|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Источник: Кавельмахер В.В. Краеугольный камень из лапидария Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (к вопросу о так называемом Святославовом кресте). В кн.: Древнерусское искусство. Русь, Византия, Балканы. XIII век. СПб, 1997. С. 185-197. Все права сохранены.
Материал отсканирован, отформатирован и предоставлен библиотеке «РусАрх» С.В.Заграевским. Все права сохранены.
Иллюстрации приведены в конце текста.
Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2007 г.
В.В. Кавельмахер
КРАЕУГОЛЬНЫЙ КАМЕНЬ ИЗ ЛАПИДАРИЯ
ГЕОРГИЕВСКОГО СОБОРА В ЮРЬЕВЕ-ПОЛЬСКОМ
(К ВОПРОСУ О ТАК НАЗЫВАЕМОМ СВЯТОСЛАВОВОМ КРЕСТЕ)
Восстановленный из руин в 1471 г. гостем Василием Ермолиным Георгиевский собор в Юрьеве-Польском был выстроен накануне татаро-монгольского нашествия (в 1234 г.) с невиданной на Руси изобретательностью и размахом. Поверхность его стен была сплошь покрыта ковровым растительным орнаментом, архитектонические элементы оформлены антропоморфной и зооморфной скульптурой, закомары несли рельефные иконные композиции. Сохранившееся до половины высоты здание собора сложено с удивительным вкусом и потрясающим, почти внеархитектурным мастерством. Напоминающие восточные ткани орнаменты, подобно прозрачной паутине, наброшены на его стены и уступы. Посреди них, как вправленные в оклады полудрагоценные камни, выступают свернувшиеся клубками мифологические звери и спеленутые ризами фигурки святых. Вверху стен (до разрушения собора) в закомарах-киотах стояли похожие на «иконки-амулеты» каменные многофигурные композиции на ветхозаветные, апокрифические и новозаветные сюжеты. Собор запечатлел на своих стенах гигантский мир древнерусской мелкой пластики и ювелирных изделий, напрестольных евангелий и крестов, мощевиков, колец, гривен и браслетов, тельных иконок и змеевиков, камей и драгоценных басменных окладов. При этом каждый мотив его архитектурной декорации выполнен уверенно и свободно. Необычной и ни на что не похожей была сама архитектура этого призмообразного крестовокупольного сооружения. Как доказал владимирский исследователь А. В. Столетов, не дошедший до нас барабан собора был восьмигранным.1 Не будет преувеличением сказать, что в лице автора Георгиевского собора мы имеем дело с выдающимся художником своего времени. Тверская летопись XV в. сохранила нам его имя. Архитектором, возведшим это здание, создателем иконографической программы, художником-знаменщиком орнаментов и организатором артели был ктитор собора, сын Всеволода Большое гнездо юрьевский князь Святослав Всеволодович: «И созда ю (церковь) Святослав чюдну, резным каменем, а сам бе мастер».2
Известие Тверской летописи пытался оспорить Н. Н. Воронин.3 По его предположению, составитель тверского летописного свода побывал некогда в Юрьеве, где ему на глаза должна была попасться современная собору надпись на стене храма, сообщавшая о поставлении князем Святославом Всеволодовичем некоего «креста». Этим «крестом» Н. Н. Воронин, вслед за местной церковной традицией, считал известную рельефную композицию «Распятие с предстоящими» из нескольких белокаменных досок, снятую В.Ермолиным со стен собора и сделавшуюся с течением времени самой почитаемой реликвией Юрьева. В XVIII столетии, после многочисленных перемещений, композиция была заключена в специальную часовню, а в 1809–1817 гг. установлена в иконостасе Крестовоздвиженского придела теплого Троицкого храма при Георгиевском соборе — в качестве местного храмового образа.4 У населения и причта композиция считалась чудотворной и получила название «Святославов крест» — по камню с надписью, установленному в ее подножии. По мнению Н. Н. Воронина, надпись говорит исключительно о благочестивом деянии Святослава Всеволодовича (поставлении «креста» от себя лично). И ничего не сообщает ни о соборе, ни о его авторе. Наивный тверич, по Н. Н. Воронину, произвольно перенес сведения, начертанные на здании, на само здание, сделав нечаянно князя-рюриковича гениальным художником и архитектором.
Известие Тверской летописи уникально и не может быть перепроверено по источникам. Однако у нас нет причин в нем сомневаться: гипотетический тверич не мог совершить приписываемой ему ошибки, поскольку надпись о деянии Святослава Всеволодовича находилась в древности на другом здании и сообщала о другом памятнике. О каком, станет ясно из нижеследующего.
* * *
Рельефная композиция, вошедшая в историю русского искусства под названием «Святославов крест», была собрана причтом Георгиевского собора на рубеже XVIII— XIX вв. из обломков не одного, а двух древних зданий.
