|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Источник: Холмогоров Е.С. Лествица в Небо. Эстетика осифлянства и ее выражение в русской архитектуре XVI–XVII вв. Все права сохранены.
Е.С. Холмогоров
Лествица в Небо. Эстетика осифлянства
и ее выражение в русской архитектуре XVI–XVII вв.
Духовное влияние преподобного Иосифа и его традиции на русскую культуру и историческую жизнь поистине огромно и не вполне еще оценено. Именно под воздействием его идей в XVI веке Русь начала развивать и культивировать не просто византизм, как определенный комплекс религиозных-социальных и культурных идей, тесно связанных с принесенным на Русь из Византии Православием. Влияние осифлянства пробуждает стилистическое, культурное оформление «русскости» в качестве особой, уникальной формы православной цивилизации. Россия начинает не только правильно и талантливо повторять греческое, но и создавать собственное — своеобразное и уникальное...
XIV-XVI века русской истории были ознаменованы необычайным духовным и культурным подъемом. Фигуры преп. Сергия Радонежского, св. Стефана Пермского, св. митрополита Киприана, преп. Епифания Премудрого, Феофана Грека, преп. Андрея Рублева определяют духовный и культурный облик эпохи. И на излете этого подьема мы встречаемся с не менее масштабной личностью преп. Иосифа Санина, игумена Волоцкого – устроителя монашеской жизни, богослова, писателя, политика, основателя последнего крупного духовного течения в допетровском русском православии – осифлянства.
Определить культурное значение этого течения непросто. Слишком много здесь накоплено предубеждений, слишком часто победа осифлян над их оппонентами — нестяжателями, руководимыми преп. Нилом Сорским, считается едва ли не главной причиной упадка древнерусской духовности и культуры. Осифлянство якобы «засушило» древнерусскую культуру своим «обрядоверием» и «формализмом», своей «политической ангажированностью». Мы не будем специально возражать на эти утверждения; собственно вся концепция и фактический материал нашего доклада весьма красноречиво их опровергают. Осифлянство, как и нестяжательство, представляется нам вполне аутентичным и плодотворным продолжением всей древнерусской духовной традиции, имеющей своим истоком боговидение преп. Сергия Радонежского и его мистику Троицы. Эти духовные течения просто развивают разные стороны этого идеала, в условиях, когда социальные и исторические обстоятельства не оставили возможности сохранить целостность «сергиева» видения.
Вводные замечания об осифлянской эстетике
Рассуждать об отражении тех или иных идей в архитектуре всегда непросто. Если верить Гегелю, то единство идеального и реального в символе (а всякое искусство – символ) может быть дан в трех возможных комбинациях: с преобладанием идеи – в литературе и музыке, с равновесием идеи и материи – в живописи, и с преобладанием материи над идеей – в архитектуре. Древнерусская, а, следовательно, и осифлянская, эстетика является прежде всего эстетикой духовного и идеального, а значит, она будет прежде всего эстетикой словесного и музыкального образа, затем — эстетикой образа иконописного, и уже в последнюю очередь — эстетикой архитектуры. При довольно развитой теории, скажем, иконописи, у того же Иосифа практически нет высказываний об архитектуре. Архитектурный образ непросто поддается идеологической расшифровке, потому нам представляется более уместным начать с установления ключевых эстетических идей осифлянства, а уже затем искать их отражение в различных архитектурных памятниках. Средневековая архитектура строго канонична, в ней почти нет места для субъективного вкуса. Практически все в ней определяется фундаментальными мировоззренческими мотивами, общими принципами эстетики.
Прежде всего, осифлянская эстетика — это эстетика богословская. О ней трудно говорить как о теории или философии искусства. Искусство занимает отнюдь не первое место в числе эстетических феноменов. Да и в самом искусстве ценится не столько отражение реальной жизни, не аристотелевский «мимесис», сколько непосредственное выражение движений души, восславляющих Бога. Если и можно говорить о подражании, то это подражание прежде всего духовным реальностям, в первую очередь Богу. Не случайно, что высшим проявлением творчества считается творчество подвижника по созданию в своей душе подобия Богу.
