рысамі заходнеэўрапейскага барока. Першае і апошняе мастацтвазнаўчае даследаванне роспісаў Святадухаўскай царквы Тупічэўскага манастыра ў натуры праведзены Т.Ржавускай, якая зрабіла іх апісанне і фотаздымкі, увяла ў навуковы ўжытак. Пазней да вывучэння і аналізу гэтых выдатных і бессэнсоўна страчаных помнікаў магілеўскай школы манументальнага жывапісу звярталіся шматлікія даследнікі.
У цэнтральнай частцы храма знаходзіліся сцэны з жыцця Багародзіцы і Хрыста: «Нараджэнне Багародзіцы», «Увядзенне ў храм», «Нараджэнне Хрыста», «Успенне» і інш. У заходнім уваходным зрубе - цыкл «Стварэнне свету», «Стварэнне жывёл і чалавека», «Стварэнне Евы», «Спакушэнне Адама», «Выгнанне з раю», а таксама сцэны пакут розных святых: Лявона, Міканора, Рыгора і інш., у алтарным зрубе - «Тайная вячэра». Рэальнае асяроддзе, беларускія краявіды і жывёльны свет, элементы народнага побыту, мясцовы тыпаж персанажаў уласцівы нават кампазіцыям старазапаветнай тэматыкі. Для малаадукаванага гледача біблейскія сцэны суправаджаліся тлумачальнымі надпісамі. Народны ідэал дабра і міласэрнасці адлюстраваўся ў роспісах з наіўнай непасрэднасцю і шчырасцю. Цёплая колеравая гама надавала жывапісным кампазіцыям мажорны характар. У цэлым манументальна-дэкаратыўнае афармленне інтэр'ера царквы вызначалася самабытнасцю, высокай адухоўленасцю і чалавечнасцю. Роспісы гэтыя з'явіліся ў сярэдзіне XVII ст. і сведчаць аб дастаткова глыбокім пранікненні эстэтыкі барока ў нацыянальнае выяўленчае мастацтва.
У тым, што чатырохзрубавыя праваслаўныя саборы з планам у выглядзе грэчаскага крыжа былі не выпадковымі, а ўвасаблялі пэўны сацыяльны заказ і ідэалагічную канцэпцыю, пераконвае далейшае развіццё іх форм у дойлідстве наступнай эпохі, аддзеленай ад папярэдняй войнамі сярэдзіны XVII ст. Найбольш яскравым прыкладам гэтага з'яўляецца Троіцкі сабор Маркава манастыра, узведзены на фундаменце старой царквы, закладзенай у 1633 г. Л.С.Агінскім з жонкаю і знішчанай пажарам у другой палове XVII ст. Іх сын Сімяон Карл Агінскі, мечнік Вялікага Княства Літоўскага, падкаморы віцебскі, быў ужо католікам, але ў 1687 г. пацвердзіў бацькоўскі фундуш на будаўніцтва храма. Аб гэтым паведамлялі два надпісы над уваходам з двух бакоў, зробленыя лацінкай і кірыліцай: «Дом гэты збудаваны ў гонар святой Тройцы. Року 1690, мая 8». Асвяцілі сабор у 1691 г.
У адрозненне ад храмаў першай паловы стагоддзя ў новай пабудове ўсе зрубы і сяродкрыжжа завяршаліся даволі высокімі шатрамі з галоўкамі. У беларускім дойлідстве традыцыйнай з'яўлялася форма больш пакатага шатра-«каўпака», з вышынёй, роўнай палове дыяганалі аснавання. Пакрыццё ў выглядзе высокага шатра запазычана з маскоўскага дойлідства падчас вайны 1654-1667 гг. Аднак у адрозненне ад расейскіх драўляных цэркваў, дзе высокія шатры мелі бярвенчатую канструкцыю, а іх прастора звычайна не ўключалася ў агульны інтэр'ер храма, у Троіцкім саборы ўнутры шатроў кроквеннай канструкцыі былі зроблены васьмігранныя самкнёныя скляпенні на ветразях. Над сяродкрыжжам знаходзіўся светлавы барабан з купалам, схаваным унутры цыбулепадобнай галоўкі.
Унутры сцены і скляпенні царквы цалкам пакрываў роспіс, зроблены ў параўнанні з вышэй разгледжанымі куцеінскімі і тупічэўскімі не клеевымі, а алейнымі фарбамі па палатне, прымацаваным на гладка абчасаныя брусы. Увесь жывапісна-дэкаратыўны цыкл налічваў 158 кампазіцый на біблейскія, евангельскія і апакрыфічныя сюжэты і 10 выяў святых па баках клірасаў. Кожны сюжэт акантоўваўся простакутнай маляванай рамай з раслінным арнаментам і меў надпіс на стараславянскай мове.
П.Красавіцкі ў 1911 г. адзначаў, «што гадоў 15 назад сценапіс разглядаўся вядомым мастаком І.Я.Рэпіным. Ён вызначыў гэты сценапіс як працу таленавітага самавучкі, які надаў шмат жыцця і руху фігурам». Роспісы - творы рук мясцовых майстроў Паўла Ігнатовіча і прыгоннага Івана, імёны якіх вядомы з архіўных і навукова-літаратурных крыніц. У стылі роспісаў адчуваўся значны ўплыў барока, асабліва ў дынаміцы і складанасці шматфігурных кампазіцый, прасторавай будовы архітэктурных куліс. Інтэр'ер упрыгожваў старажытны пяціярусны разьбяны іканастас, афарбаваны пад золата, а месцамі вызалачаны.
Звонку сцены сабора былі вертыкальна ашаляваны дошкамі з нашчыльнікамі і напалову закрыты абхадной галерэяй з разьбянымі слупкамі і гарызантальным дашчаным парапетам, якая апярэзвала ўвесь будынак. Уваходныя дзверы, накшталт царскай брамы, упрыгожваліся разьбою, паліхромным жывапісам з выявамі святой Тройцы і евангелістаў. Багаты дэкор дзвярэй Троіцкага сабора з вензелем фундатара С.К.Агінскага вылучаўся ў параўнанні з дзвярамі іншых храмаў, дзе выкарыстоўвалася спалучэнне геаметрычнай шалёўкі і акоўкі жалезам з цвікамі-разеткамі.
Сам Маркаў манастыр размяшчаўся за 2 вярсты ад Віцебска ўніз па цячэнню Дзвіны на трох узгорках. Складанасць рэльефу надавала асаблівую маляўнічасць ансамблю, адлюстраванаму на малюнку Дз.Струкава 1864 г. Акрамя старажытнага пяцігаловага Троіцкага сбора ў комплекс манастыра ўваходзілі дзве мураваныя аднаглавыя царквы: Пакроўская і Мітрафанаўская, трох'ярусная званіца-брама з паўднёвага боку, невысокія драўляныя манастырскія і гаспадарчыя карпусы. Пакроўская царква была пабудавана ў 1746-1760 гг. на месцы больш ранняй, узведзенай у 1651-1656 гг., якая згарэла разам з першым саборам. Па-за межамі манастыра на могілках існавалі яшчэ дзве цэрквы: Мікалаеўская і Параскевы Пятніцы, выгляд якіх застаецца невядомым.
Але з розных графічных і літаратурных крыніц дакладна вядома, што да тыпу чатырохзрубавых крыжова-купальных храмаў належалі яшчэ тры царквы ў Віцебску: Ільінская, Іаана Багаслова і Спаса-Праабражэнская, а таксама Мікалаеўскія цэрквы ў мястэчках Бешанковічы і Дуброўна, сабор Богаяўленскага манастыра ў Смаленску (усе канца XVII - пачатку XVIII ст.).
Царква ў Дуброўна адлюстравана на гравюрах мястэчка, зробленых вядомым расейскім мастаком М.Івановым у 1784 г., а выява драўлянага Богаяўленскага сабора ў Смаленску, пабудаванага ў 1708-1712 гг., прадстаўлена на іконе пачатку XVIII ст. з фондаў Нацыянальнага мастацкага музея Беларусі ў Менску. Абодва гэтыя храмы вызначаюцца падабенствам перакрыцця сяродкрыжжа, вырашанага ў выглядзе двух'яруснага масіўнага купала са складаным абрысам. У мудрагелістых формах вянчаючых мас відавочна далейшае развіццё пластычных характарыстык архітэктуры збудаванняў пад уплывам эстэтычнай канцэпцыі барока. Смаленскі Богаяўленскі сабор меў унікальную двух ярусную абхадную галерэю.
Вянцом эвалюцыі гэтага тыпу культавых будынкаў, што самабытна спалучаў праваслаўную візантыйскую традыцыю з прагрэсіўнымі заходнеэўрапейскімі мастацкімі ўплывамі свайго часу, стала вуніяцкая Ільінская царква ў Віцебску, якой мы прысвяцілі асобны нарыс. Паспяхова перажыўшы два цяжкія стагоддзі, маўклівыя драўляныя сведкі вострай рэлігійнай, палітычнай і ідэалагічнай барацьбы ў Беларусі ў XVII- XVIII стст. чамусьці раптам амаль усе згарэлі ў канцы XIX ст. ці разабраны «за ветхостью», каб саступіць месца «истинно» праваслаўным псеўдарускім храмам. Тыя ж, што ацалелі, былі канчаткова зруйнаваны ў 1920-1930-ых гг.
Сярод самых выдатных твораў дойлідства, створаных геніем чалавека, ёсць такія, да якіх, здаецца, дакранулася рука Бога. Іх называюць прыгожым іншаземным словам «шэдэўр», хаця плоццю сваёй яны знітаваны з лёсам свайго народа, і чым цясней гэтая сувязь, тым вышэй мастацкая каштоўнасць помніка.
«Деревянные церкви в г. Витебске» - так называлася першае прафесійнае даследаванне па гісторыі архітэктуры Беларусі дарэвалюцыйнага расейскага даследніка А.М.Паўлінава, дапоўненае абмернымі чарцяжамі захаваўшыхся старажытных помнікаў. Так была зафіксавана для гісторыі цікавая і самабытная з'ява нацыянальнай культуры. У хуткім часе пасля гэтага, 13 красавіка 1904 г., у Віцебску згарэла царква ў імя Ільі-прарока - каралева сярод драўляных храмаў Беларусі, якіх некалі існавала шмат, але ўжо на той час захаваліся, на жаль, адзінкі.
У краязнаўчых і мастацтвазнаўчых навуковых даследаваннях вялікія спрэчкі выклікала дата пабудовы Ільінскай царквы. А.М.Паўлінаў датаваў яе 1447 г., а перабудову - 1643 г. Даследнік «цесліцтва польскага» Я.С.Зубрыцкі ў 1930-ых гг. таксама лічыў 1447 г. - годам узнікнення помніка. Вядомы краязнаўца Віцебшчыны, гісторык і археограф А.П.Сапуноў прытрымліваўся даты 1643 г. З гэтай датай пабудовы царквы згодны амаль усе гісторыкі беларускай архітэктуры савецкага часу: М.Кацар, У.Чантурыя, А.Квітніцкая.
Адкуль жа з'явіліся абедзве даты, як яны ўвайшлі ў навуковы ўжытак? 1447 г. - час заснавання першай Ільінскай царквы. Як вядома, фундуш быў зроблены каралём Казімірам у падзяку за паратунак жонкі, якая ледзь не патанула ў Ільін дзень. У інвентары Полацкага архіепіскапства за 1552 г. адсутнічае запіс аб царкве, не ўпамінаецца яна і ў інвентары 1613 г. Таксама няма выявы помніка на вядомым чарцяжы Віцебска 1664 г., адасланым ваяводам Валконскім маскоўскаму цару Аляксею Міхайлавічу. Дата ж 1643 год атрымала права на існаванне таму, што яна арабскімі лічбамі чорнай алейнай фарбай была напісана над уваходнымі дзвярамі на час вывучэння помніка ў канцы XIX ст. Калі і кім зроблены надпіс, на падставе якіх крыніц - не вядома. Яе сапраўднасць выклікала сумненне тэхнікай выканання, але сам факт перашкаджаў даследнікам давяраць іншай, больш верагоднай даце пабудовы царквы, дадзенай у Кліравых ведамасцях і інвентарах. Так, напрыклад, А.П.Сапуноў пісаў: «В описи Ильинской церкви, составленной в 1873 г., неизвестно на каких основаниях сказано: «церковь деревянная, ветхая, во имя пророка Ильи, построена витебскими купцами Запольскими в 1746 г.» Першым у гэтую дату паверыў і навукова абгрунтаваў яе віцебскі краязнаўца, урач па адукацыі П.Красавіцкі. Ён прысвяціў помніку асобны артыкул, які ўражвае глыбінёй аналізу і грунтоўнасцю высноў.
Сапраўды, уважлівы разгляд архітэктурных асаблівасцей Ільінскай царквы дазваляе сцвярджаць, што яна найбольш позняя сярод чатырохзрубавых крыжова-купальных храмаў усходніх ваяводстваў Вялікага Княства Літоўскага, якія мы разглядалі ў нарысе «Сведкі з XVII стагоддзя». У адрозненне ад сабораў праваслаўных манастыроў - Куцеінскага, Тупічэўскага, Маркава і іншых - царква была ўжо вуніяцкай, чым тлумачацца асаблівасці яе арыентацыі і аб'ёмна-прасторавай кампазіцыі. Належаў храм віцебскаму цэху кормшчыкаў.
Маляўнічы пірамідальны сілуэт Ільінскай царквы высока ўзносіўся над наваколлем стромкімі шатрамі з вытанчанымі галоўкамі. Усё ў ёй было сама гармонія, сама прыгажосць.
Аснову кампазіцыі складаў крыж з чатырох зрубаў, але ў параўнанні з праваслаўнымі храмамі папярэдняга часу ён меў не «грэчаскую» роўнаканцовую форму, а крыху падоўжную (19 x 16 м) - даніна каталіцкаму ўплыву. Невялікая падоўжнасць дасягалася тым, што бакавыя зрубы зроблены ў плане меншымі за квадрат, у той час як раней па ўзаемна перпендыкулярных восях размяшчалася роўна па тры квадраты.
Звужэнне бакавых рамёнаў крыжа адпаведна адбілася і на канструкцыі пакрыцця. Гранёныя бакавыя зрубы, якія не адпавядалі ў плане квадрату, не перакрываліся традыцыйным правільным васьмігранным шатром. Таму тут выкарыстаны асіметрычныя сямігранныя шатры, больш стромкія за звычайныя, што не шкодзіла, аднак, гармоніі вянчаючых мас, а, наадварот, надавала збудаванню надзвычайную ўзнёсласць.
Шатры над усімі чатырма зрубамі ўвенчваліся накіраванымі імкліва ўгору спічастымі шматграннымі галоўкамі на высокіх гранёных шыйках, якія мелі адну асаблівасць. Яны ўяўлялі сабою не традыцыйныя васьмерыкі (у плане квадрат са зрэзанымі вугламі), а васьмерыкі так званага «сармацкага» тыпу (у плане квадрат са зломам кожнай грані), якія з'явіліся ў беларускім дойлідстве перыяду сталага барока. Такая канструкцыя дазваляла стварыць больш кантраснае размеркаванне святла і ценю на фасадах і аптычна надаць архітэктурным формам большую вытанчанасць. Над сяродкрыжжам гэтая канструкцыя паўторана двойчы, у двух ярусах фігурнага купала, які акцэнтаваў цэнтрычную структуру будынка. Дзеля дасягнення барочных аптычных эфектаў светлавы «сармацкі» васьмярык ніжняга яруса купала быў на 22,5 павернуты адносна граняў самкнёнага скляпення, што перакрывала сяродкрыжжа ўнутры. Гэтую канструкцыйную асаблівасць, якую не заўважылі даследнікі, калі царква яшчэ існавала, па неадпаведнасці абмернага чарцяжа і фотаздымка з натуры, упершыню адзначыў П.Красавіцкі.
Яшчэ большую вертыкальную накіраванасць і пірамідальнасць кампазіцыі царквы надавала незвычайнае вырашэнне абхадной галерэі, падпарадкаванае цэласнай архітэктурнай задуме. Абхадныя галерэі больш ранніх крыжовых сабораў Беларусі мелі перыметральную (вакол усяго будынка), некалькі аморфную структуру і па сваёй функцыі адпавядалі «гульбищам» рускіх храмаў. У Ільінскай царкве галерэя строгай простакутнай формы акаймляла толькі ўваходны зруб. Такім чынам, яна яшчэ больш падоўжвала план будынка і імітавала пры гэтым бакавыя нефы і нартэкс, характэрныя для храмаў базілікальнай структуры. Уваходы ў галерэю з трох бакоў былі аформлены ганкамі са стромкімі ламанымі дахамі, увенчанымі невялікімі галоўкамі, якія стваралі ніжні ярус пірамідальна-яруснай кампазіцыі вянчаючых мас збудавання. Вялікія плоскасці срабрыстага гонтавага пакрыцця маляўніча спалучаліся з пластычнай ашалёўкай будынка вертыкальнымі дошкамі з нашчыльнікамі, завершанымі разьбяным «падзорам» у выглядзе арачак. Схілы дахаў гарманічна паўтаралі ромбавідныя вокны галерэі.
Малюнак Дз.Струкава з выявай ансамбля перадае гарманічнае спалучэнне вострага энергічнага сілуэта храма і чатырох'яруснай званіцы, размешчанай на ўсход ад яго. Ніжні ярус званіцы меў стромкія схілы, якія вышэй пераходзілі ў вузкі чацвярык, што аптычна надавала збудаванню большую ўстойлівасць. Верхні ярус са скразнымі арачнымі праемамі кансольна навісаў над ніжнімі, нагадваючы дазорныя пляцоўкі-«абламы» баявых вежаў драўляных віцебскіх замкаў. Збудаванне завяршаў пакаты шацёр-«каўпак» з галоўкай.
Характэрна, што спецыфічнае «беларускае» пяцігалоўе (з размяшчэннем чатырох купалаў па баках свету) у адрозненне ад кананічнага для расейскага праваслаўя (па дыяганалях плана) дазволіла ў вуніяцкай царкве захаваць цалкам традыцыйную кампазіцыю праваслаўных сабораў папярэдняга часу, толькі павярнуўшы яе на 90 градусаў, дзеля арыентацыі алтара на поўнач і галоўнага ўвахода на поўдзень.
Уваходныя дзверы Ільінскай царквы мелі дыяганальную ашалёўку з дэкаратыўным узорам, зробленым каванымі цвікамі. Адразу над уваходам навісаў вузкі балкончык, накшталт хораў «для арганаў касцельных», - яшчэ адна выразная прыкмета каталіцкага ўплыву. Хоры Ільінскай царквы выразна адрозніваліся ад прызначаных для багамольцаў вялікіх хораў, што акаймлялі храм па перыметру больш ранніх грэчаскіх цэркваў. Усе часткі будынка, за выключэннем сяродкрыжжа, перакрытага васьмігранным шатром на кансольна-бэлечных ветразях са светлавым «сармацкім» васьмерыком над ім, мелі плоскія падшыўныя столі (па абмерах А.Паўлінава), хаця П.Красавіцкі сцвярджае, што над рамёнамі крыжа знаходзіліся люстэркавыя скляпенні. Падлога была выкладзена мазаічнымі простакутнымі цаглянымі пліткамі, у падзямеллі змяшчалася мураваная крыпта з ганаровымі пахаваннямі. Гладка абчасаныя сцены пакрыты клеевымі фарбамі. Звестак аб роспісах у
Ілынскай царкве не захавалася. Асноўным дэкаратыўным акцэнтам інтэр'ера служылі пышныя познебарочныя іканастас і кіёты, аздобленыя вітымі разьбянымі калонкамі і дынамічнымі скульптурамі святых, анёлаў, галоўкамі пуцці.
Вось такой была яна, драўляная каралева, у кожнай лініі якой, у кожнай дэталі адчувалася надзвычайная вытанчанасць, прыгажосць і дасканаласць. Гэтыя якасці дасягаліся ў самым звычайным і традыцыйным матэрыяле дакладным матэматычным разлікам, тэхнічным наватарствам, аптычнай карэкціроўкай форм, бездакорным густам народных майстроў-цесляў дзеля стварэння высокай архітэктурнай гармоніі.
Аднак гаворка не была б поўнай без расказу пра наследную прынцэсу - яшчэ адну выдатную драўляную царкву Віцебска. Троіцкая царква ў прадмесці Пескаваціку таксама была вуніяцкай і ў адрозненне ад праваслаўнай Троіцкай царквы Маркава манастыра мела ў народзе назву «Чорнай Тройцы». Храм належаў цэху цаніннікаў, а фундаваў яго Тадэвуш Агінскі, адзін з прадстаўнікоў вядомага магнацкага роду. Новая царква ўзведзена ў 1761 г. на месцы старой, таксама драўлянай, якая існавала з 1618 г.
Як бачым, Чорна-Троіцкая царква ўсяго на 15 гадоў маладзейшая за Ільінскую, аднак яна пачынала новую эпоху ў драўляным дойлідстве Віцебшчыны. Хаця архітэктура помніка ў пэўнай ступені адпавядала традыцыям мясцовай школы дойлідства, ёй уласцівы прынцыпова адметныя рысы. Гэта - цэнтрычны крыжова-купальны храм, але ўжо пяцізрубавы, а не чатырохзрубавы. У цэнтры кампазіцыі размяшчаўся вялікі васьмігранны аб'ём, які пры дапамозе ўсечанага шатра пераходзіў у крыху меншы светлавы васьмярык, накрыты пакатым шатром і ўвенчаны двух яруснай фігурнай галоўкай. Да асноўнага васьмерыка па баках свету прылягалі чатыры амаль аднолькавыя простакутныя аб'ёмы (алтарны і ўваходны крыху большыя за бакавыя), накрытыя двухсхільнымі дахамі з франтонамі на тарцах. Такім чынам, кампазіцыя вянчаючых мас збудавання была аднакупальнай, з выразна акцэнтаванай цэнтральнай часткай. Усе зрубы мелі моцна выцягнутыя вертыкальныя прапорцыі, аднолькавую вышыню і агульны карніз. Уваходны зруб апярэзвала даволі шырокая абхадная галерэя, прыбудова якой надавала цэнтрычнай у аснове аб'ёмна-прасторавай кампазіцыі храма падоўжную накіраванасць. Яе падкрэслівала надбудаваная над галерэяй званіца, скразны чацвярык якой накрываў пакаты шацёр з галоўкай, падобны да асноўнага. Той жа матыў паўтараў яшчэ больш мініяцюрны шацёр над уваходным ганкам, ствараючы нарастаючую падоўжна-ярусную дынаміку кампазіцыі. Гэтая строгая гармонія была асабліва відавочнай з бакавых фасадаў, што з густам адлюстравана на малюнку Дз.Струкава.
Трэба адзначыць, што Чорна-Троіцкая царква - першы вядомы ў беларускім дойлідстве помнік пяцізрубавага «крыжовага» тыпу. Ён адзначыў пачатак пераходнага перыяду ад барока да класіцызму ў спецыфічных формах мясцовага драўлянага будаўніцтва. Выразны маляўнічы сілуэт царквы прыцягваў многіх мастакоў. Ужо ў савецкі час яна з'яўляецца на гравюрах віцебскіх мастакоў С.Юдовіна і Я.Мініна, але ў 1930-ыя гг. помнік знішчылі.
Усяго ў XVIII ст. у Віцебску налічвалася 11 драўляных вуніяцкіх цэркваў: Іаана Багаслова, Спаса-Праабражэнская, Свята-Троіцкая (на Пескаваціку), Задунаўская, Раства Багародзіцы, Васкрасенская (Заручаўская), Мікалаеўская, Святадухаўская, Петрапаўлаўская, Богаяўленская і Ільінская. Акрамя іх існавалі яшчэ два мураваныя вуніяцкія храмы: Васкрасенская царква, якая ў адрозненне ад драўлянай Васкрасенскай, што знаходзілася ў Зарэччы, мела назву Рынкаўскай, і Ўспенская царква пры базыльянскім манастыры. Гэтыя манументальныя збудаванні фармавалі буйнейшыя плошчы горада, іх выразныя сілуэты стваралі непаўторныя краявіды старажытнага Віцебска. Ніводзін з гэтых храмаў на наш час не існуе - гэта яскравы паказчык тых непамерных страт, што пацярпела наша культурная спадчына.
На плане цэнтральнай часткі Віцебска канца XVIII ст. адлюстравана ўзаемазвязаная сістэма гарадскіх плошчаў. Яны мелі рознае функцыянальнае прызначэнне, але разам стваралі цэласную горадабудаўнічую кампазіцыю, на якой грунтавалася ўся забудова цэнтра горада.
Крыху воддаль на ўсход ад галоўнай воднай артэрыі горада - Заходняй Дзвіны, па абодва бакі яе прытока, рэчкі Віцьбы, размяшчаліся дзве плошчы, злучаныя паміж сабою мастом. На паўднёвым беразе Віцьбы, на тэрыторыі былога Ніжняга замка, знаходзілася вялікая ў форме трапецыі плошча, якая атрымала назву Саборнай. Яе паралельныя бакі фармавалі з захаду будынкі ваяводства, з усходу - езуіцкага калегіума з манументальным Мікалаеўскім саборам. Насупраць яе, ля сутокаў Віцьбы і ручая, што агінаў старажытнае замчышча, на мысападобнай пляцоўцы былога Ўзгорскага замка, знаходзілася Ратушная, ці Рынкавая, плошча. Ужо на найбольш раннім вядомым плане Віцебска 1664 г., так званым чарцяжы, тут пазначаны драўляны будынак ратушы і шматлікія крамы па перыметру плошчы.
У адпаведнасці з рэльефам Рынкавая плошча мела няправільную канфігурацыю, і толькі пасля будаўніцтва ў 1775 г. мураванай ратушы яна набыла пэўную сістэмнасць і завершанасць. Глыбінна-прасторавая кампазіцыя плошчы была пабудавана на законах адваротнай перспектывы, як у знакамітых рымскіх плошчаў: на Капіталійскім узгорку, створанай геніяльным Мікеланджала, ці перад саборам святога Пятра, сфармаванай майстрам барока Берніні. З моста праз Віцьбу адкрывалася шматпланавая панарама плошчы, падобная да тэатральнай сцэны, што выдатна адлюстравана на акварэлі І.Пешкі пачатку XIX ст. Першы план, накшталт куліс ці брамы, фармавалі дзвюхвежавыя фасады велічных гмахаў Васкрасенскай царквы і касцёла святога Антонія з кляштарам бернардзінцаў. Ад іх крыху пад вуглом разыходзіліся працяглыя дамы гасціннага двара з мерным рытмам лучковых аркад. Прыгожы барочны будынак ратушы са шмат'яруснай гадзіннікавай вежай франтальна замыкаў плошчу і акцэнтаваў цэнтр кампазіцыі ансамбля. Ад ратушы па баках веерам разыходзіліся дзве вуліцы, утвараючы яшчэ больш далёкую перспектыву. Ад гэтага выдатнага горадабудаўнічага ансамбля ў стылі позняга беларускага барока на наш час ацалеў толькі будынак ратушы, пасля рэстаўрацыі ў 1970-ыя гг. прыстасаваны пад Віцебскі абласны краязнаўчы музей.
Важную ролю ў ансамблі Рынкавай плошчы адыгрывала вуніяцкая Васкрасенская царква. Храм арыентаваўся алтаром на поўнач, а галоўным фасадам, як і ратуша, - да Віцьбы. На яе месцы раней стаяла драўляная праваслаўная, таксама Васкрасенская, царква, арыентаваная алтаром на ўсход. Выява гэтай царквы прадстаўлена на чарцяжы Віцебска 1664 г. Яна складалася з трох квадратных у плане зрубаў: асноўнага, алтарнага і бабінца з вежай над ім, накрытых асобнымі шатровымі дахамі з галоўкамі. Новая мураваная царква была ўзведзена па фундацыі віцебскага мешчаніна вуніята Мікалая Смыка і асвячона ў 1772 г. Прыгожы гмах у стылі позняга барока вызначаўся маляўнічым сілуэтам, цякучымі абрысамі вежаў і франтонаў, вертыкалізмам прапарцыянальнага ладу. Аднанефавы храм меў паўкруглую алтарную апсіду з рызніцамі па баках, якія надавалі плану простакутную форму, што дазваляла яму шчыльна прылягаць да будынка гандлёвых радоў. Вышэй рызніц уздымалася светлая апсіда алтара, завершаная выгнутым фігурным атыкавым франтонам, што добра бачна на другім малюнку плошчы І.Пешкі з боку ратушы. Дзвюхвежавы галоўны фасад вылучаўся складанай хвалістай паверхняй, якая стваралася дынамічнай групоўкай моцна выцягнутых вертыкальных ордэрных элементаў. Пластыка фасадаў узбагачалася дугападобнымі лініямі карнізаў, ажурнымі вежамі з фігурнымі купалкамі, дынамічным разваротам карынфскіх калон па вуглах выступаючага нартэкса.
