|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Е.А. Хрипкова
Средневековая религиозная готическая архитектура - это искусство католической церкви. "Граница проходит с севера на юг по центральной Европе, иногда к этому добавляются зоны связанные с временными оккупациями византийских регионов Западом"1.
Попытки установить время появления готического стиля были связаны с его формальными характеристиками. В 1835 году Йоганн Веттер, дал первое своеобразное определение готического стиля, выделив в готических зданиях ряд основных структурных элементов, обеспечивающих "растворение стены": крестовый свод, ребро, стрельчатую арку, и контрфорс. "Этот принцип всегда подчеркивался как одна из главных характеристик Готического стиля"2.
Представление о том, что в основе его лежит нервюра (ребро) и нервюрный свод, спровоцировало волну поисков истоков этого свода, так как логично было бы предположить, что готический стиль возник в то же время, что и главная его составляющая.3 Однако вскоре выяснилось, что истоки нервюры уходят в глубокую древность и нервюрные конструкции имели место уже в архитектуре античного Рима. Таким образом, эта линия исследований к определению даты начала готики не привела. П.Франкль видит решающее событие, приведшее к рождению готики, в соединении крестового свода и нервюры, которое произошло в Дарэме.
"Готический стиль начинается с комбинации диагональных нервюр с крестовым сводом. Бесполезно пытаться проследить родословную этих двух элементов по отдельности. Только их комбинация произвела Готические нервюры и Готические своды: другими словами, только в пределах крестового свода нервюра становится Готической… Дата соединения нервюры и крестового свода была с тех пор установлена. Это дата сводов в боковых нефах хора в Дарэме, начатых в 1093 и законченных приблизительно 1095 году",- пишет П. Франкль. Таким образом, мы видим, что первые попытки определить время происхождения готики и охарактеризовать ее были связаны с исследованием отдельных структурных элементов.
В настоящее время принято считать, что готический стиль начинается в конце тридцатых годов XII века со строительства собора в Сансе (1130-1160) и перестройки аббатом Сугерием собора в Сен-Дени, а точнее с освящения его "нового хора" - события, состоявшегося в 1144 году.4
Верхняя временная граница готического стиля остается размытой, так как ряд соборов достраивался даже в XIX веке. Примером может служить строительство Кельнского собора по средневековым чертежам. Условно верхней временной границей готического стиля можно считать XVI век, когда ряд соборов еще строился в духе поздней готики.
Существуют различные взгляды на периодизацию стиля у разных исследователей, однако, принято выделять три основных этапа развития стиля - периоды ранней готики, высокой и поздней. В разных странах периодизация различна, есть свои характерные национальные и региональные особенности в развитии стиля в каждой стране.
Кроме основных трех этапов, обычно рассматривается подготовительный этап в формировании готики. Франкль, например, в своей монографии5 выделяет переходный период 6, когда отдельные структурные элементы – нервюра или стрельчатая арка встраивались в систему романского здания, постепенно готовя систему готическую. При этом он подчеркивает главное – наличие отдельного, пусть даже важнейшего формального элемента – нервюры, и даже соединение нервюры и крестового свода в Дарэме, например, вовсе не делало романское здание готическим. Так, появление "готических нервюрных сводов первой генерации" Франкль датирует с 1093 (от начала строительства хора собора в Дареме) по 1120 год, когда появился нервюрный свод в Кане (аббатство Сент-Этьен ), который просуществовал до реставрации XVII века7. В этой связи Франклем рассматриваются храмы Кана – церковь Сент-Трините в женском аббатстве, основанном герцогиней Матильдой8, Сент-Николас, чей хор мог служить прообразом для хора собора Сент-Этьен, основанного Вильгельмом Завоевателем и собор Сент-Этьен. В поле внимания попадают также нервюрные своды в Винчестере (1107), аббатская церковь Лессе (Lessay) (начата 1090), Жюмьеж (церковь Нотр-Дам) (1100-1120), церковь св. Люсьена в окрестностях Бове (1089,1095-1130), своды крипты в Муассаке, аббатская церковь Мориенваль - (восточный конец 1125), Сен-Жиль дю Гар – (крипта после 1116), собор в Дарэме (неф 1115-1133) и др.
Раннеготический этап и начало готической структурной системы Франкль располагает между первыми готическими постройками в Сен-Дени (1140-окончен западный фасад, 1144-хор) и Сансе (1130-1164, хор Санса около 1140 (Франкль)) и 1194 годом, когда после пожара началась перестройка Шартра. В этой группе рассматриваются такие памятники как базилика Сен-Дени, соборы Санса, Нуайона, Санлиса, церковь Сен-Жермен-Де-Пре в Париже, соборы Лана, Турне, Нотр-Дам в Париже, хор Сен-Реми в Реймсе, коллегиальная церковь Нотр-Дам в Манте, Сен-Лё д’Эссеран, английские Кентербери, Уэльс и др.
Жан Бони9– рассматривая, правда, только французскую готику XII-XIII веков, выделяет в истории этого периода "три готических системы", первую из которых, связанную с использованием мурбутанов10, он размещает между 1160-1180 годами.
Вторая готическая система в рамках высокой готики развивается, по его мнению, на основе изобретения аркбутанов, которые были известны уже около 20 лет, но после 1190-х стали вдруг восприниматься архитекторами как революционный элемент конструкции, открывающий новые рубежи. После пожара в 1194 году начинается перестройка собора в Шартре. За Шартром следует Бурж (1195-1214 – восточная часть, 1225-1255 - западная). После Шартра и Буржа - (1200-1230 годы) развиваются линии Шартра и Буржа, своеобразным синтезом которых становится хор собора в Ле Мане. Линия Шартра становится магистральным направлением во французской готике, а Бурж оказывается особо востребован в Испании. Однако, кроме этого, Франция в начале XIII века дает устойчивые повторения образцов XII века - линию Брэна, из которой в какой-то степени вырос Шартр. В Брэне окна клеристория и трифорий очень маленькие, в отличие от Шартра, где уровень клеристория значительно более высок. Рассматриваются такие региональные явления как стиль Плантагенет в Аквитании. Отдельно выделяется бургундская готика. Но самое главное - на севере Франции около 1230 года возникает новое явление - Лучистый Стиль (Rayonnant). С этим явлением Бони связывает формирование третьей готической системы.
Франкль этап высокой готики датирует 1194-1300(1320) годами, а весь период с 1300 года до XVI века включительно рассматривает как период развития позднеготического стиля.
Кристофер Вильсон в своей монографии "Готический собор. Архитектура великих церквей 1130-1530"11 также рассматривает региональные вклады в подготовку рождения готического стиля (нормандский, английский, бургундский (Клюни), Иль-де-Франс) и выделяет периоды ранней готики, готики тринадцатого века и позднеготический период.
