РусАрх

 

Электронная научная библиотека

по истории древнерусской архитектуры

 

 

О БИБЛИОТЕКЕ

ИНФОРМАЦИЯ ДЛЯ АВТОРОВ

КОНТАКТЫ

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

 

 

Источник: Гуляницкий Н.Ф. О формирующих основах внутреннего пространства храмов xv—середины xvi вв. (функция, структура, иконостас). В кн.: Архитектурное наследство. Вып. 38. М., 1995. С. 236-264. Все права сохранены.

Сканирование, форматирование и размещение электронной версии материала в открытом доступе произведено С.В.Заграевским в 2007 г. Все права сохранены.

Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2007 г.

 

 

 

Н.Ф. Гуляницкий

О ФОРМИРУЮЩИХ ОСНОВАХ ВНУТРЕННЕГО ПРОСТРАНСТВА

ХРАМОВ XV—СЕРЕДИНЫ XVI ВВ.

(ФУНКЦИЯ, СТРУКТУРА, ИКОНОСТАС)

 

В настоящей статье пространст­венная структура храма соотнесена с комплексом разнокачественных ус­ловий формирования его внутренней среды, которые тесно взаимосвязаны. Эти условия в рассматриваемую эпо­ху оказались в особенно характерном соотношении друг с другом (как и с организуемой средой), т.к. каждое из них имело не только свою содержа­тельную специфику, но и разное историческое выражение. Если основ­ная функция русского православного храма — богослужение — в этот период практически уже сложилась и не претерпевала существенных изме­нений, то объемно-пространственная структура, в которой осуществлялась функция, приобретала многообразное выражение в каменных и деревянных конструкциях. На это же время приходится утверждение и развитие в русских храмах качественно нового и вскоре ставшего обязательным структурного компонента — иконо­стаса, радикально повлиявшего на формирование храмового интерьера. Начало этого процесса обычно связы­вается с раннемосковским зодчеством.

Эпоха XIVXV вв. — время сложения предпосылок образования Московской Руси, объединения и сплочения сил в борьбе за националь­ное освобождение. Вместе с тем, это время особого распространения на Руси общежительского монашества, влияния исихазма, союза церкви и князей на основе общности национальных чаяний, время активной просветительской миссии монастырей и все большего укрепления авторитета московских иерар­хов. В церковной жизни осознается необходимость установления единых порядков, в богослужении укрепляют­ся в этих целях связи с Константино­полем и Афоном, Сербией и другими славянскими странами. На рубеже столетий принятый ранее в этих стра­нах Иерусалимский устав вводится в русских городах и прежде всего в Мо­скве, где более, чем где-либо, ощу­щается ответственность лидера за судьбу всей Руси, жажда нового, творческое обновление традиций.

Архитектура эпохи «русского предвозрождения», ознаменованной высочайшими достижениями древне­русской культуры, живописью гениального Андрея Рублева, не на­шла еще адекватных оценочных критериев. Наши представления о не­многочисленных сохранившихся пос­тройках пока еще не полны, и, как правило, сводятся к внешним фор­мам, а заключенные в них бесценные произведения живописи изучаются изолированно от архитектуры. Но именно здесь, в развитии внутреннего пространства и всей художественной среды храма, видятся наиболее инте­ресные процессы архитектурного развития конца XIVXV вв., подго­товившие во многом и новые достижения русского зодчества рубе­жа XV-XVI вв.

Исследование внутреннего прост­ранства храма осложнено тем, что еще не выработан комплексный метод его анализа и осмысления, учитыва­ющий и конкретную структуру, и все факторы организации православного ритуала в содержательной широте и специфике, свойственных изначаль­ным представлениям о назначении храма. В связи с этим придется кос­нуться вопросов, связанных с пониманием самой функции правос­лавного храма, родившегося в Византии, развитого в домонгольской Руси и утвердившегося в московском зодчестве.

Функциональный подход в дан­ном случае имеет особые основания, т.к. при всей своей каноничности бо­гослужебная функция очень разнооб­разна в своих конкретных ритуаль­ных проявлениях. Анализируемый тип пространственной среды должен их учитывать и отвечать всем требо­ваниям богослужебного канона, точно определяющего не только содержание и последовательность, но и само ме­сто ритуальных действий в простран­стве, их топографию. Литургическая функция, обеспечивающая реальное соблюдение всех многочисленных предписаний канона, служит доста­точно жестким «логическим карка­сом», объединяющим воедино во вре­мени и пространстве участников и все компоненты храмового действа, на­правляющим его ход в целом. Для понимания сути храмовой среды, осо­бенностей формирования иконостаса все это имеет определяющее зна­чение.

Функциональной особенностью организации пространства является также распространение на весь храм динамичных богослужебных действий и изменение в связи с этим роли различных пространственных зон с активным вовлечением в храмовое действо всех присутствующих. Выхо­ды клира из алтаря в храм, литургически обязательные при лю­бых богослужениях, функционально различны и многообразны в зависимости от их места в службе и самого характера ритуала. Однако каждый «выход» строго регла­ментирован общим последованием службы, а его маршрут зафиксирован в пространстве. Да и само пространство должно отмечать и даже по-сво­ему оформлять наиболее важные зо­ны храма, имеющие соответствующие идейно-символические значения.

Специфической для пространства храма чертой является его известная трансформация и изменяющееся символическое значение в процессе храмового действа.            Помимо стационарных архитектурных форм в богослужении участвуют символически значимые передвижные формы (иконы, подсвечники), а также некоторые изменяющиеся элементы и факторы среды (например, освещение паникадил, свечей и т.п.). Наконец, и сами ритуальные перемещения клира в храме, торжественное предстояние перед алтарным пространством — все это действия, вносящие свой сакральный заряд и наряду с этим свою пластику и свои акценты в пространственную характеристику храма и протекающей в нем литургической драмы. И то и другое вместе слагаются в сложный художе­ственный синтез среды, в котором все элементы взаимодействуют и, по сло­вам П. Флоренского, «все сплетается во всем». Храмовая архитектура «учитывает даже такой малый, по-видимому, эффект, как вьющиеся по фрескам и обвивающие стены купола ленты голубоватого фимиама, которые своим движением и сплетением почти безгранично расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жесткость линий и, как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь... Вспомним о пластике и ритме движений священнослужащих, например, при каждении, об игре и переливании складок драгоценных тканей, о благовониях, об особенных огненных провеиваниях атмосферы, ионизированной тыся­чами горящих свеч..., вспомним, что синтез храмового действа... вовлекает в свой круг искусство вокальное и поэзию...»1.

Литургические основы формиро­вания храмового пространства неот­делимы от экзегических. Символиче­ское содержание тех или иных про­странств, как всего храма, складыва­лось в тесной связи с появлением и развитием богослужебных правил, в результате чего «реальная» литур­гическая символика определила и так называемый «топографический сим­волизм» храмового пространства2, сердцевину которого образовала динамическая в своей основе идея — «храм есть путь горнего восхождения». Эта идея, ориентированная по координате запад—восток, опре­делила главную ось ритуальных процессий. Она же обусловила трехчастность пространств (притвор — собственно храм—алтарь), связанную с символическим восхождением от «земли необновленной» к пространст­ву «земного неба» и от него к «небу небес», где средоточением храмового действа является престол.

Однако пространство храма не в меньшей степени формировалось и другой идеей — метафизического вы­ражения в нем «образа мира»3, всего «царствия Божьего», вечного и недвижимого в своей изначальной построенности и иерархической цело­стности. Этой синтетической космо­логической идее была в основном подчинена структура пространств крестовокупольного храма с господствующей в нем центричностью подкупольного креста (средокрестья), закреплением его ведущей роли в со­ответствующей живописной сюжетикой, ставшей почти неизменной (в своих основных частях) в храмах этого типа. В раннемосковских церк­вах, четырехстолпная структура ко­торых приобрела исключительную компактность, а их подкупольное пространство заметно расширилось посредством использования ступенча­той системы сопряжения подпружных арок и сводов, вертикально-осе­вой строй внутренних пространств стал особенно преобладать в структу­ре. Возникло определенное несоответствие: пространство, ориентиро­ванное на литургическое функцио­нирование, как бы подчинилось зна­чению, связанному с высотной координатой развития — симво­ликой, которая в наименьшей степени охватывалась реально происходившим храмовым действием. Эта двойствен­ность в той или иной степени сохра­нялась и в иных структурах с ярко выраженной центричностью ком­позиции.

Наличие в экзегетике двух аспек­тов символики храма — «реальной» и «умозрительной», которые в одина­ковой степени относились к его про­странственной топографии и системе храмовых действ4, целесообразно иметь в виду при рассмотрении вы­деленных нами взаимодействующих тенденций организации внутренних пространств. Следует в связи с этим различать пространства, реально («практически») функционирующие в храме как компоненты литургических действий, создающие для этих действий среду и одновременно уча­ствующие в них в соответствии с их установленными символическими зна­чениями, и пространства, свободные от этих функций. Последние живут как бы сами по себе. Их символика, не зависимая прямо от богослужеб­ных значений, может быть очень широкой и в той или иной степени умозрительной, отвлеченной не толь­ко от литургических функций, но и от конкретной образности реальных значений. Так, например, практиче­ская функция освещения храма через проемы купола в условиях распрост­ранения в конце XIVXV вв. учения исихастов о природе Фаворского света могла приобрести особое символичес­кое значение отражения «божествен­ного света», «света Истины» и т.д., тем более, что эта тема традиционно уже была закреплена в этом месте изображением на парусах четырех евангелистов.

Вместе с тем эти зоны преиму­щественно визуальных пространств и особенно вертикальное подкупольное пространство имели определяющее значение в организации всей художе­ственной среды храма. Своды прост­ранственного креста, зрительно сливающиеся с подкупольной зоной в единую структуру-символ, создавали яркую и многоплановую пространст­венную перспективу. Однако ее мож­но полноценно воспринимать лишь, находясь в центре подкупольного про­странства и высоко подняв голову. Этим как бы подчеркнута исключительность и несокрушимая статичность основной оси, уникаль­ность и несопоставимость организуе­мых ею пространств в общей прост­ранственной иерархии храма. Но в этом заложено и противоречие: наиболее выразительная пространст­венная зона в подкуполье практически исключена из храмового действа. Это противоречие было отчасти снято, по-видимому, в дере­вянных храмах (если в суждениях о рядовых церквах того времени исходить из сохранившихся образцов XVXVII вв.). В них пространство внутри с плоским, сравнительно низким потолком не развивалось по вертикали, и все внимание было сос­редоточено на «литургической» горизонтальной оси.

Так или иначе, но налицо опре­деленная независимость пространст­венной структуры храма от рациональных начал его литургичес­кой основы. И в этом статическом выражении формы заключена фунда­ментальная космологическая симво­лика неизменности мира, как бы уменьшенного до величины храма с его обязательной вертикальной осью «небо—земля», смысл которой обычно раскрыт еще дополнительно росписями подкупольного пространст­ва (в деревянных храмах ось выде­лялась внутри иногда живописью потолка и потолочными балками, а снаружи — главой, иногда объе­мами). Главное же — с помощью вертикальной оси храмовая среда воспринимается в связи с небом как образ «вечного обновленного мира», одновременно реально соотносясь с его действительными земными пара­метрами. А удаленность и недоступ­ность видимого символа небес лишь подчеркивает дистанцию, отделяю­щую от них человека. В этом отно­шении и купол на парусах и крещатый (сомкнутый) свод одинаково слу­жат этой основополагающей идее, хотя ее образное выражение в каждом случае далеко не одинаково. Да и символика каждой из упомянутых форм, разумеется, этим не исчерпы­вается. Важно, однако, подчеркнуть, что пространство, в них заключенное, достаточно статично, а его видение и сакральность не зависят от ритуаль­ных действий и вхождения в него че­ловека.

