|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Источник: Комеч А И. Архитектура Владимира 1150—1180-х гг. Художественная природа и генезис «русской романики». В кн.: Древнерусское искусство. Русь и страны византийского мира, xii век. СПб, 2002. С. 231-254. Все права сохранены.
А И. Комеч
Архитектура Владимира 1150—1180-х гг.
Художественная природа и генезис «русской романики»
В облике белокаменных соборов Владимира романские формы проявились столь ярко и определенно, что их привнесенность из мира классического европейского средневековья никогда не вызывала сомнений. Об этом же нам говорят и летописцы XII столетия, чью информацию суммировал В. Н. Татищев.1 В последний раз все наблюдения собрал и тщательно проанализировал Н. Н. Воронин,2 создавший убедительную картину контактов владимирских князей и императоров династии Штауфенов на протяжении второй половины XII в. в сфере, излюбленной этими правителями, — престижного каменного строительства.
Мы знаем, что «по тщанию его (Андрея Боголюбского. — А. К.) к святой Богородице, приведе ему Бог из всей земли мастеры».3 Андрей «в дружбе был» с Фридрихом I Барбароссой, от которого ему в знак подтверждения дружбы присланы были для возведения Успенского собора мастера и архитектор.4 Связи между дворами продолжались при Всеволоде III, Фридрих I имел с ним «любовь и частую переписку».5 Но несколько позже, при перестройке Успенского собора в 1180-е гг., Всеволод «уже не ища мастеров от Немец, но налезе мастеры от клеврет святое Богородици и от своих».6
Н. Н. Воронин в своем исследовании подтвердил и дополнил информацию письменных источников данными архитектурно-археологических наблюдений. Найденные им параллели из мира романского искусства Германии XII в. учли и развили наблюдения отечественных и европейских ученых. Проблема в целом оказалась достаточно проясненной и в настоящее время не представляет сложности в своих общих чертах.
Однако для истории искусства прозрачность общей исторической ситуации может быть дополнена анализом особенностей эстетической выразительности форм и стиля, что позволит проявить не общие, а конкретные связи архитектурных явлений. К тому же неоднозначность исторической перспективы содержится в самом характере сообщений письменных источников, определяющих лишь место, откуда были посланы мастера Фридрихом Барбароссой, но вовсе не уточняющих, кто были эти мастера, и какую художественную традицию они представляли.
Грандиозное строительство Священной Римской империи, начатое в XI в. возведением соборов в Трире и Шпейере, было престижнейшим делом империи, располагавшей обширными землями и к северу, и к югу от Альп. Со времен коронованного в Риме в 962 г. Оттона I большая часть Италии, и, прежде всего Ломбардия, входила в состав империи. Итальянские мастера принимали участие в строительстве собора в Шпейере, влияние ломбардской архитектуры прослеживается во многих немецких постройках XI—XII вв. Поэтому, при общей близости традиций, вполне правомочен вопрос — принесли ли романские формы на Русь немецкие архитекторы или, хотя и по императорскому поручению, итальянские зодчие? Можно не говорить о персоналиях мастеров, а рассматривать вопрос о немецких или итальянских традициях, но подобная амбивалентность уже ставит отдельную проблему перед историками искусства. В пользу итальянских импульсов могли бы говорить и сказанные в XV в. увидевшим Успенский собор Аристотелем Фиораванти слова — «неких наших мастеров дело».7
Пока же историки искусства, в зависимости от сферы поисков аргументов, свободно варьируют свои позиции. Когда в 1994 г. на конференции, посвященной Дмитриевскому собору во Владимире, проф. Г. Никель указывал на связи саксонской архитектурной орнаментики и декорации владимирских соборов, его коллега из Майнца профессор Дитрих фон Винтерфельд увлеченно отстаивал приоритет традиций ломбардской архитектуры.8
Очевидное родство форм базируется, прежде всего, на общности декоративных мотивов и элементов, образующих как бы единый словарный фонд архитектурных произведений. Архитектурные пояса, поребрик, «карликовые» арочные галереи на колонках или имитирующие их аркатурно-колончатые пояса, цоколи и базы аттического профиля, капители, пристенные лопатки и полуколонны, перспективные окна и порталы удивительным образом объединяют постройки Владимира, Ломбардии и рейнских городов. Многое повторяется и в расположении элементов на фасадах, в общих композиционных схемах. Лопатки и полуколонны соответствуют внутренней структуре зданий, горизонтальные членения образуются прямыми и скошенными уступами стен, подчеркиваются аркатурными поясами. Цокольные пояса, пилястры и венчающие аркатуры формируют на фасадах объединяющие структурные системы.
Все эти формы восходят к позднеантичной традиции и являются ее редуцированными элементами. Они встречаются в архитектуре Милана IV в. (церкви Сан Лоренцо, Сан Аквилино, Сан Симплициано), Равенны (мавзолей Сайта Констанца, баптистерий православных и позже — так называемый дворец экзарха), постоянно присутствуют в Ломбардии и в связанной с ней художественной традицией Каталонии.
