РусАрх

Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры

О БИБЛИОТЕКЕ

КОНТАКТЫ

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

Источник: Гордин А.М. Стенные росписи мастеров Андрея Боголюбского. В кн.: Памяти Андрея Боголюбского. Сб. статей. Москва – Владимир, 2009. С. 168–206. Все права сохранены.

Электронная версия материала предоставлена библиотеке «РусАрх» составителями сборника. Все права сохранены.

Иллюстрации приведены в конце текста.

Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2009 г.

А.М. Гордин

Стенные росписи мастеров Андрея Боголюбского

Если начало белокаменного строительства в Суздальской земле связано с именем Юрия Долгорукого, то в истории монументальной живописи края важнейшей точкой отсчета служит неожиданное появление здесь поздней осенью 1155 г. князя Андрея Юрьевича «Того ж лет(а) ... иде Андьреи от о(т)ца своiего Суждалю» (ПСРЛ. I. Стб. 346).

Было бы опрометчиво думать, что на берега Клязьмы и Нерли мастера стенного письма прибыли прямо в обозе князя – вместе с попом Микулой, диаконом Нестором и «брюхатой» Микулиной попадьей, хотя именно в этом обозе находилась замечательная греческая икона («сия же икона, яко прешла бе всехъ образовъ»), известная ныне миру под именем Владимирской.

И тем не менее, художники явились весьма скоро, как и присланные императором Фридрихом ломбардские зодчие и резчики по камню. Ни те, ни другие не начинали «с чистого листа». Помимо нескольких новеньких, еще не расписанных белокаменных церквей, в Залесской Руси существовало уже более полувека, по крайней мере, одно, украшенное стенными росписями здание – возведенный на рубеже столетия дедом Андрея большой «Мономахов» собор в Суздале. Но все же именно росписям эпохи Андрея Боголюбского, наряду с архитектурными постройками его времени, суждено было создать тот неповторимый образ монументального искусства, который так выделяет Владимиро-Суздальское княжество на культурной карте средневековой Европы.

* * *

Одной из первых работ изографов Андрея Боголюбского стала роспись церкви святой Богородицы во Владимире – начального ядра нынешнего Успенского собора. «В лет(о) 6669 почата быс(ть) писати цркы в Володимери Золотоверхая · а кончана августа въ ·л·» (ПСРЛ. I. Стб. 351). Факт исполнения росписи за один летний сезон, буквально на следующий год после завершения строительства, обнаруживает не только понятное нетерпение заказчика, но и наличие достаточного числа умелых мастеров. Едва ли их могло быть меньше трех-четырех. К тому же, учитывая размеры храма, трудно сомневаться, что то была наиболее крупная их работа в Залесской Руси. Она же, единственная, осталась на страницах летописи. Владимирский летописный свод начала XIII в. и его продолжение в составе Лаврентьевской летописи неизменно сообщают о «подписании» одних лишь епископских соборов – ростовского (1187), суздальского (1230 – 1233), владимирского (1237 г.: роспись притворов). В этот же ряд должно быть поставлено и известие 1161 г., ибо святая Богородица Владимирская изначально мыслилась ее создателем в качестве если не «митропольи», то уж во всяком случае, епископии. Подобную же избирательность внимания обнаруживает, кстати, и раннее новгородское летописание. Поскольку известие об окончании строительства владимирской Златоверхой не сопровождается в летописи сообщением о ее освящении, допустимо полагать, что роспись церкви, как то нередко случалось, была осуществлена с неразобранных строительных лесов¹.

Однако прежде чем приступить к этой работе, живописцы, по-видимому, успели расписать небольшую церковь боголюбовского замка. Думать так позволяют позднее Житие Андрея Боголюбского и «Летопись Боголюбова монастыря» игумена Аристарха, а также принятая историками хронология владимирского белокаменного строительства. Даже после обрушения церкви в 1722 г. в обители живо сохранялась память о ее «преизряднейшем греческом иконописании». Раскопками и натурными исследованиями 1930-х гг. установлено, что стенным письмом была украшена не только церковь, но и интерьеры княжеских палат, включая свод узкой винтовой лестницы в лестничной башне. Кроме того, имелись и наружные росписи – в арках и на сводах под переходами из палат и башен на хоры.

Несмотря на давнюю публикацию этих открытий², подлинной сенсацией стало обнаружение в 1989 г. следов монументальной росписи под аркой Золотых ворот во Владимире – в том числе и в замковой части свода, которую до тех пор считали переложенной при возведении в начале XIX в. новой надвратной церкви3. Роспись на своде, несомненно, первоначальная и, с учетом летописного известия 1164 г. «священа быс(ть) цркы на Золотых воротех Володимери», может быть приблизительно датирована серединой 60-х гг. XII в.

Одновременно с Золотыми воротами строилась не разысканная до сих пор «по-настоящему» церковь Спаса во Владимире, о закладке которой одна из летописей (Тверской сборник) сообщает под 1162 г. (ПСРЛ. XV. Стб. 234), другая (Лаврентьевская) под 1164 г. (ПСРЛ. I. Стб. 351)⁴. Два кусочка фрески, найденные Н.Н. Ворониным в ходе археологической разведки к западу и северу от существующего церковного здания, вполне можно отнести к 60-м гг. XII в.: один – фрагмент с сочетанием розовой и перекрывающей ее синей краски и белил, другой – однотонный, теплого ярко-красного оттенка.

Судя по находкам фресковых гвоздей, расписана была и сохранившая, подобно боголюбовской церкви, всего два-три ряда цокольной кладки церковь святого Георгия во Владимире. Н.Н. Воронин, принимая в качестве даты освящения церкви 1157 г. (летописи предлагают также 1152 – 1153 и даже 1129 г.), связывал завершение ее строительства и, соответственно, создание росписи с именем Андрея Боголюбского5. Подтвердить или опровергнуть эту гипотезу могут лишь находки самих фресок – при раскопках либо на древних камнях в кладке существующего храма, возведенного, как и нынешняя церковь Спаса, после разрушительного городского пожара 1778 г.

В отличие от отца, ставившего города, а в них каменные и деревянные храмы, в разных уголках своего обширного, но малонаселенного княжества, князь Андрей Юрьевич в первую очередь заботился о благоукрашении избранной им столицы. Не случайно, в течение без малого двадцати лет его княжения не были расписаны ни возведенная его же мастерами взамен сгоревшей церковь святой Богородицы в Ростове, ни построенная Юрием Долгоруким «в свое имя» церковь в Юрьеве-Польском (предшественница знаменитого своим узорочьем собора 1230 – 1234 гг.)6 Иная артель «церковных росписников» и для иного заказчика трудилась в Кидекше7. Таким образом, едва ли не единственной работой изографов Андрея Боголюбского за пределами Владимира и Боголюбова была роспись церкви святого Спаса в Переяславле.

О достройке переяславского Спаса Андреем Боголюбским как об одной из заслуг князя упоминает в связи с посажением его ростовцами и суздальцами «на отни столе» (1157) владимирский летописный свод: «…и по смрти о(т)ца своего велику памят(ь) створи, – говорится в Лаврентьевской летописи, – … и црквь сконча юже бе заложилъ преже о(те)ць его · стаг(о) Сп(а)са камену» (ПСРЛ. I. Стб. 348). Родственные же так называемому Летописцу Переяславля Суздальского (начала XIII в.) Радзивиловский и Московско-Академический списки уточняют: «в Переяславли новем». Несмотря на известное противоречие этих сведений традиции ростовского летописания, тот факт, что церковь в Переяславле достраивалась после окончательного ухода Юрия в Киев (1154) и появления в крае «сына его старейшаго» Андрея (1155), едва ли может быть поставлен под сомнение.

Согласно Н.Н. Воронину, «майоликовый пол собора – дело рук мастеров Боголюбского: переславские плитки тождественны боголюбовским. Поливная плитка с синим орнаментом... тождественна по цвету и узору плитке из владимирского Успенского собора (1158–1160 гг.)». Нарядный пол мог появиться лишь после «подписания» храма. Вероятно Н.Н. Воронин поэтому столь уверенно связал с именем Андрея Боголюбского также и создание росписи8. Не исключено даже, что Переяславль был именно тем местом, где князь Андрей Юрьевич пожелал впервые опробовать силы оказавшихся в его распоряжении «церковных росписников».

Напротив, стенопись храма Покрова на Нерли следует числить среди поздних, а возможно, и последних работ этих мастеров. Церковь на устье Нерли традиционно датируется, на основании Жития Андрея Боголюбского, 1165 – 1166 гг.9 (что касается летописи, то после 1164 г. всякие строительные известия надолго исчезают со страниц владимирского свода).

* * *

Обрывки росписей, открытые за последние полтораста лет почти во всех названных выше церквях, способны дать известное представление как о содержании отдельных частей, так и об общих принципах организации храмовой росписи, которых придерживались в своей работе изографы Андрея Боголюбского.

Почти целиком сохранившуюся, пусть и крайне вылинявшую и поблекшую роспись до 1878 г. можно было видеть в куполе и узком, высоком барабане церкви Покрова на Нерли. К счастью, роспись эту успел скопировать (ил. 1: а, б) и кратко описать в 1859 г. неутомимый рисовальщик русских древностей академик живописи Ф.Г. Солнцев, специально командированный во Владимир только что созданной в тот год в столице Императорской Археологической Комиссией10.

Скуфью примерно на две трети ее диаметра занимало обычное погрудное изображение Вседержителя в венце переливчатой изумрудно-зелено-желтой «славы». Торжественным эскортом окружал его на склонах свода и вверху барабана ангельский собор: четыре стройные фигуры архангелов в императорских лоратных одеждах и, меж ветвями образуемого ими креста – шесть необычно сгруппированных по трое херувимов и два шестикрылых серафима11. Общее число небесных стражей достигало таким образом двенадцати: все примерно одинакового «роста»; однако, если верить солнцевскому рисунку, изящные архангелы заметно уступали внушительностью многокрылатым. В высоко подъятой деснице каждый архангел, словно воин копье, держал увенчанный крестом посох-мерило, а в шуйце, в согласии с обычной иконографией, по небольшой сфере, напоминающей о власти Христа над мирозданьем.

Ниже, над арочными окнами барабана, шел пояс сплетавшихся в цепочку медальонов с погрудными изображениями апостолов. В простенки между окнами было вписано восемь ростовых фигур, приближавшихся по масштабу к купольным архангелам, но все же неспособных эти высоченные простенки собой заполнить (отсюда – прорастающие трезубым крином пологие трехлопастные дуги над их головами)12.

