|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Источник:
Гладкая М.С. Древовидные
мотивы в резьбе Димитриевского собора во Владимире. В кн.: Церковные древности.
Сборник докладов конференции (27 января
Сканирование материала произведено Дмитрием Камшилиным. Все
права сохранены.
Размещение материала в открытом доступе произведено: www.russiancity.ru. Все права сохранены.
Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2011 г .
М.С. Гладкая
Древовидные мотивы в резьбе Димитриевского собора во Владимире
Димитриевский собор, возведенный Всеволодом III во Владимире, количеством своего рельефного декора и его развернутой иконографической программой выходит за рамки Владимиро-Суздальского княжества и всей Северо-Восточной Руси (ил.1). Тот факт, что и европейское средневековое искусство не знает таких масштабных храмовых декораций, позволяет рассматривать владимирский памятник как воплощение общесредневековой идеи воссоздания разрушенного храма Соломона, а также как отражение общерусской идеи преемственности византийского Православия в рамках темы «Русь - новая Византия»1. В рамках этого явления Владимиро-Суздальскому княжеству отводится особая роль в христианском мире, оно осмысляется новым Иерусалимом2.
Храм Димитрия Солунского, храм-реликварий солунских святынь, отразил современное ему понимание иерусалимского символа как идеального Третьего Храма «Небесного Иерусалима», несущего также и реальные черты соломоновой постройки.
Облик иерусалимского храма оставили нам тексты Библии. Храм Соломона, также как и храм Всеволода, был покрыт резными изображениями «внутри и вне» (3 Цар. 6, 29; 2 Пар. 3, 5), а древовидные мотивы — пальмы и распускающиеся цветы — наряду с херувимами упоминаются в описании в первую очередь. «И на всех стенах храма кругом сделал резныя изображения херувимов и пальмовых дерев и распускающихся цветов» (3 Цар. 6, 29). Новый храм, «Небесный Иерусалим», который увидел в видении Иезекииль, также имел подобные изображения (Иез. 40, 16).
-116-
Среди фасадной пластики Димитриевского собора рельефы древ составляют самую многочисленную группу, несущую важную смысловую нагрузку. Среди них наиболее ярко выделяется мотив соломоновой постройки — образ ПАЛЬМЫ.
Наиболее зримо образ представлен пальмами-колонками, конструирующими объем храма. Пальмы-колонны членят барабан на простенки, фасады — на прясла, аркатурный пояс — на интерколумнии и обрамляют порталы (ил. 2). Отнести эту архитектурно-конструктивную деталь к образу пальмы позволяет не только сама пальмоподобная модель колонны с гладким высоким стволом-туловом и кроной-капителью, но и наличие второго идентифицирующего признака: рельефного изображения пальм на всех трех видимых гранях капители. Изображенные здесь пальмы представляют самый распространенный и характерный иконографический вариант с тонким, высоким, чешуйчатым (на димитриевских капителях перевитым) стволом и раскидистой метельчатой кроной. Эти пальмы не имеют лишь плодов. Такой вариант использован повсеместно в искусстве христианского мира. Наиболее близкая аналогия находится на вратах св. Раньери (1180) Пизанского кафедрального собора3. Уподобление же пальмы колонне находим, например, на рельефе VI в. из равеннской базилики Сан-Витале4.
В колонках-пальмах аркатуры применен прием тройного Обозначения образа: ствол пальмы покрыт пальметками, а из ее кроны-капители вырастают дополнительные пальмовые древа, которые располагаются уже на надтимпанном поле (ил. 3). Таким образом, аркатура структурируется пальмами, примеры чего встречаются в христианском искусстве5. Часто между пальмами-колонками ставятся святые6.
Образ пальмы дополнен многолистной пальметтой, т.е. типичным пальмовым листом или пальмовой ветвью. Он применен всюду как деталь образа (например, как символ древа, в которое преобразованы хвосты и крылья животных и птиц) и как элемент орнамента. Наиболее выражен мотив в сюжетно-орнаментальной резьбе порталов.
