РусАрх

Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры

О БИБЛИОТЕКЕ

ИНФОРМАЦИЯ ДЛЯ АВТОРОВ

КОНТАКТЫ

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

Источник: Гуляницкий Н.Ф. О формирующих основах внутреннего пространства храмов xv—середины xvi вв. (функция, структура, иконостас). В кн.: Архитектурное наследство. Вып. 38. М., 1995. С. 236-264. Все права сохранены.

Сканирование, форматирование и размещение электронной версии материала в открытом доступе произведено С.В.Заграевским в 2007 г. Все права сохранены.

Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2007 г.

Н.Ф. Гуляницкий

О ФОРМИРУЮЩИХ ОСНОВАХ ВНУТРЕННЕГО ПРОСТРАНСТВА

ХРАМОВ XV—СЕРЕДИНЫ XVI ВВ.

(ФУНКЦИЯ, СТРУКТУРА, ИКОНОСТАС)

В настоящей статье пространственная структура храма соотнесена с комплексом разнокачественных условий формирования его внутренней среды, которые тесно взаимосвязаны. Эти условия в рассматриваемую эпоху оказались в особенно характерном соотношении друг с другом (как и с организуемой средой), т.к. каждое из них имело не только свою содержательную специфику, но и разное историческое выражение. Если основная функция русского православного храма — богослужение — в этот период практически уже сложилась и не претерпевала существенных изменений, то объемно-пространственная структура, в которой осуществлялась функция, приобретала многообразное выражение в каменных и деревянных конструкциях. На это же время приходится утверждение и развитие в русских храмах качественно нового и вскоре ставшего обязательным структурного компонента — иконостаса, радикально повлиявшего на формирование храмового интерьера. Начало этого процесса обычно связывается с раннемосковским зодчеством.

Эпоха XIV—XV вв. — время сложения предпосылок образования Московской Руси, объединения и сплочения сил в борьбе за национальное освобождение. Вместе с тем, это время особого распространения на Руси общежительского монашества, влияния исихазма, союза церкви и князей на основе общности национальных чаяний, время активной просветительской миссии монастырей и все большего укрепления авторитета московских иерархов. В церковной жизни осознается необходимость установления единых порядков, в богослужении укрепляются в этих целях связи с Константинополем и Афоном, Сербией и другими славянскими странами. На рубеже столетий принятый ранее в этих странах Иерусалимский устав вводится в русских городах и прежде всего в Москве, где более, чем где-либо, ощущается ответственность лидера за судьбу всей Руси, жажда нового, творческое обновление традиций.

Архитектура эпохи «русского предвозрождения», ознаменованной высочайшими достижениями древнерусской культуры, живописью гениального Андрея Рублева, не нашла еще адекватных оценочных критериев. Наши представления о немногочисленных сохранившихся постройках пока еще не полны, и, как правило, сводятся к внешним формам, а заключенные в них бесценные произведения живописи изучаются изолированно от архитектуры. Но именно здесь, в развитии внутреннего пространства и всей художественной среды храма, видятся наиболее интересные процессы архитектурного развития конца XIV—XV вв., подготовившие во многом и новые достижения русского зодчества рубежа XV-XVI вв.

Исследование внутреннего пространства храма осложнено тем, что еще не выработан комплексный метод его анализа и осмысления, учитывающий и конкретную структуру, и все факторы организации православного ритуала в содержательной широте и специфике, свойственных изначальным представлениям о назначении храма. В связи с этим придется коснуться вопросов, связанных с пониманием самой функции православного храма, родившегося в Византии, развитого в домонгольской Руси и утвердившегося в московском зодчестве.

Функциональный подход в данном случае имеет особые основания, т.к. при всей своей каноничности богослужебная функция очень разнообразна в своих конкретных ритуальных проявлениях. Анализируемый тип пространственной среды должен их учитывать и отвечать всем требованиям богослужебного канона, точно определяющего не только содержание и последовательность, но и само место ритуальных действий в пространстве, их топографию. Литургическая функция, обеспечивающая реальное соблюдение всех многочисленных предписаний канона, служит достаточно жестким «логическим каркасом», объединяющим воедино во времени и пространстве участников и все компоненты храмового действа, направляющим его ход в целом. Для понимания сути храмовой среды, особенностей формирования иконостаса все это имеет определяющее значение.

Функциональной особенностью организации пространства является также распространение на весь храм динамичных богослужебных действий и изменение в связи с этим роли различных пространственных зон с активным вовлечением в храмовое действо всех присутствующих. Выходы клира из алтаря в храм, литургически обязательные при любых богослужениях, функционально различны и многообразны в зависимости от их места в службе и самого характера ритуала. Однако каждый «выход» строго регламентирован общим последованием службы, а его маршрут зафиксирован в пространстве. Да и само пространство должно отмечать и даже по-своему оформлять наиболее важные зоны храма, имеющие соответствующие идейно-символические значения.

Специфической для пространства храма чертой является его известная трансформация и изменяющееся символическое значение в процессе храмового действа.            Помимо стационарных архитектурных форм в богослужении участвуют символически значимые передвижные формы (иконы, подсвечники), а также некоторые изменяющиеся элементы и факторы среды (например, освещение паникадил, свечей и т.п.). Наконец, и сами ритуальные перемещения клира в храме, торжественное предстояние перед алтарным пространством — все это действия, вносящие свой сакральный заряд и наряду с этим свою пластику и свои акценты в пространственную характеристику храма и протекающей в нем литургической драмы. И то и другое вместе слагаются в сложный художественный синтез среды, в котором все элементы взаимодействуют и, по словам П. Флоренского, «все сплетается во всем». Храмовая архитектура «учитывает даже такой малый, по-видимому, эффект, как вьющиеся по фрескам и обвивающие стены купола ленты голубоватого фимиама, которые своим движением и сплетением почти безгранично расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жесткость линий и, как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь... Вспомним о пластике и ритме движений священнослужащих, например, при каждении, об игре и переливании складок драгоценных тканей, о благовониях, об особенных огненных провеиваниях атмосферы, ионизированной тысячами горящих свеч..., вспомним, что синтез храмового действа... вовлекает в свой круг искусство вокальное и поэзию...»¹.

Литургические основы формирования храмового пространства неотделимы от экзегических. Символическое содержание тех или иных пространств, как всего храма, складывалось в тесной связи с появлением и развитием богослужебных правил, в результате чего «реальная» литургическая символика определила и так называемый «топографический символизм» храмового пространства², сердцевину которого образовала динамическая в своей основе идея — «храм есть путь горнего восхождения». Эта идея, ориентированная по координате запад—восток, определила главную ось ритуальных процессий. Она же обусловила трехчастность пространств (притвор — собственно храм—алтарь), связанную с символическим восхождением от «земли необновленной» к пространству «земного неба» и от него к «небу небес», где средоточением храмового действа является престол.

Однако пространство храма не в меньшей степени формировалось и другой идеей — метафизического выражения в нем «образа мира»³, всего «царствия Божьего», вечного и недвижимого в своей изначальной построенности и иерархической целостности. Этой синтетической космологической идее была в основном подчинена структура пространств крестовокупольного храма с господствующей в нем центричностью подкупольного креста (средокрестья), закреплением его ведущей роли в соответствующей живописной сюжетикой, ставшей почти неизменной (в своих основных частях) в храмах этого типа. В раннемосковских церквах, четырехстолпная структура которых приобрела исключительную компактность, а их подкупольное пространство заметно расширилось посредством использования ступенчатой системы сопряжения подпружных арок и сводов, вертикально-осевой строй внутренних пространств стал особенно преобладать в структуре. Возникло определенное несоответствие: пространство, ориентированное на литургическое функционирование, как бы подчинилось значению, связанному с высотной координатой развития — символикой, которая в наименьшей степени охватывалась реально происходившим храмовым действием. Эта двойственность в той или иной степени сохранялась и в иных структурах с ярко выраженной центричностью композиции.

Наличие в экзегетике двух аспектов символики храма — «реальной» и «умозрительной», которые в одинаковой степени относились к его пространственной топографии и системе храмовых действ⁴, целесообразно иметь в виду при рассмотрении выделенных нами взаимодействующих тенденций организации внутренних пространств. Следует в связи с этим различать пространства, реально («практически») функционирующие в храме как компоненты литургических действий, создающие для этих действий среду и одновременно участвующие в них в соответствии с их установленными символическими значениями, и пространства, свободные от этих функций. Последние живут как бы сами по себе. Их символика, не зависимая прямо от богослужебных значений, может быть очень широкой и в той или иной степени умозрительной, отвлеченной не только от литургических функций, но и от конкретной образности реальных значений. Так, например, практическая функция освещения храма через проемы купола в условиях распространения в конце XIV—XV вв. учения исихастов о природе Фаворского света могла приобрести особое символическое значение отражения «божественного света», «света Истины» и т.д., тем более, что эта тема традиционно уже была закреплена в этом месте изображением на парусах четырех евангелистов.

Вместе с тем эти зоны преимущественно визуальных пространств и особенно вертикальное подкупольное пространство имели определяющее значение в организации всей художественной среды храма. Своды пространственного креста, зрительно сливающиеся с подкупольной зоной в единую структуру-символ, создавали яркую и многоплановую пространственную перспективу. Однако ее можно полноценно воспринимать лишь, находясь в центре подкупольного пространства и высоко подняв голову. Этим как бы подчеркнута исключительность и несокрушимая статичность основной оси, уникальность и несопоставимость организуемых ею пространств в общей пространственной иерархии храма. Но в этом заложено и противоречие: наиболее выразительная пространственная зона в подкуполье практически исключена из храмового действа. Это противоречие было отчасти снято, по-видимому, в деревянных храмах (если в суждениях о рядовых церквах того времени исходить из сохранившихся образцов XV—XVII вв.). В них пространство внутри с плоским, сравнительно низким потолком не развивалось по вертикали, и все внимание было сосредоточено на «литургической» горизонтальной оси.

Так или иначе, но налицо определенная независимость пространственной структуры храма от рациональных начал его литургической основы. И в этом статическом выражении формы заключена фундаментальная космологическая символика неизменности мира, как бы уменьшенного до величины храма с его обязательной вертикальной осью «небо—земля», смысл которой обычно раскрыт еще дополнительно росписями подкупольного пространства (в деревянных храмах ось выделялась внутри иногда живописью потолка и потолочными балками, а снаружи — главой, иногда объемами). Главное же — с помощью вертикальной оси храмовая среда воспринимается в связи с небом как образ «вечного обновленного мира», одновременно реально соотносясь с его действительными земными параметрами. А удаленность и недоступность видимого символа небес лишь подчеркивает дистанцию, отделяющую от них человека. В этом отношении и купол на парусах и крещатый (сомкнутый) свод одинаково служат этой основополагающей идее, хотя ее образное выражение в каждом случае далеко не одинаково. Да и символика каждой из упомянутых форм, разумеется, этим не исчерпывается. Важно, однако, подчеркнуть, что пространство, в них заключенное, достаточно статично, а его видение и сакральность не зависят от ритуальных действий и вхождения в него человека.