В IX—X столетиях аркатура и лопатки являются основными элементами декорации ломбардских церквей, большая часть которых представляет собой маленькие и примитивные однонефные сооружения. Аркатуры и пилястры всегда выглядят как бы наложенными на стены из мелких и нерегулярных камней, отсутствие структурного и ритмического согласования со стеной придает декорации характер необязательной аппликации. Примерами могут служить постройки Комо — церкви Сан Феделино на озере Меццола (конец X в.), и Сан Панкрацио в Рампонио (1025—1050 гг.). Даже в более сложных постройках пилястры и полуколонны скорее присоединяются к цоколю и аркатуре, а не составляют с ними органическое структурное целое (в баптистерии Сан Томе в Альмене, в баптистерии в Оджионо, 1075—1100 гг.). Сама техника кладки из мелких нерегулярных каменных блоков разрушает вертикальную тектонику форм, разрывая полуколонны и лопатки на отдельные элементы.9
Два лучших памятника архитектуры Комо относятся к концу XI—XII столетиям. Церковь Сан Феделе композиционно является самой развитой и сложной. Трехнефная базилика с двумя колокольнями на западном фасаде трансептом в восточной части, равновысоким среднему нефу, превращается в крестообразное здание со световым барабаном над средокрестием. Примыкающие к рукавам трансепта экседры вместе с алтарной апсидой придают зданию внутри вид трехконховой постройки. При такой развитости пространственной концепции чрезвычайно странной выглядит декорация алтаря, в которой цоколь превращается в самостоятельно существующий пояс, его полукруглые угловые выступы призваны служить базами полуколонн, но зрительно формы остаются лишь соприкасающимися, ощущение тектоники, связи по вертикали, не возникает. Полуколонны как бы подчеркивают углы пятигранной апсиды, а проходящая в верхней части арочная галерея ориентацией баз и капителей отрицает существование углов. Все элементы сосуществуют, но не соединяются. Кладка стен и полуколонн резко отличается друг от друга, что подчеркивает наборность, вставленность декорации.
Самым гармоничным и изысканным памятником Комо является церковь Сант Абондио, освященная в 1095 г. Прекрасные пропорции стройного пятинефного здания с двумя колокольнями по сторонам хора дополняются изящной декорацией. Аркатура, пилястры и полуколонны образуют хорошо скоординированную композиционную систему фасадов. Результат резко отличается от примитивных вариантов IX—XI столетий, но тем показательнее сохранение прежних стилеобразующих принципов. Зодчие не стремятся выявить пластику, объемную весомость стен и их внутреннюю тектонику, по-прежнему сохраняется впечатление изящной комбинаторики форм, но не их органической структурной цельности.
Полуколонны апсиды вовсе не обладают целостностью, пояс с поребриком делит апсиду по высоте на две зоны, полуколонны распадаются на нижнюю и верхнюю части, соприкасающиеся друг с другом, но неспособные к выявлению тектонического начала. Точно такое же соприкосновение соединяет полуколонны и аркатурный пояс: капители полуколонн подходят к пятам арок, но вовсе не служат им опорой. Очень показательным для итальянских построек является сочетание цокольных поясов построек и баз пилястр и полуколонн. Базы почти никогда не объединяются с цоколем, они просто ставятся на него.
В целом образующаяся сетка членений в своей выразительности исходит не из пластического тектонического начала, а из чувства изысканно расчленяемой плоскости. Плоскость стен всегда чрезвычайно ценима и ощущаема в своем единстве. Она является основой, членения образуют параллельную наложенную плоскость, иногда не одну, отношения зон всегда читаются очень четко. Даже перспективные формы окон и порталов в итальянской архитектуре пропорциями проемов и обрамлений стремятся не столько создать глубинное измерение, сколько соединиться с плоскостью фасадов. Очень характерны широкие орнаментальные ленты вокруг окон на апсиде церкви Сант Абондио.
С середины XI в. начинается расцвет экономической жизни североитальянских городов. Он сопровождается стремлением к политической самостоятельности и, что для нас важнее, строительством новых больших городских соборов. Художественный уровень этого искусства чрезвычайно высок, принципы понимания художественной формы оказываются совершенно отчетливыми.
Два ломбардских собора, в Павии и в Бергамо, определили последующие постройки. Собор Сан Микеле в Павии10 имеет очень характерный для Италии «экранный» фасад. Он расчленен на три части мощными пучковыми лопатками. Однако последние нисколько не нарушают ощущения единства фасадной стены, чья самостоятельность выявлена боковыми поверхностями, выходящими за пределы лопаток и тем самым лишающими их структурной роли. Эти массивные устои просто приставлены к стене, что подчеркнуто постановкой их баз на цоколь стены, как бы перед ней. Завершение лопаток похоже на обрыв формы, могущий произойти на любой высоте. Неразрывность стены подчеркивается горизонталями вставленных рельефов и оконных проемов, единством внутри стены пространства верхней галереи.