Главным источником обломков была «церковь камена Святый Георгий», вторым — «придем [к ней] Святая Троицы». «А резаны [те храмы] на камени вси, и развалилися вси до земли; повелением князя великаго Василей Дмитреевъ те церкви собрал вси изнова...».5 Вся композиция состоит из семи фрагментов — пяти громадных каменных досок и двух стенных квадров со снятой хвостовой частью — и распадается на три независимых друг от друга настенных рельефа: на «Распятие с предстоящими» на трех досках и одном квадре (на нем вырезана верхняя перекладина креста с Престолом уготованным; на изображенных на отдельных досках двух святителей в молитвенных позах (остатки неизвестной четырехфигурной деисусного типа композиции) и на так называемый камень с надписью, сообщающей о поставлении «креста» князем Святославом. Все три элемента не связаны между собой ни иконографически, ни «археологически», ни (если выделить из них обломок с надписью) — «топографически». Обе композиции принадлежат фасадной пластике Георгиевского собора, поскольку на их гладкие доски заходят побеги растительного орнамента, покрывающие снизу стены храма. О месте расположения четырех фигур святителей с уверенностью судить не беремся.6
«Распятие с предстоящими» стояло в центральной закомаре одного из фасадов собора.7 Однако вопрос о его местоположении в соборе 1234 г. все еще считается открытым. Н. Н. Воронин и Г. К. Вагнер помещали его в центральной закомаре северного фасада, А. В. Столетов — западного. Думаем, что ответ на этот вопрос прямо зависит от того, где «Распятие» стояло в соборе, перестроенном В. Ермолиным. В свое время К. К. Романов проницательно заметил, что композиция «Распятие с предстоящими» была — в новом, полностью «перелицованном» памятнике — единственно уцелевшей (по К. К. Романову — «единственно понятной»). Это могло быть результатом как неспровоцированного внимания к ней самого В. Ермолина, так и сложившейся традиции. Ведь не исключено, что внимание юрьевских граждан к уникальной композиции началось еще в первый период существования собора. А если это так, то, реконструируя собор 1234 г., В. Ермолин не мог с этим не считаться и поставил «Распятие» в новом соборе на ту сторону, где оно стояло прежде. История перемещения композиции «Распятие» отражена в церковных преданиях, а ее первоначальное место в ермолинском соборе легко обнаруживается при его визуальном осмотре.
По свидетельствам первых исследователей памятника И. М. Снегирева и И. А. Шляпкина, проводивших опросы местных жителей (И. М. Снегирев — в 1824 г.), все юрьевские старожилы утверждали, что в течение какого-то, не очень длительного времени «Распятие с предстоящими» стояло на западном фасаде восьмигранной шатровой колокольни, возведенной на рубеже XVII—XVIII вв. на сводах западного притвора — прямо над дверью. Остатки колокольни в виде нескольких рядов кирпичного восьмерика и сейчас видны под вальмовой кровлей западного притвора. Однако это место не было, как мы понимаем, изначальным. По сведениям тех же старожилов, перед тем как попасть на западный фасад колокольни, «Распятие» находилось «в алтаре за престолом», т. е. примерно в том же положении, в котором оно некоторое время спустя оказалось в Крестовоздвиженском приделе. Этот факт косвенно свидетельствует о почитании реликвии, но вместе с тем отражает некую «историческую» случайность. Ведь попало оно в алтарь не при В. Ермолине. Невозможно себе представить, чтобы «старинная» (если встать на эту точку зрения) «трехвековой давности» алтарная реликвия была вот так просто вынесена из алтаря «на улицу» (пусть даже в качестве своего рода надвратной иконы). С другой стороны, ставить ее в алтарь также не имело большого смысла, поскольку играть роль литургического запрестольного креста она не могла по причине своей громоздкости и «стеновидности». Она могла быть установлена только в глубине алтарной экседры, на горнем месте, и в этом качестве мешать архиерейской службе. Кроме того, здесь она становилась недоступной мирянам. Временный характер помещения «Распятия» в алтарь таким образом очевиден. Однако мы понимаем, что снимал его со стены собора 1234 г. все-таки В. Ермолин. Где в таком случае он мог его укрепить? Единственное место, где столь хрупкое изваяние могло так долго сохраняться, это — одна из центральных закомар собора 1471г., число которых после реконструкции памятника В. Ермолиным сократилось с четырех до трех. В какой из них?
Известно, что В. Ермолин реконструировал собор на высоте храмового пояса, поставив новые закомары прямо на него. Главным парадным фасадом Георгиевского собора XV в. (как и XIII вв., по Г. К. Вагнеру) был северный. Восстанавливая его, В. Ермолин не поместил сюда ни одного блока с рельефами (как и ни одного блока на всей северной половине здания, включая северную сторону барабана). Подобно любому строителю, ему претило работать с отработанным, покрытым рельефами, плохих кондиций белым камнем. Зато вся южная половина собора была хаотично вымощена резным бракованным камнем от первого собора.
