РусАрх

Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры

О БИБЛИОТЕКЕ

ИНФОРМАЦИЯ ДЛЯ АВТОРОВ

КОНТАКТЫ

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

Источник: Кавельмахер В.В. Заметки о происхождении «Звенигородского чина». В кн.: Древнерусское искусство. Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV–XV вв. СПб, 1998. С. 196-216. Все права сохранены.

Материал отсканирован, отформатирован и предоставлен библиотеке «РусАрх» С.В.Заграевским. Все права сохранены.

Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2009 г.

В.В. Кавельмахер

ЗАМЕТКИ О ПРОИСХОЖДЕНИИ «ЗВЕНИГОРОДСКОГО ЧИНА»

Выдающийся памятник древнерусской живописи — «Звенигородский чин» — был найден экспедицией Центральных реставрационных мастерских в Звенигороде вблизи Успенского собора на Городке случайно. Целью экспедиции, организованной в 1918 г. по инициативе и под руководством Н. Д. Протасова, было раскрытие и консервация незадолго до того обнаруженной на западных гранях восточных пилонов Успенского собора первоначальной фресковой росписи. Протасов счел возможным приписать эту живопись Андрею Рублеву на основе присущих ей стилистических признаков. Однако, поскольку этой точке зрения «не хватало доказательности», как писал впоследствии И. Э. Грабарь, то для подтверждения выдвигаемой атрибуции «хотелось иметь (относящиеся к собору) образцы станковой живописи» (т.е., современные собору иконы). Так как осмотр местных икон и иконостаса Успенского собора (относящегося к первой половине XVII в.) не дал ожидаемых результатов, члены экспедиции предприняли осмотр расположенных вблизи собора кладовок и сараев. Каково было их изумление, когда в одном из дровяных сараев¹ они обнаружили три чиновых доски, покрытых живописью высочайшего качества, имевшей к тому же явное сходство с единственным бесспорным произведением Андрея Рублева — иконой «Троица» 10—20-х годов XV в. из Троице-Сергиева монастыря. Этот эпизод предстал торжеством исследовательской интуиции в глазах самих исследователей и современников. То, что «Деисус письма Рублева» был найден вблизи собора, построенного при жизни Рублева (в 1390-е годы) и Рублевым предположительно расписанного, на земле звенигородского князя, современника Рублева и ктитора Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, также связанного с Рублевым, — не могло быть простым совпадением. Перед исследователями были произведения не только одного времени и одного происхождения, но и одного качества. Недоставало только абсолютных датировок, как, впрочем, недостает их и сейчас. Однако для исследователей той эпохи перечисленных совпадений было достаточно. И фрески на западных гранях восточных пилонов, и найденные иконы деисусного чина без каких-либо уточнений были отнесены к одному времени и к одному ансамблю. К принятию таких выводов исследователи были подготовлены самими условиями и практикой традиционного русского собирательства, редко сопровождавшегося архивными изысканиями и почти никогда — натурными исследованиями. Изложенная в 1926 г. И. Э. Грабарем первая атрибуция «Звенигородского чина» получила всеобщее признание.² С момента сенсационной находки и вплоть до середины XX столетия ни у кого не возникало сомнения, что три извлеченных из «дровяного чулана» чиновых доски происходят из Успенского собора и являются остатками его древнего «Деисуса».

Последующие годы нанесли атрибуции памятника сокрушительный удар. Приписывая чин Успенскому собору, первые исследователи упустили из виду, что найденный «Деисус», если его реконструировать по канонической схеме семифигурного, например, состава (т.е., с учетом иконы апостола Павла) и поместить над алтарной преградой, должен будет закрыть собою расположенные на восточных пилонах фрески, которые считались современными «Деисусу». В годы, о которых идет речь, никто не задавался целью связывать древние Деисусы посредством промеров, составляющих ряд досок, с храмовыми трансептами, для которых они предназначались, Исследования подобного рода получили распространение только в самое недавнее время, одним из первых объектом таких исследований сделался «Звенигородский чин».

В конце 40-х—начале 50-х годов В. Г. Брюсова, работая над фресками Успенского собора, произвела необходимые измерения. Как и первые исследователи, она исходила из предположения, что фрески на восточных пилонах Успенского собора и «Звенигородский чин» — памятники одного времени и одного мастера и, значит, — одной даты. Результаты ее исследований показали, что семифигурный «Звенигородский чин» при средней ширине одной чиновой доски около 107—108 см не мог поместиться в трансепте Успенского собора, не нарушая при этом облика интерьера древнерусского храма.³ Он не мог стоять ни в простенках восточных столбов, расстояние между которыми равно 4 м, ни в трансепте перед столбами: в этом случае он, во-первых, закрывал бы живопись восточных пилонов, а во-вторых, все равно не заполнил бы собою всего трансепта, поскольку ширина последнего — 10,08 м (по другим данным — 10,03 м) — значительно превышает его собственную ширину.⁴ Не мог он быть поставлен в соборе и каким-либо иным способом, например «с разрывом».⁵

На основании изложенного, В. Г. Брюсова пришла к выводу, что «Звенигородский чин» для Успенского собора не предназначался и что попал он в собор на Городке из другого храма. Точка зрения исследовательницы стала общепринятой.

В последующие годы было сделано несколько попыток атрибутировать «Звенигородский чин», исходя уже из идеи его перемещения из другого храма. Сама В. Г. Брюсова высказала предположение, что чин происходит из собора Рождества Богородицы соседнего Саввино-Сторожевского монастыря, откуда он был перенесен в храм на Городке в связи с обновлением его иконостаса царем Алексеем Михайловичем. Ошибочность этого взгляда была убедительно доказана М. И. Ильиным.⁶ Произведя подобные промеры, М. А. Ильин выявил ситуацию, аналогичную Успенскому собору в Городке. Как и в Успенском храме, средняя часть западных граней восточных пилонов Рождественского собора несет на себе фресковые изображения, как и там, расстояние между столбами близко четырем метрам (точнее, 4,26 м), а ширина храмового трансепта оказалась здесь даже на целый метр шире (около 11 м).

Несмотря на то, что мнения исследователей относительно времени росписи восточных пилонов Рождественского собора расходятся, нет серьезных оснований сомневаться, что здесь, как и в Успенском соборе, мы имеем дело с остатками первоначальной декорации, исключающей (если следовать логике самой же В. Г. Брюсовой) возможность того, что «Звенигородский чин» мог быть написан для этого храма. Пытаясь спасти ситуацию, М. А. Ильин остановился на предположении, что подобный звенигородскому семифигурный «Деисус» вообще не мог быть написан для каменного крестовокупольного храма, и высказал мнение, что он предназначался для бесстолпной церкви. Поскольку же, согласно житийному источнику, первой церковью Саввино-Сторожевского монастыря была деревянная (предположительно, бесстолпная) церковь Рождества Богородицы, автор пришел к заключению, что «Звенигородский чин» был написан для нее. Точку зрения М. А. Ильина поддержал В. А. Плугин.⁷

Недостатки концепции М. А. Ильина очевидны. Во-первых, «Звенигородский чин» по размерам своих досок — один из самых больших поясных чинов Древней Руси, М. А. Ильин же «помещает» его в «малую» деревянную церковь только что основанной пустыни. Во-вторых, это один из самых ранних памятников такого рода, и логично было бы предполагать, что подобные новаторские произведения должны были бы появиться в богатых каменных церквях. В-третьих, исследователь произвольно ограничивает состав «Звенигородского чина» семью чиновыми досками, тогда как он мог быть и большим, остальные иконы могли до нас просто не дойти. И, наконец, им оставлено без объяснения, где чин из деревянной церкви мог находиться в течение 300 лет, после того как эту деревянную церковь сменил существующий каменный собор (самим М. А. Ильиным было доказано, что в новом соборе чин не ставился).⁸

Самая труднодоказуемая точка зрения на происхождение «Звенигородского чина» принадлежит В. И. Антоновой и Н. Е. Мневой.⁹

Не опровергая основных выводов В. Г. Брюсовой о том, что чин украшал какое-то время алтарную преграду Рождественского собора (по Брюсовой, он был для нее написан), они сочли возможным усомниться в его звенигородском происхождении и сделали попытку разработать «московскую» версию. Исследовательницы обратили внимание на особую разрушенность памятника. Опираясь на хранящиеся в архиве ГТГ реставрационные отчеты, они установили, что чин получил свои основные повреждения не в мифическом «дровяном сарае или чулане» в последний период своего нахождения на Городке, а за 250—300 лет до этого, поскольку уже в XVII в. (приблизительно) он капитально поновлялся. По мнению авторов, памятник не мог получить такого рода повреждения в апостольском ряду соборной церкви Саввино-Сторожевского монастыря. Значит, он попал туда из какого-то третьего места, например, из бедной, но когда-то славной обители. Такую обитель они нашли в ближайших пригородах древней Москвы — в Высоцком Воскресенском монастыре на Тверской, игумены которого, по данным 70-х годов XV в., были старшими «над загородными попами», т.е. соединяли в своих руках игуменство и протопопство. Этот, кстати, много горевший и оставшийся до конца деревянным монастырь в 1651 г., по царскому указу, вместе с другими 19 оскудевшими обителями был приписан к Саввино-Сторожевскому монастырю для устройства в нем монастырского подворья. За высокие художественные достоинства чин был взят в Саввино-Сторожевский монастырь, починен и, в конце концов, отдан в собор на Городок. Эта версия, построенная целиком на допущениях и предположениях, пользуется сегодня — и закономерно — наименьшим успехом.

Однако два момента в сложных построениях В. И. Антоновой и Н. Е. Мневой представляются нам заслуживающими внимания. Во-первых, в какой-то период времени, предположительно, в XVII в., «Звенигородский чин» очень плохо содержался. С полным правом, но, разумеется, условно, мы можем связать этот период с польско-литовской интервенцией и последовавшей за нею разрухой. Во-вторых, и это особенно важно, «Звенигородский чин» происходит из бедного, но когда-то знавшего лучшие времена храма (у В. Г. Брюсовой получалось несколько иначе — из богатого, с последующим «жизненным» крушением самого чина). Ниже мы представим этому, как нам кажется, прямые доказательства.

Последней, кто высказался по поводу «Звенигородского чина», была Т. В. Николаева.¹⁰ Несмотря на солидную критическую аргументацию М. А. Ильина в адрес концепции В. Г. Брюсовой, она вновь нашла возможным поддержать ее версию о происхождении чина из каменного Рождественского собора. Для этого ей пришлось пойти на допущение, что роспись восточных пилонов собора Рождества Богородицы относится к более позднему времени и появилась позднее чина. В таком случае последний мог на раннем этапе существования памятника стоять перед столбами. К сожалению, заявление это сделано без какого-либо знакомства с реальной строительной историей алтарной преграды Рождественского собора и его восточных столбов. Т. В. Николаева обошла также вопрос о составе «Звенигородского чина» и о его физических размерах, что, по нашему мнению, было наиболее ценным в концепции М. А. Ильина. Интересно, хотя и не во всем справедливо, замечание Т. В. Николаевой о том, что для деревянной церкви «Звенигородский чин» слишком монументален.

Не будет преувеличением сказать, что проблема «Звенигородского чина» окончательно зашла в тупик, выхода из которого не видно. Складывается впечатление, что, вынося свой приговор классической атрибуции памятника, наши предшественники допустили какую-то ошибку. Никаких, однако, принципиальных ошибок в их рассуждениях нет, и картина, ими нарисованная, близка к истине: «Звенигородский чин» явно не вписывается ни в тот, ни в другой из звенигородских соборов. Его связь с Звенигородом в действительности более опосредованная, а наша неудовлетворенность открывшейся картиной вызвана в первую очередь неконкретным характером упомянутых исследований. Их авторы имели смутное представление об «археологии» памятников, как о древних зданиях Звенигорода, так и о самих досках «Звенигородского чина». Они искали для «Звенигородского чина» храм-«носитель», не имея твердого представления ни о составе чина, ни о его физических размерах.

