|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Н.Ф. Гуляницкий
Формирование крестово-купольного
храма шло параллельно со сложным процессом догматического освоения Боговоплощения, утверждением истинности человечества Иисуса
Христа через признание Его человеческой воли и действий, а затем и возможности
Его изображения. Этим вопросам посвящались Вселенские церковные Соборы V–VIII
вв., а окончательное утверждение этих важнейших догматов во многом определило
многие формы дальнейшей жизни христианского учения.
Почему-то этот догмат, определяющий
человеческую природу Основателя Церкви, далеко невсегда
учитывается исследователями при осмыслении архитектуры храмов, в частности, его
крестово-купольной разновидности. В связи с этим прежде чем приступить к
конкретным вопросам заявленной темы, придется кратко остановиться на некоторых
общих вопросах самого понимания храма, важного для уяснения дальнейшего
материала и заложенной в его анализ идеи.
Первый вопрос– это
символика крестово-купольного храма. Главная трудность, с которой приходится
сталкиваться по этому вопросу, заключается в двух пунктах: с одной стороны,
чрезмерная пестрота символического толкования христианского храма вообще; с
другой – почти полное отсутствие среди этих толкований особенностей купольных
структур, что ставит перед исследователем задачу собственной интерпретации.
Вызывает вопросы и
сам подход к теме: исследователи при определении главных ориентиров в выборе
символических значений храма (в последнее время возобладала идея «храм как
образ мироздания»: труды Вагнера Г.К., Комеча А.И., Брунова Н.И. и др.) часто не разделяют по степени
церковного авторитета источники толкований, невсегда
основываются на словах самого Христа в Евангелиях, где есть прямые ответы на вопрос о храме. В целом их можно
свести к четырем смыслам: 1) храм – дом Богоотца и
Христа (Мк. 11. 17; Ин. 2.15); 2) храм – дом молитвы
(Мк. 11. 17); 3) храм – Тело Христово (Ин. 2. 18–20);
4) храм – образ обоженного человека (Лк. 17. 21).
Эти идейные смыслы положены в основу
изъяснений храма Максима Исповедника (VI–VII вв.) в его «Мистагории»:
«Православный храм... изображает... процесс очищения и возрождения во Христе человека
и всего творения в целом... Храму с древнейших времен усваивается символическое
значение Христа... и значение человека, спасающегося... во Христе. В любом же
из этих значений... присутствует понятие о Царствие Божием».
В этом ряде других изъяснений храма в
качестве его символа, наиважнейшего и основополагающего, принято евангельское
объяснение: храм – это Христос как идеал обоженного
человека.
Идея обоженного
человека признана в Византии сущностью первообраза. Происходит особая актуализация
применительно к храму слов Христа: «Царство Божие внутри вас есть» (Лк. 17.21).
Этой образной метафоре сопутствует идея известного уподобления храма и
человека, тело которого, по апостолу Павлу, «суть живущего (в нем) Святого
Духа, которого имеете вы все от Бога» (Кор.1.6,19).
В «первой и наибольшей» заповеди
Христа прочитывается как бы иерархия внутреннего устройства человека, его
«контактных сущностей»: сердце – душа – разум – крепость. Применительно к
антропогенным истокам образа храма этот ряд может метафорически
интерпретироваться как символическая зависимость его важнейших компонентов:
сердце – алтарь с престолом; душа – основное внутреннее пространство (земное
небо); разум – купольный центр (небо небес); крепость – сила духовная и
физическая, формирующая оболочку храма.
Аналогия внутреннего пространства
храма с душой человека неоднократно фиксируется в сочинениях святых отцов.
Признанные «столпы церкви» IX в. Иоанн Дамаскин и
Федор Студит особенно настойчиво восстанавливают
человека как категорию и субъект образной структуры храма в своем учении об
образе и первообразе. Федор Студит, основываясь на плотинском учении о душе – эйдосе,
иллюстрирует суть теории своим видением души храма: «Внешний вид здания – пишет
он – если удалить камни, и есть его внутренний эйдос»,
как бы конкретизируя таким образом положение И.Дамаскина: «Всякий образ есть выявление и познание скрытого». А еще ранее у Максима Исповедника мы находим:
«...святая церковь Божия подобна человеку, имея святилищем душу, божественный
жертвенник – ум и храм – тело, и служа как бы образом и подобием человека... И
наоборот, человек есть в таинственном смысле – церковь...». Наконец, сам
Христос, говоря, «Когда молишься, войди в комнату твою...» (Мф.6.5–6), поучал прежде всего о «пространстве души» человека, хотя и второй
смысл – физического пространства храма, здесь также не исключен.
Из сказанного очевидно – антропогенность форм византийского храма качественно
отличается от античной антропоморфности.
Не красота тела, а совершенство его души, внутренняя красота, определяемая
христианскими добродетелями, могут быть взяты за образец и как-то
идентифицированы в формах и символах храма. Отсюда и поиск антропогенности прежде всего внутри храма, признание
его «пространства – души» в качестве основного объекта духовного
совершенствования и следовательно важнейшего компонента образной структуры. Внутреннее пространство рассматривается в связи с этим не просто
как физическая среда, необходимая для определенных действ, но и как важная
духовная субстанция, «обожение» которой, как и для
человека, означает путь и движение к совершенству – от Церкви земной к Церкви
небесной, от «Тела Христова», подвергшегося земным страстям, к Его бесплотным
«Горним Чертогам», где для души обоженного человека
«нет болезни и печали, ни воздыхания...» «Пространство – душа»,
символически возведенная внутри храма в ранг всеобъемлющего «образа мира»,
свидетельствует о нераздельности в христианском понимании микро- и макроуровней, мира отдельной «личности
– храма» и в нем «живущего Святого Духа» и мира вселенной, всего божественного
мироздания.