Согласно К. Вильсону, ранняя готика (до тринадцатого века) включает первые готические соборы и соборы позднего двенадцатого века Франции, раннюю готику Англии и готику северных, юго-западных и юго-восточных областей этой страны. В разделе, посвященной готике тринадцатого века, Вильсон обсуждает французскую высокую готику12, региональные стили севера Франции - Бургундии и Нормандии, лучистый стиль Франции и его воздействие на английскую архитектуру, готику Испании и Германии.
В рамках позднеготического периода он рассматривает английские "украшенный" и "перпендикулярный"13 стили, а также образцы развития стиля в Италии, Испании, Франции, Голландии и др.
Таким образом, можно констатировать, что периодизация и определение временных рамок различных этапов развития готического стиля проводится достаточно условно и у разных авторов имеет свои особенности.
Методы анализа готического стиля и подходы к его изучению
За прошедшие годы в изучении и определении готического стиля разработаны различные методы. Л. Гродецкий в своей монографии выделяет и рассматривает следующие из них:
Формальный метод, основан на изучении истории и анализе работы отдельных элементов структуры здания – стрельчатой арки, нервюры, нервюрного свода, контрфорсов, изучении появления аркбутанов. Далее к этому были добавлены опоры, окруженные пучками полуколонн, стрельчатые фронтоны, многоступенчатые откосы, окна-розы и др. Вариации и сочетания таких форм определяют стадии эволюции, а также национальные и региональные особенности стиля. Такую концепцию готической архитектуры П.Франкль назвал "мембрологической". Она появилась в чистом виде в середине XIX века в работах Арсиса де Коммона, Роберта Уиллиса и Франца Мертенса.
В своей работе Л.Гродецкий подробно разбирает генезис основных структурных элементов готической системы, таких как стрельчатая арка и нервюрный свод14, подчеркивая особую важность для формирования готического стиля строительной практики англо-нормандской школы. "Именно внутри англо-нормандского романского искусства …. замечаем конструктивные и пластические испытания, которые ведут к французской готике. Важно заметить, что появление свода на пересечении нервюр в этих странах не предшествует, а следует за образованием формальной системы поддержек стен, предлагающих в этой области также первые черты готических решений. Можем законно утверждать, что это организация стены и системы опор настойчиво требовала нервюрного перекрытия, а не использование нервюрных сводов, повлекло за собой определенную систему опор. Когда будут извлечены все последствия из этого сочетания способа перекрытия и способа разделения пространства интерьера, его артикуляции и освещения, тогда и родится готическая архитектура. Первые попытки возведения нервюрных крестовых сводов возникают почти синхронно в Англии и в Нормандии. В Англии это были Дарэм (обход хора, 1093-1100; северный рукав трансепта, до 1104; хор до 1110), Винчестер, Питерборо, Глостер (Winchester, Peterborough, Gloucester), а в Нормандии - хор и трансепт Лессей (Lessay -1100), Дюкле (Duclair), собор св. Павла в Руане, возможно, зал капитула в Жюмьеже (Jumièges - до 1110)".15 И следующий этап в рамках этого процесса "открывается в истории нормандского свода изменениями, происходящими между 1120 и 1130 годами", когда высокие здания, которые были задуманы изначально без сводчатого перекрытия, (церкви Сент-Этьенн и св. Троицы в Кане) получают шестичастные своды16. При этом стена не получает никакой выгоды от использования этих сводов, она остается толстой, то есть вполне "нормандской". Эстафету перенимают строители Вексан, Валуа и Иль-де-Франс. Они делают первые попытки облегчения стены. "Эти испытания, которые происходят между 1125 и 1135, часто скромны и касаются зданий вторичной значимости: церкви Рюи, Аси-ан-Мюльтиан, Камбронн (Rhuis, Acy-en-Multien, Cambronne.) Два здания важны: Сент-Этьенн де Бовэ и Мориенваль (Morienval). Возможно, важным зданием этой группы было Сент-Люсьен де Бове, начатое в самом конце XI века, но оно не существует больше…". Появляются облегченные своды и стена утончается. Эти строительные достижения используются потом в деамбулаториях Санса и Сен-Дени.17
Ряд элементов нормандской романской архитектуры должны были сыграть важную роль в формировании готической архитектуры – "это мурбутаны и аркбутаны под крышей, "многослойные" стены и трифорий18. Конечно, изучение эволюции каждой детали полезно и дает возможность уточнять временные рамки, выявлять взаимные влияния и связи между постройками. Однако главный недостаток этого метода Л. Гродецкий видит в том, что он не приводит к синтезу всех частей, и почти не касается таких общих характеристик как пропорции, конструктивные или формальные системы, а также не позволяет рассматривать более общие проблемы исторического и духовного значения. Иногда такой подход и вовсе приводит к абсурдным умозаключениям. Если, например, считать стрельчатую арку основным и решающим элементом стиля, то тогда не следует считать готической такую архитектуру, как западный фасад собора в Лане и т.п.
Л. Гродецкий считает, что более объективен другой подход, рассматривающий готическую архитектуру как конструктивную систему, которая позволила добиться равномерного распределения массы, облегчения веса здания по мере его роста. Наиболее знаменитым выразителем этой концепции являлся Эжен Виоле-ле Дюк. Ее поддерживали также многие историки, археологи и архитекторы, такие как Жюль Кишера, Огюст Шуази и Марсель Обэр. При этом "динамичная", растущая система готической архитектуры противопоставляется "статической системе античной архитектуры".
Изучение работы такой системы приводит к довольно любопытным аналогиям. Тот факт, что грамотное, упорядоченное распределение веса обеспечивает высоту подъема здания, наводит на мысль о взаимосвязи между достигнутой высотой и степенью порядка. Логично предположить, что сущность готической конструкции как раз и состоит в демонстрации работы заложенного в нее принципа упорядочивания системы на примере храма. Л.Гродецкий считает, что можно применить эти идеи к изучению образования и эволюции форм19 Однако, возможно, такая аналогия с готической конструкцией касается не только эволюционных процессов, а, прежде всего, отражает представление о сознательном формировании и развитии человеческой души,20 в процессе которого она освобождается от тяжести греха и может подняться вверх на тот иерархический уровень, который будет соответствовать "степени упорядоченности" ее состояния. "Готическая церковная архитектура ведет непрерывную войну против веса" - пишет Г. Янтцен21, принцип вертикализма реализуется не только в экстерьере, но и в интерьере взмывающих ввысь соборов. "Феномен этих интерьеров впервые и лучше всего иллюстрируемый Собором Амьена был описан Воррингером как "вертикальный экстаз""22.