Затем, эстетика осифлянства сугубо традиционна. Для средневековой, как и для всякой традиционной культуры, новизна и оригинальность являются не достоинством, а пороком и свидетельством гордыни. Поэтому мы не найдем у преп. Иосифа каких бы то ни было новых и неожиданных идей. Он предстает скорее собирателем и систематизатором предшествующей богословской и эстетической традиции, он не столько создает, сколько оформляет и формулирует. Своеобразие Волоцкого игумена в тонких оттенках, неуловимой перестановке акцентов, предпочтении одних мотивов другим. Мы и будем обращать внимание на такие оттенки, чтобы найти в них возможные причины изменений в древнерусской архитектуре XVI века.
Наконец, весьма важным представляется тот факт, что эстетика осифлянства – это эстетика аскетическая. Иосиф – прежде всего монах и организатор монашества. Он смотрит на мир и на красоту глазами монаха. Для него прекрасное одновременно и обязательно душеполезное. И здесь возникает первая крупная проблема. Как вообще возможно прекрасное, возможно искусство с точки зрения монаха, полностью отрекшегося от мира?
Как возможна красота?
Полезно будет сопоставить здесь подходы преп. Нила Сорского и преп. Иосифа. Нил оказывается наследником древнехристианского мироотрицания не только в отношении к церковному имуществу, но и в подходе к красоте. Он решительно отрицает всякую внешнюю красоту, будь то искусство или природа, даже красоту человеческого тела. Вся эта красота бренна, ибо «преходит образ мира сего». Он перефразирует преподобного Феодора Студита: «Се бо зрим во гробы и видим созданную нашу красоту безобразну и бессловесну не имущу вида». Единственная подлинная красота – это красота духовная, красота, «стяжаемая» молитвой, постом, многотрудными аскетическими подвигами. Только несотворенный свет, видимый подвижниками-исихастами, является подлинно прекрасным, искусство может дать только его слабое отражение.
Для преп. Иосифа красота духовная также стоит на первом месте — без чистой души и духовно собранного ума никто не прекрасен. Однако Иосифу близок более гармонический эстетический идеал, чем преп. Нилу. Внутреннему прекрасному устроению должен соответствовать и прекрасный внешний облик. Хотя человек и должен «не точию телесное показати, но и ум весь собрати с сердечным чувством», но достигается это путем постепенного преображения человека от внешнего к внутреннему: «Прежде о телесном благообразии и благочинии попечемся, потом же и о внутреннем хранении». По выражению Георгия Федотова, эстетика Иосифа приобретает «стиль какой-то московской калокагатии». В «Просветителе» он так поучает инока: «Ступание имей кротко, глас умерен, слово благочинно, пищу и питие немятежно, потребне зри, потребне глаголи, будь в ответах сладок, не излишествуй беседою, да будет беседование твое в светле лице, да даст веселие беседующим тебе». Облик самого Иосифа вполне соответствовал этому идеалу – лицем «уподобися древнему Иосифу», с темно-русыми волосами, с округленной, не слишком длинной бородой, он был великолепным чтецом и певцом: «Бе же у Иосифа в языце чистота и в очех быстрость, и в гласе сладость и в чтении умиление: никто бо в те времена нигде таков явися».
