РусАрх

 

Электронная научная библиотека

по истории древнерусской архитектуры

 

 

О БИБЛИОТЕКЕ

ИНФОРМАЦИЯ ДЛЯ АВТОРОВ

КОНТАКТЫ

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

 

 

Источник: Кавельмахер В.В. Заметки о происхождении «Звенигородского чина». В кн.: Древнерусское искусство. Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIVXV вв. СПб, 1998. С. 196-216. Все права сохранены.

Материал отсканирован, отформатирован и предоставлен библиотеке «РусАрх» С.В.Заграевским. Все права сохранены.

Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2009 г.

 

   

В.В. Кавельмахер

ЗАМЕТКИ О ПРОИСХОЖДЕНИИ «ЗВЕНИГОРОДСКОГО ЧИНА»

 

Выдающийся памятник древне­русской живописи — «Звенигород­ский чин» — был найден экспеди­цией Центральных реставрацион­ных мастерских в Звенигороде вблизи Успенского собора на Городке случай­но. Целью экспедиции, организованной в 1918 г. по инициативе и под руководством Н. Д. Протасова, было раскрытие и консерва­ция незадолго до того обнаруженной на запад­ных гранях восточных пилонов Успенского собора первоначальной фресковой росписи. Протасов счел возможным приписать эту жи­вопись Андрею Рублеву на основе присущих ей стилистических признаков. Однако, по­скольку этой точке зрения «не хватало доказа­тельности», как писал впоследствии И. Э. Гра­барь, то для подтверждения выдвигаемой ат­рибуции «хотелось иметь (относящиеся к собору) образцы станковой живописи» (т.е., современные собору иконы). Так как осмотр местных икон и иконостаса Успенского собора (относящегося к первой половине XVII в.) не дал ожидаемых результатов, члены экспеди­ции предприняли осмотр расположенных вбли­зи собора кладовок и сараев. Каково было их изумление, когда в одном из дровяных сараев1 они обнаружили три чиновых доски, покрытых живописью высочайшего качества, имев­шей к тому же явное сходство с единственным бесспорным произведением Андрея Рублева — иконой «Троица» 10—20-х годов XV в. из Троице-Сергиева монастыря. Этот эпизод пред­стал торжеством исследовательской интуиции в глазах самих исследователей и современни­ков. То, что «Деисус письма Рублева» был найден вблизи собора, построенного при жизни Рублева (в 1390-е годы) и Рублевым предпо­ложительно расписанного, на земле звенигородского князя, современника Рублева и кти­тора Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, также связанного с Рублевым, — не могло быть простым совпадением. Перед ис­следователями были произведения не только одного времени и одного происхождения, но и одного качества. Недоставало только абсо­лютных датировок, как, впрочем, недостает их и сейчас. Однако для исследователей той эпохи перечисленных совпадений было доста­точно. И фрески на западных гранях восточ­ных пилонов, и найденные иконы деисусного чина без каких-либо уточнений были отнесены к одному времени и к одному ансамблю. К принятию таких выводов исследователи были подготовлены самими условиями и практикой традиционного русского собирательства, редко сопровождавшегося архивными изысканиями и почти никогда — натурными исследования­ми. Изложенная в 1926 г. И. Э. Грабарем пер­вая атрибуция «Звенигородского чина» полу­чила всеобщее признание.2 С момента сенсационной находки и вплоть до середины XX столетия ни у кого не возникало сомнения, что три извлеченных из «дровяного чулана» чиновых доски происходят из Успенского со­бора и являются остатками его древнего «Деисуса».

Последующие годы нанесли атрибуции па­мятника сокрушительный удар. Приписывая чин Успенскому собору, первые исследователи упустили из виду, что найденный «Деисус», если его реконструировать по канонической схеме семифигурного, например, состава (т.е., с учетом иконы апостола Павла) и поместить над алтарной преградой, должен будет за­крыть собою расположенные на восточных пилонах фрески, которые считались современными «Деисусу». В годы, о которых идет речь, никто не задавался целью связывать древние Деисусы посредством промеров, составляющих ряд досок, с храмовыми трансептами, для которых они предназначались, Исследования подобного рода получили распространение только в самое недавнее время, одним из первых объектом таких исследований сделался «Звенигородский чин».

В конце 40-х—начале 50-х годов В. Г. Брюсова, работая над фресками Успенского собора, произвела необходимые измерения. Как и первые исследователи, она исходила из предположения, что фрески на восточных пилонах Успенского собора и «Звенигородский чин» — памятники одного времени и одного мастера и, значит, — одной даты. Результаты ее исследований показали, что семифигурный «Звенигородский чин» при средней ширине одной чиновой доски около 107—108 см не мог поместиться в трансепте Успенского собора, не нарушая при этом облика интерьера древнерусского храма.3 Он не мог стоять ни в простенках восточных столбов, расстояние между которыми равно 4 м, ни в трансепте перед столбами: в этом случае он, во-первых, закрывал бы живопись восточных пилонов, а во-вторых, все равно не заполнил бы собою всего трансепта, поскольку ширина последнего — 10,08 м (по другим данным — 10,03 м) — значительно превышает его собственную ширину.4 Не мог он быть поставлен в соборе и каким-либо иным способом, например «с разрывом».5

На основании изложенного, В. Г. Брюсова пришла к выводу, что «Звенигородский чин» для Успенского собора не предназначался и что попал он в собор на Городке из другого храма. Точка зрения исследовательницы стала общепринятой.

В последующие годы было сделано несколько попыток атрибутировать «Звенигородский чин», исходя уже из идеи его перемещения из другого храма. Сама В. Г. Брюсова высказала предположение, что чин происходит из собора Рождества Богородицы соседнего Саввино-Сторожевского монастыря, откуда он был перенесен в храм на Городке в связи с обновлением его иконостаса царем Алексеем Михайловичем. Ошибочность этого взгляда была убедительно доказана М. И. Ильиным.6 Произведя подобные промеры, М. А. Ильин выявил ситуацию, аналогичную Успенскому собору в Городке. Как и в Успенском храме, средняя часть западных граней восточных пи­лонов Рождественского собора несет на себе фресковые изображения, как и там, расстоя­ние между столбами близко четырем метрам (точнее, 4,26 м), а ширина храмового трансеп­та оказалась здесь даже на целый метр шире (около 11 м).

Несмотря на то, что мнения исследователей относительно времени росписи восточных пи­лонов Рождественского собора расходятся, нет серьезных оснований сомневаться, что здесь, как и в Успенском соборе, мы имеем дело с остатками первоначальной декорации, исклю­чающей (если следовать логике самой же В. Г. Брюсовой) возможность того, что «Зве­нигородский чин» мог быть написан для этого храма. Пытаясь спасти ситуацию, М. А. Иль­ин остановился на предположении, что подоб­ный звенигородскому семифигурный «Деисус» вообще не мог быть написан для каменного крестовокупольного храма, и высказал мне­ние, что он предназначался для бесстолпной церкви. Поскольку же, согласно житийному источнику, первой церковью Саввино-Сторожевского монастыря была деревянная (пред­положительно, бесстолпная) церковь Рождест­ва Богородицы, автор пришел к заключению, что «Звенигородский чин» был написан для нее. Точку зрения М. А. Ильина поддержал В. А. Плугин.7

Недостатки концепции М. А. Ильина оче­видны. Во-первых, «Звенигородский чин» по размерам своих досок — один из самых боль­ших поясных чинов Древней Руси, М. А. Ильин же «помещает» его в «малую» деревянную церковь только что основанной пустыни. Во-вторых, это один из самых ранних памятников такого рода, и логично было бы предполагать, что подобные новаторские произведения должны были бы появиться в богатых каменных церквях. В-третьих, исследо­ватель произвольно ограничивает состав «Звенигородского чина» семью чиновыми досками, тогда как он мог быть и большим, остальные иконы могли до нас просто не дойти. И, на­конец, им оставлено без объяснения, где чин из деревянной церкви мог находиться в течение 300 лет, после того как эту деревянную церковь сменил существующий каменный собор (самим М. А. Ильиным было доказано, что в новом соборе чин не ставился).8

Самая труднодоказуемая точка зрения на происхождение «Звенигородского чина» при­надлежит В. И. Антоновой и Н. Е. Мневой.9

Не опровергая основных выводов В. Г. Брюсовой о том, что чин украшал какое-то время алтарную преграду Рождественского собора (по Брюсовой, он был для нее написан), они сочли возможным усомниться в его зве­нигородском происхождении и сделали попыт­ку разработать «московскую» версию. Исследовательницы обратили внимание на особую разрушенность памятника. Опираясь на хра­нящиеся в архиве ГТГ реставрационные отче­ты, они установили, что чин получил свои основные повреждения не в мифическом «дро­вяном сарае или чулане» в последний период своего нахождения на Городке, а за 250—300 лет до этого, поскольку уже в XVII в. (при­близительно) он капитально поновлялся. По мнению авторов, памятник не мог получить такого рода повреждения в апостольском ряду соборной церкви Саввино-Сторожевского мо­настыря. Значит, он попал туда из какого-то третьего места, например, из бедной, но когда-то славной обители. Такую обитель они нашли в ближайших пригородах древней Москвы — в Высоцком Воскресенском монастыре на Твер­ской, игумены которого, по данным 70-х годов XV в., были старшими «над загородными по­пами», т.е. соединяли в своих руках игумен­ство и протопопство. Этот, кстати, много го­ревший и оставшийся до конца деревянным монастырь в 1651 г., по царскому указу, вмес­те с другими 19 оскудевшими обителями был приписан к Саввино-Сторожевскому монасты­рю для устройства в нем монастырского под­ворья. За высокие художественные достоин­ства чин был взят в Саввино-Сторожевский монастырь, починен и, в конце концов, отдан в собор на Городок. Эта версия, построенная целиком на допущениях и предположениях, пользуется сегодня — и закономерно — наименьшим успехом.

Однако два момента в сложных построени­ях В. И. Антоновой и Н. Е. Мневой представ­ляются нам заслуживающими внимания. Во-первых, в какой-то период времени, предпо­ложительно, в XVII в., «Звенигородский чин» очень плохо содержался. С полным правом, но, разумеется, условно, мы можем связать этот период с польско-литовской интервенцией и последовавшей за нею разрухой. Во-вторых, и это особенно важно, «Звенигородский чин» происходит из бедного, но когда-то знавшего лучшие времена храма (у В. Г. Брюсовой получалось несколько иначе — из богатого, с последующим «жизненным» крушением само­го чина). Ниже мы представим этому, как нам кажется, прямые доказательства.

Последней, кто высказался по поводу «Зве­нигородского чина», была Т. В. Николаева.10 Несмотря на солидную критическую аргумен­тацию М. А. Ильина в адрес концепции В. Г. Брюсовой, она вновь нашла возможным поддержать ее версию о происхождении чина из каменного Рождественского собора. Для этого ей пришлось пойти на допущение, что роспись восточных пилонов собора Рождества Богородицы относится к более позднему вре­мени и появилась позднее чина. В таком случае последний мог на раннем этапе существования памятника стоять перед столбами. К сожале­нию, заявление это сделано без какого-либо знакомства с реальной строительной историей алтарной преграды Рождественского собора и его восточных столбов. Т. В. Николаева обо­шла также вопрос о составе «Звенигородского чина» и о его физических размерах, что, по нашему мнению, было наиболее ценным в концепции М. А. Ильина. Интересно, хотя и не во всем справедливо, замечание Т. В. Нико­лаевой о том, что для деревянной церкви «Зве­нигородский чин» слишком монументален.

Не будет преувеличением сказать, что про­блема «Звенигородского чина» окончательно зашла в тупик, выхода из которого не видно. Складывается впечатление, что, вынося свой приговор классической атрибуции памятника, наши предшественники допустили какую-то ошибку. Никаких, однако, принципиальных ошибок в их рассуждениях нет, и картина, ими нарисованная, близка к истине: «Звени­городский чин» явно не вписывается ни в тот, ни в другой из звенигородских соборов. Его связь с Звенигородом в действительности более опосредованная, а наша неудовлетворенность открывшейся картиной вызвана в первую оче­редь неконкретным характером упомянутых исследований. Их авторы имели смутное пред­ставление об «археологии» памятников, как о древних зданиях Звенигорода, так и о самих досках «Звенигородского чина». Они искали для «Звенигородского чина» храм-«носитель», не имея твердого представления ни о составе чина, ни о его физических размерах.