У 1834 г. Васкрасенская царква пераведзена ў праваслаўе. Распрацаваны полацкім епархіальным архітэктарам А.Порта праект яе рэканструкцыі захоўваецца ў архіўных фондах сінода ЦДГА Расеі ў Санкт-Пецярбургу. Гэты праект насіў элементы посткласіцызму. Меркавалася на галоўным фасадзе прыбудаваць неадпаведны маштабу будынка чатырохкалонны порцік, атыкавы франтон замяніць пакатым трохкутным тымпанам, над нефам надбудаваць несапраўдны паўсферычны купал, завяршэнні вежаў зрабіць таксама паўсферычнымі. З усяго гэтага, як сведчаць фотаздымкі другой паловы XIX ст., рэалізоўваецца толькі несапраўдны купал з цыбулепадобнай галоўкай, які надае будынку псеўдарускі характар.
Касцёл святога Антонія, што стаяў непадалёку на процілеглым усходнім баку плошчы, меў традыцыйную арыентацыю алтара на ўсход, такім чынам, быў павернуты да Васкрасенскай царквы галоўным фасадам, а да Віцьбы - бакавым. Ніжэй па рэльефу да рэчкі спускаўся двухпавярховы кляштарны будынак з замкнёным, амаль квадратным унутраным дваром, яшчэ ніжэй - службовыя будынкі: гаспадарчы двор, сад і агарод.
Бернардзінскі кляштар у Віцебску заснаваны яшчэ ў 1685 г. па фундацыі Казіміра і Тэклі Саковічаў. Першапачатковыя драўляныя будынкі, адноўленыя пасля пажару 1700 г., канчаткова згарэлі ў 1733 г. На тым жа месцы ў 1737- 1755 гг. створаны манументальны мураваны комплекс у стылі позняга барока. Касцёл бернардзінцаў кансекраваны ў 1768 г. у гонар святога Антонія. Храм уяўляў сабою трохнефную дзвюхвежавую базіліку даволі незвычайных прапорцый. Адносна нізкі і шырокі цэнтральны неф з паўцыркульным прэсбітэрыем сфармаваў структуру галоўнага фасада будынка. У параўнанні з імклівым вертыкалізмам фасада Васкрасенскай царквы ён быў пераважна гарызантальным, што асабліва відавочна ў артаганальнай праекцыі. Аднак у натуры, у рэальнай прасторы гэта «расцягнутасць» аптычна карэктавалася мастацкімі прыёмамі барока, і перш за ўсё тым, што пры падыходзе да плошчы фасад успрымаўся не франтальна, а ў ракурсе. Цэнтральная частка фасада была паглыблена адносна моцна выступаючых на баках чацверыковых вежаў і раскрапавана цэлым лесам вертыкальных ордэрных элементаў, якія перасякалі важкія гарызантальныя паясы антаблементаў на ўзроўні скляпенняў бакавых і цэнтральнага нефаў.
Пластыка вежаў і франтона вытанчанасцю малюнка адпавядала стылістыцы віленскага барока. Багацце ляпной аздобы фасада касцёла выразна кантраставала з аскетычным фасадам манастырскага корпуса, што з'яўлялася характэрным прыёмам ансамбляў позняга беларускага барока. Адзінства частак пры гэтым не страчвалася. Асноўны матыў галоўнага фасада касцёла паўтарала невялікая, але надзвычай маляўнічая брама, што злучала манастырскі і гаспадарчыя будынкі, пастаўленыя па чырвонай лініі і аб'яднаныя, нягледзячы на перапад рэльефу, агульнымі гарызанталямі.
Аналагічныя архітэктурна-мастацкія прыёмы выкарыстаны пры стварэнні ансамбля Саборнай плошчы на процілеглым беразе Віцьбы, дзе вядучая роля адводзілася касцёлу і калегіуму езуітаў, пастаўленых таксама на ўсходнім баку плошчы. Двухпавярховы будынак калегіума размяшчаўся на поўнач ад касцёла, на паніжэнні рэльефа да Віцьбы, быццам люстэркавае адлюстраванне бернардзінскага кляштара. Такім чынам, Рынкавая і Саборная плошчы візуальна звязваліся паміж сабою ў цэласны горадабудаўнічы ансамбль.
Гісторыя будаўніцтва езуіцкага комплексу даволі працяглая. У 1640-1644 гг. коштам слонімскага ваяводы Корвін-Гасеўскага быў узведзены першы драўляны касцёл езуітаў, асвячоны ў гонасвятога Мікалая. Аснову будынка складаў выцягнуты простакутны зруб (неф) з роўнымі па вышыні з ім аб'ёмамі па баках і высокай трох'яруснай вежай над бабінцам пры ўваходзе. Падчас заняцця Віцебска маскоўскім войскам у 1654-1655 гг. касцёл езуітаў перабудоўваецца пад царкву праваслаўнага Аляксееўскага манастыра, які адлюстраваны на чарцяжы Віцебска 1664 г. На малюнку відаць, што па восі храма размяшчалася брама з кубастым пакрыццем, на поўнач ад яе стаяў працяглы манастырскі будынак, на поўдзень - каркасная званіца. Усю тэрыторыю манастыра, дзе знаходзілася яшчэ некалькі службовых будынкаў, абкружаў паркан.
Пры перабудове касцёла на царкву бакавыя часткі-рамёны трансепта накрылі высокімі «маскоўскімі» шатрамі з цыбулепадобнымі галоўкамі. Таму У.Г.Краснянскі, які першы аналізаваў помнікі архітэктуры Віцебска XVII ст. па чарцяжу 1664 г., не ўлічваючы паходжанне храма, памылкова характарызуе яго як праваслаўны, але заўважае яго незвычайнасць і своеасаблівасць. У другой палове XVII ст. храм зноў вернуты езуітам. У інвентары касцёла за 1704 г. ён названы «крыжовым» і помнікам «даўніх часоў».
У 1716 г. езуіты пачалі ўзводзіць мураваныя будынкі касцёла і калегіума ў стылі сталага барока. Касцёл, які ўяўляў сабою велічную трохнефавую крыжова-купальную базіліку з дзвюхвежавым фасадам, кансекраваны ў 1751 г.
Будаўніцтва калегіума працягвалася аж да 1799 г. і, як бачым, закончана ўжо пасля раздзелаў Рэчы Паспалітай і скасавання ордэна езуітаў. Яго архітэктура мае рысы пераходнага перыяду ад барока да класіцызму. Фасад П-падобнага двухпавярховага корпуса калегіума, што выходзіў на чырвоную лінію забудовы плошчы, побач з касцёлам, быў раскрапаваны сіметрычным уваходным аб'ёмам, які завяршаўся трох'яруснай гадзіннікавай вежай.
Планіроўка будынка калегіума была калідорная з аднабаковым светлым калідорам. На першым паверсе размяшчаліся жылыя пакоі для вучняў, архіў, трапезная з кухняй, на другім - келлі манахаў і дамовая капліца, у цокальным паверсе - гаспадарчыя службы. Памяшканні ўсіх трох паверхаў перакрываліся крыжовымі скляпеннямі, а залы трапезнай і капліцы над ёй - люстэркавымі скляпеннямі з падугамі. У 1804-1820 гг. у будынку размяшчалася павятовае вучылішча, у 1822- 1839 гг. ён часова належаў базыльянскаму ордэну.
Пасля забароны вуніяцтва, ў 1843 г., комплекс быў перададзены праваслаўным, а касцёл перабудаваны і перайменаваны ў Мікалаеўскі сабор. Адбылася замена фігурных завяршэнняў вежаў і самкнёнага купала з «заломам», бачных на акварэлі І.Пешкі пачатку XIX ст., на паўсферычныя купалы, а над гадзіннікавай вежай з'явіўся высокі ампірны шпіль. У 1872 г. пры капітальным рамонце гэтую вежу разабралі, вежы касцёла зноў перабудавалі ў псеўдарускім стылі. Шматлікія перабудовы змянілі першапачатковы выгляд помніка, аднак яго горадабудаўнічае значэнне па арганізацыі прасторы і сілуэтнай панарамы плошчы па-ранейшаму заставалася вельмі істотным.
Дамінуючую ролю ў ансамблі цэнтра Віцебска XVIII - пачатку XX ст. адыгрываў комплекс базыльянскага манастыра з Успенскай царквой, што размяшчаўся на самай высокай кропцы рэльефа, на Ўспенскай гары, ля сутокаў Віцьбы і Заходняй Дзвіны, і добра праглядаўся з розных бакоў, асабліва з шырокага люстра ракі і правабярэжнай часткі горада. Праваслаўная Ўспенская царква існавала на гэтым месцы з XV ст., у пачатку XVII ст. яна перайшла вуніятам. У 1636 г. па загаду вуніяцкага мітрапаліта Антонія Сялявы была пабудавана новая драўляная царква, а ў 1682 г. пры ёй коштам падкаморыя віцебскага Кіселя створаны базыльянскі манастыр. Гэты драўляны комплекс існаваў да 1708 г.
Мураваную Ўспенскую царкву пачалі ўзводзіць па фундацыі Мірона Галузы ў 1715 г., вядома, што ў 1722 г. яна ўжо існавала, але ў хуткім часе згарэла. Будаўніцтва новага мураванага комплексу царквы і кляштара базыльян па праекту Іосіфа Фантана III пачалося ў 1743 г. і вялося з перапынкамі да 1785 г.
Майстэрства таленавітага дойліда ў поўнай ступені раскрылася ў выдатнай архітэктуры ансамбля. Велічны, грандыёзных памераў храм меў адначасова і традыцыйную, і незвычайную для беларускага барока аб'ёмна-прасторавую кампазіцыю. Гэта была адзіная ў Беларусі пяцінефавая крыжовая базіліка з дзвюхвежавым фасадам, тады як самыя рэпрэзентатыўныя крыжова-купальныя базілікі таго часу мелі толькі тры нефы.
Аснову кампазіцыі Ўспенскай царквы складалі роўнавысокія цэнтральны неф з паўкруглым прэсбітэрыем і трансепт, што ўтваралі ў плане выцягнуты лацінскі крыж. Больш нізкія бакавыя нефы пераходзілі ў хор, што паўкольцам абкружаў прэсбітэрый. Шырокімі арачнымі праёмамі бакавыя нефы злучаліся з цэнтральным нефам з аднаго боку і шэрагам авальных капліц у крайніх нефах з другога. Гэта надавала інтэр'еру надзвычайную пышнасць і разнастайнасць, нягледзячы на строгую простакутную форму плана. Дакладна ўлічаныя і скарэктаваныя аптычныя эфекты, выкарыстаныя ў тэктоніцы храма, узмацнялі яго эмацыянальна-мастацкае ўздзеянне на веруючых. Галоўны фасад у адпаведнасці з прынцыпамі стылю барока трактаваўся як шырма для агульнай кампазіцыі збудаванняў, меў развітую прасторавую будову, якая адпавядала канструкцыйнай аснове. Пяцінефавая структура базілікі ўвасобілася ў пяцічасткавым чляненні фасада па вертыкалі. Цэнтральная частка і вежы па баках выступалі наперад, прамежкавыя часткі былі крыху паглыблены. Насычаная і разнастайная ордэрная пластыка яшчэ больш узбагачала маляўнічую гульню святла і ценю на хвалістай паверхні фасада. Гарызантальныя паясы антаблементаў адпавядалі канструкцыям перакрыццяў бакавых і цэнтральнага нефаў. Крайнія нефы каля алтара завяршаліся простакутнымі сакрысціямі, а на галоўным фасадзе - стройнымі шмат яруснымі вежамі з прыгожымі фігурнымі завяршэннямі. Вуглы чацверыковых вежаў аздабляліся спаранымі карынфскімі пілястрамі, а ў верхнім ярусе - валютамі. Цэнтральная частка фасада была раскрапавана дынамічна згрупаванымі паўкалонамі і ўвенчвалася фігурным атыкавым франтонам. На адной з акварэляў І.Пешкі (з драўляным мастом праз Віцьбу) бачна, што на пачатку XIX ст. такія ж франтоны ўпрыгожвалі абодва тарцы трансепта, а купал на сяродкрыжжы адсутнічаў.
У 1799 г. базыльянскі манастыр быў перададзены праваслаўным, а царква перайменавана ва Ўспенскі сабор. Прыняты ў сувязі з гэтым праект перабудовы храма захоўваецца ў архіве сінода. Адпаведна яму прапанавалася на сяродкрыжжы ўзвесці круглы светлавы барабан, перакрыты паўсферычным купалам з галоўкай. Аднак у рэчаіснасці рэалізаваны купал іншай формы: самкнёны, з большай стралой пад'ёма і апорным кольцам. Дахі над цэнтральным нефам і трансептам атрымаліся больш пакатымі, а атыкавыя барочныя франтоны замяніліся трохкутнымі, класіцыстычнымі.
Крытым пераходам-галерэяй сабор злучаўся з Т-падобным трохпавярховым манастырскім корпусам. Галоўны падоўжны фасад уздоўж броўкі рэльефа над Заходняй Дзвіной рытмічна чляніўся пілястрамі вялікага ордэра і завяршаўся ламаным дахам. Вокны дэкарырывалі ляпныя сандрыкі, а прасценкі - філёнгавыя нішы ў стылі барока. Будынак часткова захаваўся да нашага часу. З 1799 па 1849 г. у ім размяшчаліся прысутныя месцы, пазней, пасля перабудовы, перавезеная з Полацка духоўная семінарыя.
Велічныя храмы розных канфесій, культавыя помнікі стваралі вышынныя сілуэтныя дамінанты панарамы Віцебска, па-мастацку арганізоўвалі забудову цэнтральнай часткі горада, што добра адлюстравана на паштоўках канца XIX - пачатку XX ст. У канцы 1930-ых гг. палітычныя рэпрэсіі дайшлі і да помнікаў нацыянальнай культурнай спадчыны. У 1938 г. дынаміт, закладзены пад Успенскі сабор і Васкрасенскую царкву, а ў 1956 г. - пад Мікалаеўскі сабор і Антоніеўскі касцёл з мэтай «добраўпарадкавання і рэканструкцыі» цэнтра горада, назаўсёды зруйнаваў храмы.
Некалі існавала паданне, што ад Успенскага сабора ў Віцебску да Ўспенскага сабора ў Смаленску не было ніводнага пункта мясцовасці, адкуль не бачыўся хаця б адзін купалок храма з хрысціянскім крыжам. Як старажытныя сігнальныя кастры перадавалі яны адзін аднаму эстафету духоўнасці і сведчылі, што край гэты Божы, хрысціянскі, з працавітымі і таленавітымі людзьмі. Зніклі, згаслі тыя кастры...
У ПОЛАЦКУ БАЧЫЎ СВЯТОГА СТЭФАНА...
У выніку войн з Расеяй, пасля заняцця Полацка войскамі караля Стэфана Баторыя (1579), Вялікі Пасад гэтага горада ўяўляў сабой пустэчу. Невялікая колькасць жыхароў засталася толькі ў размешчаным значна ніжэй па р. Дзвіне Заполацці.
Стэфан Баторый, жадаўшы як мага хутчэй каланізаваць край, пасяляе ў Полацку езуітаў (1580) і перадае ім усе праваслаўныя манастыры і цэрквы (за выключэннем сабора святой Сафіі) з іх маёмасцю і землямі (фундуш 1582 г.), а таксама і замак. Для калегіума кароль прапанаваў езуітам месца на востраве р. Дзвіны, дзе раней стаяў манастыр Іаана Прадцечы, а для жыхарства - былы Петрапаўлаўскі манастыр у Верхнім замку. Аднак езуіты знайшлі прапанову караля непрымальнай для сябе і пачалі будаўніцтва калегіума паміж замкам і горадам, дзе перад гэтым быў закладзены драўляны касцёл, відавочна, на месцы праваслаўнай царквы. Пацвярджэннем таму служыць грамата Баторыя, адпаведна якой каля рынка знаходзіліся могілкі. Згодна той жа грамаце, да могілак прылягалі шэсць дамоў гарадскіх жыхароў. Такім чынам, касцёл і калегіум занялі месца на галоўнай гарадской плошчы - на рынку. З дакументаў сярэдзіны XVII ст. вядома, што езуіты захапілі частку гарадскіх земляў, у прыватнасці «ратушнае месца». Невядома, як размяшчаўся на занятым участку драўляны касцёл і якім чынам з ім злучаўся драўляны калегіум. У 1653 г., пасля ўзяцця Полацка расейскімі войскамі, праваслаўныя жыхары горада і духавенства разабралі езуіцкі касцёл і з атрыманага матэрыялу пабудавалі палац для Ўладыкі.
Мураваны касцёл святога Стэфана быў пачаты ў канцы XVII ст. і асвячоны ў 1745 г. Будавалі яго па праекту італьянскага дойліда. На рэгулярнай, амаль квадратнай плошчы, планіроўка якой склалася, магчыма, яшчэ да пажара Вялікага Пасада, касцёл быў пастаўлены ў самым зручным месцы: па восі сіметрыі плошчы, замыкаючы перспектыву галоўнай, амаль прамой на той час Віцебскай вуліцы. Пры традыцыйнай форме базілікальнага плана сяродкрыжжа зноў, як у касцёлах першай паловы XVII ст., увенчана купалам на высокім барабане. Вонкавае архітэктурнае афармленне вельмі стрыманае, нават скупое, але агульныя памеры збудавання (24 x 47 м у плане) і яго стройныя прапорцыі надаюць касцёлу асаблівую выразнасць, накіраванасць угору, да вытанчаных галовак вежаў. Ступень дэкаратыўнай апрацоўкі павялічваецца ў напрамку да верху разам з памяншэннем памераў асобных элементаў. Дзякуючы гэтаму, касцёл не перанасычаны, як шматлікія сучасныя яму помнікі, дэталямі аздаблення і ў той жа час яму ўласцівы вышыннасць і вертыкалізм, характэрныя для віленскага барока. Тут гэты стыль знайшоў выяўленне ў сваім сілуэце і агульнай кампаноўцы мас будынка.
Інтэр'еры касцёла не захаваліся. Пасля выгнання езуітаў з Расеі (1820) калегіум быў перададзены ордэну піяраў, а затым (1830) адышоў пад кадэцкі корпус. Пераўтварэнне касцёла ў праваслаўны сабор (1838) патрабавала пераабсталявання храма. Па інвентарам вядома, што яго алтары былі багата аздоблены стука і жывапісам, пазалочанай і пасрэбранай меддзю, а скляпенні і сцены размаляваны фрэскамі, падлога выкладзсна цёсаным каменнем, у прэсбітэрыі ў шахматным парадку чаргаваліся чорныя і белыя мармуровыя пліткі. Пакрыццё даха складалася з медных лістоў. На вежах знаходзіліся званы і гадзіннік з боем.
Мураваны калегіум у Полацку лічыўся самым вялікім сярод манастыроў Беларусі. Да велічнага мураванага касцёла прылягалі драўляныя пабудовы. З 1750 г. на месцы знішчанага агнём манастыра ўзведзены мураваны. Высокія грунтовыя воды прымусілі прыняць спецыяльныя меры пры будаўніцтве: у аснаванне галоўнага будынка былі закладзены надземныя мураваныя вадасцёкі, якія дрэнавалі глебу, у сценах убудаваны вентыляцыйныя хады, склепы абсталяваны вадаспускамі.
Агромністы Е-падобны ў плане трохпавярховы калегіум займаў плошчу 7180 м2. Перад яго доўгім без выступаў фасадам адкрываўся цудоўны краявід: пад вокнамі, на тэрасе, утворанай схілам, умацаваным мураванай падпорнай сценкай, шумеў рэгулярны сад. Ніжэй цякла паўнаводная Дзвіна, за ёй распасціралася зарэчная, больш нізкая частка Полацка і далей - роўныя палі і лясы. У бок сада быў арыентаваны парадны ўваход у калегіум. Вестыбюль злучаўся з вялікай параднай (летняй) трапезнай, што знаходзілася ў сярэднім выступе калегіума. Выступ дасягаў па вышыні іншыя трохпавярховыя часткі калегіума. Падлога ў трапезнай драўляная толькі каля сцен, пасярэдзіне была з кафляў і з ацяпляльнымі каналамі. На сценах віселі карціны, амбон направа ад увахода апрацаваны стука. Да трапезнай прылягала аднапавярховая кухня. Над трапезнай знаходзіўся музей з бібліятэкай, што ў разьбяных шафах з пазалочанымі бюстамі змяшчала больш 23 тысяч тамоў. Астатнія памяшканні падзяляліся мураванымі сценамі. Зносіны ажыццяўляліся па калідору, што агінаў увесь будынак. Перакрыцці ўсіх паверхаў - скляпеністыя. Дах крыты чарапіцай. Пад цаглянымі і кафлянымі падлогамі пракладзены ацяпляльныя каналы. Каміны і печы амаль не ўжываліся.
У 1773 г., прыкладна праз год пасля далучэння Полацка да Расеі, ордэн езуітаў быў скасаваны папам рымскім. Кацярына II дазволіла езуітам застацца ў Беларусі (у межах першага падзелу Рэчы Паспалітай) з тым, каб яны маглі працягваць сваю асветніцкую дзейнасць, накіраваную зараз на падтрымку царскай улады. У полацкім калегіуме, новым цэнтры ордэна, узмацняецца будаўніцтва.
Паралельна падоўжнай восі касцёла, з поўдня, праз вуліцу будуецца трохпавярховы, без склепаў, корпус, закончаны да 1778 г. На першым паверсе знаходзілася друкарня з кнігарнян, на другім - вучылішча, на трэцім - тэатр з прыбіральнямі для акцёраў. У сувязі з узросшай колькасцю вучняў з паўночнага боку прыбудоўваецца двухпавярховы канвікт (інтэрнат), павернуты ў плане пад прамым вуглом ад касцёла да пабудаванага раней галоўнага будынка. У 1780 г. у Полацак прыязджае Кацярына II. Да гэтай падзеі адбудоўваюцца ў цэгле ўсе адна- і двухпавярховыя будынкі гаспадарчага двара. Яны размяшчаюцца ўздоўж рова Ніжняга замка, паварочваюць на поўдзень і завяршаюцца двухпавярховым флігелем з брамай, што вядзе на мост да Верхняга замка. Каля гэтага флігеля стаяў будынак аптэкі з лабараторыяй і сушыльняй (на гарышчы) для траў. У склепах аптэкі знаходзіўся калодзеж, злучаны сістэмай водаправодных труб з усімі маючымі патрэбу ў вадзе вытворчымі памяшканнямі і іншымі манастырскімі калодзежамі. Акрамя лямусаў, стаен, рамізніцкай, пякарні, вяндлярні, бровара тут працавалі майстэрні (слясарная, такарная, сталярная і г.д.), а таксама суконная фабрыка.
У 1785 г. у Полацак прыязджае архітэктар і матэматык Габрыэль Грубер, у далейшым кіраўнік ордэна. Тэатральны і галоўны карпусы злучаюцца ўзведзеным па яго ініцыятыве корпусам, у якім размяшчаюцца аздобленыя фрэскамі карцінная галерэя, музей, хімічная лабараторыя, абсерваторыя і кабінеты (архітэктурны, фізічны, прыродна-гістарычны, мінералагічны, этнаграфічны і інш.). Побач з гэтым корпусам зрабілі цэнтральны ўваход у калегіум. Апошнімі пабудовамі езуітаў у канцы XVIII ст. сталі два флігелі на поўдзень ад аптэкі: бурса (у 1797 г. на 24 чалавекі) і багадзельня.
Калегіум і канвікт расчляняліся звонку тасканскімі пілястрамі, пастаўленымі ў прасценках, - гэта скупы, але выразны дэкор, асабліва для будынка, што глядзіцца з далёкіх кропак. Падобны дэкор мелі грамадзянскія збудаванні ў другой палове XVII ст. і шматлікія манастырскія пабудовы XVIII ст. Пабудаваныя пасля 1773 г. на поўдзень ад касцёла трохпавярховыя карпусы аздабляліся прыгожымі іянічнымі пілястрамі, а вокны атрымалі абрамленні з трохкутнымі франтонамі.
У 1812 г. калегіум пераўтвараецца ў езуіцкую акадэмію навук і прыраўноўваецца да ўніверсітэта. На час забароны дзейнасці ордэна ў Расеі (1820) акадэмія налічвала 112 езуітаў.
Увогуле вышэйшая навучальная ўстанова езуітаў уяўляла сабой феадальную, заснаваную на прыгоннай працы манастырскую сядзібу з усімі належачымі ёй пабудовамі, да якой далучаліся вучэбныя памяшканні. Падобны характар мелі і культурна-прамысловыя цэнтры, што ствараліся магнатамі.
У адрозненне ад аддаленых у глыбіню ўчастка калегіумаў XVII ст. тут пабудовы павернуты не толькі да галоўнай плошчы горада, як у калегіумах XVIII ст., але і ядро калегіума - галоўны корпус - мае план, канфігурацыя якога вынікае з патрэбы стварыць грандыёзны, працяглы, адкрыты пейзажу фасад. Падобныя прынцыпы планіроўкі можна знайсці ў шэрагу манастыроў XVIII ст. іншых ордэнаў.
Ёсць нямала звестак, што адносяцца да другой паловы XVIII - пачатку XIX ст., аб архітэктурнай адукацыі ў Полацкім калегіуме, а затым акадэміі. Курс тут складаўся з двух факультэтаў: цывільнай і ваеннай (будаўніцтва і асада крэпасцей) архітэктуры, на якіх займаліся розныя групы навучэнцаў. У 1802 г. на першым было 18, а на другім - 19 чалавек. Выкладалі архітэктары-езуіты; з іх Габрыэль Грубер заснаваў пастаянную архітэктурную школу. Выкладчыкі Жэброўскі, Скакоўскі і Перлінг у другой палове XVIII ст. кіравалі ўзвядзеннем езуіцкіх будынкаў. Лепшых вучняў па заканчэнні школы накіроўвалі на стажыроўку за мяжу. Выкладанне мела наглядны характар. У музеі знаходзілася 484 архітэктурныя гравюры. У архітэктурным кабінеце, дзе выкладалі таксама малюнак, захоўваліся шматлікія мадэлі ордэраў, канструкцыйных вузлоў, розных фундаментаў, мадэлі, дэманструючыя спосабы ўстаноўкі плацін, дамоў, помнікаў і г.д.
Алена Квітніцкая
* * *
Намі прадстаўлена чытачу перакладзеная на беларускую мову частка артыкула А.Квітніцкай «Беларускія калегіумы XVIII ст.», прысвечаная архітэктуры касцёла святога Стэфана і калегіума езуітаў у Полацку. У сваім артыкуле яна як гісторык архітэктуры ў першую чаргу звяртала ўвагу на гісторыю будаўніцтва комплексу і на выкладанне тут архітэктуры і звязаных з ёю дысцыплін.
