РусАрх

Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры

О БИБЛИОТЕКЕ

ИНФОРМАЦИЯ ДЛЯ АВТОРОВ

КОНТАКТЫ

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

Источник: Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X - начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции. М., 1987. Все права сохранены.

Размещение электронной версии в открытом доступе произведено: http://architecture.artyx.ru. Все права сохранены.

Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2012 г.

А.И. Комеч

Древнерусское зодчество конца X - начала XII в.

Византийское наследие и становление самостоятельной традиции

В книге исследуются основные вопросы возникновения зодчества Киевской Руси, которое автор рассматривает как органическую часть развития мировой архитектуры. В первом разделе дается обзор тех процессов и форм византийского искусства, которые оказались актуальными для киевского строительства. Во втором анализируются памятники Чернигова, Киева, Полоцка, Переяславля, Новгорода. Особое внимание уделяется тем явлениям общественной жизни Киевской Руси, которые определили специфику задач, поставленных перед зодчими, и оригинальные композиционные и художественные черты самих построек. Делается вывод о формировании в Киеве XI в. собственной архитектурной школы и самостоятельной художественной традиции.

ВВЕДЕНИЕ

Возникновение зодчества на Руси не было лишь переходом от одного, привычного строительного материала, дерева, к другому. Монументальные каменные сооружения стали памятниками стремительного вхождения восточных славян в круг народов, наследовавших опыт тысячелетних цивилизаций античного мира. Выстроенные по княжеским заказам, покоряющие нас и сейчас своей красотой грандиозные соборы русских городов воплотили лучшие идеалы культуры Киевской Руси. Одновременно они оказались принадлежащими высокой традиции развития мировой архитектуры, причем не только из-за своего художественного совершенства, но и по своей внутренней природе, основным идеям и способам их выражения.

Этой блестящей эпохе предшествовали века постепенного развития в экономической и социальной жизни восточных славян, приведшего в IX в. к образованию могущественного Киевского государства. Рядом со старой племенной знатью сформировался новый правящий слой, наделенный по преимуществу административными и военными функциями.

Киевская Русь постепенно оказалась вовлеченной в интенсивные торговые и дипломатические отношения с окружающими государствами. По русской земле в IX-XI вв. проходил великий путь из варяг в греки. Центром притяжения для всех народов на этом пути была империя греков - Византия. Мирные договоры с греками 911 и 944 гг. вводили Киевскую Русь в круг международных юридических отношений и норм. Росло правовое сознание и внутри русского государства, уже в X в. складывается «Русская правда», регулирующая наиболее острые социальные отношения восточных славян.

Вместе с пересмотром привычных и прежде само собой разумеющихся отношений людей к миру и друг к другу постепенно обнаруживается настоятельная потребность сформулировать общие принципы нового мировосприятия, найти адекватные им и эпохе формы общественного сознания. Попытка объединения языческих культов, образования иерархического пантеона из прежних богов во главе с Перуном не удовлетворила предпринявшего ее во второй половине X в. киевского князя Владимира Святославича. В том мире, в который оказывалась вовлеченной русская земля, языческие божества становились слишком локальными, притом ограниченными отношениями человека к природе и недостаточно отвечающими сложности новых общественных ситуаций. Сознание человека, оставаясь религиозным, стремилось к более всеобъемлющему и цельному истолкованию усложнившегося бытия.

В поисках подобного мировоззрения Киевская Русь обратилась к христианству. Проникновение христианства через княжескую и дружинную среду обусловило особенную его эмоциональную и идейную окраску на Руси X-XII вв. Русь стала христианской в апогее своего политического и военного могущества. Ничто так не заботило ее властителей, как поиск силы, богатства и славы. Отразившая эту идеологию «Повесть временных лет», по меткому замечанию Д. С. Лихачева, «до краев наполнена звоном военной славы» (ПВЛ, ч. II, с. 27. ). В высокой мере свойственны были русским людям этого времени гордость и патриотизм. «Не в худе бо и не в неведоме земли владычествоваша, но в Русской, яже ведома и слышима есть всеми концы земли» (Памятники древнерусской церковно-учительной литературы / Под ред. А. И. Пономарева. СПб., 1894, вып. I, с. 69.) . Христианство на Руси окрасилось торжественностью и парадностью княжеского быта. Светлая, пронизанная надеждой атмосфера определила общий характер русской культуры XI в.

Идеал обряда был найден в Византии, сыгравшей в эту эпоху огромную роль в культурном движении многих народов. Укрепившаяся в X в. империя поражала все окружавшие ее варварские государства соединением силы, богатства и роскоши. Наследница античной цивилизации, создательница собственных великих ценностей, византийская культура приобщала народы к огромному богатству идей, чувств и форм.

Крещение соединило Русь с традициями византийской религиозной жизни. Событие это было весьма выгодным для самой Византии, ибо превратило опасного противника в потенциального союзника. Однако было бы опрометчиво думать, что подобная ситуация в какой-либо мере сказалась на самостоятельности Киевского государства. Христианство дало духовной жизни русского общества лишь новые импульсы и новые формы. Преуспеяние Руси получило обоснование с христианской - как бы всемирной - точки зрения. Запоздалое по отношению к другим странам крещение рассматривалось не как скромное ученичество и старательное подражание, а как в высшей степени почетное явление, свидетельство того, что в наступившую эпоху именно Русь является «богоизбранным народом»: «Кого бо тако бог любит, яко же ны возлюбил есть? Кого тако почел есть, яко же ны прославил есть и вознес? Никого же!» (ПВЛ, ч. I, с. 147. ).

Пожалуй, еще более поразительно соединение представлений о величии Руси с общим гармоническим восприятием прошлого и настоящего жизни разных народов, с пониманием их общности и содружественности. Киевское государство осознало себя в многовековой традиции мировой истории. «Слово о законе и благодати» митрополита Илариона свидетельствует о неожиданной для только что принявшего христианство народа зрелости исторического самосознания (Молдован А. М. «Слово о законе и благодати» Илариона. Киев, 1984, с. 87-92. ).

Интеллектуальная восприимчивость стала причиной еще одного свойства русской культуры. Пронизанный идеями военных походов и побед быт киевских князей оказался открытым для стремления к знанию, для духовной жизни. Уважение к разумному суждению, книгам явилось привлекательнейшей чертой XI столетия: «Ярослав ... любим бе книгам ... и почитая е часто в нощи и в дне ... И списаша книги многи, ими же поучаещеся вернии людье ... Велика бо бывает польза от учения книжного, книгами бо кажеми и учими есмы ... Се бо суть рекы, напающе вселеную, се суть исходищя мудрости; книгам бо есть неищетная глубина ...» (ПВЛ, ч. I, с. 102. ).

Книги соединяли русского человека XI в. с прошлым человечества. К тому же для христиан духовное общение поколений в чтении богослужебных книг приобретало характер откровения: «Иже бо книгы часто чтет, то беседует с богом или святыми мужами» (Там же, с. 103. ). Оригинальные произведения русской литературы XI в., в первую очередь «Повесть временных лет» со всеми ее источниками, «Слово о законе и благодати» Илариона, отличаются широтой общего взгляда, осмысленной и целеустремленной интерпретацией фактов при формирующемся уважении к хроникальной достоверности, поэтической образностью, богатством и развитостью языка. Все это характеризует общий высокий уровень киевской культуры XI в.

Такова была среда, в которой возникли замечательные произведения архитектуры X - XII вв. Основой для них явилась общевизантийская художественная традиция. Приглашенные князем мастера принесли на Русь приемы и формы константино-польского искусства. «Того же лета приидоша из Грек в Киев ко Владимиру каменосечцы и зиздателе палат каменных»,- сообщает под 6499 (991) г. Никоновская летопись.

Произведения греческих мастеров могли остаться единичными шедеврами, окруженными ученическими повторениями. Однако заказчики на Руси оказались властными и богатыми, русские мастера - способными к обучению и одаренными к творчеству. Строительное ремесло быстро достигло высокого качества. На протяжении ста с небольшим лет было возведено около 30 каменных соборов, добрая половина которых размерами превосходила храмы самой Византии X-XII вв. Мы справедливо гордимся памятниками начальной поры нашего искусства, подчеркиваем их красоту и оригинальность. Но мы бы рисковали исказить реальный характер исторического процесса и природу самих памятников, если бы не осознали значения византийского наследия.

Кристаллизация идей и языка византийского искусства происходила в V-VI вв., когда Византия занимала огромное пространство от Двуречья до Атлантики. Но уже в VIII в. границы империи замыкали только небольшую территорию по обе стороны Боспора. На землях, потерянных империей, развитие искусства продолжалось, и на восточных землях - в русле основного движения искусства самой Византии, ибо существовали и сходство жизненных процессов, и общность традиции, не прекращались и художественные контакты. Надо добавить к этому огромную притягательность византийского искусства для заказчиков и мастеров всего средневековья, работу многочисленных греческих художников и артелей в других странах, роль византийского искусства в странах восточнохристианских. Понятие византийское искусство оказывается связанным с очень широким кругом явлений.

Если бы данный тип искусства определялся не прилагательным «византийское», а каким-то иным, политически нейтральным, все было бы само собою разумеющимся. Когда говорят о готике, барокко, классицизме, то никому и в голову не приходит, что в самих этих понятиях есть какой-либо намек на зависимость художественных явлений одной страны от искусства другой. Все решают сами памятники. Точно так же надо бы относиться к понятию «византийское искусство». Само понятие надо специально оговорить, ибо его употребление часто бывает весьма неоднозначно и даже внутренне противоречиво. Дело в неадекватности смысла кажущихся взаимозаменяемыми словосочетаний «искусство Византии» и «византийское искусство». Первое из них характеризует искусство определенного государства, второе - искусство определенного типа и стиля. Если мы присоединим наши соборы X - XII вв. к искусству Византии - мы совершим ошибку, ибо окажемся слепыми к их связям с русской жизнью, русской культурой. Но если мы откажем им в праве считаться произведениями византийского искусства, то мы так же никогда не поймем истинного характера их художественного языка, резко обедним причастность русского искусства к явлениям, общим для всего круга европейской цивилизации.

Явления искусства, соответствующие значительным периодам в жизни человечества, развиваются шире границ отдельных государств. Восхищаясь искусством древней Греции и понимая его огромную роль в развитии цивилизации, мы все же относим его к общему, более широкому потоку тысячелетней античной культуры, которой принадлежат также художественные достижения и эллинистических государств, и Римской империи. Эта общность ничуть не мешает оригинальности художественного языка отдельных регионов, самостоятельности и творческой наполненности их культурной жизни.

Точно так же Русь, войдя в сферу византийской художественной культуры, прямой наследницы античности, оказалась причастной к главным направлениям развития европейской цивилизации. Ее архитектурные памятники своей оригинальностью и совершенством обогатили художественную жизнь Европы X- XII столетий. Методологически правильную основу для понимания ситуации мы находим в известном определении В. И. Лениным исторического места марксизма: «История философии и история социальной науки показывает с полной ясностью, что в марксизме нет ничего похожего на «сектантство» в смысле какого-то замкнутого, закостенелого учения, возникшего в стороне от столбовой дороги развития мировой цивилизации. Напротив, вся гениальность Маркса состоит именно в том, что он дал ответы на вопросы, которые передовая мысль человечества уже поставила» (Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 23, с. 40. ).

Киевская Русь, став в X-XI вв. на общий путь развития европейской цивилизации, обрела свою художественную самостоятельность в оригинальности и высоком уровне решения основных и общих для всей этой культуры задач. Региональная обособленность сменилась равноправным творческим сотрудничеством.

Вопрос о влияниях в искусстве (именно о влияниях, а не о подражании) часто имеет совершенно неверную постановку, ибо активной, действующей стороной при этом считается сторона влияющая. На самом же деле не может быть никакого влияния, если сторона, подверженная внешнему воздействию, не способна или не хочет его принять. О настоящем влиянии можно говорить лишь при условии активного и заинтересованного восприятия одним искусством близкого и необходимого ему художественного опыта другого. Источник процесса - в росте самосознания и художественного уровня воспринимающего искусства.

История изучения древнерусской культуры знала эпохи различного отношения к художественному наследию Византии. Пришла пора преодолеть односторонность и предвзятость отдельных точек зрения. Единственный способ понять и истинную роль византийской архитектурной традиции в становлении древнерусского зодчества, и подлинную оригинальность последнего, направление его художественного развития состоит в тщательном сравнительном изучении самих памятников.

Древнерусские памятники будут рассмотрены в ее второй части, а в первой мы постараемся выяснить, что же составляла византийская традиция для Руси конца X в. Будут рассмотрены общие процессы развития византийского искусства и наиболее пристально те, которые оказались непосредственно связанными со становлением древнерусского зодчества.

На протяжении многих лет работы над рукописью автор имел счастье пользоваться критикой и советами двух очень дорогих ему людей, замечательных исследователей византийского и древнерусского искусства - Виктора Никитича Лазарева и Михаила Андреевича Ильина. Любовь к произведениям архитектуры и живописи Древней Руси сочеталась у них с пониманием общности исторического движения того большого культурного региона, частью которого стала с X в. и Русь. У В. Н. Лазарева и М. А. Ильина автор учился культуре восприятия искусства, принципиальности, стремлению к исторической правде, к раскрытию через художественные произведения мироощущения далекой и прекрасной эпохи отечественной истории - Киевской Руси.

Особое значение для автора имели исследования В. Н. Лазарева, посвященные древнерусской живописи XI-XII столетий (Мозаики Софии Киевской. М., 1960; Михайловские мозаики. М., 1966; Константинополь и национальные школы в свете новых открытий.- ВВ. М., 1961, XVII, с. 93-104; соответствующие разделы коллективной «Истории русского искусства», т. I. M., 1953 и монографии «История византийской живописи», т. I-II. М., 1947-1948, и мн. др.), ибо в них были правильно поставлены и решены основные проблемы начальной стадии развития нашего искусства. Рассматривая создания русских мастеров среди явлений общевизантийского художественного круга, в контексте развития европейской художественной традиции, В. Н. Лазарев умел выявить их глубокую оригинальность и совершенство, общественную значимость их внутреннего содержания.

Светлой памяти В. Н. Лазарева и М. А. Ильина автор посвящает эту книгу.

ВИЗАНТИЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА VI - XII ВВ.

Почти все древнерусские храмы X - XIII вв. относятся к постройкам крестово-купольного типа. Исключения для этого времени единичны и не характерны. Естественно, что в центре нашего внимания оказываются проблемы формирования подобного типа зданий, их выразительность, распространенность и роль в более раннюю эпоху - в византийском зодчестве.

Проблема давно привлекала внимание исследователей, ей посвящена обширная литература. В настоящее время, несмотря на неясность многих, подчас существенных моментов, несколько основных положений являются общепризнанными. Изложить их можно следующим образом. Крестово-купольные постройки, знакомые архитектуре V в., в VI в. перестали быть редкими исключениями, в VII в. они широко представлены, особенно в зодчестве Армении и Грузии. В VII-VIII вв. они широко распространились и сделались доминирующими в византийском искусстве (Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. Harmondsworth, Middlesex, 1975, p. 251-348; Mango C. Byzantine Architecture. N. Y., 1976, p. 151-193; см. также: Комеч А. Храм на четырех колоннах и его значение в истории византийской архитектуры. - В кн.: Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа: Сб. ст. в честь В. Н. Лазарева. М., 1973, с. 64-77. ).

Подобные сооружения более всего соответствовали потребностям христианской службы и мировоззрению этой эпохи. Памятники можно дифференцировать по отдельным подтипам, обособленным иногда и генетически, и по своей социальной роли, и по особенностям своего художественного языка.

Купольные сооружения стали ведущими в византийской храмовой архитектуре с VI в. В это время завершается формирование основных церковных обрядов, в первую очередь литургии. Превращение «великого входа» в особо торжественный момент литургии заставило думать о выделении среднего пространства церквей, увенчании его куполом (Krautheimer R. Op. cit., p. 228-230; Schulz H.-J. Die byzantinische Liturgie. Freiburg im Breisgau, 1964, S. 69-80.). София Константинопольская (532 - 537 гг.), самый сложный и прекрасный вариант подобного сооружения, главный храм империи, воплотила художественные и идейные устремления эпохи с наибольшей полнотой.

София Константинопольская, 532 - 537 гг. Интерьер

Огромное подкупольное пространство стало средоточием Софийского собора. Присоединением с востока и запада полукуполов и экседр оно несколько вытянуто в продольном направлении. Мощные столбы спрятаны в очертаниях стен, как бы растворены, невидимы. С трех сторон средняя часть храма окружена двухъярусным обходом, поднимающимся до уровня пят центральных арок. В нижнем ярусе этот обход состоит из крайних нефов и нартекса, отделенного от главного помещения стеной, хотя и прорезанной девятью порталами, но все же обособляющей пространство нартекса. На уровне хор западная галерея, во многом подобная галереям над боковыми нефами, кажется более объединенной с пространством храма. Виды из галерей со всех трех сторон в своей выразительности являются однородными: сквозь арочные проемы, поддерживаемые колоннами,- на перспективы подобных же форм противоположных стен основного пространства. Тимпаны северной и южной центральной арок прорезаны окнами, а стены под ними заменены аркадами - пять арок на четырех колоннах внизу и семь арок на шести колоннах вверху.

Софийский собор остался уникальным сооружением, но его композиция в некоторых существенных чертах повторялась во многих последующих постройках.

Со столичным искусством связан комплекс построек 564 г. в Каср-ибн-Вардане (Сирия) (Butler H. C. Early Churches in Syria. Princeton, 1929, p. 19; Lassus J. Sanctuaires chretiennes de Syrie. Paris, 1947, p. 146; Krautheimer R. Op. cit., p. 261-263; Mango C. Op. cit., p. 151. ). Небольшая церковь (ширина центрального нефа 6,66 м) является вариантом трехнефной купольной базилики. Ее композиция, упрощенная и уменьшенная,- как бы реплика Софийского собора. Подкупольное пространство удлинено глубокими западной и восточной арками (которые в более поздних памятниках превратятся в рукава креста). Северная и южная арки значительно тоньше, они не выделены, а целиком слиты с кладкой стен и люнет. Также не выделены опоры арок, все части кладки являются частями стен, разделенных арочными проемами. Люнеты северной, западной и южной арок прорезаны окном, а под люнетами тройные на колоннах аркады в двух уровнях открывают доступ и виды в обходящее храм с трех сторон пространство боковых нефов и хор. Двухэтажный обход, как и в Софии, поднимается до уровня пят центральных арок. Некоторые черты - замкнутость общего прямоугольника плана, невыявлен-ность извне апсиды, кристаллическая стереометрия наружного облика - связаны с традициями сирийской архитектуры. Но общая выразительность интерьера, сложность перспектив аркад сквозь аркады, масштабное и ритмическое многообразие криволинейных очертаний, осененность пространства куполом, его доминирующая роль в композиции - все это, несомненно, связано с константинопольским искусством.

Карс-ибн-Вардан. Церковь. Разрез

Карс-ибн-Вардан. Церковь, 564 г. План

Можно выявить и существование некоторой поперечной ориентации пространства, созданной перекличкой противостоящих друг другу тройных аркад и трехчастным разделением пространств малых нефов за аркадами - каждой арке соответствует ячейка, перекрытая крестовым сводом, а все три такие ячейки соединяются, обособляя эти зоны от продольного движения нефов и образуя некоторое подобие боковых рукавов креста.

Путь к таким композициям начался еще в предшествующее столетие, тому превосходный пример - храм в Алахан-манастире (вторая половина V в.) (Forsyth G. H. Architectural Notes on a Trip through Cilicia. - DOP, 1957, 11, p. 223-237; Krautheimer R. Op. cit, p. 258-259. ), где центральное пространство завершалось пирамидальной деревянной кровлей на квадратном основании - барабане. Архитектурная идея кажется принципиально той же, что и в Каср-ибн-Вардане. Но в последнем, после строительства первой половины VI в., воплощением идеи служит сводчатая и купольная система, значительно более компактная и менее похожая на базилику, способная на перерастание в центрическую структуру.

Алахан-монастир. Церковь. Интерьер, вид центрального нефа на запад

Алахан-монастир. Церковь, втор. пол. V в. План

В церкви Успения в Никее (Schmit Т. Die Koimesiskirche von Nikaia. Berlin und Leipzig, 1927; Kraut-heimer R. Op. cit, p. 306-309; Mango C. Op. cit., p. 165-172. )(VII - начало VIII в.) середина храма уже превратилась в центрическую крестово-купольную структуру, к которой примыкают нартекс и боковые нефы. Боковые рукава креста образованы за счет сдвига аркад к внешним стенам, что привело к выявлению опорных столбов, сужению боковых нефов и исчезновению осевого соответствия этих нефов и малых апсид. Композиция в целом оказывается сложной, как бы трехсоставной - крестово-купольная ячейка, двухъярусный обход (хоры над боковыми нефами сломаны в XI в.) и трехчаст-ный алтарь. И северный, и южный нефы перекрыты сплошными коробковыми сводами, что обособляет их от ориентации центрального пространственного креста.

