|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Источник: Громова Е.Б. Модуль сакрального пространства. В кн.: Культура и пространство. Славянский мир. М., 2004, с. 27-35. Все права сохранены.
Е.Б. Громова
МОДУЛЬ САКРАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА
Понятие
модуля или модульности обычно связывается с архитектурой двадцатого столетия и
подразумевает некий элемент целого, повторенный в архитектурном произведении
многократно. Или можно сказать иначе: модуль- некая единица размерности,
обусловленная функцией предмета или здания, которой подчинены пропорции и
композиция всех элементов. Так, например, у Корбюзье строится его система
«Модулор».
Для нового и новейшего времени, когда в пространственных искусствах
исчезает смысловая основа, продиктованная их культовым предназначением, а
остается только сугубая функциональность повседневной жизни, модульность
архитектуры, соотнесенность с размерами человеческого тела, с размерами
необходимого для определенной деятельности пространства становится мерой
художественного качества тех или иных произведений. Модульность подчиняет себе
архитектурную и скульптурную пластику, ордерные элементы, пропорции и прочее.
То есть понятие «модуль» для пространственно-пластических искусств новейшего
времени является одной из основных характеристик их сущности и качества.
Понятие «модуль» часто используется не только для обозначения размерной
единицы функциональной архитектуры. Можно назвать модулем и некий объем или
здание, или отдельный архитектурный элемент, ставший образцом для повторения в
других произведениях архитектуры, скульптуры или прикладной пластики в силу его
особых художественных или смысловых качеств. Безусловно, такая трактовка
понятия заставляет нас обратиться к памятникам архитектуры более ранних эпох,
где преобладают в качестве знаковых построек не гражданские, а культовые
здания. Так, например, всем известно, что европейская культура многократно на
протяжении своего существования обращалась к античному наследию, а созданные в
Греции и Риме архитектурные и пластические формы становились стилеобразующими
модулями для Ренессанса, классицизма и ампира.
28
Безусловно, античную ордерную систему можно назвать и
модульной, так как размер колонны соотносился с целым строением совершенно
определенным образом, а размерность целого соотносилась с функциональной
предназначенностью. Но в данном случае хотелось бы подчеркнуть, что с понятием
«модуль» связывается не только представление о соотнесенности размера с
чем-либо, но и соотнесенности образной Структуры с каким-либо прототипом. Это
может быть в равной степени и отдельная деталь (капитель, арка, орнамент и
пр.), и самостоятельный предмет (скульптура, здание), и система отношений между
самостоятельными объектами (ансамбль). То есть речь идет о структурированной
определенным образом системе соотношений архитектурно-пластических элементов,
выстроенной регулярно по отношению к некоторому образцу или модулю. Таким
образом, можно сказать, что модуль в пространственных искусствах это
одновременно и образец размерности, и единица образной структуры.
Понятие «модуль» крайне редко используют, если речь идет о средневековом
искусстве. Действительно, оно более родственно формальной стороне
художественного процесса, тогда как в средневековом христианском искусстве
доминируют идеи, ради выражения которых формальной стороной часто пренебрегают.
Строители христианских храмов использовали множество античных колонн в своих
постройках, но только в редких случаях колонны становились единицей размерности
всей постройки. Редко можно говорить о сходстве христианских храмов, подобном
сходству античных, чаще вспоминаются раннехристианские базилики, в которых
античные колонны, позаимствованные из ближайших античных храмов, даже если
стоят в центральном нефе, не совпадают между собой по размерам и ордерным
элементам. Главные достижения средневековой архитектуры - развитие
базнликальных или купольных конструкций храмов безусловно важны для истории
развития архитектуры, но соотнесенность пространственных конструкций и
отдельных элементов из которых они состоят, т. е. то, что называется
модульностью, появляется лишь в позднем средневековье. Однако известная история
построения киевского Софийского собора, в основу размерности которого был
положен пояс варяга Шимона, говорит нам о том, что и в средневековой культуре
понятие «модуль» существует, но каким-то иным, мифологизированным образом.