Иное дело — пространство нижних, ритуально действующих зон храма, организуемое и изменяемое в соответствии с богослужебными процедурами. Оно активно и динамично, как динамично сценическое театральное пространство, неотъемлемое от конкретного драматургического действия. Но в отличие от сцены, в храмовом действе участвуют все присутствующие, и, следовательно, все используемое пространство активизируется. С развитием самой литургической драмы и изменением ее средовых и художественных акцентов изменяется и сакральность пространств, взаимодействующих с системой традиционно установленных сакральных зон по главной оси храма.

Согласно еще византийской традиции сакральность храмовых пространств определялась не только делением на три части — алтарь, собственно храм и нартекс, но и степенью приближения к алтарю в основном объеме. В ряде случаев это отмечалось знаками на полу, служившими для различных разрядов «кающихся» границами, которые они не должны были переступать. К категории лиц, не допускавшихся близко к алтарю, обычно относились и женщины, для которых в древней Руси отводилось пространство на хорах или внизу, в задней части храма⁵. Наконец, непосредственно перед алтарем выделялась (ступенью выше уровня основного пола) солея для младших клириков и певцов⁶. Ритуальные выходы духовенства из алтаря, имевшие разную углубленность в храм в зависимости от вида богослужения и его времени, обычно точно следовали основной оси, а место их остановок на ней часто фиксировалось специальными красными кругами, «мерой среди церкви»⁷. Особенно важными считались выходы на середину храма во время литургии, вечерни и утрени, а также праздничные выходы на литию в храмовый притвор во время вечерни.

Вопрос о выходах на литию в притвор вызывает особый интерес в аспекте влияния их на пространственную организацию деревянного и каменного храмов. Практически обязательный в Византии нартекс — место для «оглашенных» и «кающихся», не допускавшихся при определенных богослужениях в основное помещение храма, обычно представлял собой довольно значительный объем, примыкающий к зданию с западной стороны, а иногда и охватывающий его с трех сторон. В древнерусской интерпретации домонгольского периода нартекс превратился в более скромное пространство в виде дополнительного поперечного пролета с западной стороны храма или сравнительно небольшой пристройки по его основной оси (иногда по осям всех трех выходов).

Как особенность древнерусского зодчества нужно отметить постепенный отказ от притвора уже в XVII в. во многих каменных храмах Владимира, Новгорода и других городов. Возможно, это произошло ради большей композиционной целостности храмов, их стройности и выразительной простоты. Западный поперечный пролет под хорами принял на себя функции притвора в процессе богослужения⁸. Лаконичный объем без притворов явился основой и раннемосковского храма, в котором, как уже отмечалось, высотная координата явно преобладала над горизонтальной. Пространство как бы сжималось по основной оси, чем подчеркивалось сакральное значение главного поперечного нефа, восточная сторона которого, являющаяся границей алтаря, стала предметом особой заботы в формировании интерьера храма.

Поскольку каменные храмы были тогда достаточно уникальным явлением русского зодчества, отказ от притвора следует считать особенностью, присущей только им. Она не повлияла ни на массовый тип деревянных церквей, ни на церковный устав, повелевавший по-прежнему «совершать литию в притворе».

Организация внутреннего пространства деревянных храмов последовательно и на протяжении веков реализует идею однонаправленной композиции по основной, ориентированной на алтарь, оси. Неукоснительно соблюдается принцип трехчастного традиционного членения. При этом притвор, структура которого не была обусловлена каноническими правилами (кроме того, что он должен связываться с основным помещением, расположенным на оси входа), получил различную интерпретацию: и в виде скромной пристройки, и в виде закрытых галерей, охватывающих здание с трех сторон, и, наконец, в виде обширного объема трапезной с дополнительным небольшим (зимним) приделом с одной стороны от главной оси. При общей линейной структуре храма ни один из его объемов, как правило, не имеет развития внутреннего пространства в высоту: при необходимости образно и градостроительно выделить внешние объемы здания их высотное развитие не связывалось со структурой внутренних пространств, ограниченных низким потолком.

При четко однонаправленной структуре пространств особое значение в интерьере деревянных церквей приобретала необходимость композиционного решения алтарной части. И трудно предположить, что при наличии большого числа икон, которые приобретались храмом и приносились согласно традиции прихожанами, композиция основного пространственного узла могла бы не насыщаться обильно иконами⁹. В этих условиях исследователи закономерно связывают истоки формирования иконостаса как независимого, только иконного ансамбля-стены и с деревянным зодчеством¹⁰. Высокий иконостас, занимающий всю алтарную стену храма, является здесь органическим завершением композиции, ее логической доминантой и вместе с тем кульминацией символического «восхождения», выявленного в однонаправленном развитии основных пространств.

Обращаясь теперь к процессам, связанным с изменениями композиции внутреннего пространства каменных храмов, важно иметь в виду традицию, не только восходящую к древнерусским и византийским истокам, но и более молодую, сложившуюся на Руси в условиях массового строительства из дерева — материала, во многом определившего саму структуру храма, его внутренних пространств, характер убранства и всей художественной среды.

При всем коренном различии структур каменного и деревянного храмов в XV в. их сближают общие параметры пространств, измеренных в горизонтальной плоскости. Центральные пролеты большинства каменных церквей не превышают (а в некоторых случаях и значительно меньше) величины в 5—6 м, определяющей внутренние размеры деревянных построек. В связи с этим не будет большой натяжкой говорить об известной соизмеримости в это время пространств каменных и деревянных церквей, а процесс сложения иконостаса считать общим для тех и других храмов.

Из-за выделения в крестовокупольных церквах пространственного креста, пролеты которого превышают крайние нефы в два и более раза, их структура в какой-то степени сблизилась с крестообразными в плане деревянными храмами (типа Клементьевской церкви села Упа Архангельской области). Обычно в таких деревянных церквах вся восточная сторона поперечного нефа — трансепта украшалась иконами, прообразуя тем самым в каменных храмах сплошной ярусный иконостас по всей ширине здания. При этом явное господство в интерьере поперечной (прииконостасной) зоны резко изменило традиционную концепцию внутренней организации храма: плоский иконостас решительно и контрастно, всем своим фронтом стал на пути традиционного развития пространств от западного входа к алтарю. И если в однонаправленно-осевых деревянных храмах иконостас стал логическим завершением формирования композиции, то в каменных он, наоборот, нарушил сложившуюся статическую систему: пространственный крест уже должным образом не прочитывался во всем интерьере, ослабилось центрирующее значение купола и всего подкупольного пространства (средокрестия). Исчезла и визуальная связь двух пространственных центров — купола и алтарной части, символическое единство которых традиционно подчеркивалось не только взаимодействием их осей, близостью форм (апсида с конхой — это как бы половина барабана с куполом), но и тематикой стенописи¹¹. Сама крестовокупольная система, потеряв в визуальном восприятии главнейшую ветвь креста, в определенной степени лишилась своего символического смысла, наглядно материализованного в иерархически расчленной объемно-пространственной структуре, ее сложной пластике. Теперь стала все чаще преобладать двухстолпная структура, как противостоящая плоскости иконостаса.

Тем не менее два восточных столпа, скрытых в основном за иконостасом, еще служили реальными опорами видимых арочно-сводчатых структур и их хотя бы частичное участие в формировании интерьера делало его тектонически-убедительным, целостным, сохраняя определенную возможность зрительного прочтения пространственного креста. Далеко не всегда поэтому поднимали иконостас до верха сводчатой конструкции, и даже в начале XVI в. знаменитый иконостас Дионисия в Рождественской церкви Ферапонтова монастыря оставлял пространство, достаточное для размещения на восточных столпах фресок Благовещения и восприятия из храма Богоматери, изображенной в конце центральной апсиды¹².

Важно и то, что еще долго (по-видимому, вплоть до XVI в.) новая композиция сплошного высокого иконостаса сосуществовала с более древней византийско-русской формой невысокой алтарной преграды¹³, в которой «прозрачная» стоечно-балочная конструктивная основа все более дополнялась иконами, как в ее верхней части, так и внизу между ее стойками¹⁴.

Стала использоваться в русских храмах и сплошная каменная алтарная преграда, покрывавшаяся снаружи священными изображениями. Один из древнейших примеров — белокаменная алтарная стена Георгиевского Собора в г. Юрьеве-Польском (30-е годы XIII в.), нижний ярус которой был, возможно, занят крупными рельефными изображениями святителей, а над царскими вратами размещались ярусы Деисуса и пророков¹⁵.

В звенигородский соборах — Успения на Городке (конец XIV в.) и Саввино-Сторожевского монастыря (1405) каменная алтарная стенка покрыта фресковой росписью¹⁶. Иконостас устраивался над ней и занимал место между восточными столпами, иногда — в боковых нефах, причем этот прием разомкнутого столпами иконостаса был довольно живучим. Л.В. Бетин, ссылаясь на А. Грабара, приводит данные о замене в начале XIV в. сквозных алтарных преград глухой стенкой в Сербии, что свидетельствует о переходе к закрытому алтарю к этому времени уже в широких масштабах¹⁷. По-видимому, это было связано с какими-то литургическими изменениями, существенно повлиявшими на дальнейшую судьбу храмов, развитие их иконостасов.

Глухая, покрытая фреской алтарная стена с арочными проемами для царских врат и боковых входов в алтарь, объединившая его центральное пространство с жертвенником и диаконником, явилась важным этапом в формировании сплошного (сомкнутого) иконостаса: вместе с разомкнутыми иконостасами конца XIV — начала XV в. (типа Рублевского во Владимирском Успенском Соборе) она во многом предопределила рождение новой иконостасной композиции, которую исследователи обычно связывают прежде всего с именами Феофана Грека и Андрея Рублева. По мнению В.Н. Лазарева, именно эти художники заложили основу русскому сплошному иконостасу, а их «дальнейшее развитие уже не могло дать ничего принципиально нового. Оно принесло лишь обогащение иконографической системы рядом дополнительных ярусов», которое в основном падает на XVI— XVII вв. и которое, по словам исследователя, «не пошло ему (иконостасу — Н.Г.) на пользу»¹⁸.

Иконостасы, выполненные под руководством Феофана Грека (Благовещенский собор в Московском Кремле) и Андрея Рублева (Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря) — это не только принципиально новые для своего времени, но и художественно совершенные ансамбли, вошедшие в особое взаимодействие с внутренним пространством храмов, явившиеся образцом и точкой отсчета нового «иконостасного» периода в развитии храмового интерьера. Это, при всей своей сложности, целостные иконографические комплексы, обусловившие качественно новое идейно-символическое прочтение интерьера, внесшее свои коррективы и в храмовое действо, его литургические особенности. При этом факторы эстетические, символические и литургические взаимодействовали в русле важнейших исторических тенденций, охватывающих различные сферы — идеологическую, общественно-политическую, догматическую.

