РусАрх

 

Электронная научная библиотека

по истории древнерусской архитектуры

 

 

О БИБЛИОТЕКЕ

ИНФОРМАЦИЯ ДЛЯ АВТОРОВ

КОНТАКТЫ

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

 

 

Источник: Юрасова И.В. Символика архитектурных форм русского православного храма (связь с идеей православного храма). Все права сохранены.

Размещение электронной версии в открытом доступе произведено: www.sgu.ru. Все права сохранены.

Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2006 г.

 

 

 

 

И.В. Юрасова

 

СИМВОЛИКА АРХИТЕКТУРНЫХ ФОРМ

РУССКОГО ПРАВОСЛАВНОГО ХРАМА
(связь с идеей православного храма)

 

Научный консультант – И.А. Дорошин.

ВВЕДЕНИЕ

В церкви имеет обширное место символика
(образность), христианину надобно ее разуметь и
проникать умом в сокровенный смысл ее
Св. праведный о. Иоанн Кронштадский

 

В наше время возрождения храмов и церковных художеств особенно важно сохранение драгоценной преемственности, чтобы свеча духовной памяти не угасла, чтобы в ритмах и новых технологиях нашего времени не растерять тот «бисер духовный», который собирали наши боголюбивые предки и за который шли подчас на смерть.

Почти сто лет назад в размышлениях о значении веры и духовной культуры, в самые трудные периоды жизни русского народа князь Евгений Николаевич Трубецкой писал: «Нам нужно достоверно знать, что зверь не есть все во всем мире, что над его царством есть иной закон жизни, который восторжествует. Вот почему в эти скорбные дни оживают те древние краски, в которых когда-то наши предки воплотили вечное содержание. Мы снова чувствуем в себе ту силу, которая в старину выпирала из земли златоверхие храмы и зажигала огненные языки над пленным космосом… И вот теперь, после многих веков хаос опять стучится в наши двери. Опасность для России и для всего мира тем больше, что современный хаос осложнен и даже как-то освящен культурой»[2].

Эти слова известного русского мыслителя удивительно актуальны и теперь. Сейчас, когда культуру пытаются низвести до уровня массы, заменить ее пошлыми суррогатами, разрушающими душу, сделать звериной, становится совершенно необходимым нести знание о той подлинной культуре, которая, по мнению о. Павла Флоренского, является производной от культа, культуре, которая напоминала бы человеку самом главном, высоком его призвании – быть вместе с Богом, стать богом по благодати. Именно к такой культуре относится искусство архитектуры русского православного храма, во всей совокупности его духовной идеи и внешних эстетических форм, несущих в себе символы этой идеи.

Рассмотрим некоторые теоретические обоснования этой темы.

 

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ИЗУЧЕНИЯ СИМВОЛИКИ АРХИТЕКТУРНЫХ ФОРМ РУССКОГО ХРАМА

1.1. О методах изучения произведений искусства

Авторы книги «Символ и духовный опыт православия» - К.В. Бобков и Е.В. Шевцов рассматривают три метода изучения произведений искусства:

a.                       Наиболее распространенный способ изучения произведений искусства – выделение в нем формы и содержания. Традиционное понимание этих категорий предполагает, что первая из них отвечает на вопрос «что?», а вторая – на вопрос «как?». Основной слабостью такого деления является неполный, поверхностный характер информации о том, что представлено в произведении как интерпретации темы. Здесь изображение определяется как образ, то есть изображенное относится к действительно существующему по принципу подобия. Если такое прямое подобие отсутствует, что как раз и соответствует природе иконы, то нет и речи об образе. Такой способ понимания не продвинет нас ни на шаг в осмыслении церковного искусства.

b.                      Еще один возможный подход к анализу художественного произведения – выделение в нем двух структурных уровней. В основе произведения – уровень, складывающийся из материальных и формальных моментов, эстетически не значимых. Над этим уровнем нейтральных ценностей «надстраивается» группа элементов, представляющих ценность с эстетической точки зрения, негативную или позитивную. Исходя из соотношения этих двух уровней и определяется художественная ценность произведения как целого. Материально-вещественная основа произведения является только условием, необходимым для его существования и надстраивания следующих структурных уровней – отсюда нейтральность самой конструкции произведения. Такая концепция не дает точного определения доминант, которые имеют решающее значение для определения религиозной, эстетической ценности произведения. Речь идет о ритме, композиции, симметрии, движении и т.п. Опираясь на эти составные части (в соответствии с концепцией произведения как желаемого бытия) исследователь придает ему эстетические, религиозные качества уже в силу самого факта общения с ним. Отсюда следует, что любая материально-вещественная конструкция может быть возведена в ранг произведения искусства и, более того, приобрести достоинство иконы. Подобный подход – своеобразное теоретическое оправдание обилия подделок, далеких как от произведений искусства, так и от предметов религиозного почитания. Данный подход гипертрофирует возможности индивидуального религиозного чувства, изолируя человека, отрывая его от жизни Церкви. Это абсолютно чуждо духу православия, закрывает дорогу к пониманию истинного смысла религиозного искусства.

c.                       Более перспективный подход к анализу религиозного искусства дан в работах Е. Панофского. Он считает, что интерпретация проходит 3 этапа, опираясь при этом на положения, принятые в истории искусства, иконографии и иконологии. По мнению Панофского они не являются отдельными областями науки, а скорее, результатами поэтапного изучения произведения в соответствии с целями и задачами исследования.

Первый этап: доиконографический. Объект изучения – материализованная форма произведения и возможности ее идентификации при восприятии (выявление изначального или естественного значения комбинации цветов, оттенков, линий, мазков рисунка, свойственных данному произведению).

Второй этап: Объектом изучения является событийный слой произведения, тема и условия ее понимания зрителем. Определение вторичного смысла или условного значения произведения.

Третий этап: Определение внутреннего значения, а следовательно, символического содержания изображения. На третьем этапе, иконологическом, выявляются внутренний смысл произведения и символический механизм связи различных его слоев. Авторы (К.В. Бобков и Е.В. Шевцов) считают, что концентрация исследовательского внимания на символизме церковного искусства близка исследованию религиозно-эстетической целостности.

Проблема также поднимается в отечественных исследованиях (С. Аверинцев, В. Асмус, М. Бахтин, В. Бычков, Т. Вагнер, А. Красавин, Б. Виппер, А. Лосев, Д. Лихачев, Ю. Лотман, Г. Майоров, Б. Раушенбах, Н. Успенский, В. Зинченко, М. Мамардашвили и другие). Среди первых исследований, посвященных онтологической интерпретации символа в отечественной литературе следует назвать работы Н. Лосского, С. Булгакова и П. Флоренского. К более поздним работам, продолжающим эту традицию, относятся труды С. Аверинцева, Д. Лихачева, В. Топорова, Б. Успенского и других. В них достаточно четко формулируется идея историзма как необходимого условия для реального анализа проблемы. Исследование ориентируется на изучение символа в религиозном сознании с точки зрения его социально-исторического происхождения и его общекультурной значимости. Поэтому обращение к реализму символа в православии, анализ его смыслообразующих, пространственно-временных констант позволит приблизится к пониманию святоотеческого учения о человеке, его места и истинного призвания в мире[3].

В основе данной учебной работы лежат работы таких глубоких исследователей православной архитектуры, как Н. Троицкий («Христианский православный храм в его идее»), Михаила и Татьяны Кудрявцевых («Русский православный храм. Символический язык архитектурных форм»). М. и Т. Кудрявцевы считают, что рассмотрение во временном развитии архитектурных форм с применением метода – от изображения и символа на архитектурной форме к ее смыслу – дает возможность представить систему символического построения православного Храма в его идее. Опираясь же на Священное Писание и Священное Предание, на устойчивую каноничность древнерусской церковной архитектуры, как и других видов религиозного искусства, можно проследить устойчивость содержания отдельных форм и считать, что изменения во времени суть свидетельства изменения оттенков содержания, но не его основной сути.

1.2. О том, что «вечности принадлежит духовная реальность, а времени – символы этой реальности» [4]

«Сказано: «В начале сотворил Бог небо и землю». Под небом разумеется царство духовных реальностей – невидимых и бесплотных. Под землею разумеется совокупность символов этих реальностей, видимых и телесных… Земля, таким образом, есть символическое изображение неба» . «Безгрешный Адам в раю был совершенно научен чтению смысла и значения всех существ и предметов. Потому-то Адам и мог дать всякой твари имя, отвечающей духовной сущности или смыслу, который тварь эта символически представляла…» [5]

«Это дело, бесконечно трудное для грешника, Адам совершил легко и быстро. Он легко читал все символы действительности, потому что ему было дано познавать действительность и без символов, ибо смотрел он на них кристально-прозрачным сердцем, в Сотворителе и через Сотворителя. Это ведение, проницательность обновил Спаситель в верных учениках Своих. Но обновил не быстро и не вдруг, а медленно и постоянно, долгим вразумлением и очищением, и, наконец, просвещением от Духа Божия, Святого». «Это видение действительности, без притч, без парабол, которое Адам имел и утерял, и которое апостолы снова получили, определено всем нам, христианам. И все мы имели бы эту чудесную адамову и апостольскую способность, эту чуткость к непосредственному восприятию истины, если бы после крещения мы оставались неповрежденными и неомраченными грехом» [6] .

Подобную мысль выражает и Св. Максим Исповедник, говоря: «Весь духовный мир таинственно представлен в символических образах в мире чувственном для тех, кто имеет очи, чтоб видеть и весь чувственный мир, заключенный в мире духовном» [7] .

Размышляя о символах, еп. Николай Охридский говорил о том, что придя, Господь простер символику духовного мира на всю вселенную. Не только Скиния, которая служила как бы первым, сокращенным букварем духовного царства, но и вся вселенная представляет образ и тень вещей небесных. «Христос, если можно так сказать, обеими руками брал символы природы для изъяснения духовной жизни, которую являл Он миру. Он много говорил в притчах. «Потому говорю им притчами, - сказал Господь, - что они видя не видят, и слыша не слышат, и не разумеют». Но почему? Ибо огрубело сердце людей сих (Мф. 13, 11-15) [8] .

Автор работы «Символы» утверждает, что природа – есть символ истины. «Так, как Бог есть дух, то и вся истина должна быть духовна. Ибо Бог и истина – одно и то же. Когда мы говорим о чувственных предметах, об их свойствах и отношениях и говорим: это и это – истина, мы не мыслим истины в абсолютном и вечном смысле, а в смысле относительном и практичном. Ибо в абсолютном смысле только Бог есть вечная и неизменная Истина. Означает ли это, что сотворенная природа – ложь? Боже сохрани! Но для двух типов людей она может представиться как ложь: для европейского материалиста и индуистского нигилиста…»

Итак, тот, кто утверждает, что чувственная природа – сущая истина, как и тот, кто говорит, что чувственная природа – ложь, сон, иллюзия – оба высказывают одинаковую неистину [9].

1.3. О том, что творчество, способность человека создавать новое, никогда не существовавшее – признак богоподобия человека

Святые Отцы Церкви пишут об этом следующим образом. Православие богословски оправдывает творчество трояким образом: исповедуя Бога-Отца, «Вседержителя, Творца небу и земли, видимым же всем и невидимым» («Символ веры»), признавая в человеке образ и подобие Божие, утверждая догмат иконопочитания. «Бог, создавший естество человеческое, даровал ему бытие, совокупное с волей, и сочетал с этой волей творческую способность (осуществлять) надлежащее», - пишет преп. Максим Исповедник. [10] Преп. Иоанн Дамаскин считает признаками богоподобия «достоинство ума и души, неуловимое невидимое, бессмертное, свободное, господственное, производящее и творческое» [11] .

Сходные мысли высказывает святитель Фотий, патриарх Константинопольский: «Можно найти в человеке и другие подражания Божественному Первообразу, а именно: и человек по подражанию сотворившего его Бога, созидает дом и стены, города и гавани, небесные изображения и картины солнца, луны, звезд, людей и животных. И хотя разница в созидании неизреченна, но тем не менее, созидающий человек в какой-то мере подражает своему Творцу, как изображение своему Первообазу» [12] .

Св. Григорий Палама, обобщая высказывания живших до него отцов Церкви, связал вопрос о богоподобии с рассуждениями о творческом даре, данному человеку при создании мира: «В самом деле, мы (люди) только одни из всех созданий имеем, кроме ума и рассудка, еще и чувства. То, что естественно соединено с рассудком, открывает разнообразное множество искусств, наук и знаний: земледелие, строительство домов, творчество вещей из ничего – разумеется, не из совершенного небытия, ибо это уже дело Божие, - все это дано только людям» [13] .

1.4. О связи церковного искусства, в том числе и архитектуры с исихазмом

Главное творческое задание для человека – непосредственное творение собственной жизни в соответствии с Божественным Промыслом о ней. Попечение о вере, спасении своей души есть первое из богоугодных дел. Спасение же человека невозможно без Спасителя и Его Церкви. Поэтому вершиной творчества оказывается «умное делание» - исихазм, то есть достижение подвижником бесстрастия, внутреннего покоя и тишины, богословие «умной молитвы». Достигаемое в исихазме бесстрастие не есть простое умерщвление страстей, но высвобождение в человеке его «лучших энергий» [14] .

Подвиг этот состоит в упрощении ума, в очищении его от всего внешнего, чувственного, греховного и раздробленного, дабы, вернувшись внутрь к простоте единого, он мог, восприняв божественные энергии, достичь Фаворского света.