Иное дело — пространство ниж­них, ритуально действующих зон хра­ма, организуемое и изменяемое в со­ответствии с богослужебными проце­дурами. Оно активно и динамично, как динамично сценическое театраль­ное пространство, неотъемлемое от конкретного драматургического дей­ствия. Но в отличие от сцены, в хра­мовом действе участвуют все присут­ствующие, и, следовательно, все используемое пространство активизи­руется. С развитием самой литургиче­ской драмы и изменением ее средовых и художественных акцентов изменя­ется и сакральность пространств, взаимодействующих с системой традиционно установленных сакраль­ных зон по главной оси храма.

Согласно еще византийской традиции сакральность храмовых про­странств определялась не только де­лением на три части — алтарь, соб­ственно храм и нартекс, но и сте­пенью приближения к алтарю в основном объеме. В ряде случаев это отмечалось знаками на полу, служившими для различных разрядов «кающихся» границами, которые они не должны были переступать. К ка­тегории лиц, не допускавшихся близко к алтарю, обычно относились и женщины, для которых в древней Руси отводилось пространство на хо­рах или внизу, в задней части хра­ма5. Наконец, непосредственно перед алтарем выделялась (ступенью выше уровня основного пола) солея для младших клириков и певцов6. Риту­альные выходы духовенства из алта­ря, имевшие разную углубленность в храм в зависимости от вида богослу­жения и его времени, обычно точно следовали основной оси, а место их остановок на ней часто фиксирова­лось специальными красными кру­гами, «мерой среди церкви»7. Особен­но важными считались выходы на се­редину храма во время литургии, ве­черни и утрени, а также праздничные выходы на литию в храмовый притвор во время вечерни.

Вопрос о выходах на литию в притвор вызывает особый интерес в аспекте влияния их на пространст­венную организацию деревянного и каменного храмов. Практически обя­зательный в Византии нартекс — ме­сто для «оглашенных» и «кающихся», не допускавшихся при определенных богослужениях в основное помещение храма, обычно представлял собой до­вольно значительный объем, примы­кающий к зданию с западной сторо­ны, а иногда и охватывающий его с трех сторон. В древнерусской интер­претации домонгольского периода нартекс превратился в более скромное пространство в виде дополнительного поперечного пролета с западной сто­роны храма или сравнительно неболь­шой пристройки по его основной оси (иногда по осям всех трех выхо­дов).

Как особенность древнерусского зодчества нужно отметить постепен­ный отказ от притвора уже в XVII в. во многих каменных храмах Владимира, Новгорода и других го­родов. Возможно, это произошло ради большей композиционной целостности храмов, их стройности и выразитель­ной простоты. Западный поперечный пролет под хорами принял на себя функции притвора в процессе богослужения8. Лаконичный объем без притворов явился основой и раннемосковского храма, в котором, как уже отмечалось, высотная координата явно преобладала над горизонтальной. Пространство как бы сжималось по основной оси, чем подчеркивалось сакральное значение главного попе­речного нефа, восточная сторона ко­торого, являющаяся границей алтаря, стала предметом особой заботы в формировании интерьера храма.

Поскольку каменные храмы были тогда достаточно уникальным явлением русского зодчества, отказ от притвора следует считать особенно­стью, присущей только им. Она не повлияла ни на массовый тип дере­вянных церквей, ни на церковный ус­тав, повелевавший по-прежнему «со­вершать литию в притворе».

Организация внутреннего пространства деревянных храмов последовательно и на протяжении веков реализует идею однонаправленной композиции по основной, ориентированной на алтарь, оси. Не­укоснительно соблюдается принцип трехчастного традиционного чле­нения. При этом притвор, структура которого не была обусловлена каноническими правилами (кроме того, что он должен связываться с основ­ным помещением, расположенным на оси входа), получил различную интерпретацию: и в виде скромной пристройки, и в виде закрытых галерей, охватывающих здание с трех сторон, и, наконец, в виде обширного объема трапезной с дополнительным небольшим (зимним) приделом с одной стороны от главной оси. При общей линейной структуре храма ни один из его объемов, как правило, не имеет развития внутреннего пространства в высоту: при необходимости образно и градостроительно выделить внешние объемы здания их высотное развитие не связывалось со структу­рой внутренних пространств, ограниченных низким потолком.

При четко однонаправленной структуре пространств особое зна­чение в интерьере деревянных церк­вей приобретала необходимость ком­позиционного решения алтарной части. И трудно предположить, что при наличии большого числа икон, которые приобретались храмом и приносились согласно традиции прихожанами, композиция основного пространственного узла могла бы не насыщаться обильно иконами9. В этих условиях исследователи закономерно связывают истоки формирования ико­ностаса как независимого, только иконного ансамбля-стены и с деревян­ным зодчеством10. Высокий иконо­стас, занимающий всю алтарную сте­ну храма, является здесь органическим завершением ком­позиции, ее логической доминантой и вместе с тем кульминацией символического «восхождения», выявленного в однонаправленном развитии основных пространств.

Обращаясь теперь к процессам, связанным с изменениями ком­позиции внутреннего пространства каменных храмов, важно иметь в виду традицию, не только восходя­щую к древнерусским и византийским истокам, но и более молодую, сложившуюся на Руси в условиях массового строительства из дерева — материала, во многом определившего саму структуру храма, его внут­ренних пространств, характер убран­ства и всей художественной среды.

При всем коренном различии структур каменного и деревянного храмов в XV в. их сближают общие параметры пространств, измеренных в горизонтальной плоскости. Централь­ные пролеты большинства каменных церквей не превышают (а в некото­рых случаях и значительно меньше) величины в 5—6 м, определяющей внутренние размеры деревянных пос­троек. В связи с этим не будет боль­шой натяжкой говорить об известной соизмеримости в это время прост­ранств каменных и деревянных цер­квей, а процесс сложения иконостаса считать общим для тех и других хра­мов.

Из-за выделения в крестовокупольных церквах пространственного креста, пролеты которого превышают крайние нефы в два и более раза, их структура в какой-то степени сблизилась с крестообразными в пла­не деревянными храмами (типа Клементьевской церкви села Упа Архан­гельской области). Обычно в таких деревянных церквах вся восточная сторона поперечного нефа — тран­септа украшалась иконами, прообра­зуя тем самым в каменных храмах сплошной ярусный иконостас по всей ширине здания. При этом явное гос­подство в интерьере поперечной (прииконостасной) зоны резко изменило традиционную концепцию внутренней организации храма: плоский иконостас решительно и контрастно, всем своим фронтом стал на пути традиционного развития про­странств от западного входа к алтарю. И если в однонаправленно-осевых де­ревянных храмах иконостас стал логическим завершением форми­рования композиции, то в каменных он, наоборот, нарушил сложившуюся статическую систему: пространствен­ный крест уже должным образом не прочитывался во всем интерьере, ослабилось центрирующее значение купола и всего подкупольного прост­ранства (средокрестия). Исчезла и визуальная связь двух пространствен­ных центров — купола и алтарной части, символическое единство которых традиционно подчеркивалось не только взаимодействием их осей, близостью форм (апсида с конхой — это как бы половина барабана с ку­полом), но и тематикой стенописи11. Сама крестовокупольная система, потеряв в визуальном восприятии главнейшую ветвь креста, в опреде­ленной степени лишилась своего символического смысла, наглядно ма­териализованного в иерархически расчленной объемно-пространственной структуре, ее сложной пластике. Теперь стала все чаще преобладать двухстолпная структура, как противо­стоящая плоскости иконостаса.

Тем не менее два восточных стол­па, скрытых в основном за иконоста­сом, еще служили реальными опо­рами видимых арочно-сводчатых структур и их хотя бы частичное участие в формировании интерьера делало его тектонически-убедительным, целостным, сохраняя определен­ную возможность зрительного проч­тения пространственного креста. Да­леко не всегда поэтому поднимали иконостас до верха сводчатой конст­рукции, и даже в начале XVI в. зна­менитый иконостас Дионисия в Рож­дественской церкви Ферапонтова мо­настыря оставлял пространство, до­статочное для размещения на восточных столпах фресок Благовещения и восприятия из храма Бого­матери, изображенной в конце центральной апсиды12.

Важно и то, что еще долго (по-видимому, вплоть до XVI в.) новая композиция сплошного высокого ико­ностаса сосуществовала с более древ­ней византийско-русской формой не­высокой алтарной преграды13, в ко­торой «прозрачная» стоечно-балочная конструктивная основа все более дополнялась иконами, как в ее вер­хней части, так и внизу между ее стойками14.

Стала использоваться в русских храмах и сплошная каменная алтар­ная преграда, покрывавшаяся сна­ружи священными изображениями. Один из древнейших примеров — бе­локаменная алтарная стена Ге­оргиевского Собора в г. Юрьеве-Польском (30-е годы XIII в.), нижний ярус которой был, возможно, занят крупными рельефными изобра­жениями святителей, а над царскими вратами размещались ярусы Деисуса и пророков15.

В звенигородский соборах — Ус­пения на Городке (конец XIV в.) и Саввино-Сторожевского монастыря (1405) каменная алтарная стенка покрыта фресковой росписью16. Ико­ностас устраивался над ней и занимал место между восточными столпами, иногда — в боковых нефах, причем этот прием разомкнутого столпами иконостаса был довольно живучим. Л.В. Бетин, ссылаясь на А. Грабара, приводит данные о замене в начале XIV в. сквозных алтарных преград глухой стенкой в Сербии, что свиде­тельствует о переходе к закрытому алтарю к этому времени уже в широких масштабах17. По-видимому, это было связано с какими-то литургическими изменениями, суще­ственно повлиявшими на дальней­шую судьбу храмов, развитие их ико­ностасов.

Глухая, покрытая фреской алтар­ная стена с арочными проемами для царских врат и боковых входов в ал­тарь, объединившая его центральное пространство с жертвенником и диаконником, явилась важным этапом в формировании сплошного (сомкну­того) иконостаса: вместе с разомкну­тыми иконостасами конца XIV — на­чала XV в. (типа Рублевского во Владимирском Успенском Соборе) она во многом предопределила рож­дение новой иконостасной ком­позиции, которую исследователи обычно связывают прежде всего с именами Феофана Грека и Андрея Рублева. По мнению В.Н. Лазарева, именно эти художники заложили основу русскому сплошному иконоста­су, а их «дальнейшее развитие уже не могло дать ничего принципиально нового. Оно принесло лишь обога­щение иконографической системы рядом дополнительных ярусов», кото­рое в основном падает на XVIXVII вв. и которое, по словам иссле­дователя, «не пошло ему (иконоста­су — Н.Г.) на пользу»18.