Более сложной и развитой является декорация собора в Модене11 (1099—1184 гг.). Здесь сформировалась связанная и цельная система пучковых лопаток и арок, объединившая все фасады добора. И, однако, каждый фасад имеет подчеркнутую основную плоскость и строго параллельную ей систему наложенных членений. Угловые колонки, которые могли бы формировать угол объема, стеночкой над ними превращаются в границу ровного слоя декоративной аркады, наложенной на фасад.12
До какой изысканности могут быть доведены подобные принципы, показывают постройки Пизы и Флоренции XI в. Сияющая, изощренная игра ордерных форм мраморных фасадов пизанского собора, церкви Сан Миньято аль Монте и баптистерия во Флоренции основана на использовании ордерных форм. Нигде в Европе и даже Византии XI в. не читалось так явно стремление к античности, причем в легком эллинистическом варианте. Но вся декорация избегает пластического и тектонического начала. Характерны изящные профилировки цоколя и поставленных на него баз полуколонн, нижние части здания выглядят не более нагруженными, чем верхние. Наложенные на ровные поверхности членения легко приобретают ажурный характер в галереях на фасадах, они образуют декоративную сеть, а не тектоническую основу.
Большие соборы Германии уже с X столетия демонстрируют усвоение форм ломбардской архитектуры, причем их интерпретация явно обнаруживает генетическое родство с образцом.
На фасадах церквей в Гернроде, Св. Пантелеймона в Кельне (вторая половина X в.), собора в Трире (начало XI в.) появляются аттические профили оснований, пилястры, аркатурные пояса. Все элементы отмечаются плоскостностью, отсутствием структурного характера и некрупным масштабом, мало соответствующим развитости и размаху общей композиции. Все членения наложены на ясно ощутимые поверхности фасадов как части тонкой прозрачной декоративной сетки. Как и в итальянских памятниках, формы скорее соприкасаются, нежели образуют структурную основу. Очень характерно, что в Кельне лопатки перекрывают своими капителями аркатурные пояса.
Во всех памятниках пилястры напоминают собой узкие вертикальные ленты и не обладают никакой тектонической выразительностью. Пояса, пилястры, аркатуры просто приставлены друг к другу, особенно это ощутимо в Трире из-за переменной ширины простенков.
Точно такой же характер имеет декорация самого крупного собора Германии XI в. — собора в Шпейере.13 На его боковых фасадах сохранились лопатки и аркатура, чья «робость» и дробность никак не соответствуют общему характеру архитектуры. Решительный шаг был сделан при перестройке собора во второй половине XI в., при Генрихе IV (до 1106 г.). Завершение центрального нефа сводами стало эпохой в архитектуре Германии. Оно привело к резкому повышению объема и завершению его по всему периметру грандиозной аркадной галереей. Были созданы монументальные фасады трансепта и перестроена в подобных же масштабных формах алтарная часть, не отвечавшая, видимо, по своему характеру новому архитектурному стилю.
Главная перемена состояла в рождении системы декорации фасадов, своей мощью и структурностью, весомостью и убедительностью тектонических соотношений соответствующей объемной композиции огромного собора. Прежде всего, ощущение стен стало вторичным по отношению к выразительности стереометрических объемов тела собора, его четырех башен и двух глав (над средокрестием и нартексом). Фасады потеряли самостоятельность и превратились в поверхности мощных, образующих замечательную по цельности композицию архитектурных массивов.
Структура декорации приобрела колоссальный характер. Монументальные лопатки фасадов трансепта имеют характер мощных устоев. Пучковые лопатки апсиды оказались включенными в ритм властно организующей объем аркады. Огромные, близкие по масштабу римским окна глубокими перспективными обрамлениями проемов способствуют преодолению плоскостности фасадов, превращению их в ритмически цельную пластическую массу. Структурные элементы, перестают быть наложенной декорацией, становясь определяющими акцентами пластической композиции.
Цельности массы в высокой мере способствовала перемена строительной техники. Кладку из мелких, грубо отесанных камней первого собора сменила кладка из крупных, регулярных, точно пригнанных квадров. Вместо множественности дробных элементов сформировалось ощущение каменного монолита.
Особенностью собора в Шпейере является не только неведомый дотоле масштаб форм, но и отсутствие их стандартизации. Достаточно обратить внимание на разнообразие окон и их обрамлений. Откосы окон собора середины XI в. были близки параллельным. Окна конца XI в. почти всегда имеют явно скошенные, перспективные проемы. Они могут получить наложенные на стены обрамления в виде арочных портиков (западная сторона южного рукава трансепта). Чаще же всего они помещены в ниши, форма многочисленных обломов чрезвычайно разнообразна, валики, выкружки и четверти варьируются индивидуально, часто дополняясь колонками, капителями и крупной резьбой. Хотя обломы и архивольты в своем ритме как бы объединяются, все же почти всегда можно увидеть двухсоставность композиции — громадные окна, вписанные в еще более крупные ниши.
Мотивы скульптурной резьбы чрезвычайно близки ломбардским. Да это и неудивительно. Участие ломбардских мастеров зафиксировано документально, как и имя ломбардского архитектора Донатуса.