Пальмовидные древа второго яруса фасадов размещены лишь в пятом снизу и в прилегающих к нему рядах, возле
-117-
конных святых7. Образ их упрощен до знаковости символа, но снабжен всеми характерными кодами: прямым стволом, метелкообразной кроной и плодами, которые в одном случае свисают по сторонам от ствола, а в другом один крупный плод вырастает из вершины кроны. Своеобразно переработанная иконография таких пальм находит основание как в раннехристианской (рельефы трона-реликвария св. Марка VI в., равеннские рельефы), так и в средневековой изобразительных традициях (рельефы церкви св. Лазаря в Отене первой пол. XII в., Корсунских врат сер. XII в., церкви св. Конрада в Молфетте второй пол. XII в.).
Рельефные образы Димитриевского храма многозначны и емки. Они вмещают в себя ветхозаветный прообраз, новозаветное его осмысление и дохристианскую общемировую мифопоэтическую семантику мирового древа как источника жизни. В контексте христианского памятника для нас важны первые два аспекта символики образа. Христианские представления о древе оформились в такие понятия как древо райское, древо крестное, древо познания добра и зла, древо вечной жизни. В раннем христианстве сам Христос символически осмыслялся как древо новой и вечной жизни. Пальма же — известный знак победы в античной, ветхозаветной и новозаветной традициях, атрибут победителей, триумфаторов, а пальмовая ветвь — предмет их радостного чествования и веселия. Чествование Христа как победителя образно проиллюстрировано сюжетом Откровения Иоанна: «После сего взглянул я, и вот, великое множество людей... стояло пред престолом и пред Агнцем в белых одеждах и с пальмовыми ветвями в руках своих» (Откр. 7, 9) (параллель известного евангельского сюжета Входа Христа в Иерусалим).
Новизна осмысления сюжета христианской культурой в том, что победа перенесена на образ Христа, как победителя смерти, на одну из главных тем христианства — тему Воскресения (изобразительные примеры пальмы у Креста в значении обобщенного символа Воскресения находим на рельефах саркофага Ярослава Мудрого конца Х—нач. XI вв., пещерной каппадокийской церкви близ Чавушина, середина X в.). Отсюда проистекает и тесная связь образа пальмы
-118-
с храмом как образом Небесного Иерусалима, в котором тема Воскресения является основополагающей. Пальмы (колонны), помещенные на всех уровнях постройки, приобретают зримый облик ограды, обрамления храмового пространства живыми растущими элементами, создавая отчетливую модель Священного Сада, Рая, Царствия Божия, становятся символами цветения и радости.
А далее, пальмами аркатуры, порталов и прясел, развиваются тема врат (арочные врата интерколумний, порталов и окон), тема входа в Царствие Божие и сопутствующая этому тема встречи, приветствия пальмовыми ветвями у врат Небесного Иерусалима. Тем самым становится обоснованным помещение пальм возле конных святых и их «полет» в окно, в те узкие врата-дверь, которая олицетворяет Христа: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется» (Ин. 10, 9).
Христологическую тему несет и образ ВИНОГРАДНОЙ ЛОЗЫ, известный символ Евхаристии (Мф. 26, 28-29) и самого Христа на основании его слов: «Я есмь истинная виноградная Лоза, а Отец Мой Виноградарь» (Ин. 15, 1), «Я есмь Лоза, а вы ветви» (Ин. 15, 5). Это небесное растение райского сада («раискаго сада, нб(с)нго виногра(д) красныя леторасли»8 уподобляет церковь земную Раю9 и является образом самой Церкви, уподобленной винограду, растению, украшенному плодами, насажденному и хранимому самим Богом: «и о входящи(х) в добрыи виногра(д) въ црквъ»10. Виноград по ветхозаветной традиции выступает и как образ богоизбранного народа, выведенного из Египта и насажденного на новой земле11, а лоза связана с темой Соломона (которая в димитриевской пластике является одной из ведущих), как характеристика времен мира и благоденствия в период его правления (3 Цар. 4, 25; Мих. 4, 4). Наделена лоза и богородичной символикой: «Бце Дво ты еси лоза истинныа»12.