Фигуры в простенках, несомненно, пророки13. Однако на солнцевской копии ни одного с царским венцом (стеммой) среди них нет. Означает ли это, что образы царей Давида и Соломона, неизменно присутствующие среди купольных пророков на восточных простенках трибуна, в данном случае представлены не были?

Даже слабые очерки голов и торсов медальонных и ростовых святых дают почувствовать отсутствие в них строгой фронтальности и, более того, пространственную активность большинства фигур, лишенную, впрочем, какой-либо экспрессии.

Одновременное присутствие апостолов и пророков, равно как и крайне оригинальные троицы херувимов14, делают программу купольной росписи Покрова на Нерли едва ли не уникальной, хотя ее композиционное ядро вполне логично вписывается в эволюционный ряд, открываемый на Руси купольными композициями киевской и новгородской Софии. Не менее уникальна в своей законченности и жесткая декоративная система росписи – настоящий каркас, образованный в основном не обычными разгранками, а лентами стилизованного белофонного аканфа.

Вместо грозного Пантократора Софии Киевской и других памятников предшествующей эпохи солнцевская акварель показывает нам характерный для позднекомниновской живописи кроткий, почти евангельский образ Христа15. Удлиненный овал лица, тонкость не лишенных молодости черт, тонкость перстов. Столь же характерно, с точки зрения иконографических предпочтений зрелого XII в., двуперстное благословение Спасителя.

Напротив, «набранная» из мелких ромбов переливчатая слава на фоне византийских памятников XII в. выглядит изрядным архаизмом16. В интерпретации одного из современных исследователей, эта «слава» похожа «на драгоценный камень, украшенный мелкой огранкой». «Блистающая слава Христа в сочетании с образами небесных сил заставляет вспомнить строки пророчества Иезекииля: «И подобие над главою животных яко твердь, яко видение кристалла… И под твердию крила их простерта, парящее друг ко другу… И над твердию, яже над главою их, яко видение камене сапфира, подобие престола на нем, и на подобии престола подобие якоже вид человеч сверху» (Иез.1:22–27). Ему вторит стих второй 79-го псалма: «Пасый Исраиля, вонми; наставляй яко овча Иосифа, седяй на херувимах, явися» (Пс.79:2)»17.

Долгое время считалось, что купольная роспись Покрова на Нерли утрачена целиком и безвозвратно. Публикуя прорисовки солнцевских акварелей, Н.Н. Воронин констатировал сохранность в куполе и на сводах одних лишь закреплявших фресковый грунт широкошляпочных гвоздей. Гвозди да рваные остатки самого грунта в скуфье хорошо видны на фотографиях интерьера храма в более поздних изданиях. Глядя на эти снимки, можно ли поверить, что в ходе реставрационных работ начала 1980-х гг. владимирским реставраторам посчастливится обнаружить в куполе островки красочного слоя? В частности, будут обнаружены остатки «славы» (как оказалось, окаймленной не только аканфом, но и отсутствующими у Солнцева охристыми разгранками), остатки верхней части одного из архангелов и, что особенно важно, четкие остатки одной из «групп» херувимов. «Просматривается графья всех трех нимбов, причем средний херувим расположен несколько впереди. Размер нимбов 32 см. Частично виден рисунок крыльев среднего херувима, написанных темно-красной охрой, а также первичный рисунок головы, выполненный углем. Размер ее 18 см. На лике этой же фигуры сохраняются остатки зеленого санкиря. На двух крайних херувимах... рисунок голов почти не просматривается. На нимбах же сохраняются фрагменты желтой охры. Фон вне изображений был, вероятно, синим, так как в настоящее время сохраняются остатки черной рефти»18.

* * *

В куполе переславского Спаса до реставрации 1890-х гг. были «заметны цветные пятна, но ... зеленоватаго цвета, который, – отмечал очевидец, – в остальных фресках не встречается в том тоне, как в куполе». Возникали сомнения, «не новая ли там живопись, тем более, что при основании купольнаго свода сделан трафаретный узор в новом вкусе»19. Весьма вероятно, однако, то была даже не живопись, а лишь колонии зеленых водорослей.

Конху средней апсиды переяславского собора занимало изображение Богородицы с Младенцем на престоле с двумя предстоящими ангелами20. Для византийских алтарных росписей XI–XIII столетий этот образ наиболее типичен, чего не скажешь о монументальной живописи домонгольской Руси, где властно дает о себе знать киевская традиция изображения в апсиде Богоматери в рост: сперва Оранты (София Киевская, София Новгородская, крещальня собора Елецкого монастыря в Чернигове), затем Оранты с архангелами (Михайловский Златоверхий собор в Киеве, «Остерская божница») и, наконец, Великой Панагии – она же Богородица Воплощение – с архангелами и святыми (Спасская церковь Евфросиньева монастыря в Полоцке (?), Спас-Нередица).

Но все же основной объем древних фресок переславского собора, расчищенных из-под побелок в 1862 и 1869 гг. стараниями Н.А. Артлебена и уже тогда справедливо датированных им XII в., составляли картины Страшного суда на стенах и сводах под хорами21.

Тема второго и славного Христова пришествия (ил. 2) перешла под «полати»-хоры белокаменных суздальских церквей из нартексов (дополнительных западных помещений) больших многостолпных храмов эпохи Киевской Руси, к числу которых относился, кстати, и упомянутый плинфяной Мономахов собор в Суздале22. Нартексный вариант размещения «Страшного суда», вместе со всеми иконографическими подробностями сюжета, в свою очередь, усвоен был от Византии. В силу общепринятого порядка храмовой росписи он предполагал ориентацию всей композиции на восток, где напротив входа, над внутренней дверью в церковь главенствовало изображение Христа с молитвенно предстоящими Ему главными ходатаями за человеческий род, Богородицей и Иоанном Предтечей, в окружении ангелов. В нартексах греческих церквей «Страшный суд» порою целиком умещается на сводах и люнетах.

Под хорами владимиро-суздальских храмов, в том числе и шестистолпной владимирской Златоверхой, реализовать описанную схему в неизменном виде было по существу невозможно. Оптимальный выход был найден в перенесении образа Судии на западную стену, в люнет над порталом. При этом сцена апостольского суда строго ограничивалась пределами среднего нефа, а картины Рая и Ада закономерно менялись местами23.

Именно такой порядок росписи угадывался по фрагментам, сохранявшимся в переяславском соборе. В зените среднего коробового свода царило изображение святого Креста в медальоне, несомом двумя летящими ангелами24 – словно insignum перед лицом возвращающегося с триумфом императора. «И вдруг, после скорби дней тех, солнце померкнет, и луна не даст света своего, и звезды спадут с неба, и силы небесные поколеблются; тогда явится знамение Сына Человеческого на небе…» (Мф. 24:30). Ниже, на склонах свода, можно было видеть апостолов-судей, по четыре на каждом, торжественно восседавших с раскрытыми книгами в руках. За спинкою их скамьи – кажется, в четыре ряда – стояли ангелы. Полуфигуры ангелов переднего ряда в спокойном ритме чередовались с головами апостолов, и широкие нимбы тех и других были расположены почти в шахматном порядке (ил. 3). Как апостолы, так и ангелы в большинстве должны были составлять классические рифмованные пары: в три четверти друг к другу – словно в молчаливой беседе. На раскрытых книгах апостолов «в прочерченных острием линейках», по обыкновению, были указаны их имена: крупные «русские буквы квадратной формы, по две в каждой строке». К сожалению, очевидец сохранил нам лишь два имени – Варфоломей и Филипп. Оба апостола были изображены на северном склоне свода25 и, как самые молодые, несомненно, крайними в ряду.

Ниже, как и положено, написаны были лики предстоящих Суду праведников. Именно их должен был иметь в виду Н.А. Артлебен, указывая, что «на сохранившейся местами штукатурке западной стены, около входа, видны фигуры, принадлежавшия к картине страшного суда», а на западном склоне правой арки – «три фигуры в фелонях»26. Последние, очевидно, являли собой лик святителей: обозначение группы малым числом фигур, над головами которых заметны плечи, головы, шапки и нимбы всех прочих – излюбленный прием средневековых живописцев (и при относительно небольшой ширине арки, как нельзя более уместный!). На западном склоне противоположной, левой от входа арки было представлено изгнание осужденных «в реку огненну»: ангел простирал руку «к двум идущим впереди его лицам»27.

Самому нижнему регистру средневизантийских иконных композиций Страшного суда соответствовали сюжеты росписи пилястр средней подхорной арки – горящий в аду богатый евангельской притчи о богатом и Лазаре («фигура в пламени») на северной, воскресение мертвых («фигура весьма неясная и ниже ея – как бы открытая гробница») на южной28. В отличие от первого, второй сюжет, занимающий важнейшее место в иконографии Страшного суда в латинском средневековье, в памятниках византийского мира встречается не так уж часто.

Следуя той же логике, воображение без труда помещает на двух других, тыльных гранях северо-западного столпа клейма с «личинами»-символами вечных мук: «тьма кромешная», «скрежет зубом», «червь неусыпающий», «смола» и «иней»29, а на противоположной стене или даже на своде северо-западной ячейки – текущую широким потоком, увлекая за собой злосчастных грешников, огненную реку и сатану с душою Иуды на лоне, верхом на страшном звере. Здесь же, возможно, были представлены персонификации Земли и Моря, отдающих своих мертвецов.

На одной из половин юго-западного коробового свода, по свидетельству очевидца, видны были «ноги и нижния части платья трех фигур»30 – без сомнения, трех патриархов («Лоно Авраамово») или же тронной Богоматери с двумя ангелами в Раю.

Почти обязательное присутствие «Страшного суда» в росписи русского домонгольского храма – в отличие от византийского или романского – исследователи справедливо связывают с нуждами церковного просвещения паствы, сохранявшими свою насущность и сто, и полтораста лет спустя после крещения Руси Владимиром31. «Всяк имеющий очи», входя и выходя чрез западные церковные врата, оказывался невольным свидетелем кончины мира, суда и вечного воздаяния, как некогда до него – сам князь Владимир, взирая на развернутую пред ним греческим философом «запону · на неиже бе напи(с)но судище Г(с)не» (ПСРЛ. I. Стб. 106). Прямые потомки великого князя были, впрочем, в числе последних адресатов этого наглядного наставления в вере, ибо хоры, на которых молилась и принимала причастие княжеская семья, возвышались ровно над картинами Суда, Ада и Рая – словно бы «по ту сторону добра и зла», как это особенно ярко подчеркнуто в росписи княжеской церкви в Кидекше, где на стенах и сводах «полатей» дивно расцветал, благоухал и оглашался пением птиц райский сад.