Аднак першапачаткова калегіум ствараўся як сярэдняя навучальная ўстанова класічнага, пераважна філалагічнага тыпу. Ён быў створаны па ініцыятыве вядомага езуіта-прапаведніка Пятра Скаргі, які меў на мэце выхаванне навучэнцаў у духу адданасці каталіцызму і справе ордэна езуітаў. У пяці класах калегіума выкладалася лацінская і грэчаская мовы, рыторыка і паэтыка, антычная літаратура і Свяшчэннае Пісанне. У перыяд Рэчы Паспалітай выкладанне вялося на польскай мове, пасля яе падзелу - уведзена расейская мова. У адпаведнасці з гнуткай ідэалагічнай стратэгіяй езуітаў, яны імкнуліся спалучаць схаластычную багаслоўскую адукацыю з гуманістычнай свецкай культурай. Пры калегіуме існавалі музеі, карцінная галерэя, бібліятэка на 20 тысяч тамоў, тэатр, у якім ставіліся з удзелам хору і балета п'есы на гістарычную, антычную і біблейскую тэматыку, часам уключаліся інтэрмедыі на беларускай мове. У 1620-ых гг. лекцыі па рыторыцы, паэтыцы і антычнай міфалогіі ў калегіуме чытаў паэт і мысліцель М.К.Сарбеўскі. У 1797 г. у калегіуме навучалася 336 студэнтаў і 31 малады манах, якія рыхтаваліся стаць прафесарамі. Выкладаннем займаліся 24 прафесары.
У 1811 г. бібліятэка налічвала больш 40 тысяч тамоў і з'яўлялася найбагацейшым кнігазборам у Беларусі. Аснову кніжнага фонду складалі выданні XVI-XVIII стст. на польскай, лацінскай, французскай і нямецкай мовах, а таксама літаратура, выдадзеная ў Беларусі, у тым ліку ва ўласнай друкарні акадэміі. Сярод іх падручнікі па ўсеагульнай геаграфіі і гісторыі Рыма, слоўнікі, творы пісьменнікаў Я.Каханоўскага, П.Скаргі, М.Карыцкага, Н.Мусніцкага, А.Нарушэвіча і іншых. У бібліятэцы зберагаліся таксама і старажытныя рукапісы, каралеўскія граматы і іншыя дакументы, дысертацыі, энцыклапедычныя выданні і дапаможнікі па асобных дысцыплінах.
На базе калегіума ў 1812 г. была створана вышэйшая навучальная ўстанова - Полацкая езуіцкая акадэмія, якая праіснавала да 1820 г. Яна падначальвалася генералу езуіцкага ордэна і міністру асветы Расейскай імперыі. Полацкай акадэміі падпарадкаваліся ўсе езуіцкія школы ў Расеі - у Рызе, Дынабургу, Воршы, Магілеве, Мсціславе, Адэсе, Віцебску, Астрахані. Пашыранае кола дысцыплін дало магчымасць стварыць тры факультэты: факультэт моў, дзе вывучалі расейскую, французскую, нямецкую, лацінскую, грэчаскую, старажытнажыдоўскую мовы; вольных навук, дзе вывучалі філасофію, гісторыю, грамадзянскае права, фізіку, матэматыку, архітэктуру цывільную і ваенную; тэалагічны.
Адзін з пачынальнікаў беларускай літаратуры, выхаванец полацкай езуіцкай акадэміі, Ян Баршчэўскі так пачынае свой нарыс «Полацак»: «Мінаю пушчы і вось на шырокай раўніне бачу горад Полацак. Званы святога Стэфана (калісьці езуіцкія), на Замкавай гары - царква святой Сафіі (калісьці базыльянская, што была фундавана старажытным родам Храпавіцкіх, герба Астоя), якія, стоячы ў тумане, здаецца, імкнуцца да воблакаў; іх постаці-веліканы пануюць над горадам і ўсёй ваколіцай».
Асабліва святочна горад выглядаў першага жніўня, калі ў езуіцкіх школах пачыналіся вакацыі.
«У той дзень, - зазначае Баршчэўскі, - горад Полацак мог стаць сталіцаю ўсёй Белай Русі; шум і грукат вазоў адзываўся па ўсім горадзе; з'язджаліся абывацелі; адны - на ўрачыстасці ў дзень святога Ігнація Лаёлы, другія - каб падзякаваць за турботы тым, хто глядзеў іхніх дзяцей; іншыя - каб пабыць у тэатры, бо вучні Полацкай акадэміі звычайна да гэтых дзён рыхтавалі пастаноўку; з'язджаліся гандляры з усіх бакоў і найвыгадней збывалі свае тавары». Апанаваны вялікім пачуццём да горада свайго дзяцінства, ён працягвае: «Думкі мае, акрыленыя ўспамінамі, імчаць да празрыстых вод Палаты. Памятаю грандыёзныя купалы горада, які магу назваць родным; сціплую дахоўку святога для мяне будынка, яго доўгія калідоры і прыцемак свечак у вялікім касцёле, і хваласпевы пад яго стракатым скляпеннем... Там, там калыска маёй маладосці!».
У 1820 г. акадэмія зачыняецца, а будынак і маёмасць езуітаў перадаюцца ордэну піяраў, якія валодалі імі да 1830 г., калі і гэты ордэн таксама быў скасаваны. Бібліятэчныя зборы разукамплектаваны і разасланы ў Пецярбург (389 старадрукаў), Сімбірск (2080 кніг). Частка іх праз Віцебскую духоўную семінарыю трапіла ў Кіеўскую духоўную акадэмію і інш.
У 1830-1835 гг. вялася рэканструкцыя комплексу па праекту полацкага епархіальнага архітэктара А.Порта. У былым калегіуме з 1835 г. размясціўся Полацкі кадэцкі корпус. Да заходняга крыла галоўнага будынка далучаецца новая частка, узведзены дом дырэктара і 6 службовых будынкаў. Касцёл жа святога Стэфана ў лютым 1833 г. быў пераасвячоны ў праваслаўную царкву ў гонар святога Мікалая Мірлікійскага, якая пазней стала катэдральным саборам Полацка-Віцебскай епархіі. Як сведчыць малюнак Н.Орды другой паловы XIX ст., значных змен у сваім вонкавым выглядзе помнік не працярпеў. Тое ж бачна і на старых паштоўках Полацка, дзе пастаўлены высока па рэльефу храм стварае асноўную сілуэтную дынаміку горада, нават больш значную за Сафійскі сабор. Магчыма, менавіта гэтая моцная градабудаўнічая актыўнасць культавага збудавання стала прычынай таго, што ў 1936 г. вежы касцёла разабралі. Раней на адной з іх знаходзіліся званы, а на другой - унікальны гадзіннік работы віленскага майстра Густава Мудні.
У 1944 г. пасля вызвалення Полацка, які часова з'ўляўся абласным цэнтрам, у будынку былога калегіума размясціўся шэраг адміністрацыйных устаноў і шпіталь. Тут жа ў аварыйных умовах пражывала звыш ста сем'яў палачан. У другой палове 1950-ых гг. адбылася спроба аднавіць будынак і прыстасаваць яго пад Сувораўскае вучылішча, але безвынікова. Стан помніка, пакінутага без нагляду, працягваў пагаршацца. У Полацак зачасцілі рэспубліканскія і абласныя камісіі з Менска і Віцебска. Апошняя з іх пад началам тагачаснага намесніка старшыні Савета Міністраў БССР В.Г.Каменскага і старшыні Дзяржбуда БССР архітэктара У.А.Караля прыняла рашэнне аб «немэтазгоднасці і немагчымасці» аднаўлення комплексу. Будынкі былі зняты з уліку помнікаў гісторыі і культуры. На іх знішчэнне «целевым назначением» з бюджэта вобласці было вылучана 30 тысяч (тагачасных!) рублёў. У студзені 1964 г. касцёл святога Стэфана і частка калегіума былі ўзарваны. Пасля ўзрыву ўтварылася каля 50 тысяч кубічных метраў «добраякаснай цэглы і шчэбня, якія прадпрыемствамі і насельніцтвам на працягу года былі выкарыстаны на добраўпарадкаванне горада». «За хорошо выполненные работы по обрушению здания кадетского корпуса в городе Полоцке» ўдзельнікам акцыі была аб'яўлена падзяка, двое з іх узнагароджаны ганаровымі граматамі гарвыканкама. Сапраўдныя дакументы па рэалізацыі гэтага акта вандалізма, доўгі час надзейна схаваныя ад цікаўных у Полацкім архіве, нарэшце апублікаваны ў першым нумары гісторыка-літаратурнага часопіса «Полацкі летапісец».
На месцы зруйнаваных будынкаў у 1976- 1979 гг. узведзены прэстыжны дзевяціпавярховы жылы дом для правінцыяльнай эліты. Ад калегіума, схаванага за гэтай плоскай каробкай «з вушамі», захаваліся ў катастрафічным стане толькі паўднёвая частка галоўнага корпуса і заходняе крыло.
Так кропля за кропляй сцёк у нябыт велічны помнік культуры слаўнага горада Полацка. Вынесены ў загаловак наш перафраз вядомых радкоў М.Някрасава аб саборы святога Стэфана ў Вене нагадвае, што такі ж цуд, які здаваўся амаль нерукатворным, меўся і ў нас, але мы яго знішчылі ўласнымі рукамі.
БЫЛЫЯ КАТЭДРАЛЬНЫЯ САБОРЫ МАГІЛЕВА
Шматлюднае і разнастайнае грамадскае жыццё Магілева на працягу XVII-XIX стст. абумовіла яго інтэнсіўнае горадабудаўнічае развіццё, фармаванне ўнікальнага архітэктурна-мастацкага вобраза горада, росквіт самабытнай культуры рэгіёна. Асабліва яскрава гэта праявілася ў манументальным культавым дойлідстве горада. Па гістарычных крыніцах вядома, што ў XVI ст. у Магілеве існавала 8 драўляных праваслаўных цэркваў: Спаская, Ільінская, Успенская, Мікалаеўская, Троіцкая, Раства Багародзіцы,
Увазнясенская і Казьмадзем'янаўская. Па статыстычных дадзеных канца XIX ст., у Магілеве было ўжо 29 цэркваў і 2 праваслаўныя манастыры (у гэтую лічбу ўваходзяць і былыя вуніяцкія святыні, скасаваныя ў першай палове XIX ст.), 4 касцёлы і 2 каталіцкія кляштары, 3 жыдоўскія сінагогі і адна пратэстанцкая царква.
Заключэнне ў 1596 г. Берасцейскай вуніі спрыяла абвастрэнню рэлігійнай барацьбы, што адлюстравалася ў філасофска-тэалагічнай палеміцы паміж канфесіямі, у палітычнай і эканамічнай сферах, культавым будаўніцтве. Дзеля абароны пазіцый праваслаўя ў Магілеве ў 1597 г. арганізоўваецца праваслаўнае брацтва пры Спаса-Праабражэнскім манастыры (па іншых звестках - у 1602 г.). Пасля таго як у 1618 г. жыхары Магілева не дапусцілі ў горад вуніяцкага архіепіскапа Язафата Кунцэвіча, паднялі паўстанне і зачынілі перад ім гарадскія брамы, па загаду караля Жыгімонта III Вазы ўсе праваслаўныя цэрквы горада былі перададзены вуніятам ці зачынены.
Прыхільнік праваслаўя князь Іван Агінскі ў 1620 г. выкупіў у княгіні Саламарэцкай дом з пляцам на Вялікай Шклоўскай вуліцы, дзе і заснаваў новы праваслаўны Богаяўленскі манастыр. Аднак мураваны саборны храм гэтага манастыра пачалі будаваць толькі ў 1633 г., калі пры каралі Ўладзіславе IV былі паслаблены ганенні на праваслаўных і зноў адчынены цэрквы. Богаяўленскі сабор стаў катэдральным, пры ім існавала знакамітае праваслаўнае брацтва.
Будаўніцтва храма вялося арцеллю мясцовых майстроў пад кіраўніцтвам Варлама Палоўкі і Арсенія Азаровіча. У 1636 г. сабор асвяціў магілеўскі епіскап Сільвестр Косаў. У першай палове XVII ст. - гэта галоўны храм буйнейшага праваслаўнага цэнтра Беларусі. Але цікава, што ў архітэктуры збудавання ўжо праявіліся рысы ранняга барока - стылю, які быў прыўнесены ў беларускае манументальнае дойлідства каталіцкай контррэфармацыяй. Надзвычайная выразнасць, экспрэсія, хараство архітэктурных форм гэтага стылю арганічна ўспрыняліся праваслаўным культавым будаўніцтвам, але ў самабытнай трактоўцы. Характэрна, што ўжо ў дарэвалюцыйнай клерыкальна-краязнаўчай літаратуры пра Богаяўленскі сабор адзначаецца: «наружный вид храма - смешанного итальянского стиля XVI в.». Як бачым, тэрмін «барока» яшчэ не ўжываўся, а вызначэнне стылю як «змяшанага» адлюстроўвае яго своеасаблівы нацыянальны характар.
Богаяўленскі сабор уяўляў сабою велічную трохнефавую базіліку з трансептам і трыма паўкруглымі алтарнымі апсідамі. У яго аб'ёмна-прасторавай кампазіцыі спалучаліся рысы заходнеэўрапейскай культавай архітэктуры (цэнтральны неф і папярочны трансепт утваралі ў плане выцягнуты лацінскі крыж на ўзроўні карніза) і традыцыйныя элементы старажытнарускага дойлідства (трохапсіднасць).
Цэнтральны неф, перакрыты цыліндрычнымі скляпеннямі з распалубкамі, аддзяляўся ад бакавых нефаў з крыжовымі скляпеннямі 10 масіўнымі квадратнымі слупамі, на якія абапіраліся падпружныя аркі. Наяўнасць слупоў у пралёце трансепта сведчыць, што першапачаткова сяродкрыжжа не вылучалася канструкцыйна, а купал адсутнічаў. Сапраўды, да канца XVII ст. базіліка мела двухсхільны гонтавы дах. Толькі ў 1700 г. над сяродкрыжжам з'явіўся васьмігранны светлавы барабан з самкнёным пазалочаным купалам, увенчаным фігурнай вежачкай з галоўкай-«банькай». Гонтавы дах заменены на бляшаны. Трансепт - элемент каталіцкай базілікі - нагадваў бакавыя прыдзелы, завершаныя з усходу алтарнымі апсідамі. У паўночны прыдзел вёў асобны ўваход.
Алтарная частка мела ўвогуле арыгінальнае вырашэнне. Вялікая паўкруглая апсіда далучалася да простакутнага віма. У месцы іх злучэння ў тоўшчы сцен былі ўбудаваны невялікія рызніцы. Вім аддзяляўся ад цэнтральнага нефа двума мураванымі слупамі ў зоне падкупальнага квадрата, да якіх мацаваўся чатырох ярусны разьбяны іканастас «в греческом вкусе». Ярусы падзяляліся карнізамі, якія падтрымлівалі разьбяныя калоны, аздобленыя расліннымі пабегамі, лісцямі і гронкамі вінаграда. У інтэр'еры храма іканастасу належала асноўная роля.
Традыцыйны праваслаўны характар алтарнай часткі храма абумовіў, як відаць, і своеасаблівае архітэктурнае вырашэнне галоўнага фасада, які быццам паўтараў структуру іканастаса. У адрозненне ад каталіцкіх храмаў плоскі дзвюхвежавы аб'ём барочнага фасада далучаўся толькі да цэнтральнага нефа. Такі ж прыём быў паўтораны пазней у Мікалаеўскай царкве Магілева, пабудаванай у 1672 г., што стала своеасаблівай рысай магілеўскай школы дойлідства XVII ст.
Шмат'ярусная кампазіцыя фасада Богаяўленскага сабора мела выразныя гарызантальныя чляненні, а вертыкальныя элементы чаргаваліся ў асобным рытме на кожным ярусе, як у іканастасе. Два ніжнія ярусы фасада былі аздоблены характэрнымі для беларускай готыкі і рэнесанса плоскімі нішамі з завяршэннямі ў выглядзе паўцыркульных і падвесных арак «з гіркамі». Яны групаваліся сіметрычна, але ў адвольным пульсуючым рытме, уласцівым стылю барока. Трэці ярус фасада ўтваралі фігурны франтон і дзве вежы, перабудаваныя ў XVIII ст. у стылістыцы позняга барока. Вежы з вітымі ўсходамі ўнутры не адпавядалі бакавым нефам, якія на тарцах завяршаліся фігурнымі франтонамі. Такім чынам, у архітэктуры фасада своеасабліва знітаваліся мясцовыя традыцыі і эстэтычная канцэпцыя барока.
Царскі стольнік П.А.Талстой, які наведаў Магілеў у 1697 г., у сваіх дарожных нататках адзначае: «У Магілеве манастыр набожны, называецца Брацкім. Каля манастыра агарожа з каменю і царква ў ім саборная мураваная ж не малая, ладна збудаваная... Тая царква ўся ўпрыгожана цудоўным насценным роспісам, іканастас разьбяны, пазалочаны, вялікі, добрай работы».
Іканастас Богаяўленскага сабора быў зроблены манахамі і гарадскімі рамеснікамі адначасова з храмам і з'явіўся ўзорам для іканастаса Мікалаеўскай царквы ў Магілеве і шматлікіх іканастасаў Маскоўскай Русі, выкананых беларускімі майстрамі ў другой палове XVII ст. Сакавітая аб'ёмная разьба з расліннымі матывамі, пазалочаная чырвоным золатам, прыгожа зіхацела, асветленая свечкамі. Над абразамі працаваў вядомы іканапісец і гравёр Афанасій Пігарэвіч. Срэбраныя пазалочаныя шаты для многіх абразоў выканаў у 1755 г. мясцовы «залатых спраў майстар» Пётр Сліжык. У Богаяўленскім саборы захоўваўся цудатворны абраз Божай Маці Магілеўскай у надзвычай багатай шаце. У час першай сусветнай вайны, калі ў Магілеве знаходзілася Галоўная стаўка, апошні манарх Расейскай імперыі Мікалай II часта наведваў Богаяўленскі сабор. Ён вельмі шанаваў гэтую святыню і рабіў на яе ахвяраванні. Разам з гэтым славутым абразам знік і цудатворны абраз Божай Маці Бялыніцкай. Абедзве рэліквіі вывезены ці ўкрадзены з Магілеўскага краязнаўчага музея ў пачатку Вялікай Айчыннай вайны.
Інтэр'ер сабора ўпрыгожвалі фрэскавыя роспісы на біблейскія і евангельскія сюжэты, у якіх шырока ўжываліся мясцовыя этнаграфічныя дэталі, адзенне, пейзаж, народны тыпаж. Насценны роспіс храма быў моцна пашкоджаны ў Другую сусветную вайну. М.С.Кацар, які даследаваў фрэскі пасля вызвалення Беларусі, зафіксаваў у розных месцах 20 сюжэтных кампазіцый і 16 асобных фігур святых. На тарцовай сцяне паўднёвага крыла трансепта знаходзілася выява Іаана Хрысціцеля з данатарам, які трымаў у руцэ мадэль Богаяўленскага сабора. Па гістарычных крыніцах і іканаграфічнаму падабенству мастацтвазнаўцы лічаць, што гэта выява князя Івана Агінскага, фундатара храма.
У комплекс Богаяўленскага манастыра ўваходзілі таксама «цёплая» царква Іаана Багаслова, пабудаваная ў хуткім часе пасля сабора, чатырох ярусная званіца, будаўніцтва якой пачалося ў 1652 г., а завяршылася ў 1657 г. пасля вайны з Масковіяй, некалькі драўляных і мураваных будынкаў, дзе знаходзіліся шпіталь, друкарня, дом настаяцеля, крамы і гаспадарчыя службы.
Магілеўская брацкая друкарня адыграла значную ролю ў пашырэнні асветы ў Беларусі. Яна была заснавана ў 1633 г. па прывілею караля Ўладзіслава IV, а ў 1667 г. магілеўскае брацтва атрымала прывілей ад караля Яна III Сабескага на адкрыццё друкарні пры Богаяўленскім манастыры і выданне кніг на беларускай і польскай мовах. У друкарні працавалі вядомыя друкары і гравёры Максім і Васіль Вашчанкі, Фёдар Ангілейка і іншыя мясцовыя майстры, што стварылі самабытную школу кніжнай гравюры. Выданні мелі тытульныя лісты, застаўкі, канцоўкі і ініцыялы, выкананыя ў стылі так званага магілеўскага барока - так сучасныя мастацтвазнаўцы вызначаюць характэрнае спалучэнне мясцовых мастацкіх традыцый з рысамі заходнеэўрапейскага барока і візантыйскага мастацтва.
Манастыр моцна пацярпеў ад пажараў горада падчас Паўночнай вайны ў 1708 і ў 1748 гг. У сярэдзіне XVIII ст. у ім праводзіліся аднаўленчыя работы. Пасля напалеонаўскага нашэсця ў 1812 г. напаўразбураны сабор зноў адраджаецца. Да галоўнага фасада прыбудоўваецца прытвор у класіцыстычным стылі, аздоблены чатырохкалонным порцікам і руставанымі пілястрамі. У 1866 г. узведзена мураваная ўязная брама з двума пілонамі эклектычнай архітэктуры. Новыя разбурэнні храму прынеслі сусветныя войны XX ст., але і пасля апошняй вайны магутны гмах Богаяўленскага сабора без даху і вежаў захоўваў былую веліч. Яго даследавалі гісторыкі архітэктуры Беларусі Ю.А.Ягораў і М.С.Кацар. Зроблены абмеры, налічана кантрыбуцыя на немцаў за разбурэнне помніка, але тое, што захавалася, было зруйнавана канчаткова.
Гісторыя праваслаўнага Спаса-Праабражэнскага сабора ідзе яшчэ далей, у глыб стагоддзяў. Спас лічыўся апякуном Магілева і яму прысвечана самая старажытная ў горадзе царква. Першыя летапісныя звесткі аб ёй адносяцца да 1447 г. Першая драўляная Спаская царква размяшчалася непадалёку ад рынка, на высокай надпойменнай тэрасе Дняпра. Пры ёй існавалі мужчынскі і жаночы манастыры, аб чым паведамляецца пад 1669 г. На месцы згарэўшай у 1593 г. царквы будуецца новая. Застаўся дагавор арцелі цесляў на ўзвядзенне гэтага храма па ўзору мясцовай Мікалаеўскай царквы, на той час таксама драўлянай. У 1618 г. пасля магілеўскага паўстання Спаская царква разам з манастыром пераходзіць вуніятам. Але ўжо ў 1650 г. у Спаскі манастыр зноў была вернута праваслаўная епархія, а сабор заставаўся катэдральным да 1802 г.
Падчас мацнейшага пажару Магілева ў 1708 г., што ахапіў увесь горад, калі лісты з купалоў «лёталі ў паветры, як ластаўкі», згарэла і Спаская царква. На яе месцы паставілі часовы, скалочаны з дошак храм на падпорках, які хістаўся ад ветру. У 1740 г. урачыста быў закладзены мураваны сабор, на будаўніцтва якога расейскі ўрад вылучыў у 1737 г. 1000 залатых рублёў. Будаўніцтвам яго кіравалі паслядоўна магілеўскія епіскапы Іосіф і Геранім Валчанскія. Апошняга пахавалі ў 1754 г. у алтары яшчэ не завершанага храма.
У 1755 г. у Магілеў з Кіева пераведзены вядомы праваслаўны архіепіскап Георгі Каніскі. Ён пачаў актыўную дзейнасць па завяршэнню сабора Спаскага манастыра, а таксама семінарыі, кансісторыі, архірэйскага дома і жылых манастырскіх карпусоў. Разам яны стваралі значны па памерах архітэктурны комплекс, які адбудоўваўся і пашыраўся аж да сярэдзіны XIX ст.
Па нататках ігумена Спаскага манастыра Арэста вядома, што з 1755 па 1762 г. будаўніцтвам царквы кіраваў і завяршыў яго немец Глоб ці Глобіца, якому ён прыпісвае таксама ўзвядзенне архірэйскага дома і семінарыі. Пад недакладным прозвішчам меўся на ўвазе вядомы архітэктар, майстар віленскага барока Іаган Хрыстафор Глаўбіц, пратэстант па веравызнанню, кіраўнік евангельскай абшчыны ў Вільні. Цікава, што да яго творчай спадчыны належаць культавыя збудаванні розных канфесій: касцелы святой Кацярыны ў Вільні і кавалераў мальтыйскага ордэна Іаана Хрысціцеля ў Сталавічах, вуніяцкія цэрквы ў Полацку (Сафійскі сабор) і Беразвеччы пад Глыбокім і, нарэшце, унікальны па архітэктурнай кампазіцыі праваслаўны Спаса-Праабражэнскі сабор у Магілеве. Захоўваючы адданасць стылістычнаму накірунку свайго часу, дойлід творча падыходзіў да стварэння новых кампазіцый з улікам традыцый і запатрабаванняў кожнай канфесіі. Яму ўласціва надзвычайная разнастайнасць і багацце мастацкіх сродкаў. Нават Г.Каніскі адзначаў, што гэты дойлід у сваёй справе мастак і ў дагаворах пастаянны.
Па абмерах, што захоўваюцца ў філіяле Інстытута археалогіі Акадэміі навук Расеі ў Санкт-Пецярбургу, Спаскі сабор меў своеасаблівую трохнефавую крыжова-купальную аб'ёмна-прасторавую кампазіцыю з планам у выглядзе лацінскага крыжа і дзвюхвежавым галоўным фасадам. Усе нефы былі роўнай вышыні і накрыты адзіным двухсхільным дахам, таму звонку будынак выглядаў як аднанефавы. Цікава таксама форма трансепта. Ён не адпавядаў па шырыні падкупальнаму квадрату, як звычайна, а плоскімі рызалітамі з трохкутнымі франтонамі двухсхільных дахаў прасціраўся ўздоўж алтарнай часткі да невялікай паўкруглай апсіды.
Неардынарным было і вырашэнне вянчаючых мас сяродкрыжжа. Высокі светлавы барабан прарэзваў дах і завяршаўся паўсферычным купалам, асветленым люкарнамі і ліхтарыкам з галоўкай наверсе. Такія ж галоўкі мелі вытанчаныя ажурныя вежачкі, размешчаныя абапал барабана купала па дыяганалях падкупальнага квадрата, у выніку чаго стваралася пяціглаўе, кананічнае для расейскага праваслаўя. Падобнае вырашэнне набылі вянчаючыя масы Андрэеўскай царквы ў Кіеве, пабудаванай у 1747-1753 гг. архітэктарам В.В.Растрэлі. Аднак на гэтым падабенства заканчваецца. У Андрэеўскай царкве пяціглаўе з'яўляецца цэнтрам і дамінантай кампазіцыі. У магілеўскім Спаскім саборы яно адыгрывае хутчэй дэкаратыўную і сімвалічную ролю як даніна праваслаўнай традыцыі.
Асноўнае значэнне, як гэта ўласціва архітэктуры беларускага барока, нададзена галоўнаму фасаду, які вырашаны як самастойны дзвюхвежавы аб'ём. Ён меў шмат'ярусную будову. Ніжні ярус адпавядаў вышыні нефаў. Верхнія чацверыкі вежаў тэлескапічна скарачаліся па памерах. Паміж імі размяшчаўся «карункавы» атыкавы франтон. Пластычнай распрацоўцы фасада ў пэўнай ступені ўласцівы рысы віленскага барока, што выявілася ў вертыкалізме прапорцый стройных спараных пілястраў і праёмаў.
У параўнанні з даволі стрыманымі фасадамі Спаскага сабора арганізацыя яго інтэр'ера вылучалася надзвычайнай дынамікай, нетрадыцыйнай для праваслаўных храмаў. Роўная вышыня нефаў, перакрытых скляпеннямі з распалубкамі, і невялікае сячэнне слупоў, раскрапаваных пілястрамі, рабілі ўваходную частку храма падобнай да залы. Яе прастору перад алтаром раптоўна прарываў высокі барабан купала, магутны і ўзнёслы, як харал. Можна ўявіць, якім багаццем светлаценевых эфектаў уражвала прыхажан чатырох'яруснае асвятленне падкупальнай прасторы! Дэкаратыўнаму афармленню інтэр'ера былі ўласцівы рысы стылю ракако. Храм упрыгожвалі драўляныя пасярэбраныя кіёты каля слупоў, катэдра, двух'ярусны іканастас, падобны да каталіцкага алтара, пакрытыя пазалочанай накладной разьбой вытанчанага малюнка. І ў гэтым храме знаходзіліся каштоўныя абразы і шаты магілеўскіх майстроў А.Пігарэвіча і П.Сліжыка.