Следующий подход к анализу готической архитектуры – это пространственный анализ. Он представляет собой методологию, которая рассматривает всякое художественное произведение, особенно архитектурное, как "порцию пространства". "Памятник – это пространственная структура, создание порции пространства, или "интерпретация пространства" (Фосийон)"23.
Одна из наиболее явных формальных характеристик готического пространства, его "линеарность". "Значимость этой характеристики для объяснения истоков готики (Эрнст Галл (Ernst Gall)), ее эволюции (Вернер Гросс (Werner Gross)) и ее последнего цветения в конце Средневековья (Дагоберт Фрей (Dagobert Frey)), была подчеркнута многочисленными писателями".24
Свой вклад в понимание готического стиля с точки зрения пространственных характеристик внес П.Франкль, противопоставляющий готическую "парциальность"25 романской "аддитивности"26.
К особым принципам готической архитектуры, значение которых невозможно осознать только на базе материальных (формальных, структурных или пространственных) характеристик, могут быть отнесены: представление о "готическом архитектурном рельефе" (Франкль), принцип диафании (Янтцен), "балдахинная система" (Зедльмайр)27, растворение стены в свете при замене ее витражным одеянием ажурного каркаса (Гродецкий). Пространственная "дематериализация" часто считалась одним из наиболее типичных принципов готической архитектуры (Виолле-ле-Дюк, Дворжак, Обэр, Фосийон). В этих вопросах, подводящих к пониманию сущности готического стиля, все вышеперечисленные подходы, оказываются бессильны, так как в готическое пространство вводится еще одна очень значимая характеристика – свет, одухотворяющий церковное здание, подобно тому, как душа оживляет безжизненное тело. Свет в готическом храме объединяет материальную и духовную его составляющие, и его роль и значение глубоко символичны. Человек, попадая в интерьер готического храма, подвергается интенсивному воздействию всего комплекса его характеристик, не занимаясь разложением этого комплекса на составные части. Он на уровне интуиции воспринимает льющийся из окон свет, наполняющий и растворяющий окружающее пространство. Метод, позволяющий рассматривать такого рода вопросы в комплексе, был введен в историю искусства Эрвином Панофским28 и получил название иконологического анализа. Применительно к готической архитектуре он позволяет рассматривать церковь как "материальное осуществление духовных понятий, предложенных религией и философией (Отто фон Симсон29, Эрвин Панофский30, Ганс Зедльмайр31, и др.)", как "образ, материальную форму духовных реальностей", таких как Церковь Верных или изображение Рая, Небесного Иерусалима, тела Христа и Универсума.
И хотя эти идеи далеко не новы и применялись уже к раннехристианским базиликам32, все же, надо признать, что в готической церковной архитектуре они выражаются наиболее ярким образом33.
Кроме этого, Л.Гродецкий выделяет исторический метод, который базируется на представлениях о связи архитектуры с социумом и иерархическим устройством общества, о влиянии на облик и декорацию соборов различных политических намерений и предпосылок, связанных с городскими объединениями, личностями крупных феодалов, короля и епископов. Во взглядах П.Франкля, например, это выражено довольно четко. Франкль считает что, "внешность собора отражает социальный дух времени, характер человека (воинственный, обособленный, существующий как отдельная единица, обороняющаяся от враждебного мира (романика) или человека, живущего единой жизнью с социумом, с общиной, городской коммуной, стремящегося к единению с миром, Богом и другими людьми", то есть человека готического.
Используя этот весьма разнообразный методологический инструментарий, авторы монографий, посвященных готическому искусству, демонстрируют обычно достаточно традиционный подход к изложению темы. Так, Л.Гродецкий, К.Вильсон, E.И. Ротенберг, P. Томан34 и др. рассматривают образование, развитие и распространение готического стиля в контексте особенностей национальных и региональных школ. Особое место в исследованиях готического стиля принадлежит П.Франклю, который, напротив, стремится выявить общие тенденции в развитии этого явления в разных странах, хотя также уделяет внимание национальным особенностям в развитии готики, например "лучистому" и "пламенеющему" стилям во Франции, или "перпендикулярному" в Англии. Как и многие другие авторы, Франкль анализирует такие явления, как "стиль Плантагенет" или цистерцианская архитектура. Однако, при этом, он пытается не просто выделить характерные для данного регионального или национального явления формальные элементы анализируемых памятников, а стремится вписать их в общий "имманентный процесс" развития стиля и найти их законное место на эволюционной прямой, в той мере, насколько это позволяет сделать его метод. Не придавая межнациональному разделению такого значения, как это обычно делают другие исследователи, он стремится показать единство готического мира, готической культуры и готической цивилизации.
Две работы Франкля,35 посвященные готическому стилю, по словам П.Кроссли, представляют собой "две вершины", освещающие одну проблему: одна - на основании анализа текстов, другая - на материале зданий. Они служат решению одной задачи – найти ответ на вопрос о сущности, истоках стиля посредством определения его теоретических принципов, "сил, которые сформировали Готическую церковь и, вне них, 'корня' тех сил непосредственно, общего источника, который питал все стороны средневекового искусства, архитектуры и культуры. В обеих книгах эта конечная 'сущность' идентифицирована как 'личность Иисуса Христа '"36.
Франкль предлагает свою систему рассмотрения готического стиля, сравнивая его с романским, и выделяет основные понятия и противоположности, которые руководят процессом его развития.
Для анализа стиля им предложено четыре основных категории, такие как "пространственная форма", "телесная или механическая форма", "оптическая форма" и "целеустремленное намерение". С первыми тремя категориями он связывает основные принципы, которые, с его точки зрения, лежат в основе анализа стиля.
Франкль полагал, что все стили или художественные жанры, включая готику, развиваются диалектически, посредством столкновения противоположностей и разрешения конфликта, стремясь к большей интеграции и порядку.37
"Стиль, - как считает Франкль, - "является единством формы", которой управляют несколько основных принципов, своеобразных абстрактных понятий. Эти "принципы", выраженные как полярные противоположности, демонстрируются в пределах его трех основных категорий - пространственной, механической и оптической формы.
С позиций пространственной формы романские здания демонстрируют принцип "аддитивности". В романском chevet (например, Сент-Бенуа-сюр-Луар (Saint-Benoit-sur-Loire)) все элементы изолированы друг от друга и собираются в целое, не образуя единого слитного пространства. Готический хор позволяет капеллам сливаться друг с другом и с деамбулаторием, подразумевая в них условное деление "существовавшего ранее целого"38.
С позиций механической формы романский стиль – стиль структуры, а готический – текстуры, в категории оптической формы работают принципы фронтальности (романика) и диагональности (готика).
Тотальность и парциальность, фронтальность и диагональность, акиризм и норма, структура и текстура, - все это инструменты "формального" анализа Франкля. К этому добавляется "целеустремленное намерение", которое связано с функцией архитектуры в терминах социальных и религиозных задач.