Никея. Церковь Успения, VII - нач. VIII в. Поперечный срез

Никея. Церковь Успения. План

Церковь Климента в Анкаре исследователи относят к широкому периоду, от VI до IX в (. G. de Jerphanion. L'eglise de Saint-Clement a Ankyra.- «Melange de TUni-versite Saint-Josef». Beyrouth, 1928, 13, p. 113 sqq.; Krautheimer R. Op. cit, p. 302; Mango C. Op. cit, p. 172-174. ). Это - небольшое сооружение (диаметр купола ок. 5 м), весьма продуманное в своей структуре и изящное по декорации. Как и в никейском храме, ее центральное пространство было крестообразным, как и там, рукава креста образовывались неглубокими арками. Однако тройные аркады в рукавах креста и ячейки за ними в большей мере стали продолжениями основного крестообразного пространства. В плане общий крест очерчен стенами, особенно ясно - западный рукав, он, безусловно, на всю глубину вошел в основное помещение, нартекс примыкает к нему, а не к центральному пространству. Ориентации аркад к центру способствуют и их вытянутые по осям рукавов прямоугольные мраморные столбики.

Анкара. Церковь Климента, VI - IX вв. Интерьер, фрагмент

Анкара. Церковь Климента. Аксонометрия

Малые апсиды устроены так, что их оси совпадают с осями боковых нефов, структура в целом становится значительно более однородной, нежели в Никее. Купол - зонтичный, с вогнутыми гранями, красотой ритма связанный со столичной традицией,- является средоточием всей архитектурной композиции.

Однако своды галерей кончаются ниже пят центральных арок, в тимпанах арок прорезаны окна, создающие ощущение границ центрального ядра и этим обособляющие его, восстанавливая деление на среднюю часть и обход.

Самый большой по размерам памятник такого типа - София в Салониках, VIII в. (диаметр купола ок. 10 м, общая длина и ширина - 42 и 35 м, высота ок. 25 м, высота рукавов креста - ок. 16 м) (Kalligas M. Die Hagia Sophia von Thessalonike. Wiirzburg, 1935; Krautheimer R. Op. cit, p. 306-309; Mango C. Op. cit, p. 161-165. ). Большие размеры были одной из причин необычного числа арочных проемов в рукавах креста - их четыре: две двойные, разделенные столбом аркады отделяют основное помещение и обходящие нефы и галереи. Из-за оказавшихся в центре довольно массивных столбов аркады теряют легкость, прозрачность. Это находит соответствие и в грузности остальных форм. Стиль памятника выглядит скорее провинциальным, хотя большой масштаб и оригинальность сложной композиции говорят о каком-то намеренном восстановлении традиций VI в.

Салоники. Софийский собор, VIII в. Интерьер, общий вид на юго-запад

Салоники. Софийский собор. Аксонометрия

Особую сложность интерьеру придает неопределенность трактовки основных опор. В больших храмах эпохи Юстиниана массивы опор маскировались, они выглядели отрезками стен, прорезались проходами, прятались за ритмом блестящей мраморной облицовки. В рассматриваемом памятнике как будто бы мы тоже встречаемся с подобной трактовкой - можно думать, что опорами являются крупные угловые массивы кладки между рукавами креста, в которых устроены внутренние проходы. Однако из-за грузности и инертности массы расчленение форм превращается в их разделение, функцию опор зрительно берут на себя четыре квадратные столба в углах центрального квадрата, отсекаемые арками от остального столбового массива. По сути дела, мы находимся на пути превращения центрального ядра в трехнефное, но решительного шага здесь еще не сделано.

Нартекс, нефы и галереи сохранили характер оболочки, окружающей центральную структуру. Люнеты глубоких (новый прием) рукавов креста оказываются все же стенками клирестория, снаружи они возвышаются в середине здания, служа опорами грузному, чрезвычайно архаичному по форме квадратному барабану.

Глубокие рукава креста усложнили задачу согласования боковых нефов и малых апсид, которые как бы оторвались от своих нефов.

В своем дальнейшем существовании в византийском зодчестве эта структура превращается в храмы так называемого перистильного типа, когда центральное крестообразное пространство, квадратное в плане с квадратными столбами в углах, окружалось одноэтажным обходом, с восточной стороны заканчивавшимся апсидами (по сторонам большой центральной). Еще более простой вариант был осуществлен отказом от обхода и превращением средней структуры в самостоятельную, обычно небольшую по размерам постройку. Одна из первых известных нам подобных построек - церковь Архангелов в Сиге (побережье Мраморного моря), датируемая VIII в (. Buchwald II. The Church of the Archangels in Sige near Mudania. Wien-Koln-Graz, 1969. ). Расположенная на крутом склоне, она имеет резко различную высоту северного и южного фасадов, аркады превратились в окна, обход - в пристройки (неоднократно перестраивавшиеся). Структурно подобен этому памятнику, но более изящен в своих формах храм св. Георгия в Баргале (также побережье Мраморного моря) VIII в. (Aleksova В., Mango С. Bargala: a Preliminary Report.- DOP, 1971, 25, p. 265-282. ). Его пропорции вертикальнее, неширокие поверхности внутренних стен расчленены карнизом, нишами, прорезаны двухарочными с колонкой посередине окнами и между основным помещением и нартек-сом - тройной аркадой.

Сига. Церковь Архангелов, VIII в. Продольный срез

Баргала. Церковь Георгия, VIII в. План

Баргала. Церковь Георгия. Интерьер, вид на запад

Баргала. Церковь Геогия. Интерьер, вид на северо-запад

Для нас важно отметить уже сейчас, что эта традиция, хотя и не в чистом своем виде, окажется существенной для киевского строительства середины XI в. Сравнение Софийских соборов Салоник и Киева станет возможным и содержательным.

В VI в. и позднее существовала и другая система трансформации купольных базилик в крестово-купольные сооружения, приводившая к созданию более последовательных структур. В начале ее развития можно поставить тот же храм в Алахан-манасти-ре (см. выше). Первые перемены демонстрирует церковь Марии в Эфесе (VI в.) (Hormann H., Keil J. Forschungen in Ephesos, IV, 1. Wien, 1932; Restle M. Ephesos.- «Reallexikon zur byzantinischen Kunst». Stuttgart, 1968, Bd. 2. Lief. 10, Sp. 166-178. )- трехнефная, лишенная хор базилика, все нефы которой перекрыты цилиндрическими сводами, имеет купол над серединой главного нефа. Западная и восточная под-пружные арки слиты с очертаниями сводов, северная и южная - выделены, не слиты со стенами, так что в центре намечается легкая крестообразность пространства. Поперечная ось выделяется и вписанными в арки тройными аркадами. Композиция напоминает эволюционную линию, к которой относится Каср-ибн-Вардан (см. выше), отличаясь лишь явной вытянутостью плана.

Эфес. Церковь Марии, VI в. Поперечный срез

Первоначально примерно таким же, только с хорами над нартексом и боковыми нефами, был собор Ирины в Константинополе (530-е годы) (George W. S. The Church of St. Eirene. London, 1913; Krautheimer R. Op. cit., p. 264, 301; Mango C. Op. cit., p. 161; Peschlow U. Die Irenenkirche in Istanbul. Tubingen, 1977, S. 212-213.). Его подкупольное пространство с запада и востока удлиняли короткие отрезки коробовых сводов, боковые нефы и хоры открывались аркадами, в тимпанах боковых подпружных арок были, вероятно, прорезаны сегментообразные окна.

Константинополь. Церковь Ирины, VI в. Интерьер

Решительный шаг был сделан при перестройке церкви св. Ирины в 740-х годах после землетрясения. Северную и южные арки продолжили до наружных стен, превратив их в рукава креста, западный рукав удлинили. Крестообразное пространство внутри оказалось ясно очерченным и распространившимся до наружных стен, колоннады на хорах, завершенные антаблементом, были низкими, они не достигали даже карниза в основании сводов. Люнеты рукавов креста с прорезанными в них окнами слились с наружными стенами, образовав общие фасадные композиции.

Еще один образец такого типа, датируемый уже IX в., уцелел на юге малоазийского полуострова, в Дере-Агзы (Krautheimer R. Op. cit, p. 299-301; Mango С. Op. cit., p. 174; Morganstern J. The Byzantine Church at Dereagzi. N. Y., 1984. ). Довольно большой храм (ширина - 21 м, длина - 39 м, диаметр купола - более 8 м, длина центрального нефа - 27 м, высота рукава креста - ок. 14 м, общая высота достигала, вероятно, более 20 м) отличается совершенством, продуманностью развития крестово-купольной композиции, грамотностью и отчетливостью структурных членений. Основное помещение имеет вид почти точного квадрата с куполом в центре и равновеликими рукавами креста. С запада к нему примыкают нартекс с лестничными башнями и экзонартекс, с востока - трехчастная алтарная часть, состоящая из апсид и примыкающих к ним ячеек.

Дере-Агзы. Церковь, IX в. Продольный разрез

Дере-Агзы. Церковь. План

Храм имеет хоры над нартексами и боковыми нефами, поддерживающие их тройные аркады пересекают пространства рукавов креста. Но плановые деления под хорами из-за тройной аркады приобретают ритм, отличающий их от остальных ячеек малых нефов; вверху же хоры имели лишь невысокую ограду, нисколько не мешавшую выразительности и самостоятельности пространства рукавов креста. Широкие и спокойные поверхности арок, парусов и сводов поддерживали купол, осеняющий пространство и группирующий его в ясную центрическую композицию. Масса здесь снова, как и в памятниках VI в., превращена в легкую огибающую оболочку, состоящую из плоскостей и линий.

Кажется чрезвычайно существенной высказанная К. Манго мысль о том, что подобные, наследующие традицию юстинианов-ского времени, крестово-купольные храмы чаще всего служили храмами больших общин верующих, занимавших центральное положение в системе церковной организации, что объясняет их большие размеры и развитость хор.

Больша церковь Николая в Мире (Krautheimer R. Op. cit, p. 302-304; Mango С. Op. cit,, p. 172. )столетиями служила местом массового паломничества. Храм здесь был уже в VI в., но основные черты существующая постройка, грубо реставрированная в 1860-е годы, приобрела в IX в. По плану ее можно было бы сблизить с обоими уже знакомыми нам вариантами кре-стово-купольных сооружений. Однако в своем высотном построении она превращается в купольную базилику с массивными, разделяющими нефы стенами. Хотя здесь существуют хоры и (по плану) тройные аркады, все же центральный неф выглядит суровым и замкнутым, прорезанные в стенах небольшие арки не в состоянии «развеществить» оболочку, дать движение пространству и преодолеть обособленность ячеек.

Вариант простой крестово-купольной постройки дает собор св. Софии в Бизи (Визе) IX в (. Mango С. The Byzantine Church at Vize (Bizye) in Thrace and St. Mary the Younger. - ЗРВИ, 1968, 11, p. 9-13; Idem. Byzantine Architecture, p. 174; Eyice S. Les monuments byzantines de la Thrace turque. - Corsi di cultura sull'arte ravennata e byzantina, XVIII (1971), p. 293-297. К. Манго датирует храм VIII - X вв., в то время как Эйидже относит его к XIII - XIV вв. ). По плану это - трехнефная базилика с аркадами на колоннах, в завершении - настоящая крестово-купольная система.

Бизи (Визе). Церковь св. Софии. IX в. (?) Интерьер

Подобные памятники существовали в течение, очевидно, всей истории византийской архитектуры, возродившись в XIV - XV вв. в Мистре. Через константинопольское строительство IX - X вв. эта типологическая линия оказывается непосредственно связанной с памятниками древнерусского зодчества. Десятинная церковь в Киеве и Спасо-Преображенский собор в Чернигове чрезвычайно близки храму в Дере-Агзы и композиционно, и своими размерами.

Рассмотренные нами памятники свидетельствуют о существовании в течение длительного времени, с VI по IX в., определенной эволюционной преемственности. Помня о чрезвычайно сложной для Византии политической и экономической ситуации этого периода, можно удивляться сохранению традиций в сооружениях, разделяемых подчас и столетиями, и политическими границами. Культура крупных городов, близких Константинополю монастырей и монастырских центров (Дере-Агзы) сохраняла заветы архитектуры юстиниановской эпохи, оказавшиеся в целом чуждыми эпохе кризиса VII - VIII вв. В тех же памятниках можно увидеть постепенное формирование крестообразного срединного пространства. Этот процесс долгое время считали именно тем историческим движением, которое привело к созданию крестово-ку-польного храма.

Дере-Агзы. Церковь. Интерьер, общий вид с хор на северо-восток

Однако известные крестово-купольные постройки V - VI вв. не позволяют выводить этот тип из эволюции архитектурных форм VII - IX вв. Крестово-купольные храмы не возникли в VII - IX вв., а лишь сделались постепенно доминирующими в культовом строительстве. Прослеженные выше структурные изменения связаны не с формированием крестово-купольной системы, а с отражением ее влияния на традиционные композиции.

Вполне сформировавшимся крестово-купольным сооружением явилась уже церковь Осиос Давид в Салониках, V в.( (Krautheimer R. Op. cit., p. 253. ). Глубокие, ясно очерченные стенами, рукава креста отходят от центрального подкупольного квадрата, вся система вписана в близкий к квадрату прямоугольник внешних стен. С восточной стороны выступает полукруглая апсида, квадратные угловые помещения перекрыты глухими куполами и арочными проходами соединены с основным пространством. От позднейших образцов здание отличается невыявленностью снаружи рукавов креста и, главное, формой барабана - четырехгранного, образованного как бы стенами над основными арками, паруса помещены в верхнюю зону барабана, сливаются с куполом в полный пандативный свод. Данный тип никак не связан с линией купольных базилик VI в. Он примыкает к тем мартириям и баптистериям, которые в основе своего плана имеют крест - либо открытый, либо с так или иначе заполненными пространствами между рукавами креста. Подобные постройки известны в ранний период (Гераса - церковь Апостолов и пророков, V в.; Царицын Град - баптистерий, VI в.; церковь Спасителя в Рометте, VII в.; церковь св. Андрея в Римини, V - VI вв.; юго-восточная пристройка к базилике в Аладжа-Яйла в Ликии, V в.)

Салоники. Церковь Осиос Давид. V в. Аксонометрия

Распространение крестово-купольных построек в качестве обычного типа храмов получило начало, вероятно, в VI в. под влиянием изменений в литургии. Причем в соответствии с общим характером архитектуры этого времени первые варианты были большими, структурно сложными сооружениями с обширными хорами, многочисленными аркадами.

Р. Краутхаймер считает подобный крестово-купольный храм детищем юстиниановской эпохи, допуская, что он мог сформироваться с равным успехом и на периферии (ибо только здесь и сохранились памятники), и в самом Константинополе. В храмах в Майафаркине и Куманин-Джами VI в. в Аталии он справедливо видит переплетение традиций столичной архитектуры и архитектуры мартириев ((Krautheimer R. Op. cit., p. 310-311; О церкви св. Тита в Гортине см.: Ge-rola L. Monuinenti veneti nell'isolo Greta. Venezia, 1908, p. 29. ). Если отсутствие сводов делает эти памятники ближе к сирийским постройкам, то в церкви св. Тита в Гортине на Крите (VI в.) мы встречаемся с развитым вариантом купольного и сводчатого здания. Это уже настоящий крестово-купольный храм с установившейся схемой алтарной части - три апсиды соединены между собой проходами. Глядя на него, можно ожидать, что развитие пойдет и дальше целенаправленно по пути формирования подобных сложных вариантов крестово-купольной композиции.

Но в общем историческом движении Византии не нашли непосредственного продолжения традиции юстиниановской эпохи. Сильнейший кризис потряс империю в VII в. Упадок хозяйственной жизни, вторжения арабов подорвали государство, чья территория сократилась во много раз. Хотя славянская колонизация и вдохнула новые силы в дряхлеющий хозяйственный и бюрократический организм империи, она тоже явилась причиной упадка культуры, ибо слишком специфичной была почва, на которой произрастала последняя (Delvoye Ch. Chronique archeologique.- Byz., 1964, XXXIV, fasc. 1, p. 168. ).

Гортина. Церковь св. Тита. VI в. Аксонометрия

В VI - VII вв. города испытали самый сильный упадок. Архитектура, в которой на протяжении VI в. ведущими были постройки больших городов, теряет и интенсивность своего движения и его направленность. Объем строительства сокращается, небольшие по размеру и композиционно упрощенные здания начинают преобладать, и не только количественно. Движение архитектурной мысли, осуществляемой теперь гораздо более стихийно, проходит в формах именно такого искусства. Традиции архитектуры больших городов предшествующего времени становятся моментом, говорящим скорее об архаизации, нежели движении вперед (Подобные процессы, происходившие в литературе, превосходно охарактеризованы С. С. Аверинцевым: «Общественные и политические катаклизмы VII в. способствовали той вульгаризации литературы, которая наметилась уже в предшествующем столетии. Классические традиции теряют смысл: переживание преемства власти и культуры, восходящего к античным временам, перестает быть актуальным. При этом в рамках специфической духовной ситуации раннего средневековья вульгаризация литературы неизбежно должна была вылиться в ее сакрализацию; удельный вес жанров, связанных с жизнью и запросами церкви и монастыря, сильно возрастает. Народно-монашеские формы, оттесненные в VI в. на периферию художественного процесса, оказываются в центре» [Аверинцев С. С. Византийская литература IV - VII вв.- В кн.: История Византии. М., 1967, т. 1, с. 430) ).

Если рассмотренные нами крестово-купольные храмы в Май-афаркине, Куманин-Джами, св. Тита возникли как результат взаимодействия культур провинций и Константинополя, то теперь получает распространение провинциальный тип. Его образцами могут служить церковь в Бююкаде близ Амасры, опубликованная Эйидже, начала VIII в. ( Eyice S. L'eglise byzantine de «Buyukada», a Amasra (Amastris de Paphla-gonie). - Belleten, t. XV, Octobre, N 60, 1951, p. 492-496. ), собор в Эрегли (побережье Мраморного моря, IX в.), крестовые и крестово-купольные храмы Херсонеса IX - X вв (. Айналов Д. В. Памятники христианского Херсонеса. М., 1905; Он же. Меморий св. Климента и св. Мартина в Херсонесе. М., 1915; Brunov N. Une eglise byzantine a Chersonese.- L'art byzantin chez les Slaves. P., 1930, 3-me partie, p. 25-34; Якобсон А. Л. Средневековый Херсонес. М.; Л., 1950; Он же. Раннесредневековый Херсонес. М.; Л., 1958. ).

Бююкада. Церковь, нач. VIII в. План

Особое место занимают памятники армянской архитектуры VII в. (Якобсон А. Л. Очерки истории зодчества Армении V - XVII вв. М.; Л., 1950; Токарский Н. М. Памятники армянского зодчества IV - XIV вв. Ереван, 1961; Khatchatrian A. Armenien. - Reallexikon zur byzantinischen Kunst. Stuttgart, 1963-1964, Bd. 1, Lief. 2-3, Sp. 306-337; Utudjian E. Les monuments arme-niens du IV-e siecle au XVI 1-е siecle. P., 1967. ). Если обратиться к их планам (соборы в Мрене, Талине, Эчмиадзине), то можно даже подумать о превращении кре-стово-купольного храма в храм типа вписанного креста. Стены как бы полностью исчезают, уступая место концентрированным массивам опор. Такой вывод был бы, однако, преждевременным, ибо объемное построение этих же зданий дает несколько иную выразительность плановым схемам.

Эчмиадзин. церковь Гаяне, 630 г. Интерьер, общий вид

Собственно, уже внешний облик любого армянского памятника VII в. (некоторым исключением является собор в Талине) говорит нам о привязанности зодчих к трактовке стены как плотной, весомой, четко ограненной массы, в чем сказалось влияние местных вкусов, наложивших свой отпечаток на развитие эллинистических и римских традиций в Сирии и еще более - в Малой Азии и на Кавказе. Столбы, которые на плане выглядят свободно стоящими опорами, на самом деле остаются остатками прорезанных арками стен. Их сложная, дифференцированная и несимметричная форма подчинена задачам сопряжения с прилегающими арками и сводами. Более профилированные арки центрального пространства определяют большее число обломов в тех углах, что выходят к подкупольному квадрату. Разный уровень примыкающих арок, повсюду прослеживаемые участки стен над ними - все это рождает чувство каменного массива, в котором прорезаны широкие арочные проемы. Это есть даже в наиболее развитом храме - св. Гаяне в Эчмиадзине. И, конечно, подобное понимание стоит ближе к традициям ранним, IV - V вв., нежели к той системе огибающей эластичной формы, где именно ритм арок и сводов кажется первичным образующим началом.

Однако все эти замечания возникают потому, что сам архитектурный тип кажется вполне сформировавшимся и близким памятникам IX - X вв. Архитектурная композиция подобных храмов осталась канонической и для всего последующего развития византийской архитектуры. Центрическая по своей природе, она была единой и уравновешенной, с исполненным символического смысла крестообразным основным пространством. Трехчастный алтарь приобрел полную слитность с основной структурой, он даже как бы занял ее восточную часть. Приближенность алтаря к подкупольному пространству - черта, также характерная для провинциальных храмов.