Иконостасы, выполненные под руководством Феофана Грека (Бла­говещенский собор в Московском Кремле) и Андрея Рублева (Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря) — это не только принципиально новые для своего времени, но и художественно совер­шенные ансамбли, вошедшие в особое взаимодействие с внутренним пространством храмов, явившиеся образцом и точкой отсчета нового «иконостасного» периода в развитии храмового интерьера. Это, при всей своей сложности, целостные иконографические комплексы, обус­ловившие качественно новое идей­но-символическое прочтение интерьера, внесшее свои коррективы и в храмовое действо, его литургические особенности. При этом факторы эстетические, символические и литургические взаимодействовали в русле важ­нейших исторических тен­денций, охватывающих различные сферы — идеологическую, общест­венно-политическую, догматическую.

В литургическом отношении многоярусный сплошной иконостас как бы уравнял все три части ал­таря, визуально лишив его той иерархической соподчиненности, ко­торая четко прочитывалась в соот­ношениях трех пространств при не­высокой алтарной преграде. Более того, он предопределял во многом все возрастающую роль поперечного (плоскостного) развития храмовых действ перед алтарем (выходов на литургии и вечерне) и соответст­венно увеличил значение солеи, средняя часть которой взяла посте­пенно на себя функции амвона. Наконец, он придал логическое завершение композиции трех алтар­ных входов, включив органично их в целостную иконостасную структуру.

Как уже отмечалось, произошло повышение сакрального потенциала главного, примыкающего к иконо­стасу, поперечного нефа, ставшего теперь по всему фронту предалтарным. Его восточная часть была за­нята по бокам клиросами, между которыми пролегала солея («алтарь чтецов», по Симеону Солунскому), а остальное пространство преимуще­ственно занималось при богослу­жении не участвующими в нем чле­нами клира и почтенными прихожа­нами21. Здесь же были северные и южные двери храма, обычно мало включенные в ритуальное действие, но служившие дополнительными входами для клира и почтенных го­стей.

Ведущее же литургическое зна­чение продолжало сохраняться за главной осью храма, определяющей в «богослужебной топографии». С особой торжественностью про­водились выходы из алтаря в храм на его середину, к западным две­рям, в притвор. Особенно почитались праздничные литии, совершавшиеся на вечерне и утрене, причем последняя иногда заверша­лась величественным шествием, на которое сходились клирики не толь­ко этого храма, но и других. Оно начиналось в притворе (или у за­падных дверей), иногда на улице или паперти, и достигало своей кульминации в середине храма во время чтения Евангелия.

Эти    особенности могли стимулировать процессы, связанные с формированием новой пространствен­ной концепции интерьера храма. Развитие торжественных богослужебных действий в самом храме при всей большей сакрализации и изоляции алтарного пространства неизбежно ве­ло к необходимости формирования соответствующего иконного комплекса. При этом фиксация двух точек, где останавливалась процессия — в за­падной части и, особенно в середине храма, должна была отразиться на его композиции. Сложившийся иконостас в целом ответил этому условию.

При выходах к западным дверям на литию, с места стояния главного из предстоящих, оказывался видным между столпами только фрагмент иконостаса, соответствующий главной оси храма, определяемый царскими вратами, изображением Спаса и еще выше Богородицы с примыкающими к ним иконами местных праздников и важнейших святых. Смысл литии заключается в торжественном возно­шении просительной молитвы, обра­щенной ко Христу, его ближайшим «предстателям», чтимым местным свя­тым, что вполне согласуется с тем, что изображено на видимой отсюда части иконостаса, к которой обраще­ны взоры служителей. Вместе с тем, остаются за кадром некоторые низшие в иерархии святые, отодвину­тые к краям, и это само по себе уже предполагает следующий этап процессии — переход ее на середину храма в пространство между стол­пами, откуда иконостас раскрывается полностью.

Эта вторая часть литии и особен­но выходы на это же место служите­лей во второй половине всенощной (на утрене) знаменуют собой уже не столько прошения, сколько различные славословия, обращенные ко Христу, Богоматери, по случаю праздников. По изъяснению Симеона Солунского, переход из притвора в храм (или от западных дверей на его середину) символически означает переход из неосвященной земли на «земное не­бо»23. Иконостас, знаменующий в этот момент «отверзтие нам неба», зримо являет собой весь «хор небес­ных заступников», как бы одновре­менно молящихся Вседержителю и славословящих Его.

Говоря о роли литургии в формировании иконостаса, следует помнить и о реальном пространстве храма, каким оно сложилось в раннемосковском зодчестве, о намерен­ном, как правило, отказе от византийских нартексов-притворов, вследствие чего особое литургико-символическое значение приобрело место у западных дверей храма, со­седствующее с «землей необновлен­ной». О ее бренности и греховности внушительно напоминало изобра­жение Страшного суда на стене. Противостоящий этой стене иконостас становился как бы образным и логическим разрешением этой глав­ной идеологической антиномии христианского культа, предлагая в качестве пути спасения — восхож­дение от греховного к горнему, что он и должен был в первую очередь олицетворять.

Идейно-символическая трактовка иконостаса различными исследовате­лями неодинакова. Н. Троицкий наиболее определенно высказался о нем как о символе «горнего»24 с пер­вейшими представителями церкви (ветхозаветной и новозаветной) в ан­самбле иконостаса25. Он обратил внимание, что основу иконостаса со­ставили те изображения, которые преимущественно помещались «в дне Купола и на его стенах»26.

Эту мысль развил Н. Сперовский, рассматривая иконостас по основным элементам и ярусам, диффе­ренцировав их символику в связи со стенописью. Так, ветхозаветный праотеческий ярус иконостаса пред­ставился ему как «развернутый глав­ный купол позднейшей эпохи развития византийско-русского цер­ковного искусства», а прообраз про­роческого яруса он увидел в сте­нописи между окнами в «трибуне главного купола» и «во лбе главной алтарной апсиды», где пророки изображены уже вместе с Богоматерью27. В деисусном ярусе, по его мнению, проводится преимущественно мысль о молитвенном ходатайстве святых перед богом, но иногда усматрива­ется и мысль о просвещении Христом и апостолами вселенной светом божественного учения28. Праздничный ряд, вобравший в себя общую идею истории новозаветной церкви, навеян «древними греко-русскими стенописями, в системе которых праздникам было отведено место на средней части храма»29. А что каса­ется изображений на царских вратах, столбцах и сенях, то все они имеют отношение к «бескровной жертве, ко­торая совершается в алтаре»30.

Н. Кондаков, заостряя внимание на центральных фигурах деисуса (поскольку они в иконостасе главные и древнейшие, предвосхитившие его появление), выделяет два основных значения деисусного ряда: «славос­ловие, воздаваемое Учителю мира... и моление, возносимое миром к Спасу Вседержителю через посредство пред­стоящих Ему...»31.

Единение вокруг Спасителя всех святых (ветхо- и новозаветных, исторически связанных друг с другом) создает образ единой Церкви, впер­вые выраженной в иконостасе столь широко, целостно и масштабно. В связи с этим понятно и расширитель­ное толкование его символики как «неба-храма»32 и видение в нем «перспективы небесного пространства — неба»33 и, наконец, отражение в нем особого исторического сознания, родившегося на Руси в пору ее объединения и освобождения от веко­вого господства татарского ига34. Новое понимание иконостасу дает П. Флоренский. Подчеркивая онтологическое значение алтаря как «мира невидимого», он трактует его, прежде всего как символическую границу, отделяющую алтарь от хра­ма, мир невидимый от видимого, горнее от дольнего. Соответственно, в иконостасе он видит живые символы соединения того и другого, строй «видимых свидетелей мира невидимо­го», «некое «видение» небесных свиде­телей и прежде всего Богоматери и
самого Христа во плоти». «Иконостас есть сами святые»35, а их совокупное представительство средствами живописи здесь равносильно Слову, т.е. проповеди Христа и его апостолов36. На первый план выступает действенно просветительский аспект, активизация «духовного зрения» на пути «горнего восхождения», реализуемого посредством литургических действий.

Л. Успенский при объяснении иконостаса главное внимание уделил эсхатологической теме, указывая на его внутреннюю связь с изобра­жением Страшного суда на противо­положной западной стене храма37. Этим вниманием к эсхатологии отчасти объясняют и появление сво­еобразного иконографического типа «Спаса в силах» — центрального изображения в высоких иконоста­сах38.

В различных толкованиях иконо­стаса по существу нет противоречий: они дополняют и развивают друг дру­га, свидетельствуя о его символичес­кой многозначности, раскрывающейся различными смысловыми гранями в процессе прочтения всего ансамбля, его частей и при спокойном созер­цании икон, и при активном вклю­чении их в храмовое действо. Вместе с тем обнаруживается и определенная недостаточность в объяснениях связей иконостаса, как с литургическими ситуациями, так и с идейно-образ­ными основами его сложения и развития.

При формировании идейной осно­вы иконостаса ведущую роль, разу­меется, играли традиционные крестовокупольные постройки. Однако нель­зя недооценивать и деревянные хра­мы, так как близкие им по структуре каменные бесстолпные церкви, в про­странстве которых иконостас имел особое значение, поскольку и те и другие в XVXVI вв. часто не имели росписи. Иконостасная композиция, следовательно, должна была обладать чертами универсальности, особой значимости, завершенности в себе. Без стенописи, всегда скрепленной определенным единством сюжетных линий, иконостас становился глав­нейшим и безраздельно господству­ющим в интерьере средоточием ду­ховного потенциала, живописного «видения» самой идеи церкви в ее безмерном диапазоне — от созер­цания Вседержителя, его мироздания, предстоящей до динамического прос­леживания «жизни» иконостаса в ходе тех или иных литургических действий. Ясно, что иконостас в процессе формирования должен был, как бы впитать в себя накопившийся веками идейно-символический опыт стенописи, выбрав из него наиболее стабильное и устоявшееся. К числу таковых следует, в первую очередь, отнести комплекс живописных отоб­ражений космологической идеи единства церкви.

Эта задача решалась различными приемами. Уже отмечалось выше уподобление некоторых, в том числе и главнейших, сюжетов иконостаса изображениям в куполе и внутри ба­рабана, на парусах и подпружных ар­ках, т.е. своего рода фронтальное проецирование на иконостасную пло­скость стереоскопической стенописи верхней части средокрестия крестово-купольных храмов. Центр подкупольного ансамбля фресок — Пантократор — как бы дублируется в изобра­жении Спаса над царскими вратами, ставшими центральной иконой в ком­плексе всего иконостаса.

Объединение царских врат и ико­ны Спаса над ними как средоточия основных идей стало тем, что как жесткое правило вошло постепенно во все храмы, независимо от их объем­но-пространственной          структуры. Возник и новый иконографический тип «Спаса в силах», восседающего над престолом, видном при открытых царских вратах. Икона, дошедшая до нас по миниатюрному изображению в «Книге Козьмы Индикоплова» (1535), хорошо выражает его главную мысль: «мир есть престол, на который опирается Вседержитель»39.