Вот один из примеров анализа Франкля: "Собор Дарэма - здание романского стиля, потому что оно представляет принципы дополнения, фронтальности, и структуры. Но введение нервюр оказалось в противоречии с первыми двумя из этих принципов; поскольку нервюры создали эффект разделения в пространственной форме сводов и ввели диагональность в оптическую форму. Принцип структуры, с другой стороны, не был нарушен…"39.
Важна при этом тенденция развития пространственной формы – соединение диагональных арок с крестовым сводом приводит к нарушению романской обособленности отдельного отсека, его самодостаточности. Введение диагонального принципа открывает этот отсек для взаимодействия с окружающим его пространством и приводит к объединению отдельных отсеков в единую пространственную систему. Франкль рассматривает готику как саморазвивающийся процесс, который определяется объективными законами развития стиля и законами исторического развития. Франкль постоянно акцентирует две глобальные противоположности романского и готического стилей – "тотальность", как основной принцип романской эпохи, и "парциальность", как принцип готического мира. При этом "каждый из этих двух терминов включает взаимодействие пространственных, оптических, и механических форм. В романском стиле мы находим пространственное дополнение, противодействие сил, и господство фронтальных видов. В Готическом стиле мы сталкиваемся с пространственным разделением, плавным потоком сил, и господством диагональных видов"40.
Наряду с детальным исследованием появления и применения отдельных формальных элементов, Франкль стремится найти корень и сущность готики и находит их в личности Иисуса Христа, которая оказывается, таким образом, в центре его культурной модели готической цивилизации.
Он отмечает, что романский стиль символизирует то представление о Боге, которое было характерно для романской эпохи. Романский храм отражает концепцию Бога как высшей силы, недоступной и непостижимой. Готический стиль выражает иную концепцию. Внимание акцентируется на вочеловечивании Спасителя, на его Страданиях и мученической смерти, которые приблизили его к человеку. Господь теперь - не только грозный и неприступный Судия. Он страдал сам и поэтому способен понять человеческие страдания и страсти, поэтому Суд его справедлив и милосерден. "Готические формы символизируют исчезновение границы между Человеком и Богом", - пишет Франкль.41
Речь, в данном случае, идет о религиозной архитектуре. Следует отметить, однако, существование отдельной области исследований готического стиля – сферы светской готической архитектуры. Ее формы отражают и символизируют образы светской жизни, правда, очень часто они заимствуются из архитектуры церковной, но наполняются при этом совсем иным содержанием.
"Готические формы связаны с религиозным значением или светским. Принимая во внимание, что цель Готической церковной архитектуры, в течение Готического периода, состояла в том, чтобы символизировать Человека как фрагмент Царства Божьего, цель Готических форм в светской архитектуре состояла в том, чтобы символизировать Человека как фрагмент Общества".42 Там, где в светских зданиях использовались формы церковной архитектуры, они "не были предназначены, чтобы чтить Бога. В замках и укреплениях они - свидетельство независимости Человека, выражающейся в его энергии, его смелости, и его представлениях о гордости и чести, а в ратушах, дворцах, и частных зданиях богачей, они выражают тщеславие Человека и его зависимость от публики, будь то восхищение или зависть. Однако, поскольку стилистические принципы церковной архитектуры смешивали пространственные части друг с другом и эксплуатировали свойства Готических профилей и Готического рельефа в светской архитектуре, стилистический эффект в обеих сферах является почти одинаковым"43.
В работе Франкля можно прочитать все те идеи, которые сопряжены с использованием всех вышеперечисленных методов анализа готической архитектуры. Появление и развитие отдельных форм и их использование на разных стадиях эволюции стиля, рассмотрение конструктивных и пространственных характеристик, которым он придает огромное значение, сопряжено у Франкля с попыткой прочитать "символику формы" и понять то значение, с которым эта форма сопряжена ("форма значения"44). Он пытается выявить взаимосвязи между развитием архитектурных форм, между частями и целым, историческими и социальными процессами, происходящими в обществе, влияющими на характер взаимоотношений между индивидуумом и социумом.
В анализе П.Франкля, рассматривающего готический стиль столь глубоко и разносторонне, можно уловить некое сходство с образом мысли средневекового теолога – толкователя Священного Писания и создателя сложных и многоуровневых иконографических программ порталов готических храмов. Не случайно Франкль подробно освещает историю идеи взаимосвязи архитектуры и философии. При этом, он не только обращается к знаменитой работе Эрвина Панофского "Архитектура и схоластика", продемонстрировавшей общие принципы построения архитектурных и словесных конструкций, но рассматривает более широкий взгляд на эту проблему предшественника Панофского в этом вопросе – Вилли Дроста.45 Дрост показывает взаимосвязи архитектуры и философии на примере романского и готического периодов.46 Он рассматривает романский и готический стили как фундаментальные оппозиции и "находит Учение Платона в форме романских церквей, а аналогии со схоластикой тринадцатого столетия в форме Готических. Романский стиль использует регулярность, стереометрические формы, кубы, сферы, призмы, цилиндры, пирамиды и конусы, и объединяет их, чтобы создавать такие здания как церковь Св.Михаила в Гильдесгейме. Рассмотренные эстетически, эти комбинации эквивалентны Платоническим идеям47 - универсалиям (universalia). Романский стиль походит на эти идеи - общий, постоянный, успокоительный, вечный, конечный, и безличный: это - стиль бытия, которое соответствует пониманию Бога Ансельмом48 - пониманию человека, который доказал существование Бога"49.
Можно провести своеобразную параллель между работой принципиальных категорий Франкля, таких как парциальность и тотальность, которые он использует для анализа стилей, с одной стороны, и исканиями создателей готической структурной системы, с другой стороны, а также с интеллектуальными поисками создателей готических скульптурных программ. Это касается, в частности, их стремления выразить в образе храма представления о необходимости серьезной индивидуальной работы каждого христианина для развития и совершенствования его души в процессе земной жизни, к пониманию того, что каждый отдельный человек – частица огромного Божественного Универсума и должен обрести ту форму и структуру, которая будет соответствовать форме и структуре этого Храма – Универсума, что позволит ему гармонично включиться в систему мироздания, подобно тому, как готическая травея – выражение "готической парциальности" плавно вливается в единое пространство собора.