Никакого интереса к фрагментам разрозненных иконных композиций со стен старого собора каменщики, как известно, не проявляли. Единственная дань законам гармонии, которую они взялись платить добровольно, заключалась в том, что камни с фигурами или остатками фигур святых или мифологических животных они старались ставить в кладку вертикально, не класть набок и не переворачивать. Ни одна из предполагаемых 12 настенных композиций, за исключением «Распятия» и случайно подобравшегося «Гостеприимства Авраама», ими собрана не была. Таковы были принципы ермолинской «реставрации»: все три тимпана парадного северного фасада и два в пряслах фасада западного — в северо-западном и центральном были сложены из нового гладкотесанного камня. При устройстве на памятнике четырехскатной кровли в XVIII в. архивольты закомар были сняты, верха тимпанов разобраны и вложены в новую кирпичную парапетную стенку под кровлю, а в северном и южном тимпанах пробиты окна. Полуразобранные тимпаны трех центральных закомар наполовину сохранились, и это позволяет делать выводы. Так, характер хорошо сохранившегося тимпана центральной северной закомары и габариты пробитого в XVIII в. окна свидетельствуют, что «Распятие» здесь никогда не стояло. Не стояло оно и в центральной южной закомаре, целиком сложенной из камней с рельефами со стен старого собора, в том числе фигурами двух святителей от четырехфигурной алтарной композиции. Остается центральная западная закомара, чей полуразобранный тимпан сильно вычинен кирпичом в центральной своей части. Со временем исследователи смогут подвергнуть ее натурному обследованию, чтобы рассеять остатки сомнений на этот счет. Однако уже сейчас ясно, что «Распятие с предстоящими» вместе с двумя другими фигурами святителей могло стоять только здесь и отсюда началось его триумфальное «нисхождение» в качестве главной церковной реликвии Юрьева к специально посвященному ей Крестовоздвиженскому храму. По каким-то причинам (может быть, из-за недостатка места, поскольку нижнюю часть закомары закрывал высокий западный притвор) композиция Распятия была смонтирована В. Ермолиным не полностью. От нее были отняты Голгофа с Адамовой головой (если она была), Спас Оглавный и фигуры двух ангелов, оказавшиеся в кладке южной стены собора и пр.
Если принять данное допущение, все остальное становится легко объяснимым. Построенная на рубеже XVII—XVIII вв. восьмигранная шатровая колокольня заслонила «Распятие», и оно вместе со святителями было извлечено из стены и временно перенесено в алтарь. В это время или уже после того, как композиция из алтаря снова вернулась на фасад — теперь уже шатровой колокольни, вполне мог начаться, как считает К. К. Романов, новый пик ее почитания, который и определил ее дальнейшую судьбу. После начала строительства в 1781 г. перед западным притвором огромной классической колокольни шатровая колокольня была сломана, «Распятие» водворено в часовню за алтарями собора, а в 1816 г. для него уже строится специальный храм.
* * *
Камень с надписью в древности принадлежал не Георгиевскому собору, а позже построенному, также «резанному на камени» Троицкому приделу. Что он собой представляет? «Камень с надписью» — внешний угловой блок, или квадр стенной облицовки, небольшого, лишенного лопаток, белокаменного здания. Сохранились (фрагментарно) обе — правая и левая орнаментированные растительными побегами фасадные плоскости. Правая — больших размеров, принадлежала главному фасаду, на ней и была высечена интересующая нас надпись, левая относилась к фасаду боковому. По местоположению в родной кладке камень с надписью представляет собой самый нижний облицовочный блок: по его нижнему краю проходит широкая лента обрамляющего канта, в точности такая же, как на всех граничащих с профилированными архитектурными элементами рядовых стенных квадрах Георгиевского собора. Такого рода канты остаются при вырезывании углубленных настенных орнаментов. Нижняя окантовка означает, что камень стоял непосредственно на храмовом цоколе (последний — еще на небольшом подиуме), из чего следует, что надпись располагалась на уровне человеческих глаз. Сохранившиеся на камне рисунки листовидных орнаментов напоминают аналогичные мотивы орнаментов Георгиевского собора, но в более жестком, «готическом», исполнении. Так, стержень, или «комель» растительного древа, расположенный, вопреки всякой логике, точно на переломе угла, «ломается» надвое сам и пускает побеги сразу на оба фасада. Этот алогичный изысканно-холодный декоративный прием заставляет вспомнить памятники западноевропейской готики. Хвостовая часть квадра спилена пилой. Последнее означает, что камень был включен в композицию «Распятия», или «Святоелавова креста», уже в новое время, но не обязательно в 1817 г., при постройке и освящении Крестовоздвиженского придела (судя по посвящению, специально для этого Креста построенного!), где он был укреплен в местном ряду иконостаса в качестве храмовой иконы, а весьма возможно, и чуть раньше — в 1809-м, при попытке «удлинения усыпальницы (Троицкого придела. — В. К.) к востоку», т. е. в момент, когда крест стоял в специальной каменной часовне в ограде собора.8 Таким образом, возникновение легенды о «Святославовом кресте» относится к 1809— 1817 гг. Надпись выполнена одновременно с постройкой здания в специально для нее оставленном среди растительных побегов месте. Ее последняя строчка в этом месте не уместилась и была высечена уже на канте. Вся надпись целиком размещалась на двух рядах белокаменной кладки. Камень верхнего ряда — с началом надписи и датой — не сохранился. При установке камня с надписью в иконостасе последний, ввиду своей разрушенности и неполноты (его правый край околот), был закрыт деревянным футляром с памятной летописью об этом событии. В летописи утраченная дата была реконструирована как 1224 г.9 Все исследователи, относящие надпись к Георгиевскому собору, считают эту дату ошибочной. Не вступая ни с кем в полемику, отметим только, что сегодня дату надписи следует ставить в связь с датировкой уже не собора, а придела. Палеографически надпись принадлежит XIII в. Ее шесть строк реконструируются следующим образом:
«Въ лето 6732 мсца июня въ 30 днь на памят стго Ио воиника поставлен крсть сей Стославъмь Всеволодичемь аминь».