Таким образом, иконостас, как бы суммируя опыт стенописи, раскрыв­шей в пространственной иерархии крестово-купольной структуры опре­деленные представления о мироз­дании и о событиях священной истории, дал совершенно новое идей­но-образное прочтение интерьера на основе традиционной символики, учитывая не только в корне изменившиеся архитектонические ус­ловия существования произведений живописи, но и, прежде всего, саму их основополагающую идею, которая в традиционной стенописи не была столь ярко и последовательно выра­жена. Речь идет, прежде всего, о тщательном отборе сюжетов и их организации в ансамбле, о самом со­держании этой новой жанровой систе­мы и о методе ее формирования.

Сюжетной основой иконостаса стали изображения отдельных больших фигур-предстателей, в отличие от многофигурных сюжетов праздников, библейских и апокалиптических событий, занимающих основное место в стенных росписях традиционных храмов40. Празд­ничный и другие ряды, образованные многочисленными небольшими ико­нами, получили в иконостасе явно подчиненное значение. Сравнительно крупные иконы местного яруса, со­держательно мало связанные друг с другом, да и с ансамблем в целом, как бы оказываются частично вне смысловой системы и не соперничают, поэтому с основными ярусами икон. Вследствие этого в общем сюжете иконостаса явно преобладает идея со­борности ликов в отличие от повествовательности, преобладающей в традиционной стенописи.

Акцент на изображении отдель­ных лиц, да еще крупным планом, как центральных фигур интерьера, потребовал от художников углуб­ления в их психологическую харак­теристику и вместе с тем сосредото­ченного внимания на «соборном» единстве всего ансамбля, объединении его как одной грандиозной иконы ясностью замысла и настроения, со­ответствующих основным идейно-ху­дожественным целям. К последним, по-видимому, надо отнести, помимо иерархически четко соподчиненного отбора основных персонажей иконо­стаса, олицетворяющих вместе «со­борную и апостольскую церковь», но­вый, ранее не имевший места в столь развитом виде, общественно-эмоциональный момент живописи.

Действительно, все фигуры свя­тых тяготеют к оси, закрепленной Спасом и Богоматерью. Деисус, т.е. «моление», характерен не только для деисусного чина (не зря в старину весь иконостас, назывался деисусом), и не только молитвенное настроение просматривается в характеристике фигур. Не в меньшей мере они дают основание говорить о «благосло­вении», воздаваемом им Христом, «благодарении» (в переводе на гре­ческий — евхаристия) и даже «сла­вословии», возносимом «соборне» всем хором святых Вседержителю и Бого­родице, прославляя вместе «небесную торжественную Церковь»41. Здесь же налицо как бы включение иконостаса в ход самой литургии — главного символического действа, ради которого существует храм. Отмеченные эмоциональные состояния, характер­ные для иконных ансамблей, отвеча­ют символике основных частей литургии — проскомидии, литургии оглашенных и литургии верных — и концентрированно выражены в словах кульминационной троичной молитвы литургии: «Тебе поем, Тебе благословим, Тебе благодарим». Прослав­ление всей церкви следует сразу же за этой молитвой посредством обра­щения священнослужителя к Бого­родице и всем святым.

На троичную идею «молитвенного единения», «фольклорную соборность» и человеческое начало обратил внимание еще М.В. Алпатов, сравнив иконостас Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря с рублевской иконой «Троица», написанной великим художником специально для этого иконостаса42. В контексте всего иконостасного ансамбля своеобразное единение на основе системы «круго­вой композиции» родним организацию иконостаса с «Троицей».

Круговая система иконостасной композиции формировалась вместе с системой деисуса и других чинов. Однако только в рублевском Троицком иконостасе она воплотилась предельно ясно и последовательно. Суть ее заключается в четко прочитываемом в иконостасе векторе линий, последовательно подчиненных не ярусности общего строя или прямоугольности отдельных икон, а смысловому и композиционному цен­тру иконостаса — изображению Спа­са в овале «небесных сил», составля­ющих структурную основу иконы. От этого центра своеобразные полук­ружия, визуально прочитываемые в фигурах деисуса, в изящных изгибах их каждой симметричной пары и мыс­ленно дополняющей их соединитель­ной дуге, концентрически расходятся по иконостасу, а за пределами фриза праздников эта тема обретает новое звучание в горизонтальном строе как бы плывущих к оси поясных изобра­жений пророков, обрамляющих своими «полукругами» одновременно центр своего яруса — Богоматерь, и средоточие всего иконостаса — изоб­ражение Спасителя над царскими вратами. При этом крупномасштаб­ный местный чин служит снизу на­дежным («басовым») основанием всей этой музыкальной симфонии, в кото­рой полифоническая структура ярусов связана одной темой.

Если попробовать перевести этот прием на язык особо привле­кавших в то время внимание христианских символов, то прежде всего напрашивается аналогия с актуальной тогда паламитской теорией «божественной энергии», позволяющей с помощью чувст­венного восприятия приблизиться к богопознанию43. Но исходящая от божества энергия, явственно обозначенная на иконе «Спас в силах» золотыми лучам, вы­свечивает в первую очередь не­бесных представителей, а вслед за ними — предалтарное пространст­во. Следовательно, и богопознание должно идти через приятие всей церкви со всем ее «реальным» небесным и земным устроением, с ее историческим опытом.

Именно иконостас оказался зримым воплощением всей истории человечества, понятой, разумеется, с точки зрения религиозной44. Здесь и земная жизнь Богоматери и Христа с его чудесами и искупительной жер­твой, и проповедники его истины, и более древние пророки, предска­завшие Христа, и, наконец, праотцы, положившие начало роду человече­скому. Сформировался качественно новый мир символов, воплощенных в ансамбле икон и архитектуры, став­шем идейным и композиционным центром внутреннего пространства храма.

Однако, замена высоким иконо­стасом «прозрачной» алтарной прег­рады коснулась самой сердцевины храма, его «святая святых». Следова­тельно, она повлекла за собой идей­но-художественное переосмысление всего алтарного пространства, опреде­ленное возмещение визуальных пот­ерь, связанных не только с комплек­сом сакральных пространств купола, жертвенника и других священных мест в алтаре, но и с сокрытием от взора присутствующих в храме его важнейшей алтарной стенописи, цен­тральными сюжетами которой были таинство Евхаристии, а в конце апсиды — Богоматерь. Последняя нашла и в иконостасе одно из цент­ральных мест на уровне пророческого яруса. Однако сюжет Евхаристии не получил адекватного отражения: он был включен наряду с другими ико­нами в небольшой по высоте праздничный ярус иконостаса. Возникает вопрос: неужели столь важный, можно сказать, ключевой сюжет литургии (да и христианского учения в целом) был в иконостасной сюжетике так принижен? На это нужно ответить отрицательно. Ев­харистия была не только изобразительно не ущемлена, но и как бы стала темой всего иконостаса, осо­бенно его центральной части. Но при этом образно-символический язык вы­ражения этой темы резко изменился. В традиционно фресковом (мо­заичном) истолковании таинство Евхаристии изображалось повествова­тельно: иллюстрировался момент Тайной вечери, когда Христос прича­щал своих учеников-апостолов хле­бом и вином. Теперь же изобразительная символика усложняется: Евхаристия — не только конкретное, совершаемое в данном храме действо. Это уже кульминация и результат божественной, как бы небесной литургии, совершаемой одновременно и в единстве с храмовой45. В литургии «участвуют» сам Христос и все предстоящие иконостаса как наивысшие представители единой Церкви, и Евхаристия распространя­ется на всех: и на молящихся и слу­жащих в храме, и на «видимых свиде­телей мира невидного», олицетворен­ных в иконостасе (см. выше).

Образно-символическим центром иконостаса в этом отношении явля­ется Спас Вседержитель, как бы опирающийся на реальный престол, на котором происходило пресуществление святых даров. Л. Успенский связывает это изображение одновре­менно с эсхатологическим аспектом и евхаристической идеей46. Но чтобы приблизиться к более конкретному пониманию символических связей изображений деисуса и особенно ико­ны Спаса, под которой осуществля­ется причащение, с самой евхаристической идеей, необходимо учитывать, прежде всего, основной символ причастия как акта посвящения и «обожения». Это прежде все­го «огонь», огонь очищения от гре­хов — мотив, содержащийся в основ­ных запричастных молитвах47. В XIVXV вв. на Руси отмечается очень частое обращение к этому символу, пересказывается он и в житийной литературе48.

В христианской изобразительной символике огонь изображается крас­ным цветом. Это относится, в част­ности, и к «очистительному огню», ко­торый несет в себе образ «Спаса в силах», прочно вошедший в структуру иконостаса со времени Феофана Гре­ка и Андрея Рублева как его цент­ральная икона. И основной прямоу­гольник этой иконы, и вписанный в него ромб окрашены в ярко-красный цвет, который «символизирует очистительный огонь слова божия, кровь Христа, пролитую за грехи человеческие, и царство Христово на земле и на небе»49. Так, сложно и опосредованно, с ориентацией на активное действие образов-знаков в самом литургическом процессе разра­ботаны символические связи с таинством Евхаристии в иконостасном комплексе.

Еще более сложными и активными представляются образно-символические отношения пространства «святая святых» с пространством собственно храма, в котором алтарь визуально представлен иконостасом и раскрываемым в определенные моменты службы видом на престол. Эта тема частично освещена при анализе внутреннего пространства Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря50. Преобладание в иконостасе однофигурных изображений обус­ловливает большие площади золотых фонов, с которыми почти сливались круглые нимбы святых. Обилие золота образовывало особую символическую среду существования в ней изоб­ражаемых фигур и групповых сцен. «Золото создавало ирреальный свет, который создает особую трансценден­тную среду, которая распространялась не только вокруг изображения фигур, но и перед ними, в реальном пространстве храма..., включала в себя зрителей, нарушая оптические и про­странственные дистанции, создавала иллюзию единства мира изображен­ного и мира реального при их принципиальном различии»51. Светоносность всей «золотой» системы икон — золотых фондов, нимбов, лу­чей и ассиста — один из наиболее важных и устойчивых символов русско-византийской эстетики. С ней в наибольшей степени связываются «потусторонний свет», излучения «бо­жественной энергии», освещение ею земного пространства. Нейтрализуя реальные источники света, золото са­мо превращалось в источник магиче­ского, как бы ирреального, сияния, которое «возносит фигуру во внепространственную среду, усиливая тем самым оторванность иконного образа от земли»52. Для средневекового миропонимания божественное «прост­ранство — не что иное, как ярчайший свет»53. Пространство и свет применительно к иконописи сливаются в некий единый божест­венный знак бесконечности («свет неприступный»), изображаемый золо­тым фоном. В нем свет, источник ко­торого лежит где-то вне плоскости изображения, как бы идет на зрителя, вытесняет вперед фигуры, стоящие перед его источником, и под­черкивает недоступность пространст­ва, лежащего позади плоскости изоб­ражения54.

Иконостас, являя границу мира видимого и невидимого, олицетворя­ет это пространство и этот свет, «творимые» божественной энергией. Если мысленно представить себе в ка­честве символического источника это­го таинственного света алтарь (или точнее — престол), этот «небесный источник» посредством внутреннего свечения иконостаса как бы озарял всех присутствующих в храме (на земле), наделяя его пространство таинственным содержанием светоностности, сопричастности предстоящих перед иконостасом с тем, что на­ходится за его границами и где «пространство — ярчайший свет»55.