В этих условиях обрело особые
качества само физическое пространство храма как главное средство и материал его
структурирования. Эти качества порождались многоаспектностью
свойств и функций пространства в храме, не только организующего и оформляющего
его структуру, но и активно участвующего в богослужебном действе,
взаимодействующего со светом и цветовой композицией интерьера, обретающего в
тех или иных его зонах различную степень сакральности
и, наконец, изменяющегося в своей семантике, в зависимости от значений самих храмовых
форм, покрывающих их живописных сюжетов, динамичной смены богослужебной
символики в процессе различных литургических действ. Пространство физическое,
но лишенное видимой телесности, оказалось особенно привлекательным для
символического выражения метафизических сущностей христианского миростроения – души, духа, горнего мира и т.п. Само
пространство, как философская категория, было отмечено особой печатью
«божественного произволения»; его трехмерность иногда
связывалась с идеей триипостасности Всевышнего.
Крестово-купольный храм – это прежде всего особая пространственная структура,
сочетающая в себе основополагающую форму пространственного креста и ее
завершение – купол над средокрестием. Идея
центрической композиции купола в его сочетании с пространственным крестом,
по-видимому, изначально явилась фундаментальной смысловой основой поисков
формы, приведших к различным ее структурным типам и конструктивным вариантам.
Эта идея с самого начала обрела известную автономию по отношению к идее
глубинного развития пространств, следующих в основном богослужебной логике. Но
одновременно она вносила свои элементы в пространственное оформление
литургических процессов, которые складывались и канонизировались практически
синхронно с развитием архитектурной системы. При этом идея пространственного
креста, как и купола, в строении храма не привлекала особого внимания
толкователей храма в святоотеческой литературе, что,
по всей вероятности, объясняется необязательным характером данной трактовки
структуры храма, воспринимавшейся ими не как канонический императив, а скорее
как освященная временем и Преданием церковная традиция.
Канонизировались в основном формы,
непосредственно связанные с богослужебными канонами, совершением священных
действ, таинств. В соответствии с «мерой сакрализации» тех или иных зон храма
устанавливалась строгость канона во внутреннем его пространстве. В этом смысле
особенно строго каноничен в храме алтарь с престолом («святая святых») и
жертвенником – главный пункт сакральногопритяжения. К
нему идет путь «горнего восхождения» от западного (основного) входа по
глубинной оси развития храмового действа.
В противоположность динамике этой оси
ось купола статична: купол – центр внутреннего пространства, являющий собой
своего рода статический противовес динамике действа. Отсюда два качества
пространства: пространство «деятельное» (в постоянном соприкосновении с
человеком, ритуальным действом), «созерцательное» пространство, «сверхпространство». Купол и крест становятся образом, в
котором, по выражению патриарха Фотия (IX в.), «преодолевается антитеза». Путь «горнего восхождения»,
осуществляемый по горизонтали, получает новую пространственную координату –
вертикаль, символически связывающую храмовое действо с реально видимым в
действительности небом.
Но этот путь восхождения и обожения – символ «страстного пути», искупительной жертвы Спасителя,
а для каждого верного христианина – это путь его собственного просвещения,
очищения и спасения посредством причастия к Телу Христову и как бы повторения
его жертвы в душе. Крест Распятия – идеальный образ Христа для выражения этого
«страстного (крестного) пути» в пространстве храма в процессе его основного
богослужебного действа – литургии. Предельная слитность формы с идеей Христа и
реальным храмовым действом, символизирующим таинственное приобщение человека к
Богу, – главное, что было достигнуто зодчими крестово-купольных храмов в
аспекте их максимального приближения формы к содержательному идеалу.
Купол и его подкупольное
пространство в этой системе имеют свои задачи, которые следует рассматривать
двуедино: и как статический противовес динамике действ со своей постоянной
символикой, характером образа; и как существенный компонент этого действа или во всяком случае как его дополнительное оформление и
символическое утверждение.
Первая его «ипостась» обращена в
сторону традиционной символики. Образ небесной сферы издревле связывался с
формой купола, и эта форма в основном сохранила подобное же значение в христианском
храме. Правда, уже не реально воспринимаемое, «небо небес», т.е. невидимое
Царство Божие прообразуется сферой купола, а его
видимая изнутри поверхность как бы показывает в миниатюре его обобщенный
символический образ. Христос-Вседержитель, обычно изображаемый в куполе,
свидетельствует о слиянии двух пространств – «неба небес» (в божественном
небосводе) и «неба земного» (в храме). Пространство, нанизанное на ось и
предельно «сжатое» в куполе, зрительно «опускается» в храм, как бы
аккумулируясь в средокрестии и рукавах креста.
Это пространственное ядро, являя
собой статичную центрическую структуру, обрело в общей системе храма
определенную автономию. Его смысловая основа, освобожденная до известной
степени от непосредственной подчиненности закономерностям, диктуемым
особенностями богослужебной динамики, приобрела свой особый смысл «иконы-символа»,
воспринимаемого и в литургическом действе, и в состоянии статического покоя вне
ритуальных функций. В нем ясно прочитываются наиглавнейшие образы христианской
символики, призванные к утверждению в зрительном восприятии храма
основополагающих догматов вероучения.
Связь купола с храмовой литургикой с ранних пор основывалась на особенностях
богослужебной топографии. Все выходы на амвон, как правило, связывались с подкупольным пространством, и уже в Софии
Константинопольской амвон был далеко отодвинут от алтаря
в сторону подкупольной зоны. Среди различных
богослужебных выходов священства в храме особое литургическое значение имеет
чтение Евангелия на амвоне – кульминационный пункт средней части литургии
(«литургии оглашенных»). Ее основной смысл заключается
прежде всего в молитвенном очищении души через евангельское просвещение, в
умственном усвоении проповеди Христовой, ибо, по словам Симеона
Солунского, «Христос через проповедь победил мир». И если вершиной всего литургического действа, осуществляемого в его
основной части («литургии верных), является таинство Евхаристии в алтаре, то подкупольное пространство как бы создает и по-своему
оформляет храмовую среду по вертикальной оси, в зоне произнесения Слова
Божьего; действа, символизирующего выход Христа и апостолов, проповедовавших
Евангелие, в мир, к народам.
«Пространственный столп» средокрестия образует своего рода «сень» над амвоном, а
само пространство здесь заряжено световой энергией, проникающей внутрь храма
через проемы купола или барабана. Световая среда подкупольной
зоны придает особые качества пространству: напитанное световой энергией, оно
обретает и новые содержательные смыслы, имеющие в христианской символике
глубокую основу.