В литургическом отношении многоярусный сплошной иконостас как бы уравнял все три части алтаря, визуально лишив его той иерархической соподчиненности, которая четко прочитывалась в соотношениях трех пространств при невысокой алтарной преграде. Более того, он предопределял во многом все возрастающую роль поперечного (плоскостного) развития храмовых действ перед алтарем (выходов на литургии и вечерне) и соответственно увеличил значение солеи, средняя часть которой взяла постепенно на себя функции амвона. Наконец, он придал логическое завершение композиции трех алтарных входов, включив органично их в целостную иконостасную структуру.

Как уже отмечалось, произошло повышение сакрального потенциала главного, примыкающего к иконостасу, поперечного нефа, ставшего теперь по всему фронту предалтарным. Его восточная часть была занята по бокам клиросами, между которыми пролегала солея («алтарь чтецов», по Симеону Солунскому), а остальное пространство преимущественно занималось при богослужении не участвующими в нем членами клира и почтенными прихожанами²¹. Здесь же были северные и южные двери храма, обычно мало включенные в ритуальное действие, но служившие дополнительными входами для клира и почтенных гостей.

Ведущее же литургическое значение продолжало сохраняться за главной осью храма, определяющей в «богослужебной топографии». С особой торжественностью проводились выходы из алтаря в храм на его середину, к западным дверям, в притвор. Особенно почитались праздничные литии, совершавшиеся на вечерне и утрене, причем последняя иногда завершалась величественным шествием, на которое сходились клирики не только этого храма, но и других. Оно начиналось в притворе (или у западных дверей), иногда на улице или паперти, и достигало своей кульминации в середине храма во время чтения Евангелия.

Эти    особенности могли стимулировать процессы, связанные с формированием новой пространственной концепции интерьера храма. Развитие торжественных богослужебных действий в самом храме при всей большей сакрализации и изоляции алтарного пространства неизбежно вело к необходимости формирования соответствующего иконного комплекса. При этом фиксация двух точек, где останавливалась процессия — в западной части и, особенно в середине храма, должна была отразиться на его композиции. Сложившийся иконостас в целом ответил этому условию.

При выходах к западным дверям на литию, с места стояния главного из предстоящих, оказывался видным между столпами только фрагмент иконостаса, соответствующий главной оси храма, определяемый царскими вратами, изображением Спаса и еще выше Богородицы с примыкающими к ним иконами местных праздников и важнейших святых. Смысл литии заключается в торжественном возношении просительной молитвы, обращенной ко Христу, его ближайшим «предстателям», чтимым местным святым, что вполне согласуется с тем, что изображено на видимой отсюда части иконостаса, к которой обращены взоры служителей. Вместе с тем, остаются за кадром некоторые низшие в иерархии святые, отодвинутые к краям, и это само по себе уже предполагает следующий этап процессии — переход ее на середину храма в пространство между столпами, откуда иконостас раскрывается полностью.

Эта вторая часть литии и особенно выходы на это же место служителей во второй половине всенощной (на утрене) знаменуют собой уже не столько прошения, сколько различные славословия, обращенные ко Христу, Богоматери, по случаю праздников. По изъяснению Симеона Солунского, переход из притвора в храм (или от западных дверей на его середину) символически означает переход из неосвященной земли на «земное небо»²³. Иконостас, знаменующий в этот момент «отверзтие нам неба», зримо являет собой весь «хор небесных заступников», как бы одновременно молящихся Вседержителю и славословящих Его.

Говоря о роли литургии в формировании иконостаса, следует помнить и о реальном пространстве храма, каким оно сложилось в раннемосковском зодчестве, о намеренном, как правило, отказе от византийских нартексов-притворов, вследствие чего особое литургико-символическое значение приобрело место у западных дверей храма, соседствующее с «землей необновленной». О ее бренности и греховности внушительно напоминало изображение Страшного суда на стене. Противостоящий этой стене иконостас становился как бы образным и логическим разрешением этой главной идеологической антиномии христианского культа, предлагая в качестве пути спасения — восхождение от греховного к горнему, что он и должен был в первую очередь олицетворять.

Идейно-символическая трактовка иконостаса различными исследователями неодинакова. Н. Троицкий наиболее определенно высказался о нем как о символе «горнего»²⁴ с первейшими представителями церкви (ветхозаветной и новозаветной) в ансамбле иконостаса²⁵. Он обратил внимание, что основу иконостаса составили те изображения, которые преимущественно помещались «в дне Купола и на его стенах»²⁶.

Эту мысль развил Н. Сперовский, рассматривая иконостас по основным элементам и ярусам, дифференцировав их символику в связи со стенописью. Так, ветхозаветный праотеческий ярус иконостаса представился ему как «развернутый главный купол позднейшей эпохи развития византийско-русского церковного искусства», а прообраз пророческого яруса он увидел в стенописи между окнами в «трибуне главного купола» и «во лбе главной алтарной апсиды», где пророки изображены уже вместе с Богоматерью²⁷. В деисусном ярусе, по его мнению, проводится преимущественно мысль о молитвенном ходатайстве святых перед богом, но иногда усматривается и мысль о просвещении Христом и апостолами вселенной светом божественного учения²⁸. Праздничный ряд, вобравший в себя общую идею истории новозаветной церкви, навеян «древними греко-русскими стенописями, в системе которых праздникам было отведено место на средней части храма»²⁹. А что касается изображений на царских вратах, столбцах и сенях, то все они имеют отношение к «бескровной жертве, которая совершается в алтаре»³⁰.

Н. Кондаков, заостряя внимание на центральных фигурах деисуса (поскольку они в иконостасе главные и древнейшие, предвосхитившие его появление), выделяет два основных значения деисусного ряда: «славословие, воздаваемое Учителю мира... и моление, возносимое миром к Спасу Вседержителю через посредство предстоящих Ему...»³¹.

Единение вокруг Спасителя всех святых (ветхо- и новозаветных, исторически связанных друг с другом) создает образ единой Церкви, впервые выраженной в иконостасе столь широко, целостно и масштабно. В связи с этим понятно и расширительное толкование его символики как «неба-храма»³² и видение в нем «перспективы небесного пространства — неба»³³ и, наконец, отражение в нем особого исторического сознания, родившегося на Руси в пору ее объединения и освобождения от векового господства татарского ига³⁴. Новое понимание иконостасу дает П. Флоренский. Подчеркивая онтологическое значение алтаря как «мира невидимого», он трактует его, прежде всего как символическую границу, отделяющую алтарь от храма, мир невидимый от видимого, горнее от дольнего. Соответственно, в иконостасе он видит живые символы соединения того и другого, строй «видимых свидетелей мира невидимого», «некое «видение» небесных свидетелей и прежде всего Богоматери и
самого Христа во плоти». «Иконостас есть сами святые»³⁵, а их совокупное представительство средствами живописи здесь равносильно Слову, т.е. проповеди Христа и его апостолов³⁶. На первый план выступает действенно просветительский аспект, активизация «духовного зрения» на пути «горнего восхождения», реализуемого посредством литургических действий.

Л. Успенский при объяснении иконостаса главное внимание уделил эсхатологической теме, указывая на его внутреннюю связь с изображением Страшного суда на противоположной западной стене храма³⁷. Этим вниманием к эсхатологии отчасти объясняют и появление своеобразного иконографического типа «Спаса в силах» — центрального изображения в высоких иконостасах³⁸.

В различных толкованиях иконостаса по существу нет противоречий: они дополняют и развивают друг друга, свидетельствуя о его символической многозначности, раскрывающейся различными смысловыми гранями в процессе прочтения всего ансамбля, его частей и при спокойном созерцании икон, и при активном включении их в храмовое действо. Вместе с тем обнаруживается и определенная недостаточность в объяснениях связей иконостаса, как с литургическими ситуациями, так и с идейно-образными основами его сложения и развития.

При формировании идейной основы иконостаса ведущую роль, разумеется, играли традиционные крестовокупольные постройки. Однако нельзя недооценивать и деревянные храмы, так как близкие им по структуре каменные бесстолпные церкви, в пространстве которых иконостас имел особое значение, поскольку и те и другие в XV—XVI вв. часто не имели росписи. Иконостасная композиция, следовательно, должна была обладать чертами универсальности, особой значимости, завершенности в себе. Без стенописи, всегда скрепленной определенным единством сюжетных линий, иконостас становился главнейшим и безраздельно господствующим в интерьере средоточием духовного потенциала, живописного «видения» самой идеи церкви в ее безмерном диапазоне — от созерцания Вседержителя, его мироздания, предстоящей до динамического прослеживания «жизни» иконостаса в ходе тех или иных литургических действий. Ясно, что иконостас в процессе формирования должен был, как бы впитать в себя накопившийся веками идейно-символический опыт стенописи, выбрав из него наиболее стабильное и устоявшееся. К числу таковых следует, в первую очередь, отнести комплекс живописных отображений космологической идеи единства церкви.

Эта задача решалась различными приемами. Уже отмечалось выше уподобление некоторых, в том числе и главнейших, сюжетов иконостаса изображениям в куполе и внутри барабана, на парусах и подпружных арках, т.е. своего рода фронтальное проецирование на иконостасную плоскость стереоскопической стенописи верхней части средокрестия крестово-купольных храмов. Центр подкупольного ансамбля фресок — Пантократор — как бы дублируется в изображении Спаса над царскими вратами, ставшими центральной иконой в комплексе всего иконостаса.

Объединение царских врат и иконы Спаса над ними как средоточия основных идей стало тем, что как жесткое правило вошло постепенно во все храмы, независимо от их объемно-пространственной          структуры. Возник и новый иконографический тип «Спаса в силах», восседающего над престолом, видном при открытых царских вратах. Икона, дошедшая до нас по миниатюрному изображению в «Книге Козьмы Индикоплова» (1535), хорошо выражает его главную мысль: «мир есть престол, на который опирается Вседержитель»³⁹.

Таким образом, иконостас, как бы суммируя опыт стенописи, раскрывшей в пространственной иерархии крестово-купольной структуры определенные представления о мироздании и о событиях священной истории, дал совершенно новое идейно-образное прочтение интерьера на основе традиционной символики, учитывая не только в корне изменившиеся архитектонические условия существования произведений живописи, но и, прежде всего, саму их основополагающую идею, которая в традиционной стенописи не была столь ярко и последовательно выражена. Речь идет, прежде всего, о тщательном отборе сюжетов и их организации в ансамбле, о самом содержании этой новой жанровой системы и о методе ее формирования.