Роскошно украшенные карнизы и обрамления окон, особенно на южном фасаде трансепта, обнаруживают много общего с декорацией церкви Сант Абондио в Комо, постройками Павии и Модены. Однако, при всей близости мотивов, легко выявляется и разница интерпретации. Пластическое начало, чуждое итальянской архитектурной форме, было замечательно проявлено в скульптурном убранстве итальянских церквей. Органическое, лишенное геометрической схематизации живое чувство пластического, часто — антикизирующего, определило замечательную декорацию итальянских храмов XII в. На стенах же собора в Шпейере, при родственности мотивов, происходит их переосмысление, соответствующее иной выразительности архитектурных форм. Пластическое начало, свойственное архитектуре немецких соборов, делает скульптурную декорацию более подчиненной архитектуре. Формы укрупняются, несколько геометризируются, группировка мотивов становится регулярнее. Если в архитектуру проникает пластическое, то скульптура становится архитектоничнее. Синтез искусств в больших соборах на Рейне более органичен и неразрывен, в Италии же оба вида искусств развиваются скорее параллельно и дополняют друг друга замечательными проявлениями. Хотя крупность, огромность архитектурных членений является отличительным признаком декорации собора в Шпейере, в нем еще, как в первоначальном образце, многое не получило канонических, повторяемых соотношений. Уже говорилось об окнах собора, многое интересно и в оформлении центральной апсиды. Казалось бы, сила крупной семиарочной композиции, образовавшей слитное вертикальное движение, должна полностью определить детали. Так и происходит в верхней зоне, где движение аркад органически включает в себя окна и образует мощные перспективные их обрамления. Однако сила опоры полуколонн внизу значительно ослаблена приемами, еще сохраняющими признаки итальянского понимания форм.
Обломы, идущие по сторонам лопаток и образующие вместе с ними общие опоры, внизу вдруг уходят от полуколонн и превращаются в нижние границы плоских арочных ниш, ниши не опираются, а повисают в плоскости стены. Эта уже знакомая нам интерпретация не опоры, а примыкания форм еще во многом определяет в Шпейере трактовку цокольной зоны. Многосоставная профилировка превращает цоколь в дробную, сложную форму, лишенную способности быть опорой. Базы колонн подходят к цоколю, но скорее примыкают к нему, нежели опираются. Поэтому они могут иметь прихотливые многочастные формы, которые не столько передают движение от полуколонн к цоколю, сколько разъединяют эти формы.
В соборе в Шпейере замечательно соединяется гениальная найденностъ нового художественного языка с редкостной вариативностью, изобретательностью в трактовке всех форм. Здесь нет ничего застылого, поток живого творчества определяет каждую форму этого великого произведения.
Ситуация постепенно меняется с течением времени. Собор в Майнце14 (до 1109 г.) обладает уже большей устойчивостью и нормативностью столь же масштабных и структурных элементов. Все окна имеют сильно скошенные перспективные проемы, самые сложные обрамления — чередование прямоугольных обломов и валиков, раскрывающихся широкой выкружкой наружу и тонкой углубленной подрезкой последнего уступа — помещены на торжественно симметричном восточном фасаде собора, по сторонам апсиды. Строгая симметрия восточного двухбашенного фасада разнообразится разновысотностью аркады на апсиде и прихотливостью сочетания ее с верхней ажурной аркадой, где по центральной оси помещен не проем, а колонка.
Хотя в больших арках на апсиде еще существуют сделанные и в Шпейере ниши, все же полуколонны здесь уже плотно соединились с цоколем, тектоническая система декорации получила полную устойчивость.
Собор в Майнце был выстроен на месте своего предшественника (завершенного в 1009 г.), который первым среди рейнских соборов достиг такого размера. Собор 1106 г. повторил его масштаб, характерно, что и здесь восточная часть была перестроена (башни по сторонам алтаря принадлежат собору 1009 г.). Таким образом, окончательный облик собора XII в. здесь, как и в Шпейере, сложился в два этапа.
Третий, и последний в интересующем нас хронологическом ряду собор в Вормсе был в основном завершен к 1171 г.15
Особенностью его композиции является прямоугольная форма алтаря, завершенного фронтоном. Восточные башни образуют вместе с алтарем торжественный фасад. Подобная композиция существовала еще в соборе-предшественнике 1018 г., она была повторена при новом строительстве. Вероятно, подчеркнуто парадный характер фасада был обусловлен его обращенностью, к пространству проходящей с этой стороны улицы. Симметричность, выверенность фасада может иметь знаковый характер, ибо подобный композиционный мотив фланкированного башнями прямоугольного объема в живописи часто соответствует изображению Иерусалима как града небесного, с этим соединилась бы символика размещенных здесь скульптур.16 На северном и южном фасадах мы встречаем много индивидуальных и варьирующихся сочетаний форм, восточный же дает как бы откристаллизовавшийся идеал этого искусства, ставший до конца XII в. образцом для местной архитектурной школы.17
Все формы декорации стали более плоскими и изысканно расчлененными, при этом масштаб и цельность композиции нисколько не пострадали. Громадность трех алтарных окон сразу объединяет фасад в целое. Изящная декорация пронизана слитным вертикальным движением. Лопатки потеряли многосоставность положенных друг на друга форм. Это теперь единая форма, тонкие боковые профилировки придают ей упругость и динамику, энергию опоры, подъема даже завершающих и как бы висячих аркатур.
Базы лопаток слились с цокольными поясами, и не только внизу, но и во всех ярусах декорации. В распределении профилей произошли изменения, связанные с поисками пластической выразительности. Аттический профиль цоколя преобразовался таким образом, чтобы зрительно максимально создать чувство опоры. В итальянских постройках и даже в Шпейере оба валика, и верхний, и нижний, могут иметь почти одинаковые вынос и толщину. Здесь же они резко дифференцированы, верхний превратился в тоненький поясок, пластично, через упругий профиль выкружки, передающий тяжесть нижнему крупному и как бы выпирающему под давлением валу. Достигнута удивительная гармония в сосуществовании горизонтальных профилей цоколя и вертикального движения оснований пилястр. Стена не выглядит пассивной поверхностью, а вовлечена в тактоническое движение, мощно обозначенное в цокольном поясе.