Не менее определенны и его воззрения на красоту рукотворную. Для Иосифа это прежде всего красота Храма, красота богослужения. Для человека древней Руси посещение церковного богослужения являлось праздником. Сама храмовая среда и процесс богослужения были ориентированы на нравственное очищение и духовное совершенствование человека, причем далеко не в последнюю очередь с помощью художественно- эстетических средств – возвышенного храмового действа и красоты. Храм – место, где царят «благочиние» и порядок, место где человек встречается с Церковью как одной из высших нравственных и эстетических ценностей. «Ничто же тако образованну нашу не устрояет жизнь, яко же еже в церкви красование... В церкви печальным веселие, в церкви труждающимся успокоение, в церкви насилуемым отдохновение», – пишет Иосиф. В церковном единстве Иосиф хотел бы охватить весь мир, сделать всю жизнь единой космической литургией. Не случайно и общую храмовую молитву он предпочитает уединенной молитве отшельника. В церкви «отцем множество... пение единодушно к Богу воссылается, и единомыслие и согласие и любовь союз». В церкви молятся «не человеци точию, но ангели припадают владыце, и архангели молятся».
Из этих эстетических принципов с необходимостью вытекает и разный подход к архитектуре Нилова и Иосифова направлений. Нестяжательство не оставило после себя никакого архитектурного наследия. Пышный каменный храм, которого не построить без суеты, без денег, добытых с церковных земель, пустыннику не нужен: он есть только свидетельство тщеславия, упования не на нетленного Бога, а на бренную и легкоразрушимую видимую красоту: «не лепо чюдитися делом человеческих рук и о красоте зданий своих величатися». Не зря в конце XV века, в период жизни Нила в Кириллово-Белозерском монастыре в качестве духовного наставника там прекратилось всякое каменное строительство. С преобладающим влиянием осифлянства это строительство возобновилось: за короткое время с 1519 по 1523 были возведены, церковь Введения, трапезный храм, казнохранилище, Святые ворота, мощные стены, превратившие монастырь в один из значительнейших и прекраснейших памятников архитектуры XVI столетия. Осифлянской идее преображения мира в Церковь (в обоих значениях этого слова) соответствовала максимально широкая строительная программа.
Красота в ее воплощении
Для преп. Иосифа Бог является величайшим Художником, Архитектором, Мастером. Богосотворенная красота природы ставится очень высоко в иерархии эстетических ценностей. Человек позднего Средневековья с не меньшим восторгом и изумлением радуется и красоте человека, и красоте пейзажа и небесных светил, и красоте творений рук человеческих. Творения рук человеческих, особенно это касается архитектуры, должны гармонировать с природой. Соответственно и в архитектурной практике исключительное место отводится ландшафту. С самого зарождения русского христианства древнерусские мастера придают важное значение экстерьеру.
Греческий храм, обычно зажатый на тесных улочках шумного города, предназначен не для внешнего, а для внутреннего созерцания. Это – храм экклисия, то есть собрание, храм, главная функция которого в собирании людей из мира и в возведении их к Богу. Главное в нем это интерьер, в особенности его иконописная программа, долженствующая дать человеку целостный образ сотворенного Богом и одухотворенного космоса. И сама архитектура крестово-купольного храма должна прежде всего отразить совершенство мира и попечение Бога о нем. Храм должен соединить внутри себя небо и землю.
Древнерусский храм более ориентирован на внешнее восприятие и соотнесен прежде всего с окружающей его природой. Постепенно эта ландшафтность и декоративность, это преобладание экстерьера над интерьером возрастают, и решительный перелом приходится именно на осифлянскую эпоху. Возникает принципиально новый, не имеющий византийских аналогов тип шатрового храма. Этот храм меньше всего предназначен для молитвы внутри него: молятся на него, находясь снаружи. В нем собственно почти нет места для молящихся, и интерьер его крайне беден. Это по существу храм-знак, храм-символ, определенным образом организующий природное пространство вокруг, обозначающий видимым образом невидимое присутствие Творца и Его Церкви. Боговидение у Иосифа, продолжателя дела Сергия Радонежского, – это мистическое созерцание Святой Троицы, единосущной в трех лицах. Причем Иосиф склонен подчеркивать в Троице именно аспект единства: «Троица присно Бог именуется, аще и три лица, но едино существо, и едино естество, и едино божество, едина премудрость, и едина сила, и едино хотение». Причем Иосиф проецирует отношения внутри Троицы на человеческое общество. В его «социологии» преобладают общественное и унитарное над личным и частным. Избранный игуменом Пафнутие-Боровского монастыря, он выражает желание восстановить строгий общежительный устав: «единство и всем общее во всем», идеалом монастыря для него является Кирилло-Белозерский – «не словом общий, а делы». Для преп. Иосифа высочайшим проявлением жизни является единая Церковь, поэтому он так ревностно ополчается на нарушающих церковное единство еретиков. Предназначение мира для него состоит в том, чтобы духовно преобразиться в Церковь, а значит, и Церковь должна не уходить от мира, но быть «Церковью воинствующей», смело обращаться к миру, изменять, нравственно преобразовывать его, очищать и возвышать до Бога.