Св. Максим Исповедник писал: «Художественный или пророческий ум всматривается в то или иное явление и находит в нем что-то сродное из другого мира, находит его символ. Этот символ входит в язык художника или богослова-пророка. Этими символами полна Псалтирь, вещания пророков, гимнография Церкви… иконография» [15] .

Целостному, то есть церковному мировоззрению присущ этот дар проникновения в мир и его тайны. Здесь уместно говорить о художественном видении вещей, об исполнении Адамова призвания. В наибольшей степени это видение открывается в людях святой жизни – подвижниках и молитвенниках – отцах исихастах. Известный исследователь и автор работы «Богословие православной иконы» писал, что «язык православного образа формировался в течение веков на духовном опыте православного подвижничества. Естественно поэтому, что расцвету русской святости сопутствовал и расцвет церковного искусства. Общение русских иноков еще домонгольского периода с византийскими монастырями и духовными центрами Ближнего Востока заставляет полагать, что умное делание играло решающую роль в усвоении христианского искусства и в формировании художественного сознания. Русское искусство XIV-XV веков находится под прямым воздействием исихазма» [16] .

В эпоху исихазма определяются те рамки, за которые церковное искусство выходить не может, оставаясь церковным. Далее Л.А. Успенский подчеркивает, что церковный язык вырабатывается не сразу: «Искусство это обретает ту форму, которая с наибольшей полнотой передает духовный опыт Православия. В этот период образ достигает вершин четкости и ясности адекватной формы: искусство нераздельно сливается с самой действительностью духовного опыта. Это искусство, в котором форма мыслится и осуществляется как наиболее убедительная и ясная передача содержания, направляющая и фиксирующая внимание молящегося на первообразе, облегчающая ему путь уподобления первообразу. Здесь с особой силой проявляется соответствие искусства тому типу духовного опыта, ярким представителем которого был преп. Симеон Новый Богослов: «Христос страдающий и униженный для него всегда и, прежде всего, в то же время Христос воскресший и преображенный во славе» [17] .

Искусство находит средство выразить, насколько возможно, ту красоту, которая была характерна для духовного видения Симеона Нового Богослова и его последователей. Вырабатывается художественный язык Православной Церкви, одновременно изменчивый (поскольку формы его – формы живого опыта, они естественно разнообразны и меняются во времени) и постоянный, так же как постоянен в своем существе сам духовный опыт» [18] .

Целостному, то есть церковному мировоззрению присущ этот дар проникновения в мир и его тайны. Здесь уместно говорить о художественном видении вещей, об исполнении Адамова призвания. В наибольшей степени это видение открывается в людях святой жизни – подвижниках и молитвенниках – отцах исихастах. Известный исследователь и автор работы «Богословие православной иконы» писал, что «язык православного образа формировался в течение веков на духовном опыте православного подвижничества. Естественно поэтому, что расцвету русской святости сопутствовал и расцвет церковного искусства. Общение русских иноков еще домонгольского периода с византийскими монастырями и духовными центрами Ближнего Востока заставляет полагать, что умное делание играло решающую роль в усвоении христианского искусства и в формировании художественного сознания. Русское искусство XIV-XV веков находится под прямым воздействием исихазма» [19] .

В эпоху исихазма определяются те рамки, за которые церковное искусство выходить не может, оставаясь церковным. Далее Л.А. Успенский подчеркивает, что церковный язык вырабатывается не сразу: «Искусство это обретает ту форму, которая с наибольшей полнотой передает духовный опыт Православия. В этот период образ достигает вершин четкости и ясности адекватной формы: искусство нераздельно сливается с самой действительностью духовного опыта. Это искусство, в котором форма мыслится и осуществляется как наиболее убедительная и ясная передача содержания, направляющая и фиксирующая внимание молящегося на первообразе, облегчающая ему путь уподобления первообразу. Здесь с особой силой проявляется соответствие искусства тому типу духовного опыта, ярким представителем которого был преп. Симеон Новый Богослов: «Христос страдающий и униженный для него всегда и, прежде всего, в то же время Христос воскресший и преображенный во славе» [20] .

Искусство находит средство выразить, насколько возможно, ту красоту, которая была характерна для духовного видения Симеона Нового Богослова и его последователей. Вырабатывается художественный язык Православной Церкви, одновременно изменчивый (поскольку формы его – формы живого опыта, они естественно разнообразны и меняются во времени) и постоянный, так же как постоянен в своем существе сам духовный опыт» [21] .

Богословием исихазма и, в первую очередь, учением об умной молитве руководствовался в своем творчестве и мастер Дионисий, и многие другие, русские и греки, также и южные славяне, сформировавшиеся в орбите непосредственного влияния или наследия преп. Сергия, поколения иконописцев, состоявших на необычайно высоком духовном и художественном уровне. В этих поколениях некоторые имена известны (Феофан Грек (XIV в.), Андрей Рублев (1360 или 1370-1430), мастер Дионисий (30-40 г. XV–перв. годы XVI), но большинство мастеров остаются анонимными. К сожалению и многие гениальные русские зодчие нам неизвестны.

Седьмой Вселенский собор (787 г.), принявший догмат иконопочитания, засвидетельствовал о той высоте догматической важности, на которую могут быть возведены человеческие творчество и культура.

1. Обожение человека подразумевает и безусловную ценность его деятельности и деятельности художественной по преимуществу (недаром святые отцы называли искусство молитвенного «умного делания» художеством, а исихастов – «художниками умного делания»).

2. Безусловная ценность культуры и искусства предопределена идеей «воплощения», воплощаемости и воплощенности Абсолютного Смысла Бытия».

Древнерусские зодчие и иконописцы, сами являя образ высокой духовной жизни (сохранились исторические документы, подтверждающие высокие требования к тем, кто пишет иконы) использовали те догматы, каноны, которые были сформулированы и соборно утверждены святыми Отцами Церкви.

1.5. О философском аспекте символа (реализме православного символа)

Трудно не согласится с авторами книги «Символ и духовный опыт православия» заметившими, что дать четкое, однозначное определение символа невозможно. Это связано с характерным своеобразием предмета исследования, вытекающим из его структуры и природы. Чрезвычайная смысловая обобщенность символа делает и все его определение лишь приближением, приоткрыванием его сущности, а отнюдь не полным исчерпывающим понятием.

В. Бобков и Е. Шевцов полагают, что поскольку «опыт религиозного сознания, по сути, есть акт откровения, идущий не снизу (от субъекта), но данный сверху – от Бога, то есть до конца непознаваемый и неописуемый, постольку онтологическим фундаментом православия является символизм» [22] .

«Наиболее полно в патристике теория символа разработана автором «Ареопагитик» (конец V - нач. VI в.) в несохранившемся трактате «Символическое богословие». Он, в частности, указывал, что существует два способа постижения Истины: «один – невысказываемый и тайный, другой – явный и легко постигаемый, первый – символический и мистериальный, второй – философский и общедоступный» (Ер. IX, 1) [23] .

Символический способ наиболее полно реализуется в церковном культе, чему много внимания уделяли византийские толкователи богослужения. Св. Кирилл Иерусалимский (IV-V в.), Св. патриарх Герман (VIII в.), архиепископ Св. Симеон Солунский (V в.) и другие. Все элементы богослужения, включая и предметы культа, для них - не только изображения, но и реальные явления горнего мира на уровне нашего бытия.

Церковь, например, у патриарха Германа «является» земным небом, апсида «является» вифлиемской пещерой и гробом Господним одновременно, диаконы «являют собой» серафимов и так далее. Симеон Солунский, давая подробные толкования литургическим образам, подчеркивает, что они не только изображают архетип, но и «обладают его силой», наделены его энергией. В этом главный смысл «реальной» символики культового действа» [24] .

Теорией символа много занимались А.Ф. Лосев, о. Павел Флоренский. Согласно определению о. Павла Флоренского, «символ – это нечто являющее собою то, что не есть он сам, большее его, и однако, существенно через него объявляющееся», или просто «такая реальность, которая больше себя самой» [25] . «Символ понимается Флоренским не только как чисто семиотическая единица, но и как единица онтологическая, он не только обозначает нечто иное, но и сам является реальным носителем этого иного, «живым взаимопроникновением двух бытий» [26] , он двуедин по своей природе.

Уже в раннем своем произведении «Эмпирея и эмпирия» Флоренский определил символ, как «органически живое единство изображающего и изображаемого, символизирующего и символизируемого» [27] .

В символе неслитно объединяются два мира – тот, к которому символ принадлежит предметно, и тот, на который он указывает, обозначением которого является. Символ имеет внутреннюю связь с тем, что он символизирует. Он наделен хотя бы частично духовной силой обозначаемого. Поэтому он не просто обозначает, но реально являет обозначаемое, символ и есть само обозначаемое[28] .

Вот что о символе писал А.Ф. Лосев: «Выражение может быть символом. В противоположность схеме и аллегории мы тут находим полное равновесие между «внутренним» и «внешним», «идеей» и «образом», «идеальным» и «реальным». «В символе все «равно», с чего начинать; и в нем нельзя узреть ни «идеи» без «образа», ни «образа» без «идеи». Символ есть самостоятельная действительность. Хотя это и встреча двух планов бытия, но они даны в полной, абсолютной неразличимости, так что уже нельзя указать, где «идея» и где «вещь». Это, конечно, не значит, что в символе никак не различаются между собою «образ» и «идея». Они обязательно различаются, так как иначе символ не был бы выражением» [29] .

Авторы работы «Символ и духовный опыт православия» считают, что символ указывает, отсылает к тому, что непередаваемо объемной реальной вещественностью и что можно постичь лишь в усилии собственного умозрения как напряженного интеллектуально-эмоционального акта. Именно поэтому задача состоит не в приспособлении символа к нашему пониманию, но в перестройке собственного сознания для того, чтобы прийти к созерцанию трансцендентной реальности как единству абсолютной Истины, Любви и Красоты. Если нет такой переориентированности, как целенаправленного поступка сознания, символ вряд ли будет понят, точнее он не будет постигнут экзистенциально.

Основным понятием, с которым часто путают символ или подменяют одно другим, является знак. Эта путаница понятна, так как существующая вещь непременно является обозначаемым предметом. Знак вещи манифестирует саму вещь. Символ тоже есть некое обозначение, однако отличие его в том, что он может иметь бесконечное количество значений, где одно переходит в другое. Символ же стягивает в себя все мыслимые множества смыслов вещи. Он является как бы центром всех смыслов, откуда может происходить их постепенное разворачивание.

В этом плане символ можно определить как таинственный язык, приоткрывающий то, что незримо совершается в храме, открывая глаза на живущую в Церкви реальность.

Одной из главных и существенных сторон символа является его многозначность. Известный философ С.А. Аверинцев считает, что специфика художественного символа в том, что он есть знамение, требующее веры, и одновременно, знамя, требующее верности как ответа на призыв Бога» [30] .

«…Символ живет антитезой логического и алогического». «Еще одна особенность символа - он не просто обозначает бесконечное количество единичностей, но в себе содержит закон их возникновения. Символ использует материальные конструкции знака (слова, краски, линии, свет, цвет, звук), но сами символы при этом не есть обозначения предметов, вещественных структур, но – сущностей, идей, понятий. Для православия все происходящее в мире есть только совокупность предметов, процессов, не только один организм, в основе которого – всеединство, но – отображение лучшего, горнего мира. В этом заключается связь Творца и мира. Все происходящее – только отблеск, тени невидимого глазами. Это символическое мироощущение, когда природа и мир только лишь прозрачная оболочка, отражение непреходящих реальностей» [31] .

Зримое воплощение церковного символизма – православный храм, который представляет собой наиболее «открытую», осознанную, продуманную систему смыслов.

Православный храм представляет собой сложный, неисчерпаемый в своей обозримости символ.

 

ГЛАВА II. ИДЕЯ ПРАВОСЛАВНОГО ХРАМА В СИМВОЛИКЕ ЕГО АРХИТЕКТУРНЫХ ФОРМ

2.1. Идея православного храма и символика его внутренних архитектурных форм

Архитектура, как и каждый вид искусства, имеет присущий ей профессиональный язык – язык архитектурных форм, неразрывно связанный, однако, с мировоззрением человека, с его духовным устроением. Именно поэтому смысл и значение архитектурных форм русского православного храма можно уяснить лишь рассматривая храм в его идее – как плод Домостроительства Божия – на основании Священного Писания и творений Св. Отцов Церкви.

Так как православный храм являет собой неразрывное религиозное и эстетическое единство, то для раскрытия символики архитектурных форм и отдельных архитектурных деталей необходимо обратиться к рассмотрению идеи православного храма.

Православный храм представляет сбой сложный, неисчерпаемый в своей обозримости символ. Расположение храма, его архитектура, убранство, система росписи символически выражают то, что непосредственно изобразить невозможно.

Храм как целостный символ - это и образ Вселенной, и существующей в ее пределах Церкви, распространенной по всему миру и созерцаемой в перспективе.

«Храм – образ мистического Тела Христова, Единой, Святой, Соборной Апостольской Церкви. Слово «церковь» применяется одновременно и к Церкви, как Царству Христову, состоящему из верующих, и к храму. «Церковь – храм, то есть воздвигнутый из земной материи Дом Божий, место лицезрения Божия и поклонения твари Творцу» [32] , образуемое соборным единством всей Иерархии Церкви небесной и Церкви земной, пребывающей в истинной вере.

