|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Источник: Гладкая М.С. Тимпанные рельефные композиции собора св. Димитрия во Владимире. В кн.: Материалы конференции «История и культура Ростовской земли», 2002. Ростов, 2003. С. 48-53. Все права сохранены.
М.С. Гладкая
В предлагаемом исследовании дается обобщающий анализ тимпанных композиций резной фасадной декорации собора св. Димитрия на основе выявленного в них нами ветхозаветного и новозаветного подтекстов1.
Тимпанные композиции занимают верхние зоны прясел под закомарами на трех фасадах – северном, южном и западном. Всего одно фигурное изображение имеет восточный фасад в одном из многочисленных тимпанов аркатуры. Это погрудный образ Богоматери в среднем тимпане аркатуры южной апсиды2. По одной сюжетной фигурной композиции представлено в тимпанах северного и южного порталов. В вершине северного портала помещены образы трехчастного Деисуса3, а в вершине южного портала – изображение Давида на львином троне4. Заглавные крупные композиции закомар, являясь смысловым центром каждого из прясел, между собой составляют своего рода повествовательный фриз, в основном, на тему Давида.
Выстраивается этот горизонтальный регистр с композиции восточного прясла северного фасада, где представлена сцена поклонения мужу, сидящему на троне, и отроку, сидящему у него на коленях. По поводу содержания этой композиции существует несколько версий разных исследователей, и признанной пока остается версия Н.Н. Воронина о храмозданном характере композиции с включением в замысел и темы престолонаследия5.
Производя каталожное исследование рельефов, входящих в указанную композицию, мы рассмотрели несколько новых деталей, которые вносят сомнения в признанную версию6. Исходя из неоспоримости ветхозаветной основы фасадной орнаментики храма св. Димитрия и в контексте закомарных и прясловых композиций в целом, мы предположительно посчитали, что замысел изображения ближе к своеобразной версии «Древа Иессева»7, что развивает точку зрения Н.Н. Воронина об отношении композиции к теме рода, к теме «Отечества». При таком осмыслении сцены сидящий на троне муж и отрок на его коленях должны быть отнесены к символическому иносказанию на Иессея и на младшего из его сыновей – Давида, избранного на царство Богом, которому поклоняются старшие братья, что полностью соответствует ветхозаветной истории помазания Давида на царство (1 Цар. 16-18).
Далее очень важно заметить, что древнерусская традиция, отраженная в летописных и литературных источниках, начиная со «Слова о законе и благодати» киевского митрополита Илариона8, сравнивала с Давидом (и с Соломоном) русских князей. Это сравнение обычно лежит в плоскости такой общей их деятельности, как храмосозидание. В качестве примера можно привести известный фрагмент «Слова...» Илариона, в котором речь идет о Ярославе Мудром (Георгии) как продолжателе дела своего отца Владимира Святого9. «Добр же зело и верен послух сын твой Георгий, егожь створи господь наместника по тебе... иже недокончанаа твоа доконча, акы Соломон Давыдова, иже дом божий великый святый его премудрости създа на святость и освящение граду твоему... яже церкви дивна и славна всем округныим странам, якоже ина не обрящется в всем полунощи земнем, от встока дъ запада»10.
Сравнение с иными качествами Давида – с Давидом как воином и созидателем государства – дается Лаврентьевской летописью применительно к Владимиру Мономаху и к Всеволоду III, великому Владимирскому князю и строителю храма св. Димитрия. При этом указанное сравнение имеет близкую параллель в ветхозаветном тексте, что внимательно прослежено В.П. Даркевичем11. Подчеркивая значимость такого исследования, позволим себе привести подобранные им цитаты здесь. Цитата из второй книги Царств: «Иноплеменники ласкательствуют предо мною; по слуху обо мне повинуются мне. Иноплеменники бледнеют и трепещут в укреплениях своих» (2 Цар. 22: 45-46). Цитата из Лаврентьевской летописи: «Сего имени токмо трепетаху вся страны и по всей земли изыде слух его... и бог покаряше под нозе его врагы его»12.