29
О возвращении к гармоничной и пропорциональной соотнесенности целого и
отдельных элементов архитектурного произведения можно рассуждать уже в связи с
памятниками позднего средневековья и последующего Возрождения и находить в
постройках этого времени множество модульных элементов, однако именно в связи с
этим хотелось бы поставить вопрос. Если такая важная структурная компонента
архитектуры, как модуль, существует до и после средневековья, то каким же
образом пространственные искусства обходятся без нее в период формирования и
развития христианского искусства? Может быть, она видоизменяется, перемещается
из пласта формальных свойств в пласт идей?
Многие факты средневековой культуры показывают, что именно так и
происходит. С модулем, если понимать его как некий идеальный образец для
подражания, как матрицу для развития художественной идеи или образа, можно
сравнить центр Святой Земли - Иерусалим и находящийся там Храм Воскресения или
Гроба Господня. Для русских паломников путешествие в землю обетованную - есть
путь к искуплению грехов и духовному совершенству: «Иже бо кто путем сим ходил
со страхом Божиим и смирением, не погрешит милости Божией николиже» (игумен
Даниил, XII в.) 1. Описанная паломниками топография
Иерусалима часто ложится в основу развития топографии русских городов (Суздаль,
Новгород, Архангельск) 2. Эта земля с ее реалиями
христианской и библейской истории представляется им вечной, как рай,
следовательно все, что можно здесь увидеть, должно быть многократно повторено в
иных местах, чтобы и другие люди могли надеяться на спасение.
Особое место занимает среди Иерусалимских святынь Храм Гроба Господня
или Храм Воскресения. В реальности Храм Гроба Господня не является
величественной постройкой, подобной античным храмам. Он затерян среди улиц
Иерусалима, и нет такой точки обзора, с которой он был бы виден целиком.
Собственно, этот храм не является специально сочиненным архитектурным объемом,
построенным исключительно по воле некоего архитектора от начала и до конца в
привычной для нас последовательности творческого процесса тех эпох, к которым
приложимо стандартное понятие модульности. Храм Гроба Господня строился на
протяжении многих веков по совершенно противоположному принципу. Если в более
ранние и более поздние эпохи строительство архитектурного пространства
предваряет культовое действо, то Храм Гроба Господня возникает противоположным
образом, он начинается с окружения стенами Святых мест - пещеры Гроба и
Голгофы; чтобы сохранить их от разрушения и уничтожения. Постепенно огороженное
пространство иерусалимского кладбища структурируется, к храму присоединяются
другие близко расположенные святыни. Различные христианские общины начинают
украшать те или иные святыни по собственному произволу... Впервые архитектурная
доминанта, структурирующая весь этот пространственный хаос, появляется на
30
Священном месте при Константине Великом, который возводит купольную ротонду над
пещерой Гроба Господня. Собственно, происходит важнейшее для христианского
искусства соединение знаковой формы (ротондальные постройки в античные времена
чаще всего являлись мавзолеями) и знакового пространства. Пещера Гроба Господня
для всех христиан является реальным свидетельством всех важнейших-событий -
Воскресения, Сошествия Святого Духа, Сошествия во Ад и предшествовавшего всему
Воплощения.
Идейный аспект доминирует. Потому, если говорить о модульности, прежде
всего следует упомянуть общую для всех культовых построек христианства деталь,
постоянную не по форме, но по смысловому наполнению, по функции - алтарную
апсиду, в которой совершается литургическое действо, и прообразом которой,
конечно, является пещера Гроба Господня. Многие богословы используют в своих
сочинениях образ Храма Воскресения как некую устойчивую семантическую
категорию. Так, например, Григорий Палама сравнивает храм с самим Христом:
«Храм представляется образом Его Гроба, и даже более чем образом. Он, может
быть, по-иному реально являет Его» 3. Согласно Паламе, во
время литургии за алтарной завесой лежит само тело Спасителя, и каждый верующий
может узреть его духовным и телесным взором. Согласно св. Василию Великому,
любой христианский храм является образом Иерусалима 4.
