|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Источник: Кавельмахер В.В. О позднеготических истоках и мастерах Покровского собора на Рву, Борисоглебского собора в Старице и церкви Усекновения главы Иоанна Предтечи в Дьякове. Скомпоновано из черновых рукописей 1997–2004 гг. (не имевших названия). Компоновка, научное и литературное редактирование рукописей, сканирование, форматирование, присвоение названия и добавление иллюстраций произведено С.В.Заграевским в 2008 г. Все права сохранены.
Материал предоставлен библиотеке «РусАрх» С.В.Заграевским. Все права сохранены.
Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2009 г.
В.В. Кавельмахер
О позднеготических истоках и мастерах
Покровского собора на Рву, Борисоглебского собора в Старице
и церкви Усекновения главы Иоанна Предтечи в Дьякове
Борисоглебский собор в Старице 1558–1561 годов – младший современник величайшего архитектурного сооружения нашей древности, Покровского собора на Рву 1555–1561 годов. Оба здания, как и полная их современница пятибашенная церковь Усекновения главы Иоанна Предтечи в Дьякове, – памятники одного происхождения, одной идеи, одной культуры, одного, наконец, мастерства и, вполне допустимо предполагать, – одного авторства. Отрывать церковь в Дьякове от этой группы неблагоразумно. Между этими тремя памятниками и русской архитектурой ХVI века, сохранявшей верность византийской традиции формирования православного храма, – пропасть. Все три башнеобразные кирпичные купы построены в одном материале и в сходных конструктивных приемах. Это памятники узкой придворной культуры, уникального заказа и, не будет преувеличением сказать, чьего-то гениального художественного каприза. В русской архитектуре им ничто не предшествует и ничто не наследует.
Истоки этой странной архитектуры лежат в западноевропейской кирпичной готике, в чем нас когда-то тщетно пытались убедить Н.М.Карамзин, И.М.Снегирев и другие респектабельные дворянские ученые, свободно посещавшие Европу и не имевшие наших комплексов. Для всякого сегодня путешествующего по северной и южной Германии это очевидно. Кругом – океан уложенного в геометрические фигуры, звезды, ребра, столбики, пирамиды и пирамидки, прекрасно обожженного брускового кирпича, никогда не знавшего штукатурки или побелки, с редкими вкраплениями белого песчаника и еще более редкими имитирующими камень гипсовыми отливками, буквально «карабкающегося» в небо, на заоблачную высоту (в дождь, например), к шатрам (часто кирпичным), черепичным крышам и шпилям. И океан керамики, керамических статуй и вставок и вверху, и внизу, в интерьерах и притворах. Камень составляет лишь ничтожно малую долю поверхности фасадов: это кровли выступающих частей и каменные переплеты громадных готических церковных окон, чего в России, разумеется, быть не могло как ввиду отсутствия в Москве твердого материала – зандштайна, песчаника, так и в связи со стилистической несовместимостью русской и европейской архитектур. Немыслима была в Москве и грандиозная базиликальная форма храма. Христианский Восток не принял ни инженерию готической архитектуры, ни нервюрные своды, ни тектонику перекрываемого пространства, ни скрепленные железом кружевные каменные оконные переплеты готических зданий.
Позднеготические соборы в Германии (иллюстрации С.В.Заграевского):
Мюнхен. Собор св. Марии (Фрауенкирхе). XV век. Башни.
Мюнхен. Собор св. Марии (Фрауенкирхе). Базилика.
Ландсхут. Собор св. Мартина (XVI век).
Ингольштадт. Городской собор (конец XIV–начало XVI века).
Динголфинг. Городской собор (конец XV века).
Штраубинг. Кармелитская церковь (XV век).
Фронтенхаузен. Городской собор (XV–XVI века).
Нойоттинг. Городской собор (конец XV века).
Оценка Карамзиным и его современниками (излишне, на первый взгляд, импрессионистическая) шатрового периода древнерусской архитектуры, в том числе Покровского собора, как искусства «готического», имела вполне ясные основания. Помимо островерхих, колючих силуэтом церковных зданий с шатрами и шпилями, килевидными кокошниками и закомарами (эквивалент стрельчатости готических фигур и конструкций), это были открытая кирпичная фактура самих памятников, незнание классического антикизирующего ордера, «выделанность» стены, выкладывание в ней рельефным кирпичом фантастических сюжетов, часто напоминающих вышивку. Все это воспринималось ими в качестве признаков «готического варварства», «мужицкого узорочья», народности, бескультурья.