Понимание иконостаса как свето­носной границы, несущей исклю­чительно важную и многообразную символическую информацию, по-видимому, стимулировало стремление к максимальной дематериализации его, превращению в единую огромную плоскость, архитектонически-родственную большой иконе, заполненной «клеймами», с центром, отмеченным изображением Спаса. Высокий сплош­ной иконостас как архитектурное со­оружение тектонически оказался в корне противоположным своему дале­кому предку — греческой алтарной преграде в виде сквозной античной колоннады с антаблементом-темплоном, давшим начало ее первым икон­ным изображениям56. И важно не только полное переосмысление архитектурной формы; непомерно расширилась идейно-художественная и символическая ее основа. В целом же приведенная выше и далеко не полная расшифровка идейно-символических значений имконостаса значительно богаче и разнообразнее того истолкования, которое уже в XV в. дает Симеон Солунский алтар­ной преграде, имея в виду, по-видимому, ее достаточно архаические образцы57.

Исторический путь от первых ал­тарных преград Руси до развитого иконостаса ознаменовался торжеством принципа, органичного в деревянной народной архитектуре и вместе с тем использовавшего ряд иконографических тенденций, развивашихся в недрах византийской и древнерусской живописи и подготовивших в какой-то степени архитектоническую основу иконостаса. Речь идет прежде всего о сложных ярусных композициях больших икон и особенно о многосюжетных комплексах типа «житийных», как бы раз­ деленных на множество отдельных икон, среди которых встречался и Спас, окруженный апостолами, праздниками и т.п. Имеются также композиции, в которых центральный прямоугольник «Спаса на престоле» составляет основу «Деисуса», а верхний и нижний регистры заняты апостолами. Таков, в частности, вид византийской складной иконы X в., хранящейся в г. Лимбурге, которую А.П. Кондаков, приводя в одной из своих книг, называет «иконостасом», отмечая черты, родственные будущим русским иконостасным комплексам, и указывает вместе с тем на походные киоты и тройные складни с Деисусами как на их своеобразные пред­вестники58. Лимбургская икона примечательна еще и тем, что она разделена на девять совершенно одинаковых прямоугольников, в каж­дом из которых размещены по две фигуры и лишь один центральный отдан полностью изображению Спаса. Иными словами, в отличие от житийных икон с их подчеркнутой иерархией основной фигуры и клейм, здесь композиция по своим чле­нениям гораздо ближе к иконостас­ной.

Принцип единой «большой ико­ны», которой можно уподобить ико­ностасную композицию, имел зна­чение в организации внутреннего пространства древнерусских храмов вплоть до XVII в. В ней сохранялся в целом определенный иконо­графический канон, предусматрива­ющий, однако, лишь основные правила композиции в соответствии с содержательной символикой и литургическими требованиями. Он допускал развитие структуры вверх и по сторонам, варианты выбора изображенных святых и сочетания, различных по содержанию ярусов. Стабильным остовом композиции были две оси: Спас Вседержитель над царскими вратами и ярус деисуса. Под ним — местный чин, иконы ко­торого в каждом храме менялись, а иногда даже несколько отодвигались вперед. Однако в целом, как и в обычной иконе, архитектоника ико­ностаса оставалась плоскостной, ико­нография относительно постоянной, смысловое единство нерушимым.

Особенно нужно отметить (отталкиваясь от аналогии с отдель­ной иконой) композиционную цело­стность и завершенность иконостас­ного ансамбля, хотя, как уже отме­чалось, это отнюдь не исключало воз­можности его развития. Принципы достижения единства были заложены уже в самих неписанных правилах, своего рода канонах построения ико­ностаса. К ним в первую очередь сле­дует отнести единую высоту и одинаковую ширину всех икон яруса при различной высоте самих ярусов. При этом всегда выделялся по высоте и удлиненным пропорциям икон деисусный чин как ведущий в ансамбле. Пропорциональные соотношения яру­сов и икон, масштабные взаимосвязи изображаемых фигур и групповых сцен, ритмическая организация систе­мы и, наконец, живописный строй самих икон и ансамбля в целом опре­деляли композиционные качества каждого конкретного иконостаса. При этом золото преобразовывало всю систему, создавая особую образную среду, сближающую между собой различные иконостасы как части единого целого.

Определенная мобильность, возможность к развитию композиции, не разрушающие целостности ансамб­ля — также отличительные свойства иконостаса. Известны многие случаи переноса иконостасов из одного храма в другой, сокращения или увеличения его за счет отдельных икон, вклю­чения в его композицию примыкающих иконописных изображений на боковых стенах, да и самих клиросов, завершающих с двух сторон солею. Влияние иконостаса распространяется на другие мобильные форы внутрен­него пространства храма, его пред­метную среду. С ним согласовывают­ся отдельно стоящие иконы, светильники, ставящиеся перед хр­мовыми иконами, паникадила и прочие культовые принадлежности интерьера. Он объединял интерьеры различных храмовых структур. При определенной стихийности в убранст­ве храма иконостас давал важнейшее организующее начало самому интерьеру, нейтрализуя и подчиняя себе элементы хаоса. Это имело осо­бое значение в храмах массового строительства, в которых скаплива­лось иногда большое число икон, приносимых прихожанами. Часть из них устанавливалась на полках, не­
которые стояли в специальных киотах, но отдельные из этих икон даже включались в иконостас, обра­зуя особый, так называемый «пядничный» чин59. При всех трансформациях иконостаса расчленен­ность давала внутреннему пространству храма масштабность, соизмеримую с человеком: иногда камерную или, наоборот, величествен­ную, в зависимости от значения и размеров храма.

Как уже отмечалось, XV век в архитектуре Руси нам предстает в основном в образе традиционных ка­менных храмов, поскольку об облике и структуре массовых деревянных, а также каменных бесстолпных церквей наши сведения скудны.

Три ключевых произведения, сох­ранившие в той или иной степени первоначальную стенопись и иконо­стасные комплексы и представляющие собой характерный для XV в. тип храма, могут дать представление об особенностях внутренней организации храмового пространства в целом. Это Троицкий собор Троице-Сергиева мо­настыря (1423), Благовещенский со­бор Московского Кремля (1489) и Рождественский собор Ферапонтова монастыря (1491). Соборы близки друг другу по величине, структуре и вполне типичны для московского зод­чества XV столетия, хотя, как изве­стно, Благовещенский собор строили псковичи. Троицкий и Рождест­венский соборы знаменуют собой на­чало и конец столетия; исполнением стенописи и иконостасов в них руко­водили Андрей Рублев и Дионисий, и уже одно это делает оба храма вы­дающимися и характерными пред­ставителями эпохи. Будучи мона­стырскими, эти соборы освободились внутри от хор, в то время как великокняжеский Благовещенский храм сохранял их. Все три интерьера в архитектурном отношении являют собой единую стилевую группу, хотя живопись иконостасов и стенопись принадлежат различным художникам. В этом единстве, помимо структур­но-типологической общности, тради­ционного заполнения фресковой росписью интерьера, определяющее значение имеет наличие сплошного высокого иконостаса как безусловной художественной доминанты в архитектурной организации внутрен­него пространства храма.

Иконостас, занявший всю ширину храма в плоскости запад­ных граней восточных столпов, как бы урезал его пространство по глав­ной оси до двух пролетов и вошел с этим пространством в контрастное взаимодействие двух качественно полярных сред, выраженных в раз­нородных формах. Реально воспринимаемой, стереоскопически ощутимой и многомерной среде основного пространства противопоставлена плоскость («среда») иконы, олицетворяющей символическое пространство или, говоря точнее, его видимую оболочку, заключаю­щую в себе множество самой различной символической инфор­мации, рассчитанной не только на чувственное восприятие, но и на умозрительное прочтение. И не­смотря на соседствующую символику и реальную форму сте­нописи, иконостас не сливается с ней в целое, а скорее противостоит ей «иконностью» формы, что нашло выражение в подчеркнутой не­зависимости одного от другого, как в содержании, так и в композиции самих живописных изображений. В этом сказалась, по-видимому, свойственная византийской и древнерус­ской эстетике антиномичность видения мира, касающаяся и восприятия пространства. С этим же связаны и характерные для хра­ма и его действа направления символического восприятия форм, которые В.В. Бычков условно разделил на «реальное» и «умозритель­ное»61.

Однако при всей антиномичности систем противоречия в определенной мере снимаются средствами архитек­турной композиции, которой частично в этом процессе подчиняют­ся и отдельные приемы фресковых композиций. На некоторые из них было указано уже при анализе организации внутреннего пространст­ва Троицкого собора62. Здесь же важ­но отметить черты, присущие всем трем рассматриваемым примерам: черты, которые позволяют увидеть стремления зодчих и художников гар­монически осмыслить новую эс­тетическую реальность, связанную с появлением иконостаса как домина­нты композиции.

В первую очередь нужно отметить композиционное закрепление главной оси иконостаса в объемно-пространст­венной структуре храма. Располо­жение его в восточной части подкупольного пространства позволило свя­зать воедино оси купола и иконостаса с глубинной основной осью храма. Центральная часть иконостаса оказа­лась в потоке света, льющегося из-под купола. Сфера этого свето-пространственного потока расширена путем применения повышенных подпружных арок, создающих ступенча­то-конический переход от круглого барабана купола к самому крупному в храме подкупольному пространству. Оно здесь как бы полностью принад­лежит иконостасу с его собственной пространственной средой, высвечива­емой световым потоком, который усиливает (или заменяет) свет свечей находящегося здесь же под куполом центрального паникадила.

Необходимость максимального расширения среднего поперечного пролета храма для лучшего восприятия иконостаса сдерживалась конструктивными возможностями. В наибольшей степени это удалось в Благовещенском соборе, в наимень­шей — в Рождественском, где стены и столпы остались традиционно массивными. Но во всех случаях на­блюдается подчеркнутое выделение основного Т-образного пространства, ориентированного на иконостас. При этом соотношение ширины двух попе­речных пролетов различны: в Троицком и Благовещенском соборах западный пролет лишь немногим меньше предалтарного, в то время как в Рождественском — он меньше почти в два раза. При однотипности общей структуры пространственная организация каждого из соборов са­мостийна, и это, помимо соотношения членений, достигается взаимодействие пространства основных пролетов с уг­ловыми, разработкой боковых стен.

В Троицком соборе подчеркнут контраст двух путей «встречи» с ико­ностасом — по основной оси и по маршруту, идущему вдоль стен, сна­чала западной, затем северной или южной и выводящему к боковым точ­кам главного поперечного простран­ства. Здесь к боковым точкам цело­стного восприятия иконостаса из-под передних арок боковых проемов придвинуты южный и северный входы в храм и к этим точкам ведет от западного входа система трех, пер­пендикулярно направленных друг к другу, последовательно уменьша­ющихся в размерах конструктивных арок: центральной, боковой и малой. А рядом находящиеся арочные проемы боковых входов и окон над ними как бы продолжают систему движения в пространстве все уменьшающихся арочных форм по мере обхо­да пространственного ядра храма.

