|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Источник: Климкова М.А. История керамики русского православного храма. В кн.: Хоругвь: Сб. статей. Вып. 8. М., 2003. Все права сохранены.
М.А. Климкова
ИСТОРИЯ КЕРАМИКИ РУССКОГО ПРАВОСЛАВНОГО ХРАМА
Святые Отцы Церкви учили, что вселенная создана Богом по законам гармонии (1). По образу премудро и прекрасно устроенного Богом мира, в подражание его многообразной красоте возводились и украшались православные храмы. Понимание нераздельности мудрости и красоты, их глубинное родство способствовало развитию и расцвету церковных видов искусств. Так, например, агиограф XVI века Пахомий Серб (Логофет) придавал зримой красоте храма апостольское значение, считая, что Церковь «разговаривает» с приходящими в нее людьми не только словами службы, но и предметами: «Аще и не гласом, вещми же паче проповедует и свое благолепие зрящим являет» . В этом соборном хоре православных искусств, возносящем хваление Творцу, свое место занимает керамика.
Греческое слово «керамос» означает – «глина». Изделия из обожженной глины человек производил с глубокой древности . В настоящее время они являются распространенными находками археологических раскопок, поскольку очень долговечны. Дерево и ткань не выдерживают разрушающего натиска времени, и лишь камень, металл и керамика доносят до нас мечту древнего человека о красоте, ладе и гармонии.
Главные изобретения, связанные с керамическим производством, сделали народы Древнего Востока. В Ассирии, Вавилоне, Ахеменидской Персии изготовление изделий из обожженной глины было высокоразвитым. Небывалых высот керамическое производство достигло в период античности у греков, создававших как чисто художественные произведения, так и вещи практического назначения.
Первохристианская Церковь не отвергла знания и умения, выработанные до нее человечеством. Используя формы античного искусства, она вдохнула в них новую жизнь, наполнив другим содержанием. Унаследовав опыт Древнего Востока и античности в изготовлении керамики, Византия познакомила с ним страны Европы.
Древний образ Спаса Нерукотворного на чрепии
Существует предание о том, что керамика была освящена образом Спаса Нерукотворного. Как известно, помимо иконографии Спаса Нерукотворного на убрусе, есть и другой тип этой иконы – на чрепии. Ее истории такова. Эдесский царь Авгарь, получивший на плате образ Спасителя и исцелившийся от проказы, прикрепил его к доске и поместил в нише над городскими воротами. Правнук Авгаря вернулся к язычеству, начав гонения на христиан и на их святыни, поэтому образ Спаса Нерукотворного пришлось замуровать в стене с зажженной перед ним лампадой, спрятав от поругания. Когда в VI веке икона была вновь обретена, то оказалось, что она не просто сохранилась, но и чудесным образом отпечаталась на закрывавшей ее черепице (керамиде) с внутренней стороны .
След Спаса Нерукотворного на чрепии в дальнейшем был потерян, но память о нем сохранилась в иконографии росписей храмов. Так, русский исследователь Н.П. Кондаков писал: «С XII-го столетия в византийских и древнерусских церквах вошло в обычай изображать в основании купольного барабана Нерукотворный Убрус и св. Керамиду или только первый. Древнейшее изображение обоих находится в Новгородской церкви Спаса на Нередице, построенной в 1196 году. Здесь эти изображения помещены на поясе купольного барабана, промеж Евангелистов, на западной и восточной стороне. Один из этих образов есть, несомненно, известный образ царя Авгаря… Другой образ – св. Керамидий…» . При этом Кондаков уточнял, что волосы «св. Керамидия» решены в «красноватых тонах», что напоминает цвет обожженной глины.
Иконография Спаса Нерукотворного на чрепии была воспроизведена Дионисием в росписях Рождественского собора Ферапонтова монастыря (1491). Этот образ написан чистой охрой, которая является той же глиной.
Керамика домонгольской Руси
С первых веков принятия на Руси христианства наиболее значимые культовые и светские здания по примеру византийских стали декорироваться многоцветными керамическими плитками, от которых впоследствии произошли изразцы . Обожженные глиняные изделия, как считают исследователи, украшали один из первых храмов в Киеве – Десятинную церковь, а также архитектурные памятники Вышгорода, Галича, Владимира-Волынского, Чернигова. Кроме того они бытовали в зодчестве Полоцка, Смоленска, Старой Рязани, Ростова, Суздаля, Новгорода и других древнерусских городов.