Люди дворянского («фальшивого», штукатурного) классицизма ощущали готицизмы русского ХVI (а там и ХVII) века гораздо острее, чем мы. Архитектура хорошего, по их мнению, вкуса требовала мраморной – настоящей или искусственной, но мраморной – облицовки, шлифовки, алебастровой резьбы и т.п. Античный мрамор могла заменять штукатурка. «Высокий вкус» принимал германскую готику только как условный, ретроспективный жанр, как игру в древность. На немецкую кирпичную готику указывают красно-белые псевдоготические постройки конца ХVIII–начала XIХ века, где открытый кирпич сочетается в белокаменными вставками.
Не будем заблуждаться: под готикой карамзинисты понимали все, что не было классицизмом. Обращая свои взоры к Европе, дворянские культуртрегеры находили там две разновидности «готического варварства»: готику каменную и кирпичную (под «готикой» понималась и романская архитектура). Конечно, эти представления были неопределенны и туманны. Но их собственные псевдоготические романтические произведения не оставляют сомнения, что разумелась именно германская кирпичная готика.
Стихия позднеготического технологического мастерства (как некогда общеевропейская романская строительная культура) разлилась из Германии, буквально затопила север Европы, Прибалтику, Скандинавию, Чехию, Польшу, и не могла не просочиться в Россию. Это была величайшая технологическая революция своего времени. Она не превзошла по своим абсолютным достижениям и показателям строительное искусство «классической», «высокой» готики (хотя просторность и высота нефов тоже, безусловно, имели место), но продвинула принципы готического здания туда, где не было камня, удешевила строительство и сократила его сроки, упростила язык архитектуры, сделала его более аскетичным, свела на нет готические ажурные кружева, сделала немодной статуарность, изменила тип церковной базилики, породила новую модификацию церковного здания – зальную церковь.
Это была одна из великих технологических революций европейского мира. Церковь перестала напоминать драгоценный ларец или ковчег; кирпичная и сплошь остекленная, она стала походить на фабричные корпуса Нового времени. Эта стихия готического масштабного технологического мастерства по отношению к «высокой» готике – стиль явно вторичный, переработанный, упрощенный, аскетический, тиражирующий, нечто вроде «производственного» искусства. Отныне искусство – архитектурная форма – рождалась не под молотком зодчего, а в технологических печах и сараях. Поздняя кирпичная готика – «бакштайн-готика» – не столько стиль, сколько культура, а может быть, даже более того – стихия, не имевшая прецедентов в жизни Европы.
Из нее на Русь прорвалась прежде всего насыщенная кирпичным рельефом позднеготическая башня – в качестве центрического столпообразного храма. Башнеобразный храм на Западе невозможен. Там это колокольни, квадратного плана, часто увенчанные восьмигранными ярусами и кирпичными шатрами или куполами. Сама идея ложноажурного храма-башни могла родиться только в условиях использования легкого обожженного материала, готической дематериализации стены как формы преодоления косной материи.
Читатель может возразить: при чем тут башневидность русского храма, когда он крестовокупольный по своему архетипу? Однако это так: русская церковь выстроена более по вертикали, чем по горизонтали. Она противостоит базилике. Русская базиликальность едва обозначена в византийских домонгольских кафедральных церквях. Потом, в базилике обычно до совершенства доводились только основные торцовые фасады. Русская архитектура равно обозрима со всех сторон, в ней не выражен и не выделен главный фасад, его, по сути дела, нет. Русское здание «стоит», а готическое «лежит», уходит в боковые улицы и переулки (даже очень высокая базилика распластана по земле). Как ни грандиозны готические и романские соборы, у них отсутствует башнеобразность, они в ином контексте.
Башня – по архетипу классический готический атрибут – появилась, в том числе в Италии, только в связи с колокололитейным прогрессом. Античность башен не знала. Для Италии, например, это признак германского готического варварства, знак Севера, то есть Германии. Большинство итальянских кампанил ввиду их прикладного назначения так и остались необлицованными мрамором. Две вещи, два знака, отчасти связанные между собой: высотный тип постройки и отсутствие отделки, облицовки. Это признаки кирпичной германской готики.