Мураваная званіца пры Спаскім саборы ўзведзена на месцы драўлянай у 1785 г. пры Г.Каніскім, які загадаў паставіць на ёй пазалочаны флюгер з выявай Архангела Гаўрыіла. У сярэдзіне XIX ст. старая званіца заменена новай капітальнай шмат'яруснай пабудовай эклектычнай архітэктуры, завершанай высокім шпілем. Яе верхнія ярусы былі разбураны ў першую сусветную вайну, што адлюстравана на фотаздымку пачатку XX ст.
У 1772 г., пасля першага падзелу Рэчы Паспалітай, Магілеў увайшоў у склад Расейскай імперыі. Новыя формы дзяржаўнасці абумовілі станаўленне новых мастацкіх форм у горадабудаўніцтве і манументальным дойлідстве. Гэтая тэндэнцыя знайшла ўвасабленне ў архітэктуры Іосіфаўскага сабора і ансамбля Саборнай плошчы, створаных па праекту расейскага дойліда М.А.Львова, вядомага майстра архітэктуры ранняга класіцызму.
У 1780 г. Магілеў стаў месцам сустрэчы расейскай імператрыцы Кацярыны II і аўстрыйскага імператара Іосіфа II. У памяць гэтай падзеі манархі ва ўрачыстай абстаноўцы заклалі краевугольны камень у падмурак храма, тытулаванага ў гонар святога Іосіфа. Асвячэнне храма адбылося ў 1798 г., а ў 1802 г. сюды са Спаса-Праабражэнскага манастыра пераведзена праваслаўная катэдра, і з гэтага часу ён стаў галоўным катэдральным саборам горада.
Архітэктуры Іосіфаўскага сабора былі ўласцівы характэрныя для расейскага класіцызму манументальнасць і лаканічнасць выразных сродкаў, заснаваных на выкарыстанні антычнай ордэрнай сістэмы. Аднак і гэты помнік вызначаўся своеасаблівасцю. Сабор меў трохчасткавую глыбінна-прасторавую структуру, тыповую для драўляных беларускіх храмаў, у адрозненне ад больш характэрных гэтаму стылю цэнтрычных кампазіцый. Да квадратнага ў плане асноўнага аб'ёма, завершанага паўсферычным купалам на круглым барабане, з усходу прылягала паўкруглая алтарная апсіда з конхавым пакрыццем, а з захаду - простакутны прытвор з двухсхільным дахам. Усе часткі аб'ядналіся агульным поясам антаблемента, што падкрэслівала гарызантальную будову мас.
Галоўны фасад сабора ўпрыгожваў строгі і ўрачысты шасцікалонны порцік дарычнага ордэра, па баках якога размяшчаліся глыбокія нішы са скульптурамі святых Іосіфа і Кацярыны, патронаў-заснавальнікаў храма. Плоскасці сцен бакавых фасадаў раскрапоўвалі накладныя чатырохкалонныя дарычныя порцікі, падкрэсліваючы такім чынам характэрную класіцызму важнасць і значнасць усіх фасадаў.
Вонкавая класічная строгасць збудавання не адпавядала дакладна арганізацыі яго інтэр'ера і маскіравала цікавае канструкцыйнае вырашэнне купала з дзвюма абалонкамі. У цэнтральнай частцы храма чатыры масіўныя апоры, злучаныя магутнымі паўцыркульнымі аркамі пры дапамозе ветразяў, падтрымлівалі ніжнюю абалонку купала, прарэзаную 12 арачнымі праёмамі і круглай адтулінай уверсе сферы. Верхнюю абалонку купала падтрымліваў круглы барабан з 12 круглымі вокнамі-люкарнамі. Праз праёмы ніжняй абалонкі праглядваліся фрэскавыя роспісы на паверхні верхняй сферы, асветленыя люкарнамі, што стварала ілюзорны эфект прарыву ў нябесную сферу, населеную святымі і анёламі.
Новай для беларускага дойлідства была незвычайная арганізацыя ўнутранай прасторы сабора. Аснову яе складала васьмігранная падкупальная зала. Алтарная частка, абмежаваная паўкруглай апсідай і выгнутай алтарнай перагародкай, таксама ўтварала ў плане правільную геаметрычную фігуру - круг. Цэнтрычнасць яе кампазіцыі падкрэслівала шасцікалонная альтанка-ратонда з паўсферычным купалам, размешчаная ў алтары.
Паміж вонкавымі сценамі і падкупальнымі апорамі ўтвараліся вузкія праходы, перакрытыя цыліндрычнымі скляпеннямі, што надавала ім падоўжны накірунак і выгляд бакавых нефаў. Тая ж тэма працягвалася і ва ўваходным аб'ёме, які двума радамі спараных іянічных калон, абліцаваных светла-жоўтым і зялёным мармурам, падзяляўся на тры нефы. У гэтым відавочна імкненне спалучыць новыя мастацкія прынцыпы архітэктуры класіцызму з традыцыйнай для беларускіх храмаў папярэдняга часу базілікальнасцю.
У дэкаратыўным афармленні інтэр'ера вялікую ролю адыгрывалі фрэскавыя роспісы, круглая скульптура, рэльефныя медальёны, абліцоўка паліхромнымі мармурамі і архітэктурны дэкор у тэхніцы грызайль. У мастацкім аздабленні сабора прымаў удзел вядомы расейскі мастак У.Л.Баравікоўскі, які напісаў восем вялікіх абразоў для іканастаса і, магчыма, з'яўляўся аўтарам роспісаў скляпенняў.
Па праекту М.А.Львова вуліца перад Іосіфаўскім саборам была пашырана і ўтворана плошча ў выглядзе авала, якая атрымала назву Саборнай. Кампазіцыйным цэнтрам рэгулярнага горадабудаўнічага ансамбля стаў сабор, размешчаны па папярочнай восі сіметрыі плошчы. З другога боку яе замыкала манументальная брама. Падоўжную вось плошчы падкрэслівалі чатыры аднатыпныя пабудовы на рагах вуліцы. Форму авала стварала невысокая агароджа, якая злучала з процілеглых бакоў плошчы гэтыя пабудовы. Іосіфаўскі сабор знаходзіўся на той жа Вялікай Шклоўскай вуліцы, што і сабор Богаяўленскага манастыра, але на большай адлегласці ад старажытнага цэнтра горада. У XIX ст. Вялікая Шклоўская вуліца была перайменавана ў Дняпроўскі праспект.
Пры параўнанні праектных чарцяжоў сабора і акварэлі пачатку XIX ст. з выявай Саборнай плошчы з фотаздымкам пачатку XX ст. можна ўбачыць, што першапачаткова вельмі пакаты купал храма пазней набыў больш стромкі контур, магчыма, з-за кліматычных умоў. Але ў асноўным будынак не пацярпеў за стагоддзе істотных змен.
Відавочна, што расейскі царскі ўрад ставіўся з павагай да праваслаўных святынь Магілева. Аднак горкі лёс напаткаў іх у савецкі час. Не толькі гэтыя, але і шматлікія іншыя архітэктурныя ансамблі старажытнага горада зруйнавалі не войны, а рэалізацыя праектаў «сацыялістычнай рэканструкцыі».
У 1930-ых гг. узнікла ідэя перанесці сталіцу БССР з Менска ў Магілеў, далей ад дзяржаўнай мяжы, якая праходзіла каля мястэчка Негарэлае. Гэтая ідэя не проста «насілася ў паветры». Яна знайшла канкрэтнае ўвасабленне. У красавіку 1938 г. урад БССР прыняў пастанову аб сацыялістычнай рэканструкцыі Магілева. У 1936-1939 гг. ішла работа над генеральным планам гэтай рэканструкцыі (арх. Н.Трахтэнберг, М.Андросаў і інш.), адпаведна якому ў горадзе быў пабудаваны Дом Саветаў (арх. І.Лангбард), куды пераводзіліся рэспубліканскія ўстановы. Адначасова ажыццяўлялася метадычнае знішчэнне помнікаў культавай архітэктуры безадносна да іх канфесійнай прыналежнасці. За адну ноч Магілеў страціў 9 культавых ансамбляў.
Аснову генеральнага плана складала рэканструкцыя забудовы галоўных вуліц старажытнага горада - Вялікай Шклоўскай і Ветранай, названых адпаведна Першамайскай і Ленінскай. На іх і знаходзіліся разгледжаныя намі помнікі. На месцы выдатнага ансамбля архітэктуры класіцызму - Іосіфаўскага сабора і Саборнай плошчы - у 1938-1940 гг. узведзена гасцініца «Дняпроўская» (арх. А.Воінаў).
Адначасова зняслі Спаса-Праабражэнскі сабор, які размяшчаўся ў Спаскім завулку, крыху воддаль ад Ветранай вуліцы, адкуль шырока адкрываўся ў бок Дняпра і сваім вытанчаным сілуэтам са шматлікімі вярхамі ўзбагачаў панараму горада. Апошнім загінуў Богаяўленскі сабор, знесены ўжо пасля Другой сусветнай вайны па новаму генеральнаму плану аднаўлення і рэканструкцыі Магілева 1947-1950 гг., разам з гарадской ратушай, пабудаванай у 1679-1681 гг. Так ішлі рэканструкцыя і аднаўленне, пазбавіўшыя горад гістарычнай памяці.
МАНАСТЫРЫ БЕРАСЦЯ XVII-XVIII стст.
Берасце - беларускі горад на мяжы з Польшчай - з'яўляецца адным з найбольш старых славянскіх гарадоў. Першае летапіснае паведамленне аб ім адносіцца да 1017 г. У той час ён называўся Бярэсцем - ад бярэсты - адной з парод вяза. Горад ад пачатку быў крэпасцю, што абараняла тут перакрыжаванне гандлёвых шляхоў на Варшаву, Вільню, Маскву і Кіеў. Ён ляжаў ля сутокаў рэк Буга і Мухаўца на больш высокім правым беразе насупраць замка, які размяшчаўся на штучнай выспе.
Пагранічнае Берасце шмат разоў пераходзіла з рук у рукі. У пачатку XI ст. яно належала тураўскім князям, пазней яго заняло войска Яраслава Мудрага (1044), і яно стала ўладаннем кіеўскіх князёў, затым у сярэдзіне XII ст. перайшло да валынскіх князёў. Вялікі князь літоўскі Гедзімін паклаў у 1319 г. пачатак уладанню горадам Вялікім Княствам Літоўскім. Па трэцяму падзелу Рэчы Паспалітай у 1795 г. Берасце адышло да Расеі.
6 чэрвеня 1833 г. на месцы старажытнага Берасця распачалося будаўніцтва новай магутнай крэпасці. Яго каталіцкія кляштары, скасаваныя яшчэ раней, пры ўзвядзенні крэпасці былі ці знесены, ці непазнавальна перабудаваны. Ацалеў адзіны дамініканскі касцёл, пераўтвораны ў фарны, але і яго ў 1848 г. напаткаў трагічны канец. Горад па загаду ад 27 чэрвеня 1834 г. быў перанесены на адлегласць 600 сажняў ад гласіса крэпасці на паўночны ўсход.
У Цэнтральным ваенна-гістарычным архіве Масквы знаходзяцца абмеры мураваных берасцейскіх кляштараў і касцёлаў, праведзеныя ў 1830 г. з мэтай пераабсталявання будынкаў пад установы іншага прызначэння. Гэтыя чарцяжы дазваляюць уявіць манументальныя збудаванні Берасця ў тым выглядзе, які яны мелі да пераўтварэння старога горада ў крэпасць, да фактычнага яго знішчэння.
Берасце з'яўлялася адным з буйнейшых гарадоў Вялікага Княства Літоўскага. Яго спрыяльнае гандлёва-стратэгічнае размяшчэнне прывяло да хуткага развіцця горада і росквіту будаўніцтва. У 1441 г. Берасце ўвайшло ў колькасць галоўных гарадоў Княства. Сюды з'язджаліся дзяржаўныя дзеячы і духавенства. У канцы XVIII ст. на яго тэрыторыі, акрамя праваслаўных культавых збудаванняў і пышнай мураванай сінагогі XVI ст., знаходзілася дзесяць мураваных каталіцкіх і вуніяцкіх храмаў і кляштараў, разгляду якіх і прысвечана дадзеная праца.
Няправільная па абрысам, абумоўленым характарам мясцовасці, тэрыторыя горада падзялялася вузкімі вуліцамі, што ўтваралі нерэгулярную сетку невялікіх кварталаў. За межамі горада вуліцы пераходзілі ў гандлёвыя шляхі, на падыходзе якіх да галоўнай рынкавай плошчы размяшчаліся манументальныя мураваныя культавыя збудаванні. Каталіцкія кляштары і касцёлы займалі ключавыя пазіцыі ў горадзе. У XVII ст. існавалі кляштары бернардзінцаў, аўгусцінцаў і дамініканцаў.
У 1605 г. быў заснаваны і зрублены з дрэва касцёл і кляштар бернардзінцаў на месцы, дзе пазней паўсталі мураваныя будынкі гэтага кляштара. Як вынікае з планаў Берасця XVIII ст., касцёл знаходзіўся ў Валынскім прадмесці, каля маста праз раку Мухавец. Першы драўляны будынак вельмі хутка згарэў. Ян Чапельскі даў бернардзінцам у 1622 г. багаты фундуш, дзякуючы якому будаўніцтва мураваных касцёла і кляштара паскорылася. У 1623 г. адбылося асвячэнне касцёла Яна Хрысціцеля. Касцёл уяўляў сабой трохнефавую базіліку, перакрытую мураванымі скляпеннямі. Яго структура - звычайная для трохнефавых касцёлаў Беларусі. З паўднёвага боку да касцёла прылягала квадратная ў плане, перакрытая мураваным крыжовым скляпеннем капліца Пацееў (кцітараў), у якой знаходзіўся алтар Божай Маці. Падобныя капліцы нярэдка прыбудоўваліся да храмаў (касцёлы дамініканцаў у Стоўбцах і бернардзінцаў у Слоніме). Унутры касцёла - вялікі алтар у прэсбітэрыі і 8 бакавых алтароў. Падлога ў сярэднім нефе, прэсбітэрыі і часткова ў бакавых нефах - мармуровая, у астатніх частках - драўляная. Касцёл атынкаваны і пабелены ўнутры і звонку. Дах над галоўным нефам з дахоўкі, над бакавымі - з гонты.
Касцёл тыповы для барочных храмаў Беларусі першай паловы XVII ст. Стрыманы фасад адпавядае тэктанічнай логіцы. На ім дакладна выяўлена ўнутранае чляненне збудавання. Групамі раскрапаваных пілястраў ён падзяляўся на тры вертыкальныя паласы, адпаведна сярэдняму і бакавым нефам. Гарызантальныя цягі адпавядаюць вышыні бакавых, больш нізкіх, і сярэдняга нефаў. Кожная група пілястраў увенчвалася вялікай статуяй. Пераход да высокага трохкутнага франтона над цэнтральным нефам утваралі пакатыя валюты,над бакавымі. Вышыні асобных частак памяншаюцца ад яруса да яруса, статуі і вежачка над прэсбітэрыем зліваюцца з паветраным асяроддзем. Асабліва выразна вылучана вось сіметрыі касцёла. На ёй размяшчаўся галоўны ўваход у храм, на другім паверсе за кратамі знаходзілася лоджыя для музыкаў, што гралі падчас урачыстасцей; на трохкутным франтоне, у нішы, змяшчаўся, калі судзіць па малюнку, ці барэльеф, ці вялікая фрэска.
На адну лінію з касцёлам выходзіў толькі тарэц манастырскага калідора. Увесь будынак прылягае, як і ўсе каталіцкія мужчынскія кляштары, да прэсбітэрыя і значна адступае ад чырвонай лініі плошчы. Фасады кляштарнага корпуса не маюць архітэктурнай аздобы. Выключэнне ўяўляе заходні рызаліт і паўночны тарэц корпуса. Іх верхнія часткі ў спрошчаным выглядзе паўтараюць завяршэнне касцёла. Гаспадарчыя пабудовы таксама мелі барочныя завяршэнні.
У кляштарным корпусе на першым паверсе знаходзіліся сакрысція, скарбец, трапезная з кухняй і пякарняй, тры вялікія пакоі галоўных манахаў. Дзве мураваныя лесвіцы ў розных месцах корпуса злучалі першы паверх з другім, дзе знаходзіліся 22 келлі. Планіроўка адпавядала функцыянальным патрэбам. Абодва паверхі мелі скляпеністыя сутарэнні, распор скляпенняў вялікіх памяшканняў перадаваўся контрфорсам. Дах кляштара - гонтавы. Падлога ў калідорах - цагляная, у астатніх памяшканнях - драўляная.
Першым па часе ўзнікнення каталіцкім манастыром Берасця называюць кляштар аўгусцінцаў. Манахі атрымалі грашовыя сродкі і зямлю (фундуш) ад вялікага князя Вітаўта ў 1380 г. «Размяшчэнне яго (касцёла) было паміж рэкамі Ўгрынкай і Мухаўцом у прадмесці г. Берасця, утрымліваўся ён на месцы свайго першага ўзвядзення 286 год». Драўляны кляштар спалілі татары ў 1666 г. Дакладнае месцазнаходжанне яго не вызначана. Вядома, што стаяў на вуліцы, названай Прыёрскай.
Мураваны кляштар ордэна аўгусцінцаў быў адбудаваны на новым месцы, на паўночным баку Рыначнай плошчы. Берасцейскія мяшчане ахвяравалі свае зямельныя ўчасткі і камяніцы для будаўніцтва новага манастыра, што ў 1669 г. пацверджана каралём Міхалам. Частку зямельнага надзелу купілі самі манахі. Кляштар узнік на новым месцы ў 1672 г. Канонік Аляксандар Звеж у 1683 г. аддаў свой мураваны дом, што знаходзіўся побач з кляштарам, які і перарабілі ў касцёл, асвячоны ў гонар святой Тройцы ў 1686 г. У 1801 г. касцёл разам з манастыром згарэлі, ад іх засталіся толькі сцены. Адноўлены касцёл зноў згарэў у 1808 г. Пасля новага рамонта асвячоны ў 1814 г. Па абмерных чарцяжах відавочна, што архітэктурная апрацоўка фасадаў кляштара і касцёла ў асноўным мела выгляд, атрыманы ў XVII ст., нягледзячы на шматразовыя разбурэнні і пажары.
Абрыс падмуркаў сведчыць, што першапачатковы жылы дом па шырыні супадаў са зробленым з яго касцёлам, а па даўжыні значна карацей за яго. Для касцёла выкарыстаны тарцовая і дзве падоўжныя сцяны. Новае індывідуальнае аблічча фасаду надавала прыбудаваная двухпавярховая вежа, якая выходзіла на плошчу, з галоўным уваходам у касцёл. Яе вуглы фланкіравалі плоскія пілястры, падзеленыя на ярусы. Першы ярус вежы па вышыні быў роўны касцёлу. Яны злучаліся паміж сабою антаблементам і далучанымі да другога яруса валютамі. Па агульнаму абрысу сілуэт фасада касцёла аўгусцінцаў нагадваў абрыс касцёла бернардзінцаў. Касцёл быў накрыты дахоўкай, атынкаваны ўнутры і звонку.
Інтэр'еры касцёла аўгусцінцаў не вызначаліся багаццем. Вялікі алтар быў намаляваны непасрэдна на тарцовай сцяне, процілеглай галоўнаму ўваходу. Па баках яго таксама на сценах былі намаляваны яшчэ два алтары. Столь драўляная, у выглядзе скляпення, падлога - з дошак.
Кляштар - нерэгулярная ў плане, двухпавярховая пабудова з разнародных частак - прылягаў да касцёла з паўночнага боку. Першы паверх, дзе знаходзіліся трапезная, кухня, пякарня, складаўся з раней набытых мураваных дамоў-камяніц. Як і ў кляштары бернардзінцаў, келлі манахаў размяшчаліся на другім паверсе, які, верагодна, быў пазней надбудаваны над першым, перакрытым мураванымі скляпеннямі. Другі паверх меў плоскую драўляную столь.
На першым паверсе, перад фасадамі камяніц, да рынка выходзілі тры пабудаваныя манахамі лаўкі, якія прыносілі манастыру значны прыбытак. Увесь кляштар агароджваўся мураванай сцяной. На яго тэрыторыі знаходзіліся розныя гаспадарчыя пабудовы і даволі значныя па памерах сад і агарод.
Амаль адначасова з узвядзеннем аўгусцінскага кляштара пачалі будаваць мураваны калегіум езуітаў. Падрабязная гісторыя яго будаўніцтва раней разгледжана аўтарам. Езуіты з'явіліся ў Берасці ў 1609 г. Спачатку яны месціліся пры фарным касцёле, а ў 1621 г. набылі побач з рынкам камяніцу для свайго калегіума, на месцы якога пазней быў узведзены мураваны касцёл. Побач з камяніцай у 1622 г. пачалі будаваць драўляны касцёл святых Ісуса і Казіміра. Будаўніцтва падтрымлівалі багатыя ахвяраванні. У 1623 г. Леў Сапега падараваў езуітам маёнтак са 113 дварамі. Мураваны касцёл пачалі ўзводзіць у 1656 г. Сын Льва Сапегі, Казімір, ахвяраваў езуітам для гэтай мэты 30 000 злотых. Каля Мухаўца быў пабудаваны завод для вырабу цэглы. Будаўніцтва, верагодна, скончылася да 1713 г., таму што ў гэты час цагельня прыйшла ў заняпад. У 1750 г. адпаведна «Люстрацыі калегіума 1773-1774 гг.» у адрамантаваным касцёле насцелена падлога са «шведскага мармуру», зроблена 7 новых драўляных пазалочаных разьбяных алтароў і падноўлены рамы на вокнах.
Мураваны, двухпавярховы, пакрыты гонтай калегіум будаваўся ў розны час. Спачатку каля могілак пры фарным касцёле з'явілася частка з трапезнай, што цягнулася па-за касцёлам. Ад больш позніх частак яе вылучаюць традыцыйныя для кляштарных будынкаў XVII ст. фасады, пазбаўленыя аздобы.
У 1692 г. пачалося будаўніцтва «на рынку» вялікай званіцы, што стаяла асобна ад касцёла. Завяршала яе статуя святога Юзафа.
Частку калегіума, пастаўленую ў адну лінію з касцёлам па Кавальскай вуліцы, адбудавалі да 1750 г. Тут знаходзіліся «грамадскія» службы калегіума: аптэка, абсталяванне якой было завершана ў 1753 г., класы школы з тэатрам і школьным араторыумам. Бурса, інтэрнат для бедных навучэнцаў, што ўтрымліваліся за кошт калегіума, знаходзілася «на рынку».
У 1831 г. калегіум стаў каменданцкім домам. З мэтай перабудовы ў 1833 г. былі зроблены абмеры ўсяго комплексу. Яшчэ раней, у 1782 г., выкананы план калегіума. Абмерныя матэрыялы дазваляюць уявіць берасцейскі калегіум у перыяд скасавання ордэна езуітаў (1773). Відавочна, што будаўніцтва і пэўныя пераробкі працягваліся і пасля гэтага. На плане 1833 г. адсутнічала частка, далучаная да трапезнай, але пазначаны трэці паверх над тэатрам. Такім чынам, берасцейскі калегіум уяўляў складаны комплекс, пабудаваны неадначасова і не па адзінаму плану.
Па апісанню 1773-1774 гг. касцёл езуітаў уяўляў базіліку, накрытую гонтай з драўляным купалам на сяродкрыжжы. На чарцяжы 1833 г. касцёл прадстаўлены моцна пашкоджаным, магчыма ён пацярпеў ад пажару: зніклі завяршэнні вежаў, абурыліся скляпенні. Па архітэктурнай кампазіцыі гэты храм нешта сярэдняе паміж нясвіжскім і гарадзенскім касцёламі езуітаў. Да фасада, які паўтараў нясвіжскі, прымыкалі дзве вузкія вежачкі, якія, як і ў гарадзенскім касцёле, мелі пэўнае функцыянальнае прызначэнне: у адной з іх размяшчаліся званы, у другой - гадзіннік. Аднак тут вежы не адпавядалі ўнутранай тэктоніцы збудавання. Але на фасадзе, дзякуючы адзінству архітэктурнай апрацоўкі, яны выглядалі дастаткова гарманічна. Доўгі, далучаны да галоўнага фасада касцёла вулічны фасад калегіума, рытмічна падзелены пілястрамі, пасярэдзіне, на павароце вуліцы аздабляўся рызалітам з пышным дэкорам. Рызаліт меў два ўваходы: у школу і калегіум. У архітэктуры комплексу выяўлена імкненне аднесці на чырвоную лінію вуліцы касцёл і найбольш значныя часткі калегіума з мэтай адкрыць іх гораду.
У 1635 г. Зоф'яй Бухавецкай заснаваны кляштар дамініканцаў. Асвячэнне мураванага касцёла ў гонар святой Сафіі адбылося ў 1696 г. Размяшчаўся ў самім горадзе, на востраве. Храм меў план, непадобны да вядомых на наш час планаў мураваных касцёлаў Беларусі. Аналагічнае сіметрычнае размеркаванне аб'ёмаў характэрна толькі для касцёла бернардзінцаў у Слоніме (з 1639), але там бакавыя капліцы былі прыбудаваны да асноўнага нефа значна пазней.
Кампазіцыя касцёла дамініканцаў строга сіметрычная, крыжападобная ў плане. Бакавыя рамёны крыжа ўтвараюць дзве, перакрытыя скляпеннямі капліцы. Значны па памерах прэсбітэрый, дзе ў час богаслужэнняў знаходзіліся манахі, меў простакутны план. Прылеглая да яго з поўначы сакрысція і злучаны з ёй скарбец для срэбра не парушалі агульнай рэгулярнай будовы.
На плане па баках ад галоўнага ўвахода выразна паказаны дзве невялікія вежачкі, аднак на фасадзе яны не вылучаны і па вышыні не выходзяць за межы антаблемента. Кожная выконвала пэўную функцыю: у левай вежы знаходзілася вінтавая лесвіца, якая вяла на хоры, дзе стаяў арган; правая служыла званіцай. Відавочна, што будаўнік храма знарок зрабіў такую кампазіцыю, таму што інакш вежы спалучаліся б з блізка размешчанымі капліцамі, завершанымі купаламі з ліхтарыкамі. У той жа час, дзякуючы прыбудовам, фасад значна пашыраны ў параўнанні з нефам. Такая кампазіцыя фасада сустракаецца і ў іншых барочных касцёлах Беларусі.
У берасцейскім дамініканскім касцёле тыповыя для XVII ст. плоскія пілястры на ўсю вышыню фасада згрупаваны ў пэўным рытме, што падкрэслівае вось сіметрыі і галоўны ўваход. Фасад завяршае фігурны з вялікімі валютамі франтон, вазы над якім працягваюць восі пілястраў, надаючы адзінства ўсяму фасаду. Купалы капліц дапаўняюць і ўзбагачаюць складанае завяршэнне галоўнага фасада, які аздабляўся нізка размешчанымі нішамі са статуямі ў прасценках паміж пілястрамі. Сцены касцёла ўнутры і звонку атынкаваны.
Аб інтэр'еры нельга скласці поўнага ўяўлення. Вядома, што ў прэсбітэрыі і капліцах падлога была мармуровая, у астатніх частках - драўляная. Касцёл упрыгожвалі сем разьбяных пазалочаных драўляных алтароў.
Ад кляштара да прэсбітэрыя касцёла, як ва ўсіх мужчынскіх каталіцкіх манастырах, вёў доўгі калідор, асветлены каля левай капліцы невялікім дваром. І касцёл, і кляштар мелі ў плане строгія геаметрычныя формы, але размяшчаліся асіметрычна адносна адзін аднаго, магчыма, таму, што заняты імі зямельны ўчастак меў нерэгулярны абрыс. Мураваны кляштар з'явіўся значна пазней касцёла, у 1798 г. ён яшчэ не быў завершаны. Тэрыторыю па-за кляштарам займаў пладовы сад.