Защита преп. Иосифом монастырских имуществ определяется возвышенным представлением о социальном служении Церкви миру. Монастырь для волоцкого игумена – это не место убежища, а культурный, просветительский и благотворительный центр. Зачем монастырю нужны богатства, объясняет сам Иосиф в послании княгине: «Надобно церковные вещи строити, св. иконы и св. сосуды и книги, и ризы, и братство кормити... и нищим и странным и мимоходящим давати и кормити». Как духовный отец, игумен вмешивается в отношения бояр с холопами, требуя человеческого отношения к подневольным и подкрепляя рациональные аргументы угрозой Страшного Суда, где «сицевые властители имуть мучимы быти в веки». От дмитровского князя преп. Иосиф требует в голодную годину установления твердых цен на хлеб. Для окрестного населения монастырь всегда являлся источником хозяйственной помощи. Отдельно речь пойдет и о теснейшем союзе осифлянского направления в Церкви с государственной властью.
Идея обращенного вовне, на площадь, к толпе, храма. Храма приходящего почти непрошенным к человеку, доминирующего над всем пространством человеческой жизни, как нельзя лучше гармонирует с церковной и общественной позицией преп. Иосифа. Не случайно в последнее время высказано предположение о том, что храм Покрова на Рву, служил только алтарем, или даже престолом для храма, который представляла из себя вся Красная площадь. Внутри него молилось только духовенство. Такие памятники как столпообразная церковь св. Иоанна Лествичника в Кремле (1508, арх. Бон Фрязин), чьим возможным прототипом была колокольня Иосифо-Волоколамского монастыря (1495), Собор Покрова на Рву (1555), церковь Вознесения в Коломенском (1532), церковь св. Иоанна Предтечи в Дьякове (сер. XVI в.), церковь Богоявления в селе Красном (1592), хотя и построены после смерти преп. Иосифа, но достаточно точно выражают его общественный и эстетический идеал.
Сколь велико оказалось влияние осифлянской эстетики на нормативное восприятие древнерусской архитектуры последующими веками, показывает судьба знаменитого Храма Покрова на Нерли, ставшего сравнительно недавно, уже в позднесоветский период, своеобразным символом древнерусской архитектуры. Для современной репрезентации этого храма характерна выделенность, соотнесенность с ландшафтом. Он кажется стоящим одиноко как свечка посреди бескрайнего поля. Он полностью развернут вовне — в него практически невозможно зайти да и кажется не нужным это делать. Он не столько приглашает на богослужение, сколько напоминает о Божием присутствии в мире. Так этот храм выглядит и воспринимается сейчас. Но исходно это типичный храм-экклисия — небольшой, первоначально обнесенный внешней колоннадой. В его исходном, нереставрированном облике не было никакой внешней знаковости и обращенности вовне. «Храмом-знаком» Храм Покрова сделало архитектурное сознание нашего времени, сформированное под мощным воздействием «осифлянской» эпохи русской архитектуры.