Объем кирпича и керамики инженерных позднеготических шедевров Германии второй половины ХV–первой трети ХVI века, масштаб кирпичного и керамического производства этого времени столь грандиозен, технология столь совершенна, мастерство столь уверенно, строительная инженерная мысль столь дерзка, что стилистика отдельных памятников, архитектурных школ, чьих-то индивидуальных проектов становится чем-то абсолютно несущественным, второстепенным. Стихия технологического мастерства диктует свои законы зодчему, в какой бы стране или среде он ни вырос, к какой бы школе ни принадлежал, где бы он ни был. Культурным формам можно поставить заслон, стихии (технологическому совершенству) поставить заслон невозможно. Проникновение новой строительной технологии на Русь было неизбежно. Вкусовой и конфессиональный заслоны не пустили на Русь базиликальную церковную форму с ее двумя главными атрибутами – контрфорсами и стенами, превращенными в гигантские готические окна с переплетами из твердого песчаника, но не смогли воспрепятствовать приходу на Русь готической кирпичной башни с кирпичным шатром.
Это дает возможность понять, что для появления памятников позднеготической кирпичной стихии в Москве хотя и не было собственных условий, но был повод. Корни этих зданий – на Западе. Три собранные в купы кирпичные башнеобразные постройки с керамическим декором, открытой фактурой, открытыми белокаменными элементами типа вставок, цоколей, карнизов, – местной традицией не назовешь. Это готическое производство, готическая терракота, готическое мастерство, океан лекального кирпича, орнаментов, выпеченных в печах. В Покровском соборе – «керамические» порталы, в Борисоглебском – архитектурная керамика и иконы.
Архитектура этих трех храмов заключает в себе только одну трудность для понимания: будучи готической по природе, она насыщена декоративными фряжскими мотивами. Но эти ненароком попавшие в архитектуру итальянские мотивы, как и ненароком попавшие в эту архитектуру русские мотивы, – вторичны. К счастью, истоки этих мотивов легко себя обнаруживают в московских постройках итальянских мастеров предшествующего периода, построенных на кирпично-белокаменной основе.
Покровский и Борисоглебский соборы, церковь в Дьякове – памятники захлестнувшей Европу, прежде всего Германию, позднеготической кирпичной стихии. По отношению к русской архитектурной традиции архитектура всех трех памятников – экзотична.
Готикой тогда дышало все. Совершенно неважно, штудировал ли лично тот или иной художник готическую Европу, – он ее знал. Это была общая основа. Готическое строительное искусство бесконечно разнообразно. Его родовые типологические черты известны: башни, кирпич (для поздней готики) как облицовочный материал, огромные окна, здания «скелетом наружу», нервюры, контрфорсы, готическая резьба и статуи как часть стенной конструкции (блоки, из которых они вырезаны, глубоко запрятаны в стену).
В немецких памятниках Севера кирпич усовершенствованного замеса и обжига впервые стал по-настоящему облицовочным материалом. Таково гениальное явление кирпичной готики. Этот кирпич не только не требовал штукатурки или побелки – он ее не допускал в принципе. В отличие от итальянских, немецкие церкви не облицовывались. В позднеготической Германии отказались и от зооморфных и растительных орнаментов, и от каменной скульптуры – с заменой ее на сильно уменьшенные керамические пустотелые (для удобства обжига) статуэтки. Обилие каменных средневековых соборов, городов, крепостей, а позднее – оштукатуренных домов и палаццо служило фоном щегольскому кирпичному мастерству.
Средневековая Италия – тоже готическая страна. Такая же готическая, как Франция, Германия, Чехия, Швеция, Англия или любая из европейских стран ХIII–ХV веков – соответствующего «готического» периода их истории и культуры. Разумеется, готика Италии, чье искусство развилось среди антиков, – несколько иного пошиба, чем готическое искусство Германии, по ту сторону Альп. Здесь все в иных пропорциях. Стены продолжали возводиться из кирпича грубой фактуры или византийской плинфы с расчетом на будущую облицовку мрамором. Но элегантная «варваризация» в свой час проникла во все поры искусства Италии, и все, что выходило в это время из рук итальянских художников, имело, в конечном счете, готический налет.
Готические храмы в Италии (иллюстрации С.В.Заграевского):
Церковь Дельи Еремитани в Падуе (XIV век).
Церковь Санта Мария дель Кармине в Павии (XIV–XV века)
Поскольку готика – искусство «инженерное», ослабление готического начала в памятниках, построенных итальянцами в мировых провинциях, приводило к усилению ренессансных принципов, ослабление последних – к усилению готических черт. Если итальянский художник строил здание, ориентируясь на архаику, как это было в Москве, – его здание приобретало готические черты. Если – ориентируясь на Возрождение, на новое, – оно их теряло.