Ну, а среди тех, кто молился внизу, непременно попадался какой-нибудь клирик или грамотный мирянин, который, невзирая на строгий запрет «Устава церковнаго» Владимира Святого, с охотою резал на стенах разного рода надписи – в основном, молитвенного содержания. Так, быть может, уже в XII в. появились под хорами переславского собора граффити, о которых сообщает Н.А. Артлебен. «На пилястре, под этой картиной (речь идет о предстоящих Суду святителях. – А.Г.), видна маленькая начерченная острием фигура, руки ея сложены как бы для молитвы, над нею находятся, то же начерченныя острием, изображение креста, с надписями около «Царь славы, Iс. Хс., ни-ка» и молитва «Господи помози рабу своему»; имя писавшаго и следующия строки разобрать было трудно, по неясности надписи и потому, что, под хорами довольно темно. Левее находится также молитва, написанная крупнее, красивым уставом; имя и тут неразобрано»32. Позднее Н.А. Артлебен все же смог дать более точное прочтение первой надписи: «Гди помози рабу своему Василiю Семен… во всякомъ месте и во всякой беде Вла… помол…»33.

* * *

Падуги больших и малых арок вместе с закрестиями столпов и стенных лопаток (пилястр), как и положено, украшала орнаментальная роспись. Документ по реставрации Спасского собора упоминает об остатках «фрескового орнамента на одном из заплечиков юго-западного столба», взятого за образец при проектировании новой декоративной росписи34. Другой источник называет «искусные живописные орнаменты, то в виде сердца человеческаго, то в виде лоз с листьями и цветами, то в виде тонкаго кружева, искусно переплетеннаго в кругах, то, наконец, в виде завес, растянутых по цоколю собора»35.

Как именно были орнаментированы завесы, не известно, есть лишь упоминание о том, что «драпировки с узором в нижней части стен как в церкви, так и в олтаре одинаковыя»36. Наиболее значительные фрагменты можно было видеть в главной апсиде, причем не только на стене, но и на нижней части бортика синтрона (седалища), где сохранялись «остатки написанной завесы с узорами»37.

На крупных, но крайне ветхих фресковых фрагментах завес, открытых летом 1938 г., на «старых камнях» диаконика боголюбовской церкви были заметны косые светло-зеленые линии складок и редкие, некрупные узоры. Один – в виде весьма популярной в средневизантийском искусстве «ощеренной» сердцевидной фигуры «с аканфовым листом внутри» (острием вверх, светло-охристого цвета). Другой – в виде «коричневой рамки» с крестовидно расположенными круглыми отростками и кружком в центре (модификация широко распространенного текстильного орнамента)38.

В церкви Покрова на Нерли, при отрытии небольшого разведочного раскопа «подле западной двери», на стене (судя по всему, ниже уровня кирпичного пола XVI – XVII вв.) «обнаружилась живописная, полинявшая решетка, какая видима была и на стенах Дмитриевскаго собора при вынутии из него также насыпной земли»39. Вполне возможно, что впечатление «решетки» создавали частые линии складок пелен. Однако не следует забывать и о чрезвычайно популярных в живописи интересующего нас времени – как в Византии, так и в Западной Европе – узорных тканях, затканных ромбической сеткой, что фигурируют порой и в качестве завес: к примеру, в росписи южной камеры (придела) на хорах церкви Петра и Павла в Смоленске, вероятно, 60–70-х гг. XII в.

Непригодные для «развески» завес грани массивных профилированных цоколей пилонов переяславского собора были декорированы под мрамор. «Мраморировка» представляла собой относительно крупную мозаику то угловатых, то чуть округлых пятен желтого и темно-синего цвета, оконтуренных ярко-коричневой линией, имитировавшей прожилки камня. По верхнему обрезу цоколя шла угловая темно-красная разгранка, столь же обязательный сантиметровый белильный кант отделял ее от темно-синего поля отлива. Сюжетные композиции должны были начинаться значительно выше, однако трудно вообразить, чтобы и здесь, на пилонах, им также предшествовал пояс завес40.

Иной, более деликатный прием имитации камня демонстрировали остатки росписи «под белый с серыми жилками мрамор», зафиксированные в ходе раскопок 1938 г. в основании фустов подкупольных колонн церкви боголюбовского замка41.

Единственные, хотя и превосходные по сохранности, образцы орнаментации оконных проемов связаны с первоначальной росписью владимирской Златоверхой. Прежде всего, это вновь раскрытый при последней реставрации декор северного окна хор42, конструктивную основу которого составляют одинарные, сопрягающиеся друг с другом под небольшим углом S-образные фигуры (ил. 4). Мягкая манера письма логично сочетается с отсутствием жесткой симметрии и вариативностью элементов заполнения – сложных, хотя и вполне традиционных форм стилизованной лозы. Сравнительно близким аналогом может служить орнаментация одного из окон Борисоглебской церкви Бельчицкого монастыря в Полоцке (вторая четверть – середина XII в.), в основе которой, правда, лежал более обычный остроугольный зигзаг43. Явное морфологическое родство есть и с мотивами лозы из Борисоглебской церкви в Кидекше (бегунок боковой грани одной из лопаток, узоры полотенец в алтаре)44, однако очевидна бόльшая плотность орнаментального рисунка, свойственная искусству зрелого XII в. «боязнь» пустых пространств. Ту же стилистику сохранят и орнаменты более поздней росписи владимирского собора, осуществленной после его расширения Всеволодом Большое Гнездо.

В церкви Покрова на Нерли «признаки орнамента» на откосах окон трибуна отмечал (увы, никак не отразив их на своих рисунках) Ф.Г. Солнцев, эти же «узоры на оконных откосах» вспоминал и Н.А. Артлебен, наконец, намного раньше обоих В.Д. Доброхотов писал, что «в одном из окон видна бордюра зеленоватаго цвета…»45.

* * *

В переславском соборе сцена изгнания грешников в «реку огненну» на западном склоне северной арки, под хорами, была «обведена каймой, в виде закругленной вверху рамки», узор каймы состоял «из ряда кружечков с нарисованными в средине их листиками», т. е. из стилизованного аканфа или пальметт46. В другом, более позднем описании об обрамлениях говорится во множественном числе: «местами сохранились рамки картин, кóймы на краях арок и пилястр…»47. По некоторым данным, орнаментальные арочки имели трехлопастные очертания, и между ними, в шелыгах архитектурных арок, помещались орнаментированные медальоны48.

Существенно, что, как и в случае Покрова на Нерли, то не были декоративные арочки на колонках, столь хорошо известные по росписи Успенского собора эпохи Всеволода (конца 1180-х гг.) и росписи суздальского собора 1230 – 1233 гг.49 Тем большей осторожности поэтому требует датировка фрагментов двух поклонных крестов в основании западных пилястр восточных подкупольных столпов Успенского собора (ил. 5: а, б), где по краям ясно читаются «мраморные» тулова таких колонок, более того, почти неотличимые от колонок арочек, обрамляющих фигуры святых в росписи Всеволодовых галерей.

Современная датировка обоих крестов 1161 г. базируется на результатах петрографического анализа грунтов50. Во всяком случае, ни очевидное различие исполнительских манер, ни разная сохранность отнюдь не таковы, чтобы свидетельствовать о разновременности этих парных изображений51.

Кресты, скрытые ныне екатерининским иконостасом, были написаны по сторонам главного звена первоначальной алтарной преграды – той самой, за которой, согласно сказанию, можно было видеть стоявшую за престолом «Владимирскую Богоматерь»52. «Кресты были высотой более четырех метров, так как сохранившаяся не полностью часть креста на южном столбе составляет уже 3 м 88 см»53, что, в свою очередь, косвенно указывает на солидную высоту самой преграды (наблюдение художника-реставратора В.Д. Сарабьянова).

Хотя в роли фланкирующих темплон изображений монументальные кресты ни в иных домонгольских, ни в византийских памятниках не известны, сам тип огромного драгоценного триумфального креста широко представлен в византийской иконографии как позднеантичного, так и послеиконоборческого времени. В частности, изображения таких крестов, ведущих свою родословную от полулегендарных крестов императора Константина и их более поздней, но знаменитой реплики – ювелирной работы креста, установленного на Голгофе императором Феодосием II54, настойчиво повторяются на арках и узких простенках в росписи Софии Киевской.

Возможно, что и во владимирском соборе крестов было более двух. Форма их, хотя и вполне византийская, далеко отстоит от античного прототипа, ибо это более привычный для нас восьмиконечный голгофский крест. В тянущихся вдоль обеих мачт «деревцах», с их кряжистыми «стволами» и ланцетовидными «кронами», не без труда узнаются пальмовые ветви – древний символ победы Христа и святых его и их торжества над смертью. В еще не утратившей реалистических черт трактовке, пальмовые ветви по бокам четырехконечного креста можно видеть опять же в Софии Киевской, на крышке византийского саркофага Ярослава Мудрого.

Не исключена принадлежность к росписи 1161 г. фресок, остававшихся на белокаменных блоках в развале, открытом под полом северной галереи Успенского собора в ходе работ по воссозданию калориферного отопления в 1951 г. Судьба камней из этого развала неизвестна. Подобные же два камня были извлечены тогда же из пазухи сводчатого основания хор в северной галерее. На одном заметны были остатки «загрязненного белого фона и потускневшего оранжево-красноватого красочного слоя с темно-коричневыми полосками внизу» – быть может, фрагмент орнаментального мотива (3–11,2х21 см). На другом (ил. 6), «после удаления с него загрязнений, раскрылась часть женской головы, написанная на белом фоне в охристых тонах с легким коричнево-умбристым рисунком деталей. У изображения сохранились часть правого глаза, правая щека, нос, часть губ и значительная часть левой щеки. Слева, у правой щеки, видны остатки слегка пожелтевшего плата-повоя. По фону слева идут две вертикальные охристые слегка коричневые тонкие полоски, пересеченные по диагонали третьей, более широкой полоской такого же цвета. В левом углу фрагмента на белом фоне имеется вертикальная полоска голубовато-зеленого светлого цвета, а рядом с ней – вторая охристая полоска. Следов графьи от нимба вокруг головы нет; не имеется и его живописных следов. Следовательно, головка не является остатком изображения какой-то святой…»55. Быть может, это служанка выглядывает из-за занавеси в глубине сцены? Размеры уцелевшей полоски левкаса – 15 см в длину и в среднем 6 см в ширину, левкас же, по уверению автора находки, идентичен грунту бесспорных фрагментов росписи 1161 г., кроме того, «совершенно одинаково в цветовом отношении «вохрение» ликов…».