(Как было отмечено еще первыми исследователями, в надписи заключена календарная ошибка: память Ивана Воина приходится не на 30 июня, а на 30 июля. В этот день в домонгольской Руси праздновалось Исхождение честнаго и животворящего креста Господня из палаты в великую церковь. Позднее праздник был перенесен на 1 августа.10)
Надпись, что неопровержимо следует из ее содержания, говорит не о поставлении рельефной иконы «Распятие с предстоящими», как это принято считать, а об установке объемного креста-памятника типа обетных, памятных или поминальных русских крестов (надгробных каменных крестов в современном смысле слова Древняя Русь не знала).11 Повод для сооружения креста в надписи не отмечен, но он, вне сомнения, был прекрасно известен современникам.12 По характеру своему надпись — памятная, «историческая», с окончанием «Аминь». Такие надписи существовали или на самом кресте, или на его постаменте либо ограждении, сени, кивории, ковчеге, вообще — на «футляре», тем более, если крест был, например, ювелирным изделием. Видеть в камне с надписью часть такого «надписанного» постамента мы не решаемся, поскольку совершенно не представляем себе постамента под большой каменный крест в виде связанной известью кладки, — но только в виде монолита. Остается идея «ограждения», т. е. малой архитектурной формы, — каменного кивория, сени, палатки или небольшого здания — часовни, придела — безразлично. Троицкий придел мог быть этим сооружением. Впервые отмеченный летописью в XV в.13 придел был выстроен после окончания Георгиевского собора, еще при жизни князя Святослава (ум. в 1252 г.) и, может быть, даже при его непосредственном участии (на этот раз не обязательно в качестве архитектора). Это было миниатюрное (3,45 х 2,75 м внутри в плане — по чертежам А. В. Столетова14) сооружение, пристроенное снаружи к жертвеннику собора. Здание раскапывалось К. К. Романовым и А. В. Столетовым. По К. К. Романову, храм был одноапсидным, по А. В. Столетову — без апсиды. В этом случае мы можем допустить, что храм создавался как часовня. Здание встроили в угол между северо-восточным пряслом Георгиевского собора и его северным притвором, у него были две наружные ограждающие стены и один внешний угол. Южная пята перекрывающего храм коробового свода врубалась в соборную стену. Западные и, вероятно, единственные двери в придел вели из северного притвора, в пробитой стене которого был устроен гладкотесаный портал сложного готического профиля. Здание возводилось как усыпальница ктитора и закладывалось, вероятно, им самим. На раннюю дату постройки указывает и материал, из которого был сложен врубленный в наружную стену жертвенника свод княжеского аркосолия. Он из того же привозного зеленого туфа, что и древние своды собора.
Камень с надписью мог быть уникальным угольным камнем этой своеобразной постройки. Ведь если строителем усыпальницы был действительно Святослав Всеволодович, то именно он «касался (этого камня) руками». А угол становился тем самым сакральным дважды: в качестве «камня основания» и в качестве памятника величайшего «смирения» князя, всенародно возводившего свою собственную гробницу! Положенный в основание здания камень был не просто «угольным», а, по древней терминологии (в том числе, библейской), — «краеугольным», важным, зиждительным, священным и т. п. Он как ничто другое подходил для начертания на нем княжеской скрижали. А если, как убеждает нас Столетов, у придела не было апсиды, то это был еще и алтарный угол, с которого обычно начинается кладка любой церкви. Крохотные размеры придела, необходимость сделать в нем окно или двери заставили мастеров отказаться в этом здании от лопаток и резко сместить надпись к востоку, сдвинув ее на самый край! Выражение «поставлен сей», на наш взгляд, указывает, что крест был помещен внутри придела-часовни. Если усыпальница Святослава действительно была в момент ее создания часовней, то крест был поставлен перед восточной стеной, если же на востоке была, как считал Романов, экседра, но не было престола, то крест стоял, по западному обычаю, в «апсидиоле» — на правах церковной реликвии. Если же в апсиде изначально был престол Троицы, то назвать место креста внутри постройки будет уже сложнее. При настоящей слабой археологической изученности памятника возможны различные гипотезы.
Факты сооружения памятных крестов внутри храмов в зодчестве христианских народов известны. К сожалению, подходящих примеров из истории русского зодчества мы не знаем. Кресты ставились, но обычно — в притворах или на папертях. И все же один выразительный факт мы здесь приведем. Согласно монастырским описям, во второй половине XVI в. в Иосифо-Волоколамском монастыре, в северном «приделе без престола» Успенского собора, где погребались знатные вкладчики, стоял огромный деревянный крест.15 Нечто подобное могло быть и в усыпальнице Святослава Всеволодовича. (Позднее, по данным местных источников, в Троицком приделе, на северной стороне, напротив могилы князя был устроен еще один аркосолий — для сына Святослава князя Дмитрия.)
Во всяком случае, неизвестный нам тверской хронист XV в., посетивший, по версии Н. Н. Воронина, Юрьев, несомненно, увидел надпись о поставлении креста князем Святославом, но прочел он ее адекватно ее содержанию и ничего сверх того, что в ней написано, извлечь из нее не мог. А потому его заключительная фраза о князе Святославе «а сам бе мастер» сохраняет, до времени, свою силу. В ее основе лежал другой, неизвестный нам источник.