В новых зданиях исчезли хоры, в чем можно усмотреть влияние монастырского строительства, которое стало наиболее распространенным в VII - VIII вв. и менее всего нуждалось в хорах, в разделении молящихся. Часто еще оставались отделенными угловые ячейки, хотя в памятниках Закавказья стен внутри обычно нет, они превращаются в столбы.

Художественная природа храмов изменилась в сравнении с изощренным, исполненным артистического и интеллектуального начала искусством VI в. Масса здания сделалась ощутимее, плотнее, в сложной пространственной композиции место прежней зрительно тонкой оболочки заняла стеновая или столбовая структура, в интерьере разного рода открытые перспективы сменились замкнутостью, отгороженностью, ощущением обособленности верующих, светлая торжественность, равномерность освещения отсутствует, в общей сумеречности особое впечатление производят световые контрасты. Памятники стали в своей выразительности подчеркнуто сакральными. Если в допконобор-ческую эпоху светская и церковная архитектура имели много общего, то средневизантийский крестово-купольный храм уже весьма далек от выразительности светских сооружений.

Такие постройки преобладали в провинции. В Малой Азии, Крыму они имели центрический характер, на Балканах в них долго еще сказывались отголоски структуры купольных базилик (церковь в Скрипу, IX в. (Strzygowski Y. Inedita der Architektur und Plastik aus der Zeit Basileios I.-BZ, 1894, III, S. 1-28; Krautheimer R. Op. cit, p. 329.); в меньшей мере - в церкви Иоанна Предтечи в Несебре, X - XI вв. (Рашенов Ал. Месемврийски църкви. София, 1932, с. 73; Мавродинов Н. Старобългарското изкуство. София, 1959, с. Ill; Krautheimer R. Op. cit., p. 329.)).

Распространение крестово-купольных храмов с несомненностью свидетельствует об их наибольшей, в сравнении с иными композиционными типами, адекватности требованиям новой эпохи. О специфике требований мы можем догадываться уже при рассмотрении планов.

Планы зданий обычно отражают потребности практического характера. В VI и последующих столетиях усиление роли в литургическом обряде проскомидии потребовало смежного с главным алтарем расположения жертвенника и дьяконника. Возникла трехчастная и, как самый распространенный вариант, трехапсид-ная структура алтарной части храма.

Подобные преобразования не требовали, однако, радикального изменения структуры, они были вполне осуществимы в базиликах. Более того, крестово-купольные храмы выглядят даже менее удобными - из-за сокращенности общих размеров и отсутствия нефов - для торжественных входов и шествий. Невозможно усомниться в том, что возобладание крестово-купольных храмов связано с их соответствием определенным мировоззренческим основам, где большое значение имели символические идеи и эстетическая выразительность обряда, даже вопреки некоторому неудобству.

Попробуем выделить из общей системы христианского мировоззрения VI - VII вв. те воззрения на мир, церковные обряды, которые смогли стать источником подобного отбора.

Христианский космос делится на два мира - небесный и земной. Все элементы этих миров располагаются в определенном порядке - по степени проявления в них «божественной энергии», т. е. образуют иерархии. Из них земная иерархия подчинена небесной, и высшие ступени первой подводят к нижним чинам второй. Мир по своему существу духовен, но для нижней иерархии, к которой принадлежит и человек, сущность явлений скрыта под их внешней материальной стороной («Те, как (бесплотные) умы, воспринимают мысль так, как она влагается им; а мы чувственными образами возводимся, сколько возможно, к божественным созерцаниям» (Дионисий Ареопагит. Книга о церковной иерархии, гл. I, § 2.- Писания св. отцов и учителей... СПб., 1855, т. I, с. 12, 15). И далее: «...наша иерархия ...соответственно нам самим, есть в некотором смысле символическая, имеющая нужду в чувственных (вещах) для божественного возведения нас от них к (вещам) духовным». ). Переход к высшей иерархии возможен лишь потому, что мир материальный построен по тем же законам, что и духовный, и связан с ним общностью воплощения «божественной энергии» («...Весь мысленный мир таинственно в символических обрядах представляется изображенным в мире чувственном для тех, кои имеют очи видеть, и весь мир чувственный, если разбирать его в самых началах, заключается в мире мысленном: этот в том своими началами, а тот в этом своими образами. ...Созерцание мысленного в символах при помощи видимого есть вместе духовное познание и уразумение видимого посредством невидимого; потому что вещи, которые взаимно объясняют одна другую, необходимо должны иметь на себе совершенно точные и явственные отражения одна другой, и связь между ними должна быть неразрывная» (Максим Исповедник. Тайноводство, гл. П. - Писания св. отцов..., т. I, с. 305-306). Глубокая традиционность этих воззрений ощущается при их сопоставлении со словами Платона: «... причина, по которой бог изобрел и даровал нам зрение, именно эта: чтобы мы, наблюдая круговращения ума в небе, извлекли пользу для круговращения нашего мышления, которое сродни тем, небесным [круговоротам], хотя, в отличие от их невозмутимости, оно подвержено возмущению; а потому, уразумев и усвоив природную правильность рассуждений, мы должны, подражая безупречным круговращениям бога, упорядочить непостоянные круговращения внутри нас». См.: Платон. Соч. М., 1971, т. 3, ч. 1, с. 488. ). Подобная связь настолько действенна, что, наблюдая мир, можно открыть сокровенный его смысл.

Это возможно лишь тогда, когда человек сумеет совсем отстраниться от влияния мира чувственного, до конца погрузившись в созерцание мира духовного («Озаряясь божественным и безмерным светом, он бесчувствен ко всему сотворенному, подобно как и чувственное око не видит звезд, при воссиянии солнца» (Максим Исповедник. О любви. СПб., 1817, с. 6, 108). См также: Василий Великий. О вере.- В кн.: Творения... Василия Великого. М., 1911, т. II, с. 212. ). Достичь сразу такого совершенного видения невозможно. Сначала человек должен научиться строить свою земную жизнь по божественным заповедям. Это есть практическая философия, или, иначе, деятельное бого-мудрие. После этого наступает стадия естественного созерцания, когда человек достигает знания бога и общения с ним через его творение. Этим он подводится к высшей ступени - непосредственному общению с божеством, состоянию «обожения».

Практическая философия, занятая непосредственно жизненными вопросами, и мистическое переживание божества, абстрагирующееся от реальной формы, лишь в малой степени имеют отношение к духовному восприятию чувственного мира. Из трех стадий познания бога для нашей темы особенно важна вторая - созерцание, открывающее за видимостью вещей их духовный смысл.

Огромная роль зрительного созерцания в духовном освоении мира была, конечно, следствием тысячелетнего расцвета античной культуры, сделавшей первоклассные произведения искусства частью каждодневного быта буквально всех слоев населения. Изощренность позднеантичного и ранневизантийского художественного восприятия стала истоком эстетической наполненности самого религиозного переживания. Вопросы художественного качества никогда не были для византийского искусства чисто формальными. Плохие произведения искусства были бы мертвыми идолами, неспособными к назначению быть образами, иконами. Для христиан церковные обряды были вместилищем высших сакральных ценностей, доступных человеку в этом мире. Во время литургии верующий полагал, что достигает самого тесного, насколько это возможно для человека, общения с божеством. Мистические обряды литургии и их порядок считались отражением «служения небесного» (Писания св. отцов и учителей..., т. I, с. 336-339, 363, 406-407. ).

Обряд литургии совершается в здании церкви. Чтобы понять эстетические требования к храмовой архитектуре, обратимся к трактовкам здания церкви, существовавшим в те времена в VI - VII вв. Согласно Максиму Исповеднику (Максим Исповедник. Тайноводство, гл. I - IV.- Там же, с. 300-318), здание церкви есть: 1) «образ и подобие божие», 2) «образ мира, состоящего из существ видимых и невидимых», 3) «образ чувственного мира в отдельности», 4) «символический образ человека», 5) «подобие души, рассматриваемой в самой себе». Не так систематично, но более разнообразно определяет церковь Герман, патриарх Константинопольский: «Церковь есть храм божий, место священное, дом молитвы, собрание народа, тело Христа, имя его, невеста Христа, призывающая людей к покаянию и молитве, очищенная водою святого крещения, окропленная честною его кровию, облеченная в брачную одежду и запечатленная миром святого духа... Иначе: церковь есть земное небо, в котором живет и пребывает пренебесный бог. Она служит напоминанием распятия, и погребения, и воскресения Христова, и прославлена более Моисеевой скинии... Иначе: церковь есть божественный дом, где совершается таинственное животворящее жертвоприношение...» (Там же, с. 377-378.).

Многообразие толкований осталось навсегда характерным для христианства, однако на протяжении VII - IX вв. особенно важным явилась идея церкви как микрокосма, объединяющего обе сферы - небесную в земную, или, говоря иначе, «церковь есть земное небо». С этим связаны стремление к законченности композиционных решений и к синтезу художественных идей. Архитектура храмов рассматривалась как «отпечаток невидимого благолепия», а «порядок видимых украшений» (Св. Дионисия Ареопагита о Небесной Иерархии. М., 1898, с. 5.)должен был указывать на стройный и постоянный порядок на небесах, на высшую красоту. В связи с этим существенно обратить внимание на то, как она характеризуется в высказываниях современников. Эта высшая красота понималась «как простая, как благая, как начало всякого совершенства», она «совершенно чужда всякого разнообразия» (Писания св. отцов и учителей..., т. I, с. 15. ), ибо связана с существом «единовидным, бескачественным, мирным без сопротивностей» (Святого отца нашего Максима о любви. СПб., 1817, с. 219. ), которое «не допускает превращения и изменения. Все, что есть прекрасного и доброго, всегда умопредставляется в истине прекрасного» ((Григорий Нисский. Опровержение Евномия, гл. 2, § 1.- В кн.: Творения св. отцов. М., 1863, т. 41, с. 268 ). «Истина есть нечто простое, единое и единичное, тождественное и нераздельное, неизменное, бесстрастное, не подлежащее забвению, чуждое всякого недостатка» (Преподобный Максим Исповедник. Тайноводство, гл. V.- Писания св. отцов и учителей..., т. I, с. 310.).

Подобные определения у писателей того времени имеют почти отрицательный характер, кажется, что в них уже трудно уловить какую-либо ниточку, могущую служить ориентиром для эстетического суждения. И все же дать понятие о таком суждении могут определения, которыми характеризуется красота высшей ступени созерцания,- простота, единство, неподвижность, отвлеченность от разнородных качеств тварного мира, чуждость многообразия и сложности. Вряд ли этими словами можно пользоваться при описании византийских храмов VI в. Памятники юстиниановской поры носят на себе печать переплетения традиций, интенсивности архитектурного мышления. Центральный тип построек этого периода - купольные базилики - лишен той центричности расположения, которая позволила бы охарактеризовать его композицию как уравновешенную, неизменную, совершенную. Размер памятников предопределяет присутствие больших групп молящихся, деление на хоры, нефы в большой мере связано с отголосками реальной, земной организации верующих. В храмах слишком много «земных» связей, в то время как богословская мысль требует их подчеркнутой сакрализации, превращения целого в «земное небо».

Крестово-купольный тип храма своей ясной центричностью оказался соответствующим понятиям «единое», «простое», «мирное без сопротивностей», «чуждое всякого недостатка», «отсутствие множественности и движения», «невозмутимое веселие», «непоколебимая и неподвижная твердость». Купол и своды ассоциировались с миром вышним, система росписи церквей IX и последующих столетий детально интерпретировала эти небесные и «пренебесные» сферы, начиная с изображения «Вознесения» в куполе или Вседержителя в окружении архангелов, на сводах рукавов креста рассказывалась новозаветная история, в связи с которой крестообразная пространственная композиция храма приобретала особое символическое значение. Сгруппированное вокруг центра движение криволинейных поверхностей превращало храм в объединяющий, осеняющий и как бы благословляющий покров. Родившаяся еще в юстиниановской архитектуре концепция охватывающего балдахина оказалась основополагающей идеей всей византийской архитектуры (Зедльмайр Г. Первая архитектурная система средневековья.- История архитектуры в избранных отрывках. М., 1935, с. 151 - 199. ), наиболее полно раскрывшейся в структуре крестово-купольных церквей.

Крестово-купольные храмы с IX в., после восстановления иконопочитания, стали доминирующими в культовом строительстве, в том числе - и в константинопольском. Однако в новую эпоху роль столичного искусства резко возросла. Византийская культура стремилась восстановить замечательные традиции, делавшие ее наследницей многих явлений античности,- возникло течение, которое обычно именуется македонским ренессансом. Снова сформировался вкус к изящной и украшенной форме, употреблению сквозных аркад, мраморных колонн, элегантной мраморной декорации. Массивное, тяжелое, инертное опять стало органически чуждым. Крестово-купольные храмы в их провинциальном облике не устраивали столицу выразительностью художественного языка, они уступили место новому варианту. Стилистические устремления стали причиной типологической перемены.

В этой обстановке оказались важными эволюционные линии, идущие от юстиниановской эпохи. Софийский собор в Салониках и церковь в Дере-Агзы, родственные им памятники сохранили в культовом строительстве традиции сложной, изысканной и масштабной архитектурной формы. Конечно, и в самом Константинополе в дворцовом искусстве грандиозность, драгоценная утонченность продолжали цениться, но лишь с конца иконоборчества они сделались снова общественно-содержательными, соответствуя сложной системе символических представлений и богословски реабилитированному антропологизму художественного вкуса.

Новый храм - это храм с четырьмя мраморными колоннами в качестве основных опор. Он является лишь вариантом крестово-купольной системы, но именно он оказался наиболее тонким, художественно совершенным и адекватным запросам времени.

Родство новой архитектурной системы с художественными принципами VI в. легко выявляется при ее сопоставлении с элементами композиции Софии Константинопольской. Если определить новый тип храма как систему сводов, перекрывающих прямоугольное помещение и опирающихся на четыре колонны, которые образуют центральный квадрат, то подобные перекрытия обнаруживаем в боковых нефах главного храма Византии. Однако здесь это второстепенная - в структуре целого - форма.

Превращение этой формы в самостоятельную композицию раньше связывали с X в. (судя по сохранившимся константинопольским постройкам). Однако открытия и публикации последних лет убеждают в том, что четырехколонные крестово-куполь-ные храмы появились уже в VII - VIII вв. Их композиция, правда, была еще не до конца отшлифована, она как бы еще находится в процессе становления. Так, церковь «АА» в Сиде (VII в.) вытянута по продольной оси, что вместе с удлиненностью и несформированностью угловых ячеек как будто бы дает один из вариантов развития рассматриваемой композиции - из короткой купольной базилики. Раскопанная там же и датируемая также VII в. церковь «ЕЕ» имеет уже деление на нар-текс, основное девятидольное помещение и трехчастный алтарь. Вся структура еще сложна - разнотолщинностью и разноориен-тированностью отрезков стен, разномасштабностью проходов, вы-деленностью по ширине и некоторой обособленностью в членениях алтаря (См.: Mans el A. M. Die Ruinen von Side. Berlin, 1963, S. 164-165, 168-169.).

Сида. Церковь 'АА', VII - VIII вв. План

Сида. Церковь 'ЕЕ', VII - VIII вв. План

Оговорки вовсе не должны замаскировать факт существования четырехколонного храма еще до иконоборчества, а его появление в городском строительстве может дать основание предполагать, что он был известен и в Константинополе.

Еще три подобных сооружения сохранились от эпохи иконоборчества, возможно, они относятся к концу VIII в., к периоду временного восстановления иконопочитания. Это небольшие монастыри на восточном берегу Мраморного моря, около Триглии (Mango C, Sevcenko I. Some Church Buildings on the Sea of Marmara. - DOP, 1973, XXVII, p. 235-277. Существует еще одна крестово-купольная церковь с колонками в качестве опор - Богородицы в Субала. См.: Koder J. Hellas.- Reallexikon zur byzantinischen Kunst. Bd. II, Lief. 16. Stuttgart, 1971, Sp. 1141 - 1143. Однако ее датировка рубежом VI - VII вв. кажется все же сомнительной из-за особенностей планового и объемного решения, скорее связанных с эпохой IX - X вв. ). Вифиния была прибежищем для иконопочитателей VIII - IX вв., виднейшие и образованнейшие среди них - Феодо Студит, Феофан Исповедник, патриарх Никита и другие - основывали здесь монастыри и заботились об их украшении. Именно поэтому в их постройках могли сохраниться традиции юстиниановскои поры. Кроме того, строителям здесь были доступны мраморные детали (стволы колонн, капители и т. п.), ибо рядом находились развалины античного Кизика.

Один из храмов, Кемерли Килиссе (Панагия Пантовасилисса), напоминает церковь «АА» в Сиде некоторой базиликаль-ностью и раскрытостью ячеек. Алтарь получил трехапсидную композицию, пространство малых алтарей немного обособилось. Церковь имеет дополнительные колонны с западной стороны, угловые ячейки перекрыты куполами. Боковые фасады здания расчленены на прясла, на западном фасаде (сохранился частично) по сторонам от входа размещены вогнутые полуциркульные ниши, конхи которых украшены кладкой в елочку. Все капители храма относятся к V - VI вв.

Кемерли Килиссе (Панагия Пантовазилисса), кон. VIII в. План

В Фетие Джами (церковь св. Стефана?) (Кроме статьи К. Манго и И. Шевченко, указанной в примеч. 37, см. также: Hasluck F. W. Bithynica.- In: Annual of the British School at Athens, 1906-1907, XIII, p. 285, 288, 290-291. ).угловые ячейки также перекрыты куполками. Остатки структурной неоднородности композиции - слишком широкая алтарная часть (имеющая здесь вид центральной апсиды с двумя приделами по сторонам) и сильный вынос лопаток, как бы замыкающих все угловые части. Здесь впервые появляются в рукавах креста тройные аркады на колоннах (сейчас они заложены, и трудно сказать что-либо определенное об их изначальном виде). Колонки аркад и основные колонны храма равны по высоте. Тройные аркады вводят в этот тип здания проемы и формы юстиниановского круга,, встречавшиеся нам в обоих вариантах переработки купольных базилик.

Фетие-джами (церковь св. Стефана ?) близ Триглии, кон. VIII в. План

Фетие-джами (церковь св. Стефана ?) близ Триглии. Интерьер

Последний известный нам в Триглии памятник - церковь Иоанна Предтечи монастыря Пелекет. Она сохранилась в своей восточной части, но все же можно составить суждение о ее формах. Как и в Фетие Джами, трехчастный алтарь примыкает к основному девятидольному пространству; как и там, колоннам отвечают сильно выступающие лопатки; алтарь уже не выделен выступами внешнего абриса стен. В обоих памятниках боковые апсиды открываются в храм низкими арками, что отличает и отделяет их от выразительности главного алтаря - высокого и открытого восточного рукава креста. В церкви Иоанна Предтечи боковые алтари несколько обособлены большим масштабом и легким смещением к центру - по отношению к малым нефам.

Церковь Иоанна Предтечи монастыря Пелекет близ Триглии, кон. VIII в. План

Церковь Иоанна Предтечи монастыря Плекет близ Триглии. Интерьер, вид на восток

Мраморные детали всех храмов - очень грамотного рисунка,, твердого и чистого исполнения.

Перечисленные памятники говорят о существовании четырех-колонной системы задолго до IX в. Но лишь в это столетие художественный вкус эпохи избрал ее как наиболее адекватное свое выражение, и она стала в центре внимания зодчих. Можно было бы думать, что известные уже в VII и VIII вв. структуры легко получат распространение в Константинополе. Но для столицы подобный тип, возможно, пришлось открывать заново.

Во всяком случае, небольшой храм столичного монастыря середины IX в.- Аттик Джами (диаметр купола 5 м)- оказался выстроенным по типу провинциального крестово-купольного храма, хотя и с весьма показательными стилистическими переменами (van Millingen A. Byzantines Churches in Constantinople. London, 1912T p. 191 - 195; Ebersolt J., Thiers A. Les eglises de Constantinople. Paris, 1913, p. 131 - 136, pi. XXX, XXXI; Schneider A. M. Byzanz. Berlin, 1936, S. 53; Janin R. La geographie ecclesiastique de l'empire byzantin. Premiere partie. Le siege de Constantinople et le Patriarcat oecumenique, t. III. Les eglises et les monasteres. Paris, 1953, p. 559; Eyice S. Les eglises byzantines d'Istanbul.- Corsi di cultura sulFarte ravennate e byzantina. Ravenna, 28 marzo - 10 aprile 1965, p. 262-265; Krautheimer R. Op. cit., p. 309; Mathews Th. F. The Byzantine Churches of Istanbul. London, 1976, p. 15 - 16, ill. 2-1 - 2-12; Врунов Н. И. Очерки по истории архитектуры. М.; Л., 1935, т. II, с. 493-509; Он же. Архитектура Константинополя X-XII вв.- ВВ, 1949, т. И, с. 153-156; Он же. Архитектура Византии. - Всеобщая история архитектуры. М.; Л., 1966, т. Ill, с. 87-90. ). Угловые помещения соединяются с пространствами рукавов креста высокими и широкими арками, чем в большой мере преодолевается разделенность ячеек. Замечательно, что эта небольшая, лишенная хор церковь сохраняет на середине своей высоты карниз. Это не имеющее в данном случае смысла членение пришло из таких памятников, как церковь св. Ирины. Оттуда же заимствован мотив аркады, которая уже не примыкает к центральному квадрату, а отодвинута от него, превратившись в часть наружной стены; она вся находится в нижнем ярусе, под карнизом. Над аркадой в стенах боковых рукавов креста по осям арок помещены три окна, а еще выше поля люнет-закомар целиком заняты оконными проемами с разделяющими мраморными столбиками. Стена кажется вся как бы ажурной, прорезанной соседствующими проемами. Этот прием опять-таки идет от памятников типа св. Ирины. Сильно вынесенные лопатки на фасадах заставляют думать о такой же структурности наружного облика, как и у храма в Дере-Агзы.