Увогуле архітэктура касцёлаў XVII ст. у Берасці адлюстроўвала агульную для культавых пабудоў Беларусі стылістычную накіраванасць. Плоскія пілястры роўнага фасада адпавядаюць унутранай структуры збудавання ў першай палове стагоддзя. У другой палове XVII ст. фасад, па-ранейшаму ўпрыгожаны плоскімі пілястрамі, фармуецца буйнымі аб'ёмнымі элементамі, больш насычанай становіцца дэкаратыўная апрацоўка. Ускладняецца структура плана.
У XVIII ст. адбудоўваюцца ў цэгле астатнія берасцейскія каталіцкія кляштары. Першым у 1750 г. у завершаным выглядзе паўстае касцёл кляштара бернардзінак, асвячоны ў гонар Бязгрэшнага зачацця. Драўляны манастыр бернардзінак заснаваны ў 1624 г. у Валынскім прадмесці, насупраць кляштара бернардзінцаў. Пазней на гэтым жа ўчастку былі ўзведзены мураваныя будынкі гэтага ж ордэна.
Мураваны аднанефавы касцёл перакрыты цыліндрычным скляпеннем, распор ад якога стрымлівалі ўнутраныя пілоны, якія рэдка ўжываліся ў аднанефавых храмах Беларусі. Касцёл будаваўся ў той час, калі ў архітэктуры на тэрыторыі Вялікага Княства Літоўскага панаваў стылістычны напрамак, вядомы ў літаратуры над назвай «віленскае барока». Для храмаў гэтай плыні дойлідства характэрны высокія, ажурныя вежы, расчлянёныя шматлікімі раскрапоўкамі. Касцёл берасцейскіх бернардзінак меў вежы на фасадзе, але яны не атрымалі абрысаў, уласцівых віленскаму барока. Вежы блізкага да яго па кампазіцыі езуіцкага касцёла ў Юровічах (1746) таксама былі невысокімі. Відавочна, што ў Паўднёвай Беларусі віленскае барока выявілася пераважна ва ўскладненні чляненняў фасада, без істотных змен у агульным сілуэце храма. Невысокія вежы галоўнага паўночнага фасада падзелены на два ярусы ціматразова раскрапаванымі антаблементамі, якія падтрымлівалі згрупаваныя пілястры. Ярусы адпавядаюць па вышыні сценам і скляпенням касцёла. Вертыкальныя элементы ад аснавання выразна прагледжваюцца на фасадзе. Вежы не маюць дынамікі, уласцівай дойлідству поўначы Беларусі, аднак надаюць характэрнае аблічча невялікаму касцёлу.
Інтэр'ер храма, як і фасад, уражваў багаццем. Унутраныя пілоны, апрацаваныя пілястрамі, зрокава падтрымлівалі падпружныя аркі цыліндрычнага скляпення. Вялікі двух'ярусны пазалочаны з разнога дрэва галоўны алтар дапаўнялі разьбяныя алтары, размешчаныя каля пілонаў. Налева ад прэсбітэрыя знаходзілася сакрысція. Падлога перад вялікім алтаром - драўляная, у астатніх частках - з цэглы.
Мураваны кляштар бернардзінак пабудаваны пазней касцёла, у 1781 г. Ён вельмі падобны да кляштара брыгітак у Горадні, які таксама меў аднанефавы касцёл (1642-1651) і двухпавярховы кляштар з унутраным дваром.
Кляштар берасцейскіх бернардзінак быў перакрыты скляпеннямі на абодвух паверхах. Квадратны ўнутраны двор займаў садок. На першым паверсе да прэсбітэрыя касцёла прымыкала спавядальня для манашак. У час службы яны звычайна знаходзіліся на хорах над галоўным уваходам, злучаных калідорам з другім паверхам кляштара, дзе размяшчалася 13 манаскіх келій. На першым паверсе знаходзіліся найбольш значныя памяшканні манастыра, прыёмная, келля настаяцельніцы,трапезная.
Кляштары бернардзінцаў і бернардзінак у Берасці - адзіныя пабудовы гэтага ордэна ў Беларусі, якія ўтваралі ансамбль, арганізаваны вакол плошчы. Фасады касцёлаў замыкалі плошчу за Бернардзінскім мастом праз Мухавец і служылі магутным абрамленнем гандлёвага шляху з Украіны. У іншых гарадах (Менск, Слонім) абодва бернардзінскія манастыры стаялі незалежна адзін ад аднаго і нават размешчаныя побач (Менск) не ўтваралі комплексу.
Кляштар брыгітак, спачатку драўляны (пазней мураваны), быў заснаваны ў 1623 г. у прадмесці Берасця Пяскі, каля дарогі, што падыходзіла да горада з поўначы.
Амаль адначасова з касцёлам бернардзінак з'яўляецца мураваны касцёл брыгітак (1751) і ў тым жа годзе асвячоны пад тытулам Дабравешчання Дзевы Марыі. Касцёл меў план незвычайнай для беларускіх храмаў формы: яго цэнтральны неф быў авальнай канфігурацыі, форме авала адпавядалі і бакавыя нефы, план у цэлым меў дзве восі сіметрыі.
Галоўны неф быў перакрыты скляпеннем, «апранутым» у васьмігранную вежу, пасярэдзіне касцёла. Галоўны фасад храма, павернуты да горада, як і фасад касцёла бернардзінак, толькі складанасцю і шматпланавасцю будовы нагадваў фасады віленскага барока. Падобна касцёлу дамініканцаў, фасад уключае дзве вежы, не выяўленыя на фасадзе. Тут яны яшчэ больш замаскіраваны і займаюць значна менш месца. На фасадзе касцёла брыгітак асабліва выразна акрэслена цэнтральная вось, і ўвесь фасад трактуецца як агромністая трыумфальная арка. Пілястры, што аздабляюць вежы, падтрымліваюць магутны антаблемент, над якім узвышаецца разарваны франтон і вышэй яго - фігурны шчыт, аздоблены вазамі і статуямі. Звонку касцёл быў атынкаваны і накрыты дахоўкай.
Унутры храм аздоблены стука. У інтэр'еры каля кожнага слупа стаялі белыя з пазалотай скульптуры святых. Акрамя вялікага, разнога з дрэва алтара ў прэсбітэрыі было яшчэ 10 драўляных разьбяных алтароў, белых з пазалотай. Падлога да сярэдзіны касцёла перад вялікім алтаром насцелена са шведскага мармуру, у астатніх частках выкладзена з цэглы.
З паўднёвага боку касцёла па папярочнай восі авала размяшчалася вялікая капліца, у якой падчас богаслужэння маліліся манашкі - рыса, якая адрознівала гэты кляштар ад іншых жаночых манастыроў. Манашкі знаходзіліся таксама ў правай, злучанай з кляштарам сакрысціі, у левай бываў капелан. Паміж сакрысціяй і капліцай прадугледжвалася месца для скарбніцы.
Будынак кляштара, адпаведны абмерным чарцяжам, быў незакончаны. На першым паверсе мясціліся трапезная, кухня, жыллё капелана, тры келлі і кладоўка, на другім - 15 келляў. Абодва паверхі перакрывалі скляпенні, дах накрыты дахоўкай.
На тэрыторыі манастыра існавала шмат разнастайных гаспадарчых пабудоў: стайня, хлявы, рымарня, лямусы і г.д. Да іх прылягаў сад і агарод. Перад галоўным фасадам касцёла былі невялікія могілкі.
На найбольшай адлегласці ад цэнтра горада ў Кобрынскім прадмесці, на тым жа шляху, што і кляштар дамініканцаў, знаходзіўся мураваны касцёл трынітарыяў, заснаваны ў 1737 г., закладзены ў 1738 г. і асвячоны ў імя святой Барбары ў 1761 г. Верагодна, што яго будаваў той жа архітэктар, які ўзводзіў касцёл брыгітак, ці яму гэты касцёл служыў узорам. У абодвух храмах аснову кампазіцыі складае вялікае, авальнае ў плане скляпенне. Рысы падабенства прасочваюцца і ў кампазіцыі фасада: у абодвух выпадках пілястры падтрымліваюць разарваны франтон, над якім узвышаецца фігурны шчыт. Але пры аднатыпнай схеме пабудовы фасад касцёла трынітарыяў вылучаюць больш простыя архітэктурныя элементы. Менш развіты бакавыя часткі фасада, адсутнічае скульптурны дэкор. Замест яго на шчыце была намалявана фрэска з выявай анёла, які трымаў у адной руцэ нявольніка-хрысціяніна, а ў другой - маўра, што з'яўлялася сімвалам ордэна трынітарыяў, заснаванага з мэтай вызвалення нявольнікаў. Пазней фрэска замянілася крыжам. Авальны неф і купал асвятляў ліхтарык у выглядзе гранёнай вежачкі. Распор ад купалаў перадаваўся магутным, складаным у плане апорам, паміж якімі размяшчаліся вокны. Касцёл быў атынкаваны ўнутры і звонку, дах накрыты гонтай.
У інтэр'еры знаходзіліся 7 разьбяных, аздобленых скульптурай алтароў. Праходы па баках вялікага алтара вялі ў сакрысцію і ў кляштарны калідор. Мураваныя часткі кляштара, а таксама драўляныя (трапезная, кухня, кладоўка) сведчаць аб тым, што ён быў задуманы як асіметрычнае адносна восі касцёла збудаванне. Аналагічнае размяшчэнне касцёла і кляштара не сустракаецца болей у беларускай архітэктуры.
Перад галоўным фасадам касцёла, павернутым да Віленскай вуліцы, знаходзіўся вялікі, амаль простакутны двор, абнесены мураванай агароджай, з унутранага боку апрацаванай вялікімі нішамі. Двор кляштара трынітарыяў яшчэ больш падкрэсліваў рэгулярнае размяшчэнне пабудоў і вылучаў манументальны, просты, але выразны па формах касцёл.
Архітэктура манастырскіх пабудоў, амаль усіх у Берасці, вызначаецца аскетычнай прастатой. Верагодна, берасцейскія будаўнікі не мелі дастатковых сродкаў, як, напрыклад, манахі езуіцкіх калегіумаў, і вымушаны былі абмежавацца толькі ўпрыгожаннем касцёлаў.
На плане Берасця ёсць яшчэ адзін мураваны касцёл XVIII ст. - фарны, у імя Святога Крыжа і Ўвазнясення Божай Маці, заснаваны ў 1412 г. Вітаўтам. Першапачаткова драўляны, ён размяшчаўся на тым жа месцы, што і ў XVIII ст., на адным з кароткіх бакоў Рыначнай плошчы. Мураваны фарны касцёл узведзены ў 1766 г. і асвячоны ў 1769 г. З прычыны слабых падмуркаў сцены яго хутка разбурыліся і ў 1805 г. фара была пераведзена ў езуіцкі касцёл. У 1808 г. абодва храмы згарэлі, і функцыі фарнага адышлі да касцёла бернардзінцаў. Магчыма, з прычыны нездавальняючага стана касцёла пры будаўніцтве крэпасці яго ўвогуле не сталі выкарыстоўваць і рабіць абмеры.
Непадалёку ад гэтага касцёла, на старых могілках, знаходзілася невялікая мураваная капліца з адным алтаром, якая датуецца другой паловай XVIII ст. Яна мела драўлянае перакрыцце і 5 вокнаў.
Апошнім змураваным у XVIII ст. стаў манастыр базыльянаў. У 1631 г. заснаваныя драўляныя манастыр і царква перададзены кцітарамі базыльянам. На тым жа месцы ў горадзе, пры вуліцы, якая пераходзіла ў Кобрынскі шлях, пазней пабудаваны мураваныя царква і вучылішча.
Мураваную царкву ў імя святых Пятра і Паўла пачалі будаваць пасля 1788 г. У плане гэтая вуніяцкая царква ўяўляла звычайны для Беларусі тып трохнефавага базілікальнага каталіцкага храма з прэсбітэрыем, роўным па пралёту сярэдняму нефу. Інтэр'ер перакрывалі мураваныя скляпенні. Над уваходам размяшчаліся хоры з арганам. Да прэсбітэрыя, які не меў іканастаса, прылягалі дзве сакрысціі. У царкве акрамя вялікага алтара было 6 малых. Пазалочаныя і пасярэбраныя алтары, якія перанеслі са старой царквы, не зусім падыходзілі да новай.
Галоўны фасад царквы з дзвюма вежамі па баках застаўся незавершаным і неатынкаваным. Паверхня фасада ўяўляла спалучэнне трох увагнутых цыліндрычных частак, утвораных групамі пілястраў.
На абмерных чарцяжах захаваўся план і фасад драўлянага манастыра - адзіны з вядомых прыкладаў збудаванняў гэтага тыпу. Кляштар меў П-падобную канфігурацыю (хутчэй Е-падобную. - Т.Г.) і ўключаў трапезную, 14 келляў і кладоўку. Кухня знаходзілася ў асобным будынку. Кляштар быў пастаўлены на мураваным фундаменце і атынкаваны звонку. Тарцы крылаў мелі паўвальмавыя дахі, шчыты якіх былі аздоблены дэкаратыўнай дыяганальнай шалёўкай.
Побач з царквой базыльянамі было ўзведзена пяцікласнае мураванае двухпавярховае вучылішча, перададзенае пазней Віленскай вучэбнай акрузе.
У пэўнай ступені да разглядаемых манументальных храмаў можа быць залічана берасцейская катэдральная вуніяцкая царква святога Мікалая. Яна размяшчалася на поўдзень ад базыльянскага кляштара. Паданне звязвае яе заснаванне з узнікненнем Берасця. Аднак невядома, калі царква стала катэдральнай. У ёй адбылося абвяшчэнне вуніі 1596 г., якая падпарадкавала праваслаўную царкву Беларусі папе рымскаму.
Л.Паеўскі (аўтар кнігі «Брест-Литовск и его древние храмы». Горадня, 1894) апісвае яе як мураванае крыжападобнае збудаванне з драўляным купалам над сярэдзінай даха, накрытага гонтай. Аднак малаверагодна, што Паеўскі піша аб старажытнай царкве. На плане 1798 г. яна пазначана як незавершаная. У справе 1819 г. таксама падкрэслена, што яна не закончана, без падлогі, перакрыццяў, даха, аконных рам. У Цэнтральным Дзяржаўным Ваенна-Гістарычным архіве знаходзяцца план і праект перабудовы фасадаў гэтай царквы. Аднак, у якой ступені крыжападобная ў плане царква паўтарала кампазіцыю старажытнай царквы святога Мікалая, - невядома.
На тым жа плане Берасця пазначаны тры драўляныя цэрквы (да пераходу ў вунію - праваслаўныя) і праваслаўны манастыр. Верагодна, што і ў замку, па аналогіі з іншымі беларускімі гарадамі, таксама была царква. Паеўскі лічыць, што гэта - Крыжаўзвіжанская царква. Адзіным праваслаўным манастыром сярод шматлікіх каталіцкіх кляштараў быў Сямёнаўскі, пабудаваны на поўдні Валынскага прадмесця і знесены, як і царква, падчас будаўніцтва Берасцейскай крэпасці. І цэрквы, і манастыр былі вельмі старажытнымі. Даты іх узнікнення невядомы.
Разгледжаныя манастыры Берасця не толькі дазваляюць уявіць сабе манументальныя гарадскія збудаванні 30-ых гг. XIX ст., але і значна пашыраюць веды па гісторыі беларускага барока XVII-XVIII стст. У гэтых помніках побач з рысамі, агульнымі для архітэктуры ўсяго краю, ёсць кампазіцыі з авальным планам і фасадамі з нізкімі вежамі, характэрнымі для мясцовага варыянта стылю.
Алена Квітніцкая
* * *
Архіўныя матэрыялы пра велічныя культавыя ансамблі Берасця, цалкам загінуўшыя, упершыню былі выяўлены, даследаваны і апублікаваны А.Квітніцкай у 1979 г. З удзячнай памяццю пра даследніцу, якая шмат зрабіла для пашырэння ведаў пра беларускую архітэктурную спадчыну, мы палічылі патрэбным цалкам перакласці і данесці да шырокага кола чытачоў гэты артыкул, надрукаваны ў маладаступным вузкапрафесійным выданні. Для паўнаты карціны намі ўключаны сюды разгляд гісторыі будаўніцтва і знішчэння берасцейскага касцёла і калегіума езуітаў, апублікаваны Квітніцкай у другім артыкуле. Толькі ў апошні час з'явілася цікавая публікацыя І.Лаўроўскай, якая крыху дапаўняе прадстаўленыя матэрыялы і раскрывае працяглую агонію знішчэння помнікаў Берасця. Яна цытуе ўражанні Юліяна Нямцэвіча аб наведванні ім у 1816 г. Берасця - горада свайго юнацтва, «сталіцы роднага ваяводства». Ён адзначае: «Не рэдкія, а перыядычныя, магчыма, наўмысныя пажары, заняцце дамоў на пастой салдатамі... зрабілі гэты горад бязлюдным і ўбогім. Усе манастыры спустошаны вайсковымі шпіталямі ... у брыгіцкім кляштары салдаты размясціліся разам с манашкамі ў адным будынку».
У Берасці ад моцных пажараў згарэла ў 1802 г. 160 дамоў, у 1828 г. - 220 будынкаў, сярод іх вуніяцкая царква і кляштар брыгітак, у 1833 г. - 156 прыватных жылых дамоў і базыльянскі кляштар. Пасля гэтага жылое і культавае будаўніцтва на цытадэльным востраве было забаронена.
Касцёл аўгусцінцаў, напрыклад, сістэматычна гарэў у пачатку XIX ст.: у 1801 і ў 1808 гг., але ў 1814 г. быў адноўлены. Прыблізна на яго месцы ў 1870-1872 гг. спланавана і ўзведзена праваслаўная гарнізонная царква ў псеўдавізантыйскім стылі, якая ў 1920 г. пры Польшчы зноў перабудавана пад касцёл з рысамі архітэктуры былога касцёла аўгусцінцаў. У 1939 г. будынак храма стаў гарнізонным клубам, а ў 1972 г. закансерваваныя рэшткі яго ўключаны ў мемарыяльны ансамбль «Берасцейская крэпасць-герой».
У 1656 г. самы значны на той час у горадзе кляштар бернардзінцаў, дзе праходзілі ўрачыстыя службы і земскія соймы, быў разабраны па загаду гетмана Вялікага Княства Літоўскага Паўла Сапегі для ўмацавання абарончага вала ад пагрозы шведскага нашэсця. Аднак ён жа выплаціў ордэну з казны кампенсацыю ў 80 000 злотых. У аднаўленні храма прымалі ўдзел і берасцейскія мяшчане, і славутыя магнаты. У крыпце касцёла, знесенага пры будаўніцтве крэпасці, знаходзіліся надмагіллі Пятра Пацея, Яна Галемскага, Паўла Сапегі, Гераніма Валовіча, Аляксандра Звежы, Марцыяна Трызны і іншых. У жылых будынках мужчынскага і жаночага бернардзінскіх кляштараў, пасля 1794 г. прыстасаваных пад кадэцкі корпус, размясціўся вайсковы шпіталь. У 1918 г. кляштар бернардзінцаў быў узарваны немцамі.
Даўжэй за іншых існавалі касцёл і кляштар брыгітак, прыстасаваныя ў 1830 г. пад следчую турму. Захаваўся здымак касцёла 1930-ых гг. Калі знік помнік, невядома: ці разбураны ў час Другой сусветнай вайны, ці пасля яе разабраны на цэглу.
У кніжцы «Антычныя афарызмы» ў рубрыцы «Кожнаму сваё» мне трапіў некалькі незвычайны крылаты лацінскі выраз, які перакладаецца так: «Бернард любіў даліны, Бенядыкт - горы, Францыск - невялікія гарады, Ігнаці - знакамітыя сталіцы». Чалавеку, недасведчанаму ў гісторыі рэлігіі, гэты афарызм можа здацца незразумелым і загадкавым. Справа ў тым, што тут маюцца на ўвазе заснаваныя гэтымі людзьмі розныя каталіцкія ордэны, якія мелі пэўныя традыцыі размяшчэння сваіх місій у тых ці іншых месцах. Адзін з найбольш старажытных ордэнаў, бернардзінскі, заснаваны святым Бернардам Клервоскім, будаваў манастырм пераважна ў сельскай мясцовасці, ордэн святога Бенядыкта, як бачым, у гарах. Жабрацкі ордэн францысканцаў, створаны святым Францыскам Асізкім, аддаваў перавагу невялікім мястэчкам, а арыстакратычны ордэн езуітаў, заснаваны ў 1540 г. святым Ігнаціем Лаёлам, мясціўся ў асноўным у буйных гарадах. З гэтага вынікае, што азначаны афарызм зусім не антычны, а познемедыявістычны і належыць самае ранняе да канца XVI ст., калі ўжо дастаткова выразна склаліся адпаведныя традыцыі.
Працэс пашырэння дзейнасці езуіцкага ордэна ў Вялікім Княстве Літоўскім і будаўніцтва ім сваіх рэзідэнцый у самых значных гарадах дзяржавы яскрава пацвярджае лацінскі афарызм. Паслядоўнасць была такая: Вільня, Полацак, Нясвіж, Горадня, Віцебск, Слуцак і сярод гэтых вядомых культурных цэнтраў - Пінск, сталіца Беларускага Палесся.
Пінск упершыню ўпамінаецца ў Іпацьеўскім летапісу пад 1097 г. На працягу сваёй шматвяковай гісторыі горад упарта захоўваў вялікае дзяржаўнае і эканамічнае значэнне: цэнтр княства ў XIII ст., ён пазней адыгрываў істотную ролю ў гандлёвых зносінах з Каралеўствам Польскім. У 1581 г. Пінск атрымаў самакіраванне на аснове магдэбургскага права. Разам з ім кароль Стэфан Баторый даў гораду прывілей на кірмашы, гандлёвыя дні і кантракты.
Езуітаў у Пінску асадзіў у 1631 г. вялікі канцлер літоўскі Альбрыхт Станіслаў Радзівіл, які з 1623 г. зяўляўся старостай віленскім і пінскім. Па яго фундацыі ў цэнтры горада, каля старажытнага замчышча, пачалося будаўніцтва мураваных будынкаў касцёла і калегіума. Іх закладка суправаджалася перанясеннем у 1635 г. адной з вуліц горада. Касцёл Дзевы Марыі размяшчаўся па восі вуліцы Азёрскай, а галоўным дзвюхвежавым фасадам выходзіў на важнейшую ў планіровачнай структуры горада гандлёвую плошчу, дзе стаялі крамы, адбываліся мнагалюдныя кірмашы. З усходняга боку над вялікай адкрытай прасторай плошчы высока ў неба ўзносіліся стромкія шмат ярусныя вежы храма езуітаў. Яго грандыёзныя памеры, велічная архітэктура ўражвалі і захаплялі.
Галоўны фасад касцёла размяшчаўся амаль у адну лінію з падоўжным фасадам вялізнага трохпавярховага Г-падобнага ў плане будынка калегіума, узведзенага ў 1635-1648 гг. На генеральным плане Пінска канца XVIII ст. бачна, што паміж касцёлам і калегіумам наперад ад іх чырвонай лініі выступаў у бок плошчы невялікі, таксама мураваны будынак аптэкі. Гэта характэрная рыса дзейнасці езуітаў: свае лячэбныя ўстановы яны звычайна выносілі ў месцы найбольш даступныя для парафіян. У комплекс, абнесены мураванай сцяной, уваходзілі асобныя будынкі шпіталя, канвікта і бурсы, падрабязнае апісанне якіх даецца ў інвентары, зробленым у хуткім часе пасля скасавання ордэна ў 1773 г. Там жа прыведзена апісанне неіснуючага цяпер касцёла святога Юр'я ў прадмесці Каралін, які належаў пінскім езуітам. У 1631-1639 гг. па фундацыі пінскага старосты калегіум сярод іншых гарадскіх участкаў атрымаў пляцоўкі, дзе стаялі праваслаўныя цэрквы: Юр'еўская, Дзімітраўская і Спасаўская. З 1638 г. пры калегіуме існавала філасофска-тэалагічная школа, дзе выкладалі вядомыя езуіты-палемісты Нарушэвіч і Баболя. У 1729 г. тут жа пачала працаваць уласная друкарня.
У названым вышэй архіўным інвентары пры апісанні будынка касцёла пазначана, што ён адноўлены пасля пажару папярэдняга і абвалу яго скляпенняў, «новы ад фундамента» і яшчэ не завершаны. Гэта азначае, што велічны гмах, які можна бачыць на фотаздымках 1930-ых гг. з выявамі Пінска і іншых графічных крыніцах, быў цалкам нанава пабудаваны ў трэцяй чвэрці XVIII ст. у стылі позняга барока. Выяў больш ранняга помніка не захавалася. Новы касцёл, як пазначана ў інвентары, узведзены «ў форме крыжа», «вялікі і пышны», пакрыты гонтам і меднымі лістамі. Дзве вежы на галоўным фасадзе аздаблялі балкончыкі. На паўднёвай з іх знаходзіўся гадзіннік, які біў кожную чвэрць гадзіны. Крылы трансепта таксама ўзведзены нанава ад фундамента вышынёй «роўна з магістрацкім мурам» (ратушай). Пад бакавой «па правай руцэ» капліцай размяшчаўся мураваны склеп (крыпта), дзе знаходзілася надмагілле Андрэя Баболі.
Над ламаным дахам калегіума, пакрытым дахоўкай, узвышалася 25 комінаў. Ніжні паверх калегіума раней адкрываўся ў манастырскі дзядзінец галерэяй «аб сямі аркадах», якая пазней была забудавана.
З 1787 г. муры рэзідэнцыі езуітаў перайшлі вуніяцкаму ордэну базыльянаў, а ў 1800 г. комплекс перададзены праваслаўнаму мужчынскаму Богаяўленскаму манастыру.
На праектным плане Пінска 1800 г. побач з невялікай выявай планіровачнай сітуацыі цэнтральнай часткі горада прадстаўлены праект рэканструкцыі фасадаў касцёла і калегіума езуітаў з мэтай надання ім рыс стылю класіцызму, што панаваў у той час. На гэтым чарцяжы купал на сяродкрыжжы адсутнічае, а крылы трансепта паказаны ступеньчатымі, з аднасхільнымі дахамі. У часы буржуазной Польшчы, калі храм зноў прыналежаў католікам, крылы трансепта, па вышыні роўныя з цэнтральным нефам, разам з алтарнай апсідай былі накрыты пластычнымі купалападобнымі дахамі, утвараючы ў плане лацінскі крыж. На сяродкрыжжы ўзвышаўся несапраўдны глухі барабан з купалам і цыбулепадобнай галоўкай.
У пасляваенныя гады выдатны помнік дойлідства спайціг амаль трывіяльны для нашай культурнай спадчыны лёс - касцёл быў разбураны і зруйнаваны дашчэнту. Даўно і хаатычна забудавана жылымі дамамі і крамамі тэрыторыя старажытнага замка. Як трохпалубавы карабель, адзінока плыве над Пінай і гарадскімі плошчамі велічны гмах былога калегіума па крутых хвалях гісторыі.
Агульны лёс спусташэння і знішчэння ў XIX ст. расейскім царскім урадам багатых манастырскіх комплексаў розных каталіцкіх ордэнаў напаткаў і выдатны помнік беларускага драўлянага дойлідства - храм святой Тройцы ў Слуцку. Езуіцкія місіі ў Беларусі, як мы ўжо адзначалі, размяшчаліся звычайна ў буйных гарадах і складаліся з касцёлаў, калегіумаў, канвіктаў, бібліятэк, аптэк, шпіталяў і шэрага іншых служб. Манументальныя мураваныя гмахі касцёлаў стваралі прыгожыя, выразныя па сілуэту горадабудаўнічыя дамінанты. Езуіты будавалі заўсёды ў стылі барока, прадвеснікам і прыхільнікам якога быў гэты рэлігійны ордэн. Мастацкія формы барока, разлічаныя ўздзейнічаць на эмоцыі і пачуцці веруючых, адпавядалі ідэалагічнай праграме езуітаў, таму гэткая непарыўная сувязь існавала паміж імі, хаця будаўніцтва езуітаў і не вычэрпвала ўсёй шматграннасці мастацтва барока.