В евангельском слове Христа «Я есть
свет миру» (Ин. 9.5) подразумевается «Свет – Истина»; высшее понимание мудрости
на пути познания Света – Слова, просвещение божественным Фаворским светом –
энергией Триединого Божества. В последовании литургии
эти идеи буквально пронизывают весь богослужебный чин. «Идея Света благодатного
– одна из немногих основных идей всего богослужения...»
–свидетельствует П. Флоренский, имея в виду не только чин литургии, но и другие
церковные службы. Помимо чтения Евангелия, других выходов на
амвон, проповедей, произносимых с амвона, последний служит тем местом, где
перед самым евхаристическим каноном на литургии происходит через диакона особое
духовное единение всех присутствующих в храме (и прихожан, и духовенства) в их
общем молитвенном выражении гимна Премудрости – совместном пении Символа Веры
после произносимого диаконом на амвоне возгласа «премудростию
вонмем». Итак, главный смысл Символа Веры есть
выражение догмата единосущия Троицы, «единосущие» и единомыслие всех и в Боге и есть – по словам
П. Флоренского – «премудрость».
Сам собой напрашивается ответ на
вопрос о ведущей символике купола и подкупольного пространства
в процессе храмового богослужения. Имея в виду последовательность действ
литургии и соответствующую им символику обожения
человека в храме во времени – «просвещение – очищение и спасение через
причастие», достаточно очевидно, что основной акцент делается на первом,
просветительском аспекте – таинственном выражении Премудрости Божьей в ее
устремлении к Слову – Истине, соборном единстве Церкви, основанном на единосущности Пресвятой Троицы. Видимый в обрамлении круга
свет – пространство создает образ Фаворского света божественного просвещения и
преображения, лучи которого ниспадают на молящихся. Души
людей должны быть встречно устремлены к молитвенному очищению от греха и к преображению.
И не зря в этой части храма преобладает и в живописной сюжетике идея, связанная с евангельским просвещением
(Евангелие в руках Вседержителя в куполе, изображения апостолов в купольном
барабане и четырех евангелистов – на парусах и т. п.). Однако, как видно
из вышесказанного, реальная символика купола и подкупольного
пространства значительно шире возможностей живописных образов.
В связи со сказанным возникает и еще
один важный аспект содержательного истолкования крестово-купольного храма,
имевший большое значение и в становлении зодчества Византии, и в период
строительства первых древнерусских храмов, преемственно развивавших
византийские традиции. Речь идет о влиянии на символику и образ храма культа
Софии, которой был посвящен, как известно, и главный храм Византии в
Константинополе, и первые каменные соборы Древней Руси (в Киеве, Новгороде и Полоцке).
Уже коснувшись Премудрости как
философского идеала во Христе, важного для понимания сущности крестово-купольного
храма, следует отметить укорененность этого идеала в греческую
античность; в Логос, божественно-образным выражением
которого была Афина. Значение восточно-христианской Софии – олицетворения
Христа –Премудрости отражено в патристике. Однако в
дальнейшем в русской интерпретации эта идея-культ претерпела существенные
изменения, приобретая в сравнении с Византией более «социальный» и более
«женственный» характер. Владимир Соловьев, исследовавший суть
и развитие культа Софии, установивший, что «русский народ дал этой идее иное
новое выражение» трех воплощений – «Святой Девы, Христа и Церкви», отметил и
новое качество софистического видения обоженного
мира: «совершенная женщина или обоготворенная природа, совершенный муж или человеко-Бог и совершенное общество, как совершенное
общение Бога с людьми – вот окончательное воплощение вечной Премудрости».
Предельно расширив значение Софии в богостроительном творчестве, он уподобил ее высшим сущностям
и энергиям: София, по В. Соловьеву, не только идеальная личность твари, но и
«Субстанция Пресвятой Троицы», покрывающая и все совершенствующееся человечество.
«Это великое, царственное и женственное существо, которое
не будучи Богом, ни вечным Сыном Божиим, ни ангелом, ни святым человеком,
принимает почитание и от завершителя Ветхого Завета и от родоначальницы Нового;
кто же оно, как не самое истинное, чистое и полное человечество, высшая и всеобъемлющая
форма и живая душа природы и вселенной, вечно
соединенная и во временном процессе соединяющая с Божеством и соединяющая с Ним
все, что есть».
«София – это Память Божия», –
отвечает на этот же вопрос П. Флоренский, который также отдал дань проблеме софийности, посвятив ей один из разделов своего главного богословского
труда. «София, – по убеждению П. Флоренского, – эта истинная тварь или тварь во Истине, – является предварительно как намек на преображенный,
одухотворенный мир, как незримое для других явление горнего в дольнем».
Подчеркивая синкретический характер культа Софии, ученый особенно отметил его
многоаспектность: «В то время как для одних исследователей София есть Слово
Божие или даже Пресв. Троица, другие видят в Ней
Богородицу, третьи – олицетворение Девства Ее, четвертые – Церковь и святые– совокупное человечество...». Как основные аспекты, вслед за
В. Соловьевым, он выделил три: Слово (Христос), «Приснодевство»
(Богородица) и Церковь земную в ее неотъемлемости от Церкви Небесной,
проиллюстрировав свою концепцию на историческом (литературном и
иконографическом) материале и показав при этом историчность развития самого
культа. «София в понимании греков, – по преимуществу предмет созерцания
(Слова. – Н.Г.). – Наши же предки, восприняв от Византии готовые догматические
формулы, прилепились душою к подвигу и к непорочности, возлюбили чистоту и святость отдельной души. И тогда София повернулась
к их сознаниюдругой своей гранью – аспектом
целомудрия и девственности, аспектом духовного совершенства и внутренней
красоты». Идеалом всех этих совершенств в тварном мире
была «приснодевственность» Богородицы. Но Ее следует
считать и олицетворением Церкви земной, главой ее апостольского служения после
Христова Вознесения. В христианской иконографии уже в раннем периоде Византии
существовал образ «Оранты» в виде Марии с воздетыми
вверх руками, который, как и образ Ее в сценах Вознесения, символизировал
Церковь на земле, что можно считать, хотя и неполной, но вполне убедительной
зрительной реализацией этого важнейшего символа.