Декоры из керамических плиток придавали фасадам храмов особую живописность, празднич-ность, нарядность, что, очевидно, соответствовало не только эстетическим вкусам русичей, но и богослов-ским понятиям христианства. Так, главной целью христианского искусства с древнейших времен было наглядное раскрытие идеи света как одной из субстанций Бога. Поэтому интерьеры храмов насыщались светоносными изображениями и предметами: цветными стеклами в оконницах, сверкающей многоцветной мозаикой, серебряными и золотыми сосудами, драгоценными материалами, горящими свечами и многим другим. Этой же цели служило изразцовое убранство. Здесь необходимо отметить, что поливная керамика по своим свойствам схожа с темперными красками, используемыми для написания икон и фресок. Если рассмотреть под микроскопом минеральные кристаллические пигменты, то можно увидеть, что они имеют такую же, как и керамика, блестящую стекловидную поверхность, отражающую свет.
Монголо-татарское нашествие приостановило развитие древнерусской культуры, однако история одной из ее ветвей – керамики – не была полностью прервана. Она продолжилась в северных и западных пограничных городах, в московских землях, поэтому не случайно возрождение изразцового искусства в Древней Руси было связано с Псковом и Москвой.
Псковская керамика XIII – XV веков
В XIII – XIV столетиях в Пскове получила распространение муравленная черепица, применяемая для головного убора православных храмов . Она, вероятно, породила простые облицовочные плитки, а затем изразцы с узором и румпой для крепления в кладке стен.
Первые в истории Руси изразцы сохраняются в декоре псковской церкви святого Георгия со Взвода (1494). Керамический пояс из прямоугольных и круглых муравленных плиток украшал и барабан этого храма . Лицевая сторона прямоугольных изразцов представляет собой рельеф с изображениями: в центре – китоврас; по краям – длиннобородые старцы. В круглых медальонах изображены птицы и барсы .
С конца XV века на подкупольных барабанах псковских церквей появились керамические пояса-надписи, говорящие о том, кем и когда были построены эти здания. Рельефные муравленные буквы слагались в монументальную книгу-летопись, хранящую сведения о древней истории, а страницами в ней служили сами церковные стены . Затем такие пояса-надписи появились в Москве, Старице и других городах.
На территории Псково-Печерской обители сохранились уникальные памятники глазурованной керамики – более ста древних надгробных монашеских плит (керамид), вмурованных в стены подземных галерей. Достигающие в среднем высоты 45–60 см и имеющие ширину 30–40 см, они выполнены из обожженной глины с темно-зеленой поливой. Количество и высокое художественное качество изделий свидетельствует о том, что в монастыре издревле процветало керамическое производство.
Самые древние псково-печерские керамиды декорированы сложными рельефными образами церк-вей и колоколен, Лобного места с восьмиконечным крестом и Голгофой, орнаментом из дубовых листьев и желудей, в который вплетены фигурки реальных и фантастических животных. В нижней части плит располагаются эпитафии. Любопытно, что керамические надгробия изготавливались с помощью больших разборных деревянных форм – точно также как первые печатные книги: в большой форме-колоде набирались маленькие матрицы с различными изображениями. Это позволяло при относительно небольших трудовых затратах достигать значительного разнообразия изделий.
Позднее, во второй половине XVII века, надгробные доски в Псково-Печерском монастыре стали изготавливаться из камня-известняка, но название «керамид» за собой сохранили.
Московская архитектурная керамика XV – XVI веков
В 1476 году псковские мастера построили в Троице-Сергиевой Лавре кирпичную Духовскую цер-ковь с декоративным фризом у основания закомар, состоящим из терракотовых глиняных обожженных плиток с тисненным растительным орнаментом. Однако узорчатую поверхность керамики псковичи покрыли побелкой, уподобляя ее резьбе по камню, которая была широко распространена на древних владимирских и суздальских церквах. Имитируя каменные образцы, рельефные изображения плиток повторяли мотивы каменных резных украшений: переплетающиеся побеги и стебли растений, стилизован-ные цветы, пальметты. Подобно Духовской церкви Троице-Сергиевой обители была украшена церковь Ризположения в Московском Кремле (1485), которую тоже возводили псковские мастера. Рисунок тех же изразцов повторен в керамических поясах Рождественского собора Ферапонтова монастыря (1491) и Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (1497).