Сюжетной основой иконостаса стали изображения отдельных больших фигур-предстателей, в отличие от многофигурных сюжетов праздников, библейских и апокалиптических событий, занимающих основное место в стенных росписях традиционных храмов⁴⁰. Праздничный и другие ряды, образованные многочисленными небольшими иконами, получили в иконостасе явно подчиненное значение. Сравнительно крупные иконы местного яруса, содержательно мало связанные друг с другом, да и с ансамблем в целом, как бы оказываются частично вне смысловой системы и не соперничают, поэтому с основными ярусами икон. Вследствие этого в общем сюжете иконостаса явно преобладает идея соборности ликов в отличие от повествовательности, преобладающей в традиционной стенописи.

Акцент на изображении отдельных лиц, да еще крупным планом, как центральных фигур интерьера, потребовал от художников углубления в их психологическую характеристику и вместе с тем сосредоточенного внимания на «соборном» единстве всего ансамбля, объединении его как одной грандиозной иконы ясностью замысла и настроения, соответствующих основным идейно-художественным целям. К последним, по-видимому, надо отнести, помимо иерархически четко соподчиненного отбора основных персонажей иконостаса, олицетворяющих вместе «соборную и апостольскую церковь», новый, ранее не имевший места в столь развитом виде, общественно-эмоциональный момент живописи.

Действительно, все фигуры святых тяготеют к оси, закрепленной Спасом и Богоматерью. Деисус, т.е. «моление», характерен не только для деисусного чина (не зря в старину весь иконостас, назывался деисусом), и не только молитвенное настроение просматривается в характеристике фигур. Не в меньшей мере они дают основание говорить о «благословении», воздаваемом им Христом, «благодарении» (в переводе на греческий — евхаристия) и даже «славословии», возносимом «соборне» всем хором святых Вседержителю и Богородице, прославляя вместе «небесную торжественную Церковь»⁴¹. Здесь же налицо как бы включение иконостаса в ход самой литургии — главного символического действа, ради которого существует храм. Отмеченные эмоциональные состояния, характерные для иконных ансамблей, отвечают символике основных частей литургии — проскомидии, литургии оглашенных и литургии верных — и концентрированно выражены в словах кульминационной троичной молитвы литургии: «Тебе поем, Тебе благословим, Тебе благодарим». Прославление всей церкви следует сразу же за этой молитвой посредством обращения священнослужителя к Богородице и всем святым.

На троичную идею «молитвенного единения», «фольклорную соборность» и человеческое начало обратил внимание еще М.В. Алпатов, сравнив иконостас Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря с рублевской иконой «Троица», написанной великим художником специально для этого иконостаса⁴². В контексте всего иконостасного ансамбля своеобразное единение на основе системы «круговой композиции» родним организацию иконостаса с «Троицей».

Круговая система иконостасной композиции формировалась вместе с системой деисуса и других чинов. Однако только в рублевском Троицком иконостасе она воплотилась предельно ясно и последовательно. Суть ее заключается в четко прочитываемом в иконостасе векторе линий, последовательно подчиненных не ярусности общего строя или прямоугольности отдельных икон, а смысловому и композиционному центру иконостаса — изображению Спаса в овале «небесных сил», составляющих структурную основу иконы. От этого центра своеобразные полукружия, визуально прочитываемые в фигурах деисуса, в изящных изгибах их каждой симметричной пары и мысленно дополняющей их соединительной дуге, концентрически расходятся по иконостасу, а за пределами фриза праздников эта тема обретает новое звучание в горизонтальном строе как бы плывущих к оси поясных изображений пророков, обрамляющих своими «полукругами» одновременно центр своего яруса — Богоматерь, и средоточие всего иконостаса — изображение Спасителя над царскими вратами. При этом крупномасштабный местный чин служит снизу надежным («басовым») основанием всей этой музыкальной симфонии, в которой полифоническая структура ярусов связана одной темой.

Если попробовать перевести этот прием на язык особо привлекавших в то время внимание христианских символов, то прежде всего напрашивается аналогия с актуальной тогда паламитской теорией «божественной энергии», позволяющей с помощью чувственного восприятия приблизиться к богопознанию⁴³. Но исходящая от божества энергия, явственно обозначенная на иконе «Спас в силах» золотыми лучам, высвечивает в первую очередь небесных представителей, а вслед за ними — предалтарное пространство. Следовательно, и богопознание должно идти через приятие всей церкви со всем ее «реальным» небесным и земным устроением, с ее историческим опытом.

Именно иконостас оказался зримым воплощением всей истории человечества, понятой, разумеется, с точки зрения религиозной⁴⁴. Здесь и земная жизнь Богоматери и Христа с его чудесами и искупительной жертвой, и проповедники его истины, и более древние пророки, предсказавшие Христа, и, наконец, праотцы, положившие начало роду человеческому. Сформировался качественно новый мир символов, воплощенных в ансамбле икон и архитектуры, ставшем идейным и композиционным центром внутреннего пространства храма.

Однако, замена высоким иконостасом «прозрачной» алтарной преграды коснулась самой сердцевины храма, его «святая святых». Следовательно, она повлекла за собой идейно-художественное переосмысление всего алтарного пространства, определенное возмещение визуальных потерь, связанных не только с комплексом сакральных пространств купола, жертвенника и других священных мест в алтаре, но и с сокрытием от взора присутствующих в храме его важнейшей алтарной стенописи, центральными сюжетами которой были таинство Евхаристии, а в конце апсиды — Богоматерь. Последняя нашла и в иконостасе одно из центральных мест на уровне пророческого яруса. Однако сюжет Евхаристии не получил адекватного отражения: он был включен наряду с другими иконами в небольшой по высоте праздничный ярус иконостаса. Возникает вопрос: неужели столь важный, можно сказать, ключевой сюжет литургии (да и христианского учения в целом) был в иконостасной сюжетике так принижен? На это нужно ответить отрицательно. Евхаристия была не только изобразительно не ущемлена, но и как бы стала темой всего иконостаса, особенно его центральной части. Но при этом образно-символический язык выражения этой темы резко изменился. В традиционно фресковом (мозаичном) истолковании таинство Евхаристии изображалось повествовательно: иллюстрировался момент Тайной вечери, когда Христос причащал своих учеников-апостолов хлебом и вином. Теперь же изобразительная символика усложняется: Евхаристия — не только конкретное, совершаемое в данном храме действо. Это уже кульминация и результат божественной, как бы небесной литургии, совершаемой одновременно и в единстве с храмовой⁴⁵. В литургии «участвуют» сам Христос и все предстоящие иконостаса как наивысшие представители единой Церкви, и Евхаристия распространяется на всех: и на молящихся и служащих в храме, и на «видимых свидетелей мира невидного», олицетворенных в иконостасе (см. выше).

Образно-символическим центром иконостаса в этом отношении является Спас Вседержитель, как бы опирающийся на реальный престол, на котором происходило пресуществление святых даров. Л. Успенский связывает это изображение одновременно с эсхатологическим аспектом и евхаристической идеей⁴⁶. Но чтобы приблизиться к более конкретному пониманию символических связей изображений деисуса и особенно иконы Спаса, под которой осуществляется причащение, с самой евхаристической идеей, необходимо учитывать, прежде всего, основной символ причастия как акта посвящения и «обожения». Это прежде всего «огонь», огонь очищения от грехов — мотив, содержащийся в основных запричастных молитвах⁴⁷. В XIV—XV вв. на Руси отмечается очень частое обращение к этому символу, пересказывается он и в житийной литературе⁴⁸.

В христианской изобразительной символике огонь изображается красным цветом. Это относится, в частности, и к «очистительному огню», который несет в себе образ «Спаса в силах», прочно вошедший в структуру иконостаса со времени Феофана Грека и Андрея Рублева как его центральная икона. И основной прямоугольник этой иконы, и вписанный в него ромб окрашены в ярко-красный цвет, который «символизирует очистительный огонь слова божия, кровь Христа, пролитую за грехи человеческие, и царство Христово на земле и на небе»⁴⁹. Так, сложно и опосредованно, с ориентацией на активное действие образов-знаков в самом литургическом процессе разработаны символические связи с таинством Евхаристии в иконостасном комплексе.

Еще более сложными и активными представляются образно-символические отношения пространства «святая святых» с пространством собственно храма, в котором алтарь визуально представлен иконостасом и раскрываемым в определенные моменты службы видом на престол. Эта тема частично освещена при анализе внутреннего пространства Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря⁵⁰. Преобладание в иконостасе однофигурных изображений обусловливает большие площади золотых фонов, с которыми почти сливались круглые нимбы святых. Обилие золота образовывало особую символическую среду существования в ней изображаемых фигур и групповых сцен. «Золото создавало ирреальный свет, который создает особую трансцендентную среду, которая распространялась не только вокруг изображения фигур, но и перед ними, в реальном пространстве храма..., включала в себя зрителей, нарушая оптические и пространственные дистанции, создавала иллюзию единства мира изображенного и мира реального при их принципиальном различии»⁵¹. Светоносность всей «золотой» системы икон — золотых фондов, нимбов, лучей и ассиста — один из наиболее важных и устойчивых символов русско-византийской эстетики. С ней в наибольшей степени связываются «потусторонний свет», излучения «божественной энергии», освещение ею земного пространства. Нейтрализуя реальные источники света, золото само превращалось в источник магического, как бы ирреального, сияния, которое «возносит фигуру во внепространственную среду, усиливая тем самым оторванность иконного образа от земли»⁵². Для средневекового миропонимания божественное «пространство — не что иное, как ярчайший свет»⁵³. Пространство и свет применительно к иконописи сливаются в некий единый божественный знак бесконечности («свет неприступный»), изображаемый золотым фоном. В нем свет, источник которого лежит где-то вне плоскости изображения, как бы идет на зрителя, вытесняет вперед фигуры, стоящие перед его источником, и подчеркивает недоступность пространства, лежащего позади плоскости изображения⁵⁴.

Иконостас, являя границу мира видимого и невидимого, олицетворяет это пространство и этот свет, «творимые» божественной энергией. Если мысленно представить себе в качестве символического источника этого таинственного света алтарь (или точнее — престол), этот «небесный источник» посредством внутреннего свечения иконостаса как бы озарял всех присутствующих в храме (на земле), наделяя его пространство таинственным содержанием светоностности, сопричастности предстоящих перед иконостасом с тем, что находится за его границами и где «пространство — ярчайший свет»⁵⁵.