***

Современные исследователи (кроме, на­сколько мы знаем, И. А. Кочеткова) опреде­ляют состав «Звенигородского чина» в семь чиновых икон.11 Основанием для подобной ре­конструкции служит наличие среди трех сохранившихся досок иконы «Апостол Павел». Однако нетрудно заметить, что «Деисус» мог быть и большего состава, и его следующие по чину иконы, например, «Василий Великий» и «Иоанн Златоуст» или «Николай чудотво­рец», могли до нас просто не дойти, как не дошли четыре иконы предполагаемого семифигурного состава: «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Архангел Гавриил» и «Апостол Петр». Вопрос о составе «Звенигородского чина» имеет для нас первостепенное значение. Только ответив на него, мы сможем узнать примерную ширину трансепта, для которого чин был написан, а возможно, сооружен и сам храм.

При неполной сохранности самого чина от­ветить на вопрос о его истинном составе можно только опираясь на источник. По счастью, такой источник существует. В своей диссерта­ции В. Г. Брюсова ссылается на хранящееся в РГАДА «Дело по челобитью звенигородского протопопа Андрея 1697—1698 гг.» о ремонте соборной церкви в Звенигороде «по причине великой ветхости и невозможности больше уже продолжать божественные службы».12 В деле, содержащем в себе челобитья звенигородского протопопа Андрея Трифонова за разные годы с просьбой помочь отремонтировать пришед­шую в крайнюю ветхость соборную церковь и переписку Приказа Большого дворца по этому поводу с звенигородскими властями, находит­ся старая приказная справка (доклад и смета) с краткой описью Успенского собора. Опись сделана приказным подьячим Кузмою Журав­левым 13 октября 1693 г. Из нее следует, что в том году в соборе, помимо высокого трехтяблового иконостаса, состоящего из «Деисуса», праздников и пророков, среди местных икон находилось некоторое количество икон еще одного «Деисуса». Рассмотрим эту опись: «...а по осмотру и по описи в той церкви црские двери, три пояса деисусов, да местных образов образ Всемилостивого Спаса, (два) об­раза Успения Прсвтыя Бдцы, образ Апостола Павла, образ Живоначальные Троицы, образ Прсвтые Бдцы Одегитрие, образ Василия Великого, да у крылосовъ — правого столпа образ Всемилостивого Спаса, образ Иоанна Предтеча, образ Архангела Михаила, у левого столпа образ Прсвтые Бдцы Умиление, образ Апостола Петра, образ Архангела Гавриила, все в ветхости без окладов».13

Расшифровать эту опись не представляет большого труда: образ «Всемилостивого Спа­са», две иконы «Успение» (видимо, большой и малый храмовые образы) и «Апостол Па­вел» — стояли справа от царских врат, три иконы — «Троица», «Одигитрия» и «Василий Великий» — слева. Остальные, как сказано в описи, — по столпам, с их восточной, южной и северной сторон.

Зафиксированный описью перечень мест­ных икон необычен. Из 13-ти названных икон принятому в XVIXVII вв. и позднее составу местного ряда отвечают только шесть: первый по порядку «Спас Вседержитель», два образа «Успение», иконы «Троица» и «Богоматерь Одигитрия». Не вошла в местный ряд иконос­таса только икона «Богоматерь Умиление». Для нее слева от царских врат места не на­шлось, и ее поставили к северному столбу. Остальные семь единоличных изображений вне деисусного ряда в церковных описях XVIXVII вв. не встречаются. Они могут встречать­ся там по отдельности, но никогда — вместе. Их совмещение в полупустой, влачащей жал­кое существование ружной церкви может оз­начать только, что они — из чина. К этому (с нашей точки зрения, вполне обоснованному выводу В. Г. Брюсовой) остается добавить, что поскольку иконы из чина употреблены в ка­честве местных, причем две из них — непо­средственно в иконостасе, — описанный чин, вероятнее всего, — поясной. Не согласны мы только с предполагаемым В. Г. Брюсовой перечнем собственно чиновых икон. Исследо­вательница насчитала их семь: второго «Спаса», «Иоанна Предтечу», «Архангела Ми­хаила», «Архангела Гавриила», «Апостола Петра» и «Апостола Павла». Однако в качестве седьмой иконы она под вопросом назвала икону «Богоматерь». С последним невозможно согласиться: из двух названных описью икон Богоматери типа Одигитрии и Умиления ни та, ни другая в деисусный чин входить не могли. В действительности же могущая войти в деисусный чин седьмая икона — «Василий Великий» — осталась В. Г. Брюсовой не замеченной. Согласно описи, она стояла слева от царских врат, рядом с дверями в жертвенник, последней в ряду. Не нужно напоминать, что «Василий Великий» пишется в левом повороте. Справа, ему в пару и тоже — последним в ряду — стояла икона «Апостол Павел» (изо­бражение пишется в правом повороте).

Данные выводы поддаются частичной про­верке. За исключением центральной иконы любого деисусного чина — «Спас Вседержи­тель», все остальные входящие в Деисус изо­бражения должны быть непременно представлены в левом или правом повороте. «Василий Великий» и «Апостол Павел» поставлены с учетом этой их особенности, как мы убеди­лись, — правильно. По тому же принципу раз­мещены, согласно описи, и остальные иконы вокруг столбов («у клиросов»): у правого стол­ба — напротив иконостаса — единственная фронтальная икона «Спас Вседержитель», справа от нее — перед южным входом в цер­ковь — икона «Архангел Михаил» в левом по­вороте (т.е. лицом к иконостасу). Позади — на внутренней стороне столба — обращенный к иконостасу деисусный «Иоанн Предтеча» в правом повороте. У левого столба — напротив иконостаса склоненная вправо местная икона «Богоматерь Умиление», перед северным вхо­дом в церковь — деисусный «Архангел Гаври­ил» в правом повороте. На противоположной, обращенной в центральный неф южной грани того же столба — «Апостол Петр» в левом повороте. Совпадение «моленных поз» с планом собора, как видим, полное.

Итак, следом за В. Г. Брюсовой, мы пола­гаем, что это был известный нам сегодня «Зве­нигородский чин». Упомянутая же описью икона «Василий Великий» говорит, что он был девятифигурный. Кроме «Василия Великого», в него должна была входить несохранившаяся к моменту описи икона «Иоанн Златоуст» (или «Никола чудотворец»). Эта последняя, как и бесследно исчезнувшая икона «Богоматерь», могли к моменту составления описи находить­ся среди обветшавших икон в рухлядной или были уже «опущены на воду» и в соборе не стояли.

Таким образом, одно из препятствий, ме­шавших некоторым исследователям, в том числе В. Г. Брюсовой, видеть в «Звенигород­ском чине» «Деисус» Успенского собора на Городке, формально устранено. Размер девятифигурного чина при средней ширине доски 107 см равен (условно) 9,63 м. Разницу между величиной чина и шириной трансепта около 50 см следует признать величиной допусти­мой, тем более что однотябловый «Деисус» (если он был однотябловым) требовал допол­нительных столбиков для поддержания икон. «Звенигородский чин» мог стоять в Успенском соборе, не нарушая облика древнерусского храма. Разумеется, его установка в соборе оз­начала перемену в принципах убранства алтар­ной преграды (прежде всего, отказ от украше­ния преграды эффектными композициями Голгофских крестов на фоне Иерусалимской стены, которые теперь закрывались до поло­вины высоты досками «чина» (см. потертости на обеих фресках), но само его появление в Успенском соборе не несло в себе ничего не­обычного. «Чин» мог быть и, скорее всего, и был его «Деисусом».

Картина, нарисованная описью 1693 г., знакома любому исследователю. Именно так выглядел интерьер едва ли не каждой второй русской церкви, построенной до середины XVIII в. и хотя бы однажды подвергшейся модернизации. В их число входили сразу два «Деисуса»: старый — по стенам, и новый — в иконостасе. Случаи временного соединения в храме двух разновременных иконостасов от­мечают и многочисленные церковные описи Монастырского приказа за 1701—1702 гг., и более поздние так называемые «офицерские описи» 1760-х годов. Для России нового вре­мени это была едва ли не норма. Поэтому вполне логично предположить, что доски «Зве­нигородского чина» попали в местный ряд и на клиросы Успенского собора оттуда, откуда им естественнее всего было попасть, — из «Де­исуса» тут же в соборе, а не видеть в факте их использования не по назначению доказа­тельство их позднего поступления в собор, как в свое время решила В. Г. Брюсова. Именно так некогда воспринял данную ситуацию И. Э. Грабарь, искренне считавший, что «Зве­нигородский чин» есть обветшалый «Деисус» Успенского собора. О том, что чин по бедности храма использовался в местном ряду, Грабарь, не знакомый с публикацией И. Токмакова, не знал (см. примеч. 12).

Поскольку новый иконостас Успенского со­бора датируется первой половиной XVII в., демонтаж старого «Деисуса» должен был иметь место приблизительно тогда же, т.е. в бли­жайшие десятилетия после литовского разорения, когда правительством по всей стране приводились в порядок находящиеся на ка­зенном содержании ружные храмы, считав­шиеся, по традиции, личным царским богомолием. Совершенно естественно, что предназначенные на роль местных икон доски «Звенигородского чина» при этом поновлялись и вычинивались.

Итак, «Звенигородский чин» по всем при­знакам есть старинный «Деисус» Успенского собора, снятый с тябла только в середине XVII в. Не будучи для него написан, как справедливо, по нашему мнению, доказала В. Г. Брюсова, он в течение длительного вре­мени разделял с храмом-«носителем» его не­легкую судьбу. Установить хронологические рамки пребывания чина в соборе нам должно помочь следующее наблюдение.

«Звенигородский чин» — блестящий арис­тократический памятник, олицетворяющий собой новые идеи оформления алтарной пре­грады. Его вместилищем могла быть только большая архиерейская, монастырская или княжеская церковь, в данном случае — Успен­ский собор, где он использовался не один де­сяток лет, а может быть, и не одно столетие. Между тем его чиновые доски не имеют следов гвоздей: они никогда не знали оклада! Для памятника такого класса это почти невероятно. Писцовые и описные книги XVIXVII вв. по­казывают, что деисусные чины, в отличие от домовых моленных и местных икон, стали обиваться басмами относительно поздно, с на­чала XVI в., но уже к концу этого века бас­мами оказались обиты «Деисусы» всех боль­ших монастырей, архиерейских церквей и со­боров. Не получили басменных окладов только «Деисусы» нищих приходских и ружных бес­приходных церквей, т.е. получавших содер­жание исключительно от казны и не имевших обычных церковных доходов. К числу ружных церквей, бравших ругу в Приказе Большого дворца на протяжении XVII (а значит, и XVI) в., был и Успенский собор. Лишенный с середины XV в., с момента прекращения фе­одальной войны, поддержки ктиторов, он ведет нищенскую жизнь рядовой великокняжеской ружной церкви. Его протопопы едва сводят концы с концами. О нищете Успенского собора говорят их челобитья за целое столетие (с 1650-го по 1740-е годы), а также ранее цити­рованная опись Кузмы Журавлева.14 Обить «Деисус» соборной церкви басмами мог только кто-нибудь из прихожан или вкладчиков. У звенигородской соборной церкви, о чем прямо сказано в одном документе, таковых не было. Об отсутствии ктиторской поддержки косвенно говорит его особая, исключительная даже для памятника с 500-летней историей разрушен­ность.

На протяжении XVIIXVIII вв. Успен­ский собор находится в состоянии, близком к катастрофическому, его своды текут, раствор из сводов вымывается, шелыги провисают и угрожают падением. В 1693 г. четыре камня висят в своде над престолом, в непосредствен­ной близости уже от нового «Деисуса», — деталь слишком точная, чтобы быть риторичес­ким украшением. Особая разрушенность цент­ральной чиновой иконы «Спас» вполне может быть сопоставлена с этим фактом. Из аварий­ного состояния собор был выведен только в процессе капитального ремонта 1830-х годов, осуществленного на средства частного лица.

Таким образом, судьба «Звенигородского чина» на протяжении огромного исторического периода целиком прочитывается в контексте судьбы Успенского собора, а значит — и всей звенигородской истории. Это коренной, мест­ный памятник, созданный в уделе и в уделе окончивший свои дни. Здесь, в уделе или в уделах, мы обречены теперь искать его мате­риальные следы. Оставаясь при всех вариантах выдающимся памятником живописи и архи­тектуры (в качестве важнейшего элемента ал­тарной преграды), чин мог происходить только из особо чтимого, богато украшенного местного храма, созданного в эпоху Юрия Дмитриевича Звенигородского и пользовавшегося щедрота­ми этого князя.