Константинополь атик Джами, IX в. План

Константинополь Атик Джами. Разрез и фасад

Константинополь Атик Джами. Вид с юга

Конечно, уже здесь явно влияние стилистических принципов столичного искусства, однако первый известный нам храм на четырех колоннах сохранился в Константинополе лишь от начала X в.- это северная церковь монастыря Липса, 908 г. (van Millingen A. Op. cit., p. 122-137; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit, p. 211- 223, pl. XLIX-LII; Schneider A. Op. cit., S. 61-62. ). Замена столбов или стен, служивших опорами для арок, колоннами была принципиально новым явлением. Возврат к этой излюбленной античной форме есть сознательное изживание стилистических категорий провинциального искусства в эпоху усиления внимания к античной культуре. Колонны из декоративного превращаются в основной композиционный, структурный элемент. Пространства угловых ячеек сливаются с пространством рукавов креста, пространство в целом приобретает зальный характер. Хоры внутри храма уже не могут быть даже устроены, ибо их уровень пересекал бы колонны (на это обратил внимание уже А. ван Мил-линжен) (van Millingen A. Op. cit., p. 14. ). Хоры остаются лишь над нартексом и угловыми ячейками, они вытеснены в уровень сводов, их прежняя роль в храме потеряна. Прежде, в храмах типа Успения в Никее или в св. Ирине в Константинополе, аркады несли хоры и были частью внутренней структуры вокруг центрального пространства. Теперь тройные аркады вошли в линию наружных стен, они стали выше, их колонны сравнялись по высоте с центральными. Употребление колонн и полное раскрытие восточных ячеек сделали необходимым устройство дополнительных помещений с востока для алтаря, поэтому столичные храмы всегда принадлежат :я сложному типу.

Константинополь. церковь Богородицы монастыря Липса, 908 г. Реконструкция А. Миго

Константинополь. церковь Богородицы монастыря Липса. продольный срез

Константинополь. Церковь Богородицы монастыря Липса. план

Алтарь является частью общей структуры, он полностью согласован и с общими очертаниями храма, и с малыми нефами. Вместе с тем здесь впервые достигнуто четкое противопоставление цельного, квадратного или почти квадратного помещения для молящихся трехчастному алтарю.

Вертикальное построение храма отличается абсолютной отчетливостью. К ней всегда тяготело столичное искусство, но в северном храме монастыря Липса мы впервые встречаемся с классической системой членений. Отныне, если мы хотим понять своеобразие любого памятника, мы будем обязаны сравнить его с этой структурой.

Основные уровни отмечены резными мраморными карнизами, проходящими через все здание и все пристройки. Первый проходит в уровне начала арок и сводов над нартексом, капителей центральных колонн и столбиков тройных аркад в рукавах креста и в окне центральной апсиды. Он лимитирует высоту тройных окон боковых апсид. Второй карниз отмечает уровень центральных сводов, третий украшает основание главы. Из соответствующих этому делению трех поясов высоту второго определяет свод нартекса, поэтому малые арки храма и арки декоративных аркад имеют вытянутые очертания. Основные членения интерьера проецируются на фасады, определяя их композицию.

Множество больших окон, расположенных со всех сторон и во всех ярусах, заливают храм ровным и обильным светом. Само устройство этих окон - с включением мраморных столбиков и плит - для Константинополя глубоко традиционно. Такие окна были в св. Софии, их же знала, вероятно, и дворцовая архитектура.

Подобное здание стало образцом для всего последующего строительства. Но еще важнее то обстоятельство, что оно завершило архитектурные искания предшествующих столетий. Через многие вариации и соединения был выработан классический тип храма, в главном оставшийся неизменным во все последующие эпохи.

Дадим ему суммарную характеристику. Отчетливо стремление к синтезу форм. План здания становится «прозрачным», ибо внутри исчезают стены. Объединение пространства интерьера, четкая система вертикального построения, выявляемая карнизами, абсолютная центричность наоса создают слитность всей композиции, ее симметричность и единство. Эта цельность не есть результат упрощенности. Небольшое пространство наоса перекрывается девятью сводами и восемью арками, расположенными в трех уровнях. Они разные по масштабу, между ними возникают взаимосвязи конструктивного и эстетического характера. Благодаря такой системе пространство остается сложным и многообразным, несмотря на свой как будто бы зальный характер. «Формы пространства в византийской архитектуре определяются сводами, куполами, полукуполами, стенами, проемами и т. п. Эти архитектурные элементы организуют пространство и отливают его в окончательные формы своими поверхностями - ими определяется его ширина, его глубина, они смягчают его очертания, делая его гибким, они расчленяют его на формы более мелкие, каждая из которых обладает своей красотой, своим характером, своей атмосферой» ((Mavrodinov N. Le style architectural byzantin apres le X-e siecle.- Bulletin de l'lnstitut Archeologique Bulgare, 1936, t. X, p. 257.).

Колонны в качестве основных и единственных опор в центре наоса зрительно, казалось бы, должны были подчеркнуть структурность и соизмеримость всего организма. Однако и здесь берет верх стремление к гибкой дематериализованной форме. Колонны маскируют и уменьшают масштаб, ибо они отдалены от всех сводов храма легкими арками. Распростертое над храмом сводчатое «небо» ритмическим движением сводов и арок переводится в точечные висячие образования, которые импостными капителями соединяются с узкими полированными колоннами. Зеркальная поверхность лишает опоры структурности, иллюзорная игра отражений скрывает конструктивную логику.

Оболочка здания является реальным формирующим элементом, но все формы интерьера настолько зрительно лишены какой-либо объемности или весомости, что развитие пространства эстетически становится как бы самостоятельным. Византийская архитектура есть по преимуществу пространственное искусство, весомая, материально выявленная форма здесь отсутствует. «Пространство, ощущаемое подобным образом, не кажется больше лишь местом, свободным между материальными объектами, но становится бесконечностью, содержащей в себе все формы» (Michelis P. A. Esthetique de Tart byzantin. P., 1959, p. 112. ).

В подобных храмах рождается весьма своеобразное чувство. Зальный характер наоса мог, казалось бы, способствовать объединению верующих в единую группу. Но самостоятельность развития пространства, не затормаживаемого и не защищаемого массивными членениями, не создает ощущения замкнутости. В этом пространстве человек остается отделенным даже от стоящих рядом с ним. Лишь поднимая глаза вверх, он, наконец, находит единую и связную систему архитектурных членений.

Выразительность пространства можно поставить в некоторую связь с характером культуры Константинополя. Своеобразное чувство ценности индивидуальной человеческой воли сочеталось с чувством потерянности в свободном, ритмически бесконечном пространстве. Это настроение соответствует чувству, выраженному в словах Симеона Нового Богослова: «Мертв для святых мир и люди мира». «Верующий не любит мира, ни вещей мирских, ни родителей или братии, ни жены или детей, ни другого чего, по любит единого господа и, взявши крест его, последует ему» (Симеон Новый Богослов. Деятельные и богословские главы.- Слова преп. Симеона Нового Богослова. М., 1890, вып. 2, с. 564, 437. ).

Свободное пространство храма организуется в целое особенным образом, в некоторой степени - иллюзорно. Решающую роль приобретает соотношение пространственных зон и очертаний арок и сводов. Центральная глава с ее круговым карнизом являются истоком, откуда ритмическое движение равномерно и упорядочение продолжается вниз и по сторонам. Что выразительности подобного рода придавали особое значение в византийской культуре, нас убеждает хотя бы следующее определение математики, даваемое Иоанном Дамаскиным: «Математика есть знание того, что само по себе бестелесно, но созерцается в теле» (Дамаскин Иоанн. Источник знания. Глава III. О философии.- Памятники византийской литературы IV - IX веков. М., 1968, с. 272. ).

Согласованное движение криволинейных очертаний хорошо осознавалось греками и приводило их в восторг. Об этом мы можем судить по описаниям Софии Константинопольской у Павла Силенциария и Прокопия Кесарийского. Об этом же в IX в. говорит Фотий, описывая Фаросскую церковь: «Все ... представляется пребывающим в волнении, и святилище кажется как бы вращающимся. Ибо то, что всестороннее разнообразие созерцаемого заставляет зрителя пережить благодаря всякого рода поворотам и продолжающимся движениям, это переносится через силу воображения из собственного переживания на созерцаемое» (Цит. по кн.: Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. М., 1960, с. 62. ). Идея сферы и круга настолько импонировала Фотию, что он отвергал представление Козьмы Индикоплова о том, что небо и земля - это плоскости, лежащие друг против друга, и в духе эллинистической науки полагал, что земля сферична ((Photius. Bibliotheque. P., 1959. vol. I, p. 381-383; Mango C, Parker J. A Twelfth-Century description of St. Sophia.- DOP, 1960, XIV, p. 241. ).

Для современного человека столь тесная связь между зрением и внутренним переживанием может показаться несколько искусственной. Однако она соответствует действительно существовавшей специфике античного и византийского художественного восприятия. Активность восприятия мира - наследие античной концепции. Согласно последней, глаз является не рецептором, а источником испускания лучей, как бы ощупывающих видимые предметы, познающих их и соединяющих зрителя с их внешностью и их сутью («Дело в том, что внутри нас обитает особенно чистый огонь, родственный свету дня: его-то они (боги.- А. К.) заставили гладкими и плотными частицами изливаться через глаза, при этом они уплотнили как следует глазную ткань, но особенно в середине, чтобы она не пропускала ничего более грубого, а только этот чистый огонь. И вот, когда полуденный свет обволакивает это зрительное истечение и подобное устремляется к подобному, они сливаются, образуя единое и однородное тело в прямом направлении от глаз... А поскольку это тело благодаря своей однородности претерпевает все, что с ним ни случится, однородно, то стоит ему коснуться чего-либо или, наоборот, испытать какое-либо соприкосновение, и движения эти передаются уже всему телу, доходя до души...» См.: Платон. Соч., т. 3, ч. 1, с. 485-486. См. также: Mathew G. Byzantine Aesthetic. London, 1962, p. 29-33. ). Энергическая наполненность процесса является залогом активного участия внутренних сил человека в восприятии и интерпретации мира. Соприкосновение даже с отдаленными предметами и изображениями как бы переносило их во внутренний мир каждого человека, соприкосновение превращалось в сопричастность, интимную соединенность. Связь созерцаний - внутреннего и внешнего - становится постоянно возможной и глубоко содержательной, особенно в искусстве. Зрение, с точки зрения Фотия, обладает ни с чем не сравнимой способностью соединения человека с сутью вещей. «Понимание, которое приходит посредством зрения, безусловно, представляется значительно превосходящим знание, которое поступает через уши..., соприкасаясь каким-то образом через истечение, излияние оптических лучей с объектом и заключая его в себе, оно в полной мере передает разуму также и самую суть вещей, делая его способным передать ее памяти для накопления непреходящего ведения» (Photius. Homiliae, XVII. - The Art of the Byzantine Empire. 312 - 1453. Sources and Documents/Comp. С Mango. New Gersey, 1972.).

В свое время О. Вульф правильно определил некоторые особенности восприятия пространства в византийских храмах ((Wulff 0. Das Raumerlebnis des Naos in Spiegel der Ekphrasis. - BZ, 1929- 1930, XXX, S. 531-539. ). Выделим пока один момент: вошедший в храм, сделав несколько шагов, останавливается, не будучи чем-либо побуждаем к реальному движению. Лишь взгляд прослеживает бесконечное перетекание криволинейных форм и поверхностей, идущее по вертикали (направление, недоступное реальному движению). Переход к созерцанию есть существеннейший момент византийского пути к познанию.

Но какой же характер имеет созерцаемая форма? Как мы помним, в идеале она должна быть простой, единственной и единичной, нераздельной, неизменной и бесстрастной, не подлежащей забвению, чуждой всякого недостатка.

В интерьерах интересующих нас памятников господствует стремление к полной центричности и завершенности ритмического движения. Архитектурная мысль византийского средневековья стремилась создать уравновешенное внутреннее пространство, сложную структуру, функциональные связи которой согласованы таким образом, что все ее части кажутся не оказывающими давления и не испытывающими его сами. «Византийская эстетика стремилась избежать случайного, уйти от мгновенного, чтобы сохранить только типическое и длительное. Чтобы дать почувствовать эти особенные качества, столь ценные с точки зрения верующих, ибо они приближаются к неизменности божества, это искусство культивировало свободный ритм с регулярными повторениями, широкую свободную линию, спокойную симметрию, равновесие, которое исключало противоборствующие стремления. Взгляд призван отличать эти важные и гармоничные образы от повседневного материального мира и узнавать в них божественное. В той мере, в какой эстетика здания может быть сближена с эстетикой живописи или рельефа, в ней можно обнаружить подобные же стремления: прозрачная ясность композиции, гармоническое равновесие и спокойная симметрия всех частей и отсутствие какого-либо напряжения, какого-либо усилия» (Grabar A. Byzance. L'art byzantin du moyen age (du VIII-e au XV-e siecle). Paris, 1963, p. 55.).

Такое отношение к художественной форме для византийцев имело уже многовековую традицию. Это есть, конечно, возобновление идей, столь знакомых античному миру, хотя теперь они проявляются в ином искусстве, служат иным целям. Но их эстетический смысл во многом остался прежним. «Греческий дух рассматривал чувство красоты как противоположное чувству величественного, несущего в самом себе нечто хаотическое и несоизмеримое; ему было присуще чувство меры и духовного порядка, которое обнаруживается в византийском искусстве как простота, ясность и строгость. К живописному и орнаментальному восточному искусству он добавил классическое понимание пластического; таким образом, искусство, которое могло бы стать чисто экспрессивным, сохраняет чувство ритма» (Michelis P. A. Op. cit., p. 274. ).

Обдуманная закономерность построения формы изгоняет какую-либо ее открыто экспрессивную функцию, связанную с тем или другим душевным движением. Разум так же контролирует эмоциональное высказывание, как это было в искусстве греческой строгой классики. «Византийское искусство никогда не гримасничает, и оно так же мало способно внушить страх, как и заставить смеяться. По своей сути оно серьезно и чуждо любой шумной манифестации, не подчиняясь страсти или бурной эмоции. Оно остается верным этому состоянию с той твердостью, которая есть причина ее величия» (Grabar A. Le message de l'art byzantine. - L'art byzantin, art europeen. Athenes, 1964, p. 53.).

Своеобразная бесстрастность византийского искусства есть его высшее достижение на пути воплощения идеала (сверхчувственного бытия горнего мира). Обращение за помощью к классическим формам, постоянная актуальность для Константинополя античных традиций не находятся в противоречии с поисками пути для выражения сверхчувственного: «...совершенство форм классического искусства, их гармония, их потенциальный идеализм, их красота и внимание к образу человека - образу бога после его воплощения - делают их инструментом, прекрасно подходящим для художников, которые оказались перед задачей выразить сверхчувственное» (Grabar A. La representation de l'lntelligible dans l'art byzantin.- Actes du VI-е Congros international d'etudes byzantines. Paris, 1951, t. 2, p. 142.).

Это искусство в высокой мере интеллектуально. Полет и парение мысли, отвлекшейся от земного, и есть то состояние духовного созерцания, которое так дорого византийцам. Следует подчеркнуть еще один момент. Ощущение идеала рассматривалось не как поэтическое создание ушедшей в себя души, а как выход внутренних душевных сил вовне, как контакт с объективно существующей силой. То, что искали верующие, «не было каким-либо особенным состоянием, но объективным соединением, проявления которого - жар сердца, веселие, чувство полноты - были реальными, но существенно отличными от обычных им сопутствующих эмоциональных состояний, поскольку они свидетельствовали о действительном присутствии высшего начала» (Meyendorff I. St. Gregoire Palamas et la mystique orthodoxe. Burges, 1959, p. 71.).

Архитектура храма должна была создавать прекрасное и недвусмысленное обрамление этому состоянию. Отсюда возникает пристрастие к роскошной декорации интерьера и к иконам. Существеннейшей и неотделимой частью архитектуры был цвет. «Архитектор организует большое непрерываемое пространство, расчленяемое лишь цветом, линиями и структурно необходимыми элементами - капителями, колоннами, карнизами, и над всем пространством художник простирает сверкающую одежду из мрамора и мозаик» (van Millingen A. Op. cit., p. 32-33. ). Это была такая же мраморная и блестящая архитектура, как та, что культивировалась в императорском Риме и в эпоху Юстиниана. По словам Фотия, «входя во внутренность, воображаешь себя вдруг перенесенным на небо. Все здесь блестит золотом, серебром, мрамором; столб и пол и все окружающее ослепляет и приводит в восторг...» , (См.: Платонов II. В. Патриарх Фотий. М., 1891, с. 107. ).

Ощущением роскоши драгоценного убранства Византия обязана Востоку, однако ее собственный вкус не исчерпывается этим. Его основанием всегда служит традиционный антропоморфизм. Поэтому для Фотия даже такой храм, как Константинопольская София, был после периода иконоборчества неполноценен: «...это око вселенной, этот знаменитый и божественный храм, в котором изглажены были священные изображения, еще угрюм был, потому что еще не получил права восстановления икон, и входивших в него поражал бледною пустотою облицовки... (Четыре беседы Фотия, святейшего архиепископа Константинопольского, и рассуждение о них Порфирия Успенского. СПб., 1864, с. 34.).

Для Византии антропоморфизм был не только заветом античной культуры, он был еще и неразрывно связан с идеей вочеловечения. Это положение лежало в основе победы икононочитателей, оно же привело к распространению фигурных изображений после IX в. Новая архитектура, четко и дифференцированно разработавшая систему завершающих здание сводов, создала идеальные условия для размещения изображений по вертикальным зонам в соответствии с их сакральной значимостью. Купол и барабан главы, паруса, центральные своды, угловые своды, конхи апсид, арки - все эти части здания выявили свое место в символической трактовке храма с помощью живописи. Изображения сотириологического содержания находили себе поддержку в фигурах святых и мучеников и увенчивались космическим образом Христа Вседержителя. Сама система живописи доказывает нам, что храм трактовался как микрокосм.

Существуют и письменные источники, говорящие об этом. Три проповеди, описывающие построенные императором или высшими сановниками церкви в Константинополе, сообщают нам, что в глазах византийцев этой эпохи каждая церковь «есть не что иное, как микрокосм. ...Эта символика проявляется сначала в плане архитектурном... она же обуславливала иконографию живописи, определяя выбор и распределение картин таким образом, чтобы сделать еще более очевидными архитектурные символы. Этот способ состоял в заселении здания-вселенной или здания-дворца, в помещении каждого на соответствующее место - бога, ангелов, людей... Как и каждое государство, церковь определялась, таким образом, топографически (как вселенная) и своим населением (государь и его подданные). Особенность установившейся в IX в. византийской формулы состоит в том, что архитектура храма определяет топографическую структуру церкви, в то время как настенная живопись отражает состав и иерархию того общества, которое и есть церковь, начиная от бога и кончая толпой его верных подданных» (Grabar A. Iconoclasme byzantin. Dossier archeologique. Paris, p. 234.).

Неразрывная связь архитектуры и живописи приводила не только к одному из самых блестящих образцов их объединения, она и каждой из сторон давала свой собственный смысл только при наличии второй. Лишь архитектурная форма, несущая фигурное изображение, понималась современниками как художественно полноценная.

Все украшения в храме были исполнены символического смысла, свое истолкование имела даже мраморная инкрустация пола. Это был либо райский луг с цветами, либо океан, омывающий землю (Janin R. Op. cit., p. 454; Прокопий Кесарийский. О постройках, гл. I. 59.- ВДИ, 1939, № 4, с. 211; Mango С, Parker J. Op. cit, p. 239, 240.), широкие изгибающиеся ленты узора ассоциировались с Иорданом.).