Понимание иконостаса как светоносной границы, несущей исключительно важную и многообразную символическую информацию, по-видимому, стимулировало стремление к максимальной дематериализации его, превращению в единую огромную плоскость, архитектонически-родственную большой иконе, заполненной «клеймами», с центром, отмеченным изображением Спаса. Высокий сплошной иконостас как архитектурное сооружение тектонически оказался в корне противоположным своему далекому предку — греческой алтарной преграде в виде сквозной античной колоннады с антаблементом-темплоном, давшим начало ее первым иконным изображениям⁵⁶. И важно не только полное переосмысление архитектурной формы; непомерно расширилась идейно-художественная и символическая ее основа. В целом же приведенная выше и далеко не полная расшифровка идейно-символических значений имконостаса значительно богаче и разнообразнее того истолкования, которое уже в XV в. дает Симеон Солунский алтарной преграде, имея в виду, по-видимому, ее достаточно архаические образцы⁵⁷.

Исторический путь от первых алтарных преград Руси до развитого иконостаса ознаменовался торжеством принципа, органичного в деревянной народной архитектуре и вместе с тем использовавшего ряд иконографических тенденций, развивашихся в недрах византийской и древнерусской живописи и подготовивших в какой-то степени архитектоническую основу иконостаса. Речь идет прежде всего о сложных ярусных композициях больших икон и особенно о многосюжетных комплексах типа «житийных», как бы раз деленных на множество отдельных икон, среди которых встречался и Спас, окруженный апостолами, праздниками и т.п. Имеются также композиции, в которых центральный прямоугольник «Спаса на престоле» составляет основу «Деисуса», а верхний и нижний регистры заняты апостолами. Таков, в частности, вид византийской складной иконы X в., хранящейся в г. Лимбурге, которую А.П. Кондаков, приводя в одной из своих книг, называет «иконостасом», отмечая черты, родственные будущим русским иконостасным комплексам, и указывает вместе с тем на походные киоты и тройные складни с Деисусами как на их своеобразные предвестники⁵⁸. Лимбургская икона примечательна еще и тем, что она разделена на девять совершенно одинаковых прямоугольников, в каждом из которых размещены по две фигуры и лишь один центральный отдан полностью изображению Спаса. Иными словами, в отличие от житийных икон с их подчеркнутой иерархией основной фигуры и клейм, здесь композиция по своим членениям гораздо ближе к иконостасной.

Принцип единой «большой иконы», которой можно уподобить иконостасную композицию, имел значение в организации внутреннего пространства древнерусских храмов вплоть до XVII в. В ней сохранялся в целом определенный иконографический канон, предусматривающий, однако, лишь основные правила композиции в соответствии с содержательной символикой и литургическими требованиями. Он допускал развитие структуры вверх и по сторонам, варианты выбора изображенных святых и сочетания, различных по содержанию ярусов. Стабильным остовом композиции были две оси: Спас Вседержитель над царскими вратами и ярус деисуса. Под ним — местный чин, иконы которого в каждом храме менялись, а иногда даже несколько отодвигались вперед. Однако в целом, как и в обычной иконе, архитектоника иконостаса оставалась плоскостной, иконография относительно постоянной, смысловое единство нерушимым.

Особенно нужно отметить (отталкиваясь от аналогии с отдельной иконой) композиционную целостность и завершенность иконостасного ансамбля, хотя, как уже отмечалось, это отнюдь не исключало возможности его развития. Принципы достижения единства были заложены уже в самих неписанных правилах, своего рода канонах построения иконостаса. К ним в первую очередь следует отнести единую высоту и одинаковую ширину всех икон яруса при различной высоте самих ярусов. При этом всегда выделялся по высоте и удлиненным пропорциям икон деисусный чин как ведущий в ансамбле. Пропорциональные соотношения ярусов и икон, масштабные взаимосвязи изображаемых фигур и групповых сцен, ритмическая организация системы и, наконец, живописный строй самих икон и ансамбля в целом определяли композиционные качества каждого конкретного иконостаса. При этом золото преобразовывало всю систему, создавая особую образную среду, сближающую между собой различные иконостасы как части единого целого.

Определенная мобильность, возможность к развитию композиции, не разрушающие целостности ансамбля — также отличительные свойства иконостаса. Известны многие случаи переноса иконостасов из одного храма в другой, сокращения или увеличения его за счет отдельных икон, включения в его композицию примыкающих иконописных изображений на боковых стенах, да и самих клиросов, завершающих с двух сторон солею. Влияние иконостаса распространяется на другие мобильные форы внутреннего пространства храма, его предметную среду. С ним согласовываются отдельно стоящие иконы, светильники, ставящиеся перед хрмовыми иконами, паникадила и прочие культовые принадлежности интерьера. Он объединял интерьеры различных храмовых структур. При определенной стихийности в убранстве храма иконостас давал важнейшее организующее начало самому интерьеру, нейтрализуя и подчиняя себе элементы хаоса. Это имело особое значение в храмах массового строительства, в которых скапливалось иногда большое число икон, приносимых прихожанами. Часть из них устанавливалась на полках, не
которые стояли в специальных киотах, но отдельные из этих икон даже включались в иконостас, образуя особый, так называемый «пядничный» чин⁵⁹. При всех трансформациях иконостаса расчлененность давала внутреннему пространству храма масштабность, соизмеримую с человеком: иногда камерную или, наоборот, величественную, в зависимости от значения и размеров храма.

Как уже отмечалось, XV век в архитектуре Руси нам предстает в основном в образе традиционных каменных храмов, поскольку об облике и структуре массовых деревянных, а также каменных бесстолпных церквей наши сведения скудны.

Три ключевых произведения, сохранившие в той или иной степени первоначальную стенопись и иконостасные комплексы и представляющие собой характерный для XV в. тип храма, могут дать представление об особенностях внутренней организации храмового пространства в целом. Это Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря (1423), Благовещенский собор Московского Кремля (1489) и Рождественский собор Ферапонтова монастыря (1491). Соборы близки друг другу по величине, структуре и вполне типичны для московского зодчества XV столетия, хотя, как известно, Благовещенский собор строили псковичи. Троицкий и Рождественский соборы знаменуют собой начало и конец столетия; исполнением стенописи и иконостасов в них руководили Андрей Рублев и Дионисий, и уже одно это делает оба храма выдающимися и характерными представителями эпохи. Будучи монастырскими, эти соборы освободились внутри от хор, в то время как великокняжеский Благовещенский храм сохранял их. Все три интерьера в архитектурном отношении являют собой единую стилевую группу, хотя живопись иконостасов и стенопись принадлежат различным художникам. В этом единстве, помимо структурно-типологической общности, традиционного заполнения фресковой росписью интерьера, определяющее значение имеет наличие сплошного высокого иконостаса как безусловной художественной доминанты в архитектурной организации внутреннего пространства храма.

Иконостас, занявший всю ширину храма в плоскости западных граней восточных столпов, как бы урезал его пространство по главной оси до двух пролетов и вошел с этим пространством в контрастное взаимодействие двух качественно полярных сред, выраженных в разнородных формах. Реально воспринимаемой, стереоскопически ощутимой и многомерной среде основного пространства противопоставлена плоскость («среда») иконы, олицетворяющей символическое пространство или, говоря точнее, его видимую оболочку, заключающую в себе множество самой различной символической информации, рассчитанной не только на чувственное восприятие, но и на умозрительное прочтение. И несмотря на соседствующую символику и реальную форму стенописи, иконостас не сливается с ней в целое, а скорее противостоит ей «иконностью» формы, что нашло выражение в подчеркнутой независимости одного от другого, как в содержании, так и в композиции самих живописных изображений. В этом сказалась, по-видимому, свойственная византийской и древнерусской эстетике антиномичность видения мира, касающаяся и восприятия пространства. С этим же связаны и характерные для храма и его действа направления символического восприятия форм, которые В.В. Бычков условно разделил на «реальное» и «умозрительное»⁶¹.

Однако при всей антиномичности систем противоречия в определенной мере снимаются средствами архитектурной композиции, которой частично в этом процессе подчиняются и отдельные приемы фресковых композиций. На некоторые из них было указано уже при анализе организации внутреннего пространства Троицкого собора⁶². Здесь же важно отметить черты, присущие всем трем рассматриваемым примерам: черты, которые позволяют увидеть стремления зодчих и художников гармонически осмыслить новую эстетическую реальность, связанную с появлением иконостаса как доминанты композиции.

В первую очередь нужно отметить композиционное закрепление главной оси иконостаса в объемно-пространственной структуре храма. Расположение его в восточной части подкупольного пространства позволило связать воедино оси купола и иконостаса с глубинной основной осью храма. Центральная часть иконостаса оказалась в потоке света, льющегося из-под купола. Сфера этого свето-пространственного потока расширена путем применения повышенных подпружных арок, создающих ступенчато-конический переход от круглого барабана купола к самому крупному в храме подкупольному пространству. Оно здесь как бы полностью принадлежит иконостасу с его собственной пространственной средой, высвечиваемой световым потоком, который усиливает (или заменяет) свет свечей находящегося здесь же под куполом центрального паникадила.

Необходимость максимального расширения среднего поперечного пролета храма для лучшего восприятия иконостаса сдерживалась конструктивными возможностями. В наибольшей степени это удалось в Благовещенском соборе, в наименьшей — в Рождественском, где стены и столпы остались традиционно массивными. Но во всех случаях наблюдается подчеркнутое выделение основного Т-образного пространства, ориентированного на иконостас. При этом соотношение ширины двух поперечных пролетов различны: в Троицком и Благовещенском соборах западный пролет лишь немногим меньше предалтарного, в то время как в Рождественском — он меньше почти в два раза. При однотипности общей структуры пространственная организация каждого из соборов самостийна, и это, помимо соотношения членений, достигается взаимодействие пространства основных пролетов с угловыми, разработкой боковых стен.

В Троицком соборе подчеркнут контраст двух путей «встречи» с иконостасом — по основной оси и по маршруту, идущему вдоль стен, сначала западной, затем северной или южной и выводящему к боковым точкам главного поперечного пространства. Здесь к боковым точкам целостного восприятия иконостаса из-под передних арок боковых проемов придвинуты южный и северный входы в храм и к этим точкам ведет от западного входа система трех, перпендикулярно направленных друг к другу, последовательно уменьшающихся в размерах конструктивных арок: центральной, боковой и малой. А рядом находящиеся арочные проемы боковых входов и окон над ними как бы продолжают систему движения в пространстве все уменьшающихся арочных форм по мере обхода пространственного ядра храма.

Что же касается движения к иконостасу по главной оси, то здесь последовательно увеличивающиеся боковые арки западного и предалтарного пролетов создают более крупный ритм, как бы нацеливающий внимание зрителя на иконостас, расположенный в обрамлении центральных сводов. Взаимодействуют две динамичные, но контрастные по своему развитию системы арочных форм. В результате по мере движения к иконостасу различными путями осуществляется и неодинаковая пространственная ориентация зрителя и соответственно его «встреча» с иконостасом. В одном случае, рассчитанном на маршрут, не связанный с основными ритуальными процессиями, (человек, оказавшийся сначала в камерном пространстве боковых объемов, воспринимает иконостас контрастно, целостно, но в сильном ракурсе); в другом — пространство последовательно нарастает, его крупный масштаб соответствует движению торжественных процессий, иконостас воспринимается фронтально во всем своем величии.