Муравленные изразцы долгое время оставались достоянием лишь Пскова, терракотовые же очень быстро обрели любовь и признание в московских землях. К 1480–1490 годам производство обожженной глины стало настолько развитым и распространенным, что изразцами стали декорировать многие кирпичные и белокаменные постройки. Примером тому могут служить Воскресенский собор в Кремле города Волоколамска (1480–1490), трапезная палата Андроникова монастыря (1506) и Успенская церковь в Старом Симонове монастыре в Москве (1509). Таким образом, искусство керамики, сохраненное в годы монголо-татарского нашествия в Псковском крае, опять начало обретать гражданство по всей русской земле. Керамические иконы второй половины XV – начала XVI веков
Во второй половине XV – начале XVI веков в Москве и близлежащих к ней городах появилась многоцветная архитектурная керамика. Особое место в этом ряду занимают два древних памятника – керамические иконы Успенского собора в Дмитрове и Борисоглебского собора в Старице. История православного искусства знала опыт использования керамических икон, например, в Болгарии , но в средневековой Руси дмитровские и старицкие образы являются поистине уникальными.
На стенах Успенского собора в Дмитрове находятся три большие изразцовые иконы, сложенные из отдельных плиток, – два Распятия и круглый рельеф с изображением святого Георгия Победоносца на коне . Все они были выполнены из обожженных светло-серых глин и покрыты прозрачными свинцовыми глазурями. Иконография и стиль Распятий во многом традиционны , но в то же время они не лишены новых черт своего времени . Художественная и техническая стороны изразцовой иконы «Чудо святого Георгия о змие» осуществлены с большим мастерством и профессионализмом. Сначала она находилась в нижней части южной стены собора, но затем, когда к зданию пристроили придел преподобного Сергия Радонежского, она оказалась внутри постройки. Другой древний памятник московской архитектуры, Борисоглебский собор в Старице (1558–1561), был украшен керамическим поясом-надписью и тремя изразцовыми иконами – образом Спаса Нерукотворного и двумя Распятиями. После того, как в XIX веке собор из-за ветхости был разобран, рельефы заново вмонтировали в фасады нового Борисоглебского храма (1820), однако ни время, ни природные стихии, ни климатический фактор не повлияли на форму и цвет древних изображений, наглядно являя пример долговечности керамики.
Керамическими изделиями с прозрачными многоцветными глазурями были украшены два известнейших московских храма XVI века – Покровский собор на Красной площади (1554–1561), ныне известный более как собор святого Василия Блаженного , и Сергиевская церковь Богоявленского монастыря в Московском Кремле (1557), не сохранившаяся до наших дней.
Расцвет русского изразцового искусства в XVII веке
XVII столетие, когда в русской архитектуре стало усиливаться декоративное начало, явил расцвет изразцового искусства. В этот период происходил повсеместный переход от терракотовой архитектурной керамики к многокрасочной, создающей неповторимое ощущение драгоценного узорочья.
Рельефные многоцветные изразцы впервые появились в Москве в декоре церкви Троицы в Никитниках (1635–1653). Они были выполнены из характерной для калужского производства желто-розовой глины. Исследователи изразцового искусства предполагают, что их изготавливали по белорусской рецептуре, знакомой с технологией цветных эмалей, а поэтому этот факт можно считать «началом вовлечения белорусских мастеров в русское изразцовое искусство, которое затем было расширено патриархом Никоном» . Никон, служивший до своего патриаршества настоятелем Иверского Святозерского монастыря на Валдае, наладил в нем производство рельефных многоцветных изразцов с использованием белорусской технологии. Разноцветные блестящие плитки применялись не только для нужд самого монастыря, но и в качестве подарков, а также шли на продажу. Эти изразцы получили название «ценинных» – то есть дорогих, ценных изделий.