Обретение «Звенигородского чина» в лич­ной домовой церкви этого князя — надо по­лагать — не случайность. Таких храмов мы знаем четыре: два звенигородских и два тро­ицких. Звенигородские — это вышеупомяну­тые соборы Успения на Городке и монастыр­ский Рождественский, троицкие — каменный собор Троице-Сергиева монастыря 1420-х годов и его деревянная предшественница — Троиц­кая церковь 1411 г. Три каменных храма, начиная с Успенского, прекрасно сохранились вместе с элементами современного им алтар­ного убранства, деревянная же церковь до нас не дошла. Однако некоторые ее параметры были сохранены при сооружении на ее месте нового каменного храма, так что разговор о ней в принципе возможен. Три алтарных преграды трех соборов принадлежат к самым вы­дающимся памятникам русской церковной ар­хеологии. Их уцелевшие фрагменты — сами преграды, фрески, отдельные иконы и даже один целый иконостас — позволяют проследить ту недостающую динамику в развитии русской алтарной преграды и ее иконостаса, без которой любые попытки подойти к про­блеме атрибуции «Звенигородского чина» об­речены на неудачу.

 

***

Проблема «Звенигородского чина» настоль­ко сложна, что у нас нет других возможностей, как заново проштудировать весь связанный с названными памятниками архитектурно-архе­ологический материал, начиная с архитектуры самих зданий и кончая архитектурой их ал­тарных преград с привлечением результатов новейших исследований.

Первым каменным зданием, построенным в уделах, был Успенский собор на Городке. Дата его постройки неизвестна. Архитектурная датировка указывает на 90-е годы XIV в. Се­годня это древнейшая из целиком сохранившихся построек Подмосковья и единственный крупный памятник раннемосковской архитек­туры, не изуродованный реставраторами. Зда­ние выстроено той же строительной артелью, что и церковь Рождества Богородицы в Мос­ковском Кремле 1393—1394 гг., возведенная на женской половине дворца вдовой Дмитрия Донского. На кремлевское происхождение со­здателей памятника указывает резьба его фа­садных капителей в виде чешуи и листьев астрогала, трехлопастные очертания арок в стенных нишах и дверных проемах и розеточные щелевидные окна. Заказчиком собора был второй сын Дмитрия Донского и крестник Сер­гия Радонежского Юрий Дмитриевич Звени­городский. О ктиторстве Юрия Дмитриевича говорит посвящение ктиторского придела в дьяконнике его тезоименитому святому вели­комученику Георгию. Успенский собор явля­ется домовой княжеской церковью крестово-купольной конструкции с приделами на пола­тях. Приделы, за исключением одного — в северо-западном углу полатей, до нас не дошли и их посвящения неизвестны.

Успенский собор выстроен из тесаных бе­локаменных квадров с подчеркнутым изяще­ством и артистизмом. Он высок и пропорционален, у него необыкновенно стройные трех частные, с длинными щелевидными окнами, украшенные колонками апсиды и восходящие к домонгольской архитектуре тонко прорисо­ванные пучковые лопатки. Его изящно иссе­ченные орнаментальные пояса напоминают прекрасные басменные оклады моленных икон и напрестольных Евангелий конца XIV в., со­ставляющих высшее достижение русского сре­дневекового прикладного искусства. Доступ­ный нам сегодня уровень историко-архитектурных знаний позволяет утверждать, что Успенский собор некогда имел не менее пре­красные резные деревянные паперти. Снабжен­ная диагональными закомарами крыша собора напоминала, по удачному выражению Павла Алеппского, «раскрытую шишку». Успенский собор — первый среди памятников архитекту­ры московского периода, чей барабан был об­веден над кровлями венцом крупных кокош­ников. Об этой уникальной для столь ранней архитектуры детали нам еще предстоит вспомнить. В качестве патронального княжеского храма Успенский собор оказал огромное воз­действие на церковное строительство в уделах, прежде всего, на архитектуру Троице-Сергиева монастыря, лежащего в непосредственной бли­зости от Звенигорода, на землях Боровско-Серпуховского удела. Вскоре после его постройки, хотя неизвестно когда, Успенский собор был расписан.

Благодаря сохранности значительных фрагментов этой фресковой росписи мы имеем возможность реконструировать его алтарную преграду. Дело в том, что, в отличие от всех ранних крестовокупольных храмов Москов­ской Руси, включая второй звенигородский, алтарная преграда Успенского собора была де­ревянной. Именно на деревянную, а не камен­ную преграду указывает, прежде всего, редкая для Москвы крещатая форма восточных стол­бов собора. Впервые следы этой преграды были открыты в начале века, тогда же, когда были обнаружены фрески на западных гранях вос­точных столбов, однако их первая квалифи­цированная интерпретация была сделана в на­ши дни художником-реставратором В. В. Фи­латовым.15 Следы преграды отчетливо читают­ся на обоих восточных пилонах и в закрестьях столбов благодаря подходящему к ней со всех сторон изначальному живописному левкасу.

Что они собой представляют? На высоте чуть больше сажени от современной солеи16 на западных плоскостях пилонов, между двумя — верхней и нижней — штукатурками ясно читается отпечаток горизонтальной балки или бруса, шедшей некогда от стены до стены. Высота балки около 20 см. На северной стене собора, напротив отпечатков, В. В. и С. В. Фи­латовыми было раскрыто вырубленное гнездо для заведения конца балки в стену. Отпечаток балки, как две капли воды, напоминает из­вестные по другим памятникам следы-отпечатки тябловых конструкций высоких иконостасов, что в свое время побудило нас считать их за след тябла первого большого «Деисуса» Успенского собора.17 Этот след замечательно демонстрирует последовательность работы мас­теров по сооружению в соборе алтарной преграды, дает редчайшую возможность восста­новить последовательность событий. В тот мо­мент, когда писались кресты на пилонах (что соответствует второму снизу регистру живопи­си), ни бруса, ни самой алтарной преграды в соборе еще не было: левкас Голгофских крестов (верхняя штукатурка) сходит на нет и послед­ним движением мастерка растерт по столбу. Затем к этому месту (которое соответствует высоте алтарной преграды) был приложен брус или балка, ранее принимаемый нами за тябло, и стали левкасить столб под брусом, притирая к нему раствор снизу (нижняя штукатурка). Брус, как показывают отпечатки раствора, был утвержден на четырех деревянных столбах-стойках, вложенных в закрестья столбов с каждой из сторон. Существование стоек было доказано В. В. Филатовым, обнаружившим при расчистке и укреплении живописи, захо­дящие на них края первоначального левкаса. И левкас, и живопись по нему по обе стороны бруса — едины. К стойкам в закрестьях стол­бов следует добавить несохранившиеся стойки (также помещавшиеся некогда под брусом) для навески дверей жертвенника, царских дверей и дверей в Георгиевский придел в дьяконнике, и мы получим законченную конструкцию при­слоненной к столбам дощатой алтарной преграды.18

Возникает вопрос, чем был в этом случае исчезнувший брус: тяблом, как мы думали когда-то, или архитравом-«темплоном» алтар­ной преграды? Все, что мы знаем о ранних алтарных преградах, а также очевидный факт его синхронной установки с росписью верхних регистров — заставляют признать, что это был все-таки темплон, т.е. накрывная конструкция самой преграды, ее как бы деревянный архит­рав (с карнизом или без), но только не полка для «Деисуса» от стены до стены! На темплоне между восточными столбами и в нефах вполне могли быть предусмотрены гнезда для столби­ков, в которые закреплялись иконы первого малого «Деисуса» (вероятно, типа оглавного). Он, по-видимому, и был первым «Деисусом» звенигородского Успенского собора. Никаких иных чинов, в частности, типа «от стены до стены», этот древнейший крестовокупольный памятник Звенигорода не знал.

Таким образом, точка зрения В. Г. Брюсовой была справедлива: «Звенигородский чин» появился в соборе уже после завершения его росписи и установки в нем данной алтарной преграды, по прошествии какого-то времени, в другом культурном и историческом контекс­те. Он означал смену стиля, перемену алтар­ного убранства и новое понимание иконостаса, а его несовпадающие с шириной трансепта размеры (9,63 м против 10,08 м) более всего остального убеждают, что он даже не был для него написан! Этот памятник принадлежит другой художественной системе и другому зда­нию. В Успенском соборе он вторичен. Ска­занное не исключает того, что в момент появления в соборе чин был поставлен именно на этот темплон (т.е. алтарную преграду), ко­торый и был при этом переоборудован (снабжен новыми разделительными столбиками). Следов иных алтарных преград или иных иконостас­ных конструкций, за исключением иконостаса времен Алексея Михайловича, в соборе пока не обнаружено.

Следующий храм, косвенно причастный к эпопее «Звенигородского чина», — уже упоми­навшийся крестовокупольный собор Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монасты­ря. Памятник имеет хронологически близкую Успенскому собору дату (что в настоящее время оспаривается) и даже приближается к нему в характере декоративного убранства, но он разительно от него отличается. В плане он больше патронального храма, однако, выстро­ен при этом приземистым и грузным. Послед­нее объясняется тем, что собор Рождества Бо­городицы был храмом монастырского типа — без хор или полатей и с расширенным для соборного служения алтарем, он явно грубее, чем предшествующий собор на Городке. У него огромный барабан без кокошников в основа­нии,19 более широкие центральное прясло и плоские лопатки с массивными двухъярусны­ми, лишенными резьбы капителями, и низко посаженные орнаментальные пояса. Его рас­положенные в два света окна лишены заост­ренных врезных наличников звенигородского памятника. Будучи «младшим современни­ком» Успенского собора, он не только выстроен другой артелью, но и принадлежит другой — монастырской — культуре. Его план доказы­вает, что он строился под святые мощи: его южный портал сильно сдвинут к западу, как будто с тем, чтобы освободить место на клиросе для будущей раки с мощами преподобного Саввы. Получается, что сам донатор при жизни как бы обдумывал свою будущую канониза­цию, что представляется маловероятным. Если бы не выведенная историками дата постройки Рождественского собора (1405 г.), мы могли бы предположить, что он строился после воз­ведения собора Троицкого монастыря в 20—30-е годы XV в. Но данных, подкрепляющих эту точку зрения, нет. Многие современные исследователи (Н. К. Голейзовский, С. С. Подъяпольский и др.) отождествляют Савву Сторожевского с третьим игуменом Троицкого мо­настыря Саввой, сменившим Никона Радонеж­ского в 1427 г. Если это так, то мы получаем объяснение, почему Савва был, вопреки обы­чаям, погребен в соборе.

Вместе с тем ряд элементов подтверждает раннюю дату памятника. В их числе — сильно заостренные, почти «стилизованные» килевидные закомары, необычные, с вытесанными на них килями «лбы» подпружных арок в интерьере, отсутствие надпортального киота над западными дверьми (как в домовой княжеской церкви на Городке; в церкви над гробом Сергия Радонежского в Троицком монастыре такой киот уже есть) и глубоко архаичная алтарная преграда.

Алтарная преграда Рождественского собо­ра — выдающийся памятник русской церков­ной археологии.20 Она была сложена в процессе строительства собора в той же белокаменной технике, что и само здание, — вприкладку к основным его конструкциям. В момент окон­чания строительства преграда состояла из трех каменных простенков толщиной 54—52 см с тремя проходами, приложенных к стенам и восточным столбам заподлицо с их западными плоскостями. До нас дошел только централь­ный простенок, простенки в боковых нефах были разобраны, южный — в XVII в., северный — в XVIIIXIX вв.21 И столбы, и уце­левшее прясло преграды хранят на себе остат­ки первоначальной росписи собора. Все выво­ды, касающиеся устройства алтарной преграды и ее трех последовательно сменявших друг друга иконостасов, сделаны исключительно на основании изучения этого крупного архитек­турного фрагмента и остатков покрывающей его живописи. Центральный простенок сохра­нил изуродованные врубками четверти двер­ного проема царской арки с разобранной еще в XVII в. перемычкой неизвестной формы22 и следы стесанной в два приема архитектурной декорации самой преграды. До своего уничто­жения последняя состояла из четырех лопаток с капителями, несущими на себе архитрав с карнизом. Облом капителей имел форму «гуся» (повторял профиль верхнего яруса пор­тальных капителей), профиль архитрава не установлен (он мог, к примеру, иметь форму выкружки, как на поздних деревянных корунах от царских врат), рисунок баз не сохра­нился. Аналогичным образом были декориро­ваны боковые простенки преграды, только там могло быть не более двух лопаток. В местах примыкания к столбам архитравы креповались. Об этом говорят две одинаковых узких вставки белого камня между соборными столбами и основным блоком стесанного архитрава. Это хвостовые части некогда прилегавших к столбам угловых креповок, которые примазы­вались, таким образом, к плоскостям столбов, — пример часто встречающейся в белокаменном строительстве архаичной технологии.