* * *

Бесспорные и наиболее важные остатки первоначальной росписи владимирской Златоверхой – части ее фасадного декора. Фасадным он, впрочем, оставался лишь четверть века – до пристройки галерей, что и объясняет удовлетворительную сохранность дошедших до нас фрагментов; несколько квадратных метров живописи до сих пор, должно быть, скрыто под толщей пилонов галерей, в особенности на бывшем южном фасаде и в среднем прясле западного. Остается надеяться, что новые неразрушающие технологии исследования позволят в будущем увидеть их воочию.

Значительно лучше, чем сейчас, была на момент обнаружения в 1882 г. сохранность широко известной композиции с двумя библейскими пророками из среднего правого звена аркатурно-колончатого пояса бывшего северного фасада (ил. 7). В боковых интерколумниях, по сторонам узкой амбразуры окна – обращенные друг к другу в три четверти, почти симметричные фигуры с развернутыми свитками в руках (ил. 8). Сглаженные, немного столпообразные силуэты. Благодаря широкому шагу аркатуры, каждая фигура свободно вписана в отведенную ей ячейку, причем художник ничуть не склонен мельчить масштаб: нимб ложится на тонкую дугу внутренней обводки ниши, ступни (очевидно, обутые в сандалии) почти касаются идущей на уровне консолей колонок нижней отгранки56. (Узкие красные разгранки в росписи ниш привычно играют организующую роль.) Низкий горизонт позема, высота которого не доходит пророкам и до колен, усиливает впечатление стройности их фигур.

Амбразуру окна украшает контурный темно-красный орнамент, с острыми по форме лилейными цветками без раскраски в симметричных, образующих сердцевидные и S-образные фигуры завитках (ил. 9). Основной мотив – вьющийся стебель с цветком – в слегка уменьшенном масштабе и смягченных формах повторен темно-зеленой краской на узком простенке слева от окна; на еще более узком простенке справа узор, совершенно выцветший, был, видимо, исполнен ляпис-лазурью. В люнете над окном два миниатюрных павлина по сторонам некоего подобия чаши или фонтана – унаследованная от языческой античности аллегория вечной жизни. Здесь, впрочем, не более чем сакральный орнамент: сопряжение павлинов с декоративной или реальной аркой в искусстве византийского мира почти что штамп. Поразительные аналогии на страницах таблиц евангельских канонов и в заставках греческих служебных Евангелий находит сильно геометризованная форма чаши с торчащей из нее парой ветвей57. Иллюминированные византийские кодексы, либо же их славянские реплики были, таким образом, небезызвестны создателям росписи – быть может, фрескистам, миниатюристам и иконописцам в одном лице. Поребрик над аркатурой, консоли и базы колонок, прямо по камню или по самой тонкой известковой затирке были расцвечены красной охрой, тогда как тулова колонок, судя по одной из крупноформатных копий 1883 г., желтой, с красными нитями прожилок – «под мрамор». Раскраску дополняла и, видимо, отчасти скрывала золоченая оковка: «и поясъ златомъ оустрои», – отмечает летописец (ПСРЛ. II. Стб. 582).

Персонаж слева от окна, с округлым плешивым лбом и такой же круглящейся бородкой, благодаря лучше читаемому свитку опознается совершенно точно – это судья израильский Гедеон. В чудесных знамениях, которые Гедеон получал от Всевышнего посредством руна, остававшегося сухим в утренней росе, и, напротив, оказывавшегося орошенным в сухой траве (Суд. 6:36–37, Пс. 71:6), христианские экзегеты усматривают один из важных прообразов Боговоплощения и участия в нем Непорочной Девы. Посему именно Гедеон и причисляется Церковью к пророкам. Текстуально близкое 2-му тропарю 6-й песни Акафиста и 3-му тропарю 7-й песни богородичного канона, восьмистрочие его свитка обращено к Богоматери:

Руноте

бепроже

въск(л)иках

 [чс]таядво

 ….. бомь

 ….. ютв.

 ..ирожьст

 ….у…о

В несколько ином славянском переводе этот же монолог, среди обращений к Богородице других пророков, читается на свитке Гедеона на южнославянских и русских иконах и фресках XIV – XVI вв., получивших название «Свыше пророци тя предвозвестиша» или «Похвала Богородице»: «Руно тя, красная, прежде прозвахъ, Дево, показавъ мне чудо»58. Аналогичные по содержанию греческие иконы известны с XII в. (знаменитый образ тронной Богоматери с пророками в монастыре святой Екатерины на Синае, происходящая с Афона икона в собрании Эрмитажа).

Напротив Гедеона – ветхий седовласый старец с довольно короткой бородой – по-видимому, Исайя, что подтверждает и характерное «зачало» его почти стершегося, также восьмистрочного, свитка:

Иязът…е

………..

«Азъ же прежде Божественноую клещу…», – восклицает Исайя на иконах Богородицы с пророками.

Палеография обеих надписей вполне соответствует летописной датировке росписи.

Любопытно, что при расчистке в 1882 г. пророки были приняты за Наума и Иону, так что при возобновлении фрески мастера-палешане соответствующим образом переписали и тексты свитков. (Для домонгольского периода данный иконографический тип Гедеона в самом деле нехарактерен59.)

Остатки изображения еще одного пророка были открыты в 1977 г. за иконостасом, на левом фланге соседнего, центрального, звена аркатурно-колончатого пояса северного фасада, в месте примыкания восточного пилона Всеволодовой галереи: правая часть фигуры уходит под пилон. «Фигура изящна, динамична по построению. Складки и ассисты одежд мягкие и прозрачные. Хорошей сохранности изображение золотистого нимба, ярко-синего фона композиции, голубой и светло-зеленой одежд пророка». Голова, впрочем, почти утрачена: уцелела лишь общая для лица и волос зеленовато-охристая подготовка (санкирь), да «на изображении правого плеча просматриваются белильные движки прядей волос»60. Помимо Исайи седовласым старцем изображали также Михея, Наума, Иезекииля, Илью, Аарона.

Закономерен вопрос: не являла ли собой роспись аркатурно-колончатого пояса владимирской Златоверхой некий монументальный аналог упомянутых иконных композиций Богородицы с пророками, в котором образ Пречистой с Младенцем помещался над западным, а возможно, также и над боковыми порталами? Во всяком случае, было бы легко вообразить (пусть этому заведомо противоречит большое число глухих интерколумниев – более тридцати на трех фасадах) сугубо пророческий состав предстоящих. Но нет. Другая реставрационная находка 1977 г. показывает, что подобно позднейшим русским иконостасам здесь были представлены различные чины святости, и что, по-видимому, лишь северный фасад был отведен пророкам. Дело в том, что «из-под слоя побелок, поверхностных загрязнений и нахлестов штукатурок» на аналогичном участке южной стены реставраторам посчастливилось раскрыть два небольших фрагмента святительской фигуры. На верхнем сохраняется остаток «желтой охры на изображении нимба, часть синего фона, положенного по серой рефти, левое плечо и часть одежды святителя, изображение книги, лежащей в левой руке» на омофоре. «На нижнем фрагменте сохраняется часть, вероятно, зеленой одежды, зеленого позема и нижней горизонтальной красной разгранки. Под ней сохраняются фрагменты изображения синего фона. Вероятно, под фигурой святителя было еще какое-то изображение»61.

Кресты на белильном омофоре были коричневые с зеленой описью (сохранился один крест – на левом плече), зеленым же обозначены складки омофора под книгой, металлический оклад которой по обыкновению имитирован желтой охрой. Фелонь – «цвета красной охры», стихарь – разбельно-зеленый с белильными высветлениями и тенями, выполненными «чистой зеленой краской, такой же, как позем композиции»62.

Факт продолжения росписи ниже аркатурно-колончатого пояса особенно интригует, если, конечно, речь по-прежнему идет о росписи начала 1160-х гг., а не о дополнениях, сделанных к ней в более позднюю эпоху63. Нельзя не вспомнить в этой связи об открытии под полом Всеволодовой галереи оснований небольшого притвора перед первоначальным северным порталом собора64. Так или иначе, роспись аркатурно-колончатого пояса являлась лишь одним, пусть и важнейшим, элементом богатого фасадного убранства святой Богородицы Владимирской.

Мотив вписанных в аркаду фигур – каковы бы ни были его символические истолкования – восходит к дохристианской древности и популярен на протяжении всего средневековья. Что же касается лицевых изображений в реальной колончатой аркатуре, то они отнюдь не редкость там, где византийская система живописной декорации сочетается с романской архитектурной формой. В качестве примера можно назвать сербские Джурджеви Ступови, где в трибуне купола в аналогичную владимирской – еще позднеримскую по происхождению – колончатую аркатуру на консолях были вписаны фигуры восьми пророков (роспись датируется между 1168 г. и 1175 г.)65. То, что речь в данном случае идет об интерьере, не принципиально, ибо сама по себе традиция росписи фасадных ниш имела на Руси не меньшее распространение, чем в странах средиземноморского региона66.

Золоченая медная оковка уподобляла святую Богородицу Владимирскую предметам богатой романской церковной утвари, вроде тех трех «ерусалимов», о вкладе которых в церковную казну упоминает посмертная похвала Андрею Боголюбскому (ПСРЛ. II. Стб. 581). Переделкой или репликой одного из этих «ерусалимов» принято считать Сион (дарохранительницу) Успенского собора Московского Кремля, чей основной объем, с собором двенадцати апостолов в круговой аркаде, в самом деле, отсылает к западной иконографии Небесного Иерусалима67. Не содержала ли подобной же аллюзии и роспись фасадной аркатуры владимирской Златоверхой?

Благодаря достаточно широкому шагу колонок, воображение столь же легко населяет образами святых и аркатурно-колончатый пояс боголюбовской церкви, пусть даже, в отличие от найденной при раскопках золоченой медной оковки, ни одного вещественного свидетельства – ни этой фигуративной росписи, ни полихромии фасадной резьбы – предъявить уже невозможно. Посвящение церкви Богородице предполагает к тому же схожий подбор святых: в интерколумниях здесь также, в первую очередь, должны были помещаться пророки, а весь чин, скорее всего, замыкался на изображение Пречистой с Младенцем.

Ничего подобного невозможно себе представить в тесных ячейках аркатурно-колончатого ряда церкви Покрова на Нерли. Неслучайно консоли и капители колонок здесь не гладкие, а украшены резьбой.