Став патриархом, Никон использовал опыт организации керамического производства в строительстве Воскресенского собора Ново-Иерусалимского монастыря в Истре (1656–1685). В этом проявилось желание воссоздать архитектурные украшения храма Воскресения (Гроба Господня) в Иерусалиме, декорированного мозаикой и цветными мраморами. Однако средства, которыми располагал патриарх Никон, были недостаточными для осуществления столь грандиозного замысла, и тогда возникла идея заменить мозаику и мраморы цветной обожженной глиной. Керамика нашла свое место не только на фасаде Воскресенского собора в Истре, но и в интерьере. Она до сих пор сохранилась в виде многоярусных изразцовых иконостасов, обрамления окон и входов Голгофского придела, многочисленных горельефных головок херувимов . Автором проекта иконостасов был выписанный из Литвы «изрядный ремесленный изыскатель» П.И. Заборский, руководивший работами по украшению собора керамикой.
После того как патриарх Никон в 1666 году был лишен сана, новоиерусалимских мастеров, нахо-дившихся ранее под началом Заборского, перевели в Оружейную палату Московского Кремля. Среди них были белорусы И. Максимов, С. Григорьев и С. Иванов по прозвищу Полубес . Последнему приписывают изготовление керамического пояса Воскресенского собора Ново-Иерусалимского монастыря, воспроизводящего рисунок с итальянских бархатов XV – начала XVII веков (в народе назывался «павлиньим оком»). Образ оранжевого «глаза» в обрамлении зеленых листьев на темно-синем фоне позднее был повторен изразечником в керамическом украшении церкви святого Григория Неокесарийского на Большой Полянке в Москве (1667–1679) и Покровского собора в Измайлове (1671–1679). Иванов также изготовил полуметро-вые керамические иконы евангелистов для церкви Успения в Гончарной слободе в Москве (1689). Известно, что таких горельефных изображений было создано немало, в том числе: для московских храмов (церквей святого Стефана за Яузой и святого Ермолая на Садовой улице, собора Данилова монастыря) и Солотчинского монастыря под Рязанью.
Многие архитектурные керамические украшения С. Иванов выполнил совместно с И. Максимовым . Среди них – декор несохранившейся надвратной церкви Андроникова монастыря в Москве (1671).
К XVII столетию, явившему небывалый расцвет «искусства глины», архитектурная керамика об-рела подлинное гражданство не только в Пскове и Москве, но и в других русских городах. Одним из мест, где в строительстве храмов нашли широкое применение изразцы, был Ярославль – второй по значимости город в государстве того периода. Он ни в чем не хотел уступать столице, особенно в красоте церквей, стены которых так плотно насыщены узорчатой керамикой, что напоминают дорогие восточные ковры . Ярославские мастера производили в большом количестве изразцы-розетки, многоизразцовые клейма, пояса, фризы, антаблементы. Все эти изделия можно видеть в декоре церквей Николы Мокрого (1672), Иоанна Предтечи и Святых ворот в Толчковой слободе (1671–1687), Богоявления (1684–1693) и др.
На рубеже XVII – XVIII веков изразцовые мастерские процветали по всей стране: в Вологде, Великом Устюге, Тотьме, Соликамске, Калуге, Владимире и многих других городах. Русские изразечники открывали для себя новые колориты и сюжеты. Керамические плитки с изображениями воинов, птиц, причудливых цветов, реальных и фантастических зверей тысячами ярких звезд засияли на фасадах церквей. То они представляли собой легкий растительный орнамент, будто бы вырастающий из самой земли; то слагались в причудливый ковер с мелким, сложным узором; то создавали торжественный фронтон с пышными капителями. Опыт разных народов сливался в единую художественную форму. Традиции Древней Руси, Западной Европы, Востока переплетались и рождали нечто самобытно новое. Помимо рельефных многоцветных изразцов в XVII веке продолжало развиваться производство красных и муравленных изделий из обожженной глины.
Во второй половине XVII столетия в широкое употребление вошли изразцовые печи. Они исполь-зовались не только в жилых помещениях, но и в интерьерах храмов и трапезных палат.
Изразец в XVIII веке
В начале XVIII века наружный керамический декор почти полностью исчез с фасадов храмов Мо-сквы и близлежащих городов, перейдя в интерьер в виде облицовки печей. Эпоха привнесла новые черты и в художественный стиль изразцов. Так, высота рельефа понизилась, а затем и совсем исчезла. Изображение стало наноситься на керамическую плитку при помощи кисточки. В изразцовых росписях появились новые сюжеты, связанные с миром деятельного человека . Большое влияние на художественное развитие изразца в тот период оказал печатный графический лубок.