Сярод шматлікіх езуіцкіх рэзідэнцый па архітэктурнаму вырашэнню і горадабудаўнічай сітуацыі, зрэшты, па будаўнічаму матэрыялу, вылучалася толькі іх рэзідэнцыя ў Слуцку. Яна складалася з двух асобных комплексаў з драўлянымі пабудовамі ў розных частках горада. Абодва гэтыя комплексы ўжо даўно зніклі. Гістарычныя звесткі аб іх накладваліся адна на адну і ў навуковай літаратуры, пачынаючы з Энцыклапедыі Аргельбранда, стала паўтарацца стэрыятыпная даведка, што езуіцкі касцёл Святога Духа ў Слуцку пабудаваў з дрэва ў 1704 г. староста рэчыцкі Геранім Клакоцкі.
На падставе шматлікіх архіўных крыніц больш дакладна гісторыю існавання рэзідэнцыі езуітаў у Слуцку раскрыў вядомы польскі даследнік Е.Пашэнда. Ён даказаў, што адзін з комплексаў знаходзіўся ў Зарэччы, адразу за мастом праз р. Случ, а другі - на Падвале, з левага боку, калі ісці з цэнтра ад Остраўскай брамы. Кожны з іх меў сваю гісторыю фундацый, будаўніцтва, знішчэння.
Комплекс у Зарэччы ўзнік на месцы былога двара Г.Клакоцкага, які аддаў свой маёнтак ордэну, а сам у 1707 г. на сорак другім годзе жыцця стаў манахам. У 1714 г. комплекс пераймяноўваецца ў калегіум. Пры ім той жа Клакоцкі фундаваў і распачаў будаўніцтва драўлянага касцёла. У навагодні вечар 1715 г. адбылося асвячэнне храма ў гонар святой Тройцы, як вызначыў Е.Пашэнда. Калегіум складаўся з некалькіх пабудоў, арганізаваных вакол унутранага двара. Углыбіні ад вуліцы знаходзіўся галоўны драўляны жылы дом на падмурку, з ганкам на слупах. Па баках ад яго размяшчаліся два таксама драўляныя флігелі, у адным з іх былі кухня і сталовая. Адзіны мураваны будынак бібліятэкі, ці скарбец для захавання найбольш каштоўнай маёмасці ад пажараў, пастаўлены воддаль у агародзе ў 1724 г. У 1732 г. пабудавана званіца, а ў хуткім часе пасля гэтага побач са старым будынкам з'явіўся новы корпус калегіума.
Другі комплекс, што на Падвале, месціўся на невялікай пляцоўцы і ўключаў драўляныя будынкі канвікта і касцёла Святога Духа, пабудаванага каля 1720 г. паводле праекта прэфекта гэтай навучальнай установы Яна Клаўса, на месцы больш ранняй капліцы таго ж наймення.
Пасля скасавання езуіцкага ордэна ў 1773 г. абодва комплексы перайшлі да Камісіі Народнай Адукацыі. У Зарэччы каля дваццаці гадоў дзейнічала школа, але ў красавіку 1804 г. усе будынкі былога калегіума, за выключэннем бібліятэкі, і Троіцкі касцёл згарэлі. Канвікт доўгі час стаяў закінуты. У 1819 г. пры касцёле Святога Духа стварылі дом міласэрнасці і кляштар марыявітак, але ў 1840 г. манастыр быў закрыты, а касцёл разабраны.
Гэтыя сумныя падзеі, здаецца, назаўсёды сцёрлі з твару горада сляды яго цікавай гісторыі, але ў зборах Чартарыйскіх Музея Народовага ў Кракаве сярод архітэктурных малюнкаў і чарцяжоў захаваўся ўнікальны дакумент, які дазваляе зазірнуць у мінулае Слуцка. На адным баку даволі моцна пашкоджанага ліста паперы прадстаўлены папярочны разрэз купальнага культавага будынка, на другім - план таго ж будынка, але гэтым бокам ліст наклеены на новую паперу і ўбачыць план можна толькі на святло. Е.Пашэнда атрыбуціруе архіўны дакумент, як праект Троіцкага касцёла езуітаў у Слуцку, што знаходзіўся ў Зарэччы, і робіць на яго падставе рэканструкцыю гэтага ўнікальнага збудавання. Даследнік адзначае, што выдатны помнік «сваёй арыгінальнай формай заслугоўвае пачэснае месца ў гісторыі драўлянага дойлідства і павінен трапіць у падручнікі па гісторыі польскай архітэктуры». Тым больш ён павінен трапіць у падручнікі па гісторыі архітэктуры Беларусі, як яшчэ адна старонка яе страчанай спадчыны.
У Нацыянальным архіве Рэспублікі Беларусь у Менску захоўваецца інвентарнае апісанне касцёла езуітаў у Слуцку 1802 г., зробленае лацінкай. Прыводзім яго пераклад часткова: «...у некалькіх кроках ад брамы касцёл драўляны з брусоў цёсаных у васьміграннік са скарбніцай, пры ім закрысціі і крухта з чатырма па вуглах капліцамі, што выступаюць звонку, прыбудаваныя ў даўжыню... мае зверху вежаў пяць... над крухтай і хорам франтон са скульптурай... вокнаў вялікіх і меншых і зусім маленькіх з шклом большым і меншым і шклом дробным у волава і дрэва апраўленых - 73. У касцёле падлога і скляпеністая столь з дошак, у купале, пасярэдзіне адкрытым, быццам пад цыркуль. Гэткая ж столь і над алтаром, вышэй яна плоская, як у капліцах... унутры зала аптычна размалявана... галоўны алтар пакрыты чорным лакам, срэбрам і пазалотай... над крухтай хоры сніцарскай работы на касцёл пышна павернуты... паміж сценамі размешчаны ізломам дзве капліцы, аздобленыя разьбой і размалёўкай, амбон цёмна-зялёны з пазалочанымі промнямі... у скарбніцы печ круглая з кафляў белых з блакітнай палівай...» і г.д.
Гэтае апісанне даволі дакладна адпавядае чарцяжам, што захоўваюцца ў Кракаве. З плана відавочна, што аснову кампазіцыі збудавання складаў няроўнабаковы васьмігранны неф (простакутнік са зрэзанымі пад 45 вугламі). Па падоўжнай восі да яго прылягалі пяцігранны алтарны эруб (прэсбітэрый), а з другога боку шматгранная крухта. Да чатырох вуглавых граняў нефа былі далучаны чатыры квадратныя ў плане капліцы, а па баках прэсбітэрыя размяшчаліся дзве даволі вялікія па плошчы сакрысціі, роўныя з ім па даўжыні. Адпаведна графічнаму маштабу, памеры будынка наступныя: даўжыня нефа 27 локцей, шырыня - 24, даўжыня прэсбітэрыя - 12, шырыня - 10,5; бок капліцы - 7. Локаць у дадзеным выпадку прыняты роўным 56 см пры маштабе чарцяжу 1 : 100.
Больш складана дакладна вызначыць вышынныя суадносіны аб'ёмна-прасторавай кампазіцыі збудавання, таму што на папярочным разрэзе па цэнтру нефа адлюстраваны не ўсе часткі храма. З яго відавочны, у першую чаргу, прапорцыі і канструкцыя скляпеністага перакрыцця нефа, барабана, купала і ліхтарыка над ім з фігурным завяршэннем - «банькай». Так, у адрозненне ад гладкіх цыбулепадобных галовак расейскіх праваслаўных храмаў, называлі складаныя па сілуэту, звычайна гранёныя, барочныя завяршэнні вышынных элементаў культавых збудаванняў у Рэчы Паспалітай. Але цікава, што на чарцяжы паказаны таксама дзве капліцы, якія не маглі трапіць у разрэз: адна цалкам, а другая часткова, без завяршэння. Пры гэтым яны дадзены не ў праекцыі, а разгорнуты на 45 градусаў і прадстаўлены ў натуральных прапорцыях. Відавочна, што неф і капліцы былі роўнай вышыні і мелі агульны карніз. Вышэй яго чацвярык капліцы пераходзіў у чацверыковую вежу-званіцу з фігурнай банькай, крыху адметнай ад галоўнай. На стрыжні крыжа быў умацаваны флюгер.
Над крухтай размяшчаліся меншыя па памерах хоры, ці «альтанка для музыкаў», што адлюстравана на плане пункцірнай лініяй. Аднак нам падаецца спрэчным, што па рэканструкцыі Е.Пашэнды агульная вышыня гэтага двух'яруснага аб'ёма, як і вышыня прэсбітэрыя, зроблена меншай за вышыню нефа і капліц. На нашу думку, вышыня ўсіх гэтых аб'ёмаў была аднолькавай і іх аб'ядноўвала агульная цяга карніза, таму што для беларускіх драўляных храмаў часу барока характэрна маналітная «базілікальная» кампаноўка зрубаў з пэўнай незалежнасцю ад іх кампазіцыі вянчаючых мас. Не пераконваюць таксама прапанаваныя даследнікам прапорцыі і характар пакрыцця сакрысцій, вымушаная пакатасць схілаў, груваздкасць формаў. Больш слушным падаецца меркаванне Е.Пашэнды, што капліцы завяршаліся чацверыкамі вежаў толькі на галоўным фасадзе, а каля алтара такіх завяршэнняў не мелі. Гэта надавала кампазіцыі збудавання характэрную для барока дынаміку.
Сцены звонку былі ашаляваны вертыкальна пастаўленымі дошкамі з нашчыльнікамі. Будынак меў надзвычай шмат вокнаў: на плане іх пазначана 50, у прыведзеным інвентары налічана 73, у інвентары, якім карыстаўся польскі даследнік, - 103. Відавочна, што візітатары карысталіся рознымі сістэмамі падліку. Але ўвогуле гэтыя вялікія лічбы сведчаць аб тым, што ў архітэктоніцы збудавання значную ролю адыгрывала задача стварэння шыкоўнага шматсветлавога натуральнага асвятлення інтэр'ера. Праз вокны, размешчаныя ў некалькі ярусаў, промні святла пранізвалі перакрытую купалам унутраную прастору. Дасканалая шпрэнгельная канструкцыя васьміграннага самкнёнага скляпення нефа дазволіла абысціся без дадатковых апор пад барабанам купала. Аналагічныя ярусныя сістэмы скляпенняў, апаясаныя балюстрадамі, як вядома, ужываліся ў мясцовых драўляных бажніцах, напрыклад у Волпе.
Увечары натуральнае дзённае асвятленне замянялася на штучнае, вырашанае таксама па-мастацку выразна. У 1736 г. князёўна Радзівіл падаравала касцёлу пяць жырандоляў з налібоцкага шкла: самая вялікая з іх мела 62 свечкі, меншыя па 6 свечак. Полымя свечак таямніча зіхацела на пазалоце разьбяных алтароў і амбона, балясінах хораў, у падкупальнай прасторы, што стварала пэўны эмацыянальны настрой веруючых. Багатае пластычнае і каларыстычнае афармленне інтэр'ера, як сведчаць інвентары, дапаўняла мастацкае ўражанне.
План нефа ў выглядзе крыху выцягнутага васьмігранніка імітаваў у дрэве форму авала - улюбёнай геаметрычнай фігуры майстроў італьянскага барока. Прасторавая структура храма з вялікімі арачнымі праёмамі ў глыбіню капліц была цякучай і неакрэсленай. Звонку дыяганальны разварот капліц адносна плоскасцей фасадаў рабіў архітэктоніку збудавання больш складанай і шматпланавай. Усе гэтыя архітэктурна-мастацкія кампазіцыйныя і дэкаратыўныя прыёмы арганічна адпавядалі эстэтычнай канцэпцыі стылю барока.
Е.Пашэнда высоўвае гіпотэзу, што аўтарам праекта збудавання з'яўляецца ксёндз Рыгор Энгел. Магчыма, што і так, але толькі мясцовыя цесляры і разьбяры змаглі стварыць гэты цуд з дрэва. Выдатная па сваіх мастацкіх вартасцях архітэктура Троіцкага езуіцкага касцёла ў Слуцку сведчыць аб тым, што ўжо на пачатку XVIII ст. у беларускім драўляным дойлідстве ў мясцовым матэрыяле па-майстэрску ўвасабляліся самыя складаныя і абстрактныя эстэтычныя прынцыпы сусветнага архітэктурна-мастацкага стылю таго часу.
На Берасцейшчыне, на рэчцы Ясельда, здаўна існавала мястэчка Бяроза, зараз горад і цэнтр раёна. Першае ўпамінанне аб ім адносіцца да 1477 г. У мінулым і на пачатку цяперашняга стагоддзя (да 1940 г.), дзеля адрознення яго назвы ад аналагічнага наймення шматлікіх населеных пунктаў Беларусі, існавала прыстаўка-удакладненне: Бяроза-Картузская альбо Картуз-Бяроза. Незразумелы многім тапонім патрабаваў тлумачэння, і ў выніку ўзнікла даволі прымітыўная легенда, што некалі ў гэтым месцы расейскі палкаводзец А.В.Сувораў вешаў свой картуз на бярозу - адсюль і назва. Ёсць і іншыя варыянты ўладальнікаў картузаў, павешаных на бярозу, напрыклад, цар Пётр I. Зразумець беспадстаўнасць падобных легенд дапаможа сапраўднае паданне пра гістарычны лёс аднаго з каштоўнейшых помнікаў беларускага дойлідства, які існаваў тут яшчэ нядаўна.
У Бярозе знаходзіўся адзіны ў Вялікім Княстве Літоўскім кляштар картэзіянцаў, ці картузаў. Гэты каталіцкі манаскі ордэн адзін з самых старажытных: ён заснаваны ў 1084 г. святым Бруна ў пустэльні Шартроз (Cartusia), размешчанай у гарыстай мясцовасці каля Грэнобля. Статут ордэна, прыняты ў 1134 г. і зацверджаны ў 1170 г., быў самы строгі з усіх каталіцкіх ордэнскіх статутаў. Ён патрабаваў абетаў самотнасці і маўчання, абавязковых заняткаў духоўным удасканаленнем, малітвай, пакаяннем і інш., а таксама фізічнай працай, асабліва перапісам рукапісаў, доглядам за садам, вырошчваннем лекавых раслін. У абавязак законнікаў уваходзілі гасціннасць, дабрачыннасць і будаўніцтва храмаў. Статут картэзіянцаў патрабаваў таксама істотных абмежаванняў у ежы. Яны зусім не ўжывалі ніякага тлушчу і нават алею. У іх не было агульных памяшканняў для трапез. Манах-самотнік атрымліваў прадукты праз асобую адтуліну з двума паваротамі, каб ні з кім не сустрэцца, і рыхтаваў сабе ежу сам. Выходзіць за межы кляштара маглі толькі лічаныя асобы, якія займаліся яго гаспадарчым забеспячэннем.
Строгасць правіл закону картузаў зрабіла яго адносна нешматлікім і, у пэўнай ступені, элітарным. Верагодна, гэта стала прычынай імкнення аднаго з буйнейшых беларускіх магнатаў, падканцлера літоўскага, Казіміра Льва Сапегі асадзіць манахаў гэтага ўнікальнага ордэна на сваіх землях. К.Л.Сапега быў надзвычай рэўнасным католікам і актыўным фундатарам будаўніцтва шматлікіх касцёлаў, кляштараў і вуніяцкіх цэркваў, за што атрымаў ад папы рымскага тытул князя Свяшчэннай Рымскай імперыі. Яго фундуш у 10 тысяч чырвоных злотых на карысць закону картузаў,
зроблены ў 1648 г., адзін з самых багатых у Вялікім Княстве Літоўскім. Спецыяльная камісія з кіраўніцтва ордэна вызначыла месца будаўніцтва кляштара ў маляўнічым незаселеным месцы каля мястэчка Бяроза, якім валодаў Сапега. У адрозненне ад большасці каталіцкіх кляштараў, што будаваліся ў гарадах, кляштар картузаў у Бярозе, як гэта было характэрна для праваслаўных і вуніяцкіх манастыроў Беларусі, заложаны ў мясцовасці з містычнай адзнакай: тут некалі адбылося цудоўнае з'яўленне драўлянага крыжа з выявай распятага Хрыста.
Кіраваць будаўніцтвам картэзіянскага кляштара ў Бярозе запрасілі італьянскага архітэктара, які, верагодна, і распрацаваў агульны праект комплексу. Касцёл і вельмі своеасаблівыя паасобныя жылыя памяшканні манахаў-самотнікаў (эрэмы) узводзіліся адначасова і стварылі цэласны архітэктурны ансамбль, нягледзячы на яго грандыёзныя памеры і спецыфічныя патрабаванні ордэнскага статуту да бытавых умоў законнікаў. Імя дойліда дакладна не вядома, але захаваўшыйся запіс пра яго, - «умелы майстар, італьянец», а таксама аналагічныя прыёмы, выкарыстаныя ў архітэктурным вырашэнні фасадаў касцёлаў картузаў у Бярозе і кармелітаў босых у Львове, далі падставу польскаму даследніку А.Мілабендзкаму выказаць гіпотэзу аб аўтарстве архітэктара - Джавані Батыста Гіслені, які каля 40 гадоў (да 1666 г.) працаваў у Рэчы Паспалітай.
Дарэчы, касцёл картэзіянскага кляштара быў кансекраваны менавіта ў 1666 г., годзе смерці яго фундатара - К.Л.Сапегі, які і пахаваны тут 6 чэрвеня ў паўднёвай сцяне храма. У той жа час завяршаецца будаўніцтва асноўнай замкнёнай часткі манастырскага комплексу. Да 1689 г. з паўночнага захаду да фасада касцёла прыбудаваны аптэка, гаспадарчыя манастырскія карпусы, палац Сапегаў, аб чым сведчыць дата на франтоне ўязной брамы, што вяла ў напаўадкрыты простакутны двор. У больш позні час узведзена яшчэ некалькі службовых будынкаў уздоўж паўночнай сцяны кляштара, а з поўдня і ўсходу ад яго створаны пладовы сад з сажалкай.
У пачатку XVIII ст. падчас Паўночнай вайны кляштар картузаў некалькі разоў разрабоўваўся і моцна разбураўся, але ў хуткім часе аднаўляўся. Праца на аздабленню інтэр'ера касцёла працягвалася ў сярэдзіне XVIII ст. Вядома, што ў ёй удзельнічалі мастак Харлінскі, мясцовы манах, і разьбяр Аляксандар Фольтман, родам з Гданьска. Новыя разбурэнні прынеслі ваенныя дзеянні ў перыяд Барскай канфедэрацыі 1768-1772 гг. Ужо ў час першых падзелаў Рэчы Паспалітай пачаўся эканамічны і юрыдычны заняпад раней найбагацейшага кляштара: скарацілася і без таго невялікая колькасць манахаў, паслабла строгасць манастырскіх правіл. Пасля трэцяга падзелу і далучэння Бярозы да Расейскай імперыі ўзніклі цяжкасці з ажыццяўленнем кіраўніцтвам ордэна з-за мяжы дзяржавы, у выніку чаго ў 1819 г. на нейкі час ствараецца мясцовая бенедыктынска-цыстэрска-картузская кангрэгацыя. З мэтай скасавання кляштара картузаў расейскія ўлады ў 1823 г. распачынаюць судовую справу аб матэрыяльнай дапамозе кляштарам у 1794 г. паўстанцам пад кіраўніцтвам Тадэвуша Касцюшкі ў памеры аднаго мільёна злотых, што, аднак, засталося не даказаным. Юрыдычным повадам для закрыцця кляштара стаў удзел трох манахаў у паўстанні 1831 г., а месца гэтае загадана называць «Бярозай Казённай». Пры скасаванні кляштара ў Дзяржаўны скарб перайшло каля 11 500 га зямлі, 1136 прыгонных сялян і капіталу на 60 тысяч рублёў серабром. Манахі былі разасланы па іншых манастырах, а кляштарныя муры, часткова прызначаныя для размяшчэння расейскага пяхотнага палка, на доўгі час пакінуты занядбанымі без вокнаў, падлогі, печаў... Касцёл жа ў гэты час пераўтвораны ў парафіяльны.
Спецыяльная камісія пад кіраўніцтвам гарадзенскага губернскага архітэктара, што даследавала стан будынка касцела ў 1832 г., знайшла яго нездавальняючым. У пратаколе камісіі ад 16 ліпеня адзначана, што «амаль ва ўсіх скляпеннях і сценах царквы ёсць расколіны... дах з медных лістоў амаль усюды цячэ і нават дошкі на кроквах пад медным лістом большасцю пагнілі... частка даху каля мураванага купала альбо вежы пакрытая ўжо папрэлаю гонтаю, таму дажджавая вада звільгатняе скляпенні царквы». Агульную карціну занядбання дапаўняе заўвага Яўстафія Тышкевіча, які наведаў кляштар у сярэдзіне XIX ст., пра тое, што сады ў ім закінуты, а сажалкі пазарасталі, хаця на малюнку Н.Орды таго ж часу комплекс манастыра з касцёлам выглядае яшчэ дастаткова маляўнічым і прывабным.
Пасля паўстання 1863 г. спадзяванняў на захаванне помніка не засталося зусім. У 1866 г., у год яго 200-гадовага юбілею, гарадзенскі губернатар выдаў распараджэнне: закінутыя будынкі касцёла і кляштара перадаць царкоўнаму савету «для злому і скарыстання годнага матэрыялу на ўладкаванне званіцы і царквы ў Бярозе, а мядзяны дах скарыстаць на пабудову Аляксандра-Неўскай царквы ў Горадні». У 1868 г. ушчэнт быў зруйнаваны велічны гмах касцёла. На яго месцы ў 1905-1907 гг. была змуравана невялікая капліца. Пры буржуазнай Польшчы ў Бярозе існаваў канцэнтрацыйны лагер для палітычных зняволеных, на будаўніцтва якога выкарыстоўвалася цэгла з кляштарных муроў. Пасля Другой сусветнай вайны на тэрыторыі былога манастыра доўгі час месцілася аўтагаспадарка вайсковай часткі. На наш час ад яго захаваліся толькі рэшткі ўязной брамы, вежы-званіцы, шпіталя і частка манастырскай сцяны з адной з вуглавых вежаў.
Найбольш дакладнае ўяўленне аб архітэктурным вырашэнні картэзіянскага кляштара ў Бярозе даюць зробленыя пры размяшчэнні ў ім расейскага гарнізона абмерныя чарцяжы 30-ых гг. XIX ст., якія захоўваюцца ў Цэнтральным дзяржаўным ваенна-гістарычным архіве Расеі. З іх відавочна, што гэта быў выдатны па сваіх мастацкіх вартасцях архітэктурны ансамбль у стылі барока, кампазіцыйная своеасаблівасць якога ў значнай ступені абумоўлена надзвычай строгім статутам ордэна.
Цэнтрам планіровачнай і аб'ёмна-прасторавай кампазіцыі ўсяго абшырнага комплексу з'яўлялася трохнефавая базіліка касцёла з бязвежавым фасадам, злёгку раскрапаваным плоскім рызалітам. Роўна пасярэдзіне ўнутраная прастора храма падзялялася на дзве часткі: уваходную, з адкрытымі нефамі - для простых парафіян і алтарную, з моцна выцягнутым паўкруглым на тарцы прэсбітэрыем, да якога далучалася васьмігранная ў плане вежа-званіца. Абапал прэсбітэрыя наглуха аддзеленыя ад яго мураванымі сценамі бакавыя нефы ылі ператвораны ў вузкія сакральныя памяшканні, завершаныя з усходу невялікімі гранёнымі апсідамі. Яны прызначаліся для манахаў-самотнікаў. У паўднёвай сакрысціі знаходзіўся ўваход у размешчаную пад касцёлам крыпту для ганаровых пахаванняў, сярод якіх было 15 нябожчыкаў з роду Сапегаў. Могілкі для звычайных законнікаў знаходзіліся ўнутры кляштарнага двара. Ва ўваходнай частцы на тарцах бакавых нефаў размяшчаліся два мазаічныя алтары: з паўднёвага боку - алтар святой Ганны, з паўночнага - заснавальніка ордэна святога Бруна, кананізаванага ў 1514 г.
Функцыянальны падзел храма на асобныя часткі для парафіян і манахаў-самотнікаў ажыццяўляўся пры дапамозе папярочнай галерэі, аддзеленай ад алтара і кафалікона разьбянымі драўлянымі брамамі. Гэтая галерэя акрэслівала мяжу паміж манаскай і свецкай часткамі комплексу. Яна пераходзіла ў шырокі светлы калідор, які ўтвараў замкнёны, блізкі да квадрата ўнутраны двор кляштара. Агульная даўжыня гэтай «лініі», як звычайна завуцца ў візытацыях працяглыя манастырскія карпусы, раўнялася 501 локцю. Ад асноўнага калідора рытмічна адыходзілі кароткія калідоры, што злучалі па тры памяшканні і невялічкі агарод пры іх. З паўночнага боку іх налічвалася 6, з усходняга - 4, з паўднёвага - 5. Усе гэтыя аднолькавыя ячэйкі, прызначаныя для жылля аднаго манаха-самотніка, былі абнесены мураванай сцяной і ўтваралі ад'яднаную ад навакольнага свету частку манастыра. На паўночна-заходнім рагу двара размяшчаўся двухпавярховы будынак, дзе знаходзіліся бібліятэка, шпіталь, а таксама кватэры прэора, пракуратара і каад'ютара кляштара, кухня і падсобныя памяшканні са скляпеністымі перакрыццямі на ніжнім паверсе. З поўдня і ўсходу манастырскую частку абкружаў пладовы сад з вялікім штучным вадаёмам на паўночна-ўсходнім рагу.
Свецкая частка кляштарнага комплексу была адкрытай для наведвальнікаў. Да паўночна-заходняга вугла касцёла перпендыкулярна яго фасаду прылягаў двухпавярховы корпус, прарэзаны прыгожай барочнай брамай. У гэтым корпусе змяшчаліся дзве вялікія залы для гасцей, аптэка і лабараторыя з рознымі дапаможнымі памяшканнямі. Пад прамым вуглом да яго стаяў яшчэ адзін двухпавярховы корпус, што датыкаўся да палаца Сапегаў, які меў асобную ўваходную браму. За палацам ішлі кухня палацавая (мясная) і сталярня, а за імі - яшчэ некалькі карпусоў - «ліній», якія ўтваралі невялікі квадратны двор, а затым уступамі цягнуліся ўздоўж паўночнай сцяны эрэмаў. Гэтыя карпусы ўключалі жылыя памяшканні для кляштарных служачых, аранжэрэю, бровар, саладоўню, студню, пральню, конны млын, бандарную майстэрню, пякарню, стайню, вазоўню, свіран, майстэрню для вырабу дахоўкі і г.д. Вонкавыя вуглы свецкай часткі кляштара фланкіравалі невысокія важкаватыя вежы з фігурнымі купалкамі і плоскім ордэрным дэкорам. Увесь комплекс дадаткова абкружала мураваная сцяна з невялікімі вежачкамі і ровам.