Именно поэтому возможно рассмотрение видимых форм земного Дома Божия – храма, как символов духовной Иерархии, составляющей незримо Тело Христово [33] .

Пребывание в храме – это важнейшая сторона сложной духовной работы, это форма духовного развития, это путь через видимое – к невидимому.

В храме все подчинено единой цели, храм – это путь к обожению, это священное место, где члены Церкви приобщаются божественной жизни в Таинствах. Поэтому храм – это частица грядущего Царствия Божия, предвосхищающая Его пришествие. Одновременно храм – это образ всего Царства Божия, к которому Церковь ведет весь мир. И, наконец, храм – это мир, вселенная, смысл которой придает соучастие в деле Спасения.

Символика храма, таким образом, есть выражение литургической жизни Церкви, важнейшая сторона церковного Предания. Общение с Богом, возрождение для новой жизни, «нового Неба» и «новой Земли», осуществляется, прежде всего, в таинстве Евхаристии, происходящем в храме. Именно поэтому храм - «дом Господень» - отличен от всякого другого здания.

Основные принципы архитектуры храма, его внутреннего устройства и росписи передаются в церковном Предании, которое восходит не только к апостолам, но и к Закону Ветхого Завета. Уже с IV века символика храма начинает подробно разъясняться («История Церкви» Евсевия). Детальное раскрытие символики храма получает в IV-VIII веках в трудах святых Отцов - творцов канонов (Св. Максим Исповедник, Св. Софроний, Св. Герман, Св. Андрей Критский, Св. Иоанн Дамаскин, Св. Симеон Солунский).

Символика христианского храма раскрылась постепенно. Ветхозаветная скиния, прообраз нашего храма, воплощала в устройстве идею всего мира. Она была построена по образу, показанному Моисею на горе Синай. Бог как бы дал не только общий ее план, но и определил все ее устройство. Вот описание скинии, данное Иосифом Флавием: «Внутренность скинии разделена была в длину на три части. Сие троечастное разделение скинии представляло некоторым образом вид всего мира: ибо третья часть, между четырьмя столбами находившаяся и неприступная самим священникам, означало некоторым образом Небо, Богу посвященное; пространство же на двадесять локтей, как бы землю и море представляющее, над которыми свободный путь имеют люди, определялось для одних священников (Иудейские древности, кн. III, глава 6). Третья часть соответствовала подземному царству, шеолу – области умерших. Символика Ветхозаветной Церкви выражала предощущение прихода Спасителя, поэтому ни Скиния, ни храм Соломона, который был построен по ее образу, не могли выразить идею Церкви во всей полноте.

Основная тема, определяющая всю символику храма, это сближение человеческого и божественного, это движение к будущему Царству Божию, горнему Иерусалиму. В храме верующий оказывается причастным к искупительной жертве Спасителя и, пройдя своим крестным путем, может достичь Царства Небесного. В храме же открывается и смысл этой жертвы: преображение человека и мира, павшего по его вине. Храм – осуществленное примирение человека, вверяющего себя Богу, с Богом, принесшим за человека искупительную жертву.

О символике первохристианских храмов известно немного. С появлением ересей возникает необходимость теоретически сформулировать догматические истины вероучения и символическую сторону богослужения.

Уже в ранних христианских памятниках есть указание на то, что храм должен напоминать корабль, должен иметь три двери, как указание на Святую Троицу. Образ корабля, особенно Ноева ковчега, часто используется и по сей день для обозначения Церкви. Как Ноев ковчег был спасением от морских волн, так Церковь, ведомая Святым Духом, является для христиан прибежищем в житейском море. Поэтому до сих пор «кораблем» называется срединная часть храма.

В основе этой части работы лежат результаты исследований и глубоких обобщений такого православного ученого-богослова, как Николай Иванович Троицкий (1851-1920) [34] «Христианский православный храм в его идее» [35] , а также редкие по своей уникальности работы православных исследователей символики Михаила Кудрявцева и Татьяны Кудрявцевой «Русский православный храм. Символический язык архитектурных форм», «Русский храм» (М. Кудрявцев) и философская работа К.В. Бобкова и Е.В. Шевцова «Символ и духовный опыт православия», раскрывающая логику развития традиционной русской культуры, духовный потенциал Православия, сущность православного символизма, пронизывающего все уровни русской духовности. Эти авторы так же использовали результаты работ Н.И. Троицкого.

Рассмотрим символику отдельных частей храма внутри и снаружи через призму идеи православного храма.

Стены - Сближая Церковь, живой храм Божий с самим зданием храма, Св. Иоанн Златоуст учит, что каждый из верующих и все вместе есть храм (X, 50), и все народы суть четыре стены, из которых Христос создал единый Храм. Сходные воззрения на храм можно найти и у западных богословов. Петр Карнатский (XII в.) рассматривает храм, как образ мира. «В основании, - писал он, - полагается камень с изображением храма и 12 других камней, в знаменование того, что Церковь покоится на Христе и 12 апостолах. Стены означают народы, их четыре, потому, что они принимают сходящихся с четырех стран» [36] .

«Так же стены, по словам Св. Дмитрия Ростовского, толкуются как Закон Божий. И в этом смысле интересно сопоставить росписи стен внутри Храма с символикой архитектурных деталей снаружи. Содержание стеновых росписей обычно составляют евангельские события земной жизни Христа, Пресвятой Богородицы, Св. Апостолов – зримый образ Закона Божия, данного христианам в Новом Завете. На стенах так же пишутся и образы Святых – князей, святителей, мучеников, преподобных – жизнью исполнивших и проповедовавших закон христианской веры. Таким образом, стены храма – это и образ служения Церкви небесной нам, Церкви земной: защита чистоты Православия и соборное молитвенное предстательство о живущих перед Богом» [37] .

Куб - как видно из сказанного, храм имеет четыре стены, соответствующие четырем страна мира, следовательно, равновеликие и образующие куб. Этому символу вполне соответствует древний архитектурный стиль церквей, как византийский, так и византийско-русский (киевский, новгородский, владимирский, московский).

Если храм – есть образ мира, то каждая стена должна соответствовать одной из стран свет и, одновременно, - той или иной области церковной жизни.

Восточная часть – область света, «страна живых», страна райского блаженства. Потерянный нами рай был на Востоке, в Эдеме (Быт. 2, 8). Восток так же место вознесения Христа. Наконец, пришествие будущего Царства Божьего, «восьмой день творения», символизируется восходом солнца, востоком.

«…И во-первых, само здание должно быть обращено на восток. Все вместе, встав и обратившись к востоку по выходе оглашенных и кающихся, пусть молятся Богу, восшедшему на Небесе на востоке, в воспоминании так же о древнем жительстве в раю, находящемся на востоке, откуда первый человек был изгнан за нарушение заповеди по наветам змея» [38] .

Алтарь – наиболее важная часть храма, всегда находится на восточной стороне храма. Слово «алтарь» - означает «высокий жертвенник» (alta aru). Традиционно древние народы ставили свои жертвенники и храмы на возвышенности, как бы приближая к небу. Алтарь – основная святыня храма, освящающая все здание. Алтарь – та часть храма, которая символически изображает «селение Божие», «небо небесе», место, по словам св. Германа, патриарха Цареградского, где восседает на престоле с апостолами Христос.

Алтарь символически отождествляется с раем. Как объяснить, что в алтаре Жертва приносится на престоле, но ведь Жертва принесена была вне рая. В Ветхом Завете читаем: «И насадил Господь Бог рай в Эдеме на востоке, и поместил там человека, которого создал. И произрастил Господь Бог из земли всякое древо, приятное на вид и хорошее для пищи, и древо жизни посреди рая…» (Быт. 2, 8, 9). В Новозаветной Церкви «древо жизни» и есть сам Христос, Его Плоть и Кровь, преподаваемые в Таинстве евхаристии и, по слову Церкви, служащие для приобщающихся им источником вечной жизни. Символ этого «древа жизни», виноградная лоза, нередко помещенная на царских вратах. С виноградной лозой сравнивал себя Христос непосредственно после совершения им Евхаристии на Тайной Вечере (Иоан. 15, 1, 2).

Алтарь – символ Синайской горницы, где впервые было совершено таинство Евхаристии. Символически это представляют «киворий» – купол над престолом, поддерживаемый колоннами. Одновременно «киворий» – символ места распятия и поношения Тела Христова.

Связь Алтаря-жертвенника с горой Сион (место первой Евхаристии) выражают символические «сионы» или «ковчеги», в которых помещаются Святые Дары - Тело и Кровь Господни.

О соотношении всего храма и алтаря так писал о. Павел Флоренский: «Храм есть лествица Иаковлева, и от видимого мира она возводит к невидимому; но весь алтарь как целое есть уже место невидимого, область, оторванная от мира, пространство неотмирное. Весь алтарь есть небо: умное, умопостигаемое место… Сообразно различным символическим знаменованиям храма, алтарь означает и есть различное, но всегда стоящее в отношении недоступности, трансцендентности к самому храму» [39] .

По Симеону Солунскому храм (в христологическом толковании) – знаменует Христа Богочеловека, где алтарь имеет значение невидимого божества, Божеского естества Его, а самый храм – видимого, человеческого. «Если общее толкование антропологическое, то по тому же толкованию алтарь означает человеческую душу, а самый храм – тело.

При богословском толковании храма, как указывает Солунский святитель, в алтаре нужно видеть таинство непостижимой по существу Троицы, а в храме – ее познаваемый в мире промысел и силы. Наконец, космологическое изъяснение у того же Симеона – за алтарем признается символ неба, а за самим храмом – земли» [40] .

«При таком соотношении значений частей храма алтарь с самого начала непременно должен был отделяться от средней части, ибо Бог совершенно отличен и отделен от Своего творения, и с самых первых времен христианства такое деление строго соблюдается. Более того, оно установлено самим Спасителем, благоволившем совершить Тайную Вечерю не в жилых комнатах дома, не месте с хозяевами, но в особой, специально приготовленной горнице. В дальнейшем алтарь отделялся от храма особыми преградами и водружался на возвышении. Возвышение алтаря с древности сохраняется до наших дней.

Солея, амвон – «возвышение» (от иконостаса на некоторое расстояние внутрь храма, на запад, к молящимся), то есть продолжение алтарного возвышения, поэтому называется внешним престолом (в отличие от внутреннего, что в середине алтаря). Солея также есть место для певцов и чтецов, которые называются «ликами» – символы Ангелов, воспевающих хвалу Богу. Амвону – полукруглому выступу солеи, против царских врат, обращенному внутрь храма, к западу в особенности усваивается название внешнего престола.

На престоле внутри алтаря совершается таинство претворения хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы, а на амвоне совершается Таинство Причащения этими Святыми Дарами верующих. Величие этого таинства требует и возвышения места, с которого преподается Причастие, и уподобляет это место в некоторой степени престолу внутри алтаря.

В таком устройстве возвышения таится удивительный смысл. Алтарь не оканчивается на самом деле преградой – иконостасом, он выходит из-под него и от него к людям, давая возможность всем понять, что для людей, стоящих в храме совершается все то, что совершается в алтаре.

Амвон (гр.) – «восхождение», знаменует собой те места, с которых проповедовал Господь Иисус Христос (гору, корабль). Амвон возвещает так же о воскресении Христовом, означает камень, отваленный от дверей Гроба Господня, что соделало и всех верующих во Христе причастниками Его бессмертия, ради чего им преподаются с амвона Тело и Кровь Христовы, во оставление грехов и в жизнь вечную» [41].

Средняя часть храма, «корабль» - представляет собой все земной пространство, где находится вселенская Христова Церковь. У греков оно называется афоликон – вселенная. По выражению ап. Петра, в храм входят все верующие – «род избранный, царственное священство, народ святой, люди, взятые в удел (I Петр. 2, 9). Эта часть храма вмещает в себя людей, готовящихся к восприятию благодати, получаемой в Таинстве Евхаристии.

Средняя часть храма символизирует мир тварный, но уже обоженный, освященный, оправданный. Это и есть в полном смысле «новое небо» и «новая земля».

По словам Максима Исповедника, как в человеке соединяются начало телесное и начало духовное, причем последнее не поглощает первого и не растворяется в нем, но оказывает на него свое одухотворяющее влияние, так что тело становится выражением духа, так и в храме алтарь и средняя часть входят во взаимодействие, причем первый просвещает и руководит вторую, и средняя часть становится чувственным выражением алтаря. При так понимаемом их соотношении восстанавливается нарушенный грехопадением порядок вселенной, то есть восстанавливается то, что было в раю и что совершится в Царстве Божием. Симеон Солунский прямо говорит, что средняя часть храма символизирует и «небесные обители» и «рай» [42] .

Таким образом, преграда между алтарем и средней частью не разделяет, а объединяет две части храма. На Русь преграда перешла уже в форме иконостаса, который является сложным символом.

Иконостас показывает становление и жизнь Церкви во времени. Иконостас – это ярусное бытие, все роды его, в конечном счете, являются ни чем иным, как раскрытием смысла первой и основной иконы – образа Иисуса Христа. Иконостас состоит из нескольких рядов икон, расположенных в определенном порядке.

Самый верхний ряд – праотеческий ряд, представляет ветхозаветную Церковь от Адама до закона Моисеева (праотцы, ближе всех стоящие по времени райской жизни: Адам (иногда Ева), Авель, Ной, Сим, Мельхиседек, Авраам и т.д.)