Что же касается движения к ико­ностасу по главной оси, то здесь пос­ледовательно увеличивающиеся боко­вые арки западного и предалтарного пролетов создают более крупный ритм, как бы нацеливающий внимание зрителя на иконостас, рас­положенный в обрамлении централь­ных сводов. Взаимодействуют две динамичные, но контрастные по сво­ему развитию системы арочных форм. В результате по мере движения к иконостасу различными путями осу­ществляется и неодинаковая прост­ранственная ориентация зрителя и со­ответственно его «встреча» с иконо­стасом. В одном случае, рассчитанном на маршрут, не связанный с основ­ными ритуальными процессиями, (че­ловек, оказавшийся сначала в камер­ном пространстве боковых объемов, воспринимает иконостас контрастно, целостно, но в сильном ракурсе); в другом — пространство последова­тельно нарастает, его крупный мас­штаб соответствует движению торже­ственных процессий, иконостас воспринимается фронтально во всем своем величии.

В каждом из храмов соотношения пространств имеют свои особенности. В Рождественском соборе нет столь ощутимой разницы в размерах боко­вых и малых арок, они более вытя­нуты, хотя сами боковые объемы отличаются затененностью. В Благо­вещенском соборе существенные кор­рективы в пространственную струк­туру внесли хоры, которые повлекли за собой ярусность и, соответственно, контраст по всей высоте западного и предалтарного пролетов. По-разному осуществлена и система арочных (внутрихрамовых и стеновых) проемов, однако во всех случаях можно наблюдать характерное приближение боковых входов к западным столпам в нарушение традиционного принципа их устройства по оси главного попе­речного пролета.

В связи с этим особенно нужно выделить общий для всех храмов принцип свободной компоновки членений и росписи боковых стен, в противовес строгой симметрии иконостаса и западной стены. Последние, являя собой антиномически содержательное единство, связаны главной осью, по которой последовательно открывается ряд симметричных, статически ориентированных на глав­ные входы, картин: снаружи — за­падный фасад храма, затем в обрамлении перспективного портала — вид на царские врата и икону Спаса, и наконец, при входе внутрь — иконо­стас. Членения каждой из боковых стен в интерьере, напротив, не связаны ни осями симметрии, ни начер­танием или структурными особенностями конструктивных форм. Пилястры на стенах, как  правило, не делаются, а арочные проемы дверей, окон, ниш нарочито смещаются по отношению к конструктивным осям, создавая в целом подчеркнуто иррациональную, асимметричную структуру стен. И эти качества усу­губляются всем характером живописи на южной и северной стенах. Здесь обычно располагаются многофигурные, не связанные осевым построением сцены праздников и  других новозаветных событий, соборов, эпизоды из жизни святых и т.п., иконографически как бы завершенных внутри себя, очерченных прямоугольниками границ. Разные по величине и композиции, они объединяются  разновысокими регистрами, и, как мозаика, вписы­ваются в обусловленную сводами, ар­ками и проемами асимметричную структуру стен. В одних случаях число регистров (и сюжетов) меньше (Троицкий и Рождественский собо­ры), и это создает более крупный масштаб стенописи; в других — их больше (Благовещенский собор), что несколько дробит стены, но вместе с тем оттеняет крупный масштаб деисуса и других изображений иконостаса. В целом же подчеркнуто динамичная и свободная композиция основных структурных членений, проемов и живописи боковых стен своей контр­астной по отношению к иконостасу разработкой подчеркивает его симметрию, строгость членений, ком­позиционную завершенность.

Нельзя не отметить и того, что далеко не всегда иконостас и сте­нопись представляли собой безуслов­ное композиционное единство; часто они выполнялись неодновременно и иногда различными художественными артелями. В известной степени появилась двойственность живописно­го образа интерьера, определенная самостоятельность двух художествен­ных систем — традиционной (сте­нописи) и новой (иконостаса). Фре­сковая стенопись продолжала следовать древней традиции цело­стного охвата всего храма с соответ­ствующей тематикой и ком­позиционным осмыслением. Иконо­стас, отгораживая значительную часть алтарного пространства, по су­ществу, лишал возможности созер­цания всей этой части живописи основную массу прихожан.

Одновременно не следует забы­вать и того, что традиционная сплош­ная стенопись интерьеров не могла оставаться для всех каменных храмов обязательной по мере увеличения размаха строительства из камня и кирпича, внедрения этих материалов в массовое строительство посадских и монастырских церквей. Уже в XV в. некоторые крестовокупольные храмы далеко не сразу после завершения расписывались фресками. Были слу­чаи, когда монастырский собор, отстроенный в конце XV в., был расписан в середине XVII в.63. Сле­довательно, в XVXVI вв. существо­вал тип интерьера традиционного четырехстолпного храма, в котором сверкающий золотом и красками вы­сокий иконостас существовал в чисто архитектурной среде, в окружении белых стен, столпов и арочно-сводчатых структур, и в котором его сплош­ная стенка с особо выразительным контрастом взаимодействовала с двухстолпным основным пространством, как бы предвещая естественный пере­ход от четырехстолпных храмов к двух- и особенно бесстолпным, в ко­торых иконостас уже как бы нашел свое органичное место в интерьере64. В контексте сказанного формирование интерьера с высоким сплошным ико­ностасом в бесстолпных храмах XVXVI вв. можно рассматривать как явление, сопрягающееся и со строительством традиционных камен­ных построек, и с развитием и особенностями деревянного храмового зодчества.

Сохранившиеся до нашего вре­мени бестолпные храмы XV — пер­вой половины XVI в., как правило, не имеют внутри стенописи (церковь Рождества в селе Юркине Московской области, церкви Трифона и Зачатия Анны в Москве и др.). В своем трехчастном расчленении центрически-компактной композиции снаружи они несут явные следы традиционного одноглавного крестово-купольного храма. Однако в организации внут­реннего пространства здесь наблюда­ется скачок в новое качество: сравнительно камерное пространство, не загроможденное опорами, удивительно целостно и гармонично. Оно как бы завершено в себе, и это выявлено не только посредством правильного квадрата, положенного в основу плана с куполом в его центре, но и выразительным пространствен­ным крестом в верхней части, обра­зованным крещатым сводом. Получившееся подкупольное средокрестие, явно навеянное традиционной крестово-купольной системой в ее русском четырехстолпном варианте, уже не охватывает весь храм: алтарь выделен в самостоятельный объем в виде большой апсиды, и все четыре ветви креста совершенно одинаковы. Трем из них соответствуют входные порталы, иногда в распалубках — окна (церковь Трифона). Четвертая ветвь упирается в стену — иконо­стас, который здесь стал реальной границей не только алтаря, но и основной структуры. Символический переход из одного содержательно дифференцированного пространства в другое здесь получил архитектониче­ское выражение, сблизившее камен­ную структуру с деревянной.

Эта центрическая структура стала исходной в различных модификациях посадских и усадебных храмов XVIXVII вв. При этом важно отметить, что наиболее стабильной ее частью стал четверик основания, а в его интерьере — иконостас, примыка­ющий к стене, отделяющей храм от пристроенного алтаря. Поскольку большая часть бесстолпных храмов не имела стенописи, иконостас стал основным живописным комплексом и приобрел особую роль идейного и композиционного центра, с которым по-разному соотносились внутренние пространства в зависимости от их структурных особенностей.

Развившееся в конце XV — пер­вой половине XVI в. разнообразие структур при стабильном значении основного четвертака, как известно, во многом было идентично формообразующим процессам, происходящим в деревянном зодчестве. Прежде всего надо отметить начавшийся переход каменных храмов к осевой схеме «ко­рабль» — простейшей структуре в де­ревянном храмостроении, но наиболее отвечающей литургическим требо­ваниям к организации внутреннего пространства (дающей возможность богослужебных выходов в притвор и создания больших дополнительных пространств «трапезных», где напо­добие деревянных храмов могли создаваться дополнительные зимние приделы). По-видимому, в это же время начинают объединять основной объем с малыми самостоятельными объемами приделов с галерей (папертью или «трапезой») — тенденция, получившая особое развитие в конце XVIXVII вв. Наконец, главное на­правление, характеризующее наивысшие достижения русского зод­чества первой половины и середины XVI в., определяют столпообразные храмы, давшие образцы нового не только во внешней форме как наибо­лее совершенные типы храмов-памятников, но и в развитии внутренних пространств.

Здесь следует повторить, что в де­ревянном зодчестве все известные нам шатровые завершения храмов Се­вера и Средней Европейской полосы имеют «декоративный» характер, пос­кольку храмовое пространство под шатром визуально ограничивается сравнительно небольшой высотой с помощью специальной конструкции потолка. Или, точнее, они в ярких монументальных формах олицетворяют идеи-символы, не имеющие функционально-литургического зна­чения, но важные как статические элементы архитектуры.

Утвердившаяся за шатровым зод­чеством мемориальная функция впол­не созвучна времени динамичного усиления и все большего укрепления политических и идеологических позиций молодого Московского госу­дарства. Однако, по-видимому, это лишь одна грань целого, идейная суть которого глубока и многозначна. И тем более важно разносторонне оценить появившееся в русском куль­товом зодчестве новое явление — внутреннее «шатрообразное» прост­ранство, пришедшее на смену традиционному подкупольному средокрестию.

Здесь обращение к деревянным прототипам ничего не объясняет. Ге­нетически оно более связано с камен­ной архитектурой, особенно с крестово-купольными храмами Москвы XV — начала XVI в. Посредством арок и сводов там создавалось порою пространство, близкое к форме сту­пенчатого конуса соответственно внешней ярусности. Особенно интере­сен в этом отношении интерьер со­бора Рождественского монастыря в Москве (1501—1505), в котором со стороны алтаря пространство последовательно сужается к куполу пос­редством четырех ярко выраженных в интерьере арок. Требовалась новая, более органичная форма, и она явилась в виде высокой шатровой конструкции с развитием каменных бесстолпных храмов.

Символическая основа этой тен­денции прослеживалась в структуре раннемосковских храмов как статиче­ское ядро — утверждение христиан­ской идеи мироздания. Однако теперь эта форма уже потеряла не только стенопись, раскрывающую традици­онную символику, но и соответству­ющую ей объемно-пространственную и пластическую иерархичность. Она обрела противоположное качество ус­тремленного вверх, в бесконечность пространства, символизируя таким «реалистическим» способом связь с небесным куполом мироздания.

Но это не разрушающий ма­териальную оболочку готический динамизм (хотя отзвуки готицизма здесь явно прослушиваются). На­против, устремленный ввысь прост­ранственный поток четко очерчен гранями материальной формы, отнюдь не теряющей своей гео­метрической ясности и телесности. Сравнительно небольшие окна на гра­нях шатра высвечивают их, не раз­мывая, но подчеркивая таинственную бесконечность верхней части шатра, несколько затемненной по отношению к нижней (церковь Вознесения в Ко­ломенском, шатер центрального Пок­ровского придела собора Валисия Бла­женного и др.). Иррациональное на­чало здесь налицо, но оно явно ус­тупает общей ясности компози­ционного строя, его «реалистической» основе.

В отношении со звучаньем ико­ностасной темы примат пространст­венной экспрессии здесь очевиден. Порою и сама форма (например, в плане восьмерикового) обусловливала необходимость выгородить в ее границах алтарь в виде сравнительно невысокой деревянной стенки-иконо­стаса, которая лишь подчеркивала внутри храма его пространственную вертикальную доминанту. «Интим­ный» характер иконостаса, соотнесен­ный с камерностью осуществлявшихся здесь богослужебных процедур, как бы способствовал «растворению» его в храмовом пространстве.