Слитность форм очень пластично выявляется в изумительной профилировке боковых обломов пилястр. Книзу они сливаются в угловую форму, истончаясь, поглощаются расширившимся основанием. Из-за общей динамики и наполненности форм это движение может быть трактовано и как вертикальное, зарождающееся в массе камня и стремительно в тонких профилях уходящее вверх.
Профилировка пилястр продолжается в рисунке аркатурного пояса, проходящая в центре выкружка делает арочки как бы двойными, хотя реальное число профилей может варьироваться.
Особый характер получает профилировка трех алтарных окон. Чередование прямоугольных и круглых профилей в глубоких проемах своей монотонностью маскирует новаторский характер мотива. Он в том или ином виде присутствует в целом ряде предшествующих памятников. Однако множественное чередование только этих форм в перспективном глубоком сокращении окна имеет крайне ограниченное распространение в пространстве и времени. Оно сформировалось при строительстве Вормского собора и копировалось затем на протяжении нескольких десятилетий.
Подобный мотив вводит ритмику объемов глубоко в тело стены, придавая ей пластический характер. К тому же — что не сразу заметно, но играет существенную роль в общем впечатлении — профилировка всех трех окон неодинакова, формы обладают живым, подвижным характером и, несмотря на очевидный геометризм, совершенно не исчерпываются схемой, сохраняя дыхание и творческую изобретательность в соотношении всех и каждого элемента.
Отчетливо выделяется среднее окно, где сам проем начинается ближе от поверхности, в боковых начало раструба самого проема углублено вплоть до оконниц. Это связано со сложной композицией боковых окон. Внутри алтарь имеет полукруглое очертание, и за боковыми окнами в массиве стены устроены сложно развернутые глубокие пространственные туннели.
Игра соотношений масштабов и объемов вписана в громадную и устойчивую уравновешенную схему общей объемной композиции здания. При всей выделенности восточного фасада круглые лестничные башни и восьмигранные башни над средним нефом выявляют именно общее объемное решение как главный элемент архитектурного мышления эпохи. Даже восточный фасад представляет собой громадную пространственную композицию, в которой его фасадная плоскость оказалась полностью преобразованной иным глубинным движением. Последние исследования позволили с помощью дендрохронологии уточнить датировку собора.18 С несомненностью можно утверждать, что восточная часть храма была готова к середине XII в., трансепт — к 1170 г., неф продолжал сооружаться в 1160—1170-е гг. К 1158 г., когда для строительства Успенского собора во Владимире могли бы быть посланы мастера от Фридриха I Барбароссы, основные кадры строителей были заняты возведением собора в Вормсе. Основные работы в Шпейере и Майнце были уже закончены. Теперь, после обзора общего характера ломбардской и верхнерейнской архитектуры, можно сделать попытку уточнить источник форм, пришедших в далекий Владимир на Клязьме, ибо только сами постройки могут дать убеждающий ответ на этот вопрос.
Естественно, что центральным произведением для нас будет Успенский собор во Владимире. Однако знакомство с выразительностью собора 1158—1160 гг. сильно затруднено его обстройкой 1185—1189 гг., при которой значительная часть стен первоначального здания была разобрана. Правда, формы обстройки копируют старый объем, да нам, к счастью, известны и другие постройки Владимира. Так что для самых общих суждений наблюдения над Успенским собором вполне корректны.
Бесспорным свойством всех русских храмов является их стереометричность, ясная гармоническая сгруппированность объемов, увенчанных центральной главой. Этим качеством в высшей мере обладают храмы с позакомарным завершением каждой части фасада, владимирские церкви относятся к их числу. Обходящие храмы по периметру полукружия делают ритмическое движение круговым, объединяющим фасады. Вместе с лопатками закомары отражают снаружи внутреннюю структуру церквей в такой мере, что в общем впечатлении преобладает центральная, структурно строго организованная объемная композиция.
В основе подобной формы лежат византийские традиции и их преобразование мастерами Киевской Руси. Но во владимирских постройках с ними соединился поток романских декоративных форм. Цокольные пояса и базы, полуколонны, аркатурные и аркатурно-колончатые пояса, характерные по рисунку капители, скульптурные изображения и декоративная резьба органично соединились с пришедшей сюда еще в 1140-е гг. традицией белокаменного, столь характерного для европейской романики строительства.
Новые элементы легко нашли себе место на фасадах владимирских церквей. В основе синтеза лежит глубокое единство традиции искусства всего европейского круга. По сути, закомарные храмы являются лишь предельно структурным воплощением декоративных аркад разного масштаба, покрывающих стены итальянских и германских соборов. То, что являлось лишь декоративным принципом в Бергамо, — аркада, наложенная на фасад и организующая его поверхность, — стало принципом объемной композиции во Владимире.