Очевидно, что главная святыня Иерусалима - Храм Гроба Господня
корреспондируется в самые разные аспекты средневековой сакральной культуры, в
частности, богословы указывают на повсеместное и постоянное присутствие его
символического образа в любом храме, этот символический образ можно считать
центральным, фокусирующим в себе все прочие темы, так или иначе связанные с
каким-либо средневековым памятником. Выше мы уже определили, что для новейшего
времени модуль является единицей размерности и/или единицей образной структуры.
Вряд ли кто-нибудь возразит, если сказать, что символический образ Храма
Воскресения является постоянной семантической единицей средневековой храмовой
архитектуры, а равно и живописи, и прикладного искусства. Однако для полноты
определения этого образа как модульного недостает соотнесенности размеров и
конкретного повторения реалий храма. Попытаемся же показать, что совпадение
существовало и в этих аспектах.
31
Чтобы показать справедливость такой постановки вопроса, попробуем
рассмотреть некоторые факты истории культуры в обратном хронологическом порядке
от времени, когда зависимость от образца, подражательность или же модульность
того или иного памятника очевидна. Так, всем известно, что в 60-е годы XVII в.
в России патриархом Никоном возводится на берегу реки Истры храм Воскресения,
получивший уже тогда имя Новый Иерусалим. Он строится как точная копия
иерусалимского храма, по чертежам, выполненным с натуры Бернардино Амико, с
воспроизведением рельефа местности и топографии окружающих памятных мест. Даже
река Истра переименовывается в Иордан. Точность копии была столь велика, что
смутила современников патриарха Никона, которые упрекали его в посягательстве и
на титул иерусалимского патриарха, и на попытку упразднения ветхого Иерусалима
(подобно тому, как теория «Константинополь - второй Рим» расколола империю,
упразднила первый Рим). Однако патриарх Никон успешно защищался от таких
упреков, ссылаясь на теорию образа и первообраза, принятую защитниками
иконопочитания. Он объяснял, что храм Нового Иерусалима является таким же
подобием старого, как и иконы Христа и Богоматери являются копиями первообразов
5.
В данном случае четко различаются понятия «там» и «здесь», т. е. в
старом Иерусалиме и в Новом, и все различия обозначаются надписями, подобными
следующим: «тамо гроб Мельхиседеков... зде же на сем месте, гроб святейшего
архиерея Никона», т. е. речь идет не о копии, точной в мелких деталях, а об
ином способе повторения образца, об объемно-пространственном воспроизведении
Святая Святых как иконного первообраза, как места, заключающего в себе
святость, смысл и особую образную структуру, передающую этот смысл. Тем не
менее отношение старого храма к новом), учитывая особый характер русской
культуры XVII столетия с ее нарастающим рационализмом, можно определить и как
отношения копии и оригинала, и как пространственно-топографического модуля, и
как первообраза и воспроизведения, и даже как своеобразной театральной
декорации для служб Страстной недели и Пасхи, и, наверное, как-то еще, но
остается непонятным, что же стояло на первом месте. Для того чтобы лучше понять
это, попытаемся проследить жизнь идеи в более раннее время, опуститься в глубь
средневековья.
Идея воссоздания на Руси Святая Святых Иерусалима не была, как
оказывается, оригинальной идеей патриарха Никона. Несколько раньше, в
царствование Бориса Годунова, была сделана попытка повторить Гроб Господень и
Храм Воскресения в Москве 6. Было отведено место для храма,
сооружено Лобное место, сохранившееся до наших дней, и собственно Гроб
Господень, украшенный золотой плащаницей, который был разграблен и уничтожен
поляками. Изготавливался Гроб Господень по специальной мере, снятой с
иерусалимской святыни, которая хранилась в Успенском соборе Кремля. Гроб
Господень также был установлен в Успенском соборе, и над ним была возведена
специальная решетка, хотя и отличная по форме, но по смыслу
32
повторяющая иерусалимский кувуклий, возведенный над каменной гробницей Христа.