В связи с этим и в связи с дальнейшим тематическим развитием храмовой декорации в образе юного отрока, сидящего на коленях (предположительно юного Давида), содержится отсылка на образ Всеволода. Мы уже неоднократно указывали на общность иконографии (тип лица, одежда) сидящего отрока и отрока сражающегося13, представленного на рельефах западного фасада, в котором исследователи, в том числе и мы14, видят Геракла-Самсона-Давида. Нами этот ряд героических образов логически дополнен еще и иносказанием на образ князя-воина Всеволода15. Это подкреплено тем, что древнерусская традиция не только отождествляла его с Давидом, но и его борьбу за расширение и укрепление Владимиро-Суздальского княжества (уже тогда рассматриваемого «землей обетованной», Новым Иерусалимом), его борьбу с «неверными» (в частности, с булгарами) расценивала как борьбу во имя христианской веры. В «Слове о погибели Русской земли» Кирилл Туровский так говорит об этом: «...от моря до болгаръ, от болгарь до буртасъ, от буртасъ до чермисъ, от чермисъ до моръдви, – то все покорено было богомъ крестияньскому языку, поганьскыя страны, великому князю Всеволоду...»16.
Следующая тимпанная композиция северного фасада, представленная в центральной закомаре, показывает нам юного Давида уже на троне в образе царя, пророка и псалмопевца. Однако общий контекст резной картины прясла указывает на конкретный нюанс данного образа, помещенного в данном компартименте. Это Давид-Пастырь своего народа17. Этот вывод, с одной стороны, содержит в себе общая резная композиция прясла, которая повторяет античные композиционные разработки темы Орфея-Пастыря и раннехристианские композиционные разработки темы Христа-Пастыря с центральным персонажем в окружении зверей, птиц и деревьев. Но в большей степени на такую интерпретацию образа наталкивает такая особенность композиции как обилие рельефов львов, ветхозаветного символа иудея, и особая их иконография, используемая только здесь: львы с перекрещенными шеями, львы, держащие в лапах голову человека. Последний сюжет подкрепляет наличие в резьбе темы корня Иессеева, идущего от общего предка Адама18. В этом же прясле помещено наибольшее количество парных львов – символа объединенных племен иудейских19. Композицию тимпана как изображение Давида в образе царя и Пастыря озвучивает фрагмент ветхозаветного текста, где Бог говорит о воссоединении колен Израиля в один народ: «А раб Мой Давид будет Царем над ними и Пастырем всех их» (Иез. 37:24).
Давая подобную трактовку мотиву льва, следует помнить о многоплановости символического подтекста средневекового искусства. Мотив льва неодно-значен и помимо указанного аспекта, и даже в первую очередь несет в себе символику эмблемы Давида и Христа, общую черту всей резной картины собора20.
Композиция центральной закомары западного фасада, где представлен уже известный нам образ тронного Давида, имеет свои смыслоопределяющие особенности. Это сцена в вершине тимпана и уже отмеченные нами изображения сражающегося Давида. На наш взгляд, левый фрагмент сцены, помещенной в вершине тимпана, показывает юношу Давида с псалтирью в руках, ведомого ангелом к трону (или к престолу). На правом же фрагменте мы видим ангела, протягивающего тому же юноше, идущему за ним, лепешку с крестом на ней греческого равноконечного начертания. В руках юноша также держит псалтирь. Указанные особенности сцены вместе рельефами подвигов Давида, которые он, согласно ветхозаветному изложению, совершил перед воцарением (1 Цар. 17: 34-35), а также помещенные над Давидом парящий ангел и нисходящий на него Святой Дух в виде голубей говорят о том, что здесь развернута тема восхождения Давида на царство.Нами это было сказано в докладе на Рождественских чтениях Московского Патриархата в январе 2001 года21. Позднее С.М. Новаковская-Бухман объяснила сцену как «Коронование Давида»22.
На одежде Давида, изображенного слева, отчетливо виден ромбовидный орнаментальный плат у пояса. Это, возможно, палица – знак отличия иереев и архимандритов, символизирующий тот духовный меч, которым пастырь Церкви должен вооружиться против неверия и нечестия. Но, с другой стороны, возможно это и тавлион – принадлежность одежды византийской знати, признак аристократического достоинства. Оба значения рассматриваемой детали возможны в контексте образа Давида – пастыря, воина и царя.