Храм-знак, гордо вознесшийся над землей, был еще и храмом-знамением, храмом-знаменем, стягом поднятым над воинством Христовым и указывающим ему путь к Царствию Небесному. Воинская символика очень важна для православных подвижников – она находит свой исток еще в словах Евангельских: «Царствие Небесное силою нудится и употребляющие усилие восхищают его» и апостола Павла «Наша брань не против плоти и крови, но против духов злобы поднебесной». Путь аскета именуется «духовной бранью», сами монахи – «воинством Христовым». Даже одежда монашеская, в древней Церкви именуемая «схима», происходит от греческого «схема», обозначающего военный строй и военную униформу. Уставы общежительных монастырей изображают жизнь братии в терминах военного распорядка, подчиненного строгой дисциплине и неукоснительному послушанию старшим.
Преп. Иосиф, — сам автор монастырского устава, был ревнителем общежитного монашества. Он строго следит за ношением всеми единоообразных одежд и вкушением единообразной пищи. Никто не смеет покидать монастырь без благословения игумена и даже нести аскетические труды сверх положеной игуменом меры. Вообще понятие меры, соразмерности, разумной дисциплины тела и духа играет очень важную роль в мировоззрении игумена волоцкого. Неукоснительно требуя от всех подчинения общему уставу, преп. Иосиф в то же время разделяет монахов на три категории по степени добровольно принятых на себя духовных подвигов. Не только мужественные подвижники, но и люди более слабые, но все же жаждущие подвизаться не должны лишаться возможности сражаться за свое спасение.
В XVI веке военная символика находит свое выражение не только подсознательно, через храм-знак, вознесенный над землей подобно сторожевой башне или военному трофею, но и прямо, в иконографии «Церкви Воинствующей» (1550-е годы), в широком распространении образов святых воинов (св. Георгия Победоносца, архангела Михаила) с подчеркнутой военной символикой. Наконец, крупнейшие русские монастыри даже видимым образом превращаются в крепости, вокруг этих духовных крепостей выстраиваются вполне материальные неприступные стены. Кириллово-Белозерский, Ферапонтов, Иосифо-Волоколамский, Симонов в Москве, Соловецкий – вот немногие монастыри обзаведшиеся мощными стенами в XVI веке. Отнюдь не везде это требовалось военной необходимостью, да и военная необходимость, ничуть не меньшая в прошлом, не вызывала такого массового укрепления монастырей.
Храм-знак несет на себе и еще одну функцию – для той эпохи это и храм–памятник, храм-монумент, причем увековечивает он политические события. Форма столпа здесь ассоциируется с античной памятной колонной, а шатер с «трофеем». Известна теснейшая связь осифлян с русскими Великими Князьями и Царями: эта связь была обусловлена не угодничеством перед власть придержащими, а принципиальной позицией. Осифлянство не мыслило упрочнения христианского общества без содействия государственной власти. После падения Константинополя и гибели Византии Иосиф видел в русском князе единственного защитника правой веры, подлинного православного Царя, который «естеством подобен во всем человеком, властью же подобен Богу». Именно в осифлянских кругах утверждается эсхатологическая концепция Москвы – «Третьего Рима». Понятно, что польза и успехи Русского государства были для осифлян пользой и успехами Православия. Здесь и находится исток возникновения храма-памятника, наиболее ярким примером которого является Покровский Собор, воздвигнутый в 1555-1561 в память о взятии Казани, то есть, по существу, в ознаменование победы Православия над неверными, как символ своеобразного отмщения русских царей за взятие агарянами Царьграда.
Итак, осифлянская установка на значимость внешней, а не только внутренней духовной красоты вызвала значительный всплеск в архитектуре, иконописи и вообще церковной древнерусской культуре того времени. Осифлянство, как преобладающее духовное течение эпохи, выступало в роли заказчика практически всего церковного строительства и оказывало на него существенное влияние.
Влияние осифлянства сыграло существенную роль в возникновении храма-знака, в противоположность храму-экклисии, где внутреннее пространство преобладает над внешним, с такими его существенными признаками как преобладание экстерьера над интерьером, вписанность в природный ландшафт, ориентированность не на пребывание внутри, а на созерцание извне.