За всеми этими формами обнаруживаются общие позднеантичные истоки как западноевропейской, так и византийской архитектуры. Потому-то так легко нашли себе органическое место на фасадах русских построек все классические формы романской декорации. Они слились с основной структурной системой и от этого сразу приобрели характер не только декоративных, но и структурообразующих элементов. Цоколи, базы, пучковые пилястры, полуколонны, арки закомар получили характер гигантской ордерной системы, подчеркивающей цельность всего объема.
Очевидная стереометричность, структурность объемов, пластическая наполненность и грандиозность масштаба объединяют владимирский Успенский собор с памятниками Верхнего Рейна середины XI—середины XII столетия. Формы северной Италии кажутся здесь совместными прообразами.
Общее впечатление подтверждается и анализом отдельных форм и соотношений. Цокольный пояс соединяется с капителями и базами полуколонн принципиально так же, как в Вормсе, такой же характер имеет и аттическая профилировка цоколя. Отчетливая тектоническая выразительность профилей цоколя столь велика, что невольно рождается ощущение ее нормативности, стандартности. На самом деле ее распространение ограничено Германией второй половины XII в., остальные эпохи и территории искали иных соотношений.
Единство цокольной зоны предопределяет цельность пластической интерпретации самих стен. В Успенском соборе Владимира никогда не возникает ощущение раздельных и приложенных друг к другу плоскостей — фасадов и декорации. Из-за отлива над поясом верхние плоскости фасадов более заглублены в массив стены, нежели нижние, но никакого разрыва между ними нет. Стена и профили на ней пронизаны одним ритмом и понимаются скорее как пластически цельный, нежели архитектонический, дифференцированный объем. Разделение стены планами и углубление внутрь массива ритмически неразрывны и однородны. Характерна и трактовка угловых лопаток или колонок — не как боковых на фасаде, а как именно угловых опор, укрепляющих угол объемной структуры.
В узких пряслах профили закомар и окон соединяются в общем перспективном углублении стены, так же точно объединялись обломы на апсидах соборов в Шпейере и Майнце. Мы видели, как в Вормсе чувство пластического предопределило изящное слияние профилей лопаток с самими лопатками в переходном движении к их базам. В Успенском соборе формы, конечно, плоскостнее и несколько упрощеннее, но и здесь родились удивительные по упругости сочетания отлива аркатурно-колончатого пояса и профилей исчезающих (или рождающихся) в нем лопаток. Нет сомнения, что в Вормсе и во Владимире действовал общий формообразующий принцип.
Еще поразительнее единство форм оконных проемов обоих соборов. Подобная общность обнаруживается только среди прямых прирейнских подражаний собору в Вормсе. Она служит несомненным свидетельством нового прихода мастеров с берегов Рейна во Владимир в середине 1180-х гг. Формы убеждают в этом даже вопреки показаниям письменных источников— «не ища мастеров от Немец». Мастера-строители были, видимо, своими, «от Святой Богородицы»,19 но архитектор все же был приглашен и в этот раз. По отношению к архитектуре вполне справедливо замечание Г. К. Вагнера, высказанное им при анализе резьбы галерей: «...в орнаменте всеволодовых галерей фантазия мастеров снова оказалась в железных тисках романики».20
Ведущим мотивом профилировок окон является сочетание прямоугольных и полукруглых обломов. С точностью повторения образца соединяется артистизм варьирования мотивов. Чередование форм в проемах окон, при внешней нормативности, во Владимире так же разнообразно, подвижно и осмысленно, как в Вормсе.
Наиболее употребительным является парное сочетание четверти (прямоугольного профиля) с валом. На южном фасаде и в двух восточных пряслах северного фасада профили окон образованы тремя подобными парами. Окна западного фасада и два окна северного выделены увеличением числа профилей — по четыре пары. Однако 3 прясла (из 15) на фасадах образованы иными сочетаниями, и эти окна занимают доминирующее положение в общей композиции. Центральное окно западного фасада, такое же по положению (т. е. лежащее по оси рукава креста сводов) окно южного фасада, западное окно северного фасада образованы тройным сочетанием четверти и выкружки, что содействует большей пространственной раскрытости и парадности проемов. На западном фасаде проем подчеркнут расположением по внешнему вогнутому профилю восьми скульптурных звезд-бусин, что понятно в связи с исключительно парадным симметричным решением всей композиции. Однако самым украшенным и выделенным является западное окно северного фасада, где во всех трех выкружках помещены подобные бусины и по сторонам окна расположены женские маски. Мы, к сожалению, ничего не знаем о причинах такого выделения, но осмысленность остальных акцентов заставляет предположить и здесь какую-то конкретную цель зодчих, связанную, скорее всего, с особенностями топографической ситуации и организацией жизни детинца XII в.
Необходимо отметить, что до сих пор мы рассматривали фасады галерей 1185—1189 гг. и указывали на их несомненное сходство с формами собора в Вормсе. Однако внутри собора сохраняются части фасадов постройки 1158—1160 гг., и их выразительность несколько иная.
Прежде всего, поражает огромный масштаб форм. Обломы лопаток чрезвычайно укрупнены. Арки аркатурно-колончатого пояса своей колоссальностью превращаются из декоративного в почти структурный элемент. Если на фасадах галерей в пряслах помещается по 6—7 арочек пояса, в центральном — 9, то на самом соборе число арок не более 3-х, на центральном прясле — 5.