Как уже было отмечено, в деталях сцены использована тема хлеба в виде лепешки, которую протягивает ангел идущему за ним юноше. Объяснение этой детали, возможно, ложится в контекст священного хлеба, который дал Давиду священник Ахимелех, когда тот скрывался от преследований Саула, что символически освящает все последующие действия Давида. Об этом мы читаем в первой книге Царств: «И дал ему священник священнаго хлеба; ибо не было у него хлеба, кроме хлебов предложения, которые взяты были от лица Господа (1 Цар. 21:6). Тогда же священник Ахимелех дал Давиду меч, которым он (Давид) некогда победил Голиафа (1 Цар. 21:9). В рельефах, иллюстрирующих сюжет подвигов, меч используется в сцене борьбы Давида (в образе Китовраса?) с пардусом (Геракла с немейским львом, по В.П. Даркевичу)23. Наличие в верхней тимпанной сцене такой детали, как хлеб, ложится и в контекст хлеба Евхаристического. Последнее подтверждает мнения исследователей о том, что образ Давида в резьбе собора несет явные изобразительные отсылки на образ Христа Пантократора24. Эта комбинация образа и прообраза объясняет сквозной христологический подтекст соборной резьбы.
Евхаристические сцены, часто изображаемые в тимпанах и антаблементах романских церквей, по мысли М.В. Зубовой25, подчеркивают связь с апсидой, с местом, где совершается основное христианское таинство – Евхаристия. Этот же прием воплощает преобразовательную идею единения и преемственности двух культур – ветхозаветной и новозаветной.
Повторенный в третий раз на южном фасаде образ тронного Давида-царя-псалмопевца вновь сопровожден деталями, уточняющими содержание композиции. На сей раз это Этимасия, помещенная вверху над Давидом. Включение этой детали в композицию затрагивает тему престола уготованного, входящего, как известно, в тему второго пришествия, что дает основание образ Давида этого компартимента ввести в контекст сюжета Христа-Судии во втором пришествии26, но к тому же и связать с идеей Давида-победителя, вождя Израильского народа, что проговаривается словами Христа: «Побеждающему дам сесть со Мною на престоле Моем, как и Я победил и сел со Отцем Моим на престоле Его» (Откр. 3:21).
Последняя в этом верхнем горизонтальном регистре тимпанная композиция посвящена теме воссоединения с Богом через популярный в Средневековье сюжет «Полета Александра Македонского на небо», символизирующий тему Вознесения. В облике возносящегося персонажа мы видим черты облика юного Давида. Помимо черт лица, это форма короны и прически, а также одежда. Прообразующий христологический аспект образа Давида вводит зрителя в тему Вознесения новозаветного звучания, а отождествление образов царя и князя указывает на воссоединение последнего с Богом, как логическое завершение пути христианского правителя27.
Какую сторону резной программы памятника раскрывают тимпанные композиции порталов? Размещение в вершине северного портала трехчастного Деисуса приближает резную композицию портала к изобразительной схеме и смысловой наполненности алтарной преграды как входа в Рай, в Небесный Иерусалим. Тема входа в Храм, в Иерусалим широко развернута на всех порталах таким приемом как включение в их резьбу мотива пальмы, знака встречи у входа в Иерусалим28.
Центральный образ резной декорации западного портала – львиные маски, эмблема Давида и Христа – еще раз подчеркивает христологический аспект резной декорации храма29.
Изображение в вершине тимпана северного портала Давида на львином троне, сопровожденного именной надписью, удваивает преобразовательную идею, заложенную в храмовом декоре, идею образа Давида как прообраза Христа. Давид восседает на львином троне, символическом престоле Христа, уготованном ему «от века», который он наследует в конце времен30. К тому же, изображение Давида на львином троне поддерживает нашу мысль об использовании в резной декорации храма св. Димитрия темы львиного трона еще и в центральных пряслах фасадов в виде плоскостной развертки его из двенадцати полос-ступеней31.
И, наконец, изображение образа Богоматери в тимпане аркатурного пояса восточного фасада вводит нас в тему Рая, образ которого и воспроизводит резная композиция этого компартимента. По христианской традиции первой жительницей Рая традиционно является Богородица, давшая плоть Спасителю и вознесенная во плоти. Ее образ здесь – как бы «райских дверей отверзение» и, с другой стороны она, как «совершенный образ Церкви» являет полное воплощение преобразовательной идеи единения ветхозаветной и новозаветной традиций, преемственности Церковью новозаветной Храма ветхозаветного. Этим приемом выражена полнота понятия Небесного Града, Небесного Иерусалима32.
Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.
Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.
Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.
Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.
Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.
Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,
академик Российской академии художеств
Сергей Вольфгангович Заграевский