* * *

Наружной в известном смысле является и роспись арки Золотых ворот – сооружения оборонительного, репрезентативного и церковного одновременно. По самой грубой оценке, на своде арки уцелело до 10% штукатурного левкаса, в основном, правда, весьма плохо сохранившего красочный слой. Падуги шести подпружных арок украшали ленты разнообразных орнаментов: от простейших типов плетенки (подготовительный набросок?) до «книжного» орнамента в виде желто-сине-коричневых лилейных цветков или пальметт на синем поле. Характер декорации поверхностей арок по уцелевшим фрагментам не ясен. Сюжетная часть росписи состояла из десяти сцен, размещенных по одной на склоне каждой из пяти секций коробового свода. Вертикально, т. е. по дуге свода, сцены были окаймлены широкими (порядка 10 см) лентами уже знакомого нам стилизованного аканфа. У сцены южного склона среднего, самого широкого, отделения свода, уцелел также единственный остаток верхней рамки: желто-охристой (?), с вздымавшейся посредине большой полуциркульной дугой. Эта унаследованная от эллинизма комбинация портика и арки – форма, служившая в том числе и для эмблематического обозначения «Святая Святых» и Иерусалимского храма в целом – в византийской иконографии представлена достаточно широко, но только не в роли обрамлений в монументальных росписях. Угадываемые в указанной центральной сцене очертания походных шатров, фигура воина в нежно-голубовато-серой чешуйчатой броне в левом нижнем углу сцены слева, а также наброски художников на верхних камнях под стенным карнизом (фигурка всадника-копьеносца и метровой высоты набросок передней части коня) – не оставляют сомнений в батальной тематике большинства находившихся на своде изображений68. Но какой именно?

Других городских или монастырских ворот с остатками сюжетной росписи от византийского времени не сохранилось. Однако сколь многообразна могла быть тематика подобных росписей, показывает пример ворот Милиона (Miliarium aureum), находившихся близ императорского дворца в Константинополе. Представленные на своде ворот, по приказанию императора-монофелита Филиппика Вардана (711 – 713), «первые пять вселенских соборов, его собственный портрет и портрет осужденного как еретика патриарха Сергия» всего полвека спустя были уничтожены императором-иконоборцем Константином V, пожелавшим видеть на их месте «изображения игр на ипподроме и портрет своего любимого возницы»69.

В нашем случае вполне возможно думать об исполненном прообразовательной символики ветхозаветном цикле – быть может, деяний Иисуса Навина, хотя посвящение надвратной церкви празднику Положения Ризы Пресвятой Богородицы во Влахернах допускает и другой вариант – тему чудесной защиты византийской столицы от варваров предстательством, по выражению Акафиста, «взбранной Воеводы» и через почитание Ее Ризы и Древа Честнаго Креста, иными словами – «градоохранительную» тему. Тем более, что в самой церковке места для подобного монументального цикла, скорее всего, просто не было.

Что же касается полудюжины замечательных набросков темно-красной охрой и углем (?), то самим фактом своего существования эти рисунки (ил. 10: а, б) указывают на предполагавшееся штукатурение и роспись стен проездной арки, либо, на худой конец, их побелку, а также маркируют уровень расположения лесов, с которых велась роспись нижней части свода70.

Еще первые исследователи Золотых ворот обратили внимание на гнезда балок, расположенные по осям всех шести пар внутренних пилястр. Балки были истолкованы как основание накатника, служившего дополнительной площадкой обороны на случай прорыва неприятеля в город. Гнезда чернели копотью, свидетельствовавшей, что балки уничтожил один из давних пожаров71. Факт росписи ворот заставляет думать, что накатник устраивался лишь при возникновении военной угрозы: легкие бревна было не так уж сложно поднять наверх и еще легче сбросить оттуда после того, как опасность миновала. Что же касается балок, то не следует преуменьшать и другую их роль – роль воздушных связей.

* * *

Возможное число расписанных при Андрее Боголюбском каменных зданий приближается к десятку72. Уже само это количество может указывать на постоянную работу одной, впрочем, не слишком крупной художественной артели, так что за словами «изографы Андрея Боголюбского» мы вправе видеть вполне определенный и притом достаточно узкий круг мастеров.

Свидетельствуют ли, однако, остатки самих росписей о единстве почерка их создателей?

Признаки такого единства не бесспорны, но в совокупности все же заставляют с собой считаться. Один из них – предварительный рисунок жидко разведенной золотисто-желтой охрой (Переяславль, Боголюбово, Золотые ворота). Черта далеко не оригинальная: ею отмечены и более поздние владимирские росписи в Дмитриевском и Успенском соборах, – тем не менее, в более глобальном масштабе желтая охра в подготовительном рисунке встречается намного реже, нежели красная. Из полусотни обломков, оставшихся ныне от тысячи фресковых фрагментов, собранных Н.Н. Ворониным при раскопках в интерьере боголюбовской церкви (ВСМЗ, В-58), подмалевок либо набросок желтой охрой просматривается у ³/₅, красно-охровый подмалевок – всего у ¹/₁₀ (ил. 11).

Особого внимания заслуживает уцелевший фрагмент изображения апостольского суда из Переславля-Залесского, где разрушенность красочных слоев позволяет увидеть не только предварительный рисунок, но и элементы общей композиционной разметки, сходной с той, что была выявлена в аналогичной сцене на своде Дмитриевского собора во Владимире73. В границах переславского фрагмента заметны две проведенные от руки линии, до 1,5 см толщиной: вертикальная – осевая линия фигуры, проходящая через правое око апостола Симона (?), и горизонтальная, идущая чуть выше его головы, на уровне подбородка ангела. Той же желтой, но более жидкой охрой очерчены контуры правого плеча святого мужа, его носа, рта, кисти правой руки, книги, а также прорисованы мачты букв и филенчатая спинка скамьи.

Подготовительному рисунку сопутствует графья, облегчавшая последующую моделировку голов, одежд и прочего поверх скрывавшей рисунок однотонной заливки74, а также позволявшая проводить безукоризненно ровные прямые отрезки, окружности и дуги. Широко прибегать к использованию графьи и кружала древнерусские художники начинают как раз со второй трети XII в. Изографы Андрея Боголюбского не исключение. Нимбы в их росписях неизменно графлены, причем диаметр нимба, равный 31–32 см, переходит из росписи в роспись (Переславль, Покров на Нерли75, возможно, Боголюбово и Золотые ворота). Любопытно, что названная величина составляет ровно половину архитектурного модуля переславского Спаса (по счислению Б.А. Рыбакова)76.

На фресковых обломках из боголюбовских раскопок чаще встречается мягкая вдавленная либо острая, но неглубокая графья, нанесенная по едва подсохшему левкасу. Последняя характеризует и переяславский фрагмент.

В личном письме преобладает сложный санкирный прием моделировки, остающийся основным и в росписях эпохи Всеволода.

Кроме того, к числу объединяющих черт надо отнести пристрастие к имитирующим мраморную резьбу бело-коричнево-зеленым аканфовым бордюрам (Переяславль, Боголюбово, Золотые ворота, Покров на Нерли), сердцевидный орнамент (Переславль, Боголюбово) и такую, незначительную на первый взгляд, деталь, как красно-охровое оперение ангельских крыл (Переславль, Покров на Нерли).

Разумеется, сходство не отменяет различий. Так, достаточно робкая пробелка одежд апостола и ангела на переславской фреске явно контрастирует с развитыми приемами белильной стилизации, которые демонстрируют фресковые фрагменты боголюбовской коллекции. В свою очередь, в фасадной росписи владимирской Златоверхой письмо одежд, кажется, следовало еще более традиционной манере, с мягкой живописной разделкой складок, где роль открытых белил вообще минимальна. Объяснение подобным различиям, видимо, следует искать в разности индивидуальных почерков и, отчасти, в несходстве стоявших перед художниками задач.

Но кто же все-таки были эти художники? Высказывалось мнение, что фрагменты росписей 1161 г. «обнаруживают чисто русское понимание формы», а переславская фреска «написана киевским художником или местным мастером, но опиравшимся на киевскую традицию»77. К сожалению, реальные знания о живописи Киева середины XII столетия слишком скудны. Геометризированный аканф владимирских фресок отсылает, скорее, к стенописям западно-русских княжеств, в первую очередь Полоцка. Некоторое сходство в текстуре штукатурного грунта и колористических приемах обнаруживается при сопоставлении боголюбовских фрагментов с археологической коллекцией фресок из безымянного храма-усыпальницы Спасо-Евфросиньева монастыря в Полоцке (вторая четверть – середина XII в.). Впрочем, отсутствие сколько-нибудь твердой хронологии полоцких росписей, к тому же немногочисленных, а главное – потенциальная возможность иных, не выявленных пока аналогий, удерживают от далеко идущих выводов.

Если бы не лик «Боголюбской Богоматери», можно было бы сказать, что среди подвизавшихся при Андрее мастеров не было первостатейных живописцев. Кисть их уступает оригинальностью и силой архитектурному гению владимирских зодчих. Отпечаток безвременья, стилевой неопределенности, столь свойственный всей европейской живописи середины XII в. – эпохи, во многом оказавшейся переломной, лежит и на их работах. И все же именно работами придворных живописцев Андрея Боголюбского (наряду с росписями Кидекши) были заложены поистине родовые черты домонгольской владимиро-суздальской живописи: ее подчеркнутый аристократизм, архитектоничность, легкость, тяготение к классике. Следующие поколения художников, несмотря на разность выучки и смену художественных вкусов, должны были вольно или невольно усваивать эти качества и даже перенимать приемы, тем более что преемственность ощутима и во вкусах их заказчиков – Всеволода Большое Гнездо и его сыновей.

* * *

Штукатурные грунты ранних росписей Владимира, Боголюбова и Переславля также достаточно схожи между собой.

Нестабильность технологии приготовления позволяет различать разновременные владимиро-суздальские штукатурки даже визуально. Большинство из них тонкие и однослойные, все известковые по составу. Содержание естественных примесей известняковой породы (глинистые частицы, кварцевый песок), технологических примесей (частицы древесного угля), а также рецептурных, так называемых отощающих добавок, как правило, невелико. Из рецептурных добавок почти обязательными являются мелко дробленый известняк или туф и, начиная с фресок Кидекши, мелкая сечка льноволокна. На этом общем фоне стенные левкасы мастеров Андрея Боголюбского выделяет неоднородность микроструктуры, присутствие в тесте большого количества мелких (порядка 1 мм) крупиц недообожженного известняка и незначительного – льноволокна78. Примечательно, что левкас наиболее ранних росписей (Боголюбово, Переславль) характеризуется добавкой цемянки. Средняя толщина штукатурок меньше, чем, скажем, в росписях времени Всеволода III.