1 Столетов А. В. Георгиевский собор города Юрьева-Польского XIII в. и его реконструкция: Из истории реставрации памятников культуры // Тр. Научно-иссл. ин-та культуры. М., 1974. Т. 13. С. 132, 133 (далее — Столетов, 1974).
Опубликованная в 1974 г. А. В. Столетовым реконструкция (Столетов, 1974. С. 112, 119, 120, 128, 131, план собора на с. 116) вызывающе противоречит ставшему для нас привычным образу Георгиевского собора, который мы встречаем в трудах Г. К. Вагнера (Вагнер Г. К. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси: г. Юрьев-Польский. М., 1964. Рис. 38, 39, 40) (далее — Вагнер, 1964) и Н. Н. Воронина (Воронин Н. Н. Зодчество Северо-Восточной Руси. М., 1962. Т. 2 (далее — Воронин, 1962). Для уяснения причин столь радикального расхождения во взглядах на памятник необходимо вкратце вспомнить историю его изучения. Известно, что ученые конца XIX—начала XX в. не предпринимали попыток реконструировать Георгиевский собор — как из-за низкого уровня историко-архитектурных знаний, так и из-за нежелания своими руками разрушать один из самых эстетически привлекательных национальных художественных мифов ради другого мифа — «научного»! «Тайна» Георгиевского собора казалась им принципиально нераскрываемой. В похожем на ребус, собранном В. Ермолиным Георгиевском соборе им виделась не допускающая дифференцированного подхода неисчерпаемая глубина и сложность. Последним представителем «мифологического» направления и одновременно первым ученым, в совершенстве владевшим рациональными методами изучения памятников древности, был К. К. Романов, разработавший простой и ясный метод «чтения» криптограммы Георгиевского собора «по складам» — посредством изготовления гипсовых слепков с разрозненных камней с последующим их соединением и стыковкой на «монтажном столе». Подобный метод предполагает постепенное, участками, восстановление плоскостных стеновых рельефов. Самому К. К. Романову была понятна «громоздкость», трудоемкость разработанного им метода. Ведь для того чтобы с его помощью охватить такое колоссальное, сплошь покрытое орнаментами здание, как Георгиевский собор, потребовалось бы специальная скульптурная мастерская. К. К. Романовым предполагался, таким образом, исключительно деликатный, неспешный подход к умозрительному воссозданию памятника, окончательное восстановление которого рисовалось разве что в очень далекой перспективе. За этой подчеркнутой скромностью ученого скрывалось не одно лишь сознание ограниченности наших возможностей, но и ясное понимание того, что в стенах перестроенного Георгиевского собора и окружавшей его поздней обстройки заключены остатки не одного, а нескольких домонгольских зданий. К. К. Романов взял в качестве примера для демонстрации возможностей своего метода композицию «Преображение» с фасадов Георгиевского собора.
Произведенная в 30-е гг. нашего века П. Д. Барановским и другими разборка поздней обстройки Георгиевского собора дала в дополнение к тем фрагментам, которые уже были собраны к этому времени в соборной ограде и ризнице, значительное количество архитектурных обломов, извлеченных из стен и фундаментов. Эти обломы были, с точки зрения мастеров XV в., непригодны для облицовки стен. При их идентификации следует, прежде всего, определить их место в структуре храма XIII в., а затем в иконографии отдельных рельефов. Многие архитекторы-реставраторы успели побывать на чердаках собора, где они могли видеть подлинные ермолинские своды, сплошь сложенные из материала разборки верхов здания. Количество с трудом дешифруемых обломков здесь плохо поддается учету. Все это, казалось бы, должно было остановить попытки исследователей приниматься за общую реконструкцию памятника. Однако случилось обратное. Метод К. К. Романова показался новому поколению исследователей ключом к раскрытию всех тайн Георгиевского собора. Достаточно было только, как они полагали, дополнить принцип «прочтения» отдельных — библейских или «орнаментальных» — сюжетов «космологическим» прочтением целого. Пионерами в разработке общей реконструкции Георгиевского собора стали выдающиеся московские ученые Н. Н. Воронин и Г. К. Вагнер. Реконструкцию сюжетов и первоначального облика памятника разработал Г. К. Вагнер. Н. Н. Воронин, как опытный археолог и историк архитектуры, корректировал и направлял этот труд. Так появилась ставшая крупнейшим научным событием принадлежащая Г. К. Вагнеру реконструкция, вошедшая во все монографии, популярную и периодическую научную литературу. Ее непреходящее значение заключается в том, что ни у кого не осталось сомнений, что разные, на первый взгляд, сюжеты составляют целостную иконографическую программу и соответственно могут быть реконструированы в принципе. Вторым достижением ученого стала впервые разработанная им систематизация покрытых рельефами обломков собора, в том числе — отдельных узловых архитектонических элементов. К сожалению, метод Г. К. Вагнера обладал существенными изъянами: ученый не только не пытался изготавливать с отдельных блоков или квадров гипсовые слепки (что простительно и понятно), но даже не обмерял камни с высеченными на них рельефами. В своей работе он лишь пользовался безмасштабными фотографиями, произвольно их затем комбинируя. Причем поступал он так не только при работе с новозаветными, ветхозаветными или апокрифическими сюжетами, размещавшимися некогда в соборных закомарах, но и в тех редких случаях, когда предметом его анализа становились конструктивные узловые элементы храмовой архитектуры непонятного назначения, требовавшие при работе с ними высокой точности. Чувствуя себя в архитектурной и строительной области неуверенно, Г. К. Вагнер невольно исключил из числа рассматриваемых им фрагментов целую серию уникальных архитектурных обломов.