Разумеется, столпообразные хра­мы типа великокняжеской церкви в Коломенском с минимальной полез­ной площадью и не выделенным сна­ружи объемом алтаря не могли быть массовым явлением, в связи с чем в шатровом каменном зодчестве позд­нее все более стали возобладать хра­мы типа Преображенской церкви в селе Острове под Москвой с большой алтарной апсидой, часто с галереей-папертью, иногда и с малыми само­стоятельными объемами небольших церковок-приделов, предвосхищавших структуру массовых посадских храмов XVII в. В своем наиболее развитом виде такой храм как бы соединил в себе на новом качественном уровне традиционную трехнефность с развившимся в XVI в. типом малого бесстолпного храма на основе струк­турных принципов, близких к дере­вянному зодчеству. Но каждый «неф» существовал как отдельный придел-церковь, а храм в целом отвечал литургическим требованиям с развивавшимся в XVIXVII вв. це­ремониалом богослужений. В част­ности, этот тип храма можно считать оптимальным в связи с уста­новившимся обычаем одновременной службы по праздникам во всех приде­лах с необходимостью в отдельные моменты богослужения собираться всему клиру вместе65. Он стал наибо­лее универсальным с конца XVI в., найдя структурные аналогии в дере­вянных храмах и каменных — с различными конструкциями пок­рытий (шатер, сомкнутый и крещатый своды и др.). Свое логическое завершение он получил уже позднее в храмах типа Покрова в Медведкове в Москве, когда все три придела были объединены закрытой папертью, став­шей (по типу деревянных церквей) галереей-«трапезой», совместившей функции литургически необходимого притвора и дополнительной площади для прихожан. Необходимую цело­стность получил и интерьер церкви с четко дифференцированными, но свя­занными воедино пространствами главного храма, приделов и галереи — «трапезы». Таким образом, мемориальная тема шатрового столпа, проявившаяся сначала в уникальных памятниках-шедеврах, вошла посте­пенно в массовое храмостроение, став его наиболее выразительным призна­ком вплоть до начала XVII в.

К сожалению, почти не сохранились первоначальные иконо­стасы характерных шатровых храмов рассматриваемого времени. Относи­тельно близкой аналогией им в соот­ношении пространства шатровой фор­мы на четверике и иконостаса может быть интерьер основного объема той же церкви Покрова в Медведкове в Москве. Иконостас храма претерпел переделки, но, тем не менее, здесь хорошо виден характерный для дан­ного типа шатровых храмов контраст плоскостного по своему характеру красочного иконостасного комплекса, целиком занимающего алтарную стенку четверика, и аскетически про­стых граней стен, образующих до­вольно сложную объемно-пространст­венную структуру шатра на вось­мерике, опирающемся на четверик посредством системы ступенчатых арочек-тромпов. До уровня верха четверика эта структура аналогична другим типам бесстолпных храмов, в которых место шатра на восьмерике занял крещатый или сомкнутый свод со световым куполом. Иконостасный ансамбль получил развитие вверх и вширь с целью композиционно объединить четверик и шатер в их восточной, примыкающей к алтарю зоне. Выдвинутый к середине храма амвон оказался почти на оси вен­чающего храма шатра, и соответст­венно иконостасная композиция здесь охватывает уже не только отделяю­щую алтарь плоскость, но и все про­странство солеи с клиросами по бокам. В верхней части венчающие ико­ностас ярусы строятся пирамидально с частичным заходом в полость шат­ра, как бы вторя своим построением характеру его формы. В целостном подходе к решению всего предалтарного пространства обнаруживаются черты, характерные для храмовых интерьеров XVII в.

Конец XVXVI вв. ознаменова­ны переосмыслением внутреннего пространства в крупнейших соборных храмах и прежде всего в соборах, пос­троенных в Московском Кремле. Если интерьер Архангельского собора еще остался близким к традиционному, то внутреннее пространство Успенского собора явило образец совершенно но­вого подхода к его разработке с отка­зом от традиционной крестово-купольной системы, использованием ренессансного принципа арочно-сводчатых форм на колоннах, позволивших, но словам летописца, соз­дать «церковь чудну вельми величе­ством и высотою и светлостью, и звонкостью, и пространством». Метрически одинаковая расстановка круглых в сечении, стройных колонн, повторение во всех проекциях единой по величине и пропорциям арки на колоннах, расчленение всего интерь­ера основной части храма на одина­ковые пространственные ячейки, перекрытые крестовыми сводами, — все это в целом создало как бы отдельный, мало зависимый от алтар­ной части огромный зал, статически уравновешенный в своих частях, пол­ный пространства и «самозавершен­ный», построенный, согласно летописи, «палатным образом». Отделенность этого основного пространст­ва от алтаря подчеркнута расчлленением последнего на пять частей стенками, а также возведением по всей ширине собора каменной алтар­ной преграды с тремя арочными про­емами. Над преградой, расписанной фресками, был возведен вскоре по за­вершении строительства иконостас с деисусом, праздничным и проро­ческим рядами, не дошедший до на­шего времени66.

Существующий пятиярусный ико­ностас, передающий в целом характер иконостаса XVII в., может в какой-то степени дать представление и о пер­воначальном соотношении иконостас­ного комплекса с внутренним прост­ранством собора. В структуре почти квадратного четырехколонного зала все его стены существуют как бы «на равных». Уместна здесь аналогия с малыми бесстолпными храмами, где в основе плана лежит тоже квадрат и где ориентация композиции интерь­ера в сторону алтаря осуществлялась контрастирующим со стенами иконо­стасом. В Успенском соборе этот контраст смягчен благодаря фреско­вым росписям стен, чем подчеркнута выразительность самого храмового пространства. Характерно его восприятие уже при входе в храм че­рез западный портал: сразу же откры­вается все пространство и весь ико­ностасный ансамбль, выходящий своими краями за очертания двух ко­лонн, стоящих перед иконостасом67.

Будучи главным храмом Москов­ской Руси, Успенский собор стал образцом для строительства наиболее крупных соборов XVI в., заложив основу «второго монументального стиля»68. Что касается разработки внутреннего пространства в этих со­борах, то при всем многообразии интерпретации в них новая классиче­ская линия Аристотеля на «колонный зал» не была уже выражена столь четко и последовательно, хотя новая пространственная концепция оказала ощутимое влияние на их развитие.

В Смоленском соборе Ново­девичьего монастыря, например, кремлевские образцы явно прочиты­ваются. Но если снаружи суровый облик храма ассоциируется с Ус­пенским собором, то внутри он на­поминает интерьер Архангельского собора, но с еще более выявленным вертикализмом форм и общих пропорций.

Пожалуй, в его внутреннем про­странстве наиболее ярко и разнопланово выразились идеи, характерные для эпохи. Они проявились в сте­нописи, среди сюжетов которой осо­бенно важными представляются: гимн историческим победам русского оружия, тема объединения княжеств под властью Москвы и, наконец, «те­ма строительства государства в плане политической теории «Москва — третий Рим» — идея, которую великий князь в это время решитель­но поднял на щит в борьбе за .утвер­ждение международного авторитета молодого государства»69. Определен­ная архаизация архитектуры, видимо, не случайна: подчеркивается связь со своей античностью. В общей организации интерьера чувствуется также ориентация на древние образ­цы. А вертикальный строй довольно массивных форм, отвечающий обще­му триумфальному настроению интерьера, повлек за собой и соот­ветствующую композицию иконоста­са, возведенного, правда, уже в конце столетия Годуновым. В трех верхних ярусах пятиярусного ансамбля господ­ствуют вертикальные пропорции, причем уже нет того контраста в со­отношениях деисусного ряда и других рядов, который присущ иконостасам XV в. Завершающий чин праотцев своей высотой и пропорциями икон уже приближается к деисусу. Общий ритм иконостаса спокоен, вся ком­позиция величаво поднимается к сво­дам собора.

Заключая сказанное, следует еще раз констатировать неразрывную связь функционально-литургических, символических и структурных основ формирования внутреннего простран­ства храмов, которое с XIVXV вв. все более преобразуется под влиянием развивающегося иконостаса.

Сам же иконостас, ставший в эту эпоху композиционной доминантой интерьера, аккумулировал в своих формах главнейшие представления о мироздании, литургико-символические идеи, как и конкретно русские их исторические условия, структурные особенности храмостроения, связанные с деревянным зодчеством. В лучших иконостасных композициях этого времени нашли свое выражение общие идеи духовного возрождения эпохи, воплотившиеся в самобытной форме художественного синтеза живописи и архитектуры, обусловившего во многом качественно новую ступень формирования храмового пространства. В традиционное «мироздание храма» с его статикой и завершенностью пространств иконостас внес динамику и напряженность, обусловил новую архитектурно-пространственную среду, соответствующую особенностям развития «литургичес­кой драмы». В образной структуре иконостаса выявилась как ведущая идея соборности ликов, их единения в лоне церкви. Переводя этот образ из области религиозных значений на язык насущных тогда на Руси общих социально-идеологических устремлений, можно сказать, что иконостас как большая икона явился своего рода эпохальным символом общерусской соборности, мощным и универсаль­ным средством изобразительного ут­верждения идей собирания нацио­нальных сил, объединения их и кон­солидации.

Рубеж XVXVI вв. обозначил не только стремление к единению, но и триумфальное закрепление завое­ваний, утверждение государствен­ности, что вело, с одной стороны, к усилению церковных и государствен­ных торжеств, требовавших соответ­ствующих пространств, а с другой — к повышению мемориальной и общегосударственной значимости храмо­вых композиций. Обе тенденции, проявившиеся в своем крайнем выра­жении в противоположных храмовых типах — соборном и столпообразном (особенно шатровом), привели к раз­нообразию пространственных форм интерьеров, их обновленной художе­ственной среде, определившей во многом и их дальнейшее развитие в XVIXVII вв.

Соотношение идейно-символиче­ских и литургических требований к храмам и их реального воплощения в храмовых структурах также поляризовалось. С развитием устав­ных положений богослужения, строительством крупных соборов в го­родах и монастырях появились ус­ловия реализовать потребности в расширении торжеств и соответству­ющих им праздничных ритуалов с последовательным соблюдением всех освященных веками и вновь введен­ных «чинов». Вместе с тем, сокра­щение до предела используемой пло­щади столпообразных и других не­больших храмов порою не позволяло должным образом ритуально обстав­лять даже самые необходимые дейст­ва согласно установленной «символи­ческой топографии». Поиск оптималь­ного типа храма, сочетающего на разумной основе его идейно-символические и литургические функции, можно считать одной из важных примет архитектуры XVI столетия.

И если развитие внутреннего про­странства каменных храмов XV в. представляет собой ярко выраженную и достаточно целостную тенденцию преобразования их художественной среды на основе традиционной струк­туры, то интерьеры храмов в эпоху централизации Московского государ­ства дали образцы самого различного формообразующего характера, соот­ветственно разнообразию развив­шихся в это время храмовых струк­тур. Иконостас, обретя значение ве­дущей образно-художественной темы интерьера и обладая определенным единством собственных форм и струк­туры, стал важным объединяющим фактором храмостроения эпохи в це­лом.