Обряды, происходившие в подобных храмах, толковались столь же синтетично (Красноселъцев Н. Ф. О древних литургических толкованиях.- IV. Византийское отделение, П. Одесса, 1894, Летопись Историко-филологического отделения имп. Новороссийского ун-та, с. 194-195.). Жертвенник и обряды приготовления даров символизировали события в Вифлееме и Назарете, престол и последующие обряды - то, что произошло в Иерусалиме. Этому было подчинено и архитектурное оформление престола: Иерусалим считался центром земли, пребывающим между землей и небом, поэтому киворий с осеняющим балдахином был отображением неба, а сам престол размещался посредине между колоннами кивория на возвышенном месте.

Параллельность чпнопоследования развитию повествования в живописных композициях получала глубинную интерпретацию. Священные изображения в храме приобретали дополнительную смысловую связь между собой п, главное, с участвующими в литургии верующпми. Их соединение с обрядом оказалось не только исторически иллюстративным или календарным, памятным, они стали существеннейшими элементами в выразительности и истолковании обряда - от проскомидии, где соответствующими иконами, образами были изображения «Благовещения» и «Рождества», до самого конца течения литургии, соотносившегося со «Сретением», «Крещением (Богоявлением)», «Распятием» и т. д. Архитектура, декорация и обряд составляли целое, они были неразрывны в своей выразительности и символике (Schulz H.-J. Op. cit., S. 131-164.. ). Пусть все тонкости толкования были доступны небольшой группе верующих, общую идею понимали все.

Если верх храма вписанного креста, его своды были заполнены священными изображениями, то освобожденное от массивных опор пространство внизу казалось пустым, блеск полированных стен и колонн делал его еще более свободным, незатесненным. И в это пространство входили люди, «заселяя» его так же, как евангельские и библейские персонажи «заселяли» своды. Вертикальное развитие архитектурного организма объединяло оба мира, образуя общий космос. Если базилики, разного рода центрические сооружения могут встречаться и среди культовых, и среди светских построек, то тип вписанного креста - это только культовое здание. Его планировка всецело рассчитана на обряд, объемное построение связано с эстетическим и символическим его оформлением.

Основная структурная группа была центрической, т. е. разносторонне совершенной, статически уравновешенной, простой, но не тривиальной, бескачественной в том смысле, что ощущение общего совершенства нигде не нарушалось острыми акцептами. Эта архитектура полностью отвечала требованиям константинопольской культуры. И дело здесь не столько в материальном великолепии, сколько в развитости вкуса, присущей столичной культуре. Подобные храмы, построенные в других местах, говорят о прямой работе константинопольских мастеров, например, церковь Богородицы монастыря Осиос Лукас в Фокиде - едва ли не самый сохранный из всех дошедших до наших дней представителей этого типа сооружений. В эстетической выразительности подобной формы нет ничего из того, что мы обычно понимаем под словом «средневековье». Это искусство продолжает быть искусством города, в то время как вокруг господствует архитектура феодальных поместий и монастырей.

Столь совершенное искусство было возможно лишь при очень высокой профессиональной квалификации мастеров. Развитие античного ремесла было и здесь основанием. Отсюда образовалась та преемственность искусства, которая сделала его приемы необыкновенно устойчивыми.

В подобной среде появилась необычная для средневековья автономность эстетической оценки, о чем свидетельствует высказывание Фотия по поводу Фаросской церкви, разобранное А. Грабаром. Фотий сравнивает храм с библейскими святилищами и заключает: превосходство Фаросской церкви «вызвано не превосходством благодати над законом и писанием, но красотой и совершенством искусства этой церкви» (Grabar A. Le message de Tart..., p. 52; Idem. «L'Esthetisme» d'un theologien humaniste byzantin au IX-e siecle. - In: Grabar A. L'art de la fin Antiquite et du moyen age. P., 1968, t. I, p. 69. ).

Памятники византийской столицы и ее пригородов весьма пострадали от времени. Ни один из них не сохранил своего облика не то чтобы не искаженным - не изувеченным. Уцелело лишь несколько сооружений, потерявших части основных объемов, пристройки, среду и, за редким исключением, декоративное убранство. Ни один фрагмент живописи не сохранился на стенах константинопольских памятников. Поэтому, чтобы хоть в какой-то мере получить понятие об оригинальном совершенстве и первоначальной полноте искусства IX - XII вв., мы воспользуемся некоторыми сохранившимися от той эпохи описаниями зданий.

Время Василия I (867 - 886) отмечено интенсивным строительством в Константинополе и его пригородах. Более тридцати храмов было возобновлено, в некоторых, что весьма интересно, старые деревянные купольные покрытия заменили каменными (церкви Платона, Воскресения). При императорских дворцах выстроили восемь церквей, многие дворцовые помещения перестроили, возвели новые комплексы.

Облик всех сооружений вызывает в памяти создания эпохи Юстиниана. Мозаики нового тронного зала, Кенургиона, изображали императора среди его сподвижников, принимающего в дар покоренные им города (что аналогично росписям вестибюля Халке), была здесь и композиция, представлявшая Василия I на троне вместе с императрицей Евдокией и детьми. Потолок Кенургиона поддерживали восемь колонн из зеленого мрамора и восемь украшенных резьбой колонн из оникса. На полу в огромном круге помещалось изображение павлина, выполненное из карийского мрамора, круг был вписан в квадрат, углы которого занимали изображения орлов (См.: Кондаков Н. П. Византийские церкви и памятники Константинополя. Одесса, 1886, с. 57-63).

Не менее роскошными были и новые храмы. Купол дворцовой церкви пророка Ильи был даже снаружи выложен золотой мозаикой, пол дворцовой часовни апостола Павла состоял из круглых мраморных плит, окаймленных серебром. Из всех построек Василия выделялась так называемая Новая церковь - Неа, освященная в 880 г. Она также входила в комплекс Большого императорского дворца. Ей часто придается большое значение в истории развития архитектуры, однако мы почти ничего не знаем о ее структуре. Известно, что завершалась она пятью главами, покрытыми снаружи золоченой медью. В последнее время исследователи склоняются к признанию церкви крестово-купольной постройкой с главами над угловыми помещениями. В таком случае именно она явилась авторитетным источником многократно повторяемого позже пятиглавия. Р. Краутхаймер и К. Манго, не говоря прямо, причисляют ее к четырехколонным храмам, связывая с нею их быстрое дальнейшее распространение (Krautheimer R. Op. cit., p. 360, 376-377; The Art of the Byzantine Empire. 312-1453. Sources and Documents/Gomp. C. Mango. New Jersey, 1972, p. 196- 197. ).

Необходимо сделать два уточнения: 1) использование колонн в качестве основных опор возможно лишь в относительно небольших постройках (в наибольшей среди известных нам в Константинополе - южной церкви монастыря Пантократора - расстояние между колоннами равно 7,5 м, обычно же оно колеблется в пределах 3-5 м); 2) распространение четырехколонного храма может не быть связанным непосредственно с возведением Новой церкви.

Как мы уже видели, подобные постройки были известны в VII - VIII вв., и Новая церковь может быть одной из ряда построек, а не первой среди них. В свое время К. Конант реконструировал Неа как сложный вариант крестово-купольного храма, аналогичный более поздним Гюль Джами и Календер Джами (XII в.) (Conant K. J. A Brief Commentary of Early Medieval Church Architecture. Baltimore, 1942, p. 17, pl. XXVII - XXVIII. ). В последнее время С. Чурчич представил Неа вариантом церкви в Нерези (XII в.) с угловыми частями, отделенными от рукавов креста стенами (Curcic S. Architectural reconsideration of the Nea Ekklesia. - Byzantine Studies Conference. October 24-26, 1980, p. 11. ).ьПредположение это кажется маловероятным из-за нехарактерной для столичного зодчества замкнутости отдельных зон интерьера, к тому же достаточно обширного.

Р. Краутхеймер и К. Манго обозначают Неа и вообще четы-рехколонный тип храма как тип вписанного креста (Krautheimer R. Op. cit., p. 359 - 361; Mango С. Byzantine Architecture, p. 178. ), заимствуя этот термин у К. Конанта (Conant K. J. Op. cit., p. 15. ), придавшего ему систематический смысл (хотя сам термин встречается еще у исследователей начала нашего столетия). Выделение и самостоятельное обозначение подобных структур соответствует материалу. Хотя это - не более как вариант крестово-купольного храма (это общее определение всегда к нему остается применимым), все же особая терминология помогает выявить то новое, что появилось в композиции зданий. Как указывалось, это новое связано с заменой стен колоннами и освобождением пространства наоса. К сожалению, правда, нельзя сказать, чтобы аналогичные определения - вписанный крест, cross-in-square, cross-inscribed, croix inscrite, eingeschriebene Kreuz - адекватно описывали структуру храмов. В наосы ничего не «вписано», лишь четыре колонны легко поднимаются в их пространстве.

К. Манго придает понятиям «четырехколонный храм» или «храм вписанного креста» взаимозаменяемый смысл, однако это затемняет суть эволюционного процесса и лишает возможности точно определить структуру тех крестово-купольных построек, в которых нет ни колонн, ни стен, а есть столбы (Mango С Byzantine Architecture, p. 15. ).

Дефиниция терминов окажется чрезвычайно существенной в связи с памятниками Киевской Руси, наименование которых крестово-купольными хотя и правильно по отношению к ним как понятие родовое, но совсем недостаточно для характеристики их особенностей. Нельзя их назвать и четырехколонными, ибо колонны в качестве основных опор в них не применяются. В киевских постройках столбы, несмотря на массивность,- всегда замкнутые в себе центрические формы. Свершившееся в четырехколонных храмах осознание цельности пространства и точечности опор стало истоком тех композиций XI в., в которых столбы, заменившие как бы снова колонны, сохранили аналогичную колоннам структурную выразительность.

Связь понятий можно выразить следующим образом: самое общее - крестово-купольный храм, следующее (более узкое) - вписанный крест и, как еще более узкий вариант, четырехколонные структуры. Особенность исторического формирования состоит в том, что из крестово-купольных построек вначале волей художественного вкуса эпохи были образованы четырехколонные композиции, которые затем в районах периферийных привели к храмам типа вписанного креста.

Вернемся, однако, к описанию Новой базилики. С севера и юга к церкви примыкали перекрытые цилиндрическими сводами портики, южный был двухэтажным, верхняя галерея сообщалась с дворцом. Своды северного портика были украшены изображениями святых. Перед западным фасадом Неа находился атриум с двумя фонтанами. Пол храма покрывали мраморные плиты с мозаичными инкрустациями и обрамлениями из покрытого чернью серебра, изображены были животные и геометрические фигуры. Стены облицовывались многоцветными мраморами. Колонны и вазы алтарной преграды были серебряными, серебряный архитрав украшали золото, драгоценные камни, эмалевые иконы. Престол был обложен серебром с каймами и рисунками из золота, драгоценных камней и жемчуга. В куполах размещались мозаики, в центральном - Пантократор, в конце апсиды - изображение молящейся Богоматери, Оранты ((Кондаков Н. П. Указ. соч., с. 60-62; The Art of Byzantine Empire..., p. 194-195.).

Попробуем теперь сопоставить материал, известный по литературным источникам, с натурными исследованиями. Обратимся снова к северной церкви монастыря Липса, при изучении и частичной реставрации которой были получены драгоценные данные для решения многих существенных вопросов как общего, так и частного характера (van Millingen A. Op. cit., p. 122-137; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit., p. 211 - 223, pi. XLIX - L1I; Brunov N. Ein Denkmal der Hofbauknnst in Konstanti-nopel. - Belvedere, 1926, 51 - 52, S. 217-236; Idem. L/eglise a croix inscrite a cinq nefs dans l'architecture byzantine.- Echos d'Orient, 1927, XXX, p. 3-32; Idem. Die fiinfschiffige Kreuzkuppelkirche in der byzantinischen Baukunst. - BZ. 1927. Bd. 27, S. 63-98; Schneider A. M. Op. cit., S. 61-62; Megaw A. H. S. Notes of Recent Work of Byzantine Institute in Istanbul. - DOP, 1963, XVII, p. 333-335; Macridy Th. The Monastery of Lips (Fenari Isa Camii) at Istanbul. With Contribution by A. H. S. Megaw, С Mango, E. J. W. Hawkins.- DOP, 1964, XVIII, p. 245-315; Eyice S. Les eglises byzantines..., p. 269-272; Mango C, Hawkins E. J. W. Additional Finds at Fenari Isa Camii, Istanbul.- DOP, 1968, XXII, p. 177-184; Krautheimer R. Op. cit.. p. 380-384; Mango С Byzantine Architecture..., p. 198-203; Mathews Th. F. Op. cit., p. 322-327, ill. 35-1-35-47; Врунов Н. И. Архитектура Константинополя..., с. 160-169; Он же. Архитектура Византии..., с. 91-95. ). Поскольку приведенные описания не-сохранившихся построек пленяют нас деталями удивительных декоративных композиций, то сначала обратим внимание на них в этом памятнике (Macridy Th. The Monastery of Lips and the Burials of the Palaeologi.-DOP, 1964, XVIII, p. 253-278; Mango C, Hawkins E. J. W. Additional Notes. - Ibid., p. 299-315.).

Обычно считается, что скульптура занимает весьма второстепенное место в византийском монументальном искусстве. Круглая скульптура- вероятно, да, но тот комплекс удивительной и по разнообразию, и по совершенству резьбы, который связан с церковью Богородицы в Липсе, заставляет признать за резным и рельефным убранством весьма существенную роль в интерьерах константинопольских храмов и даже па их фасадах. В храме есть детали вторичного использования - например, датируемые V в. капители лопаток внутри основного помещения. Но все остальное складывается в оригинальную, специально для данного памятника разработанную систему. Ведущая роль принадлежит карнизам. Первый, имеющий наибольший вынос и наиболее близкую к горизонтальной плоскость украшений, проходит в основании центрального барабана. Шесть изображений орлов делят его на отрезки, имеющие посередине крупные розеты (барабан имел, вероятно, шесть окон).

Константинополь. Церковь Богородицы монастыря Липса. Интерьер, вид на центральную главу

Получившиеся таким образом двенадцать частей украшены группами из крупных фантастических цветов и пальметтой между ними. Ниже проходит ряд дентикул.

Следующий карниз отмечает основания центральных сводов н конхи апсиды, он обходит среднее крестообразное пространство, имеет меньший вынос и более вертикальную орнаментированную поверхность. Основной рисунок образует зигзагообразная линия, делящая ленту карниза на треугольники, сплошь заполненные удивительными пальметтами, звездами, цветами. Каждый из идущих у самой степы зубчиков украшен пальметтой. В центре апсиды и рукавов креста узор карниза прерывался изображением креста в венке с симметричными фигурами павлинов по сторонам.

В уровне капителей центральных колонн (сами колонны выломаны в послевизаитпйскую эпоху) и столбиков тройных аркад но стенам проходит третий карниз. Его узор состоит из соединенных в непрерывный побег чередующихся изображений креста и пальметты; здесь сохранилась раскраска - узор был красным, фон - синим.

Карниз имеет небольшой вынос и наиболее близкую к вертикали резную поверхность. Все карнизы немного выдвинуты из кладки так, чтобы их истинная форма образовалась после примыкания плит мраморной облицовки стен. Изменение наклона орнаментируемой плоскости карнизов рассчитано, несомненно, для наилучшей их обозримости.

Константинополь. Церковь Богородицы монастыря Липса. карниз центральной апсиды. Нижний карниз

Обильная резьба покрывает торцовые поверхности мраморных столбиков, их базы и капители. Аналогично были украшены даже мраморные плиты стенной облицовки, что доказывает сохранившийся в жертвеннике фрагмент.

Уровни карнизов соответствовали уровням связей, деревянных (внутренних и воздушных) и металлических (внутренних в виде круглого прута толщиной 2,5 см).

При раскопках были найдены и фрагменты алтарной преграды, отдельных украшений. Мотивы резьбы - растительные, связанные с влиянием сасанидского искусства, сильно геометризованные и, вместе с тем, необычайно изобретательные, бесконечно разнообразные в вариациях. Рисунок всюду уверенный, совершенно и исполнение - поверхность обработана тщательно, узор формируется точно, четко, энергично.

Был и еще один вид декорации, связанный с влиянием сасанидского и арабского Востока,- это керамические поливные плитки. Прямоугольные, довольно тонкие (4-6 мм), они покрыты желтой, темно-зеленой, бирюзовой и черной красками, рисунок - геометрические узоры и розетки - наносился черной краской.

Плитки применялись, вероятно, для обрамлений каких-то композиций на стенах.

Храм наполнен светом, проникающим сквозь огромные окна, занимающие буквально все поверхности стен между лопатками. Особенно светозарны торцы северного и южного рукавов креста, где тройное окно с мраморными решетками и столбиками и идущее над ним полукруглое тройное же окно совершенно вытеснили стены.

Константинополь. церковь Богородицы монастыря Липса. Интерьер, вид на северную часть наоса

С этим памятником, открывающим линию средневизантийских храмов Константинополя, связана одна принципиальная и для наших целей существенная проблема. Внесший большой вклад в изучение всех памятников византийской столицы Н. И. Врунов рассматривал церковь в Липсе как пятинефную постройку. Основанием для этого служило следующее. Общая композиция здания складывалась из основного, уже рассмотренного нами объема, двухэтажного нартекса, примыкавшей к нартексу с севера квадратной лестничной башни и несомненно прежде существовавших восточных приделов, чьи апсиды выстраивались в одну линию с апсидами самого храма. Врунов полагал, что эти апсиды завершали несохранившиеся крайние нефы здания.

В 1960-е годы опубликовал свое исследование памятника А. Миго (Megaw A. H. S. The Original Form of the Theotokos Church of Constantino Lips. - DOP, 1964, XVIII, p. 279-298. ). Он реконструировал здание как трехнефное с двумя симметричными приделами. То, что тройные аркады в рукавах креста образуют имевшие застекления окна, служит несомненным доказательством правоты А. Миго. И хотя критика этого исследования Н. И. Бруновым во многом справедлива (Brunov N. Zum Problem der Kreuzkuppelkirche.-JOBG, 1967, XVI, S. 245-261; на русском языке: Бруно в Н. И. К вопросу о средневековой архитектуре Константинополя. - ВВ, 1968, XXVIII, с. 159-191. ), все же очевидно, что храм имеет принципиально трехнефную композицию.

Важно и то, что цельное пространство храма на четырех колоннах не может быть пятинефным. Его могут окружать портики, галереи, одно- и двухъярусные, но для того, чтобы вся композиция стала единой, она должна была бы стать многоколонной. Говорить о пятинефности всех известных нам константинопольских храмов мы не можем, какие бы пристройки их ни окружали.

Еще один интересный вопрос касается устройства хор. Они в церкви Богородицы довольно развитые и сложные, но они совсем исчезли из основного помещания (в него открыт лишь проем в люнете западного рукава креста). Хоры размещены над нартек-сом и угловыми частями храма, над его сводами, где устроены отдельные молельни, каждая, вероятно, со своим алтарем. Подобный распад единого пространства хор и увеличение числа престолов вообще характерны для того времени.

Западные и восточные капеллы не имеют сообщения между собой. И если в западные попадали через двери с западной стороны, то доступ в восточные нуждается в специальном объяснении. Н. И. Врунов легко решал эту проблему, ибо кровли предполагаемых им нефов давали возможность устройства прохода к восточным капеллам. Торчащие из северной стены фрагменты двух мраморных балок (32X20 см) - над колонками тройного окна - он принимал за остатки перекрытия. А. Миго, отказавшийся от крайних нефов, решает проблему иначе. Он предполагает, что эти же балки служили консолями, которые вместе с сильно выступающими лопатками фасадов поддерживали висячий проход, своеобразный балкон.

Вопрос сложен. А. Миго приводит доказательства того, что пространство к западу от приделов было открытым, но это мог быть и открытый портик. К сожалению, археологические работы проводились недостаточно тщательно, их материалы опубликованы неполно, о глубоких архитектурных зондажах в публикации Миго даже не упоминается. Критика Н. И. Брунова здесь, как и во многих деталях, вполне основательна. Теперь центр фасада грубо реставрирован, перелицован, чем сильно затруднено дальнейшее изучение памятника.

Надо указать на то, что форма выступающих балок никоим образом не похожа на консоль, в то время как осмысленность употребления и соответствие назначению каждой формы в Константинополе является обязательной (мы знаем консоли и на Буколеоне и на храмах - например, парекклисион Фетие-Джами или северная церковь монастыря Пантократора).

Судя по фрагментам балок, их длина была значительной (Mango С, Hawkins E. J. W. Additional Notes, p. 304-309, ill. 26-29. ). Орнамент их боковых поверхностей аналогичен орнаменту карниза центральной главы, на последнем стилизованные цветы собираются в тройные группы стеблями, кончающимися с каждой стороны листиками. Остатки такого же цветка, стебля и листика существуют на фрагменте балки, причем еще один фрагмент убеждает в том, что группы цветов располагались по сторонам центрального мотива. Общая длина реконструируемой таким образом балки превышает 1,5 м, что невозможно для консоли. Скорее всего, здесь существовал портик. Близость орнаментики карниза главы и балок может свидетельствовать об общности в их расположении - над находящимися в храме и портике. Несомненная продуманность всех декоративных акцентов делает это предположение достаточно обоснованным.