Можно выделить три осифлянских идеи в храме-знаке
Идея первая. Социальная ориентированность, обращенность к миру осифлянства, идея превращения всего мира в Церковь ведут к доминированию храма над окружающим пространством. Храм-знак, своей обращенностью вовне, символизирует присутствие и власть Бога в мире, включение всего мирского в священное пространство храма.
Идея вторая. Важная роль в монашеской и в частности осифлянской эстетике военной символики, идеи церкви и монашества как воинства продуцирует понимание храма-знака как храма-знамени, военного обелиска и монастыря как крепости укрепленной мощными стенами.
Идея третья. Понимание осифлянами Москвы как «Третьего Рима», а русского князя как единственного Православного Царя обусловило восприятие политических событий как событий в то же время церковных. Отсюда и третья функция храма-знака, функция храма-памятника, сооружаемого в честь успехов государства.
Осифлянство и эпоха русского расцвета
Духовное влияние преподобного Иосифа и его традиции на русскую культуру и историческую жизнь поистине огромно и не вполне еще оценено. Именно под воздействием его идей в XVI веке Русь начала развивать и культивировать не просто византизм, как определенный комплекс религиозных-социальных и культурных идей, тесно связанных с принесенным на Русь из Византии Православием. Влияние осифлянства пробуждает стилистическое, культурное оформление «русскости» в качестве особой, уникальной формы православной цивилизации. Россия начинает не только правильно и талантливо повторять греческое, но и создавать собственное — своеобразное и уникальное.
Культурное и духовное своеобразие средневековой Руси по сравнению с Византией стало фактом еще в XIV веке. Однако это внутреннее своеобразие было скрыто под внешней строго византийской формой, закрыто от глаза исследователей теснейшим внешним срастанием с Византией в эпоху «второго южнославянского влияния». Творец внутреннего своеобразия Русского Православия, преп. Сергий Радонежский, не дал импульса к изменению культурных форм. Поэтому миссия инициатора стилистического и культурного поворота выпала на долю преп. Иосифа. Под осифлянским влиянием сформировались и русская идеология государственной церковности и церковной государственности, и исключительно своеобразная шатровая архитектура, и символический стиль иконописи (поклонником которого сам преп. Иосиф, в общем-то, не был). Именно осифляне, прежде всего св. митрополит Макарий, выступили инициаторами синтеза двух великих культурных традиций — владимирско-московской и новгородской, синтеза, которы и создал, собственно, великорусскую культуру XVI-XVII веков, освободив ее от провинциализма.
Середина XVI века стала временем создания Великой Россией своего первого большого, имперского (в соответствии с принятой идеологией Третьего Рима) стиля. В каком-то смысле, именно в середине XVI века великорусская культура была в наибольшей степени равна себе. С одной стороны — внутренняя интеграция, обобщение региональных культурных достижений и культурного опыта. С другой — свобода от внутреннего надлома, от кризисных явлений XVII века и принесенных ими мощных иноземных влияний. А поскольку именно архитектура традиционно является важнейшим символом культурной и цивилизационной идентичности, то факт формирования под осифлянским влиянием уникальной, не имеющей ни византийских, ни западных аналогов архитектуры храма-знака, является свидетельством оформления из Московской Руси особого цивилизационного феномена Великой России.
Не менее характерна судьба этой своеобразной самоидентичной русской культуры. Она очень скоро оказалась под гонением и запретом. Причем главной причиной гонений стала её своеобразность, непохожесть ни на европейские, ни на византийские образцы. Во влиянии на русскую культуру соперничали «западное влияние» и «поствизантийский синдром», причем, вопреки широко распространенному мнению, они не были противниками. Очень часто, принятие «поствизантийских» аксиом, отрицающих возможность и необходимость русской самобытности в общественной жизни, в религиозной жизни, в культуре, было только первым шагом на пути к открытию Руси для западного влияния.