В XVIII веке изразец утратил свою ценность как единичное художественное изделие и стал произ-водиться серийно. В Петербурге, Москве, Калуге, Ярославле, Туле, Суздале и других городах появились заводы по производству печных изразцов, продолжавших традиции керамических ремесел предыдущих столетий. Так, в Петербурге существовали частные заводы и Гончарные дворы: Смольный, Петергофский, а также Ново-Невских и Стрельнинских кирпичных заводов. Большую роль в освоении живописных изразцов в новой российской столице сыграл опыт Голландии, в культуру которой был «влюблен» Петр Первый . Вначале облицовочные плитки закупались в голландском городе Дельфте, славившемся во всем мире керамической продукцией. Затем стало развиваться отечественное производство, для чего в Россию приглашались иностранные мастера, а также посылались ученики за границу. Однако русские изразечники, получившие иноземное образование и работавшие в Петербурге, не отошли полностью от отечественных традиций. Используя более совершенную технику, в своих работах они создавали свободную, «широкую» роспись, непохожую на тонкую дельфтскую живопись.
В Москве в тот период тоже развивалось керамическое производство и существовало более двадцати частных предприятий и мастерских. Несмотря на то, что и здесь работало много иностранных специалистов, западное влияние в художественном строе продукции выражалось весьма слабо. Москов-ским керамическим производством была заимствована лишь сама идея плоского живописного изразца, сюжетная сторона и понимание цвета остались вполне традиционными. От петровского времени до нас дошло большое количество изразцов с портретами, а также изделия с небольшими рельефными медальонами и одноцветными росписями. Во второй половине XVIII века на медальонах появилась сюжетная роспись и надписи, размещенные на свободном поле обожженных глиняных изделий. Такими плитками с овальными медальонами были облицованы печи надвратной церкви Троице-Сергиевой Лавры, Верхоспасского собора Московского Кремля, Братского корпуса Высоко-Петровского монастыря в Москве (все – начала XVIII в.). Выразительным памятником середины XVIII века может служить изразцовая печь, сохранившаяся в помещении второго этажа колокольни Покровского собора на Красной площади в Москве.
В то время как в Москве и Петербурге изразечники совершенствовались в изготовлении печных плиток (одноцветных с синей росписью – в Петербурге, многоцветных расписных – в Москве), в провинции продолжали развивать традицию архитектурной керамики на протяжении первой половины XVIII века, после чего она также уступила первенство керамике интерьерной.
Возрождение традиционных художественных промыслов на рубеже XIX – XX веков
В XIX веке в России наметился спад в области развития изразцового искусства. Обожженные глиняные плитки сюжетно и живописно упростились, потеряли прежнюю яркость эмалей.
Со второй половины столетия в связи с поисками нового пути национальной культуры художественная среда все чаще и чаще стала обращаться к «отечественной древности», фольклору, искусству прошлых столетий как к неистощимому источнику образов и представлений, что способствовало возрождению интереса к изразцу. Русские художники стали заново открывать для себя достоинства керамики. Вначале глина воспринималась ими лишь как разновидность фона для живописных работ, а ее функциональные качества и монументальные возможности пренебрегались. Керамика была оценена, прежде всего, за свои декоративные свойства, но при этом отмечалась и ее большая прочность. В 1876 году И.Е. Репин писал из Парижа критику В.В. Стасову: «А мы теперь все керамикой занимаемся, пишем на лаве и на блюдах: занятно очень, красиво может выходить, а главное, ведь какая прочность после обжига в огне; вот чудесно применить бы к наружной живописи и к живописи в местах, где она скоро портится и где ее заменяют тяжеловесной, аляповатой мозаикой» .