***

Современные исследователи (кроме, насколько мы знаем, И. А. Кочеткова) определяют состав «Звенигородского чина» в семь чиновых икон.¹¹ Основанием для подобной реконструкции служит наличие среди трех сохранившихся досок иконы «Апостол Павел». Однако нетрудно заметить, что «Деисус» мог быть и большего состава, и его следующие по чину иконы, например, «Василий Великий» и «Иоанн Златоуст» или «Николай чудотворец», могли до нас просто не дойти, как не дошли четыре иконы предполагаемого семифигурного состава: «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Архангел Гавриил» и «Апостол Петр». Вопрос о составе «Звенигородского чина» имеет для нас первостепенное значение. Только ответив на него, мы сможем узнать примерную ширину трансепта, для которого чин был написан, а возможно, сооружен и сам храм.

При неполной сохранности самого чина ответить на вопрос о его истинном составе можно только опираясь на источник. По счастью, такой источник существует. В своей диссертации В. Г. Брюсова ссылается на хранящееся в РГАДА «Дело по челобитью звенигородского протопопа Андрея 1697—1698 гг.» о ремонте соборной церкви в Звенигороде «по причине великой ветхости и невозможности больше уже продолжать божественные службы».¹² В деле, содержащем в себе челобитья звенигородского протопопа Андрея Трифонова за разные годы с просьбой помочь отремонтировать пришедшую в крайнюю ветхость соборную церковь и переписку Приказа Большого дворца по этому поводу с звенигородскими властями, находится старая приказная справка (доклад и смета) с краткой описью Успенского собора. Опись сделана приказным подьячим Кузмою Журавлевым 13 октября 1693 г. Из нее следует, что в том году в соборе, помимо высокого трехтяблового иконостаса, состоящего из «Деисуса», праздников и пророков, среди местных икон находилось некоторое количество икон еще одного «Деисуса». Рассмотрим эту опись: «...а по осмотру и по описи в той церкви црские двери, три пояса деисусов, да местных образов образ Всемилостивого Спаса, (два) образа Успения Прсвтыя Бдцы, образ Апостола Павла, образ Живоначальные Троицы, образ Прсвтые Бдцы Одегитрие, образ Василия Великого, да у крылосовъ — правого столпа образ Всемилостивого Спаса, образ Иоанна Предтеча, образ Архангела Михаила, у левого столпа образ Прсвтые Бдцы Умиление, образ Апостола Петра, образ Архангела Гавриила, все в ветхости без окладов».¹³

Расшифровать эту опись не представляет большого труда: образ «Всемилостивого Спаса», две иконы «Успение» (видимо, большой и малый храмовые образы) и «Апостол Павел» — стояли справа от царских врат, три иконы — «Троица», «Одигитрия» и «Василий Великий» — слева. Остальные, как сказано в описи, — по столпам, с их восточной, южной и северной сторон.

Зафиксированный описью перечень местных икон необычен. Из 13-ти названных икон принятому в XVI—XVII вв. и позднее составу местного ряда отвечают только шесть: первый по порядку «Спас Вседержитель», два образа «Успение», иконы «Троица» и «Богоматерь Одигитрия». Не вошла в местный ряд иконостаса только икона «Богоматерь Умиление». Для нее слева от царских врат места не нашлось, и ее поставили к северному столбу. Остальные семь единоличных изображений вне деисусного ряда в церковных описях XVI— XVII вв. не встречаются. Они могут встречаться там по отдельности, но никогда — вместе. Их совмещение в полупустой, влачащей жалкое существование ружной церкви может означать только, что они — из чина. К этому (с нашей точки зрения, вполне обоснованному выводу В. Г. Брюсовой) остается добавить, что поскольку иконы из чина употреблены в качестве местных, причем две из них — непосредственно в иконостасе, — описанный чин, вероятнее всего, — поясной. Не согласны мы только с предполагаемым В. Г. Брюсовой перечнем собственно чиновых икон. Исследовательница насчитала их семь: второго «Спаса», «Иоанна Предтечу», «Архангела Михаила», «Архангела Гавриила», «Апостола Петра» и «Апостола Павла». Однако в качестве седьмой иконы она под вопросом назвала икону «Богоматерь». С последним невозможно согласиться: из двух названных описью икон Богоматери типа Одигитрии и Умиления ни та, ни другая в деисусный чин входить не могли. В действительности же могущая войти в деисусный чин седьмая икона — «Василий Великий» — осталась В. Г. Брюсовой не замеченной. Согласно описи, она стояла слева от царских врат, рядом с дверями в жертвенник, последней в ряду. Не нужно напоминать, что «Василий Великий» пишется в левом повороте. Справа, ему в пару и тоже — последним в ряду — стояла икона «Апостол Павел» (изображение пишется в правом повороте).

Данные выводы поддаются частичной проверке. За исключением центральной иконы любого деисусного чина — «Спас Вседержитель», все остальные входящие в Деисус изображения должны быть непременно представлены в левом или правом повороте. «Василий Великий» и «Апостол Павел» поставлены с учетом этой их особенности, как мы убедились, — правильно. По тому же принципу размещены, согласно описи, и остальные иконы вокруг столбов («у клиросов»): у правого столба — напротив иконостаса — единственная фронтальная икона «Спас Вседержитель», справа от нее — перед южным входом в церковь — икона «Архангел Михаил» в левом повороте (т.е. лицом к иконостасу). Позади — на внутренней стороне столба — обращенный к иконостасу деисусный «Иоанн Предтеча» в правом повороте. У левого столба — напротив иконостаса склоненная вправо местная икона «Богоматерь Умиление», перед северным входом в церковь — деисусный «Архангел Гавриил» в правом повороте. На противоположной, обращенной в центральный неф южной грани того же столба — «Апостол Петр» в левом повороте. Совпадение «моленных поз» с планом собора, как видим, полное.

Итак, следом за В. Г. Брюсовой, мы полагаем, что это был известный нам сегодня «Звенигородский чин». Упомянутая же описью икона «Василий Великий» говорит, что он был девятифигурный. Кроме «Василия Великого», в него должна была входить несохранившаяся к моменту описи икона «Иоанн Златоуст» (или «Никола чудотворец»). Эта последняя, как и бесследно исчезнувшая икона «Богоматерь», могли к моменту составления описи находиться среди обветшавших икон в рухлядной или были уже «опущены на воду» и в соборе не стояли.

Таким образом, одно из препятствий, мешавших некоторым исследователям, в том числе В. Г. Брюсовой, видеть в «Звенигородском чине» «Деисус» Успенского собора на Городке, формально устранено. Размер девятифигурного чина при средней ширине доски 107 см равен (условно) 9,63 м. Разницу между величиной чина и шириной трансепта около 50 см следует признать величиной допустимой, тем более что однотябловый «Деисус» (если он был однотябловым) требовал дополнительных столбиков для поддержания икон. «Звенигородский чин» мог стоять в Успенском соборе, не нарушая облика древнерусского храма. Разумеется, его установка в соборе означала перемену в принципах убранства алтарной преграды (прежде всего, отказ от украшения преграды эффектными композициями Голгофских крестов на фоне Иерусалимской стены, которые теперь закрывались до половины высоты досками «чина» (см. потертости на обеих фресках), но само его появление в Успенском соборе не несло в себе ничего необычного. «Чин» мог быть и, скорее всего, и был его «Деисусом».

Картина, нарисованная описью 1693 г., знакома любому исследователю. Именно так выглядел интерьер едва ли не каждой второй русской церкви, построенной до середины XVIII в. и хотя бы однажды подвергшейся модернизации. В их число входили сразу два «Деисуса»: старый — по стенам, и новый — в иконостасе. Случаи временного соединения в храме двух разновременных иконостасов отмечают и многочисленные церковные описи Монастырского приказа за 1701—1702 гг., и более поздние так называемые «офицерские описи» 1760-х годов. Для России нового времени это была едва ли не норма. Поэтому вполне логично предположить, что доски «Звенигородского чина» попали в местный ряд и на клиросы Успенского собора оттуда, откуда им естественнее всего было попасть, — из «Деисуса» тут же в соборе, а не видеть в факте их использования не по назначению доказательство их позднего поступления в собор, как в свое время решила В. Г. Брюсова. Именно так некогда воспринял данную ситуацию И. Э. Грабарь, искренне считавший, что «Звенигородский чин» есть обветшалый «Деисус» Успенского собора. О том, что чин по бедности храма использовался в местном ряду, Грабарь, не знакомый с публикацией И. Токмакова, не знал (см. примеч. 12).

Поскольку новый иконостас Успенского собора датируется первой половиной XVII в., демонтаж старого «Деисуса» должен был иметь место приблизительно тогда же, т.е. в ближайшие десятилетия после литовского разорения, когда правительством по всей стране приводились в порядок находящиеся на казенном содержании ружные храмы, считавшиеся, по традиции, личным царским богомолием. Совершенно естественно, что предназначенные на роль местных икон доски «Звенигородского чина» при этом поновлялись и вычинивались.

Итак, «Звенигородский чин» по всем признакам есть старинный «Деисус» Успенского собора, снятый с тябла только в середине XVII в. Не будучи для него написан, как справедливо, по нашему мнению, доказала В. Г. Брюсова, он в течение длительного времени разделял с храмом-«носителем» его нелегкую судьбу. Установить хронологические рамки пребывания чина в соборе нам должно помочь следующее наблюдение.

«Звенигородский чин» — блестящий аристократический памятник, олицетворяющий собой новые идеи оформления алтарной преграды. Его вместилищем могла быть только большая архиерейская, монастырская или княжеская церковь, в данном случае — Успенский собор, где он использовался не один десяток лет, а может быть, и не одно столетие. Между тем его чиновые доски не имеют следов гвоздей: они никогда не знали оклада! Для памятника такого класса это почти невероятно. Писцовые и описные книги XVI—XVII вв. показывают, что деисусные чины, в отличие от домовых моленных и местных икон, стали обиваться басмами относительно поздно, с начала XVI в., но уже к концу этого века басмами оказались обиты «Деисусы» всех больших монастырей, архиерейских церквей и соборов. Не получили басменных окладов только «Деисусы» нищих приходских и ружных бесприходных церквей, т.е. получавших содержание исключительно от казны и не имевших обычных церковных доходов. К числу ружных церквей, бравших ругу в Приказе Большого дворца на протяжении XVII (а значит, и XVI) в., был и Успенский собор. Лишенный с середины XV в., с момента прекращения феодальной войны, поддержки ктиторов, он ведет нищенскую жизнь рядовой великокняжеской ружной церкви. Его протопопы едва сводят концы с концами. О нищете Успенского собора говорят их челобитья за целое столетие (с 1650-го по 1740-е годы), а также ранее цитированная опись Кузмы Журавлева.¹⁴ Обить «Деисус» соборной церкви басмами мог только кто-нибудь из прихожан или вкладчиков. У звенигородской соборной церкви, о чем прямо сказано в одном документе, таковых не было. Об отсутствии ктиторской поддержки косвенно говорит его особая, исключительная даже для памятника с 500-летней историей разрушенность.

На протяжении XVII—XVIII вв. Успенский собор находится в состоянии, близком к катастрофическому, его своды текут, раствор из сводов вымывается, шелыги провисают и угрожают падением. В 1693 г. четыре камня висят в своде над престолом, в непосредственной близости уже от нового «Деисуса», — деталь слишком точная, чтобы быть риторическим украшением. Особая разрушенность центральной чиновой иконы «Спас» вполне может быть сопоставлена с этим фактом. Из аварийного состояния собор был выведен только в процессе капитального ремонта 1830-х годов, осуществленного на средства частного лица.

Таким образом, судьба «Звенигородского чина» на протяжении огромного исторического периода целиком прочитывается в контексте судьбы Успенского собора, а значит — и всей звенигородской истории. Это коренной, местный памятник, созданный в уделе и в уделе окончивший свои дни. Здесь, в уделе или в уделах, мы обречены теперь искать его материальные следы. Оставаясь при всех вариантах выдающимся памятником живописи и архитектуры (в качестве важнейшего элемента алтарной преграды), чин мог происходить только из особо чтимого, богато украшенного местного храма, созданного в эпоху Юрия Дмитриевича Звенигородского и пользовавшегося щедротами этого князя.