К сожалению, нашествие поляков помешало полному осуществлению замысла Бориса
Годунова, но некоторые важные для нашей темы факты можно найти и в
сохранившемся материале. Так, Лобное место, возведенное за пределами Кремля (в
Иерусалиме оно находится внутри храма), в то время как сам храм предполагалось
возводить внутри Кремля, показывает, что постройка не должна была быть прямой
копией. Изготовление же Гроба Господня с золотой плащаницей по специально
снятой с иерусалимской святыни мере, заставляет нас вернуться к понятию
«модуль». Очевидно, что в воспроизведении святыни важнейшим моментом передачи
правильного ощущения подлинника или первообраза оказывается его правильная
размерность, а не сходство отдельных деталей. Хотелось бы подчеркнуть это
особое отношение к соблюдению оригинальных размеров образца, которое редко
попадает в поле зрения историков средневековой культуры, хотя оно вполне
понятно именно в средневековом контексте. Все знания о святых местах и
реликвиях распространялись посредством устных или письменных рассказов
паломников, которые могли кроме рассказа принести из путешествия на родину либо
зарисовки Святых мест (самые ранние из сохранившихся датируются XV в.), либо
иконы (это отдельная тема), либо, что наиболее вероятно, меру Гроба Господня,
которая могла быть одновременно и поясом-лентием, традиционно сакральным
предметом облачения монахов и священников, а также и светских паломников.
Именно размерность того или иного предмета в первую очередь важна для создания
его образа, именно за тем, 'чтобы ощутить размеры и пространство - главное, из
чего состоит «genius loci»
любого священного места, -до сихпор совершаются современные паломничества.
Известно, что у
патриарха Филарета Никитича хранилось 13 таких мер, т. е. можно говорить о
существовании традиции приносить из Иерусалима меру Гроба Господня. Хотя пока
неизвестны прямые свидетельства более раннего времени, но хотелось бы поставить
вопрос: не являлся ли и легендарный пояс Шимона именно мерой Гроба Господня? Во
всяком случае, о паломничествах в Иерусалим известно с ранних времен. Кроме
текста игумена Даниила XII в., известны также другие косвенные свидетельства.
Так, например, в Великом Новгороде изготавливались нательные каменные иконки,
которые назывались Гроб Господень, на них изображались жены-мироносцы у Гроба
Господня и Ангел, возвещающий им о Воскресении. Согласно легенде, эти иконки
являлись повторениями реликвии, которую привез св. Антоний Дымский из
Царьграда.
33
В Новгороде же в ризнице Софийского собора находились
древнейшие из известных на Руси редких литургических предметов, называемых в
соборных описях Иерусалимы или Сионы. Всего сохранилось три Сиона: два в
Новгороде (один датируется первой половиной XI в. и считается сделанным в
Константинополе, другой, сделанный в Новгороде, относится к началу XII в.) и
один в Москве в Успенском соборе, сделанный, согласно надписи на нем, в
Именно изображение иерусалимского Храма Гроба Господня и представляют
собой Сионы. Мера подобия модели реальному храму в данном случае не может быть
оценена, так как собственно иерусалимский храм не имеет отчетливого внешнего
объема и неоднократно перестраивался. Собственно, даже и Новый Иерусалим
патриарха Никона повторяет только плану-аымеренный изнутри, и рельеф местности,
но не внешний облик.