Много остается неясного и в завершении храма. А. Миго реконструирует над капеллами главы - четыре, по числу капелл. Если следы барабанов восточных глав действительно сохранились, то их существование вне сомнения (такую оговорку приходится делать, ибо из иллюстраций к статье понять реальную сохранность кладки невозможно). Существование же западных глав в любом случае остается лишь гипотезой.

Как бы то ни было, здесь ясно одно - явное отличие памятника от обычного вида храмов крестово-купольного типа с их пониженными угловыми частями и ясно обрисованными снаружи рукавами креста. Здание смотрится как сложная композиция, этому впечатлению содействует и западный портик, восстанавливаемый А. Миго на основе натурных данных с большой долей вероятия.

Лучше других сохранился восточный фасад здания, где пять трехгранных апсид образовывали слаженную и симметричную композицию. Здесь довольно много гладких поверхностей стен и, в соответствии с общим вкусом к расчленению и облегчению каменной массы, на глухих участках кладки сделаны арочные или круглые ниши.

Говоря о фасадах столичных византийских храмов, часто подчеркивают их вторичность по отношению к интерьерам. В принципе это верно, но вряд ли это нужно понимать в смысле бедности, неукрашенности. Когда мы представим себе первоначальный облик той же церкви Богородицы, то нас поразит ажурность фасадов, сложность общей композиции, красота мраморных заполнений и столбиков оконных проемов. Хотя, как уже говорилось выше, северный фасад здания еще не ясен в своей композиции, все же чрезвычайно интересны следы его первоначальной мраморной облицовки (Megaw A. H. S. The Original Form..., p. 288. ).Если вспомнить, что западный фасад Софии Константинопольской был облицован мрамором, и иметь в виду описания современников и путешественников, то надо настойчиво искать следы декорации фасадов константинопольских памятников, пока столь зрительно безрадостных. Вполне возможно, что убежденность в их неукрашенности есть просто следствие незнания и что их почти «фабричного» вида стены могли быть и снаружи облицованы мрамором.

Константинополь. Церковь Богородицы монастыря Липса. Общий вид с севера

Константинополь. Церковь Богородицы монастыря Липса. Северный фасад, фрагмент

Константинополь. Церковь Богородицы монастыря Липса. Вид с северо-востока

Через несколько лет после церкви Богородицы возводится следующая уцелевшая постройка - Мирелейон (van Millingen A. Op. cit., p. 196-200; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit., p. 139 - 146, pl. XXXII - XXXIII: Schneider A. M. Op. cit., S. 64-65; Rice T. Excavations of Bodrum Camii. - Byz., 1933, VIII, p. 151 - 174; Naumann R. Myre-laion. - Anatolian Studies, 1967, 17, p. 30 - 31; Eyice S. Les eglises byzanti-nes..., p. 272-274; Krautheimer R. Op. cit, p. 377-380; Mango C. Byzantine Architecture..., p. 205; Mathews Th. F. Op. cit., p. 2, ill. 24-1-24-17.), выстроенный по заказу императора Романа Лекапена рядом с его новым дворцом и в связи с ним. Храм сохранил свои основные формы. Он был, к сожалению, грубо реставрирован в 1960-е годы (перелицована почти вся кладка фасадов), при этом работы не были окончены. Композиционно это тоже храм на четырех колоннах (колонны в турецкое время заменены столбами), в некоторых отношениях еще более развитый, нежели церковь Богородицы. Если в последней боковые апсиды со стороны основного помещения открывались лишь низкими арочными проемами, то здесь и жертвенник, и дьяконник раскрыты на всю высоту.

Константинополь. Мирельон, 930 г. Вид с юго-запада

Константинополь. Мирельон. Вид из нартекса в наос

Линии сводов в Мирелейоне сложнее и изящнее, нежели в любой другой постройке; рукава креста перекрыты коробовыми сводами с очень глубокими распалубками, близкими по виду крестовым сводам; все малые своды - крестовые, лишь над центральной ячейкой нартекса - купол. Вогнутость, прихотливая пространственность оболочки подчеркнута и вогнутостью граней купола и восьмиоконного барабана. Стены прорезаны арочными и круглыми (во втором ярусе угловых ячеек) окнами; в рукавах креста помещались тройные аркады на колонках, глухими парапетами внизу превращавшиеся в окна; в аркадах центральная арка была шире и выше боковых; из выше расположенных трех арочных окон также выделялось среднее. Люнеты центральных закомар заполнялись полукруглым тройным окном с мраморными столбиками.

Константинополь. Мирелейон. Реконструкция Конанта

Константинополь. Мирелейон. Аксонометрия

Обработке стен здания внутри свойственны прихотливость, обилие расчленений сочетается с некоторой их неожиданностью при общем ощущении слитности, единства оболочки. Особенно интересны деления в нартексе. Арки боковых проходов в храм, например, опираются на лопатки, которые значительно их шире. Однако оказывается, что последние расширены за счет присоединения частей совсем других лопаток - тех, которые находятся на стене нартекса. Получается так, что внизу эти участки кладок принадлежат проходам, а вверху - лопаткам нартекса. В наосе все участки стен (кроме торцов в рукавах креста) расчленены неглубокими арочными нишами.

Константинополь. Мирелейон. Вид на своды наоса

Внутри храма проходят, как обычно, три карниза. Очень интересен профиль нижнего - он восходит к VI в., имеет много общего с карнизами храмов св. Ирины, Софии в Салониках и, особенно, храма в Дере-Агзы. Вместе с чрезвычайной четкостью композиции, своеобразной структурностью форм фасадов обоих памятников это может дать основание датировать храм в Дере-Агзы временем, приближенным к созданию Мирелейона.

В Мирелейоне и церкви Богородицы монастыря Липса люнеты рукавов креста заняты почти целиком ажурными трехчастны-ми окнами с мраморными столбиками. Снаружи эти окна помещаются в полукруглых нишах - двух- или трехуступчатых, стена здесь утоньшается. Подобное же утонение существует и изнутри, своды рукавов креста примыкают к стене через уступ, как бы образующий в конце свода архивольт, обрамляющий окно. Это - типичный для константинопольской архитектуры прием. В ней своды - купольные, крестовые, коробовые - почти никогда не опираются на ровную стену, в последней легким уступом обозначается глухая арка - как постоянный тектонический и расчленяющий элемент.

В обоих упомянутых храмах примерами могут служить ниши стен наоса, вимы, верхних частей стен нартекса. Что же касается уступа, связанного с устройством окон в люнетах (закомарах), то уже на галереях Софии Константинопольской аналогичные задачи вызвали к жизни похожие формы. Подобные приемы в X - XI вв. оказываются распространившимися на территории Кавказа. Ниши в стенах наоса и как бы архивольты в торцах рукавов креста (правда, потерявшие свой смысл) встречаются в больших грузинских соборах (Свети-Цховели, Самтависи и др.). Их же мы неожиданно находим в памятниках только что хри-стианизовавшейся Алании (северный и средний храмы Архызско-го городища - аналогии заставляют поддержать их датировку серединой X в. (Кузнецов В. А. Зодчество средневековой Алании. Орджоникидзе, 1976, с. 28-61. ).

Наружный вид Мирелейона весьма оригинален. Маленький храм (диаметр купола - 3,1 м; для сравнения: диаметр купола церкви монастыря Липса - 5 м) выглядит монументальным. Мощные полуколонны придают форме выпуклость, активность, которая лишь потому не приобретает тяжелую массивность, что проемы больших окон делают ее одновременно, с некоторой намеренной контрастностью, ажурной. Северная и южная стены нартекса - выпуклые, центральные прясла подчинялись делению тройных аркад, поля малых прясел представляют собою неглубокие арочные ниши (что аналогично внутренним делениям). Поле ниш можно было бы трактовать как поверхность стены, а уступы - как лопатки, на которые наложены полуколонны. Однако кладка над нишами восстанавливает истинное соотношение: именно эта поверхность является основной, а вся декорация - это прорезанные в ней окна или ниши. Полуколонны - выступающий элемент, но такой, который все равно нельзя читать как систему наложенных членений. Всю эту структуру не разделить на пассивные и активные части, масса кажется слитной, хотя в своем развитии, как бы течении - весьма дифференцированной и гибкой. Это напоминает приемы византийского рельефа X - XII вв., где фон, начиная от резко и ровно очерченного контура фигур, кажется как бы выпукло выдавленным из поверхности камня.

Проходящие снаружи в двух уровнях карнизы еще более подчеркивают цельность всей массы, ибо пересекают, не прерываясь, все формы (при реставрации с западной и северной сторон карнизы не были восстановлены, как и верхний карниз на южном фасаде). Нижний карниз (отделяющий как бы закомары малых прясел с их круглыми окнами) состоит из каменных плит, верхний, венчающий прямую линию завершения стен, образован рядом зубчиков, пересекающих и полуколонны. Рукава креста поднимаются выше, они перекрыты по сводам, по бокам они имеют стеночки, соответствующие люнетам внутренних распалубок.

Нартекс поднимается до уровня центральных сводов так, что полукруглое окно западного рукава оказывается возвышающимся над кровлей.

Необычна форма круглого барабана. Между окнами расположены треугольные в сечении столбики. В плане барабана обнаруживается согласованная ритмика движения внутренних и внешних контуров. Они более всего сближаются (стена становится наиболее тонкой) по осям оконных проемов и более всего расходятся в простенках, образуя острые ребра вовне и изнутри. Арки окон окаймлены поребриком, который, продолжаясь в простенках над столбиками, образует единую полосу. Завершается барабан горизонтальной лентой поребрика.

Превращение поверхностей стен между пилястрами или полуколонками в ниши, наблюдаемое в Мирелейоне и внутри и снаружи, для византийской архитектуры является столь же характерной особенностью, как для римской расчленение фасадов арками в обрамлении полуколонн. Арка, проем или ниша, обрамленная полуколоннами,- глядя на Мирелейон, нетрудно уловить генетическое родство римской и византийской архитектуры. Возможно, что в IX - X вв. родство этих приемов ощущалось с большей силой в связи с начавшимся в эпоху Василия I возрождением античных традиций.

Но если в античности арка вписывалась в ордер и подчинялась его структурному и пластическому началу, то теперь гибкая и подвижная ритмика арочных очертаний растворяет ведущую роль опор в общем движении. Массивные полуцилиндры Мирелейона кажутся однородными изгибам ниш, больших окон,, стен нартекса, линиям барабана.

Мирелейон замечателен еще одной особенностью: это храм двухэтажный, причем нижний этаж весьма высок, основу его композиции также образует четырехколонная (сохранившаяся) ячейка, центральный квадрат перекрыт крестовым сводом. Как теперь выяснено, первый этаж возник лишь из-за соседства с дворцом, в связи с которым построили храм. Мощные лопатки окружают нижний этаж, вверху они получают небольшой консольный выступ и соединяются арками, несущими неширокий обход вокруг церкви (подсказавший А. Миго галерею на боковых фасадах церкви Богородицы). Подобные консоли глубоко тради-ционны для античности - точно так же устраивались балконы домов в Остии.

В связи с двухэтажностью композиции Мирелейона можно поставить общий вопрос о социальном круге заказчиков и назначении новых памятников, о некоторых особенностях композиции дворцов византийской столицы. Довольно интенсивное строительство конца IX - X в. велось императором и его ближайшими сановниками. Если в VI в. императоры возводили многочисленные культовые постройки общественного назначения - соборы, храмы для больших общин верующих, то теперь заказчики, как правило,, возводят постройки основанных ими небольших монастырей, остававшихся в их частном владении и иногда даже продававшихся, и дворцовые храмы (Mango С. Byzantine Architecture..., p. 197-198. ).

Разобранные нами только что памятники иллюстрируют обе линии церковной архитектуры. Оба обладают редкой индивидуальностью использования ставшей канонической структуры, идущей, как кажется, от развитой и сложной традиции ансамблевого дворцового строительства.

Описания современников, и прежде всего книга Константина Багрянородского «О церемониях византийского двора», позволяют составить представление о главных композиционных принципах Большого дворца византийских императоров в Константинополе (Ebersolt J. Le Grand Palais de Constantinople et le Livre des Ceremonies. Paris, 1910; Constantine Porphyrogenetos. Le livre de ceremonies/Ed. A. Vogt, P., 1935; The Great Palace of the Byzantine Emperors. Edinburgh, 1947, vol. I; Edinburgh, 1958, vol. II; Janin R. Constantinople byzantine. Paris, 1950; Guilland R. Etudes sur la topographie de Constantinople byzantine. Berlin-Amsterdam, 1969; Krautheimer R. Op. cit., p. 367-371; Кондаков Н. П. Указ. соч.; Беляев Д. И. Byzantina. Очерки, материалы и заметки по византийским древностям. СПб., 1891, кн. I. ). Основанный еще в IV в. Константином в новой столице, он состоял из отдельных комплексов, многие из которых были перестроены или возникли в VI - IX и последующие века.

Все парадные помещения, соответственно традиции римских императорских дворцов, размещались во втором этаже. Главным залам часто предшествовали или просто соседствовали с ними находившиеся в одном уровне открытые террасы, огороженные решетками (илиаки). Внизу, с одной или нескольких сторон илиаков, устраивались открытые обширные площади с фонтанами (фиалы). Фиалы предназначались для большого количества народа и имели иногда ступени для размещения участников церемоний, илиаки служили местом торжественного выхода императоров. Илиаки и фиалы соединялись открытыми лестницами, внутри же дворца для связи между этажами часто служили закрытые винтовые лестницы.

Дворцы состояли из огромного количества помещений, среди них - термы, ипподромы, были здесь и сады с изящными павильонами; достаточно напомнить, что огромный столичный ипподром был одновременно и частью Большого дворца. Постройки могли группироваться вокруг перистильных дворов - один из них, чьи портики украшены замечательными мозаичными полами, был раскопан в наше время. Для перехода из одного комплекса зданий в другой часто устраивались одно- и двухярусные переходы.

Размеры и масштаб построек поражали воображение путешественников. В XIV в. Стефан Новгородец записал: «Ту же есть двор нарицается: палата правоверного царя Константина; а стены его велики, выше городных стен, велику граду подобны под гипподромием стоят, при море» (Хождение Стефана Новгородца. - В кн.: Сперанский М. Н. Из старинной новгородской литературы. М., 1934, с. 54.).

Входившие в состав комплекса храмы находились тоже во втором этаже и были соединены с окружающими их помещениями многообразными способами, специальными пристройками. Мы видели, что общая композиция Мирелейона вызвана его связью с дворцом. Можно также представить, что сложная композиция приделов и хор в церкви Богородицы монастыря Липса являлась отзвуком подобных ансамблевых построений.

В Константинополе существовали огромные храмы, основанные еще Константином и, как правило, перестроенные Юстинианом, которые оставались всегда центральными по месту и в религиозной жизни, и в истории архитектуры. С ними было связано публичное участие императора в богослужении, именно они являлись общественными центрами, объединявшими в одном действии представителей всех слоев византийского общества. Прежде всего - это св. София, кроме нее - св. Апостолы, церкви Сергия и Вакха, Мокия, Богородицы Источника, посвященные Богородице Халкопратийский и Влахернский храмы. Эти храмы в первую очередь смотрели иноземные путешественники, послы, купцы, паломники, в том числе и русские. Интересно выявить основные черты структуры этих памятников. Прежде всего - огромные общие размеры и обширные хоры. Хоры были местом, где император слушал литургию и где он и его приближенные получали причастие, для чего на хоры поднимался священник, часто - сам патриарх, приносивший жертвенные дары и ставивший их на специальный антиминс. После причащения император обычно завтракал в одном из помещений на хорах с приближенными и патриархом; в храме Богородицы Источника такое помещение находилось над нартексом, во время трапезы стоявшие в атриуме димоты пели и славословили царя. На хоры иногда вели деревянные лестницы из боковых нефов (Богородица Халкопратийская), на хоры св. Софии можно было попасть и по деревянной лестнице, ведшей из скрытых переходов от Большого дворца. Но обычно для подъема служили винтовые каменные лестницы или пандусы, устраивавшиеся по сторонам нартекса (храм Мокия, Богородицы Источника, в храме Апостолов лестниц было, очевидно, две - с северной и южной сторон нартекса). При храмах существовали и дворцы: уже не говоря о Софийском соборе и располагавшемся рядом Большом дворце, упомянем об обширном дворце при храме Апостолов. К северо-западному углу Софийского собора примыкали покои патриарха с многочисленными своими храмами и даже цистернами, водопроводами и устроенными на уровне хор собора огородами и термами (См.: Беляев Д. И. Указ. соч. СПб., 1891, кн. I, с. 49; СПб., 1893, кн. II, с. 105, 138, 174, 178, 179; СПб., 1906, кн. III, с. 105, 109, 124-161.).

Стремление дополнить основной объем пристройками сказывается в сложности общей композиции столичных храмов. Может быть, именно поэтому так трудно составить себе представление о них в наше время. Утратившие все свои связи и пристройки, они кажутся искаженными, непонятными, хотя основное ядро может быть и вполне сохранным. К тому же подобных памятников осталось так мало - ведь следующие за Мирелейоном памятники относятся лишь к концу XI в.

Храм на четырех колоннах был хотя и главным типом культового строительства в Константинополе, однако не единственным. В 864 г. была освящена Фаросская церковь Богоматери в Большом дворце, ставшая придворным храмом императоров македонской династии (Krautheimer R. Op. cit., p. 376-377. ). Она была одной из самых престижных и драгоценных в новом строительстве, портики ее атриума были облицованы дощечками из белого мрамора, которые, по словам Фотия, «блестят очаровательно и предстают глазу как однородное целое, потому что тонкость сплочения кусков скрывает их подбор и соединение их окраин и заставляет думать, что все сделано из одного камня, по которому проведены, как борозды, прямые линии» (The Art of Byzantine Empire..., p. 185; Платонов Н. В. Указ. соч., с. 107. ). Фотий с восторгом описывал волшебное впечатление, производимое интерьером церкви (См. примеч. 46.), ее купол, составленный из вогнутых граней, а в нем - мозаичную полуфигуру Пантократо-ра. В конхе апсиды изображалась Богоматерь в позе Оранты, вся церковь наполнялась мозаичными фигурами апостолов, мучеников, пророков и патриархов. Драгоценные облицовки стен и инкрустации пола дополнялись серебряной алтарной преградой, карнизы и капители были позолочены (The Art of Byzantine Empire..., p. 185-186. )

Реконструкция храма дана с достаточной долей вероятности К. Манго и Р. Дженкинсом (Jenkins R. J. H. Mango С The Date and Significance of the Tenth Homily of Photius.- DOP, 1956, 9/10, p. 173. ).В ее основе, помимо описания Фотия, лежит сближение храма с церковью Климента в Анкаре. Посвященная Богоматери придворная церковь имела, в таком случае, тройные аркады в двух ярусах и, следовательно, достаточно развитые хоры; основными опорами в ней должны были служить не колонны, при которых подобная структура невозможна, а столбы. Все эти черты окажутся для нас чрезвычайно-важными в суждении об облике Десятинной церкви и первых шагах дневнерусского зодчества.

Мы лишены возможности представить себе архитектуру Константинополя конца X - первой половины XI в. с помощью натурного материала, ибо в столице не сохранились памятники этой эпохи. Однако не только бедствия последующих столетий тому причиной. Строительство к рубежу X - XI вв. резко сокращается. После чрезвычайно интенсивных работ при Василии I (его жизнеописание говорит о новых дворцах и «сотнях» храмов) в период правления Льва VI (886-911) было выстроено девять храмов, при Романе Лакапине (920-943) - три, при Константине Багрянородном (944-959) - три; Иоанн Цимисхий выстроил лишь один храм по случаю победы над киевским князем Святославом (Кондаков Н. П. Указ. соч., с. 57-69. ).

Во время полувекового правления Василия II (975-1025) Византия достигла зенита своего политического и экономического могущества. Однако, видимо, военные походы и хозяйственные заботы настолько поглощали внимание императора, что сведений о его строительстве не существует; возможно, что его и не было, что восстановление после землетрясения Софийского собора и возобновление влахернского храма действительно исчерпывают инициативу императора. Этот факт чрезвычайно любопытен, ибо в это время начинается расцвет архитектуры материковой Греции, происходит крещение Руси, в ее городах строятся каменные •соборы и закладывается основание собственной школы зодчества. В Греции основополагающая роль принадлежала искусству византийской столицы.

Мы попробуем, обратившись к ее памятникам, получить материал для косвенного суждения об архитектурной школе Константинополя.

Строительство в Греции оживляется с изгнанием арабов и устранением угрозы со стороны Болгарского царства. Изящные памятники XI в. приходят на смену долгой арханке VIII - X вв., когда ретроспективные художественные решения сочетались с суровым и тяжеловесным пониманием формы, подчас близким ремесленному примитиву.