Вскоре почти все крупнейшие русские художники начали заниматься керамикой: В. Серов, Е. и В. Поленовы, А. Головин, М. Врубель, К. Коровин, В. Борисов-Мусатов, А. Андреев, И. Левитан и другие . Вокруг мецената С.И. Мамонтова в подмосковном именье Абрамцево и княгини М.К. Тенишевой в именье Талашкино близ Смоленска образовались художественные кружки, пытавшиеся возродить архитектурную керамику. Экспериментом такого рода стала церковь в Абрамцеве (1882), коллективный проект которой был завершен первооткрывателем «неорусского стиля» В.М. Васнецовым. Впоследствии Васнецов писал: «Теперь любопытные ездят в Абрамцево смотреть нашу маленькую, скромную, без показной роскоши Абрамцевскую церковь. Для нас, работников ее, – она трогательная легенда о прошлом, о пережитом, святом и живом творческом порыве» . Интересы абрамцевского кружка в 1880–1890-е годы касались не столько архитектуры, сколько являлись попытками возрождения традиционных художественных промыслов, в том числе – изготовления керамики. В большой студии при керамическом заводе С.И. Мамонтова у Бутырской заставы работали живописцы В. Поленов, М. Врубель, К. Коровин, скульптор А. Матвеев и другие. В более позднее время в керамической мастерской П.К. Ваулина на станции Кикерино Матвеев использовал полученный ранее опыт. По рисункам художника О. Райляна он изготовил четыре керамических образа с изображением архангелов для Никольского Морского собора в Кронштадте (архитектор В.А. Косяков), а также наружные керамические иконы для Тверского собора в Петербурге (1907–1912).
Одним из первых русских исследователей XIX века, занимавшихся историей отечественного изразца и публикацией архивных материалов, связанных с именами первых русских изразечников, был архитектор Н.В. Султанов . Он известен как церковный археолог, автор многих теоретических трудов и талантливый строитель-практик.
Султанов был идеологом так называемого «русского стиля» в зодчестве рубежа XIX – ХХ веков, пытавшегося возродить традиции древнерусской архитектуры и восстановить национальную преемственность в строительстве. Главным ориентиром в этом деле он считал московскую архитектуру XVII века: «Московско-русский стиль достигает своего наибольшего, хотя далеко не полного, развития в XVII в. и представляет нам образцы самостоятельного русского искусства» . Свои главные идеи Султанов воплотил в проектах Благовещенского храма усадьбы Воронцовых-Дашковых Новотомниково Моршанского уезда Тамбовской губернии (1889), церкви святого князя Владимира в Мариенбаде (1902) и придворного Петропавловского храма Нового Петергофа (1895–1905).
Каменная Благовещенская церковь в Новотомникове возведена по подобию русских деревянных шатровых храмов. Она является одной из жемчужин церковной архитектуры, соединяющей в себе традиции средневековой Руси и новейшие веяния своего времени . Интерьер церкви очень праздничен. В этом большая роль принадлежит не только росписям, выполненным в духе фресок Благовещенского собора Московского Кремля, но и многоцветному изразцовому иконостасу. (Росписи и иконостас были созданы по рисункам Н.В. Султанова.)
Керамические иконостасы конца XIX – начала XX веков
Изразцовый иконостас для Благовещенской церкви в Новотомникове был выполнен в 1889 году на заводе М.В. Харламова в Санкт-Петербурге. Перед отправкой в Тамбовскую губернию он демонстрировался в столице как уникальное архитектурно-художественное произведение. Впоследствии Султанов применил изразцовые иконостасы в своих церковных постройках Мариенбада и Петергофа.
На рубеже XIX-XX столетий в разных храмах страны стали возводиться керамические иконостасы – воплощение традиций русского изразцового искусства и технологических достижений российской промышленности. Так, например, в старообрядческом журнале «Церковь» говорится об успехах промыш-ленников Кузнецовых в производстве фарфорово-фаянсовых изделий, в том числе – фаянсовых иконостасов. «Широкая география бытования их убеждает в масштабности настоящего предприятия в Российской империи на рубеже веков. Вполне возможно, что настоящая продукция поставлялась предпринимателями и на мировой рынок» .
В одном из журнальных выпусков «Церкви» рубежа веков в статье «Новость в церковно-иконостасном строительстве» приводятся следующие рассуждения о преимуществах фаянса:
«Иконостасы, киоты и подсвечники фаянсовые отличаются прочностью, красотой и изяществом и так как они, будучи глазурованными, раскрашенными и позолоченными, обжигаются при очень высокой температуре (1200?), поэтому прочность красок и золота допускает держать их всегда в безусловной чистоте и опрятности. Пыль и копоть стираются с фаянсовых изделий бесследно.