Между тем архитектурные формы Георгиевского собора представляют собой не менее сложное явление, чем его пластическая декорация. У этого крестообразного крестовокупольного здания необычно, по сравнению с другими памятниками владимирского зодчества, раздвинут подкупольный квадрат, что косвенно свидетельствует о нетрадиционной конструкции верхов и барабана. У храма почти до земли перелицованы (или переложены, что из-за неисследованности соборного интерьера достоверно сказать невозможно) трехчастные алтарные экседры — в формах, относимых у нас обычно к архитектурной школе эпохи Юрия Долгорукова, что давно уже ставит исследователей в тупик. У памятника при одной из перестроек утрачен полуярус западного притвора, относительно назначения которого до сих пор нет ясности. Собранные в лапидарии и выявленные на чердаках собора архитектурные обломы свидетельствуют о существовании в Юрьеве-Польском постройки октагональной конфигурации — кивория или барабана. И наконец, пропорциональный строй сохранившегося нижнего яруса здания указывает на призмообразные, удлиненные пропорции утраченного сооружения.
Все эти отдельно взятые проблемы требуют для их решения, помимо обязательного учета всех без исключения обломов, грамотного определения их типологической принадлежности, с тем чтобы составить общее, предварительное представление о конструкции и массах собора XIII в. К сожалению, предпринятая Г. К. Вагнером попытка анализа пропорционального построения памятников Владимиро-Суздальской Руси, предшествующих Георгиевскому собору, носила декларативный характер (Вагнер, 1964. С. 94—98). Исследователь не счел достаточным основанием для отнесения архитектуры Георгиевского собора к традиционной школе владимиро-суздальского зодчества такие ее признаки, как низко расположенный аркатурный пояс, необычайно развитые окна нижнего света (в боковых пряслах), и главное — наличие среди сохранившихся фрагментов Георгиевского собора 12 антропоморфных капителей, по числу соборных прясел. Все это говорит о безусловной принадлежности здания к тому же архитектурному типу, что и Дмитриевский собор и другие памятники. Разница заключается лишь в том, что Георгиевский собор представлял собой подчеркнуто увеличенный в высоту, заметно гиперболизированный вариант этой линии храмового княжеского строительства. Вслед за Н. Н. Ворониным Г. К. Вагнер сделал смелое, но ни на чем не основанное предположение, что в Георгиевском соборе была воплощена идея «пирамидально-башнеобразной» храмовой архитектурной композиции со ступенчато-повышенной системой подпружных арок и маленьким барабаном и главой — аналогично памятникам рубежа XII—XIII вв. Чернигова, Смоленска, Новгорода и Пскова. Между тем уже 12 вставленных В. Ермолиным в кладку Георгиевского собора антропоморфных капителей (не говоря об аркатурном поясе) не оставляют сомнений, что своды, а значит, и четверик Георгиевского собора располагались на одной отметке, имели единый выверенный относительно горизонта характер, а это значит, что в храме не могло быть ни пониженных угловых компартиментов — непременного атрибута «пирамидально-башнеобразной» композиции памятников домонгольского зодчества, ни повышенных подпружных арок. Георгиевский собор был, таким образом, перекрыт по закомарам и не мог ни при каких обстоятельствах иметь поднятого над сводами обработанного трифолиями подкупольного квадрата! Пытаясь скорректировать эту ошибку, Г. К. Вагнер не нашел ничего лучшего, как понизить общую высоту четверика, чтобы хоть как-то приподнять над крышами маленький «проваливающийся» барабан на абсолютно чуждом архитектуре Владимиро-Суздальской Руси основании с трифолиями. У него получилось надуманное соединение двух некогда реально существовавших направлений домонгольского зодчества. Декорированный трифолиями высокий постамент принадлежит одному архитектурному направлению, а завершенный по закомарам четверик — другому. Искусственно пониженная высота второго яруса храма осложнила Г. К. Вагнеру его основную задачу по размещению на плоскостях собора рельефных настенных композиций. Чтобы справиться с резкой потерей «площадей», ему пришлось отказаться от развитых перспективных оконных обрамлений окон второго света при том, что в лапидарии хранятся их подлинные фрагменты. (Г. К. Вагнер заменил их на короткие щелевидные окна в стиле XVI в.) Особенно неудачно выглядит использование Г. К. Вагнером при конструировании приподнятого над закомарами трифолия форм Большого сиона Московского Успенского собора XV в. Формы собора получили сглаженный, безликий по отношению к сохранившемуся ярусу памятника характер несмотря на кажущуюся смелой гипотезу. Начисто «отрезанный» от своих замечательных коллекций архитектурных обломов, храм предстал у Вагнера архитектурно-нейтральным макетом для размещения на его плоскостях более или менее удачно реконструированных иконных композиций.