Второй ряд – это лица, стоящие под Законом, это ветхозаветная Церковь от Моисея до Христа (вожди, первосвященники, судьи, цари, пророки. Центральные фигуры – Давид, Соломон, Даниил.

Третий ряд – праздничный, появляется позднее в иконостасе, с XIX в. (позднее в XVII-XVIII в., он помещался еще ниже, под деисисом). В этом ряду изображена земная жизнь Христа («Рождество Богородицы», «Введение во храм», «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретенье», «Крещение», «Преображение», «Вход в Иерусалим», «Вознесение», «Троица», «Успение Богоматери», «Воздвижение Креста», годовой литургический круг).

Четвертый ряд – «деисис» («молитва», «моление»). Он символизирует исполнение новозаветной Церкви, осуществление всего того, что изображено в трех верхних рядах иконостаса. Это моление Церкви за весь мир.

Нижний ряд – изображение местночтимых (местный ряд) святых, а так же икона того праздника, которому была посвящена церковь. В центре этого ряда – Царские врата, слева – икона Богородицы, справа – икона Спасителя.

В иконостасе сверху вниз идут пути божественного откровения и осуществления спасения. В ответ на божественное откровение снизу вверх идут пути восхождения человека: через принятие евангельского благовестия (Евангелисты на Царских вратах), сочетание воли человеческой с волей Божией (образ Благовещения здесь и есть образ сочетания этих двух воль) через молитву, и наконец, через причащение таинству Евхаристии осуществляет человек свое восхождение к тому, что изображает деисисный чин, к единству Церкви» [43] .

Иконостас - символ Тела Христова, тело Церкви, созидаемое по образу Пресвятой Троицы, это многоединство верующих по образу Божественного Единства.

Многорядность русского высокого иконостаса есть выражения исихастского осмысления историчности спасения, реальности воплощения и реальности Евхаристического Тела и Крови Христа, реальности воскресения и суда. Иконостас – это путь преображения мира.

Все прочие изображения в храме служат выражению идеи связи Бога и мира. Христос – глава Церкви небесной, через Матерь Божию, апостолов, мучеников, отцов Церкви находится в единении с Церковью земной.

Западная сторона храма символизирует «страну мертвых», ад. На этой стороне, как правило, хоронили умерших внутри или снаружи храма, в притворе, реже на прилегающей северо-западной стороне. Иногда на западной части храма изображались не мрачные образы пророчеств и Страшного Суда, а светские сцены забав и игрищ (Храм св. Софии в Киеве), которые были напоминанием о неразумной, суетной жизни, ведущей к гибели.

Общую идею храма выражают иконография его средней части. Здесь изображена Вселенская Христова Церковь в ее совокупности, в ее истории и перспективе – от начала первозданной Церкви до Страшного Суда – конца ее бытия – по эпохам.

Вся роспись храма – символ Церкви вечной. Все церковные события, все соучастники церковной жизни размещены на всем пространстве храма, включены в сложную символическую иерархию.

На северных и южных стенах храма – изображение Вселенских соборов – важных событий Церковной истории.

Притвор – (соответствует двору скинии) символ мира необновленного, еще лежащего во грехе, даже сам ад. Поэтому притвор находится в западной части храма, противоположной алтарю – символу рая. Здесь стоят оглашенные, те, кто готовится войти в Церковь, стать ее членами и кающиеся (те, кого Церковь не допускает к причащению Святых Таин). Они находятся между Церковью и миром. Они не изгоняются из храма и могут пребывать в нем до определенного момента, но не могут участвовать во внутренней жизни Церкви, ее Таинствах[44] .

Своды, купол – так как средняя часть храма является символом преображенного тварного мира, «нового неба» и «новой земли», т.е. Церкви, то в куполе изображается Глава Церкви - Христос Вседержитель.

Над четырьмя стенами главной части храма возвышается свод, обычно в виде полусферы, подобно тому, как над четырьмя сторонами света простирается небесная Твердь. Затем представление о небесном своде было перенесено на купол, как подобие неба и, соответственно, представление о Боге Вседержителе переносится на Храмовый купол.

Интересно о сводах Храма Св. Софии в Константинополе пишет Дм. Мережковский: «…Кроме главного, среднего, есть и другие, меньшие своды. Три в глубине: один над алтарем, два по бокам, прообразующие три неслиянные Ипостаси Св. Троицы – Отца, Сына, Духа. Над этими тремя – один большой, как бы объединяющий эти три, в нем выражено нераздельное единство Ипостасей Троичных. И, наконец, над ними, надо всеми – главный, средний, самый широкий, последнее соединение Св. Троицы с миром, Бога с человечеством, последнее совершение времен и вечности, когда все будет в Боге и Бог будет во всем» [45] .

Глава Храма, венчающая купол с изображением Христа - есть символ Христа – Главы Вселенской Церкви. Если сам храм – тело Церкви, то его глава – вместилище Божественной Премудрости (в ранних христианских храмах глава храма напоминала череп, главу, см. собор Св. Софии в Константинополе, Спасо-Преображенский собор в Чернигове XI в.

Паруса – (науч. «распалубки» ) раскрывают значение основания верха, это сводчатый переход от крестовых сводов основного объема храма к цилиндру шеи (барабану). Они располагаются внутри основания главы храма (в домонгольский и раннемосковский период эти основания были одним из важных ярусов храма). Изнутри храма паруса располагаются над капителями четырех средних столпов храма, на них традиционно изображены четыре евангелиста – Матфей, Марк, Лука и Иоанн.

Согласно Св. Иринею, евангелисты – это четыре столпа Вселенской Церкви, сами Евангелия – четыре главных ветра единого Духа Божия, одухотворяющего Церковь, распространенную по четырем сторонам света. В представлении Св. Иринея и херувимы, и четыре Евангелиста сопоставимы с четырьмя ветрами. Это перекликается с видением пророка Иезекииля «Славы Божией в виде светозарного облака, несомого ветром, вместе с четырьмя херувимами, стоящими на четырех странах и служащих престолу Вседержителя» (Иезек. I, 1). Четыре херувима рассматриваются как предызображение четырех евангелистов (в храме Св. Софии в Константинополе в «парусах» пишутся одни херувимы, в храмах Софии Киева и Новгорода написаны херувимы вместе с Евангелистами (имеются в виду ветхозаветные херувимы как прообразы Евангелистов).

Столпы – на четырех столпах, поддерживающих купол, изображены те, кто проповедовал слово Божие, кто распространил, утвердил словом, подвигами, образом своей жизни христианскую веру – истинные столпы Церкви – апостолы, епископы, подвижники, мученики.

Об апостолах как столпах говорит ап. Павел: «…и, узнав о благодати, данной мне, Иаков и Кифа и Иоанн, почитаемые столпами, подали мне и Варнаве руку общения, чтобы нам идти к язычникам, а им к обрезанным» (Гал. 2, 9).

Столпы, поддерживающие своды внутри храма, и столпы, встроенные в стены и выступающие из них в виде лопаток (или пилястр) – конструктивная основа всего вещественного Храма. Они же в духовном смысле – образ «Столпов Церкви» - Апостолов, Святителей, учителей Церкви. В древнерусском языке нет термина, равнозначному термину «пилястра». В отношении к этой архитектурной форме чаще всего применялось название столп – «столб». Но символика наружных и внутренних столпов имеет некоторые отличия. На стеновых столпах, например, Ростовских храмов, мы видим уже изображения Небесных Сил Ангелов, а выше – Серафимов и Херувимов. (Подобные описания перекликаются с описанием устройства Ветхозаветной Скинии, где на завесах, возложенных на четыре столпа были изображения Херувимов, а также на дверях и на очистилище Кивота Завета (Исход, 37). Здесь же, в описании Скинии упоминаются «стояла» (базы столпов), верха столпов, которые венчаются «главицами» (по мнению исследователя древнерусского языка С.И. Срезневского и составителей Словаря русского языка XI-XVII вв. «главицы» - это капители колонн, а также венчающая часть «верха» столпа. В некоторых случаях главицы верхов столпов представляют собой небольшую пламенеподобную маковицу с крестом (завершение угловых столпов четверика колокольни церкви Иоанна Златоуста в Коровниках, в ансамбле церкви Рождества Христова на Волге (XVII в.), угловые колонки четверика надвратного храма Гурия, Самона и Авива увенчан сложными фигурными главицами).

Пол - нижняя часть храма, главным образом пол, знаменует собой землю. В архитектуре православного храма небо и земля не противопоставляются, а напротив, находятся в тесном единстве. Здесь наглядно показывается исполнение пророчества псалмопевца: «Милость и истина сретятся, правда и мир облобызаются; истина возникнет от земли, и правда приникнет с небес» (Пс. 84, 11-12) [46] .

2.2. О символике внешних архитектурных форм

Символика храма и его различных частей явилась предметом обширной литературы. Однако лишь в самых редких случаях исследователи делали попытки раскрыть содержание отдельных архитектурных форм или деталей. Более всего разработан вопрос о значении венчающего храм креста, особенно подробно в книге св. прав. О. Иоанна Кронштадского «О кресте Христовом». Достаточно раскрыт смысл маковицы храмовой главы и многоглавия (Е. Трубецкой. Умозрение в красках. М., 1916; Сергий, еп. Новгородский (Голубцов). Выражение литургической жизни Православной церкви в храмовой архитектуре. Рукопись. Св. Троицкая Сергиева Лавра. Библиотека МДА. 1962; Забелин И.Е. Русское искусство. Черты самобытности в древнерусском зодчестве. Серия: Вопросы науки, искусства, литературы и жизни. Вып. 24. М., 1900), столбов и стен, а также кокошников (М.П. Кудрявцев, Г.Я. Мокеев. О типичном русском храме XVII в. // Архитектурное наследство. 1981, № 29. С. 70-79) и шатра. Но этим, в основном, и исчерпывается круг архитектурных форм, освещенных в достаточной степени в опубликованных исследованиях.

Одной из наиболее значительных работ в этой области является работа М. Кудрявцева и Т. Кудрявцевой «Русский православный храм. Символический язык архитектурных форм». Ее значение состоит в том, что попытку дальнейшего раскрытия и уточнения символического содержания отдельных архитектурных форм и деталей православного Храма, основываясь на имеющихся толкованиях св. Отцов Церкви, а также на методе выявления изображения и символических знаков, помещаемых на этих формах внутри и снаружи храма. Каноничность всего церковного искусства, в том числе и храмовой архитектуры, а так же устойчивость связи некоторых символов и изображений с определенными архитектурными формами, позволили предположить, что эти формы сохраняют то же символическое значение и будучи лишенными каких-либо изображений. Авторы сделали вывод, что рассматривая изменение тех или иных форм во времени, можно уяснить, какие новые формы продолжают нести прежнее содержание.

Рассмотрим, как символический язык архитектурных форм раскрывается через идею православного храма. Св. Дмитрий Ростовский пишет: «Основание Дома Божия, Церкви, Сам Христос, стены – Закон Божий, столпы – апостолы, евангелисты, учители, покров – Дух Святый».

По мнению М. Кудрявцева и Т. Кудрявцевой, символический язык архитектуры русского Православного храма можно условно разделить на следующие области:

Прообразовательная - Духовные уподобления Алтаря, объединяющего в своем символическом значении прообразы Ветхого и Нового Завета и в различные моменты богослужения, знаменующих Рай небесный с Древом Жизни, чертог Небесного Царя, Гроб Господень, Сионскую горницу, Скинию Завета, а так же другие уподобления всего Храма нашли свое отражение в символическим значении отдельных форм и деталей Православного храма, в его конструкциях, традиционных строительных материалах, орнаментальных сложных росписях, резном и изразцовом декоре.

Богоохранительная - связана с охранительной силой Креста Господня, а также с обозначением особого рода служения Церкви Ангельских Сил, охраняющих чистоту Дома Божия, как освященного места благодатного присутствия Господа и Святых Его.

Домостроительная – наиболее обширная и постоянно развивающаяся область символического архитектурного языка, связана с происходящим в историческом времени созидании Церкви, как Тела Христова, во всей полноте ее земной и небесной Иерархии. Если первоначальную Церковь Христову составили Св. Апостолы, их ученики и последователи на земле; сонм Праведников, выведенных Спасителем из ада и ангельские чины на Небе, то в дальнейшем земная и небесная Церковь стала пополняться чинами мучеников, святителей, преподобных, блаженных, благоверных князей, княгинь и других праведников веры.

К домостроительной символике можно отнести также архитектурные формы и детали православного храма, символически отражающие это незримое духовное созидание Тела Христова, а так же уподобление Храма образу Пресвятой Богородицы – одушевленному Храму, в который вселился Господь.

Эти три выделенные области символического языка архитектуры Православного храма тесно связаны друг с другом и часто воплощаются в одних и тех же деталях храма путем сочетания символики формы, орнамента, цвета, сюжетных изображений, материалов.

Предметные или вещественные церковные символы принято делить на знамения (знаки) и образы[47] .

Знамения – это такие предметы или изображения, которые передают духовное значение Божественных и небесных истин и явлений, не изображая их непосредственно. Св. Дионисий Ареопагит именует такие символы «несходными подобиями» [48] .

Образы – священные изображения и предметы, овеществляющие не только духовное значение, но и самое внешнее сходство Божественных и небесных лиц и предметов.

Верх Храма - состоит из основания, которое иногда называют «трибун», а также «шеи» (в науке «шею» верха принято называть «барабаном», но этот термин не отражает сути данной части Храма и не имеет исторической основы; в дальнейшем мы будем пользоваться древнерусским названием этой части Храма) и главы, состоящей из «маковицы» (которую часто именуют «луковицей», что тоже не соответствует историческим источникам, как и «барабан») и Креста.