Комплекс запретительных мер против якобы «неканоничной» русской шатровой архитектуры, предпринятый сперва Патриархом Никоном, а затем подтвержденный сместившими его соборами, наряду с репрессиями против старообрядчества, был лишь первым этапом на пути сперва к «малороссийскому», полузападному влиянию на русскую культуру и Церковь, а затем и к западному «псевдоморфозу» русской культуры. Весьма любопытен следующий факт — запретивший шатры Никон сам возвел в своем Ново-Иерусалимском монастыре грандиозный шатровый храм Воскресения Христова. Очевидно, что «поствизантийская» идеология Никона находилась в значительном противоречии с его личными, сформированными русской традицией, культурными предпочтениями. Примерно так же Никон относился и к старообрядчеству — он воспринимал его как помеху на пути к осуществлению большого проекта по выдвижению Москвы на первое место во вселенском Православии, но сам, по обряду, был типичным представителем русской традиции, старообрядцем, служившим, после оставления патриаршества, по старым книгам.
Ставшая в XVII-XVIII веке жертвой реформаторских запретов, великороссийская культурная церковная традиция, идущая от преподобного Иосифа, стала в XIX и XX веке предметом третирования со стороны русской интеллигенции и, в частности, исследователей церковной истории. Преподобному Иосифу досталось и за «государственную церковность» и за «поддержку крепостничества» в форме защиты монастырских «стяжаний», и, особенно, за «церковный национализм», которого, кстати, он был практически чужд. Всё-то своеобразное, что было создано под влиянием осифлянства в русской культуре, было объявлено «упадком», «вырождением» отступлением от «канона», то есть византийских образцов. В историософии многих исследователей, например — о. Георгия Флоровского, эпоха после падения Константинополя стала временем «кризиса русского византизма», якобы неизбежно приведшего к «западному пленению». Другими словами, за Россией и за Русским Православием отрицалось право на особую цивилизационную форму, особое историческое существование. Русская цивилизация должна была существовать либо в византийской (точнее пост-византийской, ввиду гибели ромейской державы) сфере. Либо в сфере западной. Возможности создания картины, в которой Русь была бы центром культурного космоса, попросту не предусматривалась. И здесь стоит сказать доброе слово о советской культурологи и историографии — они постарались увидеть в архитектуре и живописи XVI века глубокое национальное своеобразие, большой стиль, который оказал серьезное влияние и на большой стиль советской архитектуры в эпоху её высшего расцвета. Однако это своеобразие, в соответствии с антиклерикальными установками советской историграфии, было ошибочно увязано не с осифлянской идеологией храма-знака, а с мнимым «обмирщением». Что дало только лишние козыри в руки исследователей, отрицающих с православных позиций связанную с осифлянством своеобразную русскую традицию XVI века.
Лествица в Небо
В результате сфальсифицированности русской культурной и архитектурной традиции, Русская культура представляется внешнему наблюдателю значительно более примитивной, вторичной и безликой, чем это есть на самом деле. Освальд Шпенглер, исключительно с исключительной тонкостью и наблюдательностью выстраивающий соответствия между архитектурой и цивилизационным устроением, вывел свое представление о «прасимволе» русской цивилизации — бесконечной равнине, именно отталкиваясь от сфальсифицированного представления о том, что «канонично», а что «неканонично» для русской архитектуры. Он многократно говорит об «отсутствии какой-либо вертикальной тенденции в русском жизнечувствии». И аргументирует это, в частности, на архитектурном материале: «Прасимвол русскости — бесконечная равнина, не находит пока твердого выражения как в религиозном, так и в архитектоническом отношении. Холмообразная церковная крыша почти не выделяется на фоне ландшафта, и торчат на ней шатровые коньки с «кокошником», маскирующие и нейтрализующие обращенность вверх. Они не возносятся подобно готическим башням, и не покрывают, подобно куполам мечети, но именно «торчат», подчеркивая этим горизонтальность строения, которому угодно быть на виду с исключительно внешней стороны. Когда Синод к 1670 году запретил шатровые крыши и предписал ортодоксальные луковицы, на тонкий цилиндр были насажены тяжелые купола, в каком угодно количестве «торчащие» на плоскости крыши».