Все это надо учитывать при осмыслении
образа крестово-купольных храмов, пришедших на Русь из Византии и получивших
здесь новую интерпретацию. Особенно важно прочувствовать преломление этих идей
в главном соборе – Софии Киевской, «матери» и, безусловно, важнейшего образца
древнерусского храмостроения, как и всегоустроения христианской Церкви в недавно обретших ее
землях Киевской Руси. И как невозможно представить себе Парфенон (да, пожалуй,
и всю древнегреческую ордерную классику) без идеи – образа Афины, ее «премудрой
воли», ведущей к высотам гармонии и красоты, так и Премудрость – София явилась
божественной созидательной силой храмостроительного
творчества, воплощением в его
эндосе Совершенного на основе пространственных форм,
испытанных и освященных традиций.
Образ Софии Киевской, столь непохожий
на все, что ему предшествовало в византийском зодчестве, отмечен и новыми
символами в композиции, раскрывающими, помимо прочего, «триипостасность»
русского варианта Софии: Христос – Церковь –Богородица.
Центричность и ярусность
общей структуры подчеркивают (особенно во внешних объемах) главенствующую в ней
роль большого купола – символа воплотившегося в Христе
Слова, а окружающие большой купол двенадцать средних и малых глав
свидетельствуют о первейшей проповеди земной Церкви в лице Христа и его
ближайших апостолов. Четкая иерархичность объемной композиции указывает также
на основополагающий структурный принцип Церкви, построенной на канонически
четкой соподчиненности небесных сил и земных степеней священства. Наконец, пять
апсид – алтарей, посвященных, помимо Софии, Петру-апостолу («камню веры»),
святым прародителям Иоакиму и Анне, а также
христианским патронам строителей храма Ярослава и его жены, также по-своему
символизируют земную Церковь в диапазоне ее утвердителей
от отца и матери Богородицы, апостола Петра до великих князей Киевских.
Что же касается «приснодевства»
Богородицы, то этот символ Софии – Премудрости наглядно раскрывается в
интерьере Киевского собора, в главной апсиде, конха которой
занята крупным изображением Богоматери – Оранты. Этот образ несет в себе и символ Церкви на земле, и
покровительство неба, и при-снодевственную чистоту
Марии, возглавившей земную Церковь (см. выше). В
главном же это изображение охарактеризовано как всеобъемлющий «образ Церкви,
конкретно данный в образе Марии». А по мнению ряда
исследователей (Крыжановского и др.), «Нерушимая
стена» (Оранта) в Киеве – есть «изображение
невещественного дома Софии Премудрости Божией».
Став безусловным центром
монументальных мозаичных изображений, Оранта внесла
новый смысл и акценты в композицию пространств. Ее форма с самой крупной по
высоте фигурой на внутренней сфере апсиды-полукупола, замыкающего глубинную
ось, стала и смысловым, и композиционным продолжением центрального купола: их
роднят и общая сферическая форма поверхностей, и близкие размеры сфер в
диаметре, и «светоносность» золотой мозаики, и
ключевое расположение в структуре пространств. Однако в общем строе мозаичной
живописи и ее сюжетике очевидно стремление визуально
подчинить ее изображению Оранты, сосредоточить на Богоматери
главное внимание. Характерно «дробление» полусферы купола почти равными по
величине изображениями Вседержителя и четырех херувимов, а также включение в
пространственное окружение Оранты многочисленных
малых изображений, подчеркивающих своим размером крупный масштаб и величие
Богоматери. Круглая форма многих из них повторяет кольцо купола и круг
обрамления Вседержителя; и при этом, они как бы вторят форме главного
изображения, контур которого (особенно при восприятии Оранты
снизу) также тяготеет к центричности, очертанию круга.
В общем прочтении мозаической живописи средокрестия наблюдается своего рода «иконный» строй,
развивающийся, однако, не в плоскости, а в пространстве, и многим напоминающий
композицию древних икон софийского цикла, включающего ряд схожих иконографических
типов (ангела, креста и др.), в том числе и развившийся в Киеве тип Софии –
Богородицы.
В пространственной
«иконе» Софии Киевской Приснодевственная Мария
молитвенно предстоит в сиянии золотого света перед Всевышним в заступничестве
за христиан; воздетые руки Ее направлены в сторону главной высотной оси,
Вседержителя, и этатема поддержана Деисусом трех
медальонов, расположенных над головой Богородицы. Оранта как
образ Церкви земной разработана наиболее
представительно.
Богородица, как бы все видящая и объединяющая,
одновременно соединяет в пространстве два главных иконографических комплекса,
символизирующих две основные части литургии – просвещение (преображение) и
Евхаристию. Соответственно размещены и «столпы Церкви» в куполе и на парусах –
апостолы; в нижнем ряду апсиды – святительский чин.
Наконец, Оранта
с фланкирующими Ее по сторонам двумя фигурами Благовещения составляет еще один,
но уже чисто «богородичный» аспект разработки софийной
темы, являвшийся в этом храме едва ли не определяющим в идейном и литургическом
плане. Если в Софии Константинопольской храмовым праздником было, видимо,
Рождество Христово, то в главном соборе Киева София праздновалась в день
Рождества Богородицы; в последующем на Руси стало традицией в храмах Софии,
строившихся в разных городах, отмечать храмовый праздник в день Рождества или
Успения Богоматери. В богослужебный канон праздника Софии вошло многое из
богородичных, особенно из Успенской, служб. С развитием культа Софии связано,
безусловно, и столь часто встречавшееся с древних пор на Руси освящение храмов
во имя Богородицы, особенно Ее Успения, синтезировавшего в себе важнейшие идеи
богородичного культа.