Из сказанного следует, что западные плос­кости восточных столбов были сверху донизу открыты для сюжетной росписи, тогда как первоначальная роспись самой архитектурно решенной преграды могла носить и внесюжетный характер. На архитраве центрального про­стенка лежало короткое тябло, крепившееся к нему посредством деревянных шипов, и стоял малый, вероятнее всего, поясной «Деисус» (на крышке архитрава, в углу около се­веро-восточного и юго-восточного столбов сохра­нились аккуратные глубокие пазы для шипов). Аналогичные тябловые конструкции могли быть установлены и в боковых простенках. Однако последнее, по понятным причинам, не поддается проверке. По истечении некоторого времени после постройки собора и установки «Деисуса» последовала первая роспись собора. От этой росписи остались фрески Голгофских крестов на фоне Иерусалимской стены на за­падных плоскостях восточных столбов (т. е. те же композиции, что и в соборе на Городке, только «сдавленных» пропорций) и остатки фигур Константина и Елены над ними.

К сожалению, левкас нижней части крестов безвозвратно погиб в XVII в. Сюда было вруб­лено нижнее тябло иконостаса царя Алексея Михайловича, и мы лишены возможности су­дить, на какой отметке оканчивались обе фрес­ки: спускались ли они ниже отметки алтарной преграды или останавливались на ней, как в соборе на Городке? Установить это по остаткам крестов не удается из-за общей «сдавленности» пропорций всех элементов внутри и снаружи здания, в том числе — живописных регистров. Возможны оба варианта. Если нижний край композиции крестов опускался ниже верха ал­тарной преграды, то вся живопись столбов была по отношению к звеньям алтарной пре­грады самостоятельна. В отличие от крестов, погибших только в XVII в., живопись самой преграды в составе двух регистров (включая нижние ярусы столбов) была утрачена еще в древности. Она была уничтожена при рекон­струкции алтарной преграды, предпринятой в связи с появлением в соборе большого «Деисуса» «от стены до стены».

Следы на преграде показывают, как это происходило. После удаления первого «Деисуса» и скрепленного с белокаменным архитра­вом тябла сам архитрав и две лопатки у стол­бов были стесаны заподлицо с алтарной стеной. Центральное же звено архитрава с двумя ло­патками по сторонам царских врат было со­хранено. На выступающий карниз этой кон­струкции было положено большое тябло во всю ширину трансепта. В отличие от первого короткого тябла, задвинутого и посаженного на шипы между столбами, большое тябло было прижато к столбам снаружи, а его концы вло­жены в специально вырубленные для этого гнезда в стенах собора. Аналогично были сте­саны звенья архитрава и в боковых нефах. Однако мы лишены возможности узнать, какие именно лопатки там были стесаны, какие сохранены.

После того как тябло было положено, вся плоскость стены ниже тябла, включая нижние части столбов и сохраненный вокруг царских врат фрагмент алтарной декорации, была вновь залевкашена и расписана фреской с изображением преподобных отцов восточного монашества. Этот левкас вместе с живописной окантовкой и нимбами преподобных «завора­чивает» и к ныне несуществующему тяблу и к сохраненным лопаткам по сторонам царских врат. Таким образом, прежняя система декорирования алтарной преграды — с громадными Голгофскими крестами по сторонам алтаря и с малым «Деисусом» на темплоне — была пол­ностью упразднена, поскольку появление в со­боре тябла «от стены до стены» означало здесь установку нового громадного, во весь трансепт, «Деисуса», причем, вероятнее всего, не пояс­ного, а «в рост», как в Троицком соборе со­седнего Троицкого монастыря, который и дол­жен был навсегда закрыть кресты от глаз мо­лящихся. И это был, как доказал М. А. Ильин, не «Звенигородский чин», а специально напи­санный для Саввино-Сторожевского монастыря иконостас неизвестного состава.

Как датировать эту перестройку? Неизвест­ный инок, обративший в середине XVII в. вни­мание на это изображение преподобных на алтарной преграде, знал из местных источни­ков, что собор был расписан при «великом князе Георгии Дмитриевиче, и назвал эту роспись «первым письмом».23 Этим источни­ком могла быть, например, не дошедшая до нас храмозданная надпись на левкасе на стене собора и говорившая, конечно, об основной росписи всего собора, т. е. о том «письме», которое сохранилось на столбах. Однако мы, в отличие от инока, насчитываем в соборе не одно, а «два письма»: к первому мы с полным правом относим письмо на столбах, ко второ­му — письмо на алтарной преграде, связанное, как ясно показывает «заворачивающийся» к нему левкас, с установкой сплошного, во весь трансепт, тябла. Разумеется, и первое, и второе (неведомое и незначительное по объему) пись­мо могли быть выполнены при том же «вели­ком князе», поскольку по всем признакам между первым — малым — и вторым — боль­шим — «Деисусом» прошло слишком мало времени. Датировать перестройку преграды можно было бы посредством анализа живописи преподобных, но из-за плохой ее сохранности (левкас за последние десятилетия почти полностью «съеден» ямчугой), это представляется малоперспективным и спорным.25

Остается «историческая» датировка: «Деисус» «от стены до стены» или высокий ико­ностас должны были появиться в соборе, со­вершенно очевидно, уже после того, как подобный иконостас был сооружен у гроба Сергия Радонежского в Троицком монастыре, т.е. после 1425—1427 гг. Это первое. Кроме того, есть все основания связывать сооружение боль­шого тябла в соборе с установкой не просто большого «Деисуса» типа «Звенигородского чина», но — высокого, трехтяблового, с «Деисусом» в «рост», «с праздники и пророки», — как в Троицком соборе. В свое время Н. Н. По­меранцевым в рухлядной церкви Рождества Христова, соседней с монастырем Рождествен­ской слободы, была найдена икона «Рождество Христово» из праздничного чина (единственная известная нам древняя икона, которую можно приписать Саввино-Сторожевскому мо­настырю и которую специалисты датируют первой третью XV в., т. е. эпохой Рублева и Юрия Звенигородского.26 Размеры иконы — 73 х 53 см, письмо аналогично письму ико­ностаса Троице-Сергиева монастыря; в транс­епте монастырского собора можно было уста­новить 21 такую икону. Произведение тех же живописных достоинств, что и иконы Троиц­кого собора, но не тех, что «Звенигородский чин»! Исходя из этого можно полагать, что при реконструкции алтарной преграды Рож­дественского собора в нем был поставлен вы­сокий трехъярусный иконостас, и произошло это в первой трети XV в. или чуть позже, сразу вслед за освящением Троицкого собора, т. е. «по горячим следам» и, весьма вероятно, мастерами того же круга. «Звенигородский чин» к этому иконостасу не имеет отноше­ния. Очевидно, что он не из Звенигорода. Но тогда откуда?

 

***

В нашем обзоре не затронуты каменный Троицкий собор и предшествующая ему дере­вянная Троицкая церковь 1411 г. Поскольку основными для нас являются вопросы эволю­ции алтарной преграды, а деревянная церковь Троицы не сохранилась, рассмотрим вначале Троицкий собор, где эта преграда сохранилась «in situ».

Троицкий собор — центральный памятник удельного времени, главное архитектурное со­оружение оппозиции, ее символ и знамя. По­строенный на землях старинного Серпуховско­го удела (Радонеж был «благословением» бабки Владимира Андреевича Серпуховского княги­ни Ульянии) трудами и усердием главы удельного клана — крестника Сергия Радонежско­го — Юрия Дмитриевича Звенигородского, Троицкий собор воспроизводит основные характеристики собора Саввино-Сторожевского монастыря, видоизменяя и даже гиперболизи­руя его образ. Это, безусловно, памятник того же ктитора и той же архитектурной школы, а его сохранившаяся алтарная преграда дает основной материал для уяснения динамики формирования раннемосковской алтарной пре­грады и ее иконостаса.

Троицкий собор был заложен в 1422 г. (о чем говорит известная из источников дата обретения мощей Сергия Радонежского), а завершен «со всем», т. е. с окончательной от­делкой, перед смертью донатора — игумена Никона — в 1427 г., когда в монастыре был отлит большой колокол в память преподобного. Троицкий собор был построен в качестве ка­менного реликвария для береженая, почита­ния и прославления мощей преподобного Сер­гия, пролежавших в земле 30 лет «под спудом» и совершавших исцеления. Для своего времени собор представляется огромным, он имеет те же габариты, что и соборная Воскресенская церковь Волоколамска конца XV в., однако его пропорции и оригинальная архитектоника не дают это почувствовать. Как и церковь Саввы Сторожевского, Троицкий собор — «за­земленное» здание. У него низкие, с заметным пирамидальным наклоном гладкотесанные стены и огромный, по высоте равный четве­рику, слегка конусовидный, 10-оконный бара­бан на голом постаменте. Барабан и трансепт резко смещены к востоку. Между западной парой подкупольных столбов и передней сте­ной расположен огромный, чуть меньше транс­епта, нартекс. «Пирамидальность» собора ясно читается в интерьере. Собор как бы «расплас­тан» над священным участком земли, из ко­торого были извлечены целебноносные мощи преподобного. В отличие от собора Саввина монастыря, храм стилистически принадлежит уже XV в. В мотивах его орнаментальных поясов, наряду с уходящими в языческую древ­ность орнаментами из пальметт (символизи­рующими вечное движение), впервые появ­ляются христианские мотивы (кресты в переплетающихся кругах). Его капители, как и в Саввине монастыре, оставлены в болван­ках, а его западный фасад — также впервые в московской архитектуре — снабжен огромным надпортальным киотом. В нем в технике фрески был написан храмовый образ Троицы. Последний встречал богомольцев «с приезду», от села Климентьева, со старой московской дороги. Как и в двух звенигородских памят­никах, крыша собора напоминала «раскрытую шишку», что достигалось устройством на ее сводах диагональных закомар.

Вскоре после постройки Троицкий собор был расписан. Расписали его Даниил Черный и Андрей Рублев. Роспись была сбита при ее «поновлении» в 1635 г., а вот алтарная пре­града собора и иконостас дошли до нашего времени почти нетронутыми. В Троицком со­боре раннемосковская каменная алтарная пре­града завершила свою эволюцию, и произошло это через 20 лет после предполагаемой по­стройки саввинского мемориала. В ней совер­шилось преобразование (думаем, что оконча­тельное) малого «Деисуса» на темплоне в боль­шой «от стены до стены» многотябловый иконостас.

Алтарная преграда Троицкого собора пред­ставляет собой гладкую каменную стенку тол­щиной чуть более 50 см и высотой около 3 м, устроенную во всю ширину трансепта, запод­лицо с восточными столбами. Длина преграды от северной до южной стены — 13 м. Алтар­ная преграда Троицкого собора никогда никем всерьез не изучалась (исследователь и реставратор памятника В. И. Балдин посвя­тил ей всего две строчки) и исследованию недоступна. Преграда сложена из белокамен­ных гладко притесанных квадров. Какое-либо архитектурное оформление преграды отсутст­вует, нет ни лопаток, ни архитрава. На фото­графиях различимы только три импоста, грубо изваянных со скошенной нижней плоскостью, под нижнее тябло иконостаса (четвертый импост скрыт на фотографиях лесами, общее их количество неизвестно). Располагаются импосты по обе стороны столбов, на тех местах, где в Рождественском соборе находились прите­санные к столбам лопатки. Импосты помеще­ны на ряд камня ниже обреза преграды, как это мы находим в Успенском соборе Москов­ского Кремля 1479 г. Западные грани восточ­ных пилонов и преграда лишены какого-либо левкаса, однако, сами импосты окрашены. Был ли левкас срублен или столбы и преграда вообще никогда не левкасились — понять по фотографиям невозможно. Мы вправе предпо­лагать, что изначально закрытые иконостасом столбы никогда не левкасились (известны подобные примеры),27 а сама преграда и ее им­посты, вероятнее всего, были расписаны. Пус­тые, не закрашенные плоскости столбов (как и импосты) не оставляют сомнений, что иконос­тас Троицкого собора с момента его создания был высоким. Этот иконостас сохранился. Ос­нову его составляет «Деисус» из 15 чиновых икон «в рост», высотой около 189 см и ши­риной от 73 до 92 см («Спас в силах» имеет ширину 136,2 см, суммарная ширина «Деису­са» — 12,75 м), 19 «праздников» высотой около 88 см и шириной от 62,2 до 68 см (суммарный размер — 12,97 м) — что не ос­тавляет никаких сомнений в «заказанности» данного иконостаса для данного собора, и 7 икон пророков, столь же хорошо вписываю­щихся в размер трансепта (центральная икона этого ряда заменена в XVIII в., их суммарный промер может не приниматься во внимание).28

Все три чиновых ряда (за указанным ис­ключением) написаны в 1420-х годах. Несмот­ря на значительные утраты, живопись иконо­стаса основательно изучена. Большинство со­временных ученых полагает, что она не принадлежит Рублеву. Как известно, здесь же в соборе исстари находился его храмовый образ — «икона Троицы письма Рублева» — об­щепринятый шедевр русской иконописи, эта­лонное произведение этого мастера. Манера, в которой выполнен иконостас, иная, нежели манера «Троицы». Являясь произведениями одного времени и одного масштаба, иконостас и храмовая икона написаны разными масте­рами, в разном колорите и, может быть, даже разным составом красок, что дает повод неко­торым ученым считать «Троицу» произведе­нием другого храмового ансамбля,29 а значит, делает сомнительным само участие Рублева в написании одного из первых монументальных иконостасов Московской Руси. Видимо, Рублев участвовал только в росписи собора. Его учас­тие в написании местных икон, таким образом, также остается под вопросом.