 

1Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусства // Маковец. — М., 1922. — 1. — С. 31.

2См.: Бычков В.В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. — М., 1977. — С. 127.

3См.: Вагнер Г.К. Византийский храм как образ мира //Византийский временник. — М., 1986. — 47; Троицкий Н.И. Христианский правос­лавный храм в его идее. — Тула, 1916.

4Бычков В.В. Указ. соч. — С. 58, 125.

5Голубинский Е.Е. История русской церкви, — Т. 1 Киевский и Домонгольский. Вторая пол тома. — М.., 1904. — С. 243.

6Там же. — С. 162.

7«... устройством в помосте не одного цветного круга, а двух, трех и более по одной и той же линии, например, в притворе, самом храме, на солее его и перед престолом, отмечалось, кроме того, и направ­ление пути лица или целой процессии» (Голуб­цов А.П. Из чтений по церковной археологии и литургике. — Ч. 2. Литургика — Сергиев Посад, 1918. - С..25).

8Формальным обоснованием истолкования это­го пространства как притвора мог послужить тот факт, что и в Великой церкви (Софии Константино­польской) изолированное пространство нартекса на­ходится под хорами.

9Голубцов А.П. К истории древнерусского иконостаса / / Александр Петрович Голубцов. — Сергиев Посад, 1911. — С. 47.

10Сперовский Н. Старинные русские иконо­стасы //Христианское чтение, 1891. — М., 1891. — Ч. 2. См. также: Максимов П.Н. Деревянные церкви//ВИА. — Л.-М., 1966. — Т. 3. — С. 529; Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. — М., 1961. — С. 94.

11По оси купол—апсида чаще всего разме­щались главнейшие иконографические сюжеты: Спаситель, Сошествие Святого Духа, Богоматерь, Евхаристия и т.п.

12Ферапонтовский сборник. — М., 1985. — Вып. 1. — С. 48, 82, 96.

13Голубинский Е.Е. История алтарной прегра­ды или иконостаса в православных церквах/ /Пра­вославное обозрение. 1872. Втор, полуг. — М., 1872. - С. 589.

14Лазарев В.Н. Византийская живопись. — М., 1971. - С. 129-130.

15Вагнер Г.К. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси, г. Юрьев-Польской. — М., 1964. — С. 93—94; он же. Мастера Владимиро-Суздальской скульптуры. — М., 1966. — С. 21.

16Вздорнов Г.И. Фресковая роспись алтарной преграды Рождественского собора Саввино-Сторо­жевского монастыря в Звенигороде//Древнерус­ское искусство XV — начала XVI вв. — М, 1963. — С. 75-80.

17Бетин Л.В. Об архитектурной композиции древнерусских высоких иконостасов//Древнерус­ское искусство. Художественная культура Москвы и прилегающих к ней княжеств: XIVXVI вв. — М., 1970. - С. 55.

18Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. — С. 93.

19Бетин Л.В. Указ. соч. — С. 55.

20Еще в XIIXIII вв. литургические порядки существенно отличались от принятых в XIVXV вв., о чем свидетельствует уже то, что дьяконы, например, до того времени участвовали только в архиерейских службах. (См.: Успенский Н.Д. Чин всенощного бдения на православном Востоке и в Русской церкви //Богословские труды. — М., 1978. — 18. — С. 89). Алтарные входы, в том числе и царские врата, часто не имели дверей, а были отделены от храма завесами. (Там же. — С. 89.)

21Голубицкий Е.Е. Указ. соч. — С. 162, 243.

22Этот обычай, как и некоторые другие, не пре­дусмотренные ни Студийским, ни Иерусалимским уставами, развивал традиции Великой церкви, многие из которых продолжали действовать, несмот­ря на активное повсеместное внедрение с конца XIX в-, более строго Иерусалимского устава. Как отмечает в связи с этим Н.Д. Успенский, новый ус­тав не мог вытеснить сложившиеся порядки. Возникшее противоречие, принявшее к XV в. острую форму, привело к известному компромиссу, обусловившему ряд литургических особенностей в храмах Московской Руси. (Успенский Н.Д. Указ, соч. — С. 4.)

23 «За отцем (игуменом), который входит, как бы на небо, следуют и прочие, идя вместе с насто­ятелем, как с Иисусом Христом, показывающим путь всем. Лики же, соединившись вместе, стоят на середине храма, чем образуют отверзтие нам неба, соединение с нами ангелов, бывшее чрез Христа, и поют стихиры стиховны, а пред ними стихи, приличные празднику». (Вениамин, Новая скрижаль. — СПб., 1908, — С. 108),

24Троицкий Н. Иконостас и его символика//Православное обозрение. 1891. — М., 1881. - С. 718.

25 «представителями престолу Господа Все­держителя на небе или в раю». (Там же. — С. 715).

26Там же. — С. 701.

27Сперовский Н. Старинные русские иконо­стасы//Христианское чтение. 1892. — СПб, 1892. — Ч. 2. — С. 533—537

28Там же. - С. 16.

29Там же. — С. 524.

30Там же. - С. 174-175.

31Кондаков Н. Иконография Господа Бога и Спаса Нашего Иисуса Христа. — СПб., 1905. — Т. 1. — С. 61—62.

32Шевырев С. Поездки в Кириллово-Белозерский монастырь. — Б.м., 1847. — Ч. 1. — С. 72.

33Троицкий Н. Указ. соч. — С. 714.

34Бетин Л.В. Исторические основы древнерус­ского высокого иконостаса // Древнерусское искус­ство. Художественная культура Москвы и прилега­ющих к ней княжеств: XIVXV вв. — М., 1970. — С. 69

35Флоренский П.А. Иконостас//БТ. — М., 1972. - 9. - С. 96-97.

36Там же. — С. 142.

37Успенский Л. Вопрос иконостаса / / Журнал Московской патриархии. — 1963. — 44. — С. 87,

38Плугин В.А. Мировоззрение Андрея Рублева (некоторые проблемы). — М., 1974. — С. 105.

39Свирин А.Н. Древнерусская миниатюра. — М., 1950. — С. 88, 99—100.

40Исключение составляют крупные фигуры святых на гранях столпов храма.

41Троицкий собор, церковь преп. Никона и келья преп. Сергия в Троице-Сергиевой Лавре. — М., 1854. - С. 6.

42Алшггов М.В. Указ. соч. — С. 126.

43Бычков В.В. Указ. соч. — С. 26.

44Бетин Л.В. Исторические основы древнерус­ского высокого иконостаса

45Бычков В.В. Указ. соч. — С. 51.

46Поэтому, пишет он, и «изображается чин (деисусный — Я.Г.) над тем местом, где происходит причащение». (Цит. по: Плугин В.А. Указ. соч. — С. 87.)

47 «Яко огонь да будет мне Тело Твое Святое и честная Кровь, опаляя греховное вещество, сжигая же страстей терние. Попали огнем невещественным грехи моя» — говорится в каноне к причащению. (Канонник. СПб., 1901. — С. 133).

48Так, по словам Епифания Премудрого, во врея исполнения обряда Евхаристии Сергием Радо­нежским его ученик и уставщик Симон «видит огнь ходящий по жерственнику, осеняющий алтарь и кружащийся вокруг святыя трапезы; а когда святой хотел причаститься, тогда божественный огнь свился... и вошел в святой потир, и так преподобный причастился». (Цит. по: Голубинский Е. Преподоб­ный Сергий Радонежский и созданная им Троицкая Лавра. — М., 1909. — С. 57).

49Бычков В.В. Эстетическое значение цвета в восточнохристианском   искусстве / / Вопросы истории и теории эстетики. — М., 1975. — С. 132.

50Гуляницкий Н.Ф. Указ. соч. — С. 216.

51Бычков В.В. Указ. соч. — С. 139—140.

52Лазарев В.Н. Византийская живопись. — С. 57, 106.

53Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. — М., 1975. — С. 80; Аверинцев С.С. Зо­лото в системе с и волов ранневизантийской культу­ры//Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. — М. 1973. — С. 46.

54Салтыков А.А. Пространственные отно­шения в византийской и древнерусской живописи//Древнерусское искусство. Зарубеж­ные связи. — М., 1975. — С. 408—409.

55П.А. Флоренский сравнивает иконостас (как и отдельную икону) с окном, которое «есть самый свет», хотя и не «похоже» на свет, «не связывается с субъективной ассоциации с субъективно мыслимым представлением о свете» как солнечном излучении. Но без света окно для нас всего лишь проем, дерево и стекло. И, следовательно, «икона, будучи явлением, энергией, светом некоторой ду­ховной сущности», как бы открывает «видение» этой сущности, подобно тому, как окно позволяет увидеть солнце и все освещенное им. (Флоренский П.П. Указ. соч. — С. 98, 101.)

56Филимонов Г.Д. Церковь Св. Николая Чудо­творца на Липне близ Новгорода. Вопрос о первона­чальной форме иконостасов в русских церквах. — М., 1859. — С. 25—36; Голубинский Е.Е. История алтарной преграды или иконостаса в православных церквах//Православное обозрение. 1872. Втор, полугодие. — М., 1872. — С. 589; Лазарев В.Н. Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский темплон // Византийская живопись. — М., 1971. — С. 126.

57»Два столпа... ставятся для того, чтобы пока­зать различие чувственного от мысленного... Над двумя столпами находится фриз с карнизом (космитис), который означает союз любви, связь и соединение святых со Христом и с горними святыми ангелами». (Вениамин. Новая Скрижаль. — СПб, 1908.— С. 35).

58Кондаков Н.П. Указ. соч. - С. 38-39, 62

59Сперовский Н. Указ. соч. — С. 333.

60Бычков В.В. Указ. соч. — С. 159—160.

61Тамже. - С. 125.

62Гуляницкий Н.Ф. Указ. соч. — С. 212—216.

63Как, например, Успенский собор Кирилло-Белозерского монастыря, хотя опись 1601 г. свиде­тельствует о наличии большого четырехярусного иконостаса, возведенного, по-видимому, сразу же после постройки храма. (Бочаров Г., Выголов В. Вологда. Кириллов. Ферапонтово. Белозерск. — М., 1969. - С. 178, 181.)

64Бетин Л.В. Об архитектурной композиции древнерусских высоких иконостасов. — С. 54.

65 Успенский Н.Д. Чин          всенощного
бдения.../ / БТ. - М., 1978. - 19. — С. 25.

66Иванов В.Н. Московский Кремль. — М., 1971.— С. 72.

67С аналогичной точки, например, в Архан­гельском соборе, открывается только средняя часть иконостаса, а остальная его часть, как и в традиционных храмах, оказывается загороженной столбами. Иконостас в целом можно воспринять, только подойдя к этим столбам по главной оси или сбоку.

68См. статью Г.К. Вагнера в настоящем сборнике.

69Ретковская Л.С. Смоленский собор Ново-девичьего монастыря. — М., 1954. — С. 19.

 

 

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

 

 

Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.

Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.

Размещение материалов в библиотеке является их хранением, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.

Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.

Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.

 

Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,

доктор архитектуры, профессор

Сергей Вольфгангович Заграевский