Обретение «Звенигородского чина» в личной домовой церкви этого князя — надо полагать — не случайность. Таких храмов мы знаем четыре: два звенигородских и два троицких. Звенигородские — это вышеупомянутые соборы Успения на Городке и монастырский Рождественский, троицкие — каменный собор Троице-Сергиева монастыря 1420-х годов и его деревянная предшественница — Троицкая церковь 1411 г. Три каменных храма, начиная с Успенского, прекрасно сохранились вместе с элементами современного им алтарного убранства, деревянная же церковь до нас не дошла. Однако некоторые ее параметры были сохранены при сооружении на ее месте нового каменного храма, так что разговор о ней в принципе возможен. Три алтарных преграды трех соборов принадлежат к самым выдающимся памятникам русской церковной археологии. Их уцелевшие фрагменты — сами преграды, фрески, отдельные иконы и даже один целый иконостас — позволяют проследить ту недостающую динамику в развитии русской алтарной преграды и ее иконостаса, без которой любые попытки подойти к проблеме атрибуции «Звенигородского чина» обречены на неудачу.

***

Проблема «Звенигородского чина» настолько сложна, что у нас нет других возможностей, как заново проштудировать весь связанный с названными памятниками архитектурно-археологический материал, начиная с архитектуры самих зданий и кончая архитектурой их алтарных преград с привлечением результатов новейших исследований.

Первым каменным зданием, построенным в уделах, был Успенский собор на Городке. Дата его постройки неизвестна. Архитектурная датировка указывает на 90-е годы XIV в. Сегодня это древнейшая из целиком сохранившихся построек Подмосковья и единственный крупный памятник раннемосковской архитектуры, не изуродованный реставраторами. Здание выстроено той же строительной артелью, что и церковь Рождества Богородицы в Московском Кремле 1393—1394 гг., возведенная на женской половине дворца вдовой Дмитрия Донского. На кремлевское происхождение создателей памятника указывает резьба его фасадных капителей в виде чешуи и листьев астрогала, трехлопастные очертания арок в стенных нишах и дверных проемах и розеточные щелевидные окна. Заказчиком собора был второй сын Дмитрия Донского и крестник Сергия Радонежского Юрий Дмитриевич Звенигородский. О ктиторстве Юрия Дмитриевича говорит посвящение ктиторского придела в дьяконнике его тезоименитому святому великомученику Георгию. Успенский собор является домовой княжеской церковью крестово-купольной конструкции с приделами на полатях. Приделы, за исключением одного — в северо-западном углу полатей, до нас не дошли и их посвящения неизвестны.

Успенский собор выстроен из тесаных белокаменных квадров с подчеркнутым изяществом и артистизмом. Он высок и пропорционален, у него необыкновенно стройные трех частные, с длинными щелевидными окнами, украшенные колонками апсиды и восходящие к домонгольской архитектуре тонко прорисованные пучковые лопатки. Его изящно иссеченные орнаментальные пояса напоминают прекрасные басменные оклады моленных икон и напрестольных Евангелий конца XIV в., составляющих высшее достижение русского средневекового прикладного искусства. Доступный нам сегодня уровень историко-архитектурных знаний позволяет утверждать, что Успенский собор некогда имел не менее прекрасные резные деревянные паперти. Снабженная диагональными закомарами крыша собора напоминала, по удачному выражению Павла Алеппского, «раскрытую шишку». Успенский собор — первый среди памятников архитектуры московского периода, чей барабан был обведен над кровлями венцом крупных кокошников. Об этой уникальной для столь ранней архитектуры детали нам еще предстоит вспомнить. В качестве патронального княжеского храма Успенский собор оказал огромное воздействие на церковное строительство в уделах, прежде всего, на архитектуру Троице-Сергиева монастыря, лежащего в непосредственной близости от Звенигорода, на землях Боровско-Серпуховского удела. Вскоре после его постройки, хотя неизвестно когда, Успенский собор был расписан.

Благодаря сохранности значительных фрагментов этой фресковой росписи мы имеем возможность реконструировать его алтарную преграду. Дело в том, что, в отличие от всех ранних крестовокупольных храмов Московской Руси, включая второй звенигородский, алтарная преграда Успенского собора была деревянной. Именно на деревянную, а не каменную преграду указывает, прежде всего, редкая для Москвы крещатая форма восточных столбов собора. Впервые следы этой преграды были открыты в начале века, тогда же, когда были обнаружены фрески на западных гранях восточных столбов, однако их первая квалифицированная интерпретация была сделана в наши дни художником-реставратором В. В. Филатовым.¹⁵ Следы преграды отчетливо читаются на обоих восточных пилонах и в закрестьях столбов благодаря подходящему к ней со всех сторон изначальному живописному левкасу.

Что они собой представляют? На высоте чуть больше сажени от современной солеи¹⁶ на западных плоскостях пилонов, между двумя — верхней и нижней — штукатурками ясно читается отпечаток горизонтальной балки или бруса, шедшей некогда от стены до стены. Высота балки около 20 см. На северной стене собора, напротив отпечатков, В. В. и С. В. Филатовыми было раскрыто вырубленное гнездо для заведения конца балки в стену. Отпечаток балки, как две капли воды, напоминает известные по другим памятникам следы-отпечатки тябловых конструкций высоких иконостасов, что в свое время побудило нас считать их за след тябла первого большого «Деисуса» Успенского собора.¹⁷ Этот след замечательно демонстрирует последовательность работы мастеров по сооружению в соборе алтарной преграды, дает редчайшую возможность восстановить последовательность событий. В тот момент, когда писались кресты на пилонах (что соответствует второму снизу регистру живописи), ни бруса, ни самой алтарной преграды в соборе еще не было: левкас Голгофских крестов (верхняя штукатурка) сходит на нет и последним движением мастерка растерт по столбу. Затем к этому месту (которое соответствует высоте алтарной преграды) был приложен брус или балка, ранее принимаемый нами за тябло, и стали левкасить столб под брусом, притирая к нему раствор снизу (нижняя штукатурка). Брус, как показывают отпечатки раствора, был утвержден на четырех деревянных столбах-стойках, вложенных в закрестья столбов с каждой из сторон. Существование стоек было доказано В. В. Филатовым, обнаружившим при расчистке и укреплении живописи, заходящие на них края первоначального левкаса. И левкас, и живопись по нему по обе стороны бруса — едины. К стойкам в закрестьях столбов следует добавить несохранившиеся стойки (также помещавшиеся некогда под брусом) для навески дверей жертвенника, царских дверей и дверей в Георгиевский придел в дьяконнике, и мы получим законченную конструкцию прислоненной к столбам дощатой алтарной преграды.¹⁸

Возникает вопрос, чем был в этом случае исчезнувший брус: тяблом, как мы думали когда-то, или архитравом-«темплоном» алтарной преграды? Все, что мы знаем о ранних алтарных преградах, а также очевидный факт его синхронной установки с росписью верхних регистров — заставляют признать, что это был все-таки темплон, т.е. накрывная конструкция самой преграды, ее как бы деревянный архитрав (с карнизом или без), но только не полка для «Деисуса» от стены до стены! На темплоне между восточными столбами и в нефах вполне могли быть предусмотрены гнезда для столбиков, в которые закреплялись иконы первого малого «Деисуса» (вероятно, типа оглавного). Он, по-видимому, и был первым «Деисусом» звенигородского Успенского собора. Никаких иных чинов, в частности, типа «от стены до стены», этот древнейший крестовокупольный памятник Звенигорода не знал.

Таким образом, точка зрения В. Г. Брюсовой была справедлива: «Звенигородский чин» появился в соборе уже после завершения его росписи и установки в нем данной алтарной преграды, по прошествии какого-то времени, в другом культурном и историческом контексте. Он означал смену стиля, перемену алтарного убранства и новое понимание иконостаса, а его несовпадающие с шириной трансепта размеры (9,63 м против 10,08 м) более всего остального убеждают, что он даже не был для него написан! Этот памятник принадлежит другой художественной системе и другому зданию. В Успенском соборе он вторичен. Сказанное не исключает того, что в момент появления в соборе чин был поставлен именно на этот темплон (т.е. алтарную преграду), который и был при этом переоборудован (снабжен новыми разделительными столбиками). Следов иных алтарных преград или иных иконостасных конструкций, за исключением иконостаса времен Алексея Михайловича, в соборе пока не обнаружено.

Следующий храм, косвенно причастный к эпопее «Звенигородского чина», — уже упоминавшийся крестовокупольный собор Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря. Памятник имеет хронологически близкую Успенскому собору дату (что в настоящее время оспаривается) и даже приближается к нему в характере декоративного убранства, но он разительно от него отличается. В плане он больше патронального храма, однако, выстроен при этом приземистым и грузным. Последнее объясняется тем, что собор Рождества Богородицы был храмом монастырского типа — без хор или полатей и с расширенным для соборного служения алтарем, он явно грубее, чем предшествующий собор на Городке. У него огромный барабан без кокошников в основании,¹⁹ более широкие центральное прясло и плоские лопатки с массивными двухъярусными, лишенными резьбы капителями, и низко посаженные орнаментальные пояса. Его расположенные в два света окна лишены заостренных врезных наличников звенигородского памятника. Будучи «младшим современником» Успенского собора, он не только выстроен другой артелью, но и принадлежит другой — монастырской — культуре. Его план доказывает, что он строился под святые мощи: его южный портал сильно сдвинут к западу, как будто с тем, чтобы освободить место на клиросе для будущей раки с мощами преподобного Саввы. Получается, что сам донатор при жизни как бы обдумывал свою будущую канонизацию, что представляется маловероятным. Если бы не выведенная историками дата постройки Рождественского собора (1405 г.), мы могли бы предположить, что он строился после возведения собора Троицкого монастыря в 20—30-е годы XV в. Но данных, подкрепляющих эту точку зрения, нет. Многие современные исследователи (Н. К. Голейзовский, С. С. Подъяпольский и др.) отождествляют Савву Сторожевского с третьим игуменом Троицкого монастыря Саввой, сменившим Никона Радонежского в 1427 г. Если это так, то мы получаем объяснение, почему Савва был, вопреки обычаям, погребен в соборе.

Вместе с тем ряд элементов подтверждает раннюю дату памятника. В их числе — сильно заостренные, почти «стилизованные» килевидные закомары, необычные, с вытесанными на них килями «лбы» подпружных арок в интерьере, отсутствие надпортального киота над западными дверьми (как в домовой княжеской церкви на Городке; в церкви над гробом Сергия Радонежского в Троицком монастыре такой киот уже есть) и глубоко архаичная алтарная преграда.

Алтарная преграда Рождественского собора — выдающийся памятник русской церковной археологии.²⁰ Она была сложена в процессе строительства собора в той же белокаменной технике, что и само здание, — вприкладку к основным его конструкциям. В момент окончания строительства преграда состояла из трех каменных простенков толщиной 54—52 см с тремя проходами, приложенных к стенам и восточным столбам заподлицо с их западными плоскостями. До нас дошел только центральный простенок, простенки в боковых нефах были разобраны, южный — в XVII в., северный — в XVIII—XIX вв.²¹ И столбы, и уцелевшее прясло преграды хранят на себе остатки первоначальной росписи собора. Все выводы, касающиеся устройства алтарной преграды и ее трех последовательно сменявших друг друга иконостасов, сделаны исключительно на основании изучения этого крупного архитектурного фрагмента и остатков покрывающей его живописи. Центральный простенок сохранил изуродованные врубками четверти дверного проема царской арки с разобранной еще в XVII в. перемычкой неизвестной формы²² и следы стесанной в два приема архитектурной декорации самой преграды. До своего уничтожения последняя состояла из четырех лопаток с капителями, несущими на себе архитрав с карнизом. Облом капителей имел форму «гуся» (повторял профиль верхнего яруса портальных капителей), профиль архитрава не установлен (он мог, к примеру, иметь форму выкружки, как на поздних деревянных корунах от царских врат), рисунок баз не сохранился. Аналогичным образом были декорированы боковые простенки преграды, только там могло быть не более двух лопаток. В местах примыкания к столбам архитравы креповались. Об этом говорят две одинаковых узких вставки белого камня между соборными столбами и основным блоком стесанного архитрава. Это хвостовые части некогда прилегавших к столбам угловых креповок, которые примазывались, таким образом, к плоскостям столбов, — пример часто встречающейся в белокаменном строительстве архаичной технологии.