Как уже говорилось, в Троицком соборе раннемосковская алтарная преграда полностью завершила свое развитие и стала именно такой, какой мы ее находим во всех без исключения крестовокупольных храмах XVXVI вв. и первой половины XVII в. и так до самого конца древнего периода нашей истории, до возникновения в эпоху барокко новых прин­ципов и систем церковного убранства. Произо­шло это, как видим, очень быстро: постройку собора Рождества и постройку Троицкого со­бора разделяют около 20 лет (с точки зрения «вызревания» художественной формы срок ни­чтожный), между тем как в оформлении ал­тарной преграды произошла настоящая рево­люция. Там — малый «Деисус» на темплоне, здесь — огромный трехъярусный иконостас новейшей системы и конструкции, начисто от­городивший алтарь от трансепта. Ясно, что параллельно с этой исподволь вызревавшей формой, где-то здесь, в московских и звени­городских пределах, долго бытовали иные, промежуточные, формы древнерусского ико­ностаса — типа поясного Деисуса «от стены до стены», по неизвестным причинам утратив­шие свои храмы-«носители». Одним из таких замечательных поясных «Деисусов», утратив­ших свой храм, является «Звенигородский чин». Из сопоставления этих фактов однажды уже родилась теория, сформулированная, в частности В. А. Плугиным: о происхождении или бытовании памятников данного рода из бесстолпных деревянных церквей.90

Попробуем вернуться к этой точке зрения. Нами уже рассмотрено три каменных памят­ника, построенных при участии второго сына Дмитрия Донского Юрия Звенигородского, а найденный в его домовой церкви «Звенигород­ский чин» так и не нашел себе пристанища. Однако остался нерассмотренным еще один очень важный памятник, построенный при ктиторстве того же Юрия Дмитриевича, — де­ревянная церковь Троицы 1411 г. Известно, что каменный Троицкий собор сменил эту цер­ковь, возведенную игуменом Никоном сразу после нашествия Едигея. На Руси, как мы знаем, при постройке новой церкви на месте старой в нее переносили не только местные иконы (в первую очередь, храмовую), но часто и старые Деисусы, однако, каменный Троиц­кий собор был построен сразу в ансамбле со специально для него, «в его место» написан­ным «Деисусом».

Что стало с «Деисусом» деревянной Тро­ицкой церкви? Необходимо подробно рассмот­реть эту историю. Ведь Троицкий храм возво­дился на месте церкви, построенной всего де­сятью годами ранее, а значит, находившейся в момент обретения мощей Сергия Радонеж­ского в абсолютной сохранности (разумеется, со всем, что в ней было). Что нам о ней известно?

Деревянная Троицкая церковь была освящена 25 сентября 1411 г.31 Церковь была по­ставлена на месте предыдущей деревянной цер­кви самого преподобного, сожженной в 1408 г. Едигеем. Ктитором нового деревянного храма, как и сменившего его, затем каменного, был Юрий Звенигородский, сделавшийся в тот мо­мент, в связи со смертью Владимира Андрее­вича Серпуховского, старейшим среди удель­ных князей. На солидные размеры церкви и добротность постройки указывают немалые сроки, понадобившиеся для ее возобновле­ния, — 3 года. Для деревянного храма это срок серьезный. Церковь была поставлена на ста­ром месте, возле могилы преподобного Сергия, который пролежал в земле уже около 20 лет и был не единожды прославлен совершающи­мися над ним чудесами. До извлечения праха Сергия из земли оставалось 10 лет. «Явление мощей» — вещь, как известно, прогнозируе­мая, и ни о каком «упадке» местно почитаемой могилы и храма при ней в данном случае речь идти не может: вновь сооружаемая церковь своей архитектурой должна была поддержать растущую славу чудотворца, привлечь к месту его погребения паломников и т.д. Думаем по­этому, что деревянная Троицкая церковь 1411 г. представляла собой капитальную по­стройку, может быть, даже «на каменное дело», хотя доказать это мы, разумеется, не в состоянии. Как любое почитаемое игуменское погребение при храме, могила Сергия находилась «одесную алтаря», снаружи у южных дверей. При копке фундаментных рвов под каменный мемориал в 1422 г. могила была вскрыта и ожидаемое обретение мощей состо­ялось. В древности закладывание новых храмов происходило в отдельных случаях при сохра­нении старой церкви, посредством обкопки ее стен. При этом в самой церкви продолжалось богослужение, в ней молебствовали одновре­менно с работами во рвах, до тех пор, пока заступ рабочего не коснется гроба. Сам каменный храм закладывался таким образом, чтобы могила преподобного оказалась внутри новых стен перед алтарем. Над нею позднее сооружалась надгробница, если мощи предполагалось оставить «под спудом», или устанавливалась рака, если они выставлялись для всеобщего поклонения. Рака ограждалась решеткой, над нею ставилась сень и т.д. Огромные размеры нового собора, его подчеркнутая «колоколообразность» вполне могли быть результатом этого «покровения» могилы с церковью каменными сводами как второй сенью. После извлечения гроба с прахом Сергия деревянная Троица со всем, что в ней было, т. е. с иконами, утварью и «Деисусом», была перенесена на восток от строящегося собора, за алтари и за кладбище при них, на то место в центре монастыря, где сейчас стоит церковь Сошест­вия Святого Духа, так называемая Духовская. В нее был внесен и впервые «открыто» по­ставлен гроб с обретенными мощами — на все 3 года, пока строился каменный собор. Перед гробом денно и нощно совершались богослу­жения, происходили исцеления, к нему сте­кались толпы паломников. После того как собор был закончен, мощи преподобного Сер­гия были переложены в специальную раку и состоялся их торжественный перенос в собор к месту вечного успокоения, на солею перед Похвальским приделом в дьяконнике, где они стоят до сего дня, а в деревянном храме был оставлен пустой гроб для поклонения, «Деисус» и, может быть, еще некоторые иконы. Другая часть местных икон и утварь были, вероятно, перенесены в новый собор.

Относительно же храмового образа Троицы достоверно ничего не известно: некоторые уче­ные считают, что он был перенесен вместе с мощами в каменную церковь и стал храмовой иконой нового собора, другие, напротив, по­лагают, что он был оставлен в деревянном храме, а для каменного собора был написан новый. В зависимости от точки зрения на этот предмет храмовый образ Троицкого собора (а это и есть «Троица» Рублева) датируется или 1411 г. или 1420-ми годами. Те ученые, которые считают, что храмовый образ был оставлен в деревянном храме, принимают за него большую местную икону «Троица» в варианте «Гостеприимство Авраама» первой четверти XV в., найденную уже в нашем веке при ин­вентаризации монастырского имущества. Эту точку зрения пытался обосновать Г. И. Вздорнов.32 Мы убеждены, что храмовая икона обя­зательно должна была быть внесена в новый собор вместе с мощами в качестве местной святыни, своего рода палладиума. В результате деятельности игумена Никона и усердия вла­дельческой семьи, московских и удельных кня­зей в Троицком монастыре к 1425 г. появилось две Троицких церкви, а в них две реликвии: целебноносные мощи Сергия чудотворца и его пустой, без крышки, подающий исцеления гроб (крышка гроба была отдана на создание икон). Отныне каждая из реликвий оказалась помещенной в свой храм-реликварий. Ника­ких сомнений в том, что прежняя деревянная церковь была в состоянии играть эту новую роль, ни у кого, как видим, не возникло. Видимо, деревянный храм 1411 г. был в меру репрезентативен и богат и его убранство в полной мере отвечало своему новому назначе­нию. В нем стоял неизвестный нам «Деисус» 1411 г.

О почитании мощей преподобного Сергия известно, в первую очередь, из летописей: на гроб Сергия (под «гробом» в этих случаях понимался не пустой гроб в деревянном храме, а рака с мощами в Троицком соборе) клались при крещении венценосные младенцы, у него просили защиты (Василий Темный), перед ним молились, уходя на войну и с войны возвра­щаясь, и т. д. О почитании второй реликвии — гроба — напротив, ничего не известно.

Деревянный храм Троицы простоял в мо­настыре до 1476—1477 гг., пока в замену ему на том же месте не была построена новая каменная Троицкая церковь под колоколы, так называемая Средняя, переосвященная в начале XVI в. в Духовскую, ставшая поми­нальным храмом монастыря, своего рода монастырской часовней для отпевания братии и вкладчиков. Строила Духовскую церковь из­вестная по источникам псковская артель ка­менщиков, работавшая в 70—80-е года XV в. в Москве у великого князя, митрополита и по монастырям. Отслужившая свой век деревян­ная Троицкая церковь была передана в одно из сел, где и исчезла.

Духовская церковь — сооружение уни­кальное, в ней заключена для нас тайна деревянной церкви 1411 г. Какие ее характе­ристики она воспроизводит? Правильно ли во­обще мы ставим вопрос? Что может быть общего между сухим кирпичным крестовокупольным храмом XV в., с пучковыми лопат­ками на углах и оригинальным завершением в виде барабана-колокольни, и гипотетической деревянной церковью эпохи, от деревянного строительства которой не осталось ни матери­альных следов, ни исторических свидетельств? Разумеется, мы вправе предполагать, что в Духовскую церковь при ее постройке были «вживлены» те местные иконы и «Деисус», которые в 1425 г. не были взяты в каменный Троицкий собор и в течение 50 лет составляли убранство деревянной церкви. Но какие для этого могли быть мотивы? Какие черты старого храма или его интерьера и почему троицкие власти захотели сохранить?

Необходимо присмотреться повниматель­нее к Духовской церкви. Ведь ширина тран­септа этого малодоступного и редко посещаемого Троицкого храма — 9,45—9,5 м (храм об­мерялся в штукатурке и не нами) — близка суммарной ширине девятифигурного «Звени­городского чина» — 9,63 м, выведенной нами ранее на основании промера четырех сохра­нившихся чиновых досок.33 Что если какие-то скрытые от нас характеристики исчезнувшего здания нашли в нем свое отражение? Духовская церковь — одно из самых загадочных со­оружений древнерусского зодчества, архитектура которой все еще ждет истолкования. Ее датировка 1476 г., как и ее первоначальное посвящение Троице, были доказаны в 1943 г. В. П. Зубовым в работе, оставшейся неопуб­ликованной (рукопись в местном музее). О том, что это оригинальный памятник подколоколенного типа, историки русской архитек­туры узнали только перед самой войной из исследований П. Д. Барановского. Относи­тельно хорошо сохранившееся внутри обстрой­ки XIX в. (последняя снесена при реставра­ционных работах в 1940-е годы34) здание Духовской церкви самым досадным образом (при устройстве отопительной системы и в связи с растеской окон) потеряло все свои наиболее выразительные в историко-архитектурном от­ношении элементы.35

По нашему мнению, Духовская церковь является своего рода «архитектурной цита­той», поскольку отсылает нас к другому, со­вершенно конкретному памятнику. Сложенная из превосходной плинфы и некоторого коли­чества белого камня, она спроектирована пско­вичами не по-псковски и не по-московски, а как бы по-звенигородски. Она есть вольная копия патронального храма Звенигородского княжества — Успенского собора на Городке, — одетая снизу доверху листовидными орнамен­тами, просверленная звонами и пр., но все же копия!36 И — одновременно — апофеотический монумент празднику Троицы, исполненный не­обычными в русской архитектуре средствами. Это Успенский собор на Городке в «одеждах» Троицына дня.

Если «троицкие одежды» и мемориально-погребальный характер соединенного со звонами храма как-то объяснимы (например, ролью временной гробницы, которую в течение двух-трех лет играла в монастыре предшествующая Духовской деревянная Троицкая цер­ковь), то выбор объекта копирования поража­ет: почему Звенигород? По логике вещей, стро­ители Духовской церкви должны были воспроизвести деревянную церковь 1411 г., а не физически и хронологически далекий Ус­пенский собор на Городке! И когда? В 1476 г.?