Крест – главный христианский символ. Поклоняясь образу Креста, мы видим в нем прежде всего символ Самого Христа и символ того крестного пути, который Он заповедовал нам: «Если кто хочет идти за Мною, отвергнись себя, и возьми крест свой, и следуй за Мною» [49] Вид Креста указывает и на таинство Троицы: прямым своим положением указует нам на Высочайшего Отца, поперечною перекладиною – на Сына и Св. Духа, ибо Давид говорит: руце Твои сотвористе мя, и создаст мя, то есть создал Сын и Св. Дух[50].

Что образует крест. Симеон Солунский в гл. 133 пишет: «к востоку за престолом ставится четвероконечный Божественный крест Спасителя, на котором Он, грех ради наших, был пригвожден, - Спасителя, Который сотворил и содержит все горнее и дольнее, Который соединил горнее с земным, свыше нисшел на землю, и потом с земли вознесся на небо; в Себе Самом все соединил и к Себе призвал все концы земли. Который высотою Божества и смирением воплощения все Себе усвоил и воссоздал нас высотою славы, глубиною нищеты и смирения, и широтою милости и любви, из ада воздвигнул и из земных сделал небесными». Вот что образует крест[51].

Своеобразным ключом к пониманию основной символики формы древних крестов может послужить греческая словесная формула, распространенная в Византии и на всем христианском Востоке. Она состоит из двух крестообразно записанных слов (фос и зоэ), означающих свет и жизнь.

Такая запись встречается с V века на папирусных амулетах , затем на нательных крестах и энколпионах, и даже на иерейском облачении. Эти греческие слова, где фос - не чувственный свет, исходящий от материальных источников, а свет невещественный, а зоэ - не биологическая жизнь, а жизнь духовная, по сути обозначают Христа согласно евангельским словам: «Я свет миру, кто последует за мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни». Образуя собою крест, эти слова насыщают его изображение богословскими знаниями, связанными с понятиями Свет и Жизнь, данными нам в Евангелии и в учении святых отцов Церкви.

Иоан Дамаскин в кн.4 гл. II о православной вере так рассуждает: «Как четыре оконечности креста сосредотачиваются в середине и здесь соединяются, так точно силою Божиею держится высота, глубина, долгота и широта, то есть видимая и невидимая тварь».

Блаженный Августин: «Не даром Христос принял такой род смерти, вися на кресте, Он сделался учителем широты, долготы, высоты и глубины его. Широтою креста называется поперечная перекладина, вделываемая в дерево, это касается добрых дел Твоих: ибо через сие тебе простираются руки. Долготою креста называется та часть, которая идет от самого верха до его земли, где она поставляется, то есть водружается и укрепляется. Долгота означает долготерпение Божие. Высота означается тою частью, которая простирается от поперечной перекладины до самого верха (конца), то есть ожидание свыше для благоуповающих. Та же часть креста, которая находится в земле, откуда все дерево возвышается прямо, означает глубину благодати, ниспосланной туне и без заслуг наших».

Скошенное подножие креста – символ «Мерила праведного». Находясь между двумя распятыми разбойниками, подножие обозначало перекладину весов Страшного суда. Один конец опущен вниз под тяжестью грехов нераскаявшегося, низводя его в ад, а другой, освобождённый покаянием «благоразумного разбойника», поднят вверх, вознося его, согласно обетованию Спасителя, в рай. Тем самым символически выделялось значение покаяния как пути ко спасению[52].

Рассмотрим символику креста на примере древнего Креста Дмитровского собора во Владимире.

Это четырёхконечный Крест с цатой («полумесяцем»). В центре перекрестья – образ Спасителя Нерукотворенный, на концах – расцветшие Кресты в кругах, верхний конец венчает символ Святого Духа – Голубь. На цате («полумесяце») и стволах Креста помещены в растительном орнаменте 12 птиц – знамение 12 Апостолов, пребывающих в Раю (обозначенном райским цветением) [53].

Очень интересно геометрическое построение пропорций Креста. Согласно размышлениям М. Кудрявцева и Т. Кудрявцевой, он вмещается в три основных сферы духовного космоса. Их диаметрами служат: горизонтальная перекладина (для внутренней сферы), высота собственного Креста (для средней) и высота его вместе с основанием и фигурой Голубя (для внешней). Квадрат – символ «твердости веры» [54] - со стороной, равной перекладине Креста, вписывается в среднюю сферу. В наружную сферу вписаны два треугольника, имеющие вершиной верх Креста с Голубем: равносторонний, проходящий через центры Крестов на концах перекладины, - знак Святой Троицы, [55] и сферический, проходящий по касательной к концам перекладины – символ Воли Святой Троицы на Земле[56].

О кресте написано много. Но часто возникают вопросы, что означает фигура в форме «полумесяца» являющейся частью храмового креста? Существуют следующие версии:


1. Это изображение якоря, распространенного в раннем христианстве как символа Спасения[57] .

Другое толкование символа Креста с изображением полумесяца в основании -Христос, символизируемый Крестом, рожденный Марией, символизируемой полумесяцем. Это толкование восходит к словам Откровения Иоанна Богослова: «И явилось на небе великое знамение – жена, облеченная в солнце; под ногами её Луна» (Откровение Иоанна Богослова 12, 1) [58].
2. Знак победы над мусульманством, но, по мнению М. Кудрявцева и Т. Кудрявцевой, эта версия не имеет исторической почвы, так как в конце XII века Русь не могла исповедывать победу над мусульманством, так как основной верой у татарского народа в это время было несторианство (одна из христианских ересей), а у монголов – язычество. К мусульманству они пришли позже, в XIII веке. А победа над мусульманством в лице Ордынских завоевателей, совершилась лишь в XIV веке.
3. Цата - (как на кресте Дмитриевского собора во Владимире. Подробнее см. об этом М. и Т. Кудрявцевы «Русский православный храм. Символический язык архитектурных форм») – форма в виде полумесяца, но представляющая собой почти целый круг, ничем не напоминая концов якоря. Аналогии этой формы можно найти в подвесных цатах, украшающих иконы Спасителя, Пресвятой Богородицы, святителя Николая, Предтечи Христова Иоанна, преп. Сергия Радонежского. Цаты (пекторали) носили скифские цари, а также встречается как символ великокняжеской власти (у князя Киевского Ярослава Изяславича (1172г.) на миниатюре царственного летописца XVI века. В изображении императорского дворца в Константинополе, то есть цата – царский символ («полумесяц» - древний государственный знак Византии, который был взят как официальная эмблема Османской империи после взятия турками Константинополя в 1453 г[59].

Цата, как часть святительского облачения (на иконах святителя Николая Можайского), таким образом, цата на кресте – символ Господа Иисуса Христа как Царя и Первосвященника.

Следует подчеркнуть символическую «антропоморфность» устройства храма, выраженную в названии его частей. Вместо общего названия «маковица» употреблялось образное выражение «лоб» («Побища лоб у Святыя Троицы железомъ» - Псковская летопись 1467 г.)

Основание глав храма – раскрывается через смысл внутренней конструкции этого основания и системы внутренних росписей. Внешне это иногда плоский прямоугольник (в плане квадрат), иногда сужающийся к шее конус с округленными концами. Часто эти основания украшают «закомарами» или «кокошниками», что подчеркивает связь Евангелия и Евангельской проповеди с Небесными силами (Духосошественский собор г. Саратова, Покровский храм г. Саратов , Часовня во имя иконы Божией Матери «Живоносный источник», Церковь во имя иконы Божией Матери «Утоли моя печали».

Внутри основания размещался сводчатый переход от крестовых сводов основного объема храма к цилиндру шеи, называемый «парусами» (в древнерусском языке встречается название этой конструкции «пазуха»). «Главу бо церковную держит Христос, шею – Апостолы, пазухи – Евангелисты» [60] .

Основание главы есть символ Евангелия, распространения всего христианского учения на четыре стороны света, просвещение ими всего мира. Часто основание главы было восьмигранным, что позволяло выделить в плане и на фасаде Крест, ориентированный как и весь храм по сторонам света. С появлением в русской архитектуре бесстолпных храмов, где нет внутри пазух, евангелисты изображаются вверху сомкнутого свода, основанием главы можно считать верхний ряд кокошников, обрамляющий храмовый верх (Церковь Николы Посадского в Коломне, Церковь Покрова Богородицы в Рубцове, в Москве) в основном в храмах XVII века.

Шея (барабан) главы храма – изображение Небесной Церкви через образы Апостолов, Пророков, Праотцев, Архангелов, Херувимов и Серафимов. Внутри шеи главы обычно находится изображение апостолов, либо поярусное изображение всех чинов Небесной Церкви – Пророков, Апостолов, Архангелов и высших чинов небесных сил – Херувимов и Серафимов. Например, роспись Феофана Грека главы церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде. Все эти изображения, включая евангелистов в пазухах (с их символами – Орлом, Львом, Тельцом и Ангелом) и Спаса Вседержителя на своде главы, полностью соответствует описанию Небесного Престола во славе у пророка Иезекииля[61] .

В древних храмах снаружи, в простенках между окнами шеи помещались изображения Апостолов, иногда Праотцев и Пророков (но таких изображений на Руси не сохранилось).

Сохранились и наружные изображения Небесных сил на венчающих частях шеи непосредственно под маковицей главы (на маленьких комарах (аркосолиях) опушки главы Георгиевского собора в Юрьеве-Польском, а также в виде львиных масок Силы изображены на городчатом ярусе карниза шеи Дмитровского собора во Владимире. Этот собор – особый пример для изучения древней изобразительной, знаковой и архитектурной символики. На простенках шеи, где внутри расположены росписи чинов Новозаветной и Ветхозаветной Церкви, снаружи в растительном орнаменте (символе Древа Жизни) помещены символические звери и птицы внутри аркатуры, опоясывающей всю шею собора. То есть здесь снаружи храма в прикровенных символах обозначается то, что скрыто в иконописных образах внутри.

Птицы – символ праведных душ, ими часто изображались апостолы (как на кресте Дмитровского собора и на алтарной мозаике церкви Св. Климента в Риме). Общеизвестные символы евангелистов: Матфей (ангел), Марк (лев), Лука (телец), Иоанн (орел) [62] . Человек, лев, вол и орел – это четыре символических образа, которые видели пророк Иезекииль и Евангелист Иоанн видениях – как стоят они под престолом Всевышнего (Иез. 1, 5; Откр. 4, 6). Согласно священным писателям, это изображает четыре основных добродетели: мудрость, храбрость, правду и чистоту. Что человек означает мудрость, а лев – храбрость – это ясно. Вол означает правду, так как это было жертвенное животное, которое приносилось в оправдание за грех. Орел в полете означает чистоту, потому, что он поднимается на большие высоты, а в высотах – чистота.

Еще эти четыре символических образа означают различные духовные силы возле престола Божия, которые день и ночь поют: «Свят, Свят, Свят Господь Саваоф!»

Обозначением Ангельских сил часто были такие зооморфные символы как лев, конь, орел, вол… «Конь – символ послушного и верного слуги. Дионисий Ареопагит пишет, что конь означает послушливость. В осьмигласном каноне апостолы сравниваются с быстроногими конями в смысле верной службы Богу и быстроты, с которой пронесли они радостную весть по всей земле» [63] .

Из такого соотношения наружных и внутренних изображений в общем строе символики храмовой архитектуры становится понятным, какие истины веры могли быть открыты всем, в том числе и язычникам, а какие должны быть только тайным знанием посвященных по мнению древних христиан[64] .

Традиция изображения в верхних частях храмового верха Небесных сил так же сохраняется долгое время (ансамбль Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря XVII века).

Окна шеи – свет учения Церкви, простенки – чины святых, а венчающий шею карниз - небесные силы.

Архитектурные формы – окна, аркатура, карнизы, даже без изображений на них также несут в себе символ отсутствующего образа, так как они не отделимы от всего храма – образа земной и небесной Церкви. Например, ромбы изразцов в аркатурах шей храмов XVI-XVII веков (напоминающие форму священнической палицы – «меча духовного» - суть знамения чинов святых Небесной Церкви, а им подобные или иные изразцы и орнаментальные пояса карнизов шеи – знаки чинов Сил бесплотных. Это относится и к различным поребрикам, бегунцам и другим элементам декора архитектурных форм (на древних фресках и мозаиках Византии, Киевской Руси, в изображениях сфер космоса, где разнообразные спирали, волнообразные и зигзагообразные линии и другие знаки обозначают Небесные силы и проявления их действия .

Маковицы – знак пламени огня, а следовательно, огненных небесных Сил, несущих небесный Престол. Е. Трубецкой писал: «При взгляде на Иван Великий кажется, что мы имеем перед собой как бы гигантскую свечу, горящую к небу над Москвой» [65] (термин «глава» («голова») однокоренной со словом «головня», «главня», которое в древнерусском языке означает «факел») [66] .

Идея открытости в небо явно просматривается в древних храмах (когда свода не было, молящиеся стояли под открытым небом, мысленно созерцая в небесном куполе Бога). Таковы, например, храм Воскресения в Иерусалиме (покрытия средней его части не было) и некоторые другие христианские храмы Палестины, Сирии. Скиния Моисея, храм Соломона также не имели купольного покрытия.

Образом свечи или факела предстает глава древнерусского храма, таким образом, глава храма в своей идее не закрывает храм, а открывает его в небо.