Из сказанного следует, что западные плоскости восточных столбов были сверху донизу открыты для сюжетной росписи, тогда как первоначальная роспись самой архитектурно решенной преграды могла носить и внесюжетный характер. На архитраве центрального простенка лежало короткое тябло, крепившееся к нему посредством деревянных шипов, и стоял малый, вероятнее всего, поясной «Деисус» (на крышке архитрава, в углу около северо-восточного и юго-восточного столбов сохранились аккуратные глубокие пазы для шипов). Аналогичные тябловые конструкции могли быть установлены и в боковых простенках. Однако последнее, по понятным причинам, не поддается проверке. По истечении некоторого времени после постройки собора и установки «Деисуса» последовала первая роспись собора. От этой росписи остались фрески Голгофских крестов на фоне Иерусалимской стены на западных плоскостях восточных столбов (т. е. те же композиции, что и в соборе на Городке, только «сдавленных» пропорций) и остатки фигур Константина и Елены над ними.

К сожалению, левкас нижней части крестов безвозвратно погиб в XVII в. Сюда было врублено нижнее тябло иконостаса царя Алексея Михайловича, и мы лишены возможности судить, на какой отметке оканчивались обе фрески: спускались ли они ниже отметки алтарной преграды или останавливались на ней, как в соборе на Городке? Установить это по остаткам крестов не удается из-за общей «сдавленности» пропорций всех элементов внутри и снаружи здания, в том числе — живописных регистров. Возможны оба варианта. Если нижний край композиции крестов опускался ниже верха алтарной преграды, то вся живопись столбов была по отношению к звеньям алтарной преграды самостоятельна. В отличие от крестов, погибших только в XVII в., живопись самой преграды в составе двух регистров (включая нижние ярусы столбов) была утрачена еще в древности. Она была уничтожена при реконструкции алтарной преграды, предпринятой в связи с появлением в соборе большого «Деисуса» «от стены до стены».

Следы на преграде показывают, как это происходило. После удаления первого «Деисуса» и скрепленного с белокаменным архитравом тябла сам архитрав и две лопатки у столбов были стесаны заподлицо с алтарной стеной. Центральное же звено архитрава с двумя лопатками по сторонам царских врат было сохранено. На выступающий карниз этой конструкции было положено большое тябло во всю ширину трансепта. В отличие от первого короткого тябла, задвинутого и посаженного на шипы между столбами, большое тябло было прижато к столбам снаружи, а его концы вложены в специально вырубленные для этого гнезда в стенах собора. Аналогично были стесаны звенья архитрава и в боковых нефах. Однако мы лишены возможности узнать, какие именно лопатки там были стесаны, какие сохранены.

После того как тябло было положено, вся плоскость стены ниже тябла, включая нижние части столбов и сохраненный вокруг царских врат фрагмент алтарной декорации, была вновь залевкашена и расписана фреской с изображением преподобных отцов восточного монашества. Этот левкас вместе с живописной окантовкой и нимбами преподобных «заворачивает» и к ныне несуществующему тяблу и к сохраненным лопаткам по сторонам царских врат. Таким образом, прежняя система декорирования алтарной преграды — с громадными Голгофскими крестами по сторонам алтаря и с малым «Деисусом» на темплоне — была полностью упразднена, поскольку появление в соборе тябла «от стены до стены» означало здесь установку нового громадного, во весь трансепт, «Деисуса», причем, вероятнее всего, не поясного, а «в рост», как в Троицком соборе соседнего Троицкого монастыря, который и должен был навсегда закрыть кресты от глаз молящихся. И это был, как доказал М. А. Ильин, не «Звенигородский чин», а специально написанный для Саввино-Сторожевского монастыря иконостас неизвестного состава.

Как датировать эту перестройку? Неизвестный инок, обративший в середине XVII в. внимание на это изображение преподобных на алтарной преграде, знал из местных источников, что собор был расписан при «великом князе Георгии Дмитриевиче, и назвал эту роспись «первым письмом».²³ Этим источником могла быть, например, не дошедшая до нас храмозданная надпись на левкасе на стене собора и говорившая, конечно, об основной росписи всего собора, т. е. о том «письме», которое сохранилось на столбах. Однако мы, в отличие от инока, насчитываем в соборе не одно, а «два письма»: к первому мы с полным правом относим письмо на столбах, ко второму — письмо на алтарной преграде, связанное, как ясно показывает «заворачивающийся» к нему левкас, с установкой сплошного, во весь трансепт, тябла. Разумеется, и первое, и второе (неведомое и незначительное по объему) письмо могли быть выполнены при том же «великом князе», поскольку по всем признакам между первым — малым — и вторым — большим — «Деисусом» прошло слишком мало времени. Датировать перестройку преграды можно было бы посредством анализа живописи преподобных, но из-за плохой ее сохранности (левкас за последние десятилетия почти полностью «съеден» ямчугой), это представляется малоперспективным и спорным.²⁵

Остается «историческая» датировка: «Деисус» «от стены до стены» или высокий иконостас должны были появиться в соборе, совершенно очевидно, уже после того, как подобный иконостас был сооружен у гроба Сергия Радонежского в Троицком монастыре, т.е. после 1425—1427 гг. Это первое. Кроме того, есть все основания связывать сооружение большого тябла в соборе с установкой не просто большого «Деисуса» типа «Звенигородского чина», но — высокого, трехтяблового, с «Деисусом» в «рост», «с праздники и пророки», — как в Троицком соборе. В свое время Н. Н. Померанцевым в рухлядной церкви Рождества Христова, соседней с монастырем Рождественской слободы, была найдена икона «Рождество Христово» из праздничного чина (единственная известная нам древняя икона, которую можно приписать Саввино-Сторожевскому монастырю и которую специалисты датируют первой третью XV в., т. е. эпохой Рублева и Юрия Звенигородского.²⁶ Размеры иконы — 73 х 53 см, письмо аналогично письму иконостаса Троице-Сергиева монастыря; в трансепте монастырского собора можно было установить 21 такую икону. Произведение тех же живописных достоинств, что и иконы Троицкого собора, но не тех, что «Звенигородский чин»! Исходя из этого можно полагать, что при реконструкции алтарной преграды Рождественского собора в нем был поставлен высокий трехъярусный иконостас, и произошло это в первой трети XV в. или чуть позже, сразу вслед за освящением Троицкого собора, т. е. «по горячим следам» и, весьма вероятно, мастерами того же круга. «Звенигородский чин» к этому иконостасу не имеет отношения. Очевидно, что он не из Звенигорода. Но тогда откуда?

***

В нашем обзоре не затронуты каменный Троицкий собор и предшествующая ему деревянная Троицкая церковь 1411 г. Поскольку основными для нас являются вопросы эволюции алтарной преграды, а деревянная церковь Троицы не сохранилась, рассмотрим вначале Троицкий собор, где эта преграда сохранилась «in situ».

Троицкий собор — центральный памятник удельного времени, главное архитектурное сооружение оппозиции, ее символ и знамя. Построенный на землях старинного Серпуховского удела (Радонеж был «благословением» бабки Владимира Андреевича Серпуховского княгини Ульянии) трудами и усердием главы удельного клана — крестника Сергия Радонежского — Юрия Дмитриевича Звенигородского, Троицкий собор воспроизводит основные характеристики собора Саввино-Сторожевского монастыря, видоизменяя и даже гиперболизируя его образ. Это, безусловно, памятник того же ктитора и той же архитектурной школы, а его сохранившаяся алтарная преграда дает основной материал для уяснения динамики формирования раннемосковской алтарной преграды и ее иконостаса.

Троицкий собор был заложен в 1422 г. (о чем говорит известная из источников дата обретения мощей Сергия Радонежского), а завершен «со всем», т. е. с окончательной отделкой, перед смертью донатора — игумена Никона — в 1427 г., когда в монастыре был отлит большой колокол в память преподобного. Троицкий собор был построен в качестве каменного реликвария для береженая, почитания и прославления мощей преподобного Сергия, пролежавших в земле 30 лет «под спудом» и совершавших исцеления. Для своего времени собор представляется огромным, он имеет те же габариты, что и соборная Воскресенская церковь Волоколамска конца XV в., однако его пропорции и оригинальная архитектоника не дают это почувствовать. Как и церковь Саввы Сторожевского, Троицкий собор — «заземленное» здание. У него низкие, с заметным пирамидальным наклоном гладкотесанные стены и огромный, по высоте равный четверику, слегка конусовидный, 10-оконный барабан на голом постаменте. Барабан и трансепт резко смещены к востоку. Между западной парой подкупольных столбов и передней стеной расположен огромный, чуть меньше трансепта, нартекс. «Пирамидальность» собора ясно читается в интерьере. Собор как бы «распластан» над священным участком земли, из которого были извлечены целебноносные мощи преподобного. В отличие от собора Саввина монастыря, храм стилистически принадлежит уже XV в. В мотивах его орнаментальных поясов, наряду с уходящими в языческую древность орнаментами из пальметт (символизирующими вечное движение), впервые появляются христианские мотивы (кресты в переплетающихся кругах). Его капители, как и в Саввине монастыре, оставлены в болванках, а его западный фасад — также впервые в московской архитектуре — снабжен огромным надпортальным киотом. В нем в технике фрески был написан храмовый образ Троицы. Последний встречал богомольцев «с приезду», от села Климентьева, со старой московской дороги. Как и в двух звенигородских памятниках, крыша собора напоминала «раскрытую шишку», что достигалось устройством на ее сводах диагональных закомар.

Вскоре после постройки Троицкий собор был расписан. Расписали его Даниил Черный и Андрей Рублев. Роспись была сбита при ее «поновлении» в 1635 г., а вот алтарная преграда собора и иконостас дошли до нашего времени почти нетронутыми. В Троицком соборе раннемосковская каменная алтарная преграда завершила свою эволюцию, и произошло это через 20 лет после предполагаемой постройки саввинского мемориала. В ней совершилось преобразование (думаем, что окончательное) малого «Деисуса» на темплоне в большой «от стены до стены» многотябловый иконостас.

Алтарная преграда Троицкого собора представляет собой гладкую каменную стенку толщиной чуть более 50 см и высотой около 3 м, устроенную во всю ширину трансепта, заподлицо с восточными столбами. Длина преграды от северной до южной стены — 13 м. Алтарная преграда Троицкого собора никогда никем всерьез не изучалась (исследователь и реставратор памятника В. И. Балдин посвятил ей всего две строчки) и исследованию недоступна. Преграда сложена из белокаменных гладко притесанных квадров. Какое-либо архитектурное оформление преграды отсутствует, нет ни лопаток, ни архитрава. На фотографиях различимы только три импоста, грубо изваянных со скошенной нижней плоскостью, под нижнее тябло иконостаса (четвертый импост скрыт на фотографиях лесами, общее их количество неизвестно). Располагаются импосты по обе стороны столбов, на тех местах, где в Рождественском соборе находились притесанные к столбам лопатки. Импосты помещены на ряд камня ниже обреза преграды, как это мы находим в Успенском соборе Московского Кремля 1479 г. Западные грани восточных пилонов и преграда лишены какого-либо левкаса, однако, сами импосты окрашены. Был ли левкас срублен или столбы и преграда вообще никогда не левкасились — понять по фотографиям невозможно. Мы вправе предполагать, что изначально закрытые иконостасом столбы никогда не левкасились (известны подобные примеры),²⁷ а сама преграда и ее импосты, вероятнее всего, были расписаны. Пустые, не закрашенные плоскости столбов (как и импосты) не оставляют сомнений, что иконостас Троицкого собора с момента его создания был высоким. Этот иконостас сохранился. Основу его составляет «Деисус» из 15 чиновых икон «в рост», высотой около 189 см и шириной от 73 до 92 см («Спас в силах» имеет ширину 136,2 см, суммарная ширина «Деисуса» — 12,75 м), 19 «праздников» высотой около 88 см и шириной от 62,2 до 68 см (суммарный размер — 12,97 м) — что не оставляет никаких сомнений в «заказанности» данного иконостаса для данного собора, и 7 икон пророков, столь же хорошо вписывающихся в размер трансепта (центральная икона этого ряда заменена в XVIII в., их суммарный промер может не приниматься во внимание).²⁸

Все три чиновых ряда (за указанным исключением) написаны в 1420-х годах. Несмотря на значительные утраты, живопись иконостаса основательно изучена. Большинство современных ученых полагает, что она не принадлежит Рублеву. Как известно, здесь же в соборе исстари находился его храмовый образ — «икона Троицы письма Рублева» — общепринятый шедевр русской иконописи, эталонное произведение этого мастера. Манера, в которой выполнен иконостас, иная, нежели манера «Троицы». Являясь произведениями одного времени и одного масштаба, иконостас и храмовая икона написаны разными мастерами, в разном колорите и, может быть, даже разным составом красок, что дает повод некоторым ученым считать «Троицу» произведением другого храмового ансамбля,²⁹ а значит, делает сомнительным само участие Рублева в написании одного из первых монументальных иконостасов Московской Руси. Видимо, Рублев участвовал только в росписи собора. Его участие в написании местных икон, таким образом, также остается под вопросом.