Хотя новый стиль расцветает только в XI в., первый и притом изысканный памятник относится уже к середине X в. Это - церковь Богородицы монастыря Осиос Лукас в Фокиде - лучше всего сохранившийся образец столичного типа храмов на четырех колоннах (Schulz R. W., Barnsley S. H. The monastery of Saint Luke of Strikis. London, 1901; Chatzidakis M. A propos de la date et du fondateur de Saint-Luc.- Cahiers Archeologiques, 1969, XIX, p. 127-150; Stikas E. To oikodomikon chro-nikon tis monis Osiou Louka Phokidos. Athens 1970. ). Вряд ли можно подвергнуть сомнению прямое участие в его создании константинопольских мастеров. Тем интереснее сразу же бросающееся в глаза своеобразие этого храма, сделавшееся потом отличием особой греческой школы внутри средневизантийской архитектуры.

Фокида. Монастырь Осиос Лукас. Кафоликон, 1040-е годы и церковь Богородицы, серед. X в. Общий вид с востока

Фокида. Монастырь Осиос Лукас. Церковь Богородицы. Интерьер, общий вид наоса

Прежде всего - о наружном облике здания. Компактность, симметрия кристаллической формы, пластическая определенность, граненность объемов, цельность композиции - вот главные отличительные его свойства. Выделение рукавов креста на боковых фасадах имеет вековую традицию - можно вспомнить храм в Скрипу, в XII в. такая форма известна в храме Иоанна Крестителя в Константинополе. Обычно такие арки являются крупными объединяющими формами, здесь же они сочетаются со стремлением к дробному, как бы ажурному узору. Этот узор наложен на ровные поверхности стен, совсем не имеющих ни рельефпости, ни прорезанности фасадов константинопольских памятников. Все узоры как бы скользят по большим поверхностям стен, которые не выглядят глухими только благодаря мерцающему движению многочисленных лент поребрика, узорам кладки и мраморному узорочью барабана главы. Все завершения храма - скатные, прямые, рукава креста перекрыты на два ската.

Своеобразна строительная техника: стены сложены из рядов белокаменных квадров, перемежающихся рядами плинфы, внутри каждого ряда камни отделены вертикально поставленными плинфами, каждый камень как бы обрамлен плинфами. Многие фигурные плинфы подражают буквам арабского алфавита, что явно говорит о влиянии арабской культуры; именно она - источник нового понимания плоскости фасада и ее украшения. Даже двойные и тройные окна приобрели здесь совсем не византийскую «строчность» - одинаково узкие, идущие друг рядом с другом формы, лишенные единой огибающей линии. Такая линия появляется в окнах барабана, она как бы воспроизводит волнистые обрамления окон в барабанах константинопольских памятников - и она получит распространение в памятниках XI - XII вв. Но здесь поле граней продолжено над завершающими арками и сплошь заполнено лентами поребрика, множественностью одинаковых мелких ячеек, ассоциирующихся снова с мотивами восточного орнамента. Отметим и легкую подковообразность всех арок.

Внутри храм полностью отвечает столичному идеалу. Замечательный карниз с круглыми скульптурными изображениями орлов над колоннами опоясывает основания сводов рукавов креста. Единственная неожиданная форма - дополнительный облом подпружных арок, который своим дробным характером также кажется навеянным формами восточной архитектуры.

Стены церкви Богородицы, вероятно, не были оштукатурены. Их удивительная нарядность контрастирует со стенами построек византийской столицы. Но мы уже отмечали, насколько мы еще плохо знаем последние, особенно убранство их фасадов. Сейчас, пользуясь сравнением некоторых форм с деталями церкви Богородицы, мы, как нам кажется, можем сделать некоторые уточнения.

Первое замечание будет касаться наружных карнизов. В церкви Богородицы карнизы вставлены в стены апсид так, что выступает только их профилированная часть. Поэтому штукатурка, наложенная на стены, должна была бы исказить их рисунок. В Константинополе же, в Мирелейоне и церкви Липса, карнизы выступают из стены с излишком в 2-4 см, точно так же будет в Эски-Имарет-Джами, памятнике XI в. Мы знаем о существовании подобного выступа в интерьерах всех столичных памятников, где он был связан с облицовкой стен мрамором и мозаикой. Очевидно, что и снаружи он был вызван каким-то декоративным покрытием стен - если не облицовочным, то штукатурным.

Второе - ленты поребрика. Поребрик образуется двумя горизонтальными рядами плинфы, между которыми идут плинфы, положенные под углом к поверхности стены. Во всех греческих памятниках X - XII вв. горизонтальные слои плинфы не выступают из плоскости стены, и если бы штукатурка легла на эти стены, то узор потерял бы истинную читаемость. Даже в имеющих вынос двойных рядах поребрика, завершающих стены, нижний ряд плинф идет заподлицо со стеной.

В храмах Константинополя - начиная с имевшего мраморную облицовку западного фасада Софии, в св. Ирине, памятниках X - XI вв.- нижняя горизонтальная лента зубчиков имеет небольшой вынос. Поэтому, даже будучи оштукатуренной, форма поребрика не теряется. В эпоху Палеологов, когда узорная кладка распространяется и в столице, и карнизы, и нижние ленты поребрика делаются так же, как в Греции XI - XII вв. Возникает ощущение, что узорная кладка в эпоху обеднения империи (или в более раннее время - в провинциях) заменяла специальную и, очевидно, дорогостоящую отделку фасадов.

Церковь Богородицы предопределила развитие архитектуры Греции за одним, но существенным исключением. Речь идет о Салониках, втором городе империи, всегда тесно связанном с жизнью и культурой Константинополя. Здесь сохранился чрезвычайно интересный памятник архитектуры XI в.-церковь Богородицы Халкеон 1028 г. (Evangelides D. E. He Panagia ton Chalkeon. Thessalonica, 1954. ). Это тоже храм на четырех колоннах, он близок столичным образцам и подчеркнутой пластикой фасадов, и сложностью, многосоставностью внешнего облика. Мощные полуколонны напоминают Мирелейон, и, как ни странно, еще одна черта кажется общей - храм выглядит двухэтажным. Из-за двухъярусности декорации верхняя часть получает облик самостоятельного объема, нижний ярус превращается в нижний этаж; полуколонна в центральном прясле может при этом восприниматься как форма, аналогичная колонкам аркад в рукавах креста константинопольских церквей. Ощущению двухэтажности способствует и разница в формах членений (лопатки - полуколонны), в количестве обломов.

Салоники. Церковь Богородицы (Панагии Халкеон), 1028 г. Общий вид с юго-запада

Салоники. Церковь Богородицы (Панагии Халкеон). План

Приемы членения стены здесь той же природы, что и в Мирелейоне. В принципе оно создается нишами, при этом логика и число профилей настолько варьируются, что вместо ясной структурности опять возникает знакомое чувство органической слитности прихотливо-разнообразной структуры. Уникальная двухъярусная форма барабана явно обусловлена желанием согласовать ее с композицией средних прясел. От константинопольских построек в ощущении формы храм отличает большая массивность стен, некоторая граненность - в отсутствии посводных покрытий, четких плоскостях граней барабана, декоративных фронтонах рукавов креста.

Над нартексом существуют довольно высокие хоры, над которыми поставлены две световые главы

(С. Чурчич выдвинул предположение о том, что главы освещали и осеняли пространство устроенных здесь изначально приделов. См.: Curcic S. Architectural Significance of Subsidiary Chapels in Middle Byzantine Churches.-Journal of the Society of Architectural Historians, 1977, XXXVI, N 2, May, p. 106); хоры поднимаются до верха рукавов креста. Форма алтаря здесь сложная - перед апсидами существуют специальные алтарные ячейки, стены между апсидами разделены проходами так, что образовались Т-образные опоры, но снаружи предапсидные ячейки не выявлены, они скрыты за продолженным к востоку массивом стены.

На фасадах отсутствует узорная кладка, что вместе с выносом карниза и поребрика заставляет думать о существовавшей изначально дополнительной декоративной отделке стен.

XI век был эпохой высочайшего расцвета византийского искусства. По счастливому стечению обстоятельств, этому благоприятствовали и вкусы византийских императоров после Василия II. Могущественное государство с его невероятными богатствами позволяло властителям тратить деньги на жизнь спокойную и роскошную, с удовольствием заказывать многочисленные и прекрасные произведения искусства. Каждый из них правил недолго, но с тем большим расточительством стремился украсить свой век. Бывший их современником Михаил Пселл оставил нам выразительные, порой восхищенные и вместе с тем иронично-осуждающие описания новых, безудержно роскошных построек.

Начало было положено Романом III Аргиром (1028 - 1034), соорудившим великолепный храм Богородицы Перивлепты. Для строительства «раскапывались целые горы, горнорудное дело ценилось выше самой философии, одни камни обкалывались, другие полировались, третьи покрывались резьбой, а мастера этого дела почитались не меньше Фидия, Полигнота и Зевкси-да... Двери царской сокровищницы распахнулись настежь, золото потекло рекой...». Пселл отмечает «соразмерность стен, окружность колонн, развешанные ткани», он говорит, что император «бредил храмом и готов был им любоваться, не отрывая глаз. Поэтому он придал ему вид царского дворца, установил троны, украсил скипетрами, развесил пурпурные ткани и сам проводил там большую часть года, гордясь и восхищаясь красотой здания» (Пселл Михаил. Хронография/Пер. Я. Н. Любарского. М., 1978, с. 27-28. ).

Мы располагаем еще одним свидетельством об этом здании - испанского посла Рюи Гонсалеса де Клавихо, проезжавшего Константинополь в 1403 г. Его описание многим перекликается с Пселлом и сообщает подробности об устройстве монастыря, величине ансамбля и украшении фасадов храма. «...При входе в эту церковь есть большой двор, в котором растут кипарисы, орешник, вязы и другие деревья; а самая церковь вся снаружи расписана разным способом образами и фигурами богатой работы, золотом, лазурью и другими разными красками. Как раз у входа в самую церковь есть много писанных изображений, и в числе их св. Марии, а возле нее с одной стороны стоит изображение императора, а с другой - изображение императрицы; а у подножия образа св. Марии представлены тридцать замков и городов и написано по-гречески имя каждого из них. Нам сказали, что эти замки и города принадлежали этой церкви и что они были даны ей одним императором по имени Романом, который назначил ей имение и который в ней п похоронен... Середина церкви круглая, •очень большая и высокая, поддержанная яшмовыми колоннами разных цветов, а пол и стены тоже покрыты плитами яшмы; эта главная церковь была окружена тремя кораблями, которые все смежны с нею, а верх был один и тот же и над самой церковью, и над кораблями, и был украшен очень богатой мозаикой...» (Клавихо. Жизнь и деяния великого Тамерлана. Дневник путешествия ко двору Тимура в Самарканд, 1403-1406.- В кн.: Сборник ОРЯС, 28. СПб., 1881, с. 55-61.).

Заметим, что яшмой Клавихо обычно называет мрамор. Описание наружного облика храма не оставляет ни малейшего сомнения в том, что кирпичная кладка была скрыта под изобразительными композициями и декоративными покрытиями.

О внутренней структуре храма судить трудно, но все же, сравнивая описания разных построек у Клавихо, можно попытаться составить предположительную реконструкцию. «Середина церкви круглая» - так или примерно так говорится о всех памятниках не базиликального типа, что означает, вероятно, под-купольное пространство. «Окружена тремя кораблями» - так сказано у Клавихо и о Софийском соборе; имеются в виду нефы, боковые и западный. Вряд ли это был храм на четырех колоннах, ибо подчеркнут размер - середина «очень большая и высокая» (испанца XV в. было не так просто удивить размерами храмов). Правда, о четырех колоннах могли бы говорить слова: чшоддержанная яшмовыми колоннами разных цветов».

Пселл, как мы видели, удивлялся диаметру (окружности) колонн. Но с разноцветьем, если можно так сказать, четырех центральных колонн мы нигде не встречаемся, колонны обычно различаются по цвету группами, что предполагает какое-то довольно значительное их количество. Из слов Пселла видно также, что в храме существовали обширные пространства, где император мог поставить троны, развесить ткани и т. п. Поэтому, несмотря на отсутствие упоминания о хорах у Клавихо, все же надо предположить их наличие. Указание, что пространства боковых нефов «смежны» с «самой церковью», расшифровывается полной аналогичностью описания Софии Константинопольской. Ближе всего к такому зданию подходит композиция крестово-купольного храма типа Софии в Салониках.

Если структура церкви Перивлепты остается для нас все-таки сугубо гипотетической, то раскопанная еще в 1920-е годы церковь Георгия в Манганах (Demangel R., Mambury E. Le quartier des Manganes et la 1-ere region de Constantinople. P., 1939.) и датируемые теперь по-новому храмы Гюль-Джами (конец XI - начало XII в.) и Календер Джами (конец XII в.) дают намдостаточно свидетельств о развитии традиционного типа зданий в новую эпоху.

Константинополь. Церковь Георгия в Манганах. 1040-е годы. План

Церковь Георгия в Манганах была любимым детищем императора Константина IX Мономаха (1024-1055). Рассказывает нам о ней Пселл, и рассказывает с той же примерно интонацией, что и о церкви Перивлепты. Построили новый храм, но он оказался слишком малым. «Прошло немного времени, и царя стало мучить желание соорудить храм, который бы не только не уступал, но и намного превосходил все когда-либо существовавшие здания, и вот уже большая ограда окружила церковь, одни из опор выросли и поднялись вверх, другие еще глубже вросли в землю, а возле - колонны, больше и красивее прежних, и все выполненные самым искусным образом. Крыша золоченая, камешки зеленеющие, один в пол, другие в стены вделанные, один подле другого сверкающие, по подобию или чередованию цветов подобранные. Золото же, как из неиссякаемого источника, бурным потоком потекло из казны.

Храм еще не был закончен, как снова принялись все менять и переиначивать: разрушили совершенную гармонию камней, сломали стены и сравняли с землей всю постройку. Причиной же послужило то, что в соперничестве с другими зданиями этот храм не одержал полной победы, но уступил первенство одной церкви. И вот опять возвели новые стены, и проведенный, как из центра, идеальный круг еще искусней, если можно так сказать, описал третью по счету церковь, высокую и величественную. Подобно небу, весь храм был украшен золотыми звездами, но если парящий свод только местами покрыт золотистыми крапинками, то здесь хлынувший из центра обильный золотой поток сплошь затопил собой все видимое пространство. А вокруг - здания с галереями, с двух или трех сторон опоясывающими, все широкие, как ристалище, для взора необхватные и вдали едва различимые,- одни других больше. А рядом луга, цветами покрытые, одни по кругу, другие посредине разбитые. И струи вод, и бассейны, ими наполняемые, рощи дерев, высоких и к долу клонящихся, и купания прелесть невыразимая. Всякий, кто бранит храм за размеры, замолкает ослепленный его красотой, а ее-то уж хватает на все части этой громады, так что хочется соорудить его еще обширнее, чтобы придать очарование и остальному» (Пселл Михаил. Указ. соч., с. 125-126.).

Нас должны, очевидно, поразить размеры здания. Все замечания Пселла по этому поводу тем более интересны, что мы можем их сопоставить с остатками реально существовавшего здания. Это действительно самая большая византийская церковь XI - XII вв., но в сравнении с более ранними постройками ее размеры весьма умеренны. Сторона подкупольного квадрата равна 10 м, общий квадрат стен внутри (без апсид) - 20X20 м, максимальная длина и ширина здания (с пристройками) - 33 и 30 м. Напомним, что диаметр куполов св. Ирины, Сергия и Вакха - около 16 м. Очевидно, не больше был и «необъятный» храм Перивлепты. Отношение Пселла к размерам характерно для эпохи, вкус которой воспитывался на замечательных, но небольших, а подчас и просто маленьких постройках.

Что же касается композиции здания, то она является вариантом крестово-купольного типа, восходящего к церкви Успения в Никее или к Софии в Салониках. Но под влиянием уже полностью сложившейся структуры храма на четырех колоннах все стало значительно более цельным, ясным и объединенным. Композиция, не считая апсид, центрична - вероятно, именно с этим связан упоминаемый Пселлом идеальный круг. Апсиды нерасторжимо слиты с основным объемом, алтарь занимает три восточные доли основной девятидольной структуры. Аркады в рукавах креста, несомненно, говорят о наличии хор в храме, обходивших центральное пространство с трех сторон; можно думать, что хоры ограждались лишь парапетом и рукава креста вверху были открыты.

Ряд необычных элементов планировки заставляет задуматься об особенностях объемной структуры. Углы основного квадрата округлены, аркады рукавов креста имеют ширину всего лишь 5 м. Это вызвало предположение К. Манго о необычном, не через паруса переходе к куполу; как возможный вариант он приводит угловые ниши храма св. Креста на острове Ахтамар. Не высказываясь прямо, Манго все же рассматривает памятник в ряду храмов XI в. с восемью опорами и переходом к барабану через тромпы (Mango С. Byzantine Architecture..., p. 231. ).

XI век был временем творческим и продуктивным в византийской архитектуре. Очевидно, церковь Георгия обладала какой-то особенностью перекрытия угловых зон центрального квадрата, и кажется, что ее структура отлична от храмов с восемью опорами. Во-первых, почти во всех подобных храмах (исключение - Кристиану) подкупольное пространство соответствует трехчастно-му алтарю (как и в храме на Ахтамаре). Отсюда второе и главное - центральная апсида, занимающая в храме Георгия весь восточный рукав, не дает возможность устройства одинаковых тромпов в восточных и западных углах, разница в размерах всех подкупольных арок (их обычно бывает восемь) получилась бы слишком резкой. Можно заметить, хотя ввиду разницы размеров этот факт и не имеет решающего смысла, что скругленные углы подкупольных опор известны в церкви 907 г. в Патлейне (Болгария), несомненно связанной с константинопольскими традициями (Мавродинов Н. Старобългарското изкуство. София, 1959. с. 167; Бояд-жиев Ст. Църквата в Патлеина.- Археология, 1960, кн. 4, с. 23-33; Krauthei-mer R. Op. cit., p. 394. Краутхаймер, как нам кажется, убедительно рассматривает церковь в русле традиций константинопольской архитектуры начала IX в.).

Церковь Георгия нуждалась бы в дальнейшем археологическом изучении, ибо она являлась, возможно, одним из лучших памятников всей византийской архитектуры. Ею восторгались русские паломники, не удержался от восхищения и скептический Пселл: «Глаз нельзя оторвать не только от несказанной красоты целого, из прекрасных частей сплетенного, но и от каждой части в отдельности, и хотя прелестями храма можно наслаждаться сколько угодно, ни одной из них нельзя налюбоваться вдоволь, ибо взоры к себе приковывает каждая, и что замечательно, если даже ты любуешься в храме самым красивым, то взор твой начинают манить своей новизной другие вещи, пусть и не столько прекрасные, и тут уже нельзя разобрать, что по красоте первое, что второе, что третье. Раз все части храма так прекрасны, то даже наименее красивая способна доставить высшее наслаждение. Все в храме вызывало восторг и восхищение, красота пропорций, соответствие частей, сочетание и смешение прелестей ... и каждому казалось, что движение остановилось и в мире нет ничего, кроме представшего перед его глазами зрелища» (Пселл Михаил. Указ. соч., с. 126.).

Посетил Манганы и Клавихо, сообщающий об украшении церкви: «Перед дверью церкви с внешней стороны есть купель для крещения, очень большая и красивая, и над нею сень, поддерживаемая восемью белыми колоннами с высеченными на них многими фигурами. А здание церкви очень высоко и все покрыто мозаичной работой; там изображено, как вознесся на небо господь наш Иисус Христос» (Клавихо. Жизнь и деяния..., с. 73).

Крещальня открыта раскопками с западной стороны здания, в атриуме. Поэтому живопись, о которой пишет Клавихо, относится, вероятно, к западному фасаду храма. Далее Клавихо продолжает: «Пол этой церкви удивительной работы, потому что он покрыт кусочками порфира и яшмы разных цветов и на нем сделаны прекрасные узоры, такой же работы и стены. Посредине свода этой церкви изображен бог-отец мозаикой. Над входной дверью изображен животворящий крест, который из середины облаков с неба ангел показывает апостолам в то время, когда на них нисходит св. дух в виде огня, что удивительно исполнено мозаичной работой» (Там же, с. 73-74. ). Судя по аналогичным описаниям изображений в сводах и других храмов, Клавихо упоминает выше фигуру Христа Вседержителя.

К. Манго находит в памятнике еще одну деталь, связанную, по его мнению, с армянской архитектурой. Речь идет о декорации стены, ограждающей атриум. Простенки между идущими ритмично, чередующимися плоскими и вогнутыми нишами превращены в своеобразные пучковые лопатки, образованные полукруглыми и остроугольными, лежащими в одной плоскости профилями. Манго - надо сказать, очень точно - возводит эту форму к каменной резьбе и указывает аналогию деталям собора в храме Ани (988-1000 гг.) (Mango С. Byzantine Architecture..., p. 231. ). Очень близка им и резьба пилястры дворцовой церкви в Ани (X в.). Еще Н. И. Врунов связывал форму этих пилястр с восточным влиянием и приводил еще один пример ее использования в Константинополе - в закладке X в. одной из арок Золотых ворот (Брунов Н. И. К вопросу о восточных элементах византийского зодчества. - Труды секции истории искусства Института археологии и искусства РАНИОН. М, 1930, т. IV, с. 21-29.