Символическим обозначением духовного открытия в небо также является знак пламеневидной спиральной свастики (таким изображением иногда заменялся образ Спасителя в сводах русских храмов XVI века (Рождественский собор Рождественского монастыря г. Москвы, собор усекновения главы Иоанна Предтечи в Дьяконове в шатровом Покровском приделе Троицкого собора на рву.

Содержание русского церковного верха явно повторяет основной символический строй и значение храма-ротонды в Иерусалиме. Ротонды оказали сильное влияние на развитие купольного завершения храмов. «Круг – символ вечности Божества, безграничности вселенной, как нельзя больше подходит к его выражению в купольной системе и потому естественно вошел в обязательное конструктивное завершение храмов» [67] .

Особенность, своеобразие и зрелость русского архитектурного мышления выразилось в том, что русские зодчие на крестовый куб Византийского храма поставили иерусалимскую ротонду – символ Воскресения Христова и создания христианской Церкви. Развитие такой идеи верха церковного привело к постепенному увеличению «пламени» маковиц глав (деревянные церкви в Кижах, храмы XVII века, деревянные церкви Севера XVIII-XIX века.

Византийская форма главы – полусфера – не образ пламени, а как бы ровного сияния или света Божия, сходящего с неба на нас. Образ пламени – наше молитвенное горение к Богу и Божественный Огонь, осеняющий нас. В работе «Первозданная сущность» А.Ф. Лосев на основании трудов святых Отцов Церкви заключает, что шар, сфера – «символический образ бытия бесплотных сил». «Мир бесплотных сил облегает первоцентр бытия концентрическими сферами, расположенными в соответствии с иерархией ангельских чинов» [68]

.

Шлемовидная форма – эта форма характерна для периода ордынского ига. Маковицы напоминают образ воинского шлема, но это лишь иной образ огня, так как земное воинство почитало своими покровителями Воинство Небесное – Ангельские силы, предводительствуемые Архангелом Михаилом. Ангелы уподобляются огню, потому, что по мнению Св. Дионисия Ареопагита («О небесной иерархии») вид огня указывает на Богоподобное свойство Небесных Умов».

На шлемах русских воинов часто помещался образ Архистратига Михаила.

Таким образом, и шлемовидная форма главы храма и шлем воина-князя - единый образ огненного ангельского воинства.

Многоглавие храмов – количество глав храма раскрывает в числовой символике Иерархию устроения Небесной Церкви[69] .

Одна глава – знаменует единство Бога (Троицкий собор, г. Саратов, Церковь во имя иконы Божией Матери «Живоносный источник, г. Саратов .

Две главы – соответствует двум естествам Богочеловека Иисуса Христа.

Три главы – знаменует Святую Троицу (Покровская церковь, село Белогорное Вольского района .

Четыре главы – обозначают Четвероевангелие и его распространение на четыре стороны света.

Пять глав – обозначают Господа Иисуса Христа и четырех евангелистов (Духосошественский собор, г. Саратов , Покровский храм, г. Саратов.)

Семь глав – знаменуют семь таинств Церкви, семь даров Св. Духа, семь Вселенских соборов.

Девять глав – связаны с образом Пресвятой Богородицы, как Царицы Небесной Церкви, состоящей из девяти чинов Ангелов и девяти чинов праведников (Церковь «Утоли моя печали» ).

Тринадцать глав – знамение Господа Иисуса Христа и двенадцати Апостолов.

Двадцать пять глав – могут быть знамением апокалиптического видения Престола Св. Троицы и двадцати четырех Старцев (Отк. 11, 15-18) или обозначать Похвалу Пресвятой Богородице (25 икосов и кондаков древнейшего акафиста Богородице) – в зависимости от посвящения храма.

Тридцать три главы – число земных лет Спасителя. Количество глав связано с посвящением главного престола храма, а также зачастую, и с количеством престолов, соединенных в одном объеме.

«Кокошники», «закомары» – архитектурные формы храмового верха, венчающие стены полукруглые, треугольные огневидные различного очертания. Закомары и ярусы «кокошников» , окружающих главу (или несколько глав) – образ Небесной Церкви (Ангелов и Праведников), предстоящей престолу Божию и его славящей. Разнообразие в очертаниях форм закомар и кокошников может означать различные виды служения и исповедания веры многочисленной Небесной Иерархии Небесной Церкви (девять чинов Ангелов и девять чинов Праведников (Праотцев, Пророков, Апостолов, Святителей, Мучеников, Преподобных и др.) не противоречит такому пониманию смысла архитектурных форм верха Храма и образ благодати Св. Духа, питающей и оживотворяющей земную Церковь[70] , подобный иконописный образ - Сошествие Св. Духа на Апостолов в виде Огненных языков.

Подобие этих форм есть в очертаниях маковиц церковных глав, в иконописных символах чинов Ангелов, изображениях небесного огня в огненном восхождении Илии Пророка, изображениях огненных Сил, окружающих Спасителя в виде миндалевидного сияния, среди которого изображаются Христос и Богоматерь во Славе (на иконах Успения Пресвятой Богородицы, Воскресения Христова). Существует много примеров изображения на плоскости кокошников и закомар Серафимов, Херувимов, Ангелов, Апостолов или их символических знаков – ромбов, ромбов с крестами или растительными розетками, полусфер, равноконечных крестов[71] .

Шатер – (Свято-Троицкая церковь, г. Балаково) возносящий ввысь главу с Крестом – символ Богородицы – Царицы Церкви, раскрывает то же значение верха как славящей Господа Церкви Небесной, что и в храмах крестово-купольных или бесстолпных с ярусами кокошников .

Шатер – в плане восьмигранник, образует форму, сходную с восьмиконечной звездой, помещаемой трижды над мафории Пресвятой Богородицы и часто употребляемой в церковном искусстве отдельно в качестве Ее символа. В основе восьмигранного шатра (как и богородичной звезды) лежит число 9 (8 углов или граней плюс геометрический центр – вершина шатра с маковицей и крестом. Число 9 – символ девяти чинов Ангелов и девяти чинов Праведников, которые имеют Трехчастную иерархию, что отражено в треугольном строении каждой грани шатра. Значение восьмиконечной звезды полностью раскрывается в иконе Неопалимая Купина, где Матерь Божия предстает в образе Церкви. Земная жизнь Богородицы празднуется восемью праздниками, а прославляется девятым – Собором Пресвятой Богородицы, где Она предстает Царицей Небесной, которой Господь отдал под начало и царство все чины Ангелов и Святых[72] .

При рассмотрении архитектурной композиции храма в честь иконы Божией Матери «Утоли моя печали» (г. Саратов), нельзя не обратить внимание на три небольших шатровых завершения, находящихся по углам храма над небольшими пристройками к самой церкви. Так как церковь построена в 1906 году архитектором Зыбиным в лучших традициях русского московского зодчества XVII века, то наличие именно трех, а не четырёх, как подсказывает логика архитектурной симметрии, шатровых завершения является не случайным фактом.

Что же символизируют эти формы?

В плане каждый из этих трёх небольших шатров – восьмиугольник, вершины которого являются вершинами восьмиконечной звезды (традиционного символа Пресвятой Богородицы). Таким образом, небезосновательно можно предположить, что три шатровых завершения, расположенные вокруг основного объема храма – это символ Приснодевства Богородицы (до Рождества, в Рождестве и по Рождестве – Дева). Этот символ традиционно присутствует на мафории Пресвятой Богородицы на всех православных иконах. Это предположение подтверждает и девятиглавие (связано с образом Пресвятой Богородицы как Царицы Небесной Церкви, состоящей из девяти чинов Ангелов и девяти чинов Праведников) и шатровое завершение основного объема храма, так же являющееся символом Пресвятой Богородицы как Царицы Небесной Церкви.

Шатер – это также образ лествицы, виденной св. праотцем Иаковом (Быт. 28, 12). По учению св. Отцов, это видение было прообразом Богоматери, что подтверждают слова древнейшего акафиста, прославляющего пресвятую Богородицу: «Радуйся, Лествице небесная, Еюже сниде Бог; радуйся Мосте, преводяй сущих от земли на небо» (Икос 2).

Аркатурные пояса - аркатурные пояса – это поэтический рассказ (особенно во Владимиро-Суздальских храмах) о жизни святых в райском саду (см. аркатуру Дмитровского Собора во Владимире).

Столбцы и арочки – символ идеальных деревьев. Между ними растут еще деревца, на которых сидят птицы.

Основания столбцов аркатуры – «корни» деревьев, возле них ходят диковинные животные. И все это служит обрамлением как бы парящих над некоей райской землей спокойных фигур Святых. Это собирательный образ Святых, прославивших все страны света, все концы земли, и отсюда – прямое сходство арктурного пояса храмовых стен с аркатурой шеи церковного верха.

Строгие, без изображений аркатурные пояса (Успенский собор Московского Кремля, Успенская Церковь в Угличе ), где нет изображений райских деревьев, а только столбики, перехваченные «дыньками» (об этом символе см. ниже). Только основания столбиков, дыньки и капители остаются знаками деревьев, корней, плодов и крон – это тоже символ райского сада.

В древних храмах (церковь Бориса и Глеба в Кидекше, 1152 г.) есть только арочки с условно висящими капителями, без столбиков, под которыми помещаются живописные изображения святых, ныне утраченных. В древней аркатуре Успенского собора во Владимире между золоченых колонок обнаружены остатки изображений Пророков и голубых павлинов[73] , ибо павлин служил образом бессмертия, так как, по мнению древних, тело его не подвергалось разрушению[74] , голубой же – символ неба духовного[75] , следовательно и в этом случае – это изображение бессмертных святых душ в Раю. Таким образом, именно это содержание несет в себе аркатурный пояс Храма в любом, в самом схематическом виде, даже без изображений.

Рассматривая аркатурные пояса, поднятые на верх стены, под закомары (Собор 1501-1503 гг. Чуда Архистратига Михаила в Хонех, в Чудовом монастыре Кремля), аркатурные пояса с орнаментальными поясами, состоящими из двух-трех рядов растительного орнамента с включением иногда изображений Креста , в раннемосковских храмах XIV-XV в, церковь Ризоположения в Московском Кремле ( Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры).

Орнаментальные пояса, поднятые наверх прясел стен под закомары, таким образом образуя карниз (Свято-Духовский Собор Троице-Сергиевой лавры, имеют керамические балясины, напоминающие столбики аркатурных поясов, подчеркивают единство символики с аркатурой.

Карнизы с включением расписного и изразцового декора (Ярославские церкви, церковь Григория Неокесарийского в Москве) – все эти архитектурный формы есть ни что иное, как рассказ о Рае и Святых в нем.

Становится ясно, что несмотря на изменение самой архитектурной детали, ее символическая орнаментальная основа сохраняется – растительный орнамент, обозначающий райское цветение. Таким образом сохраняется общий с аркатурным поясом смысл раннемосковского орнаментального пояса – жизнь святых в Раю, как плод земного подвига исповедания вер и жизни в Законе Божием.

«Часто содержание одной архитектурной формы сочетает в себе не один символ, а несколько . Это относится и к храмовым стеновым столпам, на которых снаружи вместо символов ангельских Сил и Святых часто помещается изображение виноградной лозы, как знака Древа Жизни. Значение винограда в христианской символике очень многогранно[76] , но два из них – образ Рая и Причастия, которое тоже «Огонь» - совершенно органично сочетаются с образом Сил Небесных, ибо они населяют Рай и образуют небесный Огонь» [77] .

Окно – «око» Храма. «Светильник для тела есть око. Итак, если око твое будет чисто, то все тело твое будет светло» (Мф. 6, 22).

Евангельское слово, обращенное к человеку, как одушевленному Храму, относится и ко всей Церкви, как Телу Христову. Поэтому в Храме – символе Церкви, солнечный свет – символ света Божественного. Окна храма получили архитектурную и изобразительную символику Ангельских сил, сообщающих нам Свет Божественных озарений и охраняющих Храм от проникновения в него «духов тьмы» - падших ангелов

[78] .

Вот, что пишется о служении Ангелов в «Законе Божием»: «Очевидно, они предназначены Богом к тому, чтобы быть совершеннейшими отображениями Его величия и славы, с нераздельным участием в его блаженстве. Если о видимых небесах сказано: «Небеса поведают славу Божию», то тем более такова цель духовных небес. Поэтому св. Григорий Богослов называет их «Отблесками совершенного света», или вторичными светами» [79] .

«Ангелы не только воспевают славу Богу, но и служат Ему в делах Его промышления о мире вещественном и чувственном. О таком их служении часто говорят Святые Отцы: «Одни из них предстоят великому Богу, другие своим содействием поддерживают целый мир» (Св. Григорий Богослов. Песнопения Таинств, сл. 6.); «ангелы всюду присутствуют и особенно в доме Божием предстоят Царю, и все исполнено этими бесплотными силами» (Святитель Иоанн Златоуст») [80] .

Поэтому, внутри храма на окнах, на откосах окон сверху очень часто пишутся образы Архангелов, Ангелов или Херувимов, а по бокам образы Святых, так как понятия святости и света тесно связаны между собой: «Тако да просветится свет вам пред человеки, да узрят дела ваша добрая» (Мф. 5, 16).

С внешней стороны наличники окон несут тот же символический смысл, поэтому они имеют завершения, сходные по очертанию с кокошниками – треугольные, пламеневидные, часто с символами или изображениями Ангельских сил. При отсутствии наличников ту же охранительную символику несут деревянные оконницы и металлические решетки окон, традиционный рисунок которых включает формы креста, пламени, дерева, круга.