Как уже говорилось, в Троицком соборе раннемосковская алтарная преграда полностью завершила свое развитие и стала именно такой, какой мы ее находим во всех без исключения крестовокупольных храмах XV—XVI вв. и первой половины XVII в. и так до самого конца древнего периода нашей истории, до возникновения в эпоху барокко новых принципов и систем церковного убранства. Произошло это, как видим, очень быстро: постройку собора Рождества и постройку Троицкого собора разделяют около 20 лет (с точки зрения «вызревания» художественной формы срок ничтожный), между тем как в оформлении алтарной преграды произошла настоящая революция. Там — малый «Деисус» на темплоне, здесь — огромный трехъярусный иконостас новейшей системы и конструкции, начисто отгородивший алтарь от трансепта. Ясно, что параллельно с этой исподволь вызревавшей формой, где-то здесь, в московских и звенигородских пределах, долго бытовали иные, промежуточные, формы древнерусского иконостаса — типа поясного Деисуса «от стены до стены», по неизвестным причинам утратившие свои храмы-«носители». Одним из таких замечательных поясных «Деисусов», утративших свой храм, является «Звенигородский чин». Из сопоставления этих фактов однажды уже родилась теория, сформулированная, в частности В. А. Плугиным: о происхождении или бытовании памятников данного рода из бесстолпных деревянных церквей.⁹⁰

Попробуем вернуться к этой точке зрения. Нами уже рассмотрено три каменных памятника, построенных при участии второго сына Дмитрия Донского Юрия Звенигородского, а найденный в его домовой церкви «Звенигородский чин» так и не нашел себе пристанища. Однако остался нерассмотренным еще один очень важный памятник, построенный при ктиторстве того же Юрия Дмитриевича, — деревянная церковь Троицы 1411 г. Известно, что каменный Троицкий собор сменил эту церковь, возведенную игуменом Никоном сразу после нашествия Едигея. На Руси, как мы знаем, при постройке новой церкви на месте старой в нее переносили не только местные иконы (в первую очередь, храмовую), но часто и старые Деисусы, однако, каменный Троицкий собор был построен сразу в ансамбле со специально для него, «в его место» написанным «Деисусом».

Что стало с «Деисусом» деревянной Троицкой церкви? Необходимо подробно рассмотреть эту историю. Ведь Троицкий храм возводился на месте церкви, построенной всего десятью годами ранее, а значит, находившейся в момент обретения мощей Сергия Радонежского в абсолютной сохранности (разумеется, со всем, что в ней было). Что нам о ней известно?

Деревянная Троицкая церковь была освящена 25 сентября 1411 г.³¹ Церковь была поставлена на месте предыдущей деревянной церкви самого преподобного, сожженной в 1408 г. Едигеем. Ктитором нового деревянного храма, как и сменившего его, затем каменного, был Юрий Звенигородский, сделавшийся в тот момент, в связи со смертью Владимира Андреевича Серпуховского, старейшим среди удельных князей. На солидные размеры церкви и добротность постройки указывают немалые сроки, понадобившиеся для ее возобновления, — 3 года. Для деревянного храма это срок серьезный. Церковь была поставлена на старом месте, возле могилы преподобного Сергия, который пролежал в земле уже около 20 лет и был не единожды прославлен совершающимися над ним чудесами. До извлечения праха Сергия из земли оставалось 10 лет. «Явление мощей» — вещь, как известно, прогнозируемая, и ни о каком «упадке» местно почитаемой могилы и храма при ней в данном случае речь идти не может: вновь сооружаемая церковь своей архитектурой должна была поддержать растущую славу чудотворца, привлечь к месту его погребения паломников и т.д. Думаем поэтому, что деревянная Троицкая церковь 1411 г. представляла собой капитальную постройку, может быть, даже «на каменное дело», хотя доказать это мы, разумеется, не в состоянии. Как любое почитаемое игуменское погребение при храме, могила Сергия находилась «одесную алтаря», снаружи у южных дверей. При копке фундаментных рвов под каменный мемориал в 1422 г. могила была вскрыта и ожидаемое обретение мощей состоялось. В древности закладывание новых храмов происходило в отдельных случаях при сохранении старой церкви, посредством обкопки ее стен. При этом в самой церкви продолжалось богослужение, в ней молебствовали одновременно с работами во рвах, до тех пор, пока заступ рабочего не коснется гроба. Сам каменный храм закладывался таким образом, чтобы могила преподобного оказалась внутри новых стен перед алтарем. Над нею позднее сооружалась надгробница, если мощи предполагалось оставить «под спудом», или устанавливалась рака, если они выставлялись для всеобщего поклонения. Рака ограждалась решеткой, над нею ставилась сень и т.д. Огромные размеры нового собора, его подчеркнутая «колоколообразность» вполне могли быть результатом этого «покровения» могилы с церковью каменными сводами как второй сенью. После извлечения гроба с прахом Сергия деревянная Троица со всем, что в ней было, т. е. с иконами, утварью и «Деисусом», была перенесена на восток от строящегося собора, за алтари и за кладбище при них, на то место в центре монастыря, где сейчас стоит церковь Сошествия Святого Духа, так называемая Духовская. В нее был внесен и впервые «открыто» поставлен гроб с обретенными мощами — на все 3 года, пока строился каменный собор. Перед гробом денно и нощно совершались богослужения, происходили исцеления, к нему стекались толпы паломников. После того как собор был закончен, мощи преподобного Сергия были переложены в специальную раку и состоялся их торжественный перенос в собор к месту вечного успокоения, на солею перед Похвальским приделом в дьяконнике, где они стоят до сего дня, а в деревянном храме был оставлен пустой гроб для поклонения, «Деисус» и, может быть, еще некоторые иконы. Другая часть местных икон и утварь были, вероятно, перенесены в новый собор.

Относительно же храмового образа Троицы достоверно ничего не известно: некоторые ученые считают, что он был перенесен вместе с мощами в каменную церковь и стал храмовой иконой нового собора, другие, напротив, полагают, что он был оставлен в деревянном храме, а для каменного собора был написан новый. В зависимости от точки зрения на этот предмет храмовый образ Троицкого собора (а это и есть «Троица» Рублева) датируется или 1411 г. или 1420-ми годами. Те ученые, которые считают, что храмовый образ был оставлен в деревянном храме, принимают за него большую местную икону «Троица» в варианте «Гостеприимство Авраама» первой четверти XV в., найденную уже в нашем веке при инвентаризации монастырского имущества. Эту точку зрения пытался обосновать Г. И. Вздорнов.³² Мы убеждены, что храмовая икона обязательно должна была быть внесена в новый собор вместе с мощами в качестве местной святыни, своего рода палладиума. В результате деятельности игумена Никона и усердия владельческой семьи, московских и удельных князей в Троицком монастыре к 1425 г. появилось две Троицких церкви, а в них две реликвии: целебноносные мощи Сергия чудотворца и его пустой, без крышки, подающий исцеления гроб (крышка гроба была отдана на создание икон). Отныне каждая из реликвий оказалась помещенной в свой храм-реликварий. Никаких сомнений в том, что прежняя деревянная церковь была в состоянии играть эту новую роль, ни у кого, как видим, не возникло. Видимо, деревянный храм 1411 г. был в меру репрезентативен и богат и его убранство в полной мере отвечало своему новому назначению. В нем стоял неизвестный нам «Деисус» 1411 г.

О почитании мощей преподобного Сергия известно, в первую очередь, из летописей: на гроб Сергия (под «гробом» в этих случаях понимался не пустой гроб в деревянном храме, а рака с мощами в Троицком соборе) клались при крещении венценосные младенцы, у него просили защиты (Василий Темный), перед ним молились, уходя на войну и с войны возвращаясь, и т. д. О почитании второй реликвии — гроба — напротив, ничего не известно.

Деревянный храм Троицы простоял в монастыре до 1476—1477 гг., пока в замену ему на том же месте не была построена новая каменная Троицкая церковь под колоколы, так называемая Средняя, переосвященная в начале XVI в. в Духовскую, ставшая поминальным храмом монастыря, своего рода монастырской часовней для отпевания братии и вкладчиков. Строила Духовскую церковь известная по источникам псковская артель каменщиков, работавшая в 70—80-е года XV в. в Москве у великого князя, митрополита и по монастырям. Отслужившая свой век деревянная Троицкая церковь была передана в одно из сел, где и исчезла.

Духовская церковь — сооружение уникальное, в ней заключена для нас тайна деревянной церкви 1411 г. Какие ее характеристики она воспроизводит? Правильно ли вообще мы ставим вопрос? Что может быть общего между сухим кирпичным крестовокупольным храмом XV в., с пучковыми лопатками на углах и оригинальным завершением в виде барабана-колокольни, и гипотетической деревянной церковью эпохи, от деревянного строительства которой не осталось ни материальных следов, ни исторических свидетельств? Разумеется, мы вправе предполагать, что в Духовскую церковь при ее постройке были «вживлены» те местные иконы и «Деисус», которые в 1425 г. не были взяты в каменный Троицкий собор и в течение 50 лет составляли убранство деревянной церкви. Но какие для этого могли быть мотивы? Какие черты старого храма или его интерьера и почему троицкие власти захотели сохранить?

Необходимо присмотреться повнимательнее к Духовской церкви. Ведь ширина трансепта этого малодоступного и редко посещаемого Троицкого храма — 9,45—9,5 м (храм обмерялся в штукатурке и не нами) — близка суммарной ширине девятифигурного «Звенигородского чина» — 9,63 м, выведенной нами ранее на основании промера четырех сохранившихся чиновых досок.³³ Что если какие-то скрытые от нас характеристики исчезнувшего здания нашли в нем свое отражение? Духовская церковь — одно из самых загадочных сооружений древнерусского зодчества, архитектура которой все еще ждет истолкования. Ее датировка 1476 г., как и ее первоначальное посвящение Троице, были доказаны в 1943 г. В. П. Зубовым в работе, оставшейся неопубликованной (рукопись в местном музее). О том, что это оригинальный памятник подколоколенного типа, историки русской архитектуры узнали только перед самой войной из исследований П. Д. Барановского. Относительно хорошо сохранившееся внутри обстройки XIX в. (последняя снесена при реставрационных работах в 1940-е годы³⁴) здание Духовской церкви самым досадным образом (при устройстве отопительной системы и в связи с растеской окон) потеряло все свои наиболее выразительные в историко-архитектурном отношении элементы.³⁵

По нашему мнению, Духовская церковь является своего рода «архитектурной цитатой», поскольку отсылает нас к другому, совершенно конкретному памятнику. Сложенная из превосходной плинфы и некоторого количества белого камня, она спроектирована псковичами не по-псковски и не по-московски, а как бы по-звенигородски. Она есть вольная копия патронального храма Звенигородского княжества — Успенского собора на Городке, — одетая снизу доверху листовидными орнаментами, просверленная звонами и пр., но все же копия!³⁶ И — одновременно — апофеотический монумент празднику Троицы, исполненный необычными в русской архитектуре средствами. Это Успенский собор на Городке в «одеждах» Троицына дня.

Если «троицкие одежды» и мемориально-погребальный характер соединенного со звонами храма как-то объяснимы (например, ролью временной гробницы, которую в течение двух-трех лет играла в монастыре предшествующая Духовской деревянная Троицкая церковь), то выбор объекта копирования поражает: почему Звенигород? По логике вещей, строители Духовской церкви должны были воспроизвести деревянную церковь 1411 г., а не физически и хронологически далекий Успенский собор на Городке! И когда? В 1476 г.?