Первые башнеобразные храмы на Руси восходят к первой трети XIV века (первый Иоанн Лествичник), к середине ХV века (первый Хутынский столп в Новгороде), далее следуют здания, связанные с работой в Московии итальянских зодчих. Сохранилось три: столп Ивана Великого (условно, поскольку он совмещает в себе колокольню) и два храма 10-х годов XVI века – Алексея митрополита в Александровой слободе и Петра митрополита в Москве. Итальянское происхождение всех трех – несомненно. За ними следуют оригинальная церковь Вознесения в Коломенском, второй Хутынский столп, построенный тверским мастером, и три кирпичных шедевра – московский, дьяковский и старицкий.
Итальянские корни архитектурной сюиты трех последних – уже сомнительны. Сам тип храма – совершенно не итальянский. Никаких признаков ордерной организации фасадов, разве что в интерьерах. Дух – немецкий. Черты готико-итальянские – макаронообразные колонны. Так сказать, готицизмы – направо, итальянизмы – налево. При всем этом русская архитектура, хотя и открытая для любых влияний, – крепка и самобытна. Единственная возможная параллель – башенные исламские мавзолеи и минареты. Европа знает два архетипа церковного здания: базилику и капеллу, часто купольную. Редко, но бывают капеллы, сильно вытянутые вверх. Но самостоятельно, отдельно стоящих – как будто нет.
Итак, к типам итальянского Возрождения восходят новый Лествичник и два храмика-капеллы, пустые кирпичные купольные стаканы, – Петр и Алексей митрополиты. Они являются предшественниками башен Покровского собора. Последние на целый ярус выше, и уже увенчаны главами вместо куполов. Однако их архитектурное убранство несопоставимо. Влилась какая-то новая струя. Уверены – позднеготическая.
Сохраним мнение Карамзина и его современников: они не колебались в своем определении истоков архитектуры Покровского собора на Рву. Почему? Причины – «зацветший» ордер, неклассический пропорциональный строй, утрированная высота (обе столпообразные капеллы 10-х годов ХVI века имеют сниженные пропорции). Есть в Покровском соборе и итальянская готика, однако немецкая готика лидирует. Это не просто здание из кирпича, это здание из кирпича «играющего». Это кирпичная феерия. Кирпич явился, чтобы заменить собой белый камень, взять на себя его функции, продемонстрировать свои собственные возможности как художественного материала. Идея Покровского собора – легкость архитектуры при башнеобразной конструкции – родилась в керамической мастерской, в печах обжигальщиков. А конкретные мотивы брались отовсюду. В первую очередь – из Большого Кремлевского дворца, из дворцовых церквей, из церкви Вознесения в Коломенском, из Александровской слободы, где тоже был великокняжеский дворец с церквями.
Кто были создатели этой кирпичной феерии? Разумеется, это не один человек, и не двое, как сообщает нам благочестивая легенда, городской церковный фольклор. Нарративные источники называют в одном случае – «Барму с товарищами», в другом «двух мастеров русских – Барму и Постника». Это мастер или мастера, выполнявшие придворные заказы, то есть владевшие пластикой и формой, рисовавшие и лепившие, готовившие макет на утверждение.
И все же само по себе имя мастера мало что объясняет. В случаях, когда архитектура порывает с традицией, фигура заказчика должна стоять не позади, а рядом с мастером.
Сегодня, когда «условия заказа» непременно становятся предметом внимания науки, мы можем назвать заказчиков. Первый – митрополит Макарий, многолетний глава русской церкви, крупнейший государственный, общественный и культурный деятель грозненского времени, книжник, просветитель и живописец. Он ввел (благословил) в России «лютерову ересь» – книгопечатание, разрешил смутившимся псковичам и новгородцам поклоняться статуям, принесенным в Новгород. Второй – царь Иван, чья литературная осведомленность и способности – вне подозрений. Без благословения Макария никто не посмел бы строить в Москве готическое здание, без слова царя – тоже. Как-никак, царь строил свои обетные церкви.
Но дерзновенное дело требовало многих сочувствующих – если не класс людей, то среду, группу образованных единомышленников, интеллектуалов, книжников, писателей и ученых, наконец, живописцев. Так сказать, цвет интеллигенции. Разумеется, эти люди были «западники», не боявшиеся ни лютеранства, ни католицизма (готовился поход на Ливонию – «отчину великого князя»). Двое из них – митрополит действующий и митрополит будущий, Благовещенский протопоп Андрей, – были иконописцами, литераторами, людьми книжной культуры. Оба реставрировали чудотворный деревянный (католический) образ Николы. Оба – представители духовной корпорации, церковные писатели. Двух других, светских, писателей мы знаем: это молодой царь и князь Курбский. Итак, в сговоре – клир и царский придворный синклит.