Диаметр арок, не имеющих двойной смягчающей профилировки, приближается к 1 м, а центральная арка западного фасада имеет двойную ширину, ее проем, очевидно, служил парадным обрамлением какой-то живописной композиции.
Разница между галереями и фасадами первоначального собора такая же, как разница между двумя соборами — в Шпейере и Вормсе. При всей однотипности композиционных и стилистических устремлений изменения соответствуют общему движению искусства от монументальных и героических форм к решениям более ритмически дифференцированным, смягченным и гармоническим. В Успенском соборе 1158—1160 гг. окна имеют иной характер — сильный раструб их проема лишь снаружи обрамлен выкружкой, стремящейся скорее к движению не вглубь проема, а к раскрытию наружу, на плоскость фасада. Подобных окон много в итальянской архитектуре, они лежат в основе композиции фантастических по масштабу и украшенности окон собора в Шпейере, их много и на остальных (кроме восточного) фасадах собора в Вормсе. Применены они и в Успенском соборе 1185— 1189 гг., причем тоже довольно избирательно. Такую форму имеют пять окон восточного фасада, соответствующие осям расположенных за ними нефов — три окна трех апсид и окна в торцах галерей. Возможно, что в этой части была сознательно сохранена форма окон первоначального алтаря. Проемы боковых окон средней апсиды и северного окна алтарного выступа имеют по три облома — четверть, вал и обращенную к фасаду выкружку, точно такое окно размещено на восточном фасаде собора в Майнце, справа от апсиды.
Сам набор вариантов и свобода интерпретации аналогичны приемам больших рейнских соборов. Удивительна и близость традиции, и смелость, высокий профессионализм ее применения во Владимире.
Указанные выше сопоставления существенно уточняют источники форм и их трактовку, но, тем не менее, они укладываются в ожидаемые рамки возможных сравнений (в рамках общего уже существующего понимания историко-архитектурной ситуации). Однако можно указать и на неожиданные сближения, обусловленные более сложными переплетениями традиций и ситуаций. Вполне очевидно, что причиной строительных работ 1185—1189 гг. стал губительный пожар во Владимире. Однако дело вполне могло бы ограничиться ремонтом собора. Сами работы говорят о совершенно ином характере заказа.
Пристройка галерей осуществлялась не как прибавление к основному зданию, а как его преобразование в более крупную, грандиозную композицию. Слияние пространств нефов и галерей внутри путем разборки части старых стен привело к возникновению пятинефной композиции. Четыре главы по углам галерей образовали общее пятиглавое завершение собора. Несомненно, для Всеволода III речь шла о создании во Владимире, который мыслился уже как великокняжеский город, собора, аналогичного главным пятинефным постройкам Руси середины XI в. — Софийским соборам Киева, Новгорода и Полоцка. Недавно возникший Владимир становился композицией и масштабом своего центрального собора равным старым и главнейшим городам Руси.21 Галереи обошли собор с трех сторон, но была построена и восточная, алтарная часть, образовавшая как бы отдельный объем из предапсидных помещений и апсид.
Если в истории русского храмостроительства данная ситуация является уникальной, то она типична для западного средневековья. Перестройка собора в Шпейере конца XI в. сопровождалась изменением его завершения (в связи с перекрытием центрального нефа сводами), возведением рукавов трансепта и полной перестройкой алтаря, получившего дополнительное помещение перед апсидой и саму апсиду. Ход подобных работ характерен для Европы и вполне отвечает ситуации заказа во Владимире.
Во Владимире создали пятиглавый собор. На Верхнем Рейне возводили шестибашенные композиции — две башни над средним нефом и четыре лестничные башни по их сторонам. Удивительным образом объемные структуры и силуэты русских и немецких построек оказываются родственными. Помимо сходства заказов при перестройке соборов этому способствует и далекая генетическая соединяемость мотивов. Великая церковь Византии — Софийский собор в Константинополе — может быть описана как купольное здание, окруженное двухэтажными галереями, чьи фасады завершены закомарами и небольшими куполами кровли. Общая поступенная пирамидальность объема Софийского собора воспроизводилась крестовокупольными постройками Руси, начиная от Софии Киевской и Спасо-Преображенского собора в Чернигове.
С другой стороны, София Константинопольская может быть воспринята как трехнефное здание с высоким средним и пониженными боковыми нефами, примыкающими с востока и запада апсидами, куполом-башней над средним нефом и встроенными по углам лестничными башнями. На уровне семантической композиционной схемы константинопольский собор и многие романские постройки X— XII вв. оказываются очень близкими.
Сходство общих очертаний и ритмов соборов в Шпейере и Владимире вряд ли обусловлено сознательным выбором. Замысел перестраиваемого Успенского собора сформировался под влиянием требований местного заказа. Общность возникла как обнаружение сходства глубинных принципов творчества, генетических принципов, и она столь же очевидна, как и неожиданна.
Добавим к сказанному также близость некоторых основных размеров с собором в Вормсе. Ширина трехнефной части собора в Вормсе равна 28,6 м, Успенского собора — 31 м, высота центральных сводов внутри — 27,3 и около 22 м соответственно, высота до шелыги центрального купола 40,6 и 35,5 м. Зодчих объединяли близкие принципы композиции, общая строительная техника, похожие масштабы и выразительность форм.