Допустимо ли думать, что после окончания феодальной войны и полной победы московских князей, при Иване III, мог быть построен столь ретроспективный, ультразвенигородский памятник? Если принять это допущение, Духовская церковь приобретает значение храма-символа, памятника великому удельному прошлому и знака верности монастыря своему сюзерену. Едва ли так было на самом деле. Оппозиционность троицких властей Москве естественна и понятна, но для времени столь позднего эта мысль требует дополнительных доказательств, которых нет. Поэтому оставляем этот вопрос открытым и обратимся к самому беспрецедентному факту копирования. Какой смысл древние вкладывали в усердное копирование неких образцов и что копировали в Троицком монастыре? Дальнейшая строительная история монастыря кое-что в этом вопросе проясняет. На протяжении XV, XVI вв., первой половины XVII в. воссоздание благочестивых копий-повторов составляет внутреннюю логику и тайный смысл архитектурной школы троицких зодчих.³⁷ Сакрализация объектов веры, начиная с чудотворных мощей и кончая прикосновенными к священной памяти монастырских праведников материальными предметами, насквозь пронизывает строительную практику Троице-Сергиева монастыря и его округи. Духовская церковь — священный памятник Троице-Сергиева монастыря, воспроизводящий — прямо или опосредованно — деревянную церковь 1411 г. Не Троицкий собор с его открыто положенными мощами чудотворца, а именно Духовская служит на протяжении десятилетий предметом подражания Троицким зодчим, она, а не Троицкий собор, становится объектом копирования, играет в монастыре роль великой монастырской гробницы. Чем был и что значил для древних ее интерьер? Все, что выше говорилось о внешнем облике храма, может быть с полным основанием перенесено и на ее интерьер. Интерьер Духовской церкви в еще большей степени, чем ее гипотетический для нас облик, должен был передавать пространственные или вещественные характеристики гробничной церкви чудотворца. Все его предметы, вся священная утварь и иконы должны были бережно сохраняться. Религиозное чувство безболезненно расстается с первоначальным объектом поклонения и легко подменяет его.

***

Одним из самых важных и почитаемых предметов интерьера подлежащей разборке церкви 1411 г. был ее старый «Деисус», уже однажды менявший место вместе с церковью и гробом. Мог ли он быть перенесенным в каменную церковь и на этот раз? Начнем с его места в истории иконостаса, иначе говоря, — с его типа. В 1425 г. этот «Деисус» не был взят в только что построенный каменный собор по двум, надо полагать, причинам. Во-первых, он был на 3—3,5 м короче его трансепта, и, во-вторых, он был, как и «Высоцкий чин», вероятнее всего, поясным, т.е. уже не отвечал новым требованиям оформления алтарной преграды — высокому многотябловому иконостасу с Деисусом «в рост». Его место в истории русского иконостаса где-то между малыми «Деисусами» двух каменных звенигородских соборов и большим «Деисусом» каменного Троицкого. Он — недостающее звено выстроенного нами на материале звенигородских памятников ряда. Согласно В. А. Плугину, он — «из деревянного храма». Последнее означает, что он был «большим», и при суммарной ширине около 9,5 м скорее всего девятифигурным. Можно также смело предполагать, что он был «вкладным», т. е. княжеским, а не монастырским, а его заказчиком после смерти в 1410 г. Владимира Андреевича Серпуховского вполне мог быть звенигородский князь — старейшина среди удельных. И, наконец, он был написан одним из выдающихся иконописцев своего времени из числа обслуживающих великокняжескую семью, и т. д.

Всем этим характеристикам в их совокупности отвечает только один русский деисусный ряд — «Звенигородский чин»! Только последний имел сходную суммарную ширину, был поясным, пропорционально сниженным, вполне вероятно, однотябловым (праздничных и пророческих икон его «пошиба» мы не знаем), был заказан лично Юрием Дмитриевичем Звенигородским (иначе он не мог очутиться в его домовом храме, не будучи для него написан). Только он один имеет поразительное сходство с единственной бесспорной иконой Андрея Рублева — храмовой иконой Троицкого собора.

Мог ли этот или подобный ему «Деисус» быть перенесен в 1476 г. в Духовскую церковь при ее постройке? Мог, но только при двух условиях: при сохранении в новом здании величины трансепта деревянного храма и при том, что он удовлетворял новым принципам иконостасного убранства.

Оба условия оказались в 1476 г. нереализованными. По причине, оставшейся неизвестной, в Духовской церкви в первую очередь копировался не трансепт, а внешние габариты Успенского собора на Городке — 13 х 13 м. Поскольку Духовская церковь была надстроена высокой звонницей, ее трансепт при заданном внешнем размере оказался величиной детерминированной. Обращая стены крестово-купольного здания в опоры колокольни, древние увеличили толщину столбов и стен всего на 15 см (1,27 м в Успенском соборе и 2 аршина (142 см) — в Духовской). При переводе фасадной пластики белокаменного собора на язык плинфы (материал Духовской) рельеф стенных прясел между пучковыми лопатками был углублен до 35 см, против 20 в звенигородском соборе. В итоге величина трансепта, равная в Успенском соборе 10,3—10,8 м, сократилась в Духовской при тех же габаритах как раз на те самые 60 см — до 9,5 м. Произошла некоторая деградация внутреннего пространства, т. е. «Звенигородский чин» (если это был он) в трансепте Духовской уже уместиться не мог. Практические соображения победили все прочие.³⁸

Что касается второго условия — соответствия «Звенигородского чина» или любого поясного однотяблового «Деисуса» новым воззрениям церковного клира на иконостас, то по прошествии 50 лет со времени постройки каменного Троицкого собора его «моральное» ветшание должно было принять необратимый характер. Новая церковная мода требовала для вновь выстроенного помпезного храма-реликвария высокого многотяблового иконостаса с «Деисусом» в «рост». В результате старый «Деисус» сделался в своем родном монастыре лишним.

Его дальнейшая судьба легко угадывается. В 1476 г. все в Троицком монастыре должны были знать, чьим вкладом был «Деисус» деревянной церкви. В связи с этим вспомним вкладные и дачные книги Иосифо-Волоколамского монастыря XVI в. и знаменитую опись его ризницы 1544 г. (и другие аналогичные источники), где не только церковная утварь и иконы, но даже вкладные денежные суммы были персонифицированы и расписаны за дарителями! Принимая вклады, монастырь брал на себя многообразные поминальные обязательства, и тренированная память соборных старцев и игумена цепко удерживала обстоятельства их поступления. Помнила она, разумеется, и заказчика троицкого «Деисуса», и мы беремся предположительно, конечно, назвать его имя: это был к тому времени уже покойный вождь феодальной фронды, захвативший в 30-е годы XV в. великое княжение, Юрий Дмитриевич Звенигородский. Чин (а это был, вероятнее всего, «Звенигородский чин») был его персональным богомолием, предметом высокой материальной и художественной ценности. Ставший в монастыре ненужным, он не был, тем не менее, отдан «в села», но со всем уважением возвращен в Звенигород покойному владельцу, т.е. по принадлежности. Только таким образом, не впадая в противоречие, можно объяснить его появление в звенигородском Успенском соборе.

Итак, «Звенигородский чин» происходит, вероятнее всего, из Троицкой церкви 1411 г. К этой церкви большинство исследователей относит и «Троицу» Рублева — храмовую икону каменного Троицкого собора. Круг, таким образом, замкнулся. Два знаменитых памятника могли происходить из одного храма, могли принадлежать одному храмовому ансамблю. Среди тысяч русских икон только эти два произведения близких по мастерству, похожи друг на друга, как дети одной матери. Нет больше на Руси икон — с этим свежим колоритом «летней холодной зари», этой пронзительной, почти едкой, яркости красок, «близких к краскам троице-сергиевских полевых и луговых цветов в июне», этого тонкого изящества при пугающей крупномасштабности огромных храмовых досок, этой нервной психологической усложненности и чисто византийского шарма! Разумеется, факт общего авторства ничего всерьез в нашей проблеме не решает. Рублев, как мы и думали когда-то, мог писать эти иконы и для разных храмов. И все же у нас нет данных, что Рублев когда-нибудь работал в Звенигороде, но есть, что он расписывал каменный Троицкий собор и написал (согласно позднему и некачественному источнику) вышеупомянутую икону, т. е. что он, по крайней мере, работал в Троице (пусть и не в те же годы). И при этом он не писал его иконостаса! Последнее можно понять и так, что в монастыре уже был «Деисус» письма этого художника. Агиографы Сергия Радонежского и Никона, как все вообще агиографы, были невнимательны к этим подробностям. Они, как мы видим, ни словом не обмолвились о существовании в Троицком монастыре второго деревянного храма, чью феерическую судьбу мы проследили на этих страницах. Перечисленные совпадения и несовпадения слишком очевидны, чтобы продолжать говорить исключительно об авторстве икон и не ставить вопроса об их общем происхождении. Разумеется, аргументация Г. И. Вздорнова, В. И. Антоновой и др. в пользу более поздней датировки «Троицы» сохраняет до поры (и вероятно, долго будет сохранять) свою силу, а вся проблема долго еще будет носить открытый характер. И все же при столь феноменальном сходстве памятников опыт новой «троицкой» атрибуции «Звенигородского чина» вполне уместен.

¹ Такова официальная версия. Однако сегодня, по прошествии 80 лет, мы вправе узнать истину. На посвященной 1000-летию крещения Руси научной конференции в Институте искусствознания О. И. Подобедова в специальном, под фонограмму, выступлении рассказала, как все происходило в действительности. В момент приезда экспедиции в Звенигород собор был на ремонте и все иконы, в том числе иконы из «Звенигородского чина» действительно находились в кладовой. Однако не члены экспедиции обратили на них внимание первыми. Иконы «Звенигородского чина» были из рук в руки переданы московским реставраторам молодым интеллигентным священником о. Дмитрием Крыловым, прекрасно сознававшим, что перед ним — шедевры древнерусской живописи. О. Дмитрий действовал исключительно на свой страх и риск, без благословения благочинного или архиерея. Поступок такого рода в малообразованной клерикальной среде провинциального прихода мог привести к нежелательным для него последствиям. У молодого священника, находившегося в Звенигороде, судя по всему, на стажировке, тот же час начались неприятности. Чтобы не испортить ему жизнь окончательно, и была — специально для печати — придумана вышеизложенная легенда.

² Грабарь И. Э. О древнерусском искусстве. М., 1966. С. 190-192.

³ Брюсова В. Г. Фрески Успенского собора на Городке гор. Звенигорода: Дис. ... канд. искусствовед. М., 1953. Гл. 6: Исследования первоначального вида алтарной преграды Звенигородского собора и атрибуция Звенигородского чина. С. 157—166; Брюсова В. Г. Фрески Успенского собора на Городке гор. Звенигорода: Автореф. дис. ... канд. искусствовед. М., 1953 (рук. М. В. Алпатов) (далее — Брюсова, 1953). В настоящее время В. Г. Брюсова отказалась от идей своей юности. См.: Брюсова В. Г. Андрей Рублев. М., 1995. С. 22—26, 82—92 (далее — Брюсова, 1995). Последнее, однако, не должно нас смущать: разъяснению данного затянувшегося недоразумения и посвящена настоящая работа. Ранняя аргументация В. Г. Брюсовой, за исключением одного несущественного момента, была с нашей точки зрения безупречна.

⁴ Ширина (общая длина) гипотетического семифигурного «Звенигородского чина» при средней ширине доски 108 см равна: 108 х 7 — 7 м 56 см (7 м 49 см).

⁵ Имею в виду оригинальную теорию «разомкнутого Деисуса», которую некоторое время тому назад развивал Л. В. Бетин (ему вторил М. А. Ильин, сейчас — В. В. и С. В. Филатовы). См.: Бетин Л. В. Об архитектурной композиции древнерусских высоких иконостасов // ДРИ: Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств: XIV—XVI вв. М., 1970. С. 42—56; Он же. Исторические основы древнерусских высоких иконостасов // Там же. С. 57—73; Ильин М. А. Иконостас Успенского собора во Владимире Андрея Рублева // Там же. С. 29—40; Филатов С. В. Реконструкция алтарной преграды Успенского собора в Звенигороде: Доклад на конференции в Звенигороде в 1992 г. (далее — Филатов. Доклад, 1992). Л. В. Бетин и упомянутые авторы допускали, что древнерусские деисусные чины размыкались перед западными пилонами крестовокупольных храмов для «демонстрации» фресковых изображений. Ученым миром эта идея принята не была, прежде всего, потому, что не была доказана. Отдельные чиновые иконы могут разделяться нейтральными столбиками, арочками и пр., но не другими священными сюжетами (да еще исполненными в другой технике — написанными на левкасе). Теория «разомкнутого Деисуса» родилась в 60-е годы нашего века из переживаемых наукой внутренних трудностей и является лукавой попыткой обойти реальные противоречия исследовательского процесса. Век этой теории был краток, и сейчас она сдана в архив.