Духовных вождей мы угадываем, почти – «знаем», но кто были исполнители? Кто зодчий? Кто строил? Кто творил форму? Мы знаем только имя одного из них – Барма, второй – гипотетичен (это другая тема).
Один мастер или двое – не так уж важно. Вопрос – кто он, или они? Мы имеем уверение источника, что мастера – местные, русские, не прямые иностранцы, не наймиты. А их социальное положение, их прошлое, их выучка? И кто они были – опереточные пейзане, «забелинские» мужички, или русские дворяне? Казненные царем после завершения работ, как в поэме Андрея Вознесенского «Мастера», или члены феодального гнезда – например, Старицких?
Думаем, – второе. Ведь в духовной 1572 года Иван Грозный ясно говорил, что держит своих мастеров на своих государевых селах. Видимо, вокруг молодого царя сложился «кружок», сообщество средневековых интеллигентов, как при дворе Медичи. Острый умом царь нуждался в собеседниках. Он – полемист, мастер устной, темпераментной речи. А если царь держит мастеров при себе, то они – состоятельные люди. Как дворяне, дьяки или «гости».
Значит, от понимания мастеров Покровского собора как «народных умельцев» следует раз и навсегда отказаться. Это лицо или лица остаются под знаком вопроса, но мы обязаны дать им хорошее образование, их социальное положение поднять до планки хотя бы дворянина, то есть лица, имеющего доступ ко двору, носящего дорогое платье, получающего большое жалование. Хотя бы до планки выслуженного дворянина, хотя бы до «гостя».
Может быть, это русские в сегодняшнем понимании, но вспомним, что писал Герберштейн в «Записках о Московии»: «Руссией владеют ныне три ее государя; большая часть принадлежит (великому) князю московскому, вторым является великий князь литовский, третьим – король польский, сейчас владеющий как Польшей, так и Литвой». Значит, мастера могли быть онемеченными русскими или обрусевшими немцами (поляками, литовцами), и это полностью отвечает историческим реалиям. Да, возможно, они ремесленники, но где-то навыкшие, обучившиеся. И почерпнуть свое мастерство они могли только в Европе – в ближней или дальней, безразлично. Может быть, это – странствующие подмастерья славянского мира, но только не забелинские пейзане!
Этому кружку, этим лицам мы обязаны приписать – в общем смысле – и Дьяковскую церковь, и Борисоглебский собор, и его, в том числе, керамику. Все вместе вышло из одного центра. Только тот, кто построил Покровский собор, мог создать и старицкие иконы. Если это был другой зодчий, то это был «второй Барма» или «второй Постник».
Создателем Покровского собора и всех трех памятников, стало быть, был не народ, не пейзане, а русская духовная аристократия.
А что оставалось делать московскому народу перед лицом этих шагнувших к ним через горы и веси фантомов позднеготической кирпичной стихии – по воле молодого русского царя, с церковного благословения митрополита Макария? Только покориться и принять, а там и обжить, и полюбить.
Поверив в забелинскую идею примитивно понимаемой народности, русская наука обрекла себя на десятилетия бесплодного созерцания собственного национального богатства без попыток приблизиться к сути явлений. Косвенным виновником этого прекрасного самообмана был московский народ ХVII века, зачарованный Покровским собором, пылко, жадно ассимилировавший его и чистосердечно называвший его в разговорах с иностранцами – своим, русским. Известие о мастерах собора, как известно, найдено исследователями в церковном фольклоре, жанре сказаний о чудесах! По-видимому, сразу после его возведения сказочный собор «шагнул в предание», стал национальным мифом. Скажем чистосердечно: он был на это рассчитан. Но он – произведение русской почвы, русских условий, но не некой «русской формы».
Три собранные в купы башнеобразные постройки из фигурного лекального кирпича открытой фактуры с белокаменными элементами и керамическим декором (в Москве – с редкими, в виде солитеров, драгоценными плавными вставками в шатрах, в Старице – с поливной архитектурной керамикой и рельефными «терракотовыми» иконами во весь фасад) – памятники одного происхождения, одного порядка, с общей символикой, созданные одновременно, проникнутые одними идеями. И исследователи должны видеть их вместе. В этом смысл данной запоздалой публикации.
Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.
Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.
Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.
Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.
Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.
Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,
доктор архитектуры, профессор
Сергей Вольфгангович Заграевский