Вядомая даследніца беларускай архітэктуры А.Квітніцкая, якая ўпершыню ўвяла гэты помнік у навуковы мастацтвазнаўчы ўжытак, лічыла, што кляштарны комплекс картузаў у Бярозе меў абарончае прызначэнне, а шмат ярусная вежа-званіца, што прылягала да прэсбітэрыя касцёла ўнутры манастырскага двара, з'яўлялася абарончым данжонам і на ёй некалі стаялі гарматы. Аднак у час, калі ствараўся комплекс (а гэта быў перыяд станаўлення стылю барока ў беларускім дойлідстве), адбываўся адваротны працэс - вызваленне архітэктурных збудаванняў ад фартыфікацыйных функцый і надання ім яскравых мастацкіх характарыстык. Размяшчэнне гармат унутры двара ўвогуле не мела ніякага сэнсу. Незвычайны прыём размяшчэння вежы-званіцы не на галоўным фасадзе, а ў замкнёным двары, каля алтара, меў на мэце, хутчэй за ўсе, ізаляцыю манахаў ад навакольнага свету, а ў мастацкім сэнсе - акцэнтацыю кампазіцыйнага цэнтра ансамбля. Пэўная ўвага аддадзена дойлідам прыгажосці і завершанасці плана. Дзякуючы падзелу базілікі касцёла на дзве функцыянальныя часткі, план яе набыў не толькі падоўжную, але як быццам і папярочную вось сіметрыі. Адпаведна васьмерыку вежы-званіцы да галоўнага фасада далучана васьмігранная крухта, якую А.Квітніцкая, згодна сваёй канцэпцыі, лічыла абарончым барбаканам. Калі ў большасці абарочных храмаў Беларусі дынаміка аб'ёмаў нарастала ад алтара да галоўнага фасада, дзе знаходзіла выйсце ў вертыкалях вежаў, тут яна накіравана ў адваротным напрамку і пачынаецца ад нізкага ўваходнага тамбура, накрытага пукатым барочным куналам. Нарастаючыя акорды ствараў пышны фасад касцёла з дынамічным рытмам франтонаў, пругка-ніцымі валютамі, аздобленымі востраверхімі пінаклямі. Далей сілуэтная дынаміка збудавання развівалася фігурнай вежкай на даху касцела і завяршалася магутнай вышыннай дамінантай шмат'яруснай вежы-званіцы, увенчанай складаным барочным купалам-«банькай». Як рэфрэн асноўнага матыву, шматразова паўтораны, гучалі вуглавыя вежы манастырскіх карпусоў і агарожы, што надавала мастацкую цэласнасць ансамблю.
Барочны характар архітэктуры яшчэ больш падкрэслівала багатае аздабленне інтэр'ера касцёла, насычанае пазалочанай лепкай, мазаікай, драўлянай арнаментальнай разьбой і аб'ёмнай, поўнай руху скульптурай. Археалагічныя даследаванні апошняга часу выявілі ў раскопах шмат керамічных вырабаў, сярод якіх пераважае зялёнапаліваная дахоўка для пакрыцця будынкаў і разнастайны бытавы і аптэчны посуд. Знойдзены таксама ўзоры паліхромнай кафлі з геральдыкай Сапегаў, расліннымі матывамі і нават з абстрактным пляміста-лінеарным малюнкам.
Сярод іншых буйных культавых ансамбляў Беларусі картэзіянскі кляштар у Бярозе вызначаўся надзвычайным адзінствам архітэктурнай задумы і дасканаласцю яе ўвасаблення, арыгінальнасцю і самабытнасцю аб'ёмна-прасторавай кампазіцыі, абумоўленай спецыфікай ордэнскага статуту. Нягледзячы на сваю гістарычную і мастацкую ўнікальнасць, і гэты выдатны помнік нацыянальнай культуры стаў ахвярай антынацыянальнай дзяржаўнай палітыкі, клерыкальнай варожасці і элементарнай бездухоўнай прагнасці.
Сярод шматлікіх выдатных творчых дасягненняў дойлідаў мінулага адно заслугоўвае асаблівай увагі і павагі. Гэта дакладнае разуменне горадабудаўнічай сітуацыі пры стварэнні новага архітэктурнага ансамбля, уменне стварыць яго не руйнуючы і не раўняючы «пад грабеньчык» непаўторнае наваколле. Старажытныя крэпасці і манастыры ўражваюць удалым выкарыстаннем мясцовасці, дзе б яны ні будаваліся: на ўзгорку ці ў нізіне, у шчыльнай гарадской забудове ці на адкрытай прасторы.
Адным з найбольш яскравых узораў умелага выйсця з даволі неспрыяльных горадабудаўнічых абставін пры захаванні мастацкай выразнасці і самабытнасці архітэктурнага вобраза з'яўляўся ўжо неіснуючы цяпер комплекс манастыра босых кармелітаў у Горадні. Гэты кляштарны комплекс знаходзіўся на правым беразе Нёмана, у пойменнай зоне, даволі нізка па рэльефу. Ён першы сустракаў падарожнікаў на шляху ад пераправы праз Нёман да цэнтра горада, размешчанага вышэй, на надпойменнай тэрасе. Нізіннае змяшчэнне комплексу, ламаная траса важнай транспартнай магістралі старажытнага горада, што праходзіла побач, вызначылі своеасаблівае архітэктурнае вырашэнне гэтага культавага ансамбля.
Каталіцкі манаскі ордэн босых кармелітаў быў «жабрацкі», што вынікае з яго назвы, але зусім нябедны. У Горадні кармелітаў асадзіў каштэлян віленскі Андрэй Катовіч, які ў 1650 г. разам з жонкаю Варварай ахвяраваў ім пляц насупраць праваслаўнай Крыжаўзвіжанскай царквы (Чэснага крыжа). Выява гэтага помніка захавалася на вядомай гравюры Горадні 1568-1572 гг., дзе сярод нізкай жылой забудовы направа ад моста праз Нёман адлюстравана значнае па памерах, круглае ў плане драўлянае збудаванне, завершанае светлавым барабанам з купалам і галоўкай. Верхні ярус будынка абкружала балюстрада. Незвычайнасць кампазіцыі дае падставы меркаваць, што царква была зрублена «ў стоўп», а не характэрным для славянскіх земляў спосабам - гарызантальнымі вянкамі. Вядома, царква Чэснага крыжа належала рамесніцкаму цэху гарбароў, аднаму з буйнейшых у горадзе, а ў XVII ст. стала вуніяцкай.
Першы драўляны касцёл кармелітаў, узведзены насупраць царквы, пазначаны на планах Горадні 1655 і 1706 гг. Простакутны ў плане будынак з гранёнай алтарнай апсідай, арыентаванай на поўдзень, відавочна, неаднаразова цярпеў ад пажараў і аднаўляўся. Манастыр атрымліваў дадатковыя ахвяраванні ў 1670 і 1676 гг. і паступова пашыраў свае ўладанні за кошт вуніяцкай абшчыны. У грамаце, выдадзенай вуніяцкім мітрапалітам Кіпрыянам Жахоўскім, у 1674 г. кляштару кармелітаў перададзены ўчастак царквы і могілкі брацтва Чэснага крыжа.
Новыя мураваныя кляштарныя будынкі і касцёл, вырашаныя як цэласны архітэктурны ансамбль, былі ўзведзены паміж 1738 і 1765 гг. на другім баку Мастовай вуліцы, насупраць старога манастыра. Касцёл атрымаў нетрадыцыйную арыентацыю алтаром на захад. На ўсход да развілкі і павароту па-сярэдневяковаму вузкай вуліцы выходзіў пышна дэкарыраваны галоўны фасад. Аб'ёмна-прасторавая кампазіцыя збудавання вызначалася падкрэсленай самастойнасцю галоўнага фасада адносна агульнай тэктонікі храма. Яго асноўная частка разам з алтаром уяўляла сабою простакутную ў плане трохнефавую базіліку, да заходняга тарца якой прылягаў двухпавярховы аб'ём з сакрысціямі і манастырскай скарбніцай. Галоўны ўсходні фасад меў характэрную для позняга барока глыбінна-прасторавую структуру, якая адпавядала вузкаму, выцягнутаму па шырыні базілікі нартэксу, раскрапаванаму па баках квадратнымі ў плане аб'ёмамі. Характэрна, што аб'ёмы гэтыя завяршаліся не вежамі, а схільнымі дахамі з валютамі на тарцах. Такім чынам, у адрозненне ад большасці помнікаў віленскага барока, якія мелі дзве шмат'ярусныя вежы на галоўным фасадзе, фасад гарадзенскага касцёла кармелітаў быў бязвежавым.
Культавыя будынкі звычайна ставілі на ўзвышаных месцах і іх імклівыя ажурныя вежы ўзбагачалі маляўнічыя панарамы гарадоў і мястэчак. У дадзеным выпадку такія вежы страчвалі ўсялякі сэнс, таму што сілуэты вежаў зніклі б на фоне высокага берага Нёмана. Думку аб дакладным разуменні стваральнікаў ансамбля спецыфікі яго горадабудаўнічай сітуацыі пацвярджае таксама нетрадыцыйнае размяшчэнне званіцы касцёла і лаканічнасць яе архітэктурнага вырашэння. Невысокі чацвярык званіцы, накрыты пакатым шатром-каўпаком, узвышаўся над зімовай сакрысціяй, размешчанай на паўночна-заходнім рагу будынка, і вызначаўся простым і стрыманым ордэрным дэкорам.
Галоўны ўсходні фасад касцёла кармелітаў успрымаўся з абмежаванай прасторы вузкай вуліцы ў моцным ракурсе і быў падобны на хвалістую тэатральную кулісу. Вертыкальныя ордэрныя элементы ў выглядзе спараных пілястраў, пастаўленых на высокі цокаль, стваралі дынамічную трохмерную кампазіцыю, якая паступова разгортвалася перад прыхаджанамі. Свабодны, пульсуючы рытм гарызантальных чляненняў галоўнага фасада не залежаў ад вышыні бакавых нефаў базілікі. Але дзякуючы буйным валютам па баках другога яруса і атыкавага франтона, уся кампазіцыя фасада аб'ядналася ў адно выразнае цэлае. Пластычны ярусна-пірамідальны абрыс фасада паўтаралі глыбокія нішы-табернаклі. У прасценках паміж пілястрамі на ўсіх трох ярусах у іх знаходзіліся поўныя руху барочныя скульптуры святых. У цэнтры кампазіцыі па восі сіметрыі фасада размяшчалася глыбокая ложа з каванай агароджай, прызначаная для музыкаў, якія гралі падчас урачыстых цырыманіялаў. Ляпная аздоба галоўнага фасада і інтэр'ера храма мела вытанчаны, некалькі здрабнёны, ракайльны характар. Капітэлі пілястраў, картушы супрапортаў, завіткі валют, першапачаткова ўвенчаныя дэкаратыўнымі вазамі з фігурным абрысам, спляталіся мудрагелістымі лініямі, цякучымі і неакрэсленымі. Разнастайныя і складаныя формы арачных праёмаў узбагачалі маляўнічы сілуэт галоўнага фасада.
Усе астатнія фасады касцёла і кляштара былі пазбаўлены аздобы і па кантрасту з галоўным фасадам выглядалі асабліва манументальна і сурова. Трохпавярховы будынак кляштара стаяў у адну лінію з двухпавярховым аб'ёмам сакрысцій, што прылягаў да алтарнай часткі храма. Гэтыя аб'ёмы накрываў агульны двухсхільны дах, так як вышыня паверхаў сакрысцій была большая, а кляштар пастаўлены ніжэй па рэльефу. У гэтым таксама відавочны ансамблевы падыход пры стварэнні ўсяго комплексу.
На ўсіх трох паверхах рытмічна паўтораныя келлі манахаў перакрываліся мураванымі скляпеннямі і злучаліся светлымі калідорамі. На першым паверсе калідор працягваўся ўздоўж паўднёвага фасада касцёла і вёў да аднапавярховай прыбудовы трапезнай з кухняй, пякарняй, кладоўкамі, што прылягала з паўднёвага боку да галоўнага фасада касцёла і мела асобны выхад на Маставую вуліцу. Размеркаванне памяшканняў рознага прызначэння ў асобных будынках ажыццяўлялася ў супрацьпажарных мэтах. Падобнае «функцыянальнае заніраванне», як гавораць цяпер, выяўленае ў агульнай аб'ёмна-прасторавай кампазіцыі, на той час было даволі рэдкай, амаль адзінкавай з'явай.
Пасля скасавання 1843 г. манастыра босых кармелітаў кляштарныя муры перайшлі ваеннаму ведамству, у сувязі з чым зрабілі абмеры будынкаў. Пры рэканструкцыі комплексу пад акруговы суд у 1875 г. зноў праведзеныя абмеры ўжо не адпавядалі папярэднім - часткі будынкаў да таго часу ўжо не існавала. У 1881 г. муры кармелітаў перайшлі ва ўласнасць горада. Амаль праз 20 гадоў, у 1903 г., пачалася новая так званая «рэканструкцыя» комплексу і будаўніцтва на яго аснове вайсковых казарм Гарадзенскага крапаснога батальёна. Пры гэтым разабралі касцёл з яго цудоўным фасадам аж да самых скляпенняў крыпты. Так знік назаўсёды ўнікальны помнік позняга беларускага барока, адзін з непаўторных архітэктурных ансамбляў Горадні, выявы якога засталіся толькі на старых паштоўках.
Адным з багацейшых у Беларусі сярод вуніяцкіх манастыроў быў кляштарны комплекс ордэна базыльянаў у Быцені, што пад Слонімам, як вызначалі раней у краязнаўчых выданнях (зараз Івацэвіцкі раён Берасцейскай вобласці).
Гісторыя існавання базыльянскага кляштара поўная драматызму. Першы яго фундатар, маршалак слонімскі Рыгор Трызна разам з жонкаю Рэгінаю з Сапегаў у 1607 г. падараваў базыльянам маёнтак Дзяткавічы і заснаваў манастыр. Іх нашчадак Мікалай Трызна, падскарбій Вялікага Княства Літоўскага, у 1626 і 1640 гг. таксама ахвяраваў сродкі на будаўніцтва манастыра і царквы. Каля 1654 г. была змуравана невялікая зімовая Спаса-Праабражэнская царква, якая ацяплялася і непасрэдна злучалася з жылымі памяшканнямі манастыра.
У надзейна ўмацаваным быценскім кляштары падчас паўстання Б.Хмяльніцкага хаваліся вуніяты з Украіны і іншых месцаў. З 1656 г. у быценскім манастыры знаходзіўся кіраўнік базыльянскага ордэна Бенедыкт Цярлецкі. Тут захоўваліся таксама нятленныя мошчы старца Сімеона Стаўроўскага, настаяцеля манастыра з 1640 г.
Вялікая мураваная саборная царква была ўзведзена пасля 1673 г. пад кіраўніцтвам настаяцеля манастыра Іосіфа Пяткевіча. У 1710 г. храм кансекраваны ў гонар свяшчэннамучаніка Язафата (вуніяцкага архібіскупа Я.Кунцэвіча, забітага ў час паўстання ў Віцебску ў 1623 г.).
Спадчыннік згаслага вуніяцкага роду Трызнаў падскарбій надворны Рэчы Паспалітай Антоній Тызенгаўз у 1775 г. адабраў быценскі манастыр у базыльянаў і перадаў католікам. Верагодна, у гэты час саборны храм быў ператытулаваны ў гонар святой Тройцы. У 1839 г. каталіцкі кляштар зноў прымусова перадаецца праваслаўным. Пры гэтым складаецца на польскай мове інвентар быценскага манастыра, належачага дыцэзіі Літоўскай, павету Слонімскага, губерніі Гарадзенскай ад 6 ліпеня 1839 г. з апісаннем царквы, кляштарных і фальваркавых будынкаў, вёскі і інш. У інвентары гэтым паведамляецца, што «царква пад тытулам святой Тройцы вымуравана стараннем і накладам фундатара Мікалая Трызны». І далей, што храм гэты «фігуры крыжовай», з паўкруглымі бакавымі фасадамі. Акрамя дзвюх вежаў, што аздабляюць галоўны фасад, ёсць яшчэ трэцяя вежа над сярэдзінай царквы, якая ў выглядзе ліхтара абапіраецца на чатыры слупы. Сярэдняя вежа мае восем акон і дае святло ўсёй царкве. Усе вежы накрыты бляхай і маюць крыжы драўляныя, абітыя бляхай. Унутры царква атынкавана і пабелена. Дах на ёй новы, гонтавы. За ўваходам у царкву ёсць бабінец у трох прыдзелах, «мураваны і скляпеністы», над ім узведзены хоры для пеўчых. Акон горных 12 з кратамі, на фасадных вежах чатыры акны і г.д.
Прыведзены ў адаптаваным выглядзе гэты інвентар з'яўляецца каштоўным дакументам па архітэктуры базыльянскага комплексу, таму што ў 1915 г. падчас ваенных дзеянняў першай сусветнай вайны царква значна пацярпела. Аб гэтым сведчаць фотаздымкі помніка, зробленыя віленскім Таварыствам аматараў навук у 1930-ыя гг. Нейкі час храм знаходзіўся ў напаўразбураным стане, але ўжо ў 1929 г., часткова адноўлены, дзейнічаў. У час Другой сусветнай вайны і пасля яе саборная царква і манастырскі корпус зруйнаваны канчаткова.
Абмерныя чарцяжы вялікай Троіцкай царквы і план на ўзроўні акон цэнтральнага нефа, папярочны разрэз па сяродкрыжжу ўпершыню апублікавала А.Квітніцкая па матэрыялах віленскага Таварыства аматараў навук. Храм, пабудаваны як вуніяцкі, меў мерыдыяльную арыентацыю алтаром на поўнач. План царквы ў верхнім сячэнні ўяўляў выцягнуты па восі поўдзень - поўнач лацінскі крыж з закругленымі бакавымі рамёнамі і алтарнай часткай. З трох бакоў да квадрата сяродкрыжжа прылягалі паўцыркульныя апсіды, перакрытыя паўсферычнымі конхамі. Алтарная апсіда па памерах адпавядала апісанаму квадрату, бакавыя апсіды крыху меншыя за квадрат. Прастора сяродкрыжжа была перакрыта васьмігранным шатром з апорным кальцом, што абапіралася на падпружныя аркі цэнтральнага квадрата. З папярочнага разрэза храма відавочна, што канструкцыя і форма вонкавага пакрыцця не адпавядала дакладна скляпенням унутры яго. Шацёр над сяродкрыжжам звонку быў «апрануты» ў паўсферычны купал і завяршаўся светлавым ліхтаром з фігурным пакрыццем. Конхі над апсідамі звонку накрывалі кроквенныя конусападобныя дахі, якія разам з асноўным купалам стваралі своеасаблівую кампазіцыю вянчаючых мас. Форма амаль ідэальнага тэтраконха, закладзеная ў аснову аб'ёмна-прасторавай структуры храма з паўднёвага боку, парушалася прыбудовай квадратнага ў плане бабінца і вузкага дзвюхвежавага нартэкса, што і надавала плану выгляд лацінскага крыжа.
А.Квітніцкая слушна лічыла саборную царкву быценскага манастыра характэрным прыкладам архітэктуры вуніяцкіх храмаў, што ўяўляе «своеасаблівы сплаў архітэктурных форм каталіцкага храма і драўлянага праваслаўнага дойлідства, якое мае агульныя карані з расейскай архітэктурай, з яе цэнтрычнымі драўлянымі храмамі». На нашу думку, архітэктоніка гэтага помніка, сапраўды, выцякае генетычна з чатырохзрубных крыжовых праваслаўных сабораў XVII ст., але не расейскіх, а беларускіх, з рэгіёна Падняпроўя і Падзвіння, якія ў сваю чаргу аказалі ўплыў на фармаванне архітэктурных форм расейскага, так званага нарышкінскага барока. Будова архітэктурных мас, кампазіцыйныя і канструкцыйныя прыёмы сабора быценскага манастыра асабліва блізкія да драўлянай вуніяцкай Ільінскай царквы ў Віцебску, пабудаванай у 1746 г., якая таксама мела ў плане лацінскі крыж, незалежнасць канструкцый унутраных перакрыццяў ад вонкавай кампазіцыі пакрыцця.
Вядомы краязнаўца і гісторык культуры Станіслаў Лёранц, які даследаваў помнік у 1930-ыя гг., лічыў, што бакавыя нефы і дзвюхвежавы фасад далучыліся да сабора ўжо ў другой палове XVIII ст., але гэта ўсё ж толькі гіпотэза.
З інвентара 1839 г. вядома, што саборная царква з трох бакоў была агароджана «мурам з цэглы без тынку да нахіленых апасань», а чацвёрты бок замыкаў кляштар. У апісанні кляштара паведамляецца, што ён «у тры лініі мураваны, звонку непабелены, на два паверхі ўзнесены, пад лініямі маюцца склепы, каждая з тых ліній мае аднолькавую шырыню і амаль аднолькавую даўжыню. Дах новы, гонтавы. Пячных комінаў на кляштары 17». З гэтага апісання вынікае, што кляштарны будынак двухпавярховы (са склепам), П-падобны ў плане, меў скляпеністыя перакрыцці і падвойныя вокны. Разам з келлямі ў ім размяшчаліся трапезная з кухняй, бібліятэка ў заходнім крыле. Акрамя гэтых трох памяшканняў з цаглянай падлогай, усе астатнія мелі драўляную падлогу. Ужо на той час бібліятэка пуставала. Кляштарны калідор злучаўся з сакрысціяй з правага боку прэсбітэрыя сабора, над якой знаходзілася скарбніца. З другога боку кляштар прылягаў да зімовай царквы. Па загаду А.Тызенгаўза ўзводзіцца званіца і брама (каля 1775 г.) у стылі віленскага барока. Ад велічнага некалі архітэктурнага ансамбля на наш час ацалела толькі малая Спаса-Праабражэнская царква, якая занесена ў «Збор помнікаў гісторыі і культуры Беларусі».
Віленскае барока ці ракако? Сапраўды, як больш дакладна вызначыць вышэйшую стадыю ў развіцці мастацка-стылёвых характарыстык манументальнага нацыянальнага дойлідства ў сярэдзіне XVIII ст.? Гэтае мастацтвазнаўчае пытанне ўзнікла нядаўна, але яно мае пад сабой пэўнае гістарычнае і ідэалагічнае аснаванне.
Першыя крокі ў вывучэнні гісторыі архітэктуры Беларусі ў канцы XIX ст. грунтаваліся на выразным падзеле цікавасці даследнікаў да культавых помнікаў адпаведна іх канфесійнай прыналежнасці: з аднаго боку - каталіцкія і былыя вуніяцкія храмы, з другога - праваслаўныя. Першыя вызначаліся як сугуба «польскія», другія ж - як «истинно русские», незважаючы на іх агульныя сацыяльна-гістарычныя карані, на непарыўнае знітаванне ў іх розных мастацкіх уплываў, што надавала беларускім помнікам свой твар і непаўторную своеасаблівасць. Усведамленне гэтага прыйшло толькі ў 1930-ыя гг. ў колах беларуска-польскай інтэлігенцыі Заходняй Беларусі, цэнтрам якой заставалася Вільня, былая сталіца Вялікага Княства Літоўскага і яго галоўны культурны асяродак. Выключнае па сваіх мастацкіх вартасцях культавае будаўніцтва Вільні XVIII ст. і даволі абшырнага рэгіёна яго ўплыву атрымала ў мастацтвазнаўстве 30-ых гг. назву «віленскае барока». Польскія даследнікі таксама не адмаўлялі самабытнасць гэтай з'явы, лічылі яе вышэйшым дасягненнем нашага нацыянальнага мастацтва з адметнай трактоўкай агульнай эстэтычнай канцэпцыі барока, архітэктурна-мастацкага стылю, панаваўшага ў XVII-XVIII стст. амаль ва ўсім хрысціянскім свеце.
Адным з лепшых узораў віленскага барока бясспрэчна лічылася вуніяцкая царква ў вёсцы Беразвечча, што знаходзілася на паўночным беразе возера Глыбокае (цяпер г. Глыбокае Віцебскай вобл.). Тут па фундацыі 1638 г. Іосіфа Корсака, старосты мсціслаўскага, таго самага, што заснаваў таксама ў Глыбокім касцёл і кляштар ордэна кармелітаў босых, у 1643 г. быў пабудаваны драўляны манастыр базыльянаў. Пры ім існавала невялікая навучальная ўстанова, дзе выкладаліся прыродазнаўчыя навукі і замежныя мовы.
На месцы старых драўляных будынкаў у 1756-1763 гг. паўстаў новы мураваны манастырскі комплекс з двухпавярховым жылым корпусам для манахаў і прыгажуняй-царквой у імя святых апосталаў Пятра і Паўла, да якой у 1766-1776 гг. прыбудавалі яшчэ цёплую капліцу. Комплекс дапаўнялі школа, гаспадарчыя пабудовы, сад, абнесеныя мураванай сцяной з брамай, выкананай у адзінай мастацкай манеры з царквой.
Пасля скасавання вуніі ў 1839 г. комплекс базыльянскага манастыра застаўся безгаспадарчым, а затым перайшоў праваслаўнаму мужчынскаму манастыру, які існаваў тут з 1847 па 1874 г., пазней у ім размясціўся жаночы праваслаўны манастыр. У 1919 г. царква перайшла да католікаў, а ў манастырскім будынку змяшчаўся польскі Корпус аховы сумежжа.
У 1930-ыя гг. адбылася рэстаўрацыя комплексу былога базыльянскага манастыра, а таксама праведзены яго абмеры і фотафіксацыя. Актыўны ўдзел у гэтым прымалі Ф.Рушчыц, Я.Булгак, Ю.Клос, А.Ромер і іншыя. Па ўз'яднанні Заходняй Беларусі і БССР з канца 1939 па чэрвень 1941 г. у кляштарных мурах размяшчаўся сталінскі лагер, а пасля Другой сусветнай вайны - турма строгага рэжыму, якая знаходзіцца тут і ў наш час. Царква, часткова пашкоджаная ў вайну, у 1960-ыя гг. канчаткова згінула пад няўмольным катком атэістычнага варварства.
Два стагоддзі над люстрам возера Глыбокае ўзвышаўся рукатворны шэдэўр, што ўвасабляў духоўны свет нашых продкаў, іх разуменне прыгожага. Да таго ж ён нёс складаную семантыка-сімвалічную ідэю, якая аб'ядноўвала філасофска-рэлігійныя супярэчнасці з мастацкім светапоглядам таго часу.
Фатальная раз'яднанасць беларусаў па канфесійнаму прынцыпу толькі ў XVII-XVIII стст. з вялікімі цяжкасцямі была пераадолена стварэннем аб'яднанай грэка-каталіцкай царквы, што, безумоўна, аказала ўплыў на фармаванне беларускай культуры. У манументальным культавым дойлідстве гэты працэс адбіўся найбольш яскрава. Менавіта вуніяцкая архітэктура стала асновай для ўвасаблення мастацкіх прынцыпаў віленскага барока. Найбольш дасканалыя яго ўзоры ў Беларусі - Сафійскі сабор у Полацку, цэрквы ў Беразвеччы, Воршы, Барунах і інш. - вуніяцкія храмы. Іх архітэктоніка іманентна выпрацоўвалася на працягу XVII ст. на аснове ўсходніх і заходніх архітэктурных уплываў, традыцый беларускага абарончага дойлідства, літургічных патрабаванняў і сімволікі як каталіцкай, так і праваслаўнай галін хрысціянскага культу.
Петрапаўлаўская царква ў Беразвеччы, як і большасць помнікаў віленскага барока, уяўляла сабою трохнефавую базіліку з трансептам і дзвюхвежавым галоўным фасадам. Пры агульнай традыцыйнасці структуры архітэктурны вобраз збудавання смелы і наватарскі. Шырокі цэнтральны неф з паўкруглым алтарным завяршэннем пасярэдзіне перасякаецца роўным з ім па вышыні трансептам з таксама закругленымі тарцамі. Як вядома, план у выглядзе крыжа ў верхнім сячэнні базілікі (дома Бога), утвораны перасячэннем цэнтральнага нефа і трансепта, сімвалізуе распяцце. Таму ў беларускім культавым дойлідстве, на сутыкненні рознай канфесійнай сімволікі, вельмі істотнае значэнне мела форма гэтага крыжа - выцягнуты лацінскі ці роўнаканцовы грэчаскі. У беразвецкай царкве план у верхнім сячэнні (без алтарнай часткі) адпавядаў форме роўнаканцовага грэчаскага крыжа, чым аддавалася даніна вуніяцкаму паходжанню храма. У выніку гэтага, дзякуючы выцягнутай алтарнай частцы, стваралася нават уражанне, што ў вонкавай будове мас трансепт нетрадыцыйна ссунуты ў бок галоўнага фасада.
Перакрыжаваныя двухсхільныя дахі над цэнтральным нефам і трансептам на закругленых тарцах завяршаліся выпуклымі франтонамі з пластычным трохпялёсткавым абрысам, якія нагадвалі дыядэму. Фігурны барочны франтон на тарцы цэнтральнага нефа, процілеглым галоўнаму фасаду, упершыню ўжыты ва вуніяцкім Сафійскім саборы ў Полацку (1738-1750), але там ён быў плоскі і аддзяляў больш нізкую алтарную апсіду. У беразвецкай царкве тэма франтона распрацавана больш поўна і шматпланава. Тры франтоны-«дыядэмы» вянчаюць кожны сваю частку і, як карона, будынак у цэлым, адпаведна важнаму прынцыпу стылю барока - падпарадкаванню частак цэламу. Матыў гэты падтрымлівалі і фігурныя франтоны на тарцах манастырскіх будынкаў.