В два приема, согласно принятой технологии, штукатурились лишь своды. Вот как это выглядит на примере купола Покрова на Нерли. «Первичный… довольно толстый слой (от 10 до 15 – 20 мм) служит для выравнивания поверхности кладки. Поверхность штукатурки не заглажена, фактурная. В этот грунт вбиты левкасные гвозди. Размеры их шляпок колеблются от 30 до 40 мм в диаметре, а длина ножки – от 70 до 80 мм. Плотность установки левкасных гвоздей высокая, так что грунт сохранился только благодаря им. По первичному штукатурному слою после установки левкасных гвоздей нанесен второй слой в виде обмазки с хорошо заглаженной и подготовленной под живопись поверхностью. В верхнем слое штукатурного грунта местами просматривается древесный уголь довольно крупных размеров – от 1 до 1,5 см²». Толщина верхнего слоя «в среднем равнялась 3,5 мм»79.

В отличие от росписи более обычных для Византии и Руси плинфяных и каменно-плинфяных храмов и палат, где солидная толщина, а зачастую и многослойность стенного левкаса помогали скрыть все неровности кладки и обеспечить художникам длительную работу «по сырому» (al fresco), для росписи белокаменных зданий казалось достаточным одной лишь тонкой обмазки80. Однако сохранение при этом традиционной византийско-русской рецептуры левкаса (известковая слабо армированная масса) и уклонение от дополнительной обработки стен насечками имело неизбежным следствием бóльшую хрупкость штукатурной основы, а значит, и самих росписей81.

Так, причину неравномерной сохранности древней росписи переяславского собора ее первооткрыватель видел в осыпях фресковой штукатурки под воздействием пожаров. «До высоты купола, пояснял он, едва ли могло достигать пламя от горевшаго иконостаса, который, по сухости дерева, весьма скоро подгорал и падал к основанию алтарных столбов; западная же часть церкви, более удаленная от иконостаса, была притом заслонена от действия жара двумя задними столбами»82. В самом деле, только в годы татарщины окруженный деревянной застройкой собор мог выгорать неоднократно: жгли город татары, жгли и русские князья – особенно досталось ему в конце XIII в., когда обладателем заветного ярлыка на великое княжение был переяславский князь Дмитрий Александрович. Зримым свидетельством одного из более поздних пожаров служило сохранявшееся до реставрации 1891 –1894 гг. полуобожженное полотнище двери в северной стене хор83.

Впрочем, подобные злоключения сказывались не сразу, и даже в грозненское время стенопись переславского Спаса все еще сохраняла благолепный облик. Иначе не появились бы в Степенной книге слова, дополнившие традиционный рассказ о построении церкви Юрием Долгоруким: «и украси ю дивно чюднои подписью». Слова эти, безусловно, принадлежат составителю Степенной, митрополиту Афанасию, выходцу из Переяславля84.

Достаточно долгой была и жизнь росписей Покрова на Нерли. Понятно, что сырость места и наводнения, о которых писали авторы XIX в., не могли быть единственными причинами исчезновения стенного письма этого храма, особенно, учитывая рудиментарную сохранность левкаса в самой нижней, цокольной части стен85. Обеспечившие эту сохранность напластования XVI–XVII столетий указывают, что активное разрушение стенописи происходило сравнительно поздно, если, конечно, не считать росписи начавших разрушаться задолго до XVII в. (мнение Н.Н. Воронина) открытых наружных галерей.

Росписи церкви боголюбовского замка в значительном объеме сохранялись вплоть до петровской эпохи (ил. 12).

Примечания

1. Из домонгольских памятников, факт ведения росписи с тех же лесов, с которых велось строительство, достоверно установлен для церкви святого Георгия в Старой Ладоге (Сарабьянов В.Д. История церкви Георгия, ее изучение и реставрация // Церковь св. Георгия в Старой Ладоге. История, архитектура, фрески / Авт.-сост. В.Д. Сарабьянов. М., 2002. С. 11, прим. 22) и очевиден для Нередицы, возведенной в 1198 г. и расписанной в 1199 г.

2. Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII – XV веков. Т. I. М., 1961. С. 227 – 228, 240.

3. Тимофеева Т.П. Золотые ворота во Владимире. М., 2002. С. 26 – 27. Никто из авторов XIX в. не упоминает о каких-либо следах росписи Золотых ворот. Тем более неожиданно представление о возможности и желательности таковой заявляет о себе на рубеже века двадцатого в проектах Владимирской ученой архивной комиссии и городской управы. См.: РА ИИМК РАН. Ф. 1. 1899 г. Д. 165. Л. 13. Быть может, намерение «украсить своды, пилоны и капители орнаментацией, соответствующей времени построения Золотых ворот» родилось под влиянием таких поздних, но тогда еще имевшихся налицо примеров, как «Страшный суд» на своде Святых ворот Рождествена монастыря?

4. По причине пропуска в Лаврентьевской летописи статей 6670 (1162) и 6671 (1163) гг. Н.Н. Воронин отдавал предпочтение дате Тверского сборника.

5. Воронин Н.Н. Указ. соч. С. 91 – 92, 100. 1129 г. – возможно, дата начальной деревянной церкви.

6. Ростовская церковь, свидетельствует Лаврентьевская летопись (ПСРЛ. I. Стб. 406), была расписана лишь в 1187 г. Практически идентичен археологическим фрагментам этой росписи (раскопки О.М. Иоаннисяна, Е.Н. Торшина и П.Л. Зыкова 1993 – 1995 гг.), равно как и фрагментам росписи Дмитриевского собора во Владимире (раскопки В.П. Глазова и П.Л. Зыкова 2003 – 2004 гг.), фресковый бой первоначальной церкви в Юрьеве-Польском, найденный в ходе раскопок 2001 – 2002 гг. (работы В.П. Глазова, П.Л. Зыкова и А.В. Жервэ).

7. Прежняя датировка фресок Кидекши 80-ми гг. XII в. в настоящее время отброшена как слишком поздняя. О росписи храма вскоре после завершения его строительства однозначно свидетельствуют данные, полученные в ходе интерьерных раскопок 1994 г. археологом В.П. Глазовым. – Лифшиц Л.И. К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей Владимиро-Суздальской Руси XII в. // Дмитриевский собор во Владимире: к 800-летию создания. М., 1997. С. 161.

8. Воронин Н.Н. Указ. соч. C. 90, 100. Этот мнение de facto поддержал позднее Г.И. Вздорнов. «Если мы сопоставим, – писал он, – переяславскую фреску с уцелевшими фрагментами кидекшанских и владимирских стенописей, то увидим, что кое-что общее она обнаруживает лишь с фресками Успенского собора во Владимире, причем по стилю она оказывается ближе к фрескам 1161 г., нежели к фрагментам росписи времени Всеволода III» . – Вздорнов Г.И. Фреска Спасо-Преображенского собора в Переяславле Залесском // СА. 1968. № 4. С. 221. «Переяславской фреской» автор именует единственный уцелевший крупный фрагмент росписи собора (56,6х71 см), хранящийся в Историческом музее в Москве (ГИМ, № И-VIII 5843).

9. См. подробнее: Летопись Боголюбова монастыря с 1158 по 1170 год, составленная по монастырским актам и записям настоятелем оной обители игуменом Аристархом в 1767 – 1769 годах // Чтения в Императорском Обществе истории и древностей Российских при Московском университете. 1878. Кн. 1. М., 1878. С. 4; Доброхотов В. Древний Боголюбов город и монастырь с его окрестностями. М., 1852. С. 70; Воронин Н.Н. Указ. соч. С. 262, 264.

10. РА ИИМК РАН. Ф. 1, 1860 г. Д. 9. Л. 18–18 об.; Ф. Р-1, 1860 г. Д. 13. Л. 1, 8, 9. Почти полный текст описания и прорись см.: Воронин Н.Н. Указ. соч. C. 271–272. Разумеется, обращаясь к солнцевским зарисовкам как к первоисточнику, нельзя не делать поправку на лежащую на них печать школы академического рисования.

11. Давно замечено, впрочем, что не без влияния текстов литургических молитв образы серафимов и херувимов в средневековой иконографии нередко смешивались: одни наделялись чертами других. Более того, на знаменитой двухсторонней новгородской иконе конца XII в. «Нерукотоворный Спас · Поклонение Кресту» (ГТГ, инв. 14245) шестокрылы надписаны как «шестъкрилатиихьровими», а многоочитые огненные четверокрылы как «моногъоцитеисерафими».

12. Матвеева А.Б. Фрески Андрея Рублева и стенопись XII века во Владимире // Андрей Рублев и его эпоха / Сб. статей под ред. М.В. Алпатова. М., 1971. С. 167. Заметим, что у Солнцева окна показаны в полную высоту, без удаленных более века спустя кирпичных закладок.

13. Ф.Г. Солнцев и следом за ним В.А. Плугин ошибочно называют их мучениками. Иконографический канон не оставляет на сей счет никаких сомнений. – Лифшиц Л.И. К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей Владимиро-Суздальской Руси XII в. С. 158.

14. Л.И. Лифшиц, на основании одних лишь внешних аналогий, считает каждую из «групп» тетраморфом, т. е. синтетическим изображением родственных херувимам четырех апокалиптических животных (Откр. 4:6–7). – Там же. С. 158 – 159.

15. Лифшиц Л.И. Собор Св. Софии (конец XI – начало XII в.; 1109 г.) // Лифшиц Л.И., Сарабьянов В.Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода: конец XI – первая четверть XII века. СПб., 2004. С. 274 – 276.

16. Этот эллинистический мотив, получивший в христианском искусстве отчетливо сакральный характер, известен, прежде всего, по ранневизантийским миниатюрам, а также мозаикам и фрескам IX – XI вв.; в числе таких же полузабытых, вновь «всплывает» в европейской живописи эпохи Палеологов и зрелой готики. – Tomeković S. Le «Maniérisme» dans l’art mural à Byzance (1164 – 1204). Vol. II. Paris, 1984. P. 355, 366 –367.

17. Лифшиц Л.И. К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей Владимиро-Суздальской Руси XII в. С. 158 – 159.

18. Цейтлина М.М., Некрасов А.П., Балыгина Л.П. Исследование фрагментов стенной живописи церкви Покрова на Нерли // Консервация и реставрация недвижимых памятников истории и культуры: Обзорная информация. М., 1989. Вып. 4. Проблемы и методы реставрации произведений искусства. С. 15 – 16; Скворцов А.И. Наследие земли Владимирской: монументальная живопись. М., 2004. С. 32, ил. на с. 48.