Культ Покрова Богородицы во
Владимире, особенно внедрявшийся Андреем Боголюбским
в XII в., неотъемлем от этого общего новоговосприятия
идеи Софии на Руси, что подтверждают древние богослужебные тексты к празднику
Покрова (особенно стихира) развитие русской иконографии праздника, да и «икона
– образ» самой церкви, построенной на Руси впервые в честь Покрова Богородицы.
Наличие женственного начала в этом образе особенно ощущается при сравнении с
аналогичным (построенным через 30 лет во Владимире) Дмитровским храмом, так же
как и с возведенными всего лишь за несколько лет храмами Спаса-Преображения в
Переславле-Залесском и Бориса и Глеба в Кидекше.
Главное же – синкретический культ
Софии на Руси безусловно способствовал, как и в
Византии, стремлению к гармонической завершенности композиции на основе крестово-купольной
структуры, к ее центричности и развитию «пространственного
столпа» как структурной основы. Преодоление «антитезы» осей – глубинной и высотной
– идет путем все большего сосредоточения в подкупольной
зоне сакральных действ, включения в них пространства средокрестия.
Византия и Русь XI–XII вв. идут в этом
направлении и сходными и различными путями. Сходный путь – главным образом в
развитии канонического богослужения, усиливающего значимость подкупольной зоны как пространства Слова. К этому времени
относится: окончательное сложение средней части литургии («оглашенных») с
акцентом на просветительной сути действа с чтением Евангелия под куполом на
амвоне, с установлением здесь архиерейского места для одевания (пришествие
Христа на проповедь в мир), с отметкой по оси купола «меры среди храма» и т.п.
Различия в путях Византии и Руси
проявились более всего в пространственном истолковании сакральных связей храма
с его символикой и каноническим богослужением. Самые существенные из них
сказались и в структурных изменениях.
В отличие от Византии, где притвор
(символ земли) остается важной составной частью храма, на Руси все более дает о
себе знать тенденция к отказу от него и перенесению соответствующих
богослужебных процедур в западную часть храма, в пространство под хорами.
Трудность преодоления базиликальности (строительство
во Владимире – Успенский собор и церковь Покрова на Нерли) во многом связана
именно с этим. С литургической и символической «нагрузкой» на западный
поперечный неф увеличивается и роль центральной зоны.
Хотя купол и в Византии, и на Руси
всячески выявлен как символ небесного Света с соответствующей организацией
светового пространства, в русском храмостроении – сильнее,
чем в Византии, чувствуется тенденция к сакрализации купола и более активному
использованию этой формы как символа многозначного. В этом же можно видеть все
большее утверждение в его пространственном восприятии идеи «первосвета»,
описанного Дионисием «светодаяния»,
как посредника между трансцендентным и имманентным.
В Византии главнейший символ Слова и
Тела Христова (купол и крест) в основной тенденции получил предельно прямое
выражение в объемно-пространственной структуре. Введение внутри четырех колонн
обеспечило еще большую интеграцию пространства креста; снаружи – выявленные в
объемах крест с куполом также максимально интегрированы и обобщены в членениях.
На Руси возобладала иная концепция, антропогенная, суть которой была
предвосхищена словами Максима Исповедника: «Храм – образ Божества и как таковой
соединяет в себе множественность человеческих существ». Отсюда множественность
пространственных ячеек и их дифференциация; не столь контрастно выраженная
иерархия; большее внимание храму в целом, а не только пространственному кресту
с куполом. Это, естественно, отразилось и на структуре пластического образа
внутри и снаружи.
В конкретном своем преломлении на
Руси идея человека достаточно очевидна также в поиске идеальных структур и
наряду с этим – в придании им определенных черт индивидуальности, но в строгих
пределах видения только возвышенного, поиска совершенной гармонии.
Здесь безусловно также есть определенное
сходство с древними греческими идеалами. Аналогичное родство можно усмотреть и
в особой заботе русских о рационализации архитектурного канона, предельной
ясности структуры и максимальной прочитываемости ее
во внутренних и внешних формах.
В отличие от византийских ведущих
систем – храма-купола на 4 колоннах и купола, опирающегося на 8 точек, –
русская крестово-купольная структура – это система пересекающихся стен с
пучками пилястр, окружающих столп, и выступами-пилястрами на внешних стенах.
Подпружные арки – это по существу проемы, как бы вырезанные в стенах, а кресчатые в сечении столбы – повторение в миниатюре
основного пространственного символа. При всем этом внутри почти полная
«оголенность» конструкций. Особой заботой зодчих XI–XII вв. всегда было как бы
продолжение наружу стен и запечатление на фасадах их образов в пластике
(подобно тому, как это делалось в деревянных срубах).
Такими же образами внутренних
сводчатых конструкций стали закомары, которые в русских храмах чаще всего
отражали на всех фасадах примерно равновеликую по высоте систему аркад на
основе периптерального принципа. Это стремление к
целостности всего блока храма с выделением в нем уширенных арок
пространственного креста «на равных» с другими особенно отличало русский храм от византийского.
В этом сказалось и характерно русское
выражение в пластике идеала разумного или, лучше сказать, премудрости как идеи
формы «окрыленной кругом» (выражение А. Палладио);
формы, приближающейся по своим качествам к символу премудрости –ротонде купола, пространственная энергия которого как бы
распространяется на все здание.
Конкретные пути древнерусской
интерпретации византийских идей и форм проявились по‑разному,
как в самом Киеве, так и особенно в местных школах Киевской Руси. Все они
заслуживают специального анализа. Мы же коснемся лишь зодчества владимиро-суздальского
княжества, наиболее перспективного наследника киевских традиций, сосредоточив
главное внимание на его лучшем памятнике – церкви Покрова на Нерли. Все
вышесказанное о символике и основных свойствах древнерусского
крестово-купольного храма в полной мере воплотила Покровская церковь, и уже
одно это дает основание говорить о ней как об образе обобщения опыта и
традиций.