В каждом из храмов соотношения пространств имеют свои особенности. В Рождественском соборе нет столь ощутимой разницы в размерах боковых и малых арок, они более вытянуты, хотя сами боковые объемы отличаются затененностью. В Благовещенском соборе существенные коррективы в пространственную структуру внесли хоры, которые повлекли за собой ярусность и, соответственно, контраст по всей высоте западного и предалтарного пролетов. По-разному осуществлена и система арочных (внутрихрамовых и стеновых) проемов, однако во всех случаях можно наблюдать характерное приближение боковых входов к западным столпам в нарушение традиционного принципа их устройства по оси главного поперечного пролета.

В связи с этим особенно нужно выделить общий для всех храмов принцип свободной компоновки членений и росписи боковых стен, в противовес строгой симметрии иконостаса и западной стены. Последние, являя собой антиномически содержательное единство, связаны главной осью, по которой последовательно открывается ряд симметричных, статически ориентированных на главные входы, картин: снаружи — западный фасад храма, затем в обрамлении перспективного портала — вид на царские врата и икону Спаса, и наконец, при входе внутрь — иконостас. Членения каждой из боковых стен в интерьере, напротив, не связаны ни осями симметрии, ни начертанием или структурными особенностями конструктивных форм. Пилястры на стенах, как  правило, не делаются, а арочные проемы дверей, окон, ниш нарочито смещаются по отношению к конструктивным осям, создавая в целом подчеркнуто иррациональную, асимметричную структуру стен. И эти качества усугубляются всем характером живописи на южной и северной стенах. Здесь обычно располагаются многофигурные, не связанные осевым построением сцены праздников и  других новозаветных событий, соборов, эпизоды из жизни святых и т.п., иконографически как бы завершенных внутри себя, очерченных прямоугольниками границ. Разные по величине и композиции, они объединяются  разновысокими регистрами, и, как мозаика, вписываются в обусловленную сводами, арками и проемами асимметричную структуру стен. В одних случаях число регистров (и сюжетов) меньше (Троицкий и Рождественский соборы), и это создает более крупный масштаб стенописи; в других — их больше (Благовещенский собор), что несколько дробит стены, но вместе с тем оттеняет крупный масштаб деисуса и других изображений иконостаса. В целом же подчеркнуто динамичная и свободная композиция основных структурных членений, проемов и живописи боковых стен своей контрастной по отношению к иконостасу разработкой подчеркивает его симметрию, строгость членений, композиционную завершенность.

Нельзя не отметить и того, что далеко не всегда иконостас и стенопись представляли собой безусловное композиционное единство; часто они выполнялись неодновременно и иногда различными художественными артелями. В известной степени появилась двойственность живописного образа интерьера, определенная самостоятельность двух художественных систем — традиционной (стенописи) и новой (иконостаса). Фресковая стенопись продолжала следовать древней традиции целостного охвата всего храма с соответствующей тематикой и композиционным осмыслением. Иконостас, отгораживая значительную часть алтарного пространства, по существу, лишал возможности созерцания всей этой части живописи основную массу прихожан.

Одновременно не следует забывать и того, что традиционная сплошная стенопись интерьеров не могла оставаться для всех каменных храмов обязательной по мере увеличения размаха строительства из камня и кирпича, внедрения этих материалов в массовое строительство посадских и монастырских церквей. Уже в XV в. некоторые крестовокупольные храмы далеко не сразу после завершения расписывались фресками. Были случаи, когда монастырский собор, отстроенный в конце XV в., был расписан в середине XVII в.⁶³. Следовательно, в XV—XVI вв. существовал тип интерьера традиционного четырехстолпного храма, в котором сверкающий золотом и красками высокий иконостас существовал в чисто архитектурной среде, в окружении белых стен, столпов и арочно-сводчатых структур, и в котором его сплошная стенка с особо выразительным контрастом взаимодействовала с двухстолпным основным пространством, как бы предвещая естественный переход от четырехстолпных храмов к двух- и особенно бесстолпным, в которых иконостас уже как бы нашел свое органичное место в интерьере⁶⁴. В контексте сказанного формирование интерьера с высоким сплошным иконостасом в бесстолпных храмах XV— XVI вв. можно рассматривать как явление, сопрягающееся и со строительством традиционных каменных построек, и с развитием и особенностями деревянного храмового зодчества.

Сохранившиеся до нашего времени бестолпные храмы XV — первой половины XVI в., как правило, не имеют внутри стенописи (церковь Рождества в селе Юркине Московской области, церкви Трифона и Зачатия Анны в Москве и др.). В своем трехчастном расчленении центрически-компактной композиции снаружи они несут явные следы традиционного одноглавного крестово-купольного храма. Однако в организации внутреннего пространства здесь наблюдается скачок в новое качество: сравнительно камерное пространство, не загроможденное опорами, удивительно целостно и гармонично. Оно как бы завершено в себе, и это выявлено не только посредством правильного квадрата, положенного в основу плана с куполом в его центре, но и выразительным пространственным крестом в верхней части, образованным крещатым сводом. Получившееся подкупольное средокрестие, явно навеянное традиционной крестово-купольной системой в ее русском четырехстолпном варианте, уже не охватывает весь храм: алтарь выделен в самостоятельный объем в виде большой апсиды, и все четыре ветви креста совершенно одинаковы. Трем из них соответствуют входные порталы, иногда в распалубках — окна (церковь Трифона). Четвертая ветвь упирается в стену — иконостас, который здесь стал реальной границей не только алтаря, но и основной структуры. Символический переход из одного содержательно дифференцированного пространства в другое здесь получил архитектоническое выражение, сблизившее каменную структуру с деревянной.

Эта центрическая структура стала исходной в различных модификациях посадских и усадебных храмов XVI— XVII вв. При этом важно отметить, что наиболее стабильной ее частью стал четверик основания, а в его интерьере — иконостас, примыкающий к стене, отделяющей храм от пристроенного алтаря. Поскольку большая часть бесстолпных храмов не имела стенописи, иконостас стал основным живописным комплексом и приобрел особую роль идейного и композиционного центра, с которым по-разному соотносились внутренние пространства в зависимости от их структурных особенностей.

Развившееся в конце XV — первой половине XVI в. разнообразие структур при стабильном значении основного четвертака, как известно, во многом было идентично формообразующим процессам, происходящим в деревянном зодчестве. Прежде всего надо отметить начавшийся переход каменных храмов к осевой схеме «корабль» — простейшей структуре в деревянном храмостроении, но наиболее отвечающей литургическим требованиям к организации внутреннего пространства (дающей возможность богослужебных выходов в притвор и создания больших дополнительных пространств «трапезных», где наподобие деревянных храмов могли создаваться дополнительные зимние приделы). По-видимому, в это же время начинают объединять основной объем с малыми самостоятельными объемами приделов с галерей (папертью или «трапезой») — тенденция, получившая особое развитие в конце XVI—XVII вв. Наконец, главное направление, характеризующее наивысшие достижения русского зодчества первой половины и середины XVI в., определяют столпообразные храмы, давшие образцы нового не только во внешней форме как наиболее совершенные типы храмов-памятников, но и в развитии внутренних пространств.

Здесь следует повторить, что в деревянном зодчестве все известные нам шатровые завершения храмов Севера и Средней Европейской полосы имеют «декоративный» характер, поскольку храмовое пространство под шатром визуально ограничивается сравнительно небольшой высотой с помощью специальной конструкции потолка. Или, точнее, они в ярких монументальных формах олицетворяют идеи-символы, не имеющие функционально-литургического значения, но важные как статические элементы архитектуры.

Утвердившаяся за шатровым зодчеством мемориальная функция вполне созвучна времени динамичного усиления и все большего укрепления политических и идеологических позиций молодого Московского государства. Однако, по-видимому, это лишь одна грань целого, идейная суть которого глубока и многозначна. И тем более важно разносторонне оценить появившееся в русском культовом зодчестве новое явление — внутреннее «шатрообразное» пространство, пришедшее на смену традиционному подкупольному средокрестию.

Здесь обращение к деревянным прототипам ничего не объясняет. Генетически оно более связано с каменной архитектурой, особенно с крестово-купольными храмами Москвы XV — начала XVI в. Посредством арок и сводов там создавалось порою пространство, близкое к форме ступенчатого конуса соответственно внешней ярусности. Особенно интересен в этом отношении интерьер собора Рождественского монастыря в Москве (1501—1505), в котором со стороны алтаря пространство последовательно сужается к куполу посредством четырех ярко выраженных в интерьере арок. Требовалась новая, более органичная форма, и она явилась в виде высокой шатровой конструкции с развитием каменных бесстолпных храмов.

Символическая основа этой тенденции прослеживалась в структуре раннемосковских храмов как статическое ядро — утверждение христианской идеи мироздания. Однако теперь эта форма уже потеряла не только стенопись, раскрывающую традиционную символику, но и соответствующую ей объемно-пространственную и пластическую иерархичность. Она обрела противоположное качество устремленного вверх, в бесконечность пространства, символизируя таким «реалистическим» способом связь с небесным куполом мироздания.

Но это не разрушающий материальную оболочку готический динамизм (хотя отзвуки готицизма здесь явно прослушиваются). Напротив, устремленный ввысь пространственный поток четко очерчен гранями материальной формы, отнюдь не теряющей своей геометрической ясности и телесности. Сравнительно небольшие окна на гранях шатра высвечивают их, не размывая, но подчеркивая таинственную бесконечность верхней части шатра, несколько затемненной по отношению к нижней (церковь Вознесения в Коломенском, шатер центрального Покровского придела собора Валисия Блаженного и др.). Иррациональное начало здесь налицо, но оно явно уступает общей ясности композиционного строя, его «реалистической» основе.

В отношении со звучаньем иконостасной темы примат пространственной экспрессии здесь очевиден. Порою и сама форма (например, в плане восьмерикового) обусловливала необходимость выгородить в ее границах алтарь в виде сравнительно невысокой деревянной стенки-иконостаса, которая лишь подчеркивала внутри храма его пространственную вертикальную доминанту. «Интимный» характер иконостаса, соотнесенный с камерностью осуществлявшихся здесь богослужебных процедур, как бы способствовал «растворению» его в храмовом пространстве.