Допустимо ли думать, что после окончания феодальной войны и полной победы москов­ских князей, при Иване III, мог быть построен столь ретроспективный, ультразвенигородский памятник? Если принять это допущение, Ду­ховская церковь приобретает значение храма-символа, памятника великому удельному про­шлому и знака верности монастыря своему сюзерену. Едва ли так было на самом деле. Оппозиционность троицких властей Москве ес­тественна и понятна, но для времени столь позднего эта мысль требует дополнительных доказательств, которых нет. Поэтому оставля­ем этот вопрос открытым и обратимся к самому беспрецедентному факту копирования. Какой смысл древние вкладывали в усердное копи­рование неких образцов и что копировали в Троицком монастыре? Дальнейшая строитель­ная история монастыря кое-что в этом вопросе проясняет. На протяжении XV, XVI вв., первой половины XVII в. воссоздание благочести­вых копий-повторов составляет внутреннюю логику и тайный смысл архитектурной школы троицких зодчих.37 Сакрализация объектов веры, начиная с чудотворных мощей и кончая прикосновенными к священной памяти монас­тырских праведников материальными предме­тами, насквозь пронизывает строительную практику Троице-Сергиева монастыря и его округи. Духовская церковь — священный памятник Троице-Сергиева монастыря, воспро­изводящий — прямо или опосредованно — де­ревянную церковь 1411 г. Не Троицкий собор с его открыто положенными мощами чудотвор­ца, а именно Духовская служит на протяжении десятилетий предметом подражания Троицким зодчим, она, а не Троицкий собор, становится объектом копирования, играет в монастыре роль великой монастырской гробницы. Чем был и что значил для древних ее интерьер? Все, что выше говорилось о внешнем облике храма, может быть с полным основанием пере­несено и на ее интерьер. Интерьер Духовской церкви в еще большей степени, чем ее гипо­тетический для нас облик, должен был передавать пространственные или вещественные характеристики гробничной церкви чудотвор­ца. Все его предметы, вся священная утварь и иконы должны были бережно сохраняться. Религиозное чувство безболезненно расстается с первоначальным объектом поклонения и легко подменяет его.

 

***

 

Одним из самых важных и почитаемых предметов интерьера подлежащей разборке церкви 1411 г. был ее старый «Деисус», уже однажды менявший место вместе с церковью и гробом. Мог ли он быть перенесенным в каменную церковь и на этот раз? Начнем с его места в истории иконостаса, иначе говоря, — с его типа. В 1425 г. этот «Деисус» не был взят в только что построенный каменный собор по двум, надо полагать, причинам. Во-первых, он был на 3—3,5 м короче его трансепта, и, во-вторых, он был, как и «Высоцкий чин», вероятнее всего, поясным, т.е. уже не отвечал новым требованиям оформления алтарной пре­грады — высокому многотябловому иконоста­су с Деисусом «в рост». Его место в истории русского иконостаса где-то между малыми «Деисусами» двух каменных звенигородских собо­ров и большим «Деисусом» каменного Троиц­кого. Он — недостающее звено выстроенного нами на материале звенигородских памятни­ков ряда. Согласно В. А. Плугину, он — «из де­ревянного храма». Последнее означает, что он был «большим», и при суммарной ширине около 9,5 м скорее всего девятифигурным. Можно также смело предполагать, что он был «вкладным», т. е. княжеским, а не монастырским, а его заказчиком после смерти в 1410 г. Владимира Андреевича Серпуховского вполне мог быть звенигородский князь — старейшина среди удельных. И, наконец, он был написан одним из выдающихся иконописцев своего вре­мени из числа обслуживающих великокняжес­кую семью, и т. д.

Всем этим характеристикам в их совокуп­ности отвечает только один русский деисусный ряд — «Звенигородский чин»! Только послед­ний имел сходную суммарную ширину, был поясным, пропорционально сниженным, впол­не вероятно, однотябловым (праздничных и пророческих икон его «пошиба» мы не знаем), был заказан лично Юрием Дмитриевичем Звенигородским (иначе он не мог очутиться в его домовом храме, не будучи для него написан). Только он один имеет поразительное сходство с единственной бесспорной иконой Андрея Руб­лева — храмовой иконой Троицкого собора.

Мог ли этот или подобный ему «Деисус» быть перенесен в 1476 г. в Духовскую церковь при ее постройке? Мог, но только при двух условиях: при сохранении в новом здании ве­личины трансепта деревянного храма и при том, что он удовлетворял новым принципам иконостасного убранства.

Оба условия оказались в 1476 г. нереали­зованными. По причине, оставшейся неизвест­ной, в Духовской церкви в первую очередь копировался не трансепт, а внешние габариты Успенского собора на Городке — 13 х 13 м. Поскольку Духовская церковь была надстро­ена высокой звонницей, ее трансепт при за­данном внешнем размере оказался величиной детерминированной. Обращая стены крестово-купольного здания в опоры колокольни, древ­ние увеличили толщину столбов и стен всего на 15 см (1,27 м в Успенском соборе и 2 ар­шина (142 см) — в Духовской). При переводе фасадной пластики белокаменного собора на язык плинфы (материал Духовской) рельеф стенных прясел между пучковыми лопатками был углублен до 35 см, против 20 в звениго­родском соборе. В итоге величина трансепта, равная в Успенском соборе 10,3—10,8 м, со­кратилась в Духовской при тех же габаритах как раз на те самые 60 см — до 9,5 м. Про­изошла некоторая деградация внутреннего пространства, т. е. «Звенигородский чин» (если это был он) в трансепте Духовской уже уместиться не мог. Практические соображения победили все прочие.38

Что касается второго условия — соответст­вия «Звенигородского чина» или любого по­ясного однотяблового «Деисуса» новым воззре­ниям церковного клира на иконостас, то по прошествии 50 лет со времени постройки ка­менного Троицкого собора его «моральное» вет­шание должно было принять необратимый ха­рактер. Новая церковная мода требовала для вновь выстроенного помпезного храма-реликвария высокого многотяблового иконостаса с «Деисусом» в «рост». В результате старый «Деисус» сделался в своем родном монастыре лиш­ним.

Его дальнейшая судьба легко угадывается. В 1476 г. все в Троицком монастыре должны были знать, чьим вкладом был «Деисус» де­ревянной церкви. В связи с этим вспомним вкладные и дачные книги Иосифо-Волоколамского монастыря XVI в. и знаменитую опись его ризницы 1544 г. (и другие аналогичные источники), где не только церковная утварь и иконы, но даже вкладные денежные суммы были персонифицированы и расписаны за дарителями! Принимая вклады, монастырь брал на себя многообразные поминальные обяза­тельства, и тренированная память соборных старцев и игумена цепко удерживала обстоя­тельства их поступления. Помнила она, разумеется, и заказчика троицкого «Деисуса», и мы беремся предположительно, конечно, на­звать его имя: это был к тому времени уже покойный вождь феодальной фронды, захва­тивший в 30-е годы XV в. великое княжение, Юрий Дмитриевич Звенигородский. Чин (а это был, вероятнее всего, «Звенигородский чин») был его персональным богомолием, предметом высокой материальной и художественной цен­ности. Ставший в монастыре ненужным, он не был, тем не менее, отдан «в села», но со всем уважением возвращен в Звенигород покойному владельцу, т.е. по принадлежности. Только таким образом, не впадая в противо­речие, можно объяснить его появление в зве­нигородском Успенском соборе.

Итак, «Звенигородский чин» происходит, вероятнее всего, из Троицкой церкви 1411 г. К этой церкви большинство исследователей относит и «Троицу» Рублева — храмовую икону каменного Троицкого собора. Круг, таким образом, замкнулся. Два знаменитых памятника могли происходить из одного храма, могли принадлежать одному храмовому ансамблю. Среди тысяч русских икон только эти два произведения близких по мастерству, похожи друг на друга, как дети одной матери. Нет больше на Руси икон — с этим свежим колоритом «летней холодной зари», этой прон­зительной, почти едкой, яркости красок, «близких к краскам троице-сергиевских поле­вых и луговых цветов в июне», этого тонкого изящества при пугающей крупномасштабности огромных храмовых досок, этой нервной пси­хологической усложненности и чисто византийского шарма! Разумеется, факт общего ав­торства ничего всерьез в нашей проблеме не решает. Рублев, как мы и думали когда-то, мог писать эти иконы и для разных храмов. И все же у нас нет данных, что Рублев когда-нибудь работал в Звенигороде, но есть, что он расписывал каменный Троицкий собор и на­писал (согласно позднему и некачественному источнику) вышеупомянутую икону, т. е. что он, по крайней мере, работал в Троице (пусть и не в те же годы). И при этом он не писал его иконостаса! Последнее можно понять и так, что в монастыре уже был «Деисус» письма этого художника. Агиографы Сергия Радонеж­ского и Никона, как все вообще агиографы, были невнимательны к этим подробностям. Они, как мы видим, ни словом не обмолвились о существовании в Троицком монастыре вто­рого деревянного храма, чью феерическую судьбу мы проследили на этих страницах. Перечисленные совпадения и несовпадения слишком очевидны, чтобы продолжать гово­рить исключительно об авторстве икон и не ставить вопроса об их общем происхождении. Разумеется, аргументация Г. И. Вздорнова, В. И. Антоновой и др. в пользу более поздней датировки «Троицы» сохраняет до поры (и вероятно, долго будет сохранять) свою силу, а вся проблема долго еще будет носить откры­тый характер. И все же при столь феноме­нальном сходстве памятников опыт новой «троицкой» атрибуции «Звенигородского чи­на» вполне уместен.

 

 

 

1 Такова официальная версия. Однако сегодня, по прошествии 80 лет, мы вправе узнать истину. На по­священной 1000-летию крещения Руси научной конфе­ренции в Институте искусствознания О. И. Подобедова в специальном, под фонограмму, выступлении расска­зала, как все происходило в действительности. В мо­мент приезда экспедиции в Звенигород собор был на ремонте и все иконы, в том числе иконы из «Звени­городского чина» действительно находились в кладовой. Однако не члены экспедиции обратили на них внима­ние первыми. Иконы «Звенигородского чина» были из рук в руки переданы московским реставраторам моло­дым интеллигентным священником о. Дмитрием Кры­ловым, прекрасно сознававшим, что перед ним — ше­девры древнерусской живописи. О. Дмитрий действовал исключительно на свой страх и риск, без благослове­ния благочинного или архиерея. Поступок такого рода в малообразованной клерикальной среде провинциаль­ного прихода мог привести к нежелательным для него последствиям. У молодого священника, находившегося в Звенигороде, судя по всему, на стажировке, тот же час начались неприятности. Чтобы не испортить ему жизнь окончательно, и была — специально для печа­ти — придумана вышеизложенная легенда.

2 Грабарь И. Э. О древнерусском искусстве. М., 1966. С. 190-192.

3 Брюсова В. Г. Фрески Успенского собора на Го­родке гор. Звенигорода: Дис. ... канд. искусствовед. М., 1953. Гл. 6: Исследования первоначального вида алтарной преграды Звенигородского собора и атрибуция Звенигородского чина. С. 157—166; Брюсова В. Г. Фрески Успенского собора на Городке гор. Звенигоро­да: Автореф. дис. ... канд. искусствовед. М., 1953 (рук. М. В. Алпатов) (далее — Брюсова, 1953). В на­стоящее время В. Г. Брюсова отказалась от идей своей юности. См.: Брюсова В. Г. Андрей Рублев. М., 1995. С. 22—26, 82—92 (далее — Брюсова, 1995). Последнее, однако, не должно нас смущать: разъяснению данного затянувшегося недоразумения и посвящена настоящая работа. Ранняя аргументация В. Г. Брюсовой, за ис­ключением одного несущественного момента, была с нашей точки зрения безупречна.

4 Ширина (общая длина) гипотетического семифигурного «Звенигородского чина» при средней ширине доски 108 см равна: 108 х 7 — 7 м 56 см (7 м 49 см).

5 Имею в виду оригинальную теорию «разомкну­того Деисуса», которую некоторое время тому назад развивал Л. В. Бетин (ему вторил М. А. Ильин, сейчас — В. В. и С. В. Филатовы). См.: Бетин Л. В. Об архитектурной композиции древнерусских высоких ико­ностасов // ДРИ: Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств: XIVXVI вв. М., 1970. С. 42—56; Он же. Исторические основы древнерусских высоких иконостасов // Там же. С. 57—73; Иль­ин М. А. Иконостас Успенского собора во Владимире Андрея Рублева // Там же. С. 29—40; Филатов С. В. Реконструкция алтарной преграды Успенского собора в Звенигороде: Доклад на конференции в Звенигороде в 1992 г. (далее — Филатов. Доклад, 1992). Л. В. Бетин и упомянутые авторы допускали, что древнерусские деисусные чины размыкались перед западными пилонами крестовокупольных храмов для «демонстрации» фреско­вых изображений. Ученым миром эта идея принята не была, прежде всего, потому, что не была доказана. От­дельные чиновые иконы могут разделяться нейтраль­ными столбиками, арочками и пр., но не другими свя­щенными сюжетами (да еще исполненными в другой технике — написанными на левкасе). Теория «разо­мкнутого Деисуса» родилась в 60-е годы нашего века из переживаемых наукой внутренних трудностей и яв­ляется лукавой попыткой обойти реальные противоре­чия исследовательского процесса. Век этой теории был краток, и сейчас она сдана в архив.