⁶ Ильин М. А. К датировке Звенигородского чина // ДРИ XV — начала XVI вв. М., 1963. С. 83—92 (далее — Ильин, 1963).

⁷ Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. М., 1974. Гл. 4: Звенигородский чин. С. 79—83 (далее — Плугин, 1974). В докт. дис. В. А. Плугин, как и В. Г. Брюсова, возвращается к идее И. Э. Грабаря о происхождении «Звенигородского чина» из собора на Городке — в качестве местного «Деисуса», полностью игнорируя при этом проблему восточных пилонов. См.: Плугин В. А. Андрей Рублев и духовная жизнь Руси конца XIV — первой трети XV веков: Комплексное исследование изобразительных и письменных источников: Автор. ... дис. докт. ист. наук. М., 1994. С. 22—24 (далее — Плугин, 1994).

⁸ Ильин, 1963. (Статья вышла с приложением: Бояр О. М. К вопросу о Звенигородском чине. С. 93, где ошибочно утверждается, что в расходной монастырской книге за 1758 г. якобы написано: «куплено к деланию иконостаса Рублева клею пуд» (в действительности — «рыбьего клею пуд»). По замыслу публикаторов, данная заметка должна была послужить косвенным подтверждением монастырского происхождения «Звенигородского чина»).

⁹ Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи: [ГТГ]. Опыт историко-художественной классификации. М., 1963. Т. 1. Кат. 229. С. 283—285 (далее — Антонова, Мнева, 1963).

¹⁰ Николаева Т. В. Древний Звенигород: Архитектура. Искусство. М., 1978. С. 75, 86, 87.

¹¹ Такова была ситуация еще в середине 1980-х годов. Сегодня признание «Звенигородского чина» девятифигурным (см. ниже) — факт совершившийся. См.: Плугин, 1994; Брюсова, 1995 и др. В 1990 г. на Лазаревских чтениях мною был прочитан доклад на эту тему.

¹² Брюсова (1953. С. 163) считает себя первооткрывателем этого источника, однако, как любезно сообщил нам И. А. Кочетков, источник был полностью опубликован в 1889 г. И. Ф. Токмаковым: Сб. материалов для VIII Археологического Съезда. М., 1889. Вып. 4: Московская губерния и ее святыни (история, археология и статистика). С. 13 и ел. Подлинник хранится: РГАДА. Ф. 141. Приказные дела старых лет. Оп. 7. Ч. 9. 1697 г. № 24. Л. 1—19 (Дело по челобитью звенигородского протопопа Андрея...).

¹³ Дело по челобитью звенигородского протопопа Андрея... Л.3,4.

¹⁴ Там же. Л. 5.

¹⁵ Доклад В. В. Филатова на научной конференции в Звенигороде 23 июня 1988 г. Он же. Описание фресок Успения на Городке в Звенигороде (Новые открытия) // ДРИ: Балканы. Русь. СПб., 1995. С. 398, 399 (далее — Филатов, 1995). Как и мы в своем докладе, Филатов называет некогда прижатый к столбам темплон «тяблом». Аналогичным образом историю алтарной преграды Звенигородского собора трактует С. В. Филатов. См.: Филатов. Доклад, 1992). В отличие от В. В. Филатова, который благоразумно помещает «Деисус» между центральными пилонами, С. В. Филатов устанавливает первый «Деисус» — от стены до стены — «с разрывом». См. примеч. 5

¹⁶ Филатов. Доклад, 1992.

¹⁷ Наш доклад на Лазаревских чтениях 2 февраля 1990 г.

¹⁸ Существование в древних каменных крестовокупольных храмах деревянных (дощатых) алтарных преград не требует в настоящее время специальных доказательств. Следы изначальных преград зафиксированы практически во всех храмах Новгорода, Владимира, Смоленска. Каменные алтарные стенки в памятниках этих регионов в буквальном смысле этого слова — уникальны (один – два случая, не более). Для памятников же Москвы конца XIV—XVI в. они, напротив, — норма. Деревянные преграды встречаются в Москве исключительно в бесстолпных храмах — шатровых, октагональных и придельных. Раскрытие подлинных следов деревянных дощатых преград происходит, как правило, в процессе археологических раскопок и при выполнении архитектурных шурфов. Получить понятие о конструкции их верхних частей уже сложнее. Замечательные следы разных типов деревянных алтарных преград, помимо преграды Успенского собора на Городке, зафиксированы: в Успенском соборе во Владимире (западная плоскость обращенного в храм юго-восточного пилона (на уровне алтарной преграды) сохранилась нетронутой со времен Всеволода Большое гнездо. Это означает, что в 1408 г. она закрывалась досками преграды). Как и в Звенигороде, выше алтарной преграды восточные пилоны были расписаны в хорошо известном исследователям соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, где столбы в местах примыкания «Деисуса» и преграды оставлены мастерами Дионисия под побелкою. Последнее означает, что дощатая алтарная преграда и иконостас составляли здесь в конструктивном отношении — одно целое: темплон был тяблом, а тябло — темплоном. В момент росписи собора преграда и «Деисус» закрывались рогожами. Отличие этого памятника от всех других заключается еще и в том, что и преграда, и «Деисус» в нем не доходили до северной стены собора: посредством врубленных в деревянные полы стоек они крепились только перед центральным и южным нефами; дощатая алтарная преграда собора Рождества Богородицы Возмищенского монастыря в Волоколамске интересна тем, что была приложена к кирпичным пилонам уже в процессе возведения храма — до его побелки или росписи; единственный сохранившийся «in situ» образец дощатой, но уже межалтарной перегородки мы встречаем в надвратной Преображенской церкви конца XVI в. в Кирилло-Белозерском монастыре.

¹⁹ После реставрации конца 1960-х—начала 1970-х годов вокруг барабана Рождественского собора появились белокаменные кокошники с острыми килями. Их выложил без серьезных обсуждений и согласований архитектор-реставратор собора ныне покойный Л. К. Россов. Вместе с архитектором-реставратором М. Б. Чернышевым я был послан в командировку в Звенигород в помощь Л. К. Россову, который не мог обнаружить на чердаке собора следов кокошников вокруг барабана. Считалось, что таковые должны быть у всех памятников московского круга. Л. К. Россов готовил проект замены относящихся к XVIII в. металлических вальмовых кровель кузнечной работы на аналогичное древнему позакомарное покрытие по деревянным журавцам. По приезде мы убедились, что его доводы были в высшей степени логичны: следов (по крайней мере, явных) действительно не было. Мы обратили внимание Л. К. Россова на неизвестный ему факт, что широкий неправильной формы (слегка овальный), архитектурно необработанный постамент под барабаном не был покрыт древним камнем: цилиндр барабана оказался местами поставленным прямо на забутовку постамента — с заметным отступом от его внешней облицовки. Было понятно, что обычных деревянных кровель для защиты столь небрежно выложенной конструкции явно недостаточно. Древние должны были чем-то покрывать постамент (возможно, толстой с напуском лещадью). Для покрытия обреза постамента, рассуждали мы тогда, лучше всего подошли бы «пущенные по кругу» вокруг барабана кокошники. Однако среди извлеченного из поздних закладок материала вторичного употребления остатков подобных — малых — кокошников обнаружено не было, за исключением небольшого фрагмента тимпана с маленьким килем, который и был вручен Л. К. Россову в качестве возможного элемента такого гипотетического кокошника (фрагмент хранится в местном музее). К сожалению, Л. К. Россов без достаточных оснований использовал наши предположения при реставрации собора.

Данный трагический эпизод — не единственный. Тогда же на чердаках собора нами лично производилась пробная разборка поздних, XVIII в., закладок между закомарами. Обложенные с лица кирпичом, закладки оказались доверху забученными сегментами снятых с закомар соборных архивольтов — «валов» и «полок» — в виде крупных, красиво выгнутых элементов — и прекрасной сохранности. Количество извлеченных тогда из закладок подлинных обломков было ошеломляющим — не менее 90% от общего их количества. Мы были убеждены, что Л. К. Россов найдет способ возвратить эти обломы на свои места и восстановить соборные архивольты в первозданном виде. Однако при реставрации, как подтвердил сам Л. К. Россов, ни один архивольт не был возвращен на место. Судьба подлинных архивольт собора неизвестна. Ни один из них, кроме вышеупомянутого фрагмента тимпана, в музей не поступал.

Л. К. Россов не воспрепятствовал осуществлению «очистки» белокаменных стен собора шлифовальной машиной с гибким шлангом; корундовыми дисками были ободраны не только стены ниже орнаментальных соборных поясов (выше поясов очистку стен мы запретили), но профилированный цоколь памятника и даже капители северного портала.

В целях защиты от возможных протечек соборных фресок и прочего Л. К. Россов обложил постамент под барабаном со всех сторон дополнительными каменными обкладками, сделав его значительно более мощным, чем тот был на самом деле.

²⁰ Бетин Л. В., Шередега В. И. Алтарная преграда Рождественского собора Савво-Сторожевского монастыря // Реставрация и исследования памятников культуры. М., 1982. Вып. 1. С. 52—55.

²¹ Пустовалов В. М. Проект реставрации и приспособления памятников архитектуры XV — XVII вв. Рождественского собора Савво-Сторожевского монастыря в г. Звенигороде Московской области. М., 1992. Ч. 2, т. 4: Натурные исследования и предложения по реставрации алтарной преграды и иконостаса Рождественского собора (Архив АО «Мособлстройреставрация», инв. № 001 — 93).

²² Судя по сохранившимся на высоту преграды внутренним дверным откосам, Царские двери могли висеть в каменных четвертях на металлических подставах, как вешались в наших памятниках обычные дверные полотна. Однако обнаружить кулачки подставов нам пока не удалось.

²³ ОР РГБ. Ф. 310. Собр. Ундольского, № 615. Л. 261, 261 об. Запись обнаружена и опубликована Г. И. Задорновым. См.: Вздорнов Г. И. Фресковая роспись алтарной преграды Рождественского собора Савво-Сторожевского монастыря в Звенигороде // ДРИ XV—начала XVI вв. М., 1963. С. 75—82.

²⁴ В настоящее время остатки фресок сняты реставраторами и хранятся в Звенигородском музее.

²⁵ Реставраторы-фрескисты не берутся, как мы убедились, датировать древнюю живопись исключительно по левкасу.

²⁶ Антонова, Мнева, 1963. Кат. 231. С. 290—201. Ил. 193. Кроме этой иконы, тому же иконостасу атрибутируется еще одна праздничная икона. См.: Попов Г. В. Иконы праздничного ряда Благовещенского собора // Уникальному памятнику русской культуры Благовещенскому собору Московского Кремля 500 лет: Тез. конф. М., 1989. С. 41.

²⁷ Лучший пример — все тот же собор Ферапонтова монастыря. Здесь же в соборе осталось незалевкашенным место у столба, где стоял клирос. Особую ситуацию мы наблюдаем в Успенском соборе Фиораванти, который был сразу после постройки покрыт левкасом, но без росписи, как показывает его скрытая за иконостасом алтарная преграда. Расписан собор был, согласно летописи, через 35 лет после постройки — в 1513—1515 гг. — по старому белому левкасу с насечками под новую роспись.

²⁸ Метрические сведения об иконостасе Троицкого собора мы черпаем из каталога собрания икон Загорского музея-заповедника: Николаева Т. В. Древнерусская живопись Загорского музея. М., 1977. С.45—67.