Входной портал, крыльцо – здесь круг символов связан с необходимостью приходящим духовно уготовить себя ко входу в Дом Божий; с тем благословением Божиим, которое получает входящий; и наконец, с теми обетованиями духовных даров, которые приносит участие в богослужении.

Крыльцо – «всход», в большинстве древних храмов, стоявших на высоких подклетах и имеющих сень на столпах, происходит от слова «крыло», это и символ восхождения духовного ко храму и знамение покрывающего, осеняющего благословения Божия.

Столпы, поддерживающие сень крыльца –первый архитектурный знак, встречающий входящего. Их массивные, обычно квадратные в плане основания – символ твердости веры, разнообразные фигурные «дыньки» («плоды добрые») и квадратные «ширинки» («обители») – как бы говорят о том, каков должен быть человек, входящий в храм, чтобы получить благословение Божие.

Формы покрытия сени крыльца (чаще всего шатровые или бочечные) – знамение того, чем духовно осеняется (благословляется) входящий в храм. Четырехскатный шатер (в плане квадрат – символ твердости веры и небесного града; шестигранный, с венчающим его крестом – символ «семи даров Святого Духа» и семи церковных Таинств ; восьмигранный – Покрова Пресвятой Богородицы.

Килевидная бочка – знамение молитвенного горения к Богу.

Ступени – символ духовного восхождения, лествицы Иаковлевой (У входа в храм – столп Ивана Великого – тридцать три ступеньки, что соответствует числу «ступеней» глав основного сочинения Св. Иоанна Лествичника, которой была посвящена Церковь[81] .

Ярусы храма –символически отражают связь Земной Церкви с иерархией Церкви Небесной, с ярусами Небес, восходящих к престолу Божию. Уменьшение ярусов к верху является образом уменьшения числа восходящих в «вышние Небеса», то есть ступеней духовного восхождения, раскрытых в «Лествице» преп. Иоанна Лествичника.

Гирька, свешивающаяся между столпов крыльца – знак благословения и обетования духовных плодов, получаемых в доме Божием.

Входной перспективный портал, широко раскрытый навстречу идущим в храм и призывающий всех войти, резко сужается к двери, как бы напоминая своим устройством евангельские слова Господа: «Входите тесными вратами, потому, что широки врата и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими; потому что тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их (Мф. 7, 13-14).

Уступы сужающегося портала – знак тех ступеней очищения и уготовления души, которые проходит каждый человек, приходящий к вере и Церкви. Это часть Домостроительной символики Храма – домостроительство «одушевленного Храма» в лице каждого христианина.

Валики – небольшая, но очень распространенная архитектурная деталь, которая присутствует почти во всех профилях закомар, кокошников, наличников, порталов, карнизов, цоколей, которые часто раскрашиваются косыми полосками красного, белого, синего, зеленого цвета и имитирующих плетеную веревку («вервь»).

Прямой аналог этой формы – «верви», скреплявшие конструкцию Скинии, где они встречаются и четырехцветными, и позолоченными в разных случаях.

Являясь знаком соединения столпов, стен, закомар, верхов храма, валики – «верви» несут в себе образ единства всей конструкции храма, то есть символ единства, соборности Земной и небесной Церкви, все иерархические ступени которой обозначены архитектурными формами русского православного храма.

Все эти архитектурные формы можно видеть, например, в Троицком соборе на Красной площади (Храм Василия Блаженного). Этот венец древнерусской архитектуры, соединивший все типы русских храмов[82] . В центре его стоит шатровый (Покрова Богородицы) храм, по сторонам света расположены четыре столпообразных храма, по диагоналям – четыре огненных храма, а весь собор – многоглавый храм. Троицкий собор на Красной площади стал самым совершенным воплощением национального русского откровения идеи Христианского храма.

И еще несколько слов хотелось бы сказать о символике самих материалов, из которых созидались храмы Божии – о камне и о дереве.

Камень – символ прежде всего Самого Христа. Об этом сказано еще у пророков. Четвертое царство, которое видел во сне царь Навуходоносор в образе истукана из глины и железа, представляло римское царство. Камень, оторвавшийся от горы и ударивший этого идола и рассыпавший его в прах – прообраз Христа, основателя нового царства над царствами, «которое вовеки не разрушится» по пророчеству пророка Даниила (Дан. 2, 44).

Великий Исаия называет Христа «камнем преткновения и скалою соблазна…», о который споткнутся многие – «и упадут и разобьются… Камень испытанный, краеугольный, драгоценный, крепко утвержденный, верующий в него не постыдится» (Ис. 8, 14; 28, 16; Рим. 9, 33) [83] .

Символизируя Христа, камень символизирует одновременно и твердую веру во Христа. Так выражая свою веру, апостол Петр сказал Господу: «Ты Христос, Сын Бога Живого», Господь ему ответил: «Ты Петр (значит камень), и на сем камне Я созижду Церковь Свою». Апостол Петр в своем послании называет верных «живыми камнями» говоря: «приступая к Нему (Иисусу), камню живому… и сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный» (1 Пет. 2, 45). Ибо все, кто во Христа крестились, во Христа облеклись и сделались подобными Христу. Поэтому апостол Петр называет христиан живыми камнями. Множество камней в мире символизирует множество верных – от начала, до скончания времени – согласно обетованию Божию Аврааму, что потомков его по правой вере будет «как песок на берегу морском» (Быт. 22, 17) [84] .

Если стены храма – все народы, из которых Христос создал Свою Церковь, по мнению св. Иоанна Златоустого, а камень – символ верного Господу христианина (по ап. Петру), то каждый камень в стене храма символизирует души праведных людей, составляющих Церковь Христову.

Дерево – символ Древа Жизни райского сада, в котором пребывают праведные души и некоторые другие значения, о которых говорилось выше. Таким образом, даже сама материальная основа Храма несет в себе глубокие христианские символы. Поэтому в наше время новых технологий и материалов необходимо бережное и разумное отношение к традиции строительства православных храмов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ


О практическом применении работы:
1. Взятая за основу тема «Идея православного храма» может стать базисом для разработки серии лекций о символике православного храма: «О настенной живописи храма», «О символике иконы и иконостаса», «О символике литургических облачений», «О русском церковном прикладном искусстве».
2. Эта тема может стать базисом для проведения ознакомительных экскурсий по теме: «Храмы Саратова».
3. Знание идеи православного храма, символики его архитектурных форм, на взгляд автора работы, необходимо для будущих культурологов, историков, археологов, архитекторов, реставраторов и восстановителей памятников древнерусского искусства, для каждого верующего человека или только стоящего на пути к храму.
4. Знание идеи православного храма, символики его архитектурных форм позволяет исследователям решать сложные и непонятные для обычного искусствоведческого исследования задачи.
Так, например: почему на «Корсунских вратах» Новгородского Софийского собора находится дверная рукоять в виде двух соединенных в середине змей и прикрепленных к огромным челюстям львиной головы и поглощающей людей (изображенными в виде голов, высовывающихся из пасти. «Странно видеть, - говорит академик Федор Аделунг, исследователь этого древнего памятника, - что изображение входа в ад употреблено для украшения рукояти церковных дверей» и предположил, что это сделано, чтобы подействовать на совесть входящих. Между тем, «такое изображение именно на западной двери отнюдь не «странно», потому, что западная сторона, по идее храма, есть страна скорби, смерти и мучений ада, пожирающего грешных» [85] .

Или, например, почему в знаменитом Новгородском Спас-Нередицком Храме (XII в.) размещены два образа Нерукотворенных Спаса и, причем, именно на восточной (предалтарной (триумфальной) арке) и западной, точно один против другого? Почему они имеют диаметрально различное выражение Лика Спасителя? Почему благостный Лик именно на восточной, а на западной – мрачного характера?

С точки зрения идеи храма, объясняет Н. Троицкий, эти вопросы разрешаются все вполне, правильно и определенно.

Так как восточная сторона есть область света, мира, радости, спасения и райского блаженства, то соответственно этому, здесь помещено изображение лика Господа кроткого, любвеобильного, как Спасителя погибающих, а потому свой благостный взор обращающего вправо – к праведникам. Наоборот, западная сторона есть область мрака, злых дел, скорби, смерти и суда; здесь и действительно помещено изображение Страшного Суда, в этом храме, на западной его стене. А соответственно ему, здесь же на западной арке, в дополнение к изображению Страшного суда, вверху его помещено изображение Лика Спасителя скорбного, грозного, как нелицеприятного Судии…»[86]

О чем может рассказать русский храм человеку?

Сравнивая образы храмов различных религий, Иван Ильин писал: «Православные храмы говорят о благостном успокоении и любви, о царственном смирении, о тихой молитве, о радости воскресения, о мечте всеединения (Дмитровский собор во Владимире), о милостивом материнском укрытии (Покрова на Нерли), о соборном единении в матери Церкви (церковь кладбища в Кижах), о предустановленной гармонии в многообразии (Покровский храм в Москве (Василия Блаженного); они овеяны духом древле-евангельским» [87] .

Подводя итоги, надо сказать о значении изучения древнерусской храмовой архитектуры и всего церковного искусства в целом. Нельзя не согласится с мыслью о. Павла Флоренского о том, что «художественно-эстетическая сторона церковного искусства есть эффективное средство возведения участников богослужения от мира дольнего к горнему» [88] .

По словам Василия Великого, «люди по природе вожделевают прекрасного, в собственном же смысле прекрасно… благое, а благ – Бог» [89] .

Таким образом изучение русского православного храма как явления прекрасного, наиболее открытого миру и воплощающего в себе символы Православной веры, может стать для ищущего спасения человека ступенью лествицы, возводящей его к Самому Создателю Добра, Любви и Красоты.

 

БИБЛИОГРАФИЯ:

1.                      Аверинцев С.А. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1978.

2.                      Аверинцев С.А. Символика раннего средневековья. Семиотика и художественного творчество. М., 1977.

3.                      Антоний, митрополит Ленинградский и Новгородский. Из истории новгородской иконографии // Богословские труды. М., 1986, № 27.

4.                      Афанасьев А. София Премудрость Божия в христианской иконографии // ЖМП. 1982, № 8 и др.

5.                      Бобков К.В., Шевцов Е.В. Символ и духовный опыт православия.

6.                      Бычков В.В. Павел Флоренский // Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 319.

7.                      Бычков В.В. Эстетическое сознание древней Руси. М., 1985.

8.                      Вагнер Г.К. Проблема жанров в древнерусском искусстве. М., 1974.

9.                      Вагнер Г.К. От символа к реальности. М., 1980.

10.                  Валеев В.Х. Из истории саратовских церквей. Саратов, 1990.

11.                  Вениамин, архиеп. Нижегородский и Арзамасский. Новая скрижаль. М., 1992.

12.                  Воронин Н.Н. Зодчество северо-восточной Руси. Т. 1. М., 1961.

13.                  Георгий, архим. Обожение как смысл человеческой жизни. 2000.

14.                  Грабарь И. История русского искусства. Т. 3.

15.                  Григорий Дьяченко, прот. Практическая симфония для проповедников слова Божия. Св. Троицкая Сергиева лавра, 1992.

16.                  Гуревич А.Я. Проблема средневековой народной культуры. М., 1981.

17.                  Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1995. Т. 2.

18.                  Деяния Вселенских Соборов. Казань, 1891.

19.                  Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии / Вступ. ст. Г.В. Флоровского. СПб., 1996.

20.                  Журнал Московской Патриархии. 1990, № 5. С. 23-25.

21.                  Забелин И.Е. Русское искусство. Черты самобытности в древнерусском зодчестве // Вопросы науки, искусства, литературы и жизни. Вып. 24. М., 1900.

22.                  Забелин И.Е. Черты самобытности древнерусского зодчества.

23.                  Закон Божий / Под ред. свящ. Максима Козлова.

24.                  Зеньковский В.В. Принципы православной антропологии // Русское зарубежье в год тысячелетия Крещения Руси. М., 1991.

25.                  Зоткина О.Я. Символ в «Онтологии творчества» П.А. Флоренского. М., 1991.

26.                  Ильин И. Аксиомы религиозного опыта. М., 2002.

27.                  Ильин М.А. О русской архитектуре.

28.                  Ильин М.А. Русской шатровое зодчество. М., 1980. С. 126; Кудрявцев М.П. Русский храм // К свету. 1994, № 17.

29.                  Иоанн Дамаскин, преп. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. М., 1993.

30.                  Искусство. Энциклопедия. М., 2003.

31.                  Карташев А.В. Воссоздание Святой Руси. М., 1991.

32.                  Карташев А.В. Очерки по истории Русской Церкви // Собр. соч. в 2 т. Т. 1. М., 1993.

33.                  Киприан (Керн), архим. Антропология св. Григория Паламы.

34.                  Кудрявцев М. Москва - третий Рим. М., 1994.

35.                  Кудрявцев М., Кудрявцева Т. Размышления о церковной архитектуре // ЖМП. 1990, № 5. С. 23-25.

36.                  Кудрявцев М.П. Русский храм // К свету. 1994, № 17.

37.                  Кудрявцев М., Кудрявцева Т. Русский православный храм. Символический язык архитектурных форм // К свету. 1994, № 17. С. 60.

38.                  Культура Византии IV – пер. пол. VII века. М., 1984.

39.                  Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971.

40.                  Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. М., 1993.