Подход Франкля имеет, конечно, и свои недостатки. В поле его внимания попадают, в основном, те памятники, которые хорошо выстраиваются на его эволюционной прямой50, а его "культурная модель"51, изначально накладывает определенные ограничения. Однако, "мембрологические" идеи Франкля, относительно роли "нервюры" и "нервюрного свода" в рождении готического стиля, это далеко не все, что вложено им в понимание готики как стиля и системы. Его взгляды тяготеют к высокой степени обобщения, претендуют на законы достаточно широкого спектра действия, с устремлением в культурологическую плоскость, и, естественно, это порождает искусственные ограничения. Кроме того, он концентрирует внимание на одних аспектах и совершенно при этом может игнорировать другие, а иногда и отрицать их.52
Объединяющий, "интегрированный" подход к анализу архитектурного памятника демонстрируют такие исследователи как Ганс Зедльмайр (Hans Sedlmayr53) и Отто фон Симсон54. Эти авторы предлагают видеть в готическом соборе некое мистическое единство всех включенных в него видов искусства, Gesamtkunstwerk55. Зедльмайр старается "привлечь каждый аспект средневековой культуры - от мебели до литургии, от литературы до витражей в мистическое объятие собора"56, особо акцентируя толкование собора как Небесного Иерусалима в описании "Апокалипсиса" на основании эффекта его витражного убранства57. Эффект воздействия витражей собора привлек внимание Зедльмайра (1950) к хору аббата Сугерия в Сен-Дени, что в какой-то мере было спровоцировано вышедшей в 1942 году работой Эрвина Панофского58. Последний, в свою очередь, выдвинул теорию о влиянии метафизики света ПсевдоДионисия Ареопагита59 на заключительную форму хора базилики Сен-Дени, и связал это с увлечением аббата Сугерия текстами ареопагитиков. В этом случае был найден "убедительный литературный и теологический источник для обоснования сущности Готического стиля - его светоносности… и легкости его структуры"60. Можно сказать, что "неоплатонизм заменял нервюрный свод в происхождении Готической архитектуры; движущая сила Готики могла теперь быть найдена не в триумфах структурной разработки, а в прямом переводе богословия в архитектуру. Не удивительно, что большая часть иконографии готической архитектуры после работы Зедльмайра и Панофского сконцентрировалась на Сен-Дени61".
Отто фон Симсон 62(Otto von Simson) в своей работе также использовал хор, построенный аббатом Сугерием, как основу для своего представления о готике, как "соединении псевдодионисиевской метафизики света и гармоничных пропорций музыкальной космологии"63. В своей монографии "Готический собор. Начала готической архитектуры и средневековая концепция Порядка64" Симсон рассматривает готическую архитектуру как образ упорядоченного Универсума, Космоса, который также как собор, базируется на законах божественных пропорций. Готический стиль воспринимается им как своеобразный язык готической культуры, а готическая форма как выражение действующих жизненных сил готической эпохи. Кроме того, автор пытается прояснить проблему взаимоотношений теологии и готической архитектуры, особое место уделяя аббату Сугерию и задуманной им перестройке в Сен-Дени. Так как базилика Сен-Дени была признана местом возникновения готического стиля, она стала своеобразным центром притяжения для исследователей, сосредоточенных на сущности готического искусства. Псевдодионисиевская метафизика света нашла поддержку и развитие в работах Л. Гродецкого, Джона Гэйджа, П.Джерсон и ряда других ученых. Однако концепция влияния идей ПсевдоДионисия Ареопагита на создание первого готического памятника не была принята без возражений65. И все же, даже если не признавать, что тексты аббата Сугерия дают прямое подтверждение влияния Corpus Areopagiticum на образ готического собора, знакомство с трактатом "О небесной иерархии" позволяет нам увидеть наглядное воплощение псевдодионисиевских идей в архитектуре любого готического храма.
Анализ подходов к изучению готической архитектуры, выявление присущих ей принципов и символических концепций оказывается очень полезным также и для анализа программы готического храма. Исходя из общей тенденции готики к объединению пространства собора в единое целое, пониманию его как некоего целостного организма, идеи, которые мы читаем в архитектуре, могут оказаться причастными как к скульптуре порталов, так и к любому элементу декоративного убранства, в том числе и к созданию витражей, поскольку эти идеи пронизывают все тело храма от основания до венчающих его башен на всех уровнях его бытия.
Мы уже упоминали о символическом понимании Церкви и церковного здания как воплощения космического порядка, универсума (О.Симсон) и Небесного Иерусалима (Г.Зедльмайр). Метафизику света ПсевдоДионисия Ареопагита соединил с нашим пониманием готической архитектуры Эрвин Панофский. Продолжая идеи Л. Гродецкого, связанные с влиянием распределения веса в готической конструкции на высоту здания, мы приходим к концепции влияния степени упорядоченности на высоту подъема, которая не только коррелирует с неоплатоническим "порядком" универсума (Симсон), но и приводит, в частности, к иллюстрации опорного тезиса Сен-Викторской школы, о развитии человека, наведения порядка в его душе и разуме, как необходимом условии его движения к Создателю, связанного с совершением им духовной работы.
Ганс Янтцен в своей работе, посвященной великим готическим соборам Франции,66 предлагает еще несколько интересных связей. Он рассматривает структуру собора, взаимодействие всех его частей в аллегорическом соответствии с Универсумом, человеком, и все части собора при этом находят теологические соответствия.
Совокупность представлений о символических значениях церковного здания в соответствии с количеством смыслов Священного Писания анализируется в исследовании C.В.Кендалла (С.В.Kendall).67 Одним из наиболее частых примеров аллегорического толкования церкви было понимание ее как Иерусалима.68 Достаточно характерно было представление церковного здания как мистического тела Христа: "Типологическая аллегория Церкви как Христа есть визуальное основание каждой скульптурной программы, в которой Христос оказывается симметрично расположенным на центральной, вертикальной оси над дверью…"69. Согласно Дурандусу, "церковь была сформирована как своего рода человеческое тело, - сравнение, которое могло быть применено только к крестообразному плану основания, то есть к церкви с трансептами. Алтарь и хор представляли голову, трансепты были двумя руками, а неф демонстрировал тело с ногами и ступнями. С другой стороны, этот план основания, преобразованный в человека, мог с таким же успехом отразить устойчивую природу христианского сообщества".70 Отсюда, опять же несложно провести параллель между тенденцией роста Храма и Человека, и как тут не вспомнить – "Разве не знаете, что вы храм Божий, и Дух Божий живет в вас?" (1Кор 3:16) или "Если кто разорит храм Божий, того покарает Бог: ибо храм Божий свят; а этот храм –вы."(1Кор 3:17). Образ храма как посредника между миром небесным и миром земным приводит к идее представления фасада храма как Небесных врат71.
Пространственные взаимоотношения частей здания, которые рассматривает Г.Янтцен, являются своеобразной иллюстрацией концепции христоцентрического мироздания, иерархического устройства мира, подробно изложенного в текстах ареопагитиков, хотя Г. Янтцен в этой связи ареопагитики не упоминает. Это касается зависимости пропорций боковых нефов от параметров центрального нефа ("главной части церковного здания72"), распределения объемов вокруг центрального нефа по типу постепенного понижения их высоты, а также их неразрывной связи, единения с пространством центрального объема, с одной стороны, и горизонтального распределения объемов по типу "мантии"73, равномерно обволакивающей центральный неф, с другой стороны.