19. Древности. Труды московскаго археологическаго общества. Т. III. М., 1873. С. 126.

20. На случайное упоминание этого факта в одной из книг академика архитектуры В.В. Суслова обратил внимание Г.И. Вздорнов (История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М., 1986. С. 159, 320, прим. 151). В.В. Суслов с 1891 по 1894 гг. руководил архитектурной реставрацией переславского собора.

21. В 1894 г. В.В. Суслов осуществил демонтаж этих и других наиболее крупных фрагментов росписи. Увы, дело не было доведено до конца, и вскоре все они, за исключением одного, уже упомянутого фрагмента, оказались погребены на дне Плещеева озера. См.: Вздорнов Г.И. Фреска Спасо-Преображенского собора в Переславле Залесском. С. 217 – 218.

22. Остатки картин Страшного суда и теперь еще можно видеть в притворах собора Выдубицкого монастыря в Киеве (конец XI в.?), новгородского Николодворищенского собора (вторая половина 1110-х гг.), собора Елецкого монастыря в Чернигове (первая треть XII в.), Кирилловской церкви в Киеве (1170-е гг.).

23. Схожий путь трансформации при переходе от шестистолпного типа храма к четырехстолпному очевиден и в Новгороде, причем отсутствие сводов, заменяемых деревянными настилами хор, невольно сближает новгородский вариант с классическим и, вероятно, наиболее древним вариантом размещения «Страшного суда» – словно на иконной доске или странице книги – целиком на западной стене базиликального храма. Ср.: Пивоварова Н.В. «Страшный суд» в памятниках древнерусской монументальной живописи второй половины XII в. // Дмитриевский собор во Владимире: к 800-летию создания. С. 129.

24. Древности... Т. III. С. 126; Ильинский П., священник. Преображенский собор в гор. Переславле-Залесском (до реставрации 1891–94 г.). Владимир, 1894. С. 8 (примеч. 3).

25. Ильинский П., священник. Указ. соч. С. 8 (примеч. 3).

26. Древности... Т. III. С. 126; Артлебен Н.А. Древние фрески, открытые в Спасопреображенском соборе в Переславле Залесском // Труды ВГСК. Вып. 1. Владимир, 1863. С. 82.

27. Там же. Н.А. Артлебен особо отметил, что все фигуры – «в одеждах».

28. Древности... Т. III. С. 126; Ильинский П., священник. Указ. соч. С. 8 (примеч. 3).

29. Такие надписи сопровождали эти «личины» в росписи Спаса-Нередицы.

30. Древности... Т. III. С. 126.

31. Пивоварова Н.В. «Страшный суд» в памятниках древнерусской монументальной живописи второй половины XII в. С. 128, 142, прим. 3. Впрочем, нельзя не учитывать также известной косности художественного мышления заказчиков и исполнителей древнерусских росписей XII в., в глазах которых создания былинных дедовских времен обладали неписаным авторитетом.

32. Артлебен Н.А. Указ. соч. С. 82. Николай Андреевич, явно ошибочно, полагал, что «молитвы эти могли быть начерчены только по сырой извести и потому, вероятно, сделаны живописцами, подписывавшими церковь».

33. РА ИИМК РАН. Ф.17. 1879 г. Д. 4. Л. 3. То же прочтение находим и в отчетах В.В. Суслова.

34. РА ИИМК РАН. Ф.1. 1889 г. Д. 68. Л. 27 об., 28. Росписи эти также уже не существует.

35. Ильинский П. Указ. соч. С. 8. Упоминание «цветов» с большой вероятностью указывает на полихромию.

36. Древности... Т. III. С. 126.

37. РА ИИМК РАН. Ф.1. Д. 68. Л. 28 об.; Ф. 17. 1879 г. Д. 4. Л. 3 об.; Артлебен Н.А. Общий обзор памятников зодчества древней Суздальской области // Древности суздальско-владимирской области, сохранившияся в памятниках зодчества, в пределах Владимирской губернии. Вып. 1. Век XII. Владимир, 1880. Стб. 39.

38. Воронин Н.Н. Указ.соч. C. 228. Рис. 104, а, б; Гордин А.М. Фрески Боголюбовской церкви по материалам раскопок Н.Н. Воронина (1934–1939 гг.) // Археологические вести. Вып. 15. М., 2008. С. 172 – 181; ГАВО. Ф. 422. Оп. 1. Д. 523. Л. 56 об.; Д. 524. Л. 95. Фрагменты фресок сохранялись на камнях второго напольного ряда кладки.

39. Доброхотов В. Древний Боголюбов город и монастырь с его окрестностями. С. 77 – 78. Из церкви Покрова насыпная земля была удалена позднее, приблизительно в 1858 – 1859 гг.

40. См. опубликованный Н.Н. Ворониным угловой скол базы пилястры столпа с частью плавного отлива (32х15 см), найденный близ юго-западного столпа в слое строительного мусора, оставленного реставрацией 1890-х гг. – Воронин Н.Н.Указ. соч. C. 82. Рис. 20; РА ИИМК РАН. Ф. 35. Оп. 1. 1934 г. Д. 54. Л. 85, 155. Более изящные профили – у баз столпов и стенных пилястр Покрова на Нерли и первоначального ядра Успенского собора во Владимире: были ли над ними полотенца, как это ныне имеет место в росписи Успенского собора, не известно.

41. Воронин Н.Н.Указ. соч. C. 228. Рис. 100, б; Гордин А.М. Указ. соч. Рис. 2.

42. Балыгина Л.П., Некрасов А.П., Скворцов А.И. Вновь открытые и малоизвестные фрагменты живописи XII в. в Успенском соборе во Владимире // ДРИ. Монументальная живопись XI – XVII вв. М., 1980. С. 65; Краткий отчет о реставрации Владимирскаго Успенскаго собора в 1891 г. секретаря Общества В.К. Трутовскаго // Древности // Труды МАО. Т. XVI. М., 1900. Табл. II (согласно помещенной на этой таблице копии росписи правого откоса, на момент первой расчистки, в 1882 г., наблюдаемые сегодня лакуны были меньше).

43. Селицкий А.А. Живопись Полоцкой земли XI – XII вв. Минск, 1992. Ил. 40.

44. Лифшиц Л.И. К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей Владимиро-Суздальской Руси XII в. Ил. 102, 106.

45. Артлебен Н.А. Общий обзор памятников зодчества древней Суздальской области. Стб. 51; Доброхотов В. Древний Боголюбов город и монастырь с его окрестностями… С. 76.

46. Артлебен Н.А. Древние фрески ... С. 82.

47. Древности... Т. III. С. 126.

48. РА ИИМК РАН. Ф.1. Д. 68. Л. 28 об.

49. Матвеева А.Б. Фрески Андрея Рублева и стенопись XII в. во Владимире. С. 167, прим. 1.

50. Балыгина Л.П., Некрасов А.П., Филатов В.В. Исследование стенной живописи в Успенском соборе г. Владимира // Художественное наследие: хранение, исследование, реставрация. Вып. 9 (39). М., 1984. С. 40. Правда, различия между грунтами 1161 и 1189 гг. не столь радикальны; вдобавок, велико ли было число отобранных для сопоставления проб, из публикации не ясно.

51. Нередко и притом совершенно напрасно утверждают, что кресты были включены в состав росписи, исполненной в конце 1400-х гг. Андреем Рублевым и Даниилом Черным. В действительности, небрежно обрывающиеся на месте «обломанных» верхушек крестов панели рублевских мраморировок говорят как раз о том, что древние изображения уцелели ровно постольку, поскольку были уже скрыты местным (видимо, единственным тогда) рядом иконостаса. Не случайна, надо полагать, и одинаковая утрата оснований крестов.

52. Анисимов А.И. Владимирская икона Божией Матери // Богоматерь Владимирская: К 600-летию Сретения иконы Богоматери Владимирской в Москве 26 августа (8 сентября) 1395 года: [каталог выставки]. М., 1995. С. 45 (первое издание: Анисимов А. Владимирская икона Божьей Матери // «Seminarium Kondakovianum». Прага, 1928).

53. Матвеева А.Б. Указ. соч. С. 165.

54. Крест этот упоминают Феофан Исповедник и многие паломники. См.: Щедрина К.А. «Крест императора Константина Великого» (к вопросу иконографии) // Ставрографический сборник. Книга II: Крест в Православии. М., 2003. С. 55, 59 – 61, рис. 2; Holum K.G., Vican G. The Trier Ivory, Adventus Ceremonial and the Relics of St. Stephen // DOP 33. 1979. P. 127, 129 – 130. Благодарю за консультацию археолога А.А. Пескову.

55. Сычев Н.П. Фрагмент росписи 1161 г. в Успенском соборе во Владимире // СА. 1966. № 1. С. 291 (современное местонахождение описанных фрагментов неизвестно). – Видный исследователь древнерусского искусства Н.П. Сычев с 1945 по 1953 г. осуществлял научное руководство всеми работами по раскрытию и реставрации монументальной и древнерусской станковой живописи во Владимире и Владимирской области.

56. Самый низ левой фигуры утрачен вместе с фресковым левкасом. Сохранявшаяся здесь после расчисток 1918 г. пригашенная живопись «сафоновского поновления» (по имени руководителя расписавшей собор в 1883 – 1884 гг. палехской артели Н.М. Сафонова) удалена, возможно, напрасно, в ходе последней реставрации.

57. Греч. Нац. Библ. Cod.57 fol. 9 (3-я четверть XI в.), а также афонские книги: Panteleimon Cod.2 fol. 84 r (XII в.), Iveron Cod.5 fol. 219 r (XIII в.) и особенно Iveron Cod.46 fol. 1 r (XII в.). – Marava-Chatzinicolaou A., Toufexi-Paschou Ch. Catalogue of the Illuminated Byzantine Manuscripts of the National Library of Greece. Vol. I. Manuscripts of New Testament Texts 10th–12th century. Athens, 1978. Cat. 26: fig. 222; The Treasures of Mount Athos. Illuminated manuscripts. Miniatures. Headpieces. Initial. By S.M. Pelekanidis, P.C. Christou, Ch. Tsioumis, S.N. Kadas. Vol. 2. The Monasteries of Iveron, St. Panteleimon, Sphigmenon and Chilandari. Athens, 1975. P. 43, fig. 26, p. 49, fig. 151, p. 150, fig. 272, p. 296 – 297, 327, 347 – 348.