Главное ее скульптурное изображение
царя Давида-псалмопевца, повторенное на трех фасадах, – характерный в этом
отношении символ и напоминание. Как известно, псалмы Давида (псалтирь) –
наиглавнейшая книга премудрости дохристианского времени, связавшая воедино
Ветхий и Новый Заветы. И будучи рано канонизированной, она составила важнейшую
часть и православного и католического богослужений. Пророк Христа, Богоматери и
Триединства Бога, праотец Христа по «роду Адамову», Давид в христианском
сознании стал поистине поэтической душой Церкви в ее историческом и вселенском
понимании. Женские маски в основании барельефных композиций, опоясывающие храм
по периметру, можно вполне трактовать как символы женственного начала
Премудрости, ее богородичного воплощения в храме, воспеваемого первоверховным сладкопевцем «во имя языцы
и вся времена».
Эта идея вселенского
единения Церкви была особенно актуальна в XII в., когда христианский мир вдруг осознал
и реально почувствовал роковые для Церкви последствия ее раскола на Западную и
Восточную (при догматической ее неделимости как Тела Христова); раскола, зревшего несколько веков,
но происшедшего окончательно и оформившегося лишь во второй половине XI в. Центральная Русь, имевшая связи
и с Византией, и с Европой, являла собой культурное поле, где сталкивались идеи
греков и латинян.
Говорить о влияниях романской
архитектуры на владимиро-суздальские постройки давно стало общим местом
исследований, хотя еще мало кто глубоко вник в эту тему и тем более привел
что-нибудь близкое на романском Западе русским храмам по общей образной структуре.
Сходство некоторых деталей и приемов очевидно. Но очевидно и то, что в том же храме Покрова почти нет деталей, которые не имели бы
и в византийском зодчестве своих корней. А главное,
по-видимому, дело не в самих деталях, а в их конкретном контексте образной
выразительности, в их особой построенности в целое,
заключающее в себе (помимо прочего) и определенные ассоциации с латино-христианской образностью. Не менее важен и
временной аспект в самой логике подбора деталей и приемов.
Если внимательно всмотреться в набор
примененных здесь аркатур, порталов, колонок и другой пластики, то можно
заметить своего рода выставку наиболее характерных форм пластического декора,
исторически развивавшегося из античной ордерной структуры – аркады на колоннах.
Сама же аркада здесь представлена в подчеркнуто декоративном
исполнении, но в почти полном составе, как выставленный на показ аркатурный пояс, как убедительный символ и образ
первоисточника. Весь остальной пластический декор – производное от этой темы,
сформированное в долгом процессе постантичного
приспособления ордера к стеновой тектонике, возобладавшей в эпоху Средневековья.
Но историческая углубленность в
традицию здесь измеряется не столько декором и не на основе только романских
аналогий, а прежде всего соотносимостью памятника с греческими
образцами – византийскими и более древними. Но сначала сравним его с непосредственными
предшественниками во Владимиро-Суздальской земле.
Построенные за несколько лет до
Покровской церкви храмы в Переяславле и Кидекше предвосхищают ее буквально во всем, кроме
относительного богатства ее декоративной пластики. Если все стены церкви
Покрова освободить от этой «накладной» и «вставной» пластики, то можно увидеть
храм, очень схожий с ними. Получим тот тип образа, в котором особенно очевиден
рационализм метода, подчеркнуто чуждого конструктивно не оправданному декору (ср. с Нередицкой церковью в
Новгороде).
Обращаясь теперь к
храмам Греции XI– XII вв., мы часто также можем наблюдать аналогичное
стремление к выражению внешнего образа рациональным способом, т.е. средствами
тектонических форм и «структурной» пластики, в основном без привлечения декора;
исключение обычно составляют главы (церкви в Афинах – Апостолов (нач. XI в.), Феодоров (сер. XI в.), Капникарея
(сер. XI в.). Выраженный в объемах снаружи основной
крест храмов ограничен плоскими стенами без лопаток и заглублений, отвечающих
внутренним сводам.
Одновременно в Греции существует и
другая линия – тенденция относительно богатого насыщения фасадов пластикой, но
не путем накладного декора, а почти исключительно за счет утонения стен и
устройства в них арочных уступов, – прием, вполне соответствующий языку форм,
выражающих тектонику стены. В церкви Богородицы в Салониках (1028) плоские
грани объемов афинских храмов превращаются в многоплоскостную и динамичную
поверхность. Но динамика здесь локализована и направлена в
глубь стены в пределах исходного структурообразующего элемента, определяемого
арочным проемом или торцом свода основного креста. В пластическом образе здесь
по существу вся динамика направлена внутрь храма, но организована на основе
строго упорядоченной системы сводов и проемов. Метафорически уподобляя
структуру некоему организму, можно представить себе внутри храма «энергетический
магнит», который затягивает пространство, а уступчатые арки дают наглядный
образ этого движения как бы сквозь стены, через проемы.
Возвращаясь теперь к храмам в Переяславле, Кидекше, а также к
Покровской церкви (обнаженной от декора), видим развитие этого же принципа, но
уже применительно к древнерусскому типу закомарного
храма, – с уступчатыми арками во всю высоту здания, с более точно выверенной
структурой фасадов по отношению к конструктивной основе. В сравнении с храмами Переяславля и Кидекши этот
пластически конструктивный арочный рельеф церкви Покрова выражен еще более ярко
и многогранно. Пластический образ храма (даже если его представить себе без декора)
выглядит, хотя и сурово, но тектонически
безукоризненно. В его пуритански чистом рационализме
основной формы уже просматриваются черты гармонии и одухотворенности,
приближающие этот образ к его древнейшему первоисточнику – греческой классике.
Но прежде чем укорениться в образы
античности, важно, хотя бы бегло, посмотреть, как в самой Греции XII в.
интерпретировался образ своей классики. Так, в афинской Малой Митрополии,
построенной целиком из мраморных квадров,
эта связь проявилась особенно характерно и очевидно. При всей
последовательности выражения в этом небольшом храмике
традиций крестово-купольной композиции, общий строй и характер ее форм безусловно укоренены в античную эпоху с их четкостью и выверенностью стен, с любовно обыгранной в типично древней
манере системой мраморных блоков, некоторые из которых покрыты скульптурной
пластикой, с их целостностью объемов и зримо ощутимой ордерностью,
хотя последняя и не представлена здесь в своем классическом
обличье. Чтобы наглядно прочувствовать эту связь храма с греко-античной
традицией достаточно вспомнить хотя бы такой классический образец, как Башню
Ветров в Афинах с ее господствующим в композиции стеновым объемом.