Недостатки реконструкции Г. К. Вагнера не были тайной для владимирского исследователя. В противоположность Г. К. Вагнеру и Н. Н. Воронину, А. В. Столетов сделал в своей работе упор на тщательном изучении архитектурно-строительной стороны дела, на точных обмерах и профессиональном «чтении» обломов. В основание реконструкции Георгиевского собора им были положены принципы пропорционального построения памятников владимирского зодчества эпохи Андрея Боголюбского и Всеволода Большое гнездо, откорректированные согласно сохранившемуся нижнему ярусу памятника. Элементы октагональной формы, встречающиеся в кладке сводов собора и в лапидарии, были им бесстрашно интерпретированы как остатки барабана Георгиевского собора — граненого снаружи и круглого внутри (явление, встречающееся в архитектуре византийских провинций). Но переходя к завершающему барабан куполу, А. В. Столетов закончил огромный восьмигранный барабан круглящимся карнизом. Не справился он и с утраченным «полуярусом» западного притвора. Вслед за Н. Н. Ворониным и Г. К. Вагнером он старался увидеть в нем «княжескую ложу», хотя всем исследователям давно известно, что для входа в эту предполагаемую ложу никогда не существовало внутристенной лестницы. Это была, скорее всего, ризница, куда попадали по приставной лестнице изнутри церкви.
К сожалению, работа А. В. Столетова не лишена и более крупных недостатков — «двухъярусные» апсиды, дверь в «ложу» прямо над западным порталом и др. Следует сказать, что у Г. К. Вагнера таких промахов нет. Несмотря на все вышесказанное относительно реконструкции Г. К. Вагнера, она сделана с большим вкусом, а книги ученого написаны с подлинным литературным блеском. Все это обеспечило реконструкции Г. К. Вагнера длительный успех.
Обнародованные в 1962 г. принципы реконструкции А. В. Столетова не стали тем не менее сенсацией. Прочитанный в Институте археологии доклад, несмотря на продемонстрированное автором глубокое знание предмета и безусловную доказательность, оставил ученый мир равнодушным. Стихийно возникающие научные дискуссии в те годы не поощрялись. Отсутствие печатного рецензирования довершило дело: дурно опубликованная уже после смерти автора реконструкция А. В. Столетова осталась незамеченной. Эстетически привлекательная, но архитектурно беспомощная реконструкция Г. К. Вагнера уже прочно заняла свое место в сознании современников. Однако будущее, мы уверены, за реконструкцией А. В. Столетова (разумеется, со всеми подобающими в таком случае оговорками). Им был верно понят пропорциональный строй сооружения, с трезвой изобретательностью помещены в кладку сложной конфигурации блоки, и именно он проявил решимость в трактовке остатков крупной октагональной формы. Последнее принадлежит к числу замечательных научных открытий.
Общий итог этого обзора, таким образом, неутешителен. Наука до сего дня не располагает архитектурно-археологическими обмерами выдающегося памятника, что в конечном счете и предопределило результаты двух первых опытов его реконструкции. Осталась непрочитанной, графически невыявленной и его строительная история. Нет реконструкции здания собора 1471 г., что необходимо при изучении памятника в целом, поскольку отдельные блоки дважды или трижды меняли свои места: вначале они шли в постройку В. Ермолина, потом — в новую обстройку, в надкладки под четырехскатную кровлю, в стены, в фундаменты и т. п. Нет архитектурно-археологических исследований интерьеров собора.
Единственное, в чем Г. К. Вагнер и А. В. Столетов оказались едины: они не учитывали, что, кроме Георгиевского собора, на соборной площади Юрьева-Польского существовало еще одно, как минимум, тогда же построенное здание. Но и здесь позиция А. В. Столетова предпочтительнее: как архитектор и практик он не стал помещать маленький «посторонний» камень с современной собору надписью о поставлении креста Святославом Всеволодовичем в подножие высоко расположенной настенной композиции «Распятие».
2 ПСРЛ. СПб., 1863. Т. 15: Тверская летопись. С. 355.
3 Воронин, 1962. С. 122.
4 Шляпкин И. А. Каменный крест 1224 года князя Святослава Всеволодовича в г. Юрьеве-Польском // Записки отделения русской и славянской археологии Русского археологического общества. СПб., 1904. Т. 5, вып. 2. С. 43, 44 (далее — Шляпкин, 1904); Романов К. К. Святославов крест в г. Юрьеве-Польском // Сб. археологических статей, поднесенных гр. А. А. Бобринскому. СПб., 1911. С. 199, примеч. 1 (далее — Романов, 1911); Знаменский А., прот. Георгиевский собор (1152—1234 гг.) в г. Юрьеве-Польском Владимирской губернии: Реставрация его и построение нового соборного храма. Юрьев-Польской, 1906. С. 13 (далее — Знаменский, 1906); Воронин, 1962. С. 69.
5 ПСРЛ. СПб., 1910. Т. 23: Ермолинская летопись. С. 159.