²⁹ Сегодня проблема храмового образа Троицкого собора приобрела неожиданный ракурс. В. А. Плугин приписывает звенигородскому Успенскому собору не только «Звенигородский чин», но еще и «Троицу» Рублева, вычерчивая предполагаемый сложный путь ее миграции: из Звенигорода в Москву в Благовещенский собор после пожара (жалобница Сильвестра), а оттуда, возможно, в связи с полоцким взятием — в качестве царского вклада — в Троицкий собор (Плугин, 1974. С. 39—44). Таким образом, Плугин полагает, что, несмотря на некоторое колористическое несходство, «Звенигородский чин» и «Троица» — памятники одного храмового ансамбля. Усомниться в прежней атрибуции «Троицы» ученому позволяет текст большой Вкладной книги Троице-Сергиева монастыря XVII в., где встречается нередкая в документах такого рода двусмысленность: «Государя царя и великого князя Ивана Васильевича всея Русии вкладу написано в отписных ризных книгах 83 (1575) году... образ местной живоначалъные Троицы обложен златом (далее — описание оклада)...». Исследователи до сих пор полагали, что в этой грамматической конструкции «вкладом» является не «образ местный», а «обложен златом», т. е. не сам образ «Троицы», а его золотые ризы. В. А. Плугин это традиционное чтение отвергает. Думаем, однако, что данное выражение Вкладной книги возникло из механического соединения принадлежащего редактору-составителю грандиозного свода Вкладной общей рубрики («Государя царя — вкладу») — с неправленым текстом реальных «отписных ризных книг 83 году». Таких книг известны сотни. Назывались они «книгами ризной казны» (в отличие от книг казны «денежной») и писались на очередного ризничего монаха при передаче ему ризницы. Записывались в них, как правило, не сами иконы, а оклады к ним. Принявший ризницу монах отвечал не за иконы, а за «соборное серебро». Скрупулезное перечисление в ризных книгах монастырских икон (для чего использовались обычные «описные книги монастырского имущества») — служило всего лишь целям удобной и быстрой идентификации иконного оклада, избавляло от необходимости обмерять его и взвешивать. Ризные книги начинались, как правило, с описания местной храмовой иконы и ее оклада, затем следовали прочие местные иконы. Огромное место занимала описание собственно ризницы. Нередко в книгах отмечалось имя вкладчика, а иногда и год вклада.

Цитируемая В. А. Плугиным Вкладная книга — поздний, сложного состава, компилятивный источник. В основу его легли случайно уцелевшие после монастырских пожаров документы, среди которых легко угадывается монастырская кормовая (известная в трех некачественных списках), вкладная «денежной казны» и — единственная из сохранившихся в монастыре — «отписная ризная книга 83 году» и т.д. Ясно, что других источников в руках у переписчиков не было. (Состояние древнего архива Троице-Сергиева монастыря, за исключением так называемых копийных книг — самое плачевное, по словам С. Б. Веселовского.) Создавались такие Вкладные по благословению архимандрита не в качестве учетного документа, а в качестве «книги памяти». Это был прекрасно оформленный фолиант с именным перечнем поминаемых лиц и их родов, — своего рода «синодик». Хранили этот шедевр каллиграфического искусства и памятник благочестия если не в самой церкви, то, по крайней мере, в церковной ризнице, а подобные документы малодостоверны. Такие Вкладные не следует путать с так называемыми Записными книгами вкладов, куда вклады записывались келарем или игуменом. Последние (особенно черновые) — источник первоклассный. «Омолаживая» с помощью Большой Вкладной биографию храмовой иконы «Троица», В. А. Плугин не прав еще и потому, что в соседнем с монастырем Покровском соборе Александровской слободы (скопированном с монастырского Троицкого собора) уже в 1513 г. стоял местный образ «Троицы», прототипом которой была «Троица» Рублева (Евсеева Л. М. Иконы из первоначального иконостаса Покровского собора Александровской слободы // Александровская слобода: Материалы научно-практич. конференции. Владимир, 1995. С. 125 и сл.). Думаем, что самому ученому известны и другие подобные примеры.

³⁰ Плугин, 1974. С. 80. В настоящее время (при наличии предположительно датируемого концом XIV в. «Высоцкого чина») позиция автора изменилась. Как уже упоминалось, В. А. Плугин допускает, что чин был создан для Успенского собора с уже расписанными восточными пилонами, как можно понять, — после нашествия Едигея (Плугин, 1994. С. 25). В докладе, прочитанном на Лазаревских чтениях в 1990 г., автор этих строк пытался доказать, что чин был приложен к восточным пилонам «в процессе отделки интерьеров» или «чуть позже». Первая алтарная преграда Успенского собора и «Звенигородский чин» принадлежат разным декоративным системам.

³¹ Анализ относящихся к Троицкому собору исторических сведений и исчерпывающий обзор источников см.: Вздорнов Г. И. Новооткрытая икона «Троицы» из Троице-Сергиевой лавры и «Троица» Андрея Рублева // ДРИ: Художественная культура Москвы и принадлежащих к ней княжеств: XIV—XVI вв. М., 1970. С. 115 и ел.

³² Не вступая в спор с Г. И. Вздорновым, отметим со своей стороны, что характер повреждений, полученных иконой в Троице-Сергиевом монастыре, указывает, что она длительное время находилась снаружи храма (была надвратной или надпортальной) и едва ли в этом случае могла быть когда-нибудь храмовой.

³³ Четвертая из сохранившихся досок «Звенигородского чина» — переписанная в XVIII в. икона «Иоанн Предтеча» — сейчас стоит у южной грани юго-восточного столба.

³⁴ Кавельмахер В. В. Об окнах-розетках Введения на Подоле в Загорске // Реставрация и исследования памятников культуры. М., 1982. Вып. 2. С. 219—222. В статье доказывается, что выявленные автором на церкви Введения на Подоле 1547 г. три круглых окна с белокаменными обрамлениями в форме розеток были скопированы строителями Подольного монастыря с Духовской церкви.

³⁵ Утраты Духовской церкви невосполнимы. От резных белокаменных бровок центральных окон южного и западного фасадов сохранились только жалкие остатки. Некоторое понятие об утраченном декоре памятника, помимо пышного цоколя, могут дать не до конца стесанные листовидные украшения западного портала. К сожалению, современные исследователи памятника (архитекторы-реставраторы И. В. Трофимов и В. И. Балдин) не уделили внимания утраченному декоративному убранству Духовской в своих публикациях. Нами опубликована графическая реконструкция Духовской церкви, явившаяся результатом сравнительного исследования ее и Введенского храма в сб.: Колокола: история и современность. М., 1985. С. 55. Система и тип окон верхнего света восстановлены на рисунке более или менее достоверно, однако на 99% утраченные орнаменты изображены условно. Единственным графическим источником, передающим первоначальный храмовый декор, остается дошедшая до нас в двух списках «подарочная» икона первой половины XVII в. с изображением Троице-Сергиева монастыря, написанная по образцу известной в десятках списков аналогичной соловецкой иконы (инициатором писания таких икон мог быть келарь монастыря «соловянин» Александр Булатников). На троицкой иконе в центре западного фасада изображено огромное прямоугольное надпортальное окно с пышным кокошником. Поскольку западное надпортальное окно памятника до своего уничтожения в новое время никогда не растесывалось, этот рисунок, вероятно, передает реально существовавшую форму.

Первым известным нам подколокольным храмом была октагональная в плане церковь Ивана Лествичника 1329 г. на Соборной площади в Московском Кремле. Ее остатки были обнаружены в 1913 г. См.: Кавельмахер В. В., Панова Т. Д. Остатки белокаменного храма XIV в. на Соборной площади в Кремле // Культура средневековой Москвы XIV—XVII вв. М., 1995. С. 66—83.

³⁶ У нее такой же план и внешние габариты (длина и ширина четверика равны 13 м), близкая высота четверика, сходный рисунок пучковых лопаток с двухъярусными древнего типа капителями, подобные украшенные колонками трехчастные апсиды и такие же восходящие к формам XIV в. окна-розетки, утрата которых помешала отождествлению этих двух памятников. И, наконец, только из идеи венца кокошников под барабаном (а такой венец был только на Успенском соборе) могла родиться ее необыкновенная звонница. И только замысел храма-колокольни заставил строителей конструктивно усилить стены и столбы церкви (стены — от 120 см в Успенском соборе до двух аршин — около 142 см в Духовской), подарить ему пышный и необычайно развитый цоколь, сделать более рельефными фасадные прясла — внести в него остальные коррективы, что обузило трансепт здания, сделав его на 50—60 см уже звенигородского. Однако из священных габаритов патронального храма храм-копия не вышел ни на иоту!

³⁷ Начиная с 1547 г. (т.е. по прошествии 70 лет после постройки Духовской церкви) в монастыре создается еще ряд копий, цитирующих или саму Духовскую церковь или ее отдельные объемы, в первую очередь — алтари («копии с копий»). Так, под стенами монастыря на Подоле власти с благотворительной целью строят «убогий» Введенский монастырь для пострижения неимущих. Его каменный соборный храм представляет собой откровенную копию с Духовской церкви (но уже, вероятно, без звонницы — верхи храма не сохранились). В нем тема Гробницы в качестве первенствующей монастырской реликвии звучит совершенно открыто. За Введенской церковью последовали другие. Архитектура Духовской церкви отразилась в надгробном храме преподобного Никона 1623 г., в алтарях, закомарах и декоре больничной церкви Зосимы и Савватия Соловецких 1643 г., в соборе Киржацкого монастыря 40-х годов XVI в. Нечто от Духовской было в недошедшей до нас трапезной поминальной церкви Михаила Малеина 1621 г. Сам же Троицкий собор в других постройках монастыря прямо никогда не цитировался—ни в самом монастыре, ни в приписных, ни в округе, за единственным исключением: его архитектура была открыто воспроизведена в 1513 г. в соборной церкви Покрова в загородной троицкой резиденции Василия III в соседней Александровской слободе. Вторую каменную монастырскую Троицкую церковь (гробничную Духовскую) использовали почему-то чаще и охотнее, чем соборную!

О том, что мы имеем дело именно с сакральным, а не политическим копированием, надежно свидетельствует следующий факт: в 1558 г. царь Иван Грозный — сначала обдумывает, а потом и приступает к осуществлению самого грандиозного в русской истории замысла по прославлению Троицы и преподобного Сергия. Посреди монастыря он закладывает третью, на этот раз «великую» — Троицкую церковь и задумывает перенести в нее мощи преподобного. Иначе говоря, царь покушается соорудить в его память новый достойный чудотворца колоссальный мартирий. Эта идея была осуществлена, мартирий был построен, однако мощи Сергия были оставлены на прежнем месте. В новый храм был перенесен только гроб из Средней (Духовской) церкви, а в нее же в царствование Федора Ивановича поставили старую раку преподобного, поскольку как раз в это время мощи перекладывались в новую серебряную раку. Новый огромный храм в 1585 г. был освящен как Успенский. Но не размеры храма потрясают воображение, а то, что вновь выстроенный Успенский собор был тоже копией, причем, в отличие от Духовской церкви, очень близкой. Для его сооружения был скопирован мартирий Петра — митрополита в Московском Кремле, — кафедральный Успенский собор! Таким образом, преподобный Сергий, к которому царь Иван испытывал, как известно, особое «доверие», как бы достиг в оказываемых ему почестях степени митрополита Петра — первого по рангу московского святого. Ничего иного власти, мы уверены, сказать этим выбором объекта копирования не хотели. Не Звенигород и его давно умерший князь были тому причиной, не политические пристрастия, а откровенное религиозное собирательство предопределило логику всех монастырских, как промосковских, так и прозвенигородских, построек, хотя в этом чисто религиозном копировании можно обнаружить и некий общественно-политический смысл, а именно: одной из Троицких церквей — каменному Троицкому собору — образцом послужила церковь троицкого и звенигородского святого Саввы Сторожевского, другой — Средней — патрональный собор Звенигорода, третьей — самой великой — кафедральный собор Москвы.

³⁸ Не знаем, нужно ли подсказывать читателю, что разницей между величинами 9,5 м (ширина трансепта Духовской церкви) и 9,63 м (условная ширина «Звенигородского чина») в контексте принятых в данной работе рассуждений — можно пренебречь. А если так, то Духовская церковь могла синтезировать в себе оба храма — Успенский собор в Звенигороде (внешние габариты) и Троицу 1411 г. (трансепт), из чего следует, что и чин мог какое-то время стоять в Духовской. Настаивать на этом в тексте статьи нам казалось некорректным.

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.

Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.

Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.

Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.

Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.

Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,

доктор архитектуры, профессор

Сергей Вольфгангович Заграевский