Большое значение Янтцен придает влиянию изменений в отношении к вере, в проведении литургии на изменения в архитектуре, подчеркивая специфическое отношение к строительству собора в готическую эпоху всего населения города или округи74. Говоря о невероятном духовном порыве, напряжении всего социума, связанного с этим процессом, проявляя понимание важности теологической базы в жизни этого социума, он особо останавливается на роли и значении света75 в готическом соборе, рассматривает его воздействие на верующего и его значение в формировании образа храма. Янтцен приводит пример подробного исследования на эту тему Вольфганга Шоне76, который заостряет внимание на том специфическом впечатлении, что источником света, струящегося из витражных окон является не внешний мир, а сами окна.
Однако, при всем этом, Янтцен выражает несогласие с представлением о том, что теологические идеи, касающиеся света, могут влиять на происхождение такого церковного стиля как готический77. С другой стороны, вопрос о влиянии идей на происхождение материальных вещей при всей своей философской подоплеке, в случае аббата Сугерия, получает косвенные аргументы в его собственных текстах78 о стеклах витражей хора, которые сверкают, как драгоценные камни и помогают его сознанию совершать "анагогическое восхождение" от вещей материальных к нематериальным. И, хотя в записях Сугерия прямого обращения к текстам ПсевдоДионисия Ареопагита не найдено,79 в трактате ПсевдоДионисия "О небесной иерархии", о котором мы уже упоминали и который находился в непосредственной близости от патрона первого готического здания, как в виде греческого списка, так и в латинском переводе, сформулирована концепция постепенного Просвещения мира божественным Светом. Свет распространяется в соответствии с иерархическим принципом, при этом, каждый иерархический слой частично поглощает его, перерабатывая на доступном для данного слоя уровне, а частично отражает ниже. Та же часть "света-знания", которую этот уровень иерархии воспринял и переработал, оказывается доступной нижележащим уровням только в переработанном виде, другими словами с помощью Учителя, Наставника или Посредника, в роли которых могут выступать представители более высокого уровня иерархии.
Движение Божественного Света, таким образом, представляет собой движение Создателя к Творению, процесс же просвещения и восприятия этого света – ответное движение Творения к Создателю. В частном случае, эти процессы иллюстрируется просвещением человеческой Души в результате воздействия "света" веры, знания, праведной жизни и неустанной работы духа.
Эти идеи могут быть проиллюстрированы с помощью одного из основных принципов готической архитектуры, сформулированном Г.Янтценом - "принципа диафанной структуры"80. Вне зависимости от того, какую из общепринятых концепций - Град Небесный, Небесный Иерусалим, Универсум, Тело Христа и др. - олицетворяет церковное здание, структура его стены в виде фона и наложенной на него своеобразной узорной "решетки" (принцип диафании), постепенно растворяющейся, по мере возвышения, в свете витражей, буквально демонстрирует принцип частичного поглощения и отражения света и постепенного изменения структуры материи, уменьшения ее плотности по мере перехода от "вещественного" к "невещественному" и наоборот.
Снаружи готического хора - этот эффект особенно ярко иллюстрируется системой аркбутанов, создающих "призрачную", полупроницаемую границу между храмом и внешним миром, демонстрируя, таким образом, их взаимопроникновение. Со стороны фасадов он достигает кульминации в стремлении к "текстурности" узора стены в позднеготический период; в интерьере готические стены "кажутся прозрачными, неосязаемыми, люминесцентными, как золотой фон в средневековой живописи"81, мы видим, как степень прозрачности этих стен уменьшается сверху вниз: от прозрачных витражных стекол клеристория, цветовая гамма которых уже акцентирует мистический характер Света, к аркадам нижнего яруса, открывающимся в боковые приделы. Это вполне соответствует вышеприведенной концепции нисхождения Света (невещественного Cвета - божественного и вещественного - как его отражения на земном плане) в материю, выраженной в тексте ПсевдоДионисия Ареопагита. (Свет распространяется как бы через сито, решето, частично проходя через него, а частично поглощаясь. Такой "решеткой" может быть каждый иерархический слой в целом и отдельный объект в частности.)
В данном случае, мы рассмотрели только один пример - как сочетаются в готическом здании "принцип диафанной структуры" Янтцена и псевдодионисиевские представления о распространении света. "Диафанная структура", выделенная Янтценом как основная характеристика готической стены, может быть воспринята как материальное выражение псевдодионисиевской концепции. При этом, следует отметить, что ни Э. Панофский, ни Г. Янтцен не ставили перед собой задачи связать эти принципы, и каждый из них, внес свой независимый вклад в понимание готической архитектуры, однако, и распространение света и "прозрачная" структура, и строгая упорядоченность готического храма являются неотъемлимыми его свойствами, которые нашим современникам приходится заново открывать и объяснять, ища соответствие между материальным воплощением и теологическими текстами. А вот насколько все эти символические соответствия были сознательно реализованы создателями готических храмов, и какого рода источники вдохновляли на самом деле аббата Сен-Дени, – этот вопрос пока еще остается дискуссионным.
Примечания:
1. По словам Л.Гродецкого "площадь готики объединяет Британские острова
и Скандинавию, Нидерланды и Францию, государства Германской Империи и страны,
которые от нее зависели, политически или культурно, то есть Богемию, Польшу,
побережье Балтийского моря, обращенные в христианство военными орденами и
Венгрией, затем, на Средиземном море, на Иберийском полуострове, в Италии, на
восточном берегу Адриатики, и, наконец, в латинских "колониях" в
Греции и в Малой Азии. Можем считать незначительными для истории искусств
запоздалые попытки внедрения готики на колониальных территориях португальцев и
испанцев, в Африке или в Америке". См. Grodecki L. Architecture Gothique
…pp.14-15.
2. Frankl.P. Gothic Architecture …, p.70; Вклад Веттера (Johannes Wetter -
(1806-1897) в понимание природы готического стиля обсуждается в работе Франкля:
Frankl P., The Gothic. Literary Sourses and Interpretation
through Eight Centuries. Princeton,1960, p. 525-529, and Appendix 29,
pp.870-871.
3. Frankl P. Gothic Architecture…, pр.41-48.
4. Значение Сен-Дени как первого здания раннего Готического стиля было сначала
признано в 1806 Даллавеем (Dallaway), и в 1809 Уиттингтоном (Whittington),
затем снова в 1843 Мертенсом, и независимо, в то же самое время, Кюглером и
Шнаазе. См. об этом: Frankl P. The
Gothic. Literary Sourses and Interpretation through Eight Centuries. Princeton, 1960, р.531.