Фаянсово-эмалевые иконостасы являются конкурентными как деревянных иконостасов, так и мраморных. Деревянные иконостасы рассыхаются, вследствие чего резьба отваливается, а золото скоро тускнеет, а посему и требует скорого и дорогого ремонта и новой позолоты, а мраморные тяжелы и гладкие некрасивы, а рисуночные рельефные слишком дороги.
Устройство иконостаса, как и самой церкви, составляет целое церковное событие. Как церковь, так и иконостас устанавливаются на целые столетия, а потому прочность иконостаса должна стоять при заказе его на первом месте.
Если фаянсовый иконостас стоит при первоначальном устройстве, против иконостаса деревянного, несколько дороже, то впоследствии он, не требуя ремонта, обойдется несравненно дешевле деревянного».
С выхода в свет статьи прошло сто лет, а изразцовые иконостасы, возведенные на рубеже веков, ныне являются зримым и неопровержимым доказательством прочности керамики.
Помимо новоиерусалимского собора и султановских церквей, в России известны и другие церковные постройки, где сохраняются керамические иконостасы: в часовне-памятнике героям Плевны в Москве (1887), Преображенской церкви села Саввино Московской области (рубеж XIX-XX вв.), Архангельской церкви села Мордово Тамбовской области (1909) и др.
Сейчас, в период восстановления старых и строительства новых храмов, архитекторы вновь начинают обращаться к использованию изразцов. Однако наличие современной технологии и качественных материалов порой бывает недостаточным условием для возрождения этой уникальной отрасли декоратив-ного искусства. Чтобы лучше понять наше прошлое и сделать решающий шаг в будущее, необходимо не только обладать навыками гончара и знаниями истории керамики, но талантом и мастерством художника, которые смогут позволить воплотить древнюю традицию в новый художественный опыт.
Примечания
1. См.: Творения преподобного Максима Исповедника. М., 1993. Кн. 1. С. 159–160.
2. Цит. по кн.: Бычков В.В. Русская средневековая эстетика (XI – XVII века). М., 1992. С. 178.
3. История гончарного дела насчитывает 10 000 лет.
4. «Керамида» – слово греческого происхождения; было распространено у южных славян и обозначало чере-пицу (обожженную глину).
5. См. кн.: Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989. С. 31.
6. Кондаков Н.П., Толстой И.И. Русские Древности в памятниках искусства. СПб., 1899. Вып. 6. С. 122.
7. Изразец – это обожженная глиняная плитка, на тыльной стороне которой имеются выступы, образующие открытую коробку (румпу), для крепления в стене.
8. «Мурава» – свинцовая глазурь, которой покрывали изразец. Техника изготовления зеленой свинцовой гла-зури впервые появилась на Руси в древнем Киеве, а затем в Пскове.
9. Об этом, к примеру, до сих пор свидетельствует купол собора Мирожского монастыря.
10. Круглые плиты не сохранились.
11. Как известно, образы китовраса и барса являются древними символами Пскова и неразрывно связаны с его историей: до начала XIV в. гербом города было изображение китовраса, с 1327 г. – барса.
12. Наиболее выразительные из них можно видеть на Благовещенской церкви Псково-Печерского монастыря (1540) и Никольском соборе города Острова (1543).
13. «Терракоты» – так называемые «красные изразцы». Основанием для их названия послужили красные от-тенки лицевой части керамических плиток.
14. См. кн.: Анастас Божков. Българская икона. София, 1984.
15. Распятия имели размер 282х163 см.
16. Диаметр этой иконы составляет 293 см.
17. Не случайно исследователи сравнивали их со «Святославовым Распятием» (1230-1234) Георгиевского со-бора в Юрьеве–Польском, а отдельные пластические элементы – с формами владимиро-суздальской и раннемосков-ской архитектуры, либо с формой складней мелкой пластики. Подробнее см. в кн.: Воронин Н.Н. Зодчество Северо-восточной Руси XII – XV веков. М., 1962. Т. 2. С. 452; Рындина А.В. Историко-художественное значение изразцов успенского собора в г. Дмитрове // Древнерусское искусство: Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV – XVI веков. М., 1968. С. 470.