Разумеется, столпообразные храмы типа великокняжеской церкви в Коломенском с минимальной полезной площадью и не выделенным снаружи объемом алтаря не могли быть массовым явлением, в связи с чем в шатровом каменном зодчестве позднее все более стали возобладать храмы типа Преображенской церкви в селе Острове под Москвой с большой алтарной апсидой, часто с галереей-папертью, иногда и с малыми самостоятельными объемами небольших церковок-приделов, предвосхищавших структуру массовых посадских храмов XVII в. В своем наиболее развитом виде такой храм как бы соединил в себе на новом качественном уровне традиционную трехнефность с развившимся в XVI в. типом малого бесстолпного храма на основе структурных принципов, близких к деревянному зодчеству. Но каждый «неф» существовал как отдельный придел-церковь, а храм в целом отвечал литургическим требованиям с развивавшимся в XVI—XVII вв. церемониалом богослужений. В частности, этот тип храма можно считать оптимальным в связи с установившимся обычаем одновременной службы по праздникам во всех приделах с необходимостью в отдельные моменты богослужения собираться всему клиру вместе⁶⁵. Он стал наиболее универсальным с конца XVI в., найдя структурные аналогии в деревянных храмах и каменных — с различными конструкциями покрытий (шатер, сомкнутый и крещатый своды и др.). Свое логическое завершение он получил уже позднее в храмах типа Покрова в Медведкове в Москве, когда все три придела были объединены закрытой папертью, ставшей (по типу деревянных церквей) галереей-«трапезой», совместившей функции литургически необходимого притвора и дополнительной площади для прихожан. Необходимую целостность получил и интерьер церкви с четко дифференцированными, но связанными воедино пространствами главного храма, приделов и галереи — «трапезы». Таким образом, мемориальная тема шатрового столпа, проявившаяся сначала в уникальных памятниках-шедеврах, вошла постепенно в массовое храмостроение, став его наиболее выразительным признаком вплоть до начала XVII в.

К сожалению, почти не сохранились первоначальные иконостасы характерных шатровых храмов рассматриваемого времени. Относительно близкой аналогией им в соотношении пространства шатровой формы на четверике и иконостаса может быть интерьер основного объема той же церкви Покрова в Медведкове в Москве. Иконостас храма претерпел переделки, но, тем не менее, здесь хорошо виден характерный для данного типа шатровых храмов контраст плоскостного по своему характеру красочного иконостасного комплекса, целиком занимающего алтарную стенку четверика, и аскетически простых граней стен, образующих довольно сложную объемно-пространственную структуру шатра на восьмерике, опирающемся на четверик посредством системы ступенчатых арочек-тромпов. До уровня верха четверика эта структура аналогична другим типам бесстолпных храмов, в которых место шатра на восьмерике занял крещатый или сомкнутый свод со световым куполом. Иконостасный ансамбль получил развитие вверх и вширь с целью композиционно объединить четверик и шатер в их восточной, примыкающей к алтарю зоне. Выдвинутый к середине храма амвон оказался почти на оси венчающего храма шатра, и соответственно иконостасная композиция здесь охватывает уже не только отделяющую алтарь плоскость, но и все пространство солеи с клиросами по бокам. В верхней части венчающие иконостас ярусы строятся пирамидально с частичным заходом в полость шатра, как бы вторя своим построением характеру его формы. В целостном подходе к решению всего предалтарного пространства обнаруживаются черты, характерные для храмовых интерьеров XVII в.

Конец XV—XVI вв. ознаменованы переосмыслением внутреннего пространства в крупнейших соборных храмах и прежде всего в соборах, построенных в Московском Кремле. Если интерьер Архангельского собора еще остался близким к традиционному, то внутреннее пространство Успенского собора явило образец совершенно нового подхода к его разработке с отказом от традиционной крестово-купольной системы, использованием ренессансного принципа арочно-сводчатых форм на колоннах, позволивших, но словам летописца, создать «церковь чудну вельми величеством и высотою и светлостью, и звонкостью, и пространством». Метрически одинаковая расстановка круглых в сечении, стройных колонн, повторение во всех проекциях единой по величине и пропорциям арки на колоннах, расчленение всего интерьера основной части храма на одинаковые пространственные ячейки, перекрытые крестовыми сводами, — все это в целом создало как бы отдельный, мало зависимый от алтарной части огромный зал, статически уравновешенный в своих частях, полный пространства и «самозавершенный», построенный, согласно летописи, «палатным образом». Отделенность этого основного пространства от алтаря подчеркнута расчлленением последнего на пять частей стенками, а также возведением по всей ширине собора каменной алтарной преграды с тремя арочными проемами. Над преградой, расписанной фресками, был возведен вскоре по завершении строительства иконостас с деисусом, праздничным и пророческим рядами, не дошедший до нашего времени⁶⁶.

Существующий пятиярусный иконостас, передающий в целом характер иконостаса XVII в., может в какой-то степени дать представление и о первоначальном соотношении иконостасного комплекса с внутренним пространством собора. В структуре почти квадратного четырехколонного зала все его стены существуют как бы «на равных». Уместна здесь аналогия с малыми бесстолпными храмами, где в основе плана лежит тоже квадрат и где ориентация композиции интерьера в сторону алтаря осуществлялась контрастирующим со стенами иконостасом. В Успенском соборе этот контраст смягчен благодаря фресковым росписям стен, чем подчеркнута выразительность самого храмового пространства. Характерно его восприятие уже при входе в храм через западный портал: сразу же открывается все пространство и весь иконостасный ансамбль, выходящий своими краями за очертания двух колонн, стоящих перед иконостасом⁶⁷.

Будучи главным храмом Московской Руси, Успенский собор стал образцом для строительства наиболее крупных соборов XVI в., заложив основу «второго монументального стиля»⁶⁸. Что касается разработки внутреннего пространства в этих соборах, то при всем многообразии интерпретации в них новая классическая линия Аристотеля на «колонный зал» не была уже выражена столь четко и последовательно, хотя новая пространственная концепция оказала ощутимое влияние на их развитие.

В Смоленском соборе Новодевичьего монастыря, например, кремлевские образцы явно прочитываются. Но если снаружи суровый облик храма ассоциируется с Успенским собором, то внутри он напоминает интерьер Архангельского собора, но с еще более выявленным вертикализмом форм и общих пропорций.

Пожалуй, в его внутреннем пространстве наиболее ярко и разнопланово выразились идеи, характерные для эпохи. Они проявились в стенописи, среди сюжетов которой особенно важными представляются: гимн историческим победам русского оружия, тема объединения княжеств под властью Москвы и, наконец, «тема строительства государства в плане политической теории «Москва — третий Рим» — идея, которую великий князь в это время решительно поднял на щит в борьбе за .утверждение международного авторитета молодого государства»⁶⁹. Определенная архаизация архитектуры, видимо, не случайна: подчеркивается связь со своей античностью. В общей организации интерьера чувствуется также ориентация на древние образцы. А вертикальный строй довольно массивных форм, отвечающий общему триумфальному настроению интерьера, повлек за собой и соответствующую композицию иконостаса, возведенного, правда, уже в конце столетия Годуновым. В трех верхних ярусах пятиярусного ансамбля господствуют вертикальные пропорции, причем уже нет того контраста в соотношениях деисусного ряда и других рядов, который присущ иконостасам XV в. Завершающий чин праотцев своей высотой и пропорциями икон уже приближается к деисусу. Общий ритм иконостаса спокоен, вся композиция величаво поднимается к сводам собора.

Заключая сказанное, следует еще раз констатировать неразрывную связь функционально-литургических, символических и структурных основ формирования внутреннего пространства храмов, которое с XIV—XV вв. все более преобразуется под влиянием развивающегося иконостаса.

Сам же иконостас, ставший в эту эпоху композиционной доминантой интерьера, аккумулировал в своих формах главнейшие представления о мироздании, литургико-символические идеи, как и конкретно русские их исторические условия, структурные особенности храмостроения, связанные с деревянным зодчеством. В лучших иконостасных композициях этого времени нашли свое выражение общие идеи духовного возрождения эпохи, воплотившиеся в самобытной форме художественного синтеза живописи и архитектуры, обусловившего во многом качественно новую ступень формирования храмового пространства. В традиционное «мироздание храма» с его статикой и завершенностью пространств иконостас внес динамику и напряженность, обусловил новую архитектурно-пространственную среду, соответствующую особенностям развития «литургической драмы». В образной структуре иконостаса выявилась как ведущая идея соборности ликов, их единения в лоне церкви. Переводя этот образ из области религиозных значений на язык насущных тогда на Руси общих социально-идеологических устремлений, можно сказать, что иконостас как большая икона явился своего рода эпохальным символом общерусской соборности, мощным и универсальным средством изобразительного утверждения идей собирания национальных сил, объединения их и консолидации.

Рубеж XV—XVI вв. обозначил не только стремление к единению, но и триумфальное закрепление завоеваний, утверждение государственности, что вело, с одной стороны, к усилению церковных и государственных торжеств, требовавших соответствующих пространств, а с другой — к повышению мемориальной и общегосударственной значимости храмовых композиций. Обе тенденции, проявившиеся в своем крайнем выражении в противоположных храмовых типах — соборном и столпообразном (особенно шатровом), привели к разнообразию пространственных форм интерьеров, их обновленной художественной среде, определившей во многом и их дальнейшее развитие в XVI—XVII вв.

Соотношение идейно-символических и литургических требований к храмам и их реального воплощения в храмовых структурах также поляризовалось. С развитием уставных положений богослужения, строительством крупных соборов в городах и монастырях появились условия реализовать потребности в расширении торжеств и соответствующих им праздничных ритуалов с последовательным соблюдением всех освященных веками и вновь введенных «чинов». Вместе с тем, сокращение до предела используемой площади столпообразных и других небольших храмов порою не позволяло должным образом ритуально обставлять даже самые необходимые действа согласно установленной «символической топографии». Поиск оптимального типа храма, сочетающего на разумной основе его идейно-символические и литургические функции, можно считать одной из важных примет архитектуры XVI столетия.

И если развитие внутреннего пространства каменных храмов XV в. представляет собой ярко выраженную и достаточно целостную тенденцию преобразования их художественной среды на основе традиционной структуры, то интерьеры храмов в эпоху централизации Московского государства дали образцы самого различного формообразующего характера, соответственно разнообразию развившихся в это время храмовых структур. Иконостас, обретя значение ведущей образно-художественной темы интерьера и обладая определенным единством собственных форм и структуры, стал важным объединяющим фактором храмостроения эпохи в целом.

¹Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусства // Маковец. — М., 1922. — 1. — С. 31.

²См.: Бычков В.В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. — М., 1977. — С. 127.

³См.: Вагнер Г.К. Византийский храм как образ мира //Византийский временник. — М., 1986. — 47; Троицкий Н.И. Христианский православный храм в его идее. — Тула, 1916.

⁴Бычков В.В. Указ. соч. — С. 58, 125.