Архітэктура галоўнага фасада беразвецкай царквы заслугоўвае асобнага разгляду. Як адзначаў адзін з польскіх даследнікаў, гэты фасад «пульсуючым нярвовым рытмам выпукла-ўвагнутых акцэнтаў пераважае па мастацкай выразнасці традыцыйныя плоскія і шаблонныя схемы, якіх шмат было ў Цэнтральнай Эўропе аж да канца XVIII ст.». Сапраўды, роўных з ім па прыгажосці храмавых фасадаў знайсці цяжка.
Пластычная насычанасць і багатая святлоценявая мадэліроўка фасадаў помнікаў віленскага барока грунтавалася, як мы лічым, у вялікай ступені на кананічнай для вуніяцкіх храмаў арыентацыі галоўнага фасада на поўдзень. Галоўны паўднёвы фасад беразвецкай царквы быў вырашаны як хвалістая, струменістая, шматпланавая тэатральная куліса, што закрывала ад гледача агульную тэктоніку храма. Канструкцыйна структура фасада адпавядала плоскаму нартэксу, па шырыні роўнаму чацверыкам вежаў, сіметрычна размешчаных па баках. Надзвычайная маляўнічасць фасада, тонкая гульня святла і ценю на яго паверхні дасягалася даволі простымі, матэматычна разлічанымі сродкамі. Дэкаратыўныя вертыкальныя элементы - калоны і аб'ёмныя пілястры - разам з адпаведнымі гарызантальнымі часткамі ордэра - п'едэсталамі і антаблементамі - былі разгорнуты асямі пад вуглом 45 градусаў да рэальнай канструкцыйнай плоскасці фасада, што і надавала яму ілюзорную прасторавую выпукла-ўвогнутую будову. Дзякуючы гэтаму прыёму, пры сонечным асвятленні стваралася тонкая нюансіроўка ўласных і падаючых ценяў, што слізгалі па ўвагнутай паверхні, кантрасна падзялялі кожны вертыкальны элемент на дзве часткі, робячы яго больш вытанчаным.
Групоўка вертыкальных элементаў падпарадкавалася строгай люстэркавай сіметрыі. Цэнтральную частку, падкрэсленую парталам увахода і шэрагам праёмаў, вянчаў франтон-«дыядэма» з чатырма валютамі, размешчанымі ў розных плоскасцях. Трох'ярусныя вежы, што ўзбагачалі сілуэт будынка і ўладарылі над наваколлем, мелі тэлескапічную структуру. Ярусы скарачаліся ўгору па памерах, што аптычна надавала вежам асаблівую стройнасць і ўзнёсласць.
Як хвалі возера, беглі па фасаду гарызантальныя цягі карнізаў, нарастаючы рытм якіх граў не апошнюю ролю ў мастацкім вобразе помніка і надаваў яму адметны прапарцыянальны лад, непадобны, напрыклад, на прапарцыяпальны лад полацкага Сафійскага сабору. Першы пояс антаблемента, што падзяляе фасад на статычнае аснаванне і дынамічнае завяршэнне ў полацкім храме, праходзіць на ўзроўні карніза бакавых нефаў, а ў беразвецкім - на ўзроўні цэнтральнага, што прынцыпова мяняе яго структуру і агульнае мастацкае ўражанне. Зразумела, што нельга гаварыць аб «ідэальным падабенстве» гэтых збудаванняў. Аднак нельга і безумоўна адвяргаць думку, што іх агульным творцам быў віленскі архітэктар І.X.Глаўбіц (1700-1767), найвыдатнейшы майстра позняга барока, хаця пакуль што не выяўлены якія-небудзь дакументальныя матэрыялы, пацвярджаючыя яго ўдзел у будаўніцтве беразвецкай царквы.
Усе стылістычныя прыёмы віленскага барока, характэрныя для полацкай Сафіі, атрымалі ў Петрапаўлаўскай царкве далейшую распрацоўку.
Надзвычайная ўвага нададзена вытанчанаму малюнку франтонаў, завяршэнням вежаў, валют, капітэляў. Тут упершыню ўжыты на фасадзе ажурныя абрысы праёмаў, якія раней сустракаюцца толькі ў інтэр'еры Сафійскага сабора. Пры параўнанні арганізацыі ўнутранай прасторы гэтых храмаў А.Квітніцкая, якая першая аналізавала беразвецкую царкву ў расейскамоўным мастацтвазнаўстве, адзначала, што яе інтэр'ер меў «большую цэльнасць, больш дакладнае размеркаванне дэкаратыўных сродкаў і большую кампактнасць». Зусім маленькія бакавыя нефы кампазіцыйна падпарадкоўваліся кароткаму, але шырокаму цэнтральнаму нефу, які завяршаўся падобнай на тэатральную дэкарацыю мураванай алтарнай перагародкай. Яна складалася з двух ярусаў дынамічна згрупаваных калон, злучаных раскрапаваным антаблементам. Прастора алтара ў глыбіні вялікіх скразных праёмаў паміж калонамі здавалася бясконцай і бяздоннай.
Скульптурная пластычнасць архітэктуры храма спалучалася з канструкцыйнай логікай, дасканалым выкарыстаннем прыёмаў аптычнай карэкціроўкі мастацкага вобраза. «Правераная алгебрай гармонія» помніка, безумоўна, больш адпавядае эстэтычнай канцэпцыі барока, а не ракако - стылю атэктанічнага, пераважна інтэр'ернага, заснаванага на маскіроўцы рэальнай канструкцыі сродкамі дробнага мудрагелістага асіметрычнага дэкору ў выглядзе завіткоў і ракавін. Да таго ж эпоха барока прыпала ў розных краінах на завяршальны перыяд складвання нацый, што ў выніку надало яго стылістыцы самабытныя нацыянальныя формы. І ў дадзеным выпадку мы бачым не рымскае, не паўночнаітальянскае, не цэнтральнаэўрапейскае ці якое іншае барока, а менавіта віленскае, з мясцовымі асаблівасцямі ў архітэктоніцы збудавання. Падмена на падставе павярхоўнага фармальнага аналізу, прыватных і палітычных амбіцый шэрагу даследнікаў тэрміна «віленскае барока» тэрмінам «ракако» - гэта падмена сацыяльна-абгрунтаванай з'явы ў нацыянальным дойлідстве наднацыянальнай салоннай манерай дэкорума, якая хутка вычарпала сябе нават на сваёй радзіме, у Францыі. Памылковасць гэтых спроб яскрава абвяргае загублены шэдэўр віленскага барока.
З вёскай Багданава былога Ашмянскага павета Віленскай губерні (зараз Валожынскі раён Менскай вобласці) цесна звязаны жыццё і творчасць вялікага беларускага мастака Фердынанда Рушчыца. Тут ён нарадзіўся, тут пахаваны на вясковых могілках. Не раз пакідаў ён родныя мясціны, але заўсёды вяртаўся да іх, таму што яны былі крыніцай яго творчасці. У Багданаве напісаны найбольш вядомыя палотны мастака: «Зямля» (1898), «Стары млын» (1898), «Балада» (1899), «Пустка» (1901), «Эмігранты» (1902) і інш. Сябра Рушчыца і яго біёграф Ян Булгак нават сфатаграфаваў нябёсы над Багданавым, каб паказаць, дзе нарадзіліся тыя імклівыя, віхурыстыя аблокі, якія мастак часта маляваў на сваіх палотнах.
Карціна «Ля касцёла» (1898), якая экспануецца ў Нацыянальным мастацкім музеі Рэспублікі Беларусь, таксама напісана ў Багданаве. Гэтае цудоўнае палатно насычана водарам ранняй вясны, сагрэтай зямлі, адталых дахаў і дрэў. Кампазіцыя яго вельмі простая: злева - касцёльная брама са званіцай, з правага боку - фасад мясцовага касцёла, перад ім укленчаныя беларускія сяляне, а над усім - трывожныя Рушчыцавы аблокі і пранізлівая веснавая сінь. Некалі, разглядаючы ў музеі карціну Ф.Рушчыца, мне захацелася даведацца: які помнік увасоблены на ёй - да такой ступені ўразіў ён беларускім каларытам. Потым з'явіліся дадатковыя звесткі аб ім і роздум аб яго месцы ў айчыннай архітэктуры.
Касцёл Міхаіла Архангела - выдатны ўзор беларускага драўлянага дойлідства другой паловы XVII ст. Ён быў пабудаваны па фундацыі Пятра Паца, старосты жмудскага, тагачаснага ўладальніка двара ў Багданаве, і асвячоны ў 1690 г.
З вонкавага выгляду вельмі сціплы касцёл паходзіў на звычайную сялянскую хату. Характар пакрыцця надаваў пабудове тэктанічную цэласнасць і маналітнасць форм. Нізкія бакоўкі сакрысцій былі накрыты агульным дахам з асноўным зрубам і роўным з ім па вышыні, але больш вузкім алтарным прырубам. У месцы злучэння зрубаў пры пераходзе да больш вузкага аб'ёму выкарыстаны распаўсюджаны на той час па ўсёй Беларусі прыём трохкутных навісяў гонтавага даху з вальмамі над алтаром. Галоўны фасад завяршаўся барочным франтонам пругкага шматлопасцевага абрысу. Сцены вертыкальна ашаляваны дошкамі з нашчыльнікамі. Архітэктурнае вырашэнне будынка ўражвае лаканізмам і выразнасцю мастацкіх сродкаў.
Багданаўскі касцёл сінтэзаваў шматлікія традыцыйныя рысы беларускага драўлянага дойлідства. І ў гэтым сплаве з народным дойлідствам увасоблены тыя высокія мастацкія вартасці помніка, якія так прыцягвалі Ф.Рушчыца. Ён не аднойчы звяртаўся да тэмы мясцовага касцёла. У яго эскізніку ёсць лісты, дзе касцёл і брама намаляваны з іншага боку і з іншым настроем. Мастак шчыра захапляўся сапраўднай прыгажосцю сваіх родных спадчынных куточкаў Беларусі.
З'яўляючыся старшынёй камісіі па ахове помнікаў старажытнасці ў Вільні, Рушчыц актыўна праводзіў рэстаўрацыю выдатных помнікаў віленскага барока. Побач з імі ён аднавіў сціплы драўляны касцёл у Багданаве. На жаль, у час Другой сусветнай вайны помнік згарэў. Пасля вызвалення Беларусі ў 1944 г. на яго месцы быў пабудаваны новы драўляны касцёл, які толькі нагадвае папярэдніка. Яго вонкавы выгляд вядомы з прац Ф.Рушчыца, фотаздымкаў А.Ромера, Ю.Клоса і іншых сябраў віленскага Таварыства аматараў навукі.
6 кастрычніка 1506 г. пінскі князь Фёдар Яраслававіч выдаў грамату Даніле Іванавічу Ірцішчу на вечнае валоданне некалькімі дварамі ў розных вёсках і сяле Дастоева Пінскага павета Менскага ваяводства Вялікага Княства Літоўскага (цяпер Іванаўскі раён Берасцейскай вобласці). Яго сын Іван Данілавіч меў ужо прозвішча Ірцішч-Дастаеўскі, а яго ўнук Сцяпан Іванавіч - проста Дастаеўскі.
Дачка вялікага расейскага пісьменніка Ф.М.Дастаеўскага, Любоў Фёдараўна, ва ўспамінах адзначала, што яе продкі па бацькоўскай лініі паходзілі з Менскай губерні, дзе каля Пінска мелі маёнтак Дастоева. 19 жніўня 1965 г. унук пісьменніка А.Ф.Дастаеўскі пісаў у Іванаўскі раён: «В учебно-педагогическом издательстве «Просвещение» подготавливается для учителей и учащихся альбом «Ф.М.Достоевский в документах, портретах и иллюстрациях». Фамилия писателя Ф.М.Достоевского берет свое начало от названия «Достоево» - одного из старинных населенных пунктов Вашего района, где его предки воеводствовали несколько столетий назад. В упомянутом альбоме будет дана карта-схема, которая должна служить путеврдным указателем на случай, если группа или отдельные лица пожелают посетить населенный пункт, фамильно связанный с именем великого русского писателя».
Калі пісаліся гэтыя радкі, галоўнай мастацкай адметнасцю Дастоева была драўляная Ільінская царква. Выразная па сілуэту пабудова арганічна злівалася з наваколлем, лугам з вуллямі, скразной лістотай старых дубоў, якія ўкрывалі яе сваімі каронамі.
У ліпені 1970 г. царкву ў Дастоеве як помнік драўлянага народнага дойлідства вывучала экспедыцыя Інстытута мастацтвазнаўства, этнаграфіі і фальклору АН БССР з мэтай уключэння яе ў «Збор помнікаў гісторыі і культуры Беларусі». Але пасля абмераў і фотафіксацыі царква была зруйнавана трактарамі па загаду мясцовага сельскага савета. Гэты акт вандалізму вельмі ўразіў акадэміка Дз.С.Ліхачова. Аб чым ён і напісаў у сваіх «Заметках о прекрасном», спрыяў публікацыі матэрыялаў пра загінуўшы помнік са спадчыны Дастаеўскага ў рэдагуемым ім усесаюзным выданні.
Першая вядомая царква ў Дастоеве пабудавана была каля 1788 г., але хутка згарэла ў час навальніцы. Будаўніцтва царквы фундаваў у 1798 г. шляхціц Гедройц. Апісанне царквы, зробленае каля 1870 г., сведчыць, што яна «зданием деревянная, имеет вид прямоугольника, с двумя глухими куполами, гонтовою крышею, одною входною дверью и одним рядом окон, не снабженных железными решетками, снаружи не окрашена. Внутренняя площадь имеет вместимости около 25 кв. сажен; потолок подшит досками, пол деревянный; стены не покрашены... Ризница помещается в шкафу, в алтаре... Колокольня устроена на фронтоне церкви». Ужо ў гэты час пабудова была «очень ветха».
У час нашага абследавання, амаль праз 100 гадоў, помнік істотна адрозніваўся ад прыведзенага вышэй апісання. Да асноўнага зруба з паўночнага боку прымыкаў уваходны аб'ём (бабінец) з чацверыком званіцы на другім ярусе, а з паўднёвага захаду да алтара далучалася рызніца з шматкутным планам. Царква была пабудавана як вуніяцкая і арыентавана алтаром на поўдзень. Верагодна, што ў канцы XIX - пачатку XX ст. царква часткова перабудоўвалася і паднаўлялася. Гэтую думку пацвярджаюць пэўныя канструктыўныя і стылёвыя неадпаведнасці паміж часткамі будынка, але ж архітэктурны вобраз помніка ў выніку перабудовы не страціў гарманічнага адзінства. Уваходны зруб быў выкананы з брусоў больш тонкіх за асноўны, а чацвярык званіцы над ім і рызніца зроблены каркаснымі і абшыты дошкамі. Карніз бабінца меў меншы вынас і не адпавядаў па вышыні асноўнаму. Акрамя таго, формы званіцы, накрытай пакатым чатырохсхільным шатром, больш спрошчаны ў параўнанні з вытанчанымі завяршэннямі асноўнага простакутнага зруба. Ён меў трохгранную алтарную частку і высокі вальмавы дах, а ў месцах злучэння вальмаў з вільчаком узвышаліся галоўкі з крыжамі.
Цікавай асаблівасцю архітэктурнага вырашэння Ільінскай царквы было даволі значнае звужэнне ўгору чацверыка і васьмерыка ў аснаванні галовак, што стварае ілюзію большай вытанчанасці і стромкасці вянчаючых мас збудавання. Тут мясцовымі дойлідамі ўжыты прыёмы аптычнай карэкціроўкі архітэктурных форм, што характэрна мастацтву барока. З той жа мэтай шыйка адной з галовак выканана ў выглядзе васьмерыка «сармацкага» тыпу, які стварае больш кантраснае размеркаванне святла і ценю ў параўнанні з традыцыйным васьмерыком. Узмацненню маляўнічага пачатку служыў таксама канструктыўна-дэкаратыўны прыём вертыкальнай ашалёўкі дошкамі з нашчыльнікамі, уласцівы драўлянаму культаваму дойлідству Беларусі XVII- XVIII стст. Зрубы рубіліся спосабам, агульным для ўсіх славянскіх земляў, - гарызантальнымі вянкамі з бярвенняў, акантаваных на дзве ці чатыры грані (брусоў), а пасля асадкі абшываліся вертыкальна пастаўленымі дошкамі. Шчыліны паміж дошкамі змяншаліся і закрываліся нашчыльнікамі, пры гэтым стваралася рэльефная паверхня фасадаў. У залежнасці ад часу асвятленне мяняла глыбіню рэльефа. Адвольны рух святла ствараў кантрасты паміж асветленымі і цёмнымі ўчасткамі сцяны ці выліваўся ў зіхаценні адных толькі светлых таноў. Дождж вертыкалей ашалёўкі прыгожа спалучаўся са срэбрам гонтавага пакрыцця даху. Такі характар ашалёўкі з'яўляўся адначасова канструкцыйным і выразным дэкаратыўным прыёмам.
Ільінская царква ў Дастоеве як архітэктурны помнік увабрала ў сябе творчыя дасягненні беларускага драўлянага дойлідства XVII- XVIII стст., эстэтычныя прынцыпы стылю барока, своеасабліва трактаваныя ў дрэве, гармонію з роднай прыродай. І таму, што храм са спадчыны Дастаеўскіх - гэта двайная ахвяра.
Аднойчы пасля лекцыі па гісторыі беларускай архітэктуры да мяне падышоў адзін з слухачоў і запытаў: «А вы ведаеце наш касцёл, у Цімкавічах?» І гонар, і захапленне былі ў яго пытанні. Так, я ведала гэты цудоўны помнік нацыянальнага драўлянага дойлідства. Тады, у канцы 1970-ых гг., ён быў яшчэ жывой плоццю і рэальнасцю нашага быцця. І я падзяляла захапленне гэтага чалавека.
Храм у мястэчку Цімкавічы, што знаходзіцца за 40 км на захад ад Слуцка ля сутокаў рэчак Можа і Морач (зараз вёска ў Капыльскім раёне Менскай вобласці), заснаваны ў 1560 г. князем Янам Сымонам, сынам Юрыя І Алелькі, уладальніка ўдзельнага Слуцкага княства. У 1580 г. адбылося асвячэнне храма па каталіцкаму абраду ў гонар Міхаіла Архангела біскупам віленскім Юрыем Радзівілам.
Пазней Цімкавічы перайшлі да вядомага магнацкага роду Сапегаў. Па фундацыі падканцлера літоўскага Казіміра Льва Сапегі ў 1647 г. на месцы старога касцёла быў узведзены новы. Ад першага будынка захаваліся, як лічаць, падмуркі і частка вонкавых сцен. Магчыма, дзякуючы сваім славутым фундатарам драўляны местачковы храм набыў даволі значныя памеры і незвычайную для драўлянага дойлідства тэктанічную структуру.
Аб'ёмна-прасторавая кампазіцыя касцёла імітавала ў дрэве трохнефавую базіліку - найбольш пашыраны тып беларускай мураванай культавай архітэктуры перыяду барока. Вялікі простакутны ў плане асноўны зруб (кафалікон) падзяляўся двума радамі круглых слупоў (усяго іх было 10) на тры нефы, цэнтральны з якіх быў вышэй і ўтрая шырэй за бакавыя. Параметрам цэнтральнага нефа адпавядала пяцігранная алтарная частка. Яны разам перакрываліся агульнай плоскай столлю з дошак, насцеленых «у накладку» па адкрытых папярочных бэльках, якія падтрымлівалі яшчэ больш магутныя падоўжныя бэлькі-трамы, што абапіраліся на слупы. З апорна-бэлечнай сістэмай цэнтральнага нефа вельмі вынаходліва спалучаліся канструкцыі перакрыцця бакавых нефаў і хораў над уваходам, якія падтрымлівалі два дадатковыя квадратныя ў плане слупы.
Лагічнае і тэхнічна-дасканалае канструкцыйнае вырашэнне, блізкае да антычнай ордэрнай сістэмы, адпавядала строгай гармоніі плана і вонкавых мас збудавання. Дапаможныя памяшканні (сакрысціі, хрысцільня, лесвіца на хоры) размяшчаліся па вуглах асноўнага аб'ёму і не выступалі за лінію фасадаў. Гэта дазволіла накрыць усе часткі храма адзіным двухсхільным дахам з вальмамі над алтаром, што надавала аб'ёмна-прасторавай кампазіцыі будынка цэласнасць і маналітнасць форм.
Галоўны заходні фасад уяўляў сабою плоскі аб'ём (нартэкс), які меў ярусную будову. Ярусы падзяляліся паміж сабою развітымі прафіляванымі карнізамі. Ніжні пояс карніза ішоў на ўзроўні вышыні бакавых нефаў. Другі ярус закрываў тарэц даху цэнтральнага нефа, быў накрыты вальмавым дахам з вільчакам, папярочным восі будынка, і завяршаўся своеасаблівай трохвежавай кампазіцыяй, выгляд якой вядомы з фотаздымкаў пачатку XX ст. Сіметрычныя чацверыковыя вежы па баках фасада мелі складанае завяршэнне ў выглядзе ўсечанага шатра і гранёнага конуса з заломам на васьміграннай шыйцы. Больш нізкая сярэдняя вежачка складалася з двух маленькіх чацверыкоў з шатровым пакрыццём. На фасадзе на ўзроўні хораў знаходзіўся балкончык для музыкаў з разьбяной агароджай. Сцены звонку былі ашаляваны, а вокны аздоблены прыгожымі ліштвамі.
За доўгі век будынак касцёла неаднаразова рамантавалі. Асабліва істотна яго перабудавалі на мяжы XIX-XX стст., што відавочна ва псеўдагатычным характары завяршэнняў вежаў, у гарызантальнай ашалёўцы фасадаў, якая першапачаткова была, верагодна, больш традыцыйнай - з вертыкальна пастаўленых дошак з нашчыльнікамі. Да галоўнага фасада, а таксама да паўночнай і паўднёвай сакрысцій прыбудавалі простакутныя ўваходныя аб'ёмы з двухсхільнымі дахамі. Пасля Другой сусветнай вайны касцёл Міхаіла Архангела прыстасавалі пад праваслаўную царкву і пераасвяцілі ў гонар Мікалая Цудатворцы. Пры гэтым зніклі вежы, балкончык і ліштвы, аднак гэтыя змены не парушылі істотна тэктоніку храма, а галоўнае - не закранулі арганізацыю і аздобу інтэр'ера.
У 1906-1908 гг. над аддзелкай інтэр'ера храма працаваў вядомы мастак з Піншчыны Францішак Бруздовіч. Паводле яго малюнкаў пазней былі зроблены вітражы ў менскім касцёле Сымона і Алены. У цімкавіцкім касцёле мастак адчуў рытм і логіку канструкцыі і ўдала падкрэсліў іх сваімі роспісамі.
Калі праз уваходныя дзверы, упрыгожаныя мастацкай акоўкай у выглядзе галінкі яблыні з пяціпялёсткавымі кветкамі, вы траплялі ўнутр храма - перад вачыма ўспыхвалі ўсе колеры вясёлкі. Столь, сцены, слупы, бэлькі - усе без выключэння драўляныя канструкцыі будынка - цалкам накрыты шматкаляровым квяцістым дываном. Матывы роспісаў нібыта ўзяты таленавітым майстрам з лугоў і садоў роднага краю, з рушнікоў і слуцкіх паясоў, з франтонаў і ліштваў сялянскіх хат.
Арнаментальна-дэкаратыўны характар роспісаў падпарадкаваны строгаму рытму канструкцыйных элементаў, але распрацоўка арнаментаў уражвае багаццем творчай фантазіі. Кожны апорны слуп, трактаваны як антычная ордэрная калона, меў асобную форму капітэлі (круглую, гранёную, фігурную) і адпаведную размалёўку рамонкамі, сланечнікамі, яблыневай квеценню і іншымі кветкамі, якія не паўтараліся. Апорная пліта (абака) над капітэллю была распісана бледна-ружовымі ружамі ў абрамленні галінак і жоўтых гарлачыкаў. Стужкі рознакаляровага расліннага арнаменту, у малюнку якога белыя рамонкі з жоўтымі сярэдзінкамі, сінія валошкі і незабудкі, белыя лілеі і чырвоныя вяргінні, рытмічна перапляталіся з сцяблінамі і зялёнымі лісцямі, пакрывалі бакавыя грані папярочных бэлек і пакладзеныя на іх дошкі столі. Ніжнія грані бэлек пакрываў геаметрычны арнамент, які складаўся з шматразова паўтораных ромбаў і меандравых стужак жоўтага і чырвонага колераў.
Па перыметры сцен і падоўжных бэлек ішоў арнаментальна-дэкаратыўны фрыз з руж, аплеценых галінкамі, над якім у цэнтральным нефе ў квадратных рамах раней размяшчаліся сюжэтныя кампазіцыі хрысталагічнага цыклу. Плоскасці сцен былі размаляваны разнастайнымі раслінамі: на алтарнай сцяне - букеты руж і галінкі шыпшыны, на паўночнай, паўднёвай і заходняй сценах - магутныя дубы з жалудамі і яблыні са спелымі яблыкамі - сімвалы вечнасці, пладавітасці і дастатку. Цікавай тэмай сценавых роспісаў з'яўляліся вазоны розных форм і букеты з палявых кветак у прасценках паміж вокнамі. Вянкі і гірлянды з кветак упрыгожвалі амбон, хоры, парталы дзвярэй простай цяслярскай работы, надаючы ім святочную ўрачыстасць.
В.В.Церашчатава, якая даследавала роспісы цімкавіцкага касцёла, падкрэслівае, што «ўсе кветкі мясцовай флоры пададзены мастаком у рэалістычнай манеры як па форме, так і па колеры». Радасцю быцця звінела мажорная колеравая гама роспісаў. На фоне гладка абгабляваных, пакрытых пацінай даўніны, бронзавых па колеру драўляных канструкцый зіхацелі яркія фарбы сонечнага лета, «блакіт і золата дня».
Апорныя «антычныя» калоны ў некалькі радоў апаясвалі зігзагападобныя лініі колераў вясёлкі.
І.Жыскар, складальнік вядомага даведніка па гісторыі нашых касцёлаў, адзначаў, што «цімкавіцкі касцёл багаццем фарбаў, эстэтычнай гармоніяй, жывой гульнёй паліхроміі стаў для Літвы і Белай Русі тым жа, чым стаў касцёл францысканцаў, аформлены Станіславам Выспяньскім, для Кракава». Так, ён стаў сапраўдным, магутным і радасным гімнам народнай творчасці.
Аднак у спецыяльных навуковых працах па гісторыі архітэктуры Беларусі касцёл у Цімкавічах не разглядаўся. Акрамя адзначаных вышэй даследаванняў ёсць яшчэ дзве навукова-папулярныя публікацыі, прысвечаныя пераважна цудоўным роспісам інтэр'ера храма. У 1976 і 1979 гг. гэты выдатны помнік архітэктуры і манументальнага мастацтва абследаваўся супрацоўнікамі Інстытута мастацтвазнаўства, этнаграфіі і фальклору Акадэміі навук Беларусі, зроблены яго абмеры і фотафіксацыя. Аднак у выданне «Збору помнікаў гісторыі і культуры Беларусі» па Менскай вобласці цімкавіцкі касцёл не ўвайшоў, таму што ў 1986 г. ён быў знішчаны пажарам у выніку «нядбайнасці». Вінаватых няма... Але ці выпадковы гэты «няшчасны выпадак»? Ці будзе гэты помнік апошняй ахвярай нашага нядбайнага стаўлення да сваёй культурнай спадчыны ў цэлым?
Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.
Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.
Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целЯх обеспечениЯ сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.
Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.
Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.
Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,
академик ђоссийской академии художеств
Сергей Вольфгангович Заграевский