6 Ильин М. А. К датировке Звенигородского чи­на // ДРИ XV — начала XVI вв. М., 1963. С. 83—92 (далее — Ильин, 1963).

7 Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. М., 1974. Гл. 4: Звенигородский чин. С. 79—83 (да­лее — Плугин, 1974). В докт. дис. В. А. Плугин, как и В. Г. Брюсова, возвращается к идее И. Э. Грабаря о происхождении «Звенигородского чина» из собора на Городке — в качестве местного «Деисуса», полностью игнорируя при этом проблему восточных пилонов. См.: Плугин В. А. Андрей Рублев и духовная жизнь Руси конца XIV — первой трети XV веков: Комплексное ис­следование изобразительных и письменных источников: Автор. ... дис. докт. ист. наук. М., 1994. С. 22—24 (далее — Плугин, 1994).

8 Ильин, 1963. (Статья вышла с приложением: Бояр О. М. К вопросу о Звенигородском чине. С. 93, где ошибочно утверждается, что в расходной монастыр­ской книге за 1758 г. якобы написано: «куплено к деланию иконостаса Рублева клею пуд» (в действитель­ности — «рыбьего клею пуд»). По замыслу публикато­ров, данная заметка должна была послужить косвен­ным подтверждением монастырского происхождения «Звенигородского чина»).

9 Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древне­русской живописи: [ГТГ]. Опыт историко-художествен­ной классификации. М., 1963. Т. 1. Кат. 229. С. 283—285 (далее — Антонова, Мнева, 1963).

10 Николаева Т. В. Древний Звенигород: Архитек­тура. Искусство. М., 1978. С. 75, 86, 87.

11 Такова была ситуация еще в середине 1980-х годов. Сегодня признание «Звенигородского чина» девятифигурным (см. ниже) — факт совершившийся. См.: Плугин, 1994; Брюсова, 1995 и др. В 1990 г. на Ла­заревских чтениях мною был прочитан доклад на эту тему.

12 Брюсова (1953. С. 163) считает себя первоот­крывателем этого источника, однако, как любезно со­общил нам И. А. Кочетков, источник был полностью опубликован в 1889 г. И. Ф. Токмаковым: Сб. мате­риалов для VIII Археологического Съезда. М., 1889. Вып. 4: Московская губерния и ее святыни (история, археология и статистика). С. 13 и ел. Подлинник хра­нится: РГАДА. Ф. 141. Приказные дела старых лет. Оп. 7. Ч. 9. 1697 г. № 24. Л. 1—19 (Дело по чело­битью звенигородского протопопа Андрея...).

13 Дело по челобитью звенигородского протопопа Андрея... Л.3,4.

14 Там же. Л. 5.

15 Доклад В. В. Филатова на научной конферен­ции в Звенигороде 23 июня 1988 г. Он же. Описание фресок Успения на Городке в Звенигороде (Новые открытия) // ДРИ: Балканы. Русь. СПб., 1995. С. 398, 399 (далее — Филатов, 1995). Как и мы в своем до­кладе, Филатов называет некогда прижатый к столбам темплон «тяблом». Аналогичным образом историю ал­тарной преграды Звенигородского собора трактует С. В. Филатов. См.: Филатов. Доклад, 1992). В отли­чие от В. В. Филатова, который благоразумно поме­щает «Деисус» между центральными пилонами, С. В. Филатов устанавливает первый «Деисус» — от стены до стены — «с разрывом». См. примеч. 5

16 Филатов. Доклад, 1992.

17 Наш доклад на Лазаревских чтениях 2 февраля 1990 г.

18 Существование в древних каменных крестовоку­польных храмах деревянных (дощатых) алтарных пре­град не требует в настоящее время специальных дока­зательств. Следы изначальных преград зафиксированы практически во всех храмах Новгорода, Владимира, Смоленска. Каменные алтарные стенки в памятниках этих регионов в буквальном смысле этого слова — уни­кальны (один – два случая, не более). Для памятников же Москвы конца XIVXVI в. они, напротив, — норма. Деревянные преграды встречаются в Москве ис­ключительно в бесстолпных храмах — шатровых, октагональных и придельных. Раскрытие подлинных следов деревянных дощатых преград происходит, как правило, в процессе археологических раскопок и при выполнении архитектурных шурфов. Получить понятие о кон­струкции их верхних частей уже сложнее. Замечатель­ные следы разных типов деревянных алтарных пре­град, помимо преграды Успенского собора на Городке, зафиксированы: в Успенском соборе во Владимире (за­падная плоскость обращенного в храм юго-восточного пилона (на уровне алтарной преграды) сохранилась не­тронутой со времен Всеволода Большое гнездо. Это оз­начает, что в 1408 г. она закрывалась досками пре­грады). Как и в Звенигороде, выше алтарной преграды восточные пилоны были расписаны в хорошо известном исследователям соборе Рождества Богородицы Ферапон­това монастыря, где столбы в местах примыкания «Деисуса» и преграды оставлены мастерами Дионисия под побелкою. Последнее означает, что дощатая алтарная преграда и иконостас составляли здесь в конструктив­ном отношении — одно целое: темплон был тяблом, а тябло — темплоном. В момент росписи собора преграда и «Деисус» закрывались рогожами. Отличие этого па­мятника от всех других заключается еще и в том, что и преграда, и «Деисус» в нем не доходили до северной стены собора: посредством врубленных в деревянные полы стоек они крепились только перед центральным и южным нефами; дощатая алтарная преграда собора Рождества Богородицы Возмищенского монастыря в Волоколамске интересна тем, что была приложена к кир­пичным пилонам уже в процессе возведения храма — до его побелки или росписи; единственный сохранив­шийся «in situ» образец дощатой, но уже межалтарной перегородки мы встречаем в надвратной Преображен­ской церкви конца XVI в. в Кирилло-Белозерском мо­настыре.

19 После реставрации конца 1960-х—начала 1970-х годов вокруг барабана Рождественского собора появи­лись белокаменные кокошники с острыми килями. Их выложил без серьезных обсуждений и согласований ар­хитектор-реставратор собора ныне покойный Л. К. Рос­сов. Вместе с архитектором-реставратором М. Б. Чер­нышевым я был послан в командировку в Звенигород в помощь Л. К. Россову, который не мог обнаружить на чердаке собора следов кокошников вокруг барабана. Считалось, что таковые должны быть у всех памятни­ков московского круга. Л. К. Россов готовил проект замены относящихся к XVIII в. металлических вальмовых кровель кузнечной работы на аналогичное древ­нему позакомарное покрытие по деревянным журавцам. По приезде мы убедились, что его доводы были в выс­шей степени логичны: следов (по крайней мере, явных) действительно не было. Мы обратили внимание Л. К. Россова на неизвестный ему факт, что широкий неправильной формы (слегка овальный), архитектурно необработанный постамент под барабаном не был покрыт древним камнем: цилиндр барабана оказался мес­тами поставленным прямо на забутовку постамента — с заметным отступом от его внешней облицовки. Было понятно, что обычных деревянных кровель для защиты столь небрежно выложенной конструкции явно недоста­точно. Древние должны были чем-то покрывать поста­мент (возможно, толстой с напуском лещадью). Для покрытия обреза постамента, рассуждали мы тогда, лучше всего подошли бы «пущенные по кругу» вокруг барабана кокошники. Однако среди извлеченного из поздних закладок материала вторичного употребления остатков подобных — малых — кокошников обнаружено не было, за исключением небольшого фрагмента тим­пана с маленьким килем, который и был вручен Л. К. Россову в качестве возможного элемента такого гипотетического кокошника (фрагмент хранится в мест­ном музее). К сожалению, Л. К. Россов без достаточ­ных оснований использовал наши предположения при реставрации собора.

Данный трагический эпизод — не единственный. Тогда же на чердаках собора нами лично производи­лась пробная разборка поздних, XVIII в., закладок между закомарами. Обложенные с лица кирпичом, за­кладки оказались доверху забученными сегментами снятых с закомар соборных архивольтов — «валов» и «полок» — в виде крупных, красиво выгнутых элемен­тов — и прекрасной сохранности. Количество извлечен­ных тогда из закладок подлинных обломков было оше­ломляющим — не менее 90% от общего их количества. Мы были убеждены, что Л. К. Россов найдет способ возвратить эти обломы на свои места и восстановить соборные архивольты в первозданном виде. Однако при реставрации, как подтвердил сам Л. К. Россов, ни один архивольт не был возвращен на место. Судьба подлинных архивольт собора неизвестна. Ни один из них, кроме вышеупомянутого фрагмента тимпана, в музей не поступал.

Л. К. Россов не воспрепятствовал осуществлению «очистки» белокаменных стен собора шлифовальной машиной с гибким шлангом; корундовыми дисками были ободраны не только стены ниже орнаментальных соборных поясов (выше поясов очистку стен мы запре­тили), но профилированный цоколь памятника и даже капители северного портала.

В целях защиты от возможных протечек соборных фресок и прочего Л. К. Россов обложил постамент под барабаном со всех сторон дополнительными каменными обкладками, сделав его значительно более мощным, чем тот был на самом деле.

20 Бетин Л. В., Шередега В. И. Алтарная прегра­да Рождественского собора Савво-Сторожевского монас­тыря // Реставрация и исследования памятников куль­туры. М., 1982. Вып. 1. С. 52—55.

21 Пустовалов В. М. Проект реставрации и при­способления памятников архитектуры XVXVII вв. Рождественского собора Савво-Сторожевского монастыря в г. Звенигороде Московской области. М., 1992. Ч. 2, т. 4: Натурные исследования и предложения по рестав­рации алтарной преграды и иконостаса Рождественско­го собора (Архив АО «Мособлстройреставрация», инв. № 001 — 93).

22 Судя по сохранившимся на высоту преграды внутренним дверным откосам, Царские двери могли ви­сеть в каменных четвертях на металлических подста­вах, как вешались в наших памятниках обычные двер­ные полотна. Однако обнаружить кулачки подставов нам пока не удалось.

23 ОР РГБ. Ф. 310. Собр. Ундольского, № 615. Л. 261, 261 об. Запись обнаружена и опубликована Г. И. Задорновым. См.: Вздорнов Г. И. Фресковая роспись алтарной преграды Рождественского собора Савво-Сторожевского монастыря в Звенигороде // ДРИ XV—начала XVI вв. М., 1963. С. 75—82.

24 В настоящее время остатки фресок сняты рес­тавраторами и хранятся в Звенигородском музее.

25 Реставраторы-фрескисты не берутся, как мы убе­дились, датировать древнюю живопись исключительно по левкасу.

26 Антонова, Мнева, 1963. Кат. 231. С. 290—201. Ил. 193. Кроме этой иконы, тому же иконостасу атри­бутируется еще одна праздничная икона. См.: Попов Г. В. Иконы праздничного ряда Благовещенско­го собора // Уникальному памятнику русской культуры Благовещенскому собору Московского Кремля 500 лет: Тез. конф. М., 1989. С. 41.

27 Лучший пример — все тот же собор Ферапонтова монастыря. Здесь же в соборе осталось незалевкашенным место у столба, где стоял клирос. Особую ситуацию мы наблюдаем в Успенском соборе Фиораванти, который был сразу после постройки покрыт левкасом, но без росписи, как показывает его скрытая за ико­ностасом алтарная преграда. Расписан собор был, со­гласно летописи, через 35 лет после постройки — в 1513—1515 гг. — по старому белому левкасу с насеч­ками под новую роспись.

28 Метрические сведения об иконостасе Троицкого собора мы черпаем из каталога собрания икон Загор­ского музея-заповедника: Николаева Т. В. Древнерус­ская живопись Загорского музея. М., 1977. С.45—67.