41.                  Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 1994. С. 40.

42.                  Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993.

43.                  Лосев А.Ф. Первозданная сущность. С. 249.

44.                  Лосев А.Ф. Проблемы символа в религиозном искусстве. М., 1995.

45.                  Лосский В.Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. М., 1991.

46.                  Лотман Ю.М. Символы в системе культуры. Тарту, 1987.

47.                  Лотман Ю.М. Избранные статьи. В трех томах. Таллин, 1992.

48.                  Максим Исповедник, преп. Творения. В 2 кн. М., 1993. Кн. 2.

49.                  Миронов А.М. История христианского искусства. Казань, 1914.

50.                  Мокеев Г.Я., Кудрявцев М.П. О типичном русском храме XVII в. // Архитектурное наследство. 1981, № 29. С. 70-79.

51.                  Настольная книга священнослужителя. Т. 4. М., 1983.

52.                  Николаева О. Православие и свобода. М., 2002.

53.                  Николай Охридский, еп. Символы // К свету. 1994, № 17. С. 9.

54.                  О влиянии западной культуры на русскую в период XV - XVII веков.

55.                  Пилипенко Е. Святоотеческое богословие символа.

56.                  Покровский Н.В. Церковная археология в связи с историей христианского искусства. Петроград, 1916.

57.                  Покровский. Памятники христианской архитектуры.

58.                  Русская икона. СПб., 1914.

59.                  Русская Православная Церковь. М., 1980. С. 203-204.

60.                  Сергий (Голубцов), еп. Выражение литургической жизни Православной церкви в храмовой архитектуре. Рукопись. Св. Троицкая Сергиева Лавра. Библиотека МДА. 1962 // К свету. 1994, № 17.

61.                  Симеон Солунский, митроп. Книга о храме.

62.                  Собрание древних литургий. СПб., 1874.

63.                  Тарасов Н. Романский стиль. Пг., 1915.

64.                  Творения иже во Святых отца нашего Василия Великого, архиепископа Кесарии Каппадокийской. М., 1991. Ч. 1. С. 25.

65.                  Творения Св. Максима Исповедника. М., 1993.

66.                  Третьяков Н.Н. Образ в искусстве. Основы Композиции. Свято-Введенская Оптина пустынь, 2001.

67.                  Троицкий Н. Христианский православный храм в его идее // К свету. 1994, № 17. С. 26.

68.                  Троицкий Н.И. Иконостас и его символика // Православное обозрение. 1891, кн. 4.

69.                  Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991.

70.                  Трубецкой Е. Умозрение в красках. М., 1916.

71.                  Уваров А.С. Сборник мелких трудов. Т. II. М., 1910.

72.                  Уваров А.С. Христианская символика. Ч. 1. М., 1908.

73.                  Успенский Л.А. Избранные труды. М., 1994.

74.                  Успенский Л.А. Богословие иконы православной Церкви. 1989.

75.                  Федоров Ю. Образ Креста. (История и символика православных нагрудных крестов). СПб., 2000.

76.                  Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993.

77.                  Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах. Париж, 1989.

78.                  Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. М., 1996.

79.                  Флоренский П.А. Иконостас. М., 1997.

80.                  Флоренский П.А. Обратная перспектива. Труды по знаковым системам. Тарту, 1967.

81.                  Флоренский П.А. Эмпирея и эмпирия // Богословские труды. 1986, № 27.

82.                  Шмеман А. Введение в богословие. Курс лекций по догматическому богословию. Клин, 2001.

83.                  Шмеман А., прот. Исторический путь Православия. М., 1993.

84.                  Эссад Джелал. Константинополь. М., 1919.

ПРИМЕЧАНИЯ

1.                      Николай Охридский, еп. Символы // К свету. 1994, № 17. С. 9.

2.                      Трубецкой Е. Умозрение в красках. 1990. С. 40.

3.                      См.: Бобков К.В., Шевцов Е.В. Символ и духовный опыт православия. С. 12.

4.                      Николай Охридский, еп. Символы // К свету. 1994, № 17. С. 9.

5.                      Там же. С. 6.

6.                      Там же. С. 6.

7.                      Там же. С. 6.

8.                      Там же. С. 6.

9.                      Там же. С. 6.

10.                  Там же. С. 4.

11.                  Там же. С. 5.

12.                  Там же. С. 9.

13.                  Максим Исповедник, преп. Творения. В 2 кн. М., 1993. Кн. 2. С. 104.

14.                  Киприан (Керн), архим. Антропология св. Григория Паламы. С. 242.

15.                  Там же. С. 251.

16.                  Там же. С. 364.

17.                  Там же. С. 51.

18.                  Там же. С. 336.

19.                  Успенский Л.А. Богословие православной иконы. С. 296.

20.                  Симеон Н.Б. С. 147.

21.                  Успенский Л.А. Богословие православной иконы. С. 296.

22.                  Бобков К.В., Шевцов Е.В. Символ и духовный опыт православия. С. 8.

23.                  Культура Византии IV – пер. пол. VII века. М., 1984. С. 526-529.

24.                  Бычков В.В. Павел Флоренский // Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 319.

25.                  Философия русского религиозного искусства. С. 29.

26.                  Флоренский П.А. Из богословского наследия. С. 169.

27.                  Флоренский П.А. Эмпирея и эмпирия // Богословские труды. 1986, № 27.

28.                  Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 318.

29.                  Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 1994. С. 40.

30.                  Бобков К.В., Шевцов Е.В. Символ и духовный опыт православия. С. 14.

31.                  Там же. С. 19.

32.                  Григорий Дьяченко, прот. Практическая симфония для проповедников слова Божия. Св. Троицкая Сергиева лавра, 1992.

33.                  Настольная книга священнослужителя. Т. 4. М., 1983. Цит. по: Бобков К.В., Шевцов Е.В. Символ и духовный опыт православия.

34.                  Николай Иванович Троицкий (1851-1920) - русский дворянин, православный ученый-богослов, действительный член Московского археологического общества, церковно-исторический писатель, даровитый педагог. 38 лет (по 22.10.1914) преподавал он (преимущественно Священное Писание) в Тульской духовной семинарии, а также в епархиальном женском училище. Им был составлен выдающийся апологетический труд «О происхождении первых трех канонических Евангелий: Опыт разбора гипотез Г. Эвальда и Ю. Гольдмана» (Кострома, 1878), последовательно изъяснены славянские тексты Псалтири, Книг Иова, Пророков Исайи, Иеремии, Варуха. Н.И. Троицкий производил раскопки городищ и курганов в бассейнах рек Дона и Оки, обследовал и детально описал множество церковно-археологических памятников Тульской и Курской губерний (см. его: Святые храмы города Тулы: Историко-статистическое описание / сост. под ред. Н.И. Троицкого и Ю.В. Арсеньева. Тула, 1888 и др.) В 1884 году он основывает Тульскую Епархиальную Палату Древностей, где за 30 с лишним лет собралась уникальная коллекция вещей и документов по истории края и России в целом. Троицкий активно участвовал в деятельности Московского Археологического Общества, выступал на его съездах. Но главная заслуга Николая Ивановича - в глубоком изучении христианской символики, интерес к которой был пробужден, а затем целенаправленно поддержан графом А.С. Уваровым. Труды Н.И. Троицкого «О символике архиерейской палицы» (1884), «Иконостас и его символика» (1891), «Песнь Песней в фресках Тульского Успенского собора» (1893-95), «Влияние космологии на иконографию византийского купольного свода» (1896), «Архистратиг Михаил - по памятникам иконографии» (1899), «Крест Христа - Древо Жизни» (1904-14), «Триединство Божества» (1908) и другие являются классическими для данной дисциплины. Подобно многим русским ученым предреволюционной поры Н.И. Троицкий оставался убежденным сторонником самодержавной власти, вступил в Союз Русского Народа. У себя на родине он пользовался огромным авторитетом. В годину смуты и безначалия (1917) он возглавил делегацию мирян Тульской епархии на Всероссийском Поместном Соборе 1917-1918 гг., где участвовал в избрании на Патриарший престол Святителя Тихона (Христианский православный храм в его идее: По поводу некоторых недоразумений академика Ф. Аделунга, академика Н.П. Кондакова и др. // Тульские Епархиальные Ведомости. Ч. неоф. 1916: 22.1. № 3-4. С.27-40; 1-8.2. № 5-6. С.63-77; 15-22.2. № 7-8. С. 90-103).

35.                  Троицкий Н. Христианский православный храм в его идее // К свету. 1994, № 17.

36.                  Тарасов Н. Романский стиль. С. 884.

37.                  Кудрявцев М., Кудрявцева Т. Русский православный храм. Символический язык архитектурных форм // К свету. 1994, № 17. С. 60.

38.                  Троицкий Н. Христианский православный храм в его идее // К свету. 1994, № 17. С. 26.

39.                  Бобков К.В., Шевцов Е.В. Символ и духовный опыт православия. С. 37.

40.                  Там же.

41.                  Закон Божий / Под ред. свящ. Максима Козлова. С. 356.

42.                  Там же. С. 35.

43.                  Успенский Л.А. Богословие иконы православной Церкви. 1989. С. 56.

44.                  Бобков К.В., Шевцов Е.В. Символ и духовный опыт православия. С. 33.

45.                  Мережковский Дм. Больная Россия. Л., 1991. С. 81-82.

46.                  Закон Божий / Под ред. свящ. Максима Козлова. С. 361.

47.                  См.: Настольная книга священнослужителя. Т. 4. М., 1983.

48.                  [47] См.: Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. М., 1848.

49.                  Ев. От Матфея 16.24

50.                  Арх. Вениамин «Новая Скрижаль»

51.                  Там же стр 15

52.                  Федоров Ю. Образ Креста. Стр.41

53.                  Уваров А.С. Христианская символика.Ч.1 М., 1908.

54.                  Св. Андрей, архиепископ Кесарийский. Толкование на Апокалипсис.Иосифо-Волоколамский монастырь. 1992. (репринтное изд. 1901г.).

55.                  [54] Уваров А.С. Христианская символика. Стр. 43

56.                  Русская Православная церковь. М., изд. Московской Патриархии, 1980

57.                  Миронов А.М. История христианского искусства. Казань, 1914.

58.                  Федоров Ю. Образ Креста (История и символика православных нагрудных крестов), СПб, 2000, стр.10

59.                  Эссад Джелал. Константинополь. М., 1919. С. 59.

60.                  Забелин И.Е. Русское искусство. Черты самобытности в древнерусском зодчестве // Вопросы науки, искусства, литературы и жизни. Вып. 24. М., 1900.

61.                  Григорий Дьяченко, прот. Практическая симфония для проповедников слова Божия. Св. Троицкая Сергиева лавра, 1992.

62.                  Николай Охридский, еп. Символы // К свету. 1994, № 17. С. 14.

63.                  Там же. С. 14.

64.                  Уваров А.С. Христианская символика. Ч. 1. М., 1980.

65.                  Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе.

66.                  Срезневский И.И. Материалы для словаря древнерусского языка.Т. I-III.-СПб, 1893-1903.

67.                  См.: Сергий (Голубцов), еп. Новгородский. Выражение литургической жизни Православной церкви в храмовой архитектуре. Рукопись. Св. Троицкая Сергиева Лавра. Библиотека МДА. 1962 // К свету. 1994, № 17.

68.                  Лосев А.Ф. Первозданная сущность. С. 249.

69.                  См.: Настольная книга священнослужителя. Т. 4. М., 1983. С. 16, 19, 28, 33, 197-199.

70.                  См.: Журнал Московской Патриархии. 1990, №5. С. 23-25

71.                  См. подробнее: Мокеев Г.Я., Кудрявцев М.П. О типичном русском храме XVII в. // Архитектурное наследство. 1981, № 29. С. 70-79.

72.                  Русская Православная Церковь. М., 1980. С. 203-204.

73.                  Воронин Н.Н. Зодчество северо-восточной Руси. Т. 1. М., 1961. С. 170.

74.                  Покровский Н.В. Церковная археология в связи с историей христианского искусства. Петроград, 1916. С. 152.

75.                  Воронин Н.Н. Зодчество северо-восточной Руси. Т. 1. М., 1961. С. 153.

76.                  Уваров Н.С. Христианская символика. Ч. 1. М., 1908.

77.                  Кудрявцев М., Кудрявцева Т. Русский православный храм. Символический язык архитектурных форм // К свету. 1994, № 17. С. 85.

78.                  Св. Дионисий Ареопагит.

79.                  Закон Божий / Под ред. свящ. Максима Козлова. С. 76.

80.                  Там же.

81.                  Ильин М.А. Русской шатровое зодчество. М., 1980. С. 126; Кудрявцев М.П. Русский храм // К свету. 1994, № 17.

82.                  См. подробнее: Кудрявцев М.П. Русский храм // К свету. 1994, № 17.

83.                  Николай Охридский, еп. Символы // К свету. 1994, № 17. С. 9.

84.                  Там же. С. 10.

85.                  Троицкий Н. Христианский православный храм в его идее // К свету. 1994, № 17. С. 31.

86.                  Там же. С. 35.

87.                  Ильин И. Аксиомы религиозного опыта. М., 2002.

88.                  Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 322.

89.                   Киприан (Керн), архим. Антропология св. Григория Паламы. С.380.

 

 

 

 

 

 

 

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

 

 

Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.

Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.

Размещение материалов в библиотеке является их хранением, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.

Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.

Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.

 

Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,

доктор архитектуры, профессор

Сергей Вольфгангович Заграевский