Среди рельефов присутствует и образ «дерева виноградной лозы» (Иез. 15, 2-6), которое имеет избранность и преимущество перед другими деревьями за свою плодовитость.
Особенность образа виноградной лозы среди димитриевской пластики заключается в ее художественном решении.
-119-
Стилизованная схема лозы достаточно условна, хотя имеет все характерные элементы: изогнутый стебель, плоды и листья, форма которых весьма близка к виноградной (ил. 4). Плод-шишка ее напоминает как гроздь, так и колос, обобщение, которое становится символом Евхаристического хлеба.
В соборной пластике образы виноградной лозы сосредоточены на восточном фасаде, где развернута картина Рая. В пряслах же лоза расположена в основном по схеме обрамления (замыкания) компартиментных композиций, вблизи «межи», с достаточным расстоянием между парой, что по талмудической традиции принципиально для «законного виноградника»13.
Тему Христа и литургии закрепляет собой дерево семичастной структуры двухъярусного попарного ветвления, представляющее художественный образ СВЕТИЛЬНИКА-СЕМИСВЕЧНИКА. Подобных деревьев вырезано по нескольку на каждом из фасадов, и множество их находится на восточном фасаде. Изобразительно-структурное решение образа — общая семичастная форма, по три ветви на каждой стороне, наличие бутонов и цветов, роль которых несут шишки и листья, — позволяет соотнести его со светильником Скинии Завета, как его прообразом (ил. 5, 6).
Светильник Скинии был сделан по облику, который показал Господь Моисею на горе (Исх. 25, 31-40). Зримая структура светильника достаточно четко сформулирована ветхозаветным текстом: «шесть ветвей должны выходить из боков его: три ветви светильника из одного бока его и три ветви светильника из другаго бока его; три чашечки на подобие миндальнаго цветка, с яблоком и цветами, должны быть на одной ветви, и три... на другой... так на всех шести ветвях... а на стебле светильника должны быть четыре чашечки на подобие миндальнаго цветка с яблоками и цветами» (Исх. 25, 32-39).
Иконографическую схему мотива находим в нескольких источниках. Древними являются рельефы на монете периода Хасмонеев (I в. до н.э.) и на арке Тита (81). Последний изображает сцену триумфа римлян после покорения Иудеи и демонстрацию трофеев Иерусалимского храма, в том чис-
-120-
ле труб и светильника-семисвечника. Первые христианские изображения светильника на надгробных плитах и лампах придерживались этого образца, но потом они перешли в условную схему14, что важно для наших рассуждений. О присутствии на фасадах Соломоновой постройки светильника говорит изображение ее на донышках древних сосудов с семисвечником на фронтоне15.
Символический аспект сюжета раскрывают библейские тексты. В Ветхом Завете светильник называется символом горения Давида в Иерусалиме перед лицом Бога (3 Цар. 11, 36). Откровение Иоанна раскрывает несколько символических значений светильника: «...семь светильников.. суть семь церквей» (Откр. 1, 20); «...и семь светильников огненных горели пред престолом, которые суть семь духов Божиих» (Откр. 4, 5). Светильник по Евангелию от Иоанна — прообраз Христа, который сам себя называет «свет миру» (Ин. 8, 12). Это же число соответствует «семи столпам Соломонова Храма Премудрости, который в софиологической символике интерпретировался как воплощение Христа»16. В то же время это и богородичный символ: «Благословенна ты в женах, которую прозорливый Захария провидел в златом светильнике», читаем мы в Слове на Благовещение Андрея Критского17.