Я не буду касаться скульптурной декорации Успенского собора и ее истоков. Здесь также наблюдается сходство традиции рассматриваемых регионов. Многое намечено Н. Н. Ворониным и уточнено недавно Г. Никелем.22 Но более точные суждения требуют, как мне кажется, дополнительных исследована. Отметим, однако, использование очень характерного мотива, смысл которого может быть прояснен прямой аналогией с декорацией собора в Шпейере. Речь идет о витых стеблях, встречающихся впервые в капителях фасадов церкви Покрова на Нерли, а затем распространенных в эпоху Всеволода III. Есть они и на Успенском соборе, где капители почти всегда являются сухо, но точно изготовленными реставрационными копиями. Важен не стиль или художественная выразительность, а значение мотива.
На алтарной полуколонне собора в Шпейере помещено изображение рая. Стволы райских деревьев образованы столь знакомым по владимирским постройкам, витым мотивом. В этом нет ничего удивительного, растительная резьба средневекового искусства, как правило, обращена к подобным ассоциациям, однако не всегда их смысл оказывается столь несомненным.
Еще одно доказательство работы романских мастеров во Владимире мы находим в интерьере Успенского собора. Внутренняя структура собора кажется абсолютно традиционной — классический храм типа вписанного креста с мощными крестообразными столбами в центре. И вдруг, неожиданно для Руси, но совершенно обязательно для Германии XII в. и всего романского искусства, мы замечаем устройство под центральной главой вместо парусов — тромпов. Тромпы более не встречаются в русской архитектуре XII в., их употребление во Владимире есть несомненное свидетельство прямого заимствования из романской архитектуры.
В заключение нашего исследования подведем краткие итоги. Поразительное сходство отдельных архитектурных форм, их интерпретация с отчетливостью доказывают справедливость летописного известия о приходе в 1158 г. мастеров от Фридриха I Барбароссы для возведения Успенского собора. Контакты продолжались и в 1180-е гг. Сплав византийских и романских форм дал основу для создания замечательных архитектурных произведений, смело и творчески интерпретировавших переданные традицией элементы.
Понимание архитектурных форм во владимирском искусстве говорит о глубинном родстве византийского и романского искусства, о несомненной принадлежности этому кругу владимирских мастеров. Ситуация показывает удивительную полноту и интенсивность творческих контактов заказчиков и мастеров в общем мире европейского средневековья.
____________________________________________________________________
1 Татищев В. Н. История Российская. М.; Л., 1964. Т. 3. С. 72, 244, 253 (далее,- Татищев, 1964).
2 Воронин Н. Н. Зодчество Северо-Восточной Руси ХП-ХУ веков. М., 1961. Т. 1: ХП столетие. С. 329— 334 (далее — Воронин, 1961).
3 ПСРЛ. СПб., 1846. Т. 1. С. 351.
4 Татищев, 1964. С. 244, 253. 6 Там же. С. 149.
6 ПСРЛ. Т. 1. С. 411.
7 ПСРЛ. СПб., 1853. Т. 6. С. 199.
8 Nikel H. L. Bezugsmotive der sachsischen romanischen Bauornamentik zu den Schmuckmotiven der Vladimir, Suzdaler Architektur // Дмитриевский собор: К 800-летию создания. М., 1997. С. 81—89 (далее — Nickel, 1997); Winterfeld D., von. «Die russische Romanik» und ihre in Westen (доклад, сделанный во Владимире на конференции «800 лет Дмитриевскому собору во Владимире» 28 сентября 1994 г.).
9 Magni M. Architettura romanica comasca. Milano, 1960. Р. 27, 35, 65, 66.
10 Peroni A. San Michele di Pavia. Milano, 1967.
11 Salvini R. Il Doumo di Modena. Modena, 1983.
12 Нельзя не отметить точно такое же понимание форм Аристотелем Фиорованти, побудившее его к возведению в XV в. торцовых стеночек по сторонам алтаря в Успенском соборе Московского Кремля.
13 Kubach H. E., Haas W. Der Dom zu Speyer: 3 Bd. Munich, 1972 (Die Kunstdenkmaler von Rheinland). Pf. 5; Winterfeld D., von Die Kaiserdome Speyer, Mainz, Worms und ihr romanisches Umland. Wurzburg, 1993. S. 47-115 (далее – Winterfeld, 1993).
14 Arens F. W. Der Dom zu Mainz. Darmstadt, 1981; Winterfeld, 1993. S. 119 – 164.
15 Kautzsch R. Der Dom zu Worms. Berlin, 1938. 3 Bd; Winterfeld, 1993. S. 165 – 206.
16 Winterfeld, 1993. S. 173.
17 Winterfeld D., von. Die Nachfolger des Wormser Doms // Winterfeld, 1993. S. 300 – 329.
18 Winterfeld, 1993. S. 168.
19 Летопись перечисляет именно мастеров-ремесленников, но не архитекторов: «...иных олову льяху, иных крыти, иных известью белити» (ПСРЛ. Т. 1. С. 411).
20 Вагнер Г. К. Скульптура Древней Руси: XII столетие. М., 1969. С. 220.
21 Воронин, 1961. С. 366.
22 Nickel, 1997. 8. 81—89.
Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.
Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.
Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.
Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.
Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.
Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,
академик Российской академии художеств
Сергей Вольфгангович Заграевский