Преемственность очевидна не в типе композиции, а в ее образном ощущении, в
ассоциации средств достижения пластического образа при качественно различных
порою структурных принципах, типах формы.
В этом же смысле возможна и аналогия
с греческой классикой древнерусских крестово-купольных структур и образов, в
частности пластического образа рассматриваемой нами церкви Покрова на Нерли.
Редкая на Руси
кладка владимирских храмов из тесаных квадров белого
камня сама по себе уже определенным образом сблизила Покровскую церковь с
античными примерами, способствовала ощущению материи, допускающей сочетание
геометрически точно смоделированной структуры с утонченной пластикой. Но главную общность
материально-формального свойства следует все же видеть
в работе над универсальными храмовыми структурами, в стремлении, пусть
по-разному, но отразить в относительно схожих формах и структурах образ и
содержание человека; в поиске в каждом случае своего ордера, соотносимого с
человеком и соответственно структурирующего образный строй храма в целом.
Прежде всего, надо сказать об ордере
стены, который в нашем случае является основополагающим для образной структуры.
Н.И. Брунову
принадлежит мысль о макро- и микроуровнях
«периптерального» мышления греческих зодчих,
благодаря которому обеспечивается исключительное единство периптера. Речь идет
о подобии образа дорической колонны образу всей периптеральной
структуры с их неким энергетическим центром внутри того и другого тела, от которого
«токи» идут вовне, образуя на макроуровне – саму
круговую колоннаду, а на микроуровне – вертикали
ребер и каннелюр колонн, взаимодействующих с окружающим пространством,
наподобие колоннады в периптере. При этом образно выраженная устойчивость
колонны неотделима от устойчивости и покоя всего периптера, а голова колонны –
капитель метафорически уподобляется всей покоящейся на колоннах верхней части
периптера.
Эта мысль о своего рода ступенчатом
образном подобии, идущем от целого внутрь системы (в соответствии с известным
принципом матрешки), важна и для понимания образной структуры нашего храма при
всех его внешних и внутренних отличиях от античного.
Особенность нашей
ступенчатой, концентрической структуры, в отличие от античной, – прежде всего в
ее органическом внедрении в саму стену, слиянии с ней. Арочные уступы как бы наращивают
массу пилястр, архивольта, соответственно облегчая стену, на которой арочные
членения, будучи «вставленными» одно в другое, уподобляются друг другу. При
этом их формы не замыкаются внизу: они все воспринимаются как арки, а не как
рамки. Таким образом, внутренняя конструктивная структура, отображенная в
тектоническом строе здания на фасадах, порождает и в самой стене определенный
порядок (ордер), характер зависимости друг от друга членений по принципу «арка
в арке», при определяющей роли в ней основных подзакомарных
арок.
Эта система столь же логична для
здания, в котором внутренний энергетический центр «стягивает» к себе
пространственные токи, как и логична в Греции свободно
стоящая на периферии ордерная колоннада для структуры периптера, в котором статуя
божества и внутренние архитектурные объемы – по словам Н.И. Брунова
– как бы излучают во все стороны пространственные оси, в котором «вектор
энергии» божества неотделим от массовости и открытости образа, с антропогенным
слиянием в нем очеловеченных в плоти образов скульптуры и архитектуры.
Иной поворот антропологии в
архитектурных формах оказался возможным для христианского храма, где главное –
его божественная душа (земное небо) внутри церкви. И именно к этой особо
сакральной субстанции – оформленному пространству устремлена окружающая здание
стихия, в образе храма преображающаяся в плод божественного разума, высшим
земным созданием которого явился не только храм, но и человек, постоянно
стремящийся к Свету, к храму. И вот этот причастный к Свету «обоженный» человек (в идеале Богочеловек) только и может
быть в принципе прообразом «телесного храма» (а
следовательно, и храма реального), неотъемлемого от основополагающей идеи
христианской антропологии: «Царство Божие внутри вас есть» (Лк. 17. 21).
В церкви Покрова на Нерли эта
«телесная крепость» обозначается вполне античными методами, если иметь в виду
все сказанное о внутреннем центре притяжения храма и христианском понимании
антропоморфизма. К тому же предельная собранность периптерального
строя вокруг оси купола придает последнему особое значение в композиции. Это ее как бы просветленная глава, в которой материализован разум обоженного человека, а сказанное ранее о символическом
воплощении в зоне купола софистического ядра образа «земного неба» невольно
также напоминает о Греции, о подспудном стремлении в древнегреческой
архитектуре идейно осмыслить и активизировать форму круглого периптера (фолоса); стремлении, нашедшем свое разрешение лишь в
эллинистический период и римской античности.
Здесь же эта извечная идея сочетать
форму периптера с круглой ротондой в единой центрической композиции (с
объединяющей их вертикальной осью) получила впервые в восточноевропейском
Средневековье столь яркое и столь осмысленное воплощение. А подготавливалось
это достижение всем ходом развития на Руси в XI–XII вв. крестово-купольного
храма.
Качественное отличие Покровской
церкви от ее предшественниц на Руси заключается прежде
всего в углублении и обогащении пластического образа храма средствами, во
многом созвучными античности. И образ периптера, как «живое
чувство материи» и идеального порядка, и образ его колонны, как ощущение силы устойчиво-напряженного
человеческого организма, и образ особой целостности и разумной законченности форм
как тонкого проникновения в структурообразующие законы самой природы – все это
явственно просматривается в храме, хотя и не все эти «языческие» приметы
созвучны нормам ортодоксальной средневековой эстетики. Поистине по-античному здесь выражена в пластике «больших форм»
устойчивость основного тела здания с его облегчением кверху, как за счет
зримого реального утонения стен в верхней части, так и путем подчеркнутого
контраста гладкого и массивного низа богато профилированному верху объема. Не
менее по-античному проведена здесь гармонизация
основных и нюансовых соотношений, причем во всем чувствуется,
что главной заботой зодчего было стремление придать зданию в целом необходимую
однородность, стройность и напряженность, выразив вертикализм
«столпа», но не нарушив при этом общей гармонии и
изящества композиции (близкая задача стояла перед авторами Парфенона).