58. См.: Петрова Г.Д. «Похвала Богоматери» с Акафистом из Кирилло-Белозерского монастыря // Древнерусское искусство. Художественные памятники русского Севера. М., 1989. С. 147, ил. на с. 144. У этого перевода, в свою очередь, обнаруживаются разночтения: Милановић В. «Пророци су те наговестили» у Пећи // Архиепископ Данило II и његово доба. (Научни скупови Српске академије наука и уметности. Књ. LVIII. Одељење историјских наука. Књ. 17). Београд, 1991. Сл. 10.

59 .Ср.: Овчинников А.Н. Суздальские златые врата: [фотоальбом]. М., 1976. Ил. 114, 115; Воронин Н.Н. Смоленская живопись XII – XIII веков. М., 1977. Ил. 52, 54; Церковь св. Георгия в Старой Ладоге: история, архитектура, фрески. Ил. 80.

60. ГАВО. Ф. Р-8. Оп. 1. Д. 75. Л. 19 – 20; см. также: Балыгина Л.П., Некрасов А.П., Скворцов А.И. Вновь открытые и малоизвестные фрагменты живописи XII в. … С. 65; Скворцов А.И. Наследие земли Владимирской... С. 31.

61. ГАВО. Ф. Р-8. Оп. 1. Д. 75. Л. 20, 64.

62. Там же. Л. 21. Зеленые описи белых драпировок были правилом византийской и, соответственно, русской домонгольской живописи.

63. Датировка устройства нынешних больших пролетов в средних боковых пряслах Андреева собора (при которой и погибла основная часть рассматриваемой росписи) колеблется от 1180-х до 1700-х гг., причем последняя дата представляется даже более предпочтительной.

64. Воронин Н.Н. Указ. соч. С. 166.

65. Милошевић Д., Нешковић Ј. Ђурђеви ступови у Старом Расу. (Республички завод за заштиту споменика културе. Научно-популярне монографijе). Београд, 1983. С. 18–22, 33, ил. 7, 9, 10, 21, 22. Живопись окончательно погибла в 1941 г. Авторы, в числе других, приписывают ее царьградским мастерам (с. 46 – 47).

66. См.: Орлова М.А. Наружные росписи средневековых памятников архитектуры: Византия. Балканы. Древняя Русь. М., 1990. С. 122, 126 – 131 и др. Как заметил Н.Н. Воронин, «фресковая роспись пояса фасадов [Успенского] собора, может быть, перекликалась с применением полихромии в фасадах киевской Софии».

67. Орлова М.А. Наружные росписи средневековых памятников архитектуры... С. 143 – 145; Стерлигова И.А. Иерусалимы как литургические сосуды в Древней Руси // Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 54 – 55.

68. Скворцов А.И. Наследие земли Владимирской... С. 32, ил. на с. 47. Пользуюсь случаем поблагодарить художника-реставратора А.П. Некрасова за возможность ознакомиться с его мастерскими акварельными копиями и картограммой остатков росписи Золотых ворот; из них лишь две копии-реконструкции (указанных набросков) ныне опубликованы А.И. Скворцовым.

69. Лазарев В.Н. История византийской живописи / Изд. подготовил Г.И. Вздорнов. М., 1986. С. 53, 57.

70. Предположение о том, что один из рисунков сделан углем, принадлежит А.П. Некрасову. О подобных, отнюдь не часто встречающихся рисунках см., например: Winfield D.C. Middle and Later Byzantine Wall Painting Methods. A Comparative Studi // DOP 22. 1968. P. 80, fig. 9 – 10.

71. Никольский С., священник. Золотыя ворота, памятник гражданскаго зодчества XII века, во Владимире // Труды ВГСК. Вып. IV. Владимир, 1872. С. 104; Артлебен Н.А. Общий обзор памятников зодчества древней Суздальской области. Стб. 67; Георгиевский В. Город Владимир на Клязьме и его достопримечательности. 1896. С. 138 – 139. Подобный же накатник имели Золотые ворота в Киеве. – Каргер М.К. Древний Киев. Т. II. М.; Л., 1961. С. 244.

72. Считая боголюбовский дворец за одну постройку. Знаменитый пример новогрудской «повалуши» (Гуревич Ф.Д. Дом боярина XII в. в древнерусском Новогрудке // КСИА. 1964. Вып. 94. С. 99, 101, рис. 41; Спегальский Ю.П. Жилище Северо-Западной Руси IX – XIII вв. Л., 1972. С. 149–159, рис. 58 – 64), впрочем, показывает, что в XII в. расписываться могли и богатые срубные постройки.

73. Филатов В.В. Художественно-технологические особенности росписи Дмитриевского собора во Владимире // Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972. С. 146 – 147, 150.

74. Этой же цели служил, судя по всему, и вспомогательный рисунок углем, присутствующий как на переяславской фреске, так и в куполе Покрова на Нерли.

75. Виноградов Б.С., Смирнова Ф.И. Опыт реконструкции фрагментов фресок на известковой штукатурке // Ежегодник ГИМ. 1963 – 1964. М., 1966. С. 114; Цейтлина М.М., Некрасов А.П., Балыгина Л.П. Исследование фрагментов стенной живописи церкви Покрова на Нерли. С. 16.

76. Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII – XV веков. Т. I. С. 109.

77. Вздорнов Г.И. Фреска Спасо-Преображенского собора в Переславле Залесском. С. 222. См. также: Матвеева А.Б. Фрески Андрея Рублева и стенопись XII века во Владимире. С. 168; Скворцов А.И. Наследие земли Владимирской... С. 31.

78. Балыгина Л.П., Некрасов А.П., Филатов В.В. Исследование стенной живописи в Успенском соборе г. Владимира. С. 39. Применительно к стенному левкасу 1161 г. авторами высказано предположение, что недообоженный известняк не столько добавка, сколько результат неполного выжига извести, и прошел гашение вместе с нею. Анализы штукатурок переславского Спаса выполнены старшим научным сотрудником ИИМК РАН Е.Ю. Медниковой на основе образцов, полученных при археологической разведке в интерьере собора О.М. Иоаннисяном (1986).

79. Цейтлина М.М., Некрасов А.П., Балыгина Л.П. Исследование фрагментов стенной живописи церкви Покрова на Нерли. С. 15, 17. Ср. с описанием подготовки под роспись в скуфье главного купола Софии новгородской (1108): Дмитриев Ю.Н. Стенные росписи Новгорода, их реставрация и исследование (работы 1945 – 1948 годов) // Практика реставрационных работ. Сб. 1. М., 1950. С. 139.

80. Тонкие однослойные левкасы сопутствуют регулярной квадровой кладке повсюду, будь то Западная Европа, Армения или Русь.

81. Щедрое использование левкасных гвоздей показывает, что и сами художники, в какой-то мере, отдавали себе в этом отчет. В последующем мы как будто бы видим попытки исправить указанный недостаток: более толстые штукатурки времени Всеволода Большое Гнездо, обогащенный кварцевым песком левкас росписи ростовского собора XIII в., наконец, двухслойная штукатурка исполненной в 1230 – 1233 гг. росписи белокаменно-плинфяного собора в Суздале.

82. Артлебен Н.А. Древние фрески... С. 79 – 80.

83. Ильинский П., священник. Преображенский собор .... С. 4.

84. Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 2 (вторая половина XIV – XVI в.), ч. 1. А – К. Л., 1988. С. 73 – 76.

85. См. выше. «Разливы рек в древности, – отмечает Н.Н. Воронин, – достигали меньшего подъема, чем теперь. Обилие лесов замедляло таяние снегов, и половодье сходило постепенно».

Автор благодарит сотрудников Научного архива ИИМК РАН за предоставленные материалы (ил. 1, 3, 6, 7 и 12).

ИЛЛЮСТРАЦИИ

1. Боголюбово. Церковь Покрова на Нерли. Купольная роспись. Середина – вторая половина 60-х гг. XII в. Копии Ф.Г. Солнцева, 1859 г. Карандаш, акварель, тушь, перо, ватманская бумага (НА ИИМК РАН. РА. Ф. Р-1. 1860 г. Д. 118 (13). Л. 8–9):

а – роспись купола;

б – роспись барабана

2. «Страшный суд». Византийская икона XII в. Монастырь святой Екатерины на Синае (по M. и G. Sotiriou)

3. Апостол и ангел. Фрагмент изображения Страшного суда из Спасского собора в Переславле-Залесском. Около 1157 г. (?). До реставрации. Фото из архива Н.П. Сычева (НА ИИМК РАН. ФА. Q.812/25, кол. 1475-2336)

4. Владимир. Успенский собор. Орнамент в северном окне хор. 1161 г.

5. Владимир. Успенский собор. Фрагменты с изображением святого Креста на западных пилястрах предалтарных столпов. 1161 г. (?). Фотографии 1977 г., в процессе реставрации:

а – фреска северного столпа;

б – фреска южного столпа  (Архив ОАО «Владимирреставрация»)

6. Белокаменный блок из свода под северной площадкой хор Успенского собора, с остатками сюжетной росписи. 1161 г. (?). Копия художника А. Виноградова, 1953 г. Карандаш, акварель, бумага (НА ИИМК РАН РА. Ф. 51. Д. 315. Л. 129)

7. Владимир. Успенский собор. Роспись аркатурно-колончатого пояса в боковом прясле первоначального северного фасада. «Пророки». 1161 г. Фотография 1940-х гг. (НА ИИМК РАН. ФА. Q.830.138)

8. Владимир. Успенский собор. Роспись окна аркатурно-колончатого пояса северного фасада. 1161 г.

9. Владимир. Успенский собор. Свиток пророка Гедеона – фрагмент росписи аркатурно-колончатого пояса северного фасада. 1161 г. Фотография 1977 г., в процессе реставрации (Архив ОАО «Владимирреставрация», нег. 26339)

10. Владимир. Золотые ворота. Рисунки мастеров на стенах проездной арки. Около 1164 г. Копии-реконструкции А.П. Некрасова, 1989 г. Краска эмульсионная, темпера, древесно-волокнистая плита: а – воин;

б – барс (ВСМЗ. НВ-20823, НВ-20825)

11. Фрески из раскопок боголюбовской церкви. Около 1160 г. (ВСМЗ. В-58)

12. Боголюбово. Церковь Рождества Богородицы. Пласты фресок в интерьерном раскопе «в слое осыпи у южного портала». Около 1160 г. Фотография Н.Н. Воронина, 1938 г. (НА ИИМК РАН. ФА. О.1396.27, кол. 938-27). На левом фрагменте, с краю, возможно, прочитываются голова, шея и плечо склоненной юношеской фигуры от одной из сюжетных композиций малого масштаба

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.

Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.

Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.

Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.

Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.

Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,

академик Российской академии художеств

Сергей Вольфгангович Заграевский