18. Подробнее см. в кн.: Вагнер Г.К. От символа к реальности: Развитие пластического образа в русском ис-кусстве XIV – XV веков. М., 1980. С. 167–172.
19. Отдельные изразцы и сложенные из них звезды украшали шатер Покровского собора на Красной площади в Москве, которые в XVII в. были заменены плитками из красной глины с «глухими» эмалями.
20. Маслих С.А. Русское изразцовое искусство XV – XIX веков. М., 1983. С. 18.
21. Первоначальное наружное изразцовое убранство Ново-Иерусалимского собора было утрачено в середине XVIII в., когда здание перестраивалось по проекту В. Растрелли, однако сохранились его отдельные фрагменты в виде наличников, поясов и др.
22. Прозвище Полубес является однокоренным словом со словом «лубок».
23. Исследователи считают, что в основе творчества И. Максимова и С. Иванова лежит древняя традиция из-готовления и использования архитектурного керамического декора, примером которого может служить Борисоглеб-ская церковь в Гродно (XII в.). См.: Декоративно-прикладное искусство Белоруссии XII – XVIII веков. Минск, 1984. С. 9. Любопытно, что другие историки искусства предполагают, что декор храма святых Бориса и Глеба в предместье Гродно был создан русскими мастерами, привезенными туда дочерью князя Владимира Мономаха – Агафьей. В 1116 г. княжна была выдана замуж за гродненского князя Всеволодко Давидовича и вместе со своим приданным привезла с собой русских ремесленников. Так, например, Ю. Овсянников пишет о возрождении изразцового искусства в Московской Руси: «Кто знает, может быть, из литовской земли, из Гродно через Псков или другие города вернулось на Русь три столетия спустя искусство архитектурной керамики, уже облаченное в новые одежды». См.: Овсянников Ю. Солнечные плитки: Рассказы об изразцах. М., 1966. С. 20.
24. Влияние Востока в цветовой гамме и узоре ярославских изразцовых декоров церквей обусловливалось связями с Азией, проходившими по большому торговому пути – реке Волге.
25. Подробнее см. ст.: Сергеенко И.И. Сюжеты и орнаменты русских изразцов XVII – XVIII веков // Труды ГИМ. М., 1990. Вып. 75.
26. См. ст.: Михайлова О.Э. Материалы к вопросу о развитии русского изразцового производства первой по-ловины XVIII века и его связей с голландскими изразцами // Прикладное искусство Западной Европы и России: Труды ГЭ. Л., 1983. Вып. 72.
27. Репин И. Переписка 1871–1876. М.–Л., 1948. С. 127.
28. См. подробнее ст.: Пруслина К. «Искусство глины» рубежа веков // Художник. М., 1973. № 12.
29. Цит. по кн.: Виктор Михайлович Васнецов. М., 1987. С. 244–245.
30. Султанов Н.В. Изразцы в древнерусском искусстве // Прохоров А. Материалы по истории русских одежд и обстановки жизни народной. СПб., 1885. Т. IV; Султанов Н.В. Древнерусские красные изразцы // Археологические известия и заметки, 1894. № 12.
31. Султанов Н.В. Русское искусство в западной оценке // Зодчий, 1880. № 1. С. 8.
32. О традициях и новизне, воплощенных Н.В. Султановым в Благовещенской церкви, подробней см.: Клим-кова М.А. Из истории строительства церкви в селе Новотомниково // Воронцовы – два века в истории России: Труды Воронцовского общества (вып. 7). СПб., 2002; Нащокина Н.В. Архитектурный ансамбль усадьбы / Нащокина М.В., Савельев Ю.Р., Дудник Н.И., Алехина В.В. // Новотомниково. Воронеж, 2002.
33. Савина Л. Фарфоровый иконостас // Памятники Отечества: Подмосковье. М., 1994. № 31. С. 155. В тексте статьи фаянсовые иконостасы ошибочно названы фарфоровыми (фаянс – изделие из белой глины, обоженной в печи при температуре 1200?).
34. Там же.
Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.
Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.
Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.
Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.
Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.
Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,
академик Российской академии художеств
Сергей Вольфгангович Заграевский