6 Фигуры четырех святителей в молитвенных позах относятся ко второй после «Распятия с предстоящими» крупномасштабной композиции Георгиевского собора. Нетрудно заметить, что обе композиции сюжетно связаны с церковным алтарем: святители могли быть обращены к несохранившемуся изображению престола, в «Распятии» — Престол уготованный изображен на верхней перекладине креста. Вероятное местоположение этих композиций в древнем соборе — закомары центральной оси здания, совпадающей с осью алтаря. «Распятие с предстоящими» в качестве композиции архитектурно значимой и главенствующей стояло, по всей видимости, в центральной закомаре западного фасада, четыре святителя в деисусных позах — прямо над алтарем, в центральной восточной закомаре. В том, что обе композиции (в первую очередь, — семь громадных «хрупких» каменных досок высотой в 134 и 121 см (по Г. К. Вагнеру) и толщиной в 10 см) так превосходно сохранились, нет ничего удивительного. Они были бережно сняты мастерами со стен собора и, единственные (вполне осмысленно), вновь поставлены в западной и южной центральных закомарах ермолинского собора. Поскольку в соборе 1471 г. восточные закомары В. Ермолиным не возобновлялись, композиция из четырех святителей была им искусственно разрознена. Две фигуры были присоединены к «Распятию с предстоящими», две — вставлены в тимпан центральной южной закомары, где они находятся in situ и поныне. Только в кладке закомар ермолинского собора эти памятники — все вместе — могли столь чудесным образом сохраняться в течение двух с четвертью веков. В связи с этим К. К. Романов склонен был считать В. Ермолина невольным виновником установившегося в Юрьеве церковного почитания «Распятия». История перемещения «Распятия с предстоящими» в качестве главной церковной реликвии Юрьева до известной степени подтверждает такое мнение исследователя.
7 Установлено впервые К. К. Романовым (Романов, 1911. С. 210, 211). Кроме трех досок и одного квадра, в композицию «Распятие», по-видимому, входили: два всплеснувшие руками ангела с южного фасада собора 1471 г. с остатками фонового плоского орнамента и фигурами двух павлинов (К. К. Романов) и крупномасштабный рельеф Спаса Оглавного с того же фасада (Н. Н. Воронин). Квадр со Спасом Оглавным имеет характерные для верхушки тимпана плечики-подтески, на которые обычно ложатся архивольты. Это предпоследний камень килевидного тимпана — самая верхушка закомары. К сожалению, ни отливок, ни обмеров этих стенных квадров нет в нашем распоряжении, чтобы говорить о реконструкции К. К. Романова—Н. Н. Воронина вполне уверенно. Все три камня, судя по их нынешнему местоположению, были вставлены в южную стену собора самим В. Ермолиным. Таким образом, В. Ермолин и его мастера были достаточно небрежны при переносе «единственно понятной» почитаемой композиции (К. К. Романов) Георгиевского собора. Кроме того, у исследователей нет окончательного мнения относительно того, была ли под «Распятием» Голгофа с Адамовой головой и горками. Однако, поскольку этого сюжета нет в кладке Ермолина, он мог до нашего времени просто не дойти.
8 О «часовне в ограде собора» пишут все исследователи, но только прот. А. Знаменский в своей брошюре дает ее точное местоположение: «за алтарями собора» (Знаменский, 1906. С. 13). Это чрезвычайно важное указание, поскольку на литографии начала XIX в. с изображением соборного ансамбля (опубликована: Воронин, 1962. С. 75) есть ее изображение. Она была восьмигранной, с шатровой кровлей. В ней, буквально в двух шагах от Троицкого придела и камня с надписью (о чем ниже) было поставлено «Распятие с предстоящими» в связи с началом строительства в 1781 г. перед западным притвором храма колоссальной соборной колокольни. Считать эту часовню, имевшую форму кивория, древним памятником нет оснований.
9 Текст летописи приводит, в частности, И. А. Шляпкин: «Сооружен сей честной и животворящий Крест Господень благоверным князем Святославомъ Всеволодичемъ в лето 6732. Оный в Юрьеве из каменной часовни в ограде 1816 года перенесен в соборный придел» (Шляпкин, 1904. С. 43).
10 Романов, 1911. С. 211. Исследователь отмечает, что календарная ошибка в надписи была замечена Аре. Смирновым в 1910г. после публикации работы И. А. Шляпкина.
11 Вопрос исследован Т. В. Николаевой, Л. А. Беляевым и др. Кресты обычно ставились только по умершим без покаяния (убитым разбойниками, утонувшим и т. п.), причем не над могилой, а на месте гибели, для отмаливания погибшей души из ада.
12 И. А. Шляпкин, не имевший возможности археологически освидетельствовать закрытый ризами памятник (он рассматривал его в первую очередь как памятник эпиграфики), считал Святославов крест самостоятельным произведением, в чем, как мы понимаем, оказался прав! Ученый первым задумался над возможным поводом его установки: «Мысль о сооружении Креста с предстоящими явилась (владимирскому великокняжескому дому. — В. К.) ввиду принесения во Владимир частицы Древа Креста Господня и мощей св. Магдалины и св. Сотника Лонгина в 1218г.» (Шляпкин, 1904. С. 49). Весьма вероятно, исследователям еще придется вернуться к идеям Шляпкина, но уже в связи с гипотетическим крестом-памятником.
13 ПСРЛ. Т. 23: Ермолинская летопись. С. 159.
14 Столетов, 1974. С. 116.
15 РГАДА, ф. 1192, ед. хр. 365. Опись Иосифо-Волоколамского монастыря (70-е гг. XVI в.), л. 42.
Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.
Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.
Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.
Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.
Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.
Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,
доктор архитектуры, профессор
Сергей Вольфгангович Заграевский