Семисвечник, как обязательный элемент напрестольной литургической утвари православных храмов, несет в себе тем самым и тему литургии.
Однако ключевым для нас объяснением символа, в связи с концепцией Димитриевского храма как образа Небесного Иерусалима, является следующий текст Откровения: «И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего, ибо слава Божия осветила его, и светильник его — Агнец» (Откр. 21, 23). Гимнографическая традиция также называет Христа светом бессмертным, «так что светильник означает самого Спасителя, или Царство Небесное»18.
Семичастное древо трехъярусного вертикального построения (ил. 7), отражающее идею восхождения, в христианском контексте может быть осмыслено как образ ЛЕСТВИЦЫ. Образ Лествицы несет в себе идею восходящего пути: к духовному совершенствованию, восхождению к
-121-
небу, к Храму, к Богу (для небесных сил также и обратного движения от Бога к людям). Идея, заложенная в шумерских зиггуратах и индуистских ступах — священных сооружениях из камня, — лестница которых (или подъем по спирали) вела к храму на его вершине, была закреплена в ветхозаветной традиции сюжетом «Лествицы Иакова». Иаков, третий из великих патриархов, увидел во сне лестницу как знак богоизбранности данного места, которое он осмыслил как «врата небесные» и «дом Божий»: «И увидел во сне: вот, лестница стоит на земле, а верх ея касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней» (Быт. 28, 12).
В раннехристианскую эпоху тема была развита византийским монахом Иоанном Лествичником в сочинении «Лествица Райская» (590) применительно к явлению иноческого подвижничества в качестве руководства на пути духовного восхождения19. Наиболее зримо идея проиллюстрирована текстом Слова 30 «Лествицы»: «Восходите, восходите всходы усердно в сердце своем, братие...»20. В литургических текстах Лествица сравнивается с Крестом: «Крсте, нбсная лествице, степенемъ наставниче, хрстова высота и слава еси»21.
Несколько рельефов изображают трехчастное древо, близкое по композиционной структуре Кресту, процветшему всеми окончаниями (ил. 8). Эта известная по многочисленным памятникам схема в резьбе Димитровского храма дополнена плодами, свисающими по обе стороны нижней части Креста.
Крестообразную композицию, дополненную плодами, имеют несколько деревьев, принадлежащих второму ярусу фасадов. Форма процветших окончаний вершины и поперечной планки листовидная и чаще всего трехчастная, что вполне объяснимо в рамках христианской традиции; плоды характерно шишкообразные, напоминающие виноградную гроздь, а также колос. Процветший Крест несет идею вечного обновления и бессмертия. В данном иконографическом изводе идея усилена наличием плодов.
Истоки образа процветшего Креста, имеющего непосредственную сущностную связь с Древом, но, главное, процвет-
-122-
шего Креста с плодами, лежат в ветхозаветной истории. По нашему мнению, его прообразом служит чудесно процветший в Скинии Завета жезл первосвященника Аарона (Чис. 17, 5-8). Преемственная связь между жезлом Аарона и православным Крестом прослеживается в том, что местонахождением обоих служит престол Господа Бога22. Связь того и другого с процветшим Древом устанавливается через словесное описание прообраза: «...жезл Ааронов... расцвел, пустил почки, дал цвет и принес миндали» (Чис. 17, 8). Мысль о жезле Аарона как прообразе Креста присутствует и в исследовании протоиерея Александра Салтыкова, который высказывает мысль и о том, что сам престол в православном храме «есть реальный символ Древа Жизни»23.
Художественное решение процветшего Креста-древа в резьбе собора буквально соответствует своему ветхозаветному прообразу, иллюстрируя все названные качества вплоть до темы плодоношения, которая представлена двумя крупными «миндалями». Символически эти плоды открывают еще и тему познания добра и зла, ориентируя зрителя на одно из райских древ — древо познания, которое ветхозаветным текстом выделено из всех других видов: «И произрастил Господь Бог из земли всякое дерево... и дерево жизни посреди рая, и дерево познания добра и зла» (Быт. 2, 9).