Шпенглер принимает за «ортодоксальное» выражение русской архитектуры, за попытку «русского стиля», то, что было результатом его разрушения, что являлось попыткой сохранить хотя бы часть запрещенного своеобразия, выразить то, что было запрещено выражать. «Храм-знак» в его наиболее чистом и строгом воплощении в Вознесенской церкви в Коломенском, без остатка устремлен вверх. Он не «торчит», он возвышается. Однако в отличие от нервного экстаза готики, шатровый храм спокоен и собран, он призван передавать не чувственные, на грани инфернальности, мистические озарения западных святых, а идею и дух «Лествицы», подъема человека по ступеням святости к соединению с Богом. Не случайно, что один из первых замечательных образцов храма-знака, знаменитый «Иван Великий» в Кремле, посвящен именно преп. Иоанну Лествичнику. Храм-знак отсылает нас и к ареопагитической идее «Небесной иерархии», обращенной сверху вниз, передающей по «чинам» от высших к низшим Божественный Свет и Божественное ведение.
Архитектурный стиль, наиболее своеобразный и характерный для собственно русского мировидения, не распластан по горизонтали, не приплющен к земле. Напротив, он собран и направлен вверх. Наиболее характерная для самобытного русского сознания архитектурная фигура — это фигура «храма вверху горы», являющегося той свечей, которую невозможно укрыть под сосудом. Гора, доминирующая над ланшафтом, устремленный ввысь храм, доминирующий над горой — вот архитектурный ход, совершенно чуждый западной готике, в которой Шпенглер видит выражение западного, устремленного в бесконечность, мировидения, мировидения беспокойной и идущей от прельщения к прельщению западной души. Для готики подобный ход был бы слишком аристократичен. Он возможен лишь в культуре, почитающей святого как «богочеловека по благодати», обладателя не мятущейся, а напротив ясной и чистой, сияющей божественным светом души. Светом, который невозможно и не нужно скрывать, и который призван свидетельствовать миру о Божественной красоте.
Русский храм XVI-XVII веков — это знак божественного присутствия в мире, это знамя, вокруг которого собираются верные, это памятник Христовой победы над миром, повторяемой в духовных победах святых. И доведенная до логического предела идея «знакового» характера храма была воплощена в златоглавой Москве, где купала и шатровые колокольни храмов переглядывались так, что не было, казалось, в городе места, в котором взгляд не был бы освящен видом храма, в котором не виднелись бы одна или несколько церковных глав и вознесенных над ними крестов. Даже и сейчас еще — прореженные атеистическим террором, заслоненные бездарными небоскребами, московские церкви «переглядываются» одна с другой, не отпуская, не дозволяя спрятаться, уйти от их свидетельства. Они становятся теми «вопиющими камнями», которые свидетельствуют миру о Христе, когда люди трусливо замолкают. Еще и в сегодняшней Москве эстетика «осифлянского» храма-знака не позволяет окончательно расцерковиться пространству, которое усиленно превращают в как можно более нерусское и неправославное. И точно так же, — идеи и дух Русского Православия, его цивилизационного и идейного своеобразия, в значительной степени созданного осифлянством, не дают окончательно «расцерковиться» России. Они остаются свидетельством того уникального единства церковного и национального начала, которое было достигнуто на Святой Руси, и которое и по сей день остается забытой и часто отвергаемой, но по прежнему живой и жизненной основой русского национального существования.
Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.
Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.
Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.
Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.
Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.
Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,
академик Российской академии художеств
Сергей Вольфгангович Заграевский