).

На основании двух разобранных памятников можно сделать, хотя бы и предположительно, вывод о преобладании в императорском строительстве XI в. структур, более сочетающихся со стремлением к большому масштабу построек, нежели четырех-колонные храмы. Последние, вероятно, продолжали строиться, они стали образцами - в разной мере - храмов Салоник и остальной Греции, под их влиянием переосмысливались все остальные типы церковных построек. Но уникальными и наиболее новаторскими созданиями эпохи стали иные сооружения. Показательно, что в них использовались, перерабатываясь, старые, традиционные архитектурные решения. Если в случае церкви Георгия в Манганах это очевидно, то существуют постройки настолько новые по приемам, что их глубинные истоки не сразу обнаруживаются. Речь идет о храмах на восьми опорах - самом творческом явлении византийского зодчества XI в.

Как уже упоминалось, К. Манго связывает этот тип храма с влиянием армянских памятников, начавшимся со времени Иоанна Цимисхия (969-976). Иоанн Цимисхий выстроил только одну церковь Спасителя у ворот Халке; армянин по происхождению, он сам принимал участие в проектировании церкви. К. Манго реконструирует церковь как двухэтажную (типа Мирелейона) постройку, верхняя, основная часть которой имела вместо сводов рукавов креста четыре конхи, т. е. принципиально следовала схеме памятников типа Рипсиме в Эчмиадзине или св. Креста на Ахтамаре (Mango С. Byzantine Architecture.... p. 224, 231. ).

Реконструкция кажется весьма правдоподобной. Если же учесть, что на одном из Принцевых островов в Мраморном море, Хайбелиаде (Халки), т. е. в зоне пригородной для Константинополя и всегда с ним связанной, сохранился храм XI в., почти воспроизводящий план и основные конструкции церкви св. Креста (Mathews T. F. Observations on the Church of Panagia Kamariotissa on Heybelida.- DOP, 1973, 27, p. 117-132; Mango C. A note on Panagia Kamariotissa and some imperial foundations of the tenth and eleventh centuries at Constantinople. - Ibid., p. 128-132. См. раннюю публикацию: Brunov N. Die Panagiakirche auf der Insel Chalki in der Umgebung von Konstantinopel. - Byzantinisch-Neugriechische Jahrbiicher, 1926-1928, VI, S. 509-520.), то гипотеза К. Манго о влиянии Армении становится достаточно основательной. Подобная мысль была высказана еще в 1910-е годы (Шмит Ф. И. Памятники византийского искусства в Греции. - Журнал Министерства народного просвещения, 1912, Н. С, XV, с. 49; см. также Krautheimer R. Op. cit., p. 357 - 359. ).

Но существует и другая точка зрения. О храмах на восьми опорах пишет Ш. Дельвуа: «В некоторых храмах, обязанных своей постройкой щедрости императоров или богатых частных лиц, желание воскресить ощущение монументального размаха, сравнимого с впечатлением, производимым постройками Юстиниана, вызвало такое построение купольной части, когда купол опирается на тромпы» (Delvoye Ch. L'art byzantin. Paris, 1967, p. 232. ). Наиболее проницательными кажутся слова О. Вульфа: «Происхождение этих храмов, относящихся к самым выдающимся и прекрасным памятникам средневизантий-ского искусства, нам почти неизвестно, но они могли возникнуть только в самой столице. Ведь их система, несомненно, произошла от непосредственного сопряжения с одним из типов старовизантийской архитектуры, а именно - с октогоном с венком внутренних опор церкви Сергия и Вакха и родственных ей построек. Но возвращается ли система к этой конструкции или же ее создание было актом гениальным и творчески абсолютно свободным, цель остается той же самой, к которой стремилось общее развитие, - объединение наоса в некоторое пространственное целое. Наивысший подъем этих намерений должен был привести к замыслу перекрыть наос куполом во всю его ширину, и так как нерасчлененное пространство предшествовало трехчастной виме, то перед зодчим встала конструктивная задача перенести опору купола на окружающие стены» (Wulff О. Altchristliche und byzantinische Kunst. Berlin-Neubabelsberg. 1914, т. II, S. 460-461.).

Константинополь. Церковь Сергия и Вакха, 527-536 гг. Интерьер

Характеристика О. Вульфа кажется намного точнее определяющей художественную природу памятников, нежели указание на их армянские прототипы. В то же время факты, на которые опирается К. Манго, весьма убедительны. Думается, что ситуацию можно представить следующим образом. Структуры типа храма Сергия и Вакха всегда были перед глазами византийцев. Ей был подобен дворец наместника VI в. в Эфесе (Vetters H. Zum byzantinischen Ephesos, Jahrbuch der Osterreichischen By-zantinischen Gesellschaft, 15 (1966), p. 280-281. Роль этого памятника, чрезвычайно близкого по структуре и Неа Мони на Хиосе и церкви Паригоритис-сы в Арте, остается недооцененной.), она же была применена в центральном тронном зале Большого императорского дворца - Хрисотриклинии (вторая половина VI в.) (Беляев Д. И. Указ. соч., кн. I, с. 12; The Art of the Byzantine Empire..., p. 184. ). Основная ее особенность - опора купола на восемь равновеликих (или почти равновеликих) арок, причем по диагональным осям устраивались полукруглые экседры. Такую систему трудно сочетать с квадратным наосом, а именно он стал почти обязательным в X XI вв.

В армянских памятниках конхи по основным осям и тромпы по диагональным издавна сочетались с квадратным подкуполь-ным пространством (Аван), это стало еще очевиднее в X в. (Ахтамар). Под куполом оказывалось восемь арок, хотя диагональные были настолько меньше (тромпы), что служили лишь аккомпанементом основных арок, подчеркивая основной ритмический рисунок. Но все-таки они могли дать и, как кажется, дали импульс для переосмысления старых грандиозных структур. Но этим роль их и ограничилась, ибо, при некоторой несхожести элементов, художественная природа новых зданий оказалась оригинальным явлением внутри собственно константинопольского искусства.

Возможно, что путь был нащупан не сразу. Чрезвычайно оригинальна в своей композиции Санта Фоска (Schultz R. W. Die Kirchenbauten auf der Insel Torcello. Berlin, 1927.), возникшая около 1000 г. далеко от Византии, в Торчелло, хотя при очевидном участии константинопольских мастеров (особенности общего решения и декорации), что и позволяет использовать ее для характеристики столичного искусства. Чрезвычайно сложная и оригинальная композиция создана соединением крестообразного и восьмигранного планов, в длинном восточном рукаве размещается канонический трехчастный алтарь. Внутри основными опорами являются колонны, что роднит объемную структуру еще и с храмами на четырех колоннах, но переход от угловых зон к барабану идет через тройные тромпы.

Торчелло. Санта Фоска. Ок. 1000 г. Продольный разрез

Торчелло. Санта Фоска. План

В XI в. храмы с тромпами существуют в двух разновидностях - с окружающими центральное пространство обходами и без них. Среди памятников простого типа наиболее ранним (среди сохранившихся) является кафоликон Неа Мони на Хиосе (1040-е годы) (Strzygowski 7. Nea Moni auf Chios.- ZB, 1896, V, S. 140-157; Orlandos A. Monuments byzantins de Chios. Athene, 1930; Pallas D. J. Chios.- Reallexikon zur byzantinischer Kunst. Stuttgart, 1965, Bd. 1. Lief. 6-7, Sp. 951-966. ). Примечательно, что по плану - это обычная средневизантийская церковь: квадратное основное помещение и трехчастный альтарь с гранеными апсидами. Стены имеют трех-частное деление и внутри, и снаружи, однако отсутствуют привычные четыре колонны, которые вписали бы в квадрат крест и дали бы опору куполу и сводам. В такой близости к четырех-колонному типу скрывается всеобщность влияния последнего.

Хиос. Неа Мони. 1040-е годы. Рисунок-реконструкция интерьера

Новшества связаны с объемной композицией здания. Основное пространство целиком перекрыто куполом, который лежит на стенах, а там, где его основание проходит над пустотами углов, устроены тромпы. Лопатки, делящие стены на три части,- по две с каждой стороны - зрительно приобретают вид восьми основных опор. Угловые арки, очерчивающие тромпы, уже, чем расположенные по основным осям, что ассоциируется с подкупольными композициями армянских и грузинских памятников - таких, как Аван или Джвари, Атени или Ахтамар. Но если импульс применения отдельной формы дан памятниками, далекими от византийской столицы, то художественная природа целого - и внутри этого целого каждого элемента - является чисто константинопольской, на что указывал О. Вульф.

Принципиально новым в истолковании тромпов является соединение их с ритмом основных арок. Они стали частью основной осеняющей системы, а не просто деталью конструкции или декорации. Не случайно переход к кольцу барабана над ними сглажен, дан своеобразными парусами, что позволяет подчеркнуть непрерывность и гибкость оболочки внутреннего пространства. Разница пролетов арок не разбивает общей цельности, а лишь сообщает разнообразие и прихотливость формам. Стены превращены в ниши, плоские внизу и вогнутые во втором ярусе. Мраморная облицовка придает всему характер сверкающий и роскошный. Причудливость движения пространства кажется фантастической, причем - надо отдать себе отчет - она ничем функционально не обусловлена. Соотношение форм есть лишь дань эстетическому чувству, столь изощренному в Константинополе XI в.

Изысканность композиции подчеркнута заменой лопаток парами граненых полуколонок в двух уровнях (не сохранились). Подобное решение применено в XI в. в алтаре венецианского Сан Марко - и там оно тоже следствие столичных традиций. С ним мы встречаемся и на Руси - в Спасо-Преображенском соборе Чернигова.

Можно обратить внимание на еще одну особенность разделения стен в интерьере: все ниши верхнего яруса как бы вписаны в контуры прямых степ нижнего. Можно себе представить эту структуру двухэтажной, мастера имели опыт использования подобных соотношений в дворцовом строительстве. Так, могли различаться, при общности общего абриса, помещения нижнего (как бы подклетного) и верхнего этажей дворца. Вероятно, двухъярусность и здесь - некоторый отголосок структуры дворцовых храмов (как в церкви Богоматери Халкеон в Салониках,- снаружи).

Типологически более сложным, художественно - столь же совершенным является кафоликон монастыря Осиос Лукас в Фокиде (Diehl Ch. L'eglise et les mosaiques du couvent de Saint-Luc en Phocide. Paris, 1889; Wulff 0. Das Katholikon von Hosios Lucas und verwandte byzan-tinische Kirchenbauten. Berlin, Stuttgart, 1903; Krautheimer R. Op. cit., p. 356- 358. ). Его среднее, квадратное в плане пространство перекрыто куполом на тромпах, равных по величине основным аркам. Восемь одинаково крупных арок мерно проходят в основании барабана, создавая вместе с охватывающим движением купола простертую над храмом сень. Масштабно эта структура настолько превосходит остальные формы, что верхняя зона храма производит впечатление грандиозности, властного доминирования. Храм относится к самым крупным средневизантийским постройкам - диаметр его купола более 8 м. Центральное пространство окружено двухэтажными боковыми нефами, с западной стороны примыкает двухэтажный нартекс. Наличие обходов, хор и аркад есть несомненное свидетельство константинопольских традиций.

Фокида. Монастырь Осиос Лукас. Кафоликон. Общий вид с юго-запада

Фокида. Монастырь Осиос Лукас. Кафоликон и церковь Богородицы. Аксонометрия

Фокида. Монастырь Осиос Лукас. Кафоликон, интерьер

Очень интересно в этом памятнике еще раз проследить взаимоотношение с типом храма на четырех колоннах и типом юсти-ниановских восьмиопорных построек. В юстиниановской церкви Сергия и Вакха внутренний октогон вписан в квадрат наружных стен, в диагональных гранях поэтому устроены полукруглые экседры. Если в соответствии с каноном XI в. сделать подкуполь-ное пространство квадратным, то для сохранения прежней композиционной идеи сводов обнаружится целый ряд обязательных условий. Полукруглые экседры должны быть заменены стенами, конхи экседр - тромпами. В квадратный наос выходят три алтаря - и это тоже стало возможным лишь благодаря тромпам. Если у византийских зодчих возникло бы желание восстановить традиционный тип архитектуры VI в., то его перетолкование под влиянием новой схемы - квадратный наос и трехчастный алтарь - логически, само собой должно было бы привести к храмам с тромпами. Вполне возможно, что армянские памятники подсказали зодчим такую возможность. Следует учитывать пристрастие Востока к тромпам и исключительно широкое употребление их в мусульманской архитектуре, нельзя исключить и влияния мусульманских построек - как культовых, так и светских.

Воздействие храмов на четырех колоннах не ограничивается уже сказанным. Трехчастное разделение с восточной стороны породило такое же деление трех остальных - как это было и в Неа Мони. Тройное деление прекрасно сочетается и с системой перекрытия, но если соединить устои противоположных сторон, то пересечение этих линий выявит возможные места постановки четырех колонн. Плановые структуры обоих типов оказываются родственными, способными к превращению друг в друга, подку-польное пространство храма на тромпах оказывается потенциально трехнефным. Если из храмов вписанного креста убрать колонны, то оставшиеся членения стен могут дать основу композиции восьми арок, несущих перекрывающий все пространство наоса купол. И наоборот, структура храмов с тромпами позволяет легко вписать четыре внутренние опоры. Подобная взаимопревращаемость еще нагляднее иллюстрируется тем, что находящаяся под основным помещением кафоликона крипта по структуре является подобием крестово-купольного четырехколонного храма. В кафоликоне Осиос Лукас существуют и рукава креста. Очертания галерей в обоих ярусах не образуют замкнутого квадрата вокруг подкупольного пространства, их центральные зоны как бы прорваны, стены поворачивают, образуя углы. Средние ячейки пространства со стороны галерей кажутся ориентированными на центральное ядро здания, связанными с ними. Не случайно родилась классификация подобных сооружений как «Greek-cross octagon plan», т. е. как «combined Greek-cross and octagon plans» (Krautheimer R. Op. cit., p. 356 - 358.), соединяющих октагональный план и план в виде греческого креста. Выделение четырех арок по основным осям здания усиливается с помощью аркад. Под угловыми арками (тромпами) аркады ниже и менее развиты. Кроме того, пространства под восточной и западной арками оказываются открытыми и не разделенными па яруса, что еще более сближает интерьер с храмами канонического типа.

Взаимосвязь структур замечательна в Осиос Лукас тем, что здесь оба типа храма соседствуют. Может быть, не случайны даже следующие равенства - ширина основного пространства кафоликона равна ширине церкви Богородицы, равны по ширине и рукава креста обоих помещений. Если из кафоликона вычленить квадратный наос с алтарями, то размеры этой ячейки окажутся почти подобными церкви Богородицы.

Благодаря ориентации галерей на подкупольное пространство, цеытричности общей структуры, галереи не кажутся дополнением, примыкающим пространством, все вместе образует органическое целое, рукава креста продолжаются до наружных стен. Особенно это заметно снаружи, ибо огромный купол и подходящие к нему рукава креста завершают весь массив храма. Если же вспомнить о потенциальной трехнефности основного пространства, то структуру кафоликона Осиос Лукас можно считать в чем-то композиционно родственной пятинефному зданию, самой близкой параллелью (только в этом отношении) центральным храмам Руси XI в.

Масштаб и грандиозность форм делают храм самым величественным, самым ярким и самым качественным из всех сохранившихся до наших дней памятников архитектуры Византии X- XII вв. (на территории самой Византии, ибо существует еще собор св. Марка в Венеции). Без сомнения, этому способствует и редкая сохранность декорации - мозаик, облицовки, алтарной преграды. Изящные аркады, многочисленные двойные или тройные окна заставляют вспомнить о дворцовой архитектуре, но огромный купол, концентрированность и строгость ритмического развития, темно-серые, зеленоватые, черные цвета облицовки интерьера, удивительная слитность мозаических изображений с пространствами, огибаемыми сводами, и тем самым со всем пространством храма - все это рождает образ одновременно в высшей степени сосредоточенный и драматический.

Сохранившаяся на стенах кафоликона мраморная облицовка является лучшим образцом, по которому можно составить представление о характерно византийском соотношении частей и целого как с точки зрения тектонического равновесия, так и с точки зрения пропорций. На первый взгляд членения организованы просто и структурно, повторяя конструктивные формы. Однако на самом деле существует замысловатая, неуловимая игра отношений. Принцип расчленения состоит в создании среднего поля и обрамляющей рамки, уже в нем переплетаются структурный и картинный, иконный подходы. В пределах каждой такой единицы все наглядно, но если попытаться, например, сопоставить идущие друг над другом прямоугольники на плоскостях основных подкупольных опор, то можно увидеть, что они зрительно разницей масштабов и расположения разбивают единство опоры и всей группы облицовки на ней. Характерно соединение арок в углах, как бы исчезающих одна в другой, удивительны тромпы, соединяющие своим непрерывным течением взаимно перпендикулярные поверхности стен.

Ажурность двойных и тройных аркад, хрупкость их колонок и столбиков вносят прихотливое разнообразие ритмов в сопоставления темного и светлого, стелющихся затененных поверхностей - и ярких узких перспектив, общего широкого осеняющего движения - и вертикальных пространств рукавов креста, вытянутых аркад. В этот ритм вовлечена даже алтарная преграда. В тройных аркадах рукавов креста выделена и повышена средняя арка. О той же осознанной игре форм говорит и смена рисунка широкой орнаментальной ленты, проходящей в уровне хор. В угловых частях орнамент имеет как бы висячий характер, в рукавах же креста он перевернут, получает поднимающее движение.

Этот архитектурный космос переменчиво изощрен в развитии своей сверкающей оболочки, что прекрасно подметил Г. Зедль-майр: «Античную пропорцию можно считать соизмеримой и наглядной, юстиниановскую же - наглядной, но несоизмеримой,, развитую средневековую - несоизмеримой и «ускользающей» (Зедлъмайр Г. Указ. соч., с. 168.). Но этот же космос несет идею вечности и неизменности, он совершенен, строг и властно закономерен в выразительности своей основной охватывающей купольной и сводчатой композиции. Чувство гибкой динамической расчлененности в столичных памятниках всегда соседствует со свойственным всему кругу византийского искусства пониманием архитектурного организма как постоянной, вечно бытующей в своей закономерности структуры. Здесь нет развития во времени или пространстве - оно преодолено чувством свершения, достижения, пребывания. Эмоциональные и эстетические оттенки могут быть различными, но основа всегда одна и та же.

Оба памятника - и Неа Мони, и Осиос Лукас - расположены довольно далеко от Константинополя. Как памятники столичного-искусства они требуют, конечно, и некоторых оговорок, и некоторых объяснений. Относительно кафоликона Неа Мони мы, к счастью, располагаем фактическими сведениями о его строительстве. Константину IX Мономаху во времена его опалы два хиосских монаха предсказали императорскую корону, и, придя к власти, Константин щедро одарил монастырь и построил в нем главный храм. Можно поэтому с большой уверенностью думать о том, что кафоликон возвели присланные из Константинополя мастера по императорскому заказу. Об этом свидетельствует и описание одного из русских паломников XVII в.: «В Хио монастырь от града верст с десять на высоких горах, зовется: Агнамони, здание Константина Мономаха. Церковь чудная, внутри все мрамором, и стены, и столбы, и помост выкладены мрамором от разных цветов узорами» (Путешествие Арсения Суханова по святым местам.- В кн.: Сахаров И. П. Сказания русского народа о семейной жизни своих предков, изд. 3-е, т. 2, кн. 8. Путешествия русских людей. СПб., 1849, с. 196; Странствования Василия Григоровича-Барского. СПб.. 1886. II, с. 202.).

Что же касается кафоликона Осиос Лукас, то мы ничего не знаем о его заказчиках и строительстве. Сейчас существуют две датировки: 1011 (или 1022) г. или время Константина Мономаха, 1040-е годы (См. примеч. 90; см. также: Krautheimer R. Op. cit., p. 357-359; Mango С. Byzantine Architecture..., p. 221; Curcic S. Architectural Significance.., p. 104). Прежде чем решиться предпочесть ту или иную дату, надо учесть взаимоотношения искусства Константинополя и византийской провинции. Расцвет XI в. имеет ту особенность, что его неоспоримым средоточием был Константинополь. На всех территориях, в X - XI вв. снова вошедших в состав Византии, интенсивная художественная жизнь возобновлялась с принятием ж усвоением традиций столичного искусства.

Появление столь совершенного памятника, как Осиос Лукас, можно объяснить только работой столичных мастеров, украсивших этот широко почитаемый меморий св. Луки; об этом говорят и сами архитектурные формы кафоликона. Оба монастырских