Жезл Аарона в образе процветшего Креста имеет другие важные значения. Он входит в круг богородичной символики. Их объединяет тема «неоплодотворенного плодоношения»24. Крест процветший олицетворяет также самого Христа, о чем говорят изображения такого Креста на актовых печатях X — XV вв., сопровождающиеся инициалами «ИС. ХС»25. Помимо того, изображение Креста в резьбе храма присоединяет к себе и черты пальмы, что дает яркий образ победы Христа.
Традиция изображения процветшего Креста повсеместна. Иконография значительного числа древ построена по схеме шестилучевой розетки с ветвлением побегов из одной точки. Она имеет рационально-продуманное, центричное, с обязательным заполнением углов, построение, которое заставляет видеть в ней некий чертеж, отчетливую знаковость, что само по себе не может являться случайностью.
-123-
По нашему мнению, совершенная шестилучевая форма пятилистного древа объединяет несколько существенных для содержания соборной пластики понятий: образы Древа Райского, шестиконечной звезды царственности Давида, косой крест и монограмму Христа, составленную из букв «I» и «X» (или хризму из букв «X» и «Р»), которые представлены соответственно вертикалью основного ствола и диагоналями боковых ветвей (ил. 9, 10). Последние два символа в раннехристианские времена представляли своеобразную икону Христа. Изображения эти распространены в памятниках всего христианского мира. В древнерусском искусстве особенно ярко этот мотив отражен в мозаиках и резьбе Софии Киевской.
Прием ветвления побегов во все стороны из одной точки, из середины общей композиции, позволяет отнести мотив к образу Древа как центра, средоточия жизни. В христианском аспекте оно может быть определено категорией Рая, что подкреплено текстом Писания, где говорится о дереве «жизни посреди рая» (Быт. 2, 9). Показ на окончаниях планок хризмы листьев (либо шишек-плодов) относит мотив к кругу процветших крестов. Мотив «процветания» деревьев, хвостов животных и птиц, Креста относится к сквозной теме соборной пластики. При этом часто используется как трилистник-крин (фигура сама по себе сакральная), так и пятилепестковая пальметка, выражающая понятие пальмовой ветви.
Существенно отметить, что поздняя резьба храма (реставрационное воссоздание в XIX веке разрушенных древних фрагментов)26 не воспроизводит образ хризмы: к XIX веку символ был забыт или не понят.
Делая вывод, отмечаем, что характерной чертой рельефной пластики Димитровского храма является обращение к ветхозаветным прообразам и проведение через них новозаветных понятий. В итоге каждый из образов использован для раскрытия главного смысла резьбы - христологической темы.
-124-
Примечания:
1 Гладкая М.С. Рельефная пластика Дмитриевского собора XII века во Владимире. Некоторые результаты работы над «Каталогом» // Вестник Российского гуманитарного научного фонда. 1997. №4. С. 154—161.
2 Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII—XV веков. Т. 1. С. 113—127. См. также: Лифшиц Л.И. К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей Владимиро-Суздальской Руси XII в. // Дмитриевский собор во Владимире. К 800-летию создания. М., 1997. С. 170.
3 Бонанно Пизано. Врата св. Раньери, бронза. 1180. Пророки под пальмами на брикетах 12 и 24. Пиза, кафедральный собор. См.: Фрассинетти Ф. Пиза: Путеводитель. Болонья, б.г. С. 18, 20.
4 Tesori d'arte cristiana a cura di Stefano Bottari. V. 1. Dal paleocristiano al romanico. Bologna, s.a. P. 140.
5 Рельеф
обелиска Феодосия на Ипподроме в Константинополе.
6 Фрагмент композиции Вознесение. Мозаика церкви св. Софии в Солуни. XI—XIII вв. См.: Покровский Н.В. Очерки памятников христианского искусства. СПб., 1999. С. 264, ил. 71.