Впрочем, о напряженности в образе
храма здесь можно говорить с большой условностью, так как одно из главных
отличий образной системы храма с его арочными формами от системы греческого
периптера как раз и состоит в том, что она бесконфликтна. Все вертикали фасадов
мягко переходят друг в друга благодаря арочным завершениям, в то время как в
греческом ордере напряженное столкновение несущих и несомых частей, вертикалей
и горизонталей составляет суть его образного драматизма. В русском храме
запечатлелись идеи, связанные с особенностями христианской эстетики, идеалы
которой не допускают «борьбы страстей», но, напротив, нацелены на их
преодоление.
Анализ декоративного материала церкви
показывает, что он исключительно однороден по своей тектонической природе: в
основе его лежит структура колончатой арки с особенно трансформированной
колонной, вытянутой порою в своих пропорциях до формы «жгута-тяги», – то
ограниченной по высоте базой и капителью, то изгибающейся по дуге и затем
ниспадающей вниз двумя вертикалями. В целом же весь этот (ордерный) декор
представляет собой открытую систему, развивающуюся по своим масштабно тектоническим закономерностям на основе
принципа: чем крупнее по своим размерам форма, тем она более дифференцирована
сама по себе и удалена от прототипа, если принять за последний полный состав
форм аркады на колоннах.
В наиболее полном и относительно
законченном виде этот ордерный прототип представлен, как уже говорилось, в аркатурном поясе барабана и основного объема, т.е. в самом малом
по величине декоративном воспроизведении арочно-колончатой системы. Новый тип
конструирования декора этой системы представлен в порталах входных проемов. Здесь
над каждой из пар колонок уже не стена опирается на капители, а круглая в сечении
арка – тяга, вполне автономная по отношению к стене и конструкции портала. Она
является продолжением колонок, а их полному слиянию препятствуют лишь капители.
В следующем типе системы это
препятствие (как и опорный элемент – база) преодолевается; появляется тот
однородный по своему составу вид арки – «жгута», которая заполняет внутренние
углы уступов стен, а также включена в состав уступчатых обрамлений и окон.
Здесь, как мы видим, уже не осталось и следа от классической ордерности с ее обязательным делением на опору и несомую
часть; но эта форма – логическое звено в выявляемой
нами новой «ордерности», характерной для данной церкви
Покрова и построек ее круга.
Пластика апсид, отличающаяся
повышенной интенсивностью, сочетает в себе черты всех трех типов системы
декорирования с преобладанием вытянутых колонок – тяг во всю высоту их объемов.
Наконец, в основных и самых крупных
по величине членениях храма колонка апсид (с базой и капителью) как бы
освобождается из плена связывающего ее аркатурного
пояса. Она заявляет о себе как об особой форме, метафоре,
независимой от традиционной ордерности декора,
символизируя полное его подчинение структурообразующей основе данной
крестово-купольной композиции. Обогащая пластику основополагающих
конструктивных устоев, колонны всем своим видом показывают собственную
непричастность к утилитарному обеспечению структуры, подчеркнуто демонстрируют
неспособность взять на себя какие-либо функции в этом отношении. Но они вместе
с тем – существенные знаки; точнее – образные метафоры, говорящие, как о
заложенных в данное здание конструктивных принципах, так и о природе новой ордерности декора. И что особенно примечательно, они в совокупности
со всей пластической системой храма служат важным и постоянным напоминанием об
античности в ее последующем качественном развитии, исторически преображавшейся
по мере внедрения ордерной системы в иные тектонические структуры – стену и
арочно-сводчатые конструкции.
Особенно интересны в этой связи вынесенные вперед (по отношению ко всему зданию) свободно
стоящие колонны с упругой базой и тонко вырезанными капителями. В контексте
развития всей тектонической логики формирования внешней пластики изнутри – это
ее образная кульминация. Тема классической колонны, хотя и трактованная здесь
чисто изобразительно, символична как образ, ассоциирующийся с древностью,
временем, когда колонна была объектом особого внимания и почитания. Вместе с
тем это не вновь придуманный прием: это логическое развитие и обобщение широко
известных в Средневековье колончатых форм. Но в данной структуре ему приданы особая роль и значимость, собственная символика и характерное
тектоническое истолкование. Помимо собственного знакового смысла она вместе с
другими колоннами, в совокупности всей композиции, подчеркивает
и лишний раз символически утверждает периптериальную
основу храма.
Колоннами и аркатурами по существу
исчерпывается накладной декор, так как арочные формы декора в пряслах стен,
окнах и порталах правильнее называть вставными, поскольку они как бы вставлены
во внутренние углы ступенчатых профилей стен. Они призваны пластически подтвердить и приумножить качества, приданные форме в процессе
ее рационального упорядочения, исходящего почти исключительно из функционально-типологических
и тектонических условий. Художественный эффект вставных
арок трудно переоценить, хотя их профиль отличается простотой и повторяемостью.
И при этом они ни в какой
мере не нарушают изначальные качества, заложенные в конструктивном строении.
Они придают очертаниям форм более сложную фигуру, мягкость и изящество, а стене
динамику и пространственную глубину. Они позволяют зрительно облегчить стену,
разнообразя ее пропорции и пластический строй. Посредством их вся материя храма
динамически оживляется, усиливаются, где необходимо, пластические акценты, а
объем в целом приобретает черты скульптурности. И
конструктивно значимые формы, и декоративная пластика, и рельефы – все
сливается воедино, все нашло свое место, друг с другом соединено, органично и неразъемлемо.
И это ли не подтверждение нитей,
связывающих наш храм с древнегреческой традицией, где всегда господствовало
пластическое видение формы, умение добиваться многого в рамках канона, не
жертвуя тектонической правдой, при постоянном чувстве живого, законченного, и в
основе своей антропогенного организма?
Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.
Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.
Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.
Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.
Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.
Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,
академик Российской академии художеств
Сергей Вольфгангович Заграевский