5. Frankl P. Gothic Architecture …, pр. 41-50, 51-66.
6. Л.Гродецкий (Grodecki L.
Architecture Gothique…) также рассматривает процесс подготовки готической
архитектуры в главе "Les origines", pp.21-24.
7. Точная датировка всех ранних реберных сводов невозможна.
8. Крестовый свод в хоре Сент-Трините был запланирован в 1090-х и выполнен в
1120-х.
9. Bony J., French Gothic Architecture of the 12th and 13th
Centuries, London, 1983. (Далее Bony J…., 1983)
10. Термин "мурбутан" не принят в отечественной литературе. Под
мурбутанами (murs boutants-фр.) понимается особый тип укрепления стены, скрытая
система поддержки сводов, которая активно использовалась строителями
двенадцатого века. Она, обычно имела форму арки, и располагалась между сводами
боковых нефов и крышей. Сначала она занимала приблизительно половину ширины
свода (собор в Лане), но с 1160 года их стали расширять так, чтобы был возможен
проход. Подробнее см. об этом Bony J….
1983, рp.126-131.
11. Wilson C., The Gothic cathedral. The Architecture of the Great Church 1130-1530., London, 1990 (переиздания- 1992, 2000,2004)
12. Соборы Шартра, Реймса, Амьена, Буржа, и хор собора Суассона.
13. Термин "перпендикулярный" был введен Томасом Рикманом в
1817 и распространялся на период с 1350-1530 г.г., однако, по-мнению Франкля, перпендикулярный стиль возник в 1292 году (первый период строительства капеллы
Св.Стефана в Вестминстере) одновременно с "криволинейным"
("криволинейность и декоративные своды основные черты
декоративного("украшенного") стиля", как пишет Франкль), так как
истоки обоих стилей он, также как и Бони, видит в капелле св. Стефана. (Frankl. P. Gothic Architecture …р.194;
Crossley P. "Frankl’s Text: Its Achievement and Significance"
//Frankl P. Gothic Architecture (revised by P.Crossley), Yale University Press,
2000, вст. статья к монографии,
(далее Crossley P. "Frankl’s Text…), p.18; Bony,
J. The English Decorated Style. Gothic Architecture Transformed 1250-1350. Oxford, 1979.; Wilson C., The Gothic cathedral. The Architecture of the Great Church 1130-1530., Thames and Hudson, New-York, 2004, pp.192-224 - (Далее Wilson C…., 2004)
14. Grodecki L. Architecture Gothique…, р. 21.; Об
истории и значении нервюры и крестового свода пишет также в своей монографии П.Франкль. (Frankl P. Gothic Architecture…рp.41-66)
15. См. об этом:Grodecki L.
Architecture Gothique…, рp.21-22
16. Grodecki L. Architecture Gothique…, pр. 21-24
17. Там же
18. Grodecki L. Architecture Gothique …,р. 23
19. Grodecki.L. Architecture Gothique…pр.7-8.
20. Это представление весьма характерно также для теологии XII века, в
частности для Гуго Сен-Викторского.
21. Jantzen H., High Gothic. The classic Cathedrals of
Chartres, Reims, Amiens, Princeton, New Jersey, 1984. р.71
(Далее Jantzen H. High Gothic…)
22. Там же…;
23. Grodecki.L. Architecture Gothique….р.8.
24. Там же…
25. "Парциальность"- "частичность, неполнота" здесь
понимается как качество, отражающее тот факт, что целое представляет собой
совокупность взаимозависимых частей, каждая частица рассматривается в контексте
целого, без которого она не может существовать, целое в свою очередь,
представляет собой нераздельное единство этих частей.
26. Аддитивность (лат. addere - добавлять) – "понятие, посредством
которого обозначается нечто суммативное, не образующее органической цельности".(С.Ю.
Солодовников Новейший философский словарь, www.ubrus.org)
Под "аддитивностью" - в данном случае понимается совокупность
независимых частей, образующих целое простым сложением, но при этом каждый
компонент "суммы" является изолированным, независимым и
самодостаточным.
27. Принцип диафании (прозрачности), введенный Янтценом для характеристики
готического собора, описывает структуру его стены в виде фона и наложенной на
него своеобразной узорной "решетки". Подробнее об этом см. Jantzen
H., High Gothic… р.74. Эта терминология коррелирует с представлением о
"готическом архитектурном рельефе" П. Франкля.(Frankl. P. Gothic
Architecture…, р.70), которое также касается устройства стены готического
собора, снаружи и внутри, имеющей тенденцию к "растворению", в
противовес "романскому рельефу", где масса стены всегда доминирует.
Под "балдахинной системой" понимается своеобразное разделение
пространства готического собора, когда свод здания рассматривается как
совокупность балдахинов, поддерживаемых колоннами. Понятие это было введено
Г.Зедльмайром для юстиниановской архитектуры, но впоследствии было применено к
архитектуре Средневековья.
28. Панофский Э. "Иконография и иконология: введение в изучение искусства
ренессанса"//Смысл и толкование изобразительного искусства,
Санкт-Петербург,1999.
29. Simson Otto von. The gothic cathedral. Origins of Gothic
architecture and the mediеval concept of order,
Londres, 1956. (1962,1974, 1984,1988, 1989- переиздания) (Далее Simson
O.von, …,1989)
30. Панофский Э. "Готическая архитектура и схоластика",
Санкт-Петербург, 2004
31. Sedlmayr H., Die Entstebung der Kathedrale, Zurich, 1950. (Далее Sedlmayr H.,1950)
32. Grodecki.L. Architecture Gothique….pр.8-12
33. Там же…
34. Готика. Архитектура. Скульптура. Живопись. Под ред. Р. Томана, Олденбург, 2000.
35. В данном отрывке речь идет о следующих фундаментальных работах Франкля:
Frankl P., The Gothic. Literary Sourses and Interpretation
through Eight Centuries. Princeton,1960; Frankl P. Gothic Architecture. (Pelican
History of Art), Harmond-worth, 1962.
36. Crossley P. "Frankl’s Text…, pp. 7-31.
37. Там же…
38. Там же…
39. Frankl P. Gothic Architecture…2000, р.49.
40. Там же …pр.41-50
41. Там же …pр.277-278
42. Там же…р.288
43. Там же…
44. Вопрос о формах, наделенных определенным богословским смыслом
рассматривается также и другими исследователями (Янтцен, Симсон и др.) и
восходит, прежде всего, к текстам средневековых теологов, например, создатель
первого готического храма аббат Сугерий видел в колоннах – опорах его
"нового хора" аналогию с 12 апостолами, на которых опирается Церковь
Христова.