34
Внешнего облика Храм Гроба Господня не имеет. Повторяется в Сионах одно, самое
запоминающееся место храма, - его ротондальный объем, построенный при
императоре Константине и его матери Елене, либо центр ротондального объема -
кувуклий над пещерой Гроба Господня, как мы видим это в новгородских Сионах
Х1-ХП вв. Подтверждением того, что в малых формах прикладной пластики
повторяется именно ротондальный объем, что это не частное, а весьма
распространенное представление о Храме Воскресения, может служить большая
архитектура. Согласно Василию Великому, всякий христианский храм повторяет Храм
Гроба Господня символически, но кроме символической связи от истории
христианской архитектуры Востока и Запада сохранилось множество ротондальных
построек, о которых документально известно, что подобная форма избрана для них
именно в подражание Храму Гроба Господня. Все эти постройки функционально
предназначены быть либо мавзолеями (прямая параллель с Гробом Господним), либо
баптистериями-крещальнями (прямая параллель с посвящением иерусалимского храма
Воскресению - крещение есть воскрешение души).
Возвращаясь к теме модуля сакрального пространства, кажется возможным
предположить, что Сионы таковыми и являлись, но не в том упрощенном смысле,
который связывается с данным понятием в новое время. Мы не можем назвать Сионы
моделями храма, потому что они все разные и в целом представляют модели
некоторых идеальных построек (с характерными конструктивными особенностями
архитектуры тех стран, где они создавались), однако подобных построек никогда
не существовало. То есть Сионы представляют собой некий идеальный образец
храма, что сближает их с темой, известной в живописи и литературе, темой
Небесного Иерусалима - символического образа Царства Божия. В то же время
совершенно очевидно, что, например, новгородские Сионы очень явно повторяют
иерусалимский кувуклий, являются, если можно так сказать, образом реального
пространства священного места, может быть,, своеобразным камертоном для
строителя другого храма, напоминанием о священном первообразе. Кроме того,
кажется невозможным, исходя из прагматизма средневекового отношения к
предметному миру, представить, что внутри Сионов ничего не было. По аналогии с
реликварием св. Димитрия (XI в.), хранящимся в Оружейной палате, внутри
которого находятся мощи св. Димитрия, можно предположить, что и внутри Сионов
находились какие-то реликвии, связанные с Гробом Господним. Так, например,
игумен Даниил в своем описании паломничества в Иерусалим говорит, что получил
камень от Гроба Господня, с которым и отправился домой. Аналогичной же
реликвией могла быть и мера Гроба Господня, подобная тем, что хранились у
Бориса Годунова и патриарха Филарета Никитича.
35
Суммируя все сказанное, можно заключить, что говорить о
модуле сакрального пространства в христианском искусстве вполне возможно.
Понятие модуля в этот период смыкается с понятием первообраза, которым для
любого храма является Храм Воскресения в Иерусалиме. Понятие модуля как
пространственного образа сопряжено с символической стороной этого изображения,
с ускользающим ирреальным пространством Небесного Иерусалима. Понятие же модуля
как реальной размерной единицы также сакрализовано и связано с величайшей
святыней христианского мира - Гробом Господним.
Примечания
1 «Хождение» игумена Даниила // Памятники литературы Древней Руси. XII век. М.,
1980. С. 25.
2 См.: Иоаннисян О. М. Храмы-ротонды в Древней Руси // Иерусалим в русской
культуре. М., 1994. С. 101-116.
3 Писания сн. отцов и учителей церкви, относящиеся к истолкованию православного
богослужения. СПб., 1855. Т. 1. С. 393.
4 См.: Архангельский А. С. Творения отцов церкви и древнерусской письменности.
Казань, 1889. Отд. Л. Ч. 2. С. 240,
5 См.: Бусева-Давыдова И. Л. Об идейном замысле «Нового Иерусалима» патриарха
Никона // Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 175.
6 См.: Баталов А. Л. Гроб Господень в замысле «Святая Святых» Бориса Годунова
// Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 154-171.
7 Павел Алеппский. Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в
половине XVII века, описанное им самим // Чтения в обществе истории и
древностей российских при Московском университете. 1898. Вып. 4. С. 84.
Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.
Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.
Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.
Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.
Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.
Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,
академик Российской академии художеств
Сергей Вольфгангович Заграевский