7 Гладкая М.С. Материалы каталога рельефной пластики Дмитриевского собора во Владимире. Владимир, 2000. С. 11—26.
8 Слова
Кирилла Туровского из сборников XIV в. Цит. по: Словарь древнерусского языка
(XI—XIV вв.). Под ред. Р.И. Аванесова. Т.
9 Лифшиц Л .И. К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей ... // Дмитриевский собор во Владимире. К 800-летию создания. С. 164.
10 Григория Богослова 16 слов с толкованиями Никиты Ираклийского, XIV в. Цит. по: Словарь древнерусского языка (XI—XIV вв.). Под ред. Р.И. Аванесова. Т. 1. С. 126.
11 Лифшиц Л.И. К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей ... // Дмитриевский собор во Владимире. К 800-летию создания. С. 160.
12 Служба Феодосию.
Киево-Печерский Патерик (Арсениевская редакция),
-125-
13 Талмуд. Мишна и Тосефта. (Кн. 1 и 2). Т. 1. С. 150, 148—164.
14 Уваров А.С. Христианская символика. Ч. 1. Символика древнехристианского периода. М., 1908. С. 191.
15 Айналов Д.В. Детали палестинской архитектуры и топографии на памятниках христианского искусства // Сообщения Императорского Православного общества. Т.VI. СПб., 1895. Рис. 11.
16 Царевская Т.Ю. «Семь спящих отроков эфесских» в литургической программе церкви Благовещения на Мячине («в Аркажах») // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 176.
17 Андрей Критский. Слово на Благовещение // Избранные Слова св. Отцев в честь и славу Пресвятой Богородицы. СПб., 1868. С. 104.
18 Уваров А.С. Христианская символика. Ч. 1. Символика древнехристианского периода. С. 191.
19 Смирнова Э.С. Лицевые рукописи Великого Новгорода. XV в. М., 1994. С. 185.
20 Там же. С. 181.
21
Канон честному Кресту. Песнь
22 Лопухин А.П. Библейская история Ветхого Завета. Монреаль. 1986. С. 145.
23 Салтыков А., протоиерей. Библейские основы иконопочитания // Мир Божий. 1997, №1.С. 93.
24 Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1997. С. 44.
25 Янин В.Л., Гайдуков П.Г. Актовые печати Древней Руси X—XV вв. Т. III. М., 1998. С. 150—158, 274. Табл. 16, рис. 324—341а.
26 Гладкая М.С. Реставрация фасадной резьбы Дмитриевского собора в 1838—1839 гг. // Дмитриевский собор во Владимире. К 800-летию создания. С. 60—80.
-126-
Ил. 1. Собор св. Димитрия. Конец XII в. Вид с юго-востока.
Ил. 2. Пальмы-колонны апсид и барабана. Собор св. Димитрия.
-127-
Ил. 3. Пальмы-колонки аркатуры. Собор св. Димитрия.
-128-
Ил. 4. Виноградная лоза. Рельеф южного фасада. Собор св. Димитрия.
Ил. 5. Изображение светильника-семисвечника среди принадлежностей иудейского богослужения. Стеклянный сосуд из римских пещер. IV в.
Ил. 6. Древо — символический образ светильника-семисвечника. Рельеф южного фасада. Собор св. Димитрия.
-129-
Ил. 7. Древо — символический образ Лествицы. Рельеф северного фасада. Собор св. Димитрия.
Ил. 8. Древо — Крест процветший. Рельеф западного фасада. Собор св. Димитрия.
-130-
Ил. 9. Древо — символический образ хризмы. Рельеф северного фасада. Собор св. Димитрия.
Ил. 10. Древо — символический образ хризмы. Изображение на серебряном браслете из клада Старой Рязани. XII—XIII вв.
-131-
Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.
Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.
Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.
Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.
Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.
Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,
академик Российской академии художеств
Сергей Вольфгангович Заграевский