45. Drost W. Romanische und gotische Baukunst, Postdam,1944 (далее Drost W. …, 1944)
46. Дрост ставит вопрос: если Готический стиль соответствует схоластике,
то, какая философия соответствует романскому стилю?- Он считает, что это должна
быть философия одиннадцатого столетия, и аналогия с романским стилем должна
поэтому разыскиваться в работах Ансельма Кентерберийского (1033-1109).- см.
Drost W. …, p.5.
47. Существует точка зрения, что в романский период наибольшее влияние на
теологов оказывали труды Платона, а в готическую эпоху - Аристотеля. Об этом см. Chenu M.-D. Nature, man and society in the twelfth century.(Essays
on New Theological perspectives in the Latin West.) Toronto, Buffalo,
London, 1997, рр.49-98; , Simson O.von, …,1989).
48. Ансельм Кентерберийский (1033-1109), один из Учителей Церкви, архиепископ
Миланский, философ и богослов, представитель ранней схоластики, утверждавший,
что вера должна быть выше разума ("верить, чтобы понимать"), развил
онтологическое доказательство бытия Бога.
49. Frankl P. Gothic Architecture…pр.295-297
50. 'Сущность' каждого здания раскрыта только, когда его положение разъяснено
'на лестнице развития' - пишет Франкль - Frankl P. Gothic Architecture… p. 90.
51. Франкль использует модель колеса, которая показывает, что многие близкие
культурные явления (религия, искусство, архитектура, политика, экономика,
социальная история – спицы колеса), связаны между собой через один общий корень
в центре (Дух времени или Volksgeist)- об этом см. Crossley P. "Frankl’s
Text... pр.20-22.
52. В данном случае речь идет о недооценке Франклем роли патрона в создании
готического храма.
53. Sedlmayr H. ...1950.
54. Simson O.von, …,1989.
55. Gesamt-целое; kunstwerk - художественное произведение-( нем.)
56. Crossley P. "Frankl’s Text…, р.24
57. Sedlmayr Н. …, 1950.
58. Panofsky E. Abbot Suger…; Э. Панофский "Аббат Сюжер и аббатство
Сен-Дени" в кн. Богословие в культуре средневековья", Киев, 1992.
59. ПсевдоДионисий Ареопагит - автор сочинения "Corpus areopagiticum"
(греческий язык), созданного в V веке на Востоке, отождествлялся в XII веке еще
с двумя личностями: патроном аббатства Сен-Дени - св. Дионисий Парижским,
"апостолом всей Галлии", который, по свидетельству Григория Турского,
христианизировал Галлию в III веке, и Дионисием Ареопагитом – учеником апостола
Павла. Попавшая в Византию в VI веке рукопись "Corpus areopagiticum"
была подарена в 827 году Людовику Благочестивому византийским императором
Михаилом Заикой и отдана на хранение в аббатство Сен-Дени. "Corpus"
включает четыре произведения: "О небесной иерархии", "О
божественных именах", "О мистическом богословии" и "О
церковной иерархии" и десять посланий. Он переводится на латынь монахом
аббатства Ильдуином, а позднее, при Карле Лысом, рукопись перевел и
откомментировал Иоганн Скот Эриугена. В 1137 годy Гуго Сен-Викторский, один из
самых выдающихся теологов эпохи, написал свой комментарий к "Небесной
иерархии", где развил идеи ПсевдоДионисия Ареопагита и Эриугены, чем
немало способствовал их популярности. Этот труд посвящен объяснению устройства
мироздания на основе четкого иерархического принципа и утверждению божественной
природы света, раскрывает пути мистического продвижения сознания к познанию
мира невидимого посредством его проявлений в мире видимом.
60. Crossley P. "Frankl’s Text…, р.28.
61. Там же…
62. Simson O.von, …,1989.
63. Crossley P. "Frankl’s Text…,р.28.
64. Simson O.von, …,1989.
65. Kidson P., "Panofsky, Suger and St Denis," Journal of the Warburg
and Courtauld Institutes, 1987, 50, pp.1-17.
66. Jantzen H., High Gothic ….
67. Kendall, B.C. "The Allegory of the Church Romanesque portals and their
verse inscriptions.", University of Toronto Press, 1998. (Далее Kendall, B.C. "The Allegory of the Church…)
68. Jantzen H., High Gothic…,р.173.
69. Kendall, B.C. "The Allegory of the Church…, р.16.
70. Jantzen H., High Gothic…,pр.173,174.
71. Simson O.von, …,1989, pp.113-114
72. Jantzen H., High Gothic..., pр.73-75.
73. Там же…
74. Jantzen H., High Gothic…, pр.VII-X, для иллюстрации автор приводит
пример строительства Шартрского собора после пожара 1194 года.
75. Jantzen H., High Gothic..., pр.
67-70.
76. Schöne W., Über das Licht in der Malerei. Berlin, 1954, р.
55 et seq.
Этот автор рассматривает также влияние метафизики света на степень яркости
витражей в средневековой живописи. Янтцен, в свою очередь, обращает внимание на
то, что существует целое направление исследований, посвященное стилям света в
архитектуре, но пока еще недостаточно разработанное.
77. "Трудно вообразить любое прямое влияние теологической идеи света на
происхождении такого нового церковного стиля как Готический, так как
метафизический свет не принадлежит царству чувств, но разума, приближая
неосязаемую природу Бога вплотную к религиозной концепции.." - см. Jantzen H., High Gothic...р.69.
78. Suger. Liber de rebus in administratione sua gestis (De Administratione),
ed. Panofsky E. Abbot Suger on the Abbey Church of St.Denis and Its Art
Treasures, Princeton, New Jersey, 1979, p.73-75 (далее Панофский (Panofsky E. Abbot Suger…); Suger. Écrit sur la
consécration de Saint-Denis//Oeuvres, t.1, (texte établi, traduit
et commenté par Françoise Gasparri) Paris, 1996, p.27 и др.
79. Кидсон (Kidson P. ...1987), Марксшиес (Markschies, C. 1995), Панофский (Panofsky
E. Abbot Suger…) и Джерсон (Gerson P.L. "Suger as
Iconographer: The Central Portal of the west Fasade of Saint-Denis"//
Abbot Suger and Saint-Denis. A Simposium/Ed. P.L.Gerson, The Metropoliten
Museum of Art New York, 1986, Second printing, 1987, pp.183–198.), видят
подтверждение псевдодионисиевской концепции Сугерия в его стихах, посвященных бронзовым дверям центрального портала западного
фасада перестроенной им базилики Сен-Дени.
80. Jantzen H., High Gothic...р.74
81. Jantzen H., High Gothic…р.71
Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.
Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.
Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.
Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.
Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.
Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,
академик Российской академии художеств
Сергей Вольфгангович Заграевский