⁵Голубинский Е.Е. История русской церкви, — Т. 1 Киевский и Домонгольский. Вторая пол тома. — М.., 1904. — С. 243.

⁶Там же. — С. 162.

⁷«... устройством в помосте не одного цветного круга, а двух, трех и более по одной и той же линии, например, в притворе, самом храме, на солее его и перед престолом, отмечалось, кроме того, и направление пути лица или целой процессии» (Голубцов А.П. Из чтений по церковной археологии и литургике. — Ч. 2. Литургика — Сергиев Посад, 1918. - С..25).

⁸Формальным обоснованием истолкования этого пространства как притвора мог послужить тот факт, что и в Великой церкви (Софии Константинопольской) изолированное пространство нартекса находится под хорами.

⁹Голубцов А.П. К истории древнерусского иконостаса / / Александр Петрович Голубцов. — Сергиев Посад, 1911. — С. 47.

¹⁰Сперовский Н. Старинные русские иконостасы //Христианское чтение, 1891. — М., 1891. — Ч. 2. См. также: Максимов П.Н. Деревянные церкви//ВИА. — Л.-М., 1966. — Т. 3. — С. 529; Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. — М., 1961. — С. 94.

¹¹По оси купол—апсида чаще всего размещались главнейшие иконографические сюжеты: Спаситель, Сошествие Святого Духа, Богоматерь, Евхаристия и т.п.

¹²Ферапонтовский сборник. — М., 1985. — Вып. 1. — С. 48, 82, 96.

¹³Голубинский Е.Е. История алтарной преграды или иконостаса в православных церквах/ /Православное обозрение. 1872. Втор, полуг. — М., 1872. - С. 589.

¹⁴Лазарев В.Н. Византийская живопись. — М., 1971. - С. 129-130.

¹⁵Вагнер Г.К. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси, г. Юрьев-Польской. — М., 1964. — С. 93—94; он же. Мастера Владимиро-Суздальской скульптуры. — М., 1966. — С. 21.

¹⁶Вздорнов Г.И. Фресковая роспись алтарной преграды Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде//Древнерусское искусство XV — начала XVI вв. — М, 1963. — С. 75-80.

¹⁷Бетин Л.В. Об архитектурной композиции древнерусских высоких иконостасов//Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилегающих к ней княжеств: XIV—XVI вв. — М., 1970. - С. 55.

¹⁸Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. — С. 93.

¹⁹Бетин Л.В. Указ. соч. — С. 55.

²⁰Еще в XII— XIII вв. литургические порядки существенно отличались от принятых в XIV— XV вв., о чем свидетельствует уже то, что дьяконы, например, до того времени участвовали только в архиерейских службах. (См.: Успенский Н.Д. Чин всенощного бдения на православном Востоке и в Русской церкви //Богословские труды. — М., 1978. — 18. — С. 89). Алтарные входы, в том числе и царские врата, часто не имели дверей, а были отделены от храма завесами. (Там же. — С. 89.)

²¹Голубицкий Е.Е. Указ. соч. — С. 162, 243.

²²Этот обычай, как и некоторые другие, не предусмотренные ни Студийским, ни Иерусалимским уставами, развивал традиции Великой церкви, многие из которых продолжали действовать, несмотря на активное повсеместное внедрение с конца XIX в-, более строго Иерусалимского устава. Как отмечает в связи с этим Н.Д. Успенский, новый устав не мог вытеснить сложившиеся порядки. Возникшее противоречие, принявшее к XV в. острую форму, привело к известному компромиссу, обусловившему ряд литургических особенностей в храмах Московской Руси. (Успенский Н.Д. Указ, соч. — С. 4.)

²³ «За отцем (игуменом), который входит, как бы на небо, следуют и прочие, идя вместе с настоятелем, как с Иисусом Христом, показывающим путь всем. Лики же, соединившись вместе, стоят на середине храма, чем образуют отверзтие нам неба, соединение с нами ангелов, бывшее чрез Христа, и поют стихиры стиховны, а пред ними стихи, приличные празднику». (Вениамин, Новая скрижаль. — СПб., 1908, — С. 108),

²⁴Троицкий Н. Иконостас и его символика//Православное обозрение. 1891. — М., 1881. - С. 718.

²⁵ «представителями престолу Господа Вседержителя на небе или в раю». (Там же. — С. 715).

²⁶Там же. — С. 701.

²⁷Сперовский Н. Старинные русские иконостасы//Христианское чтение. 1892. — СПб, 1892. — Ч. 2. — С. 533—537

²⁸Там же. - С. 16.

²⁹Там же. — С. 524.

³⁰Там же. - С. 174-175.

³¹Кондаков Н. Иконография Господа Бога и Спаса Нашего Иисуса Христа. — СПб., 1905. — Т. 1. — С. 61—62.

³²Шевырев С. Поездки в Кириллово-Белозерский монастырь. — Б.м., 1847. — Ч. 1. — С. 72.

³³Троицкий Н. Указ. соч. — С. 714.

³⁴Бетин Л.В. Исторические основы древнерусского высокого иконостаса // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилегающих к ней княжеств: XIV—XV вв. — М., 1970. — С. 69

³⁵Флоренский П.А. Иконостас//БТ. — М., 1972. - 9. - С. 96-97.

³⁶Там же. — С. 142.

³⁷Успенский Л. Вопрос иконостаса / / Журнал Московской патриархии. — 1963. — 44. — С. 87,

³⁸Плугин В.А. Мировоззрение Андрея Рублева (некоторые проблемы). — М., 1974. — С. 105.

³⁹Свирин А.Н. Древнерусская миниатюра. — М., 1950. — С. 88, 99—100.

⁴⁰Исключение составляют крупные фигуры святых на гранях столпов храма.

⁴¹Троицкий собор, церковь преп. Никона и келья преп. Сергия в Троице-Сергиевой Лавре. — М., 1854. - С. 6.

⁴²Алшггов М.В. Указ. соч. — С. 126.

⁴³Бычков В.В. Указ. соч. — С. 26.

⁴⁴Бетин Л.В. Исторические основы древнерусского высокого иконостаса

⁴⁵Бычков В.В. Указ. соч. — С. 51.

⁴⁶Поэтому, пишет он, и «изображается чин (деисусный — Я.Г.) над тем местом, где происходит причащение». (Цит. по: Плугин В.А. Указ. соч. — С. 87.)

⁴⁷ «Яко огонь да будет мне Тело Твое Святое и честная Кровь, опаляя греховное вещество, сжигая же страстей терние. Попали огнем невещественным грехи моя» — говорится в каноне к причащению. (Канонник. СПб., 1901. — С. 133).

⁴⁸Так, по словам Епифания Премудрого, во врея исполнения обряда Евхаристии Сергием Радонежским его ученик и уставщик Симон «видит огнь ходящий по жерственнику, осеняющий алтарь и кружащийся вокруг святыя трапезы; а когда святой хотел причаститься, тогда божественный огнь свился... и вошел в святой потир, и так преподобный причастился». (Цит. по: Голубинский Е. Преподобный Сергий Радонежский и созданная им Троицкая Лавра. — М., 1909. — С. 57).

⁴⁹Бычков В.В. Эстетическое значение цвета в восточнохристианском   искусстве / / Вопросы истории и теории эстетики. — М., 1975. — С. 132.

⁵⁰Гуляницкий Н.Ф. Указ. соч. — С. 216.

⁵¹Бычков В.В. Указ. соч. — С. 139—140.

⁵²Лазарев В.Н. Византийская живопись. — С. 57, 106.

⁵³Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. — М., 1975. — С. 80; Аверинцев С.С. Золото в системе с и волов ранневизантийской культуры//Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. — М. 1973. — С. 46.

⁵⁴Салтыков А.А. Пространственные отношения в византийской и древнерусской живописи//Древнерусское искусство. Зарубежные связи. — М., 1975. — С. 408—409.

⁵⁵П.А. Флоренский сравнивает иконостас (как и отдельную икону) с окном, которое «есть самый свет», хотя и не «похоже» на свет, «не связывается с субъективной ассоциации с субъективно мыслимым представлением о свете» как солнечном излучении. Но без света окно для нас всего лишь проем, дерево и стекло. И, следовательно, «икона, будучи явлением, энергией, светом некоторой духовной сущности», как бы открывает «видение» этой сущности, подобно тому, как окно позволяет увидеть солнце и все освещенное им. (Флоренский П.П. Указ. соч. — С. 98, 101.)

⁵⁶Филимонов Г.Д. Церковь Св. Николая Чудотворца на Липне близ Новгорода. Вопрос о первоначальной форме иконостасов в русских церквах. — М., 1859. — С. 25—36; Голубинский Е.Е. История алтарной преграды или иконостаса в православных церквах//Православное обозрение. 1872. Втор, полугодие. — М., 1872. — С. 589; Лазарев В.Н. Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский темплон // Византийская живопись. — М., 1971. — С. 126.

⁵⁷»Два столпа... ставятся для того, чтобы показать различие чувственного от мысленного... Над двумя столпами находится фриз с карнизом (космитис), который означает союз любви, связь и соединение святых со Христом и с горними святыми ангелами». (Вениамин. Новая Скрижаль. — СПб, 1908.— С. 35).

⁵⁸Кондаков Н.П. Указ. соч. - С. 38-39, 62

⁵⁹Сперовский Н. Указ. соч. — С. 333.

⁶⁰Бычков В.В. Указ. соч. — С. 159—160.

⁶¹Тамже. - С. 125.

⁶²Гуляницкий Н.Ф. Указ. соч. — С. 212—216.

⁶³Как, например, Успенский собор Кирилло-Белозерского монастыря, хотя опись 1601 г. свидетельствует о наличии большого четырехярусного иконостаса, возведенного, по-видимому, сразу же после постройки храма. (Бочаров Г., Выголов В. Вологда. Кириллов. Ферапонтово. Белозерск. — М., 1969. - С. 178, 181.)

⁶⁴Бетин Л.В. Об архитектурной композиции древнерусских высоких иконостасов. — С. 54.

⁶⁵ Успенский Н.Д. Чин          всенощного
бдения.../ / БТ. - М., 1978. - 19. — С. 25.

⁶⁶Иванов В.Н. Московский Кремль. — М., 1971.— С. 72.

⁶⁷С аналогичной точки, например, в Архангельском соборе, открывается только средняя часть иконостаса, а остальная его часть, как и в традиционных храмах, оказывается загороженной столбами. Иконостас в целом можно воспринять, только подойдя к этим столбам по главной оси или сбоку.

⁶⁸См. статью Г.К. Вагнера в настоящем сборнике.

⁶⁹Ретковская Л.С. Смоленский собор Ново-девичьего монастыря. — М., 1954. — С. 19.

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.

Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.

Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.

Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.

Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.

Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,

академик Российской академии художеств

Сергей Вольфгангович Заграевский