29 Сегодня проблема храмового образа Троицкого собора приобрела неожиданный ракурс. В. А. Плугин приписывает звенигородскому Успенскому собору не только «Звенигородский чин», но еще и «Троицу» Руб­лева, вычерчивая предполагаемый сложный путь ее миграции: из Звенигорода в Москву в Благовещенский собор после пожара (жалобница Сильвестра), а оттуда, возможно, в связи с полоцким взятием — в качестве царского вклада — в Троицкий собор (Плугин, 1974. С. 39—44). Таким образом, Плугин полагает, что, не­смотря на некоторое колористическое несходство, «Зве­нигородский чин» и «Троица» — памятники одного храмового ансамбля. Усомниться в прежней атрибуции «Троицы» ученому позволяет текст большой Вкладной книги Троице-Сергиева монастыря XVII в., где встре­чается нередкая в документах такого рода двусмыслен­ность: «Государя царя и великого князя Ивана Васи­льевича всея Русии вкладу написано в отписных ризных книгах 83 (1575) году... образ местной живоначалъные Троицы обложен златом (далее — опи­сание оклада)...». Исследователи до сих пор полагали, что в этой грамматической конструкции «вкладом» яв­ляется не «образ местный», а «обложен златом», т. е. не сам образ «Троицы», а его золотые ризы. В. А. Плугин это традиционное чтение отвергает. Ду­маем, однако, что данное выражение Вкладной книги возникло из механического соединения принадлежащего редактору-составителю грандиозного свода Вкладной общей рубрики («Государя царя — вкладу») — с неправ­леным текстом реальных «отписных ризных книг 83 году». Таких книг известны сотни. Назывались они «книгами ризной казны» (в отличие от книг казны «денежной») и писались на очередного ризничего мо­наха при передаче ему ризницы. Записывались в них, как правило, не сами иконы, а оклады к ним. При­нявший ризницу монах отвечал не за иконы, а за «со­борное серебро». Скрупулезное перечисление в ризных книгах монастырских икон (для чего использовались обычные «описные книги монастырского имущества») — служило всего лишь целям удобной и быстрой иден­тификации иконного оклада, избавляло от необходимос­ти обмерять его и взвешивать. Ризные книги начина­лись, как правило, с описания местной храмовой иконы и ее оклада, затем следовали прочие местные иконы. Огромное место занимала описание собственно ризницы. Нередко в книгах отмечалось имя вкладчика, а иногда и год вклада.

Цитируемая В. А. Плугиным Вкладная книга — поздний, сложного состава, компилятивный источник. В основу его легли случайно уцелевшие после монас­тырских пожаров документы, среди которых легко уга­дывается монастырская кормовая (известная в трех не­качественных списках), вкладная «денежной казны» и — единственная из сохранившихся в монастыре — «отписная ризная книга 83 году» и т.д. Ясно, что дру­гих источников в руках у переписчиков не было. (Со­стояние древнего архива Троице-Сергиева монастыря, за исключением так называемых копийных книг — самое плачевное, по словам С. Б. Веселовского.) Создавались такие Вкладные по благословению архимандрита не в качестве учетного документа, а в качестве «книги па­мяти». Это был прекрасно оформленный фолиант с именным перечнем поминаемых лиц и их родов, — своего рода «синодик». Хранили этот шедевр каллигра­фического искусства и памятник благочестия если не в самой церкви, то, по крайней мере, в церковной ризнице, а подобные документы малодостоверны. Такие Вкладные не следует путать с так называемыми Записными книгами вкладов, куда вклады записывались келарем или игуменом. Последние (особенно черно­вые) — источник первоклассный. «Омолаживая» с по­мощью Большой Вкладной биографию храмовой иконы «Троица», В. А. Плугин не прав еще и потому, что в соседнем с монастырем Покровском соборе Александ­ровской слободы (скопированном с монастырского Тро­ицкого собора) уже в 1513 г. стоял местный образ «Троицы», прототипом которой была «Троица» Рублева (Евсеева Л. М. Иконы из первоначального иконостаса Покровского собора Александровской слободы // Алек­сандровская слобода: Материалы научно-практич. кон­ференции. Владимир, 1995. С. 125 и сл.). Думаем, что самому ученому известны и другие подобные примеры.

30 Плугин, 1974. С. 80. В настоящее время (при наличии предположительно датируемого концом XIV в. «Высоцкого чина») позиция автора изменилась. Как уже упоминалось, В. А. Плугин допускает, что чин был создан для Успенского собора с уже расписанными восточными пилонами, как можно понять, — после на­шествия Едигея (Плугин, 1994. С. 25). В докладе, прочитанном на Лазаревских чтениях в 1990 г., автор этих строк пытался доказать, что чин был приложен к восточным пилонам «в процессе отделки интерьеров» или «чуть позже». Первая алтарная преграда Успен­ского собора и «Звенигородский чин» принадлежат раз­ным декоративным системам.

31 Анализ относящихся к Троицкому собору исто­рических сведений и исчерпывающий обзор источников см.: Вздорнов Г. И. Новооткрытая икона «Троицы» из Троице-Сергиевой лавры и «Троица» Андрея Рублева // ДРИ: Художественная культура Москвы и принадлежа­щих к ней княжеств: XIVXVI вв. М., 1970. С. 115 и ел.

32 Не вступая в спор с Г. И. Вздорновым, отме­тим со своей стороны, что характер повреждений, по­лученных иконой в Троице-Сергиевом монастыре, ука­зывает, что она длительное время находилась снаружи храма (была надвратной или надпортальной) и едва ли в этом случае могла быть когда-нибудь храмовой.

33 Четвертая из сохранившихся досок «Звенигород­ского чина» — переписанная в XVIII в. икона «Иоанн Предтеча» — сейчас стоит у южной грани юго-восточ­ного столба.

34 Кавельмахер В. В. Об окнах-розетках Введения на Подоле в Загорске // Реставрация и исследования памятников культуры. М., 1982. Вып. 2. С. 219—222. В статье доказывается, что выявленные автором на церкви Введения на Подоле 1547 г. три круглых окна с белокаменными обрамлениями в форме розеток были скопированы строителями Подольного монастыря с Духовской церкви.

35 Утраты Духовской церкви невосполнимы. От резных белокаменных бровок центральных окон южно­го и западного фасадов сохранились только жалкие остатки. Некоторое понятие об утраченном декоре па­мятника, помимо пышного цоколя, могут дать не до конца стесанные листовидные украшения западного портала. К сожалению, современные исследователи памятника (архитекторы-реставраторы И. В. Трофимов и В. И. Балдин) не уделили внимания утраченному де­коративному убранству Духовской в своих публикаци­ях. Нами опубликована графическая реконструкция Ду­ховской церкви, явившаяся результатом сравнительного исследования ее и Введенского храма в сб.: Колокола: история и современность. М., 1985. С. 55. Система и тип окон верхнего света восстановлены на рисунке более или менее достоверно, однако на 99% утрачен­ные орнаменты изображены условно. Единственным графическим источником, передающим первоначальный храмовый декор, остается дошедшая до нас в двух списках «подарочная» икона первой половины XVII в. с изображением Троице-Сергиева монастыря, написан­ная по образцу известной в десятках списков анало­гичной соловецкой иконы (инициатором писания таких икон мог быть келарь монастыря «соловянин» Алек­сандр Булатников). На троицкой иконе в центре за­падного фасада изображено огромное прямоугольное надпортальное окно с пышным кокошником. Поскольку западное надпортальное окно памятника до своего уничтожения в новое время никогда не растесывалось, этот рисунок, вероятно, передает реально существовавшую форму.

Первым известным нам подколокольным храмом была октагональная в плане церковь Ивана Лествичника 1329 г. на Соборной площади в Московском Кремле. Ее остатки были обнаружены в 1913 г. См.: Кавельмахер В. В., Панова Т. Д. Остатки белокаменного храма XIV в. на Соборной площади в Кремле // Культура сре­дневековой Москвы XIVXVII вв. М., 1995. С. 66—83.

36 У нее такой же план и внешние габариты (длина и ширина четверика равны 13 м), близкая вы­сота четверика, сходный рисунок пучковых лопаток с двухъярусными древнего типа капителями, подобные украшенные колонками трехчастные апсиды и такие же восходящие к формам XIV в. окна-розетки, утрата которых помешала отождествлению этих двух памят­ников. И, наконец, только из идеи венца кокошников под барабаном (а такой венец был только на Успенском соборе) могла родиться ее необыкновенная звонница. И только замысел храма-колокольни заставил строителей конструктивно усилить стены и столбы церкви (сте­ны — от 120 см в Успенском соборе до двух аршин — около 142 см в Духовской), подарить ему пышный и необычайно развитый цоколь, сделать более рельефны­ми фасадные прясла — внести в него остальные коррективы, что обузило трансепт здания, сделав его на 50—60 см уже звенигородского. Однако из священных габаритов патронального храма храм-копия не вышел ни на иоту!

37 Начиная с 1547 г. (т.е. по прошествии 70 лет после постройки Духовской церкви) в монастыре созда­ется еще ряд копий, цитирующих или саму Духовскую церковь или ее отдельные объемы, в первую очередь — алтари («копии с копий»). Так, под стенами монастыря на Подоле власти с благотворительной целью строят «убогий» Введенский монастырь для пострижения не­имущих. Его каменный соборный храм представляет собой откровенную копию с Духовской церкви (но уже, вероятно, без звонницы — верхи храма не сохрани­лись). В нем тема Гробницы в качестве первенствующей монастырской реликвии звучит совершенно откры­то. За Введенской церковью последовали другие. Ар­хитектура Духовской церкви отразилась в надгробном храме преподобного Никона 1623 г., в алтарях, закомарах и декоре больничной церкви Зосимы и Савватия Соловецких 1643 г., в соборе Киржацкого монастыря 40-х годов XVI в. Нечто от Духовской было в недошедшей до нас трапезной поминальной церкви Михаи­ла Малеина 1621 г. Сам же Троицкий собор в других постройках монастыря прямо никогда не цитировал­ся—ни в самом монастыре, ни в приписных, ни в округе, за единственным исключением: его архитектура была открыто воспроизведена в 1513 г. в соборной церкви Покрова в загородной троицкой резиденции Ва­силия III в соседней Александровской слободе. Вторую каменную монастырскую Троицкую церковь (гробничную Духовскую) использовали почему-то чаще и охот­нее, чем соборную!

О том, что мы имеем дело именно с сакральным, а не политическим копированием, надежно свидетель­ствует следующий факт: в 1558 г. царь Иван Гроз­ный — сначала обдумывает, а потом и приступает к осуществлению самого грандиозного в русской истории замысла по прославлению Троицы и преподобного Сер­гия. Посреди монастыря он закладывает третью, на этот раз «великую» — Троицкую церковь и задумывает перенести в нее мощи преподобного. Иначе говоря, царь покушается соорудить в его память новый достой­ный чудотворца колоссальный мартирий. Эта идея была осуществлена, мартирий был построен, однако мощи Сергия были оставлены на прежнем месте. В новый храм был перенесен только гроб из Средней (Ду­ховской) церкви, а в нее же в царствование Федора Ивановича поставили старую раку преподобного, по­скольку как раз в это время мощи перекладывались в новую серебряную раку. Новый огромный храм в 1585 г. был освящен как Успенский. Но не размеры храма потрясают воображение, а то, что вновь выстро­енный Успенский собор был тоже копией, причем, в отличие от Духовской церкви, очень близкой. Для его сооружения был скопирован мартирий Петра — митрополита в Московском Кремле, — кафедральный Успен­ский собор! Таким образом, преподобный Сергий, к ко­торому царь Иван испытывал, как известно, особое «доверие», как бы достиг в оказываемых ему почестях степени митрополита Петра — первого по рангу москов­ского святого. Ничего иного власти, мы уверены, ска­зать этим выбором объекта копирования не хотели. Не Звенигород и его давно умерший князь были тому при­чиной, не политические пристрастия, а откровенное ре­лигиозное собирательство предопределило логику всех монастырских, как промосковских, так и прозвенигородских, построек, хотя в этом чисто религиозном ко­пировании можно обнаружить и некий общественно-политический смысл, а именно: одной из Троицких церквей — каменному Троицкому собору — образцом послужила церковь троицкого и звенигородского свято­го Саввы Сторожевского, другой — Средней — патрональный собор Звенигорода, третьей — самой вели­кой — кафедральный собор Москвы.

38 Не знаем, нужно ли подсказывать читателю, что разницей между величинами 9,5 м (ширина трансепта Духовской церкви) и 9,63 м (условная ширина «Зве­нигородского чина») в контексте принятых в данной работе рассуждений — можно пренебречь. А если так, то Духовская церковь могла синтезировать в себе оба храма — Успенский собор в Звенигороде (внешние габариты) и Троицу 1411 г. (трансепт), из чего следует, что и чин мог какое-то время стоять в Духовской. Настаивать на этом в тексте статьи нам казалось некорректным.

 

  

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

 

 

Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.

Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.

Размещение материалов в библиотеке является их хранением, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.

Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.

Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.

 

Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,

доктор архитектуры, профессор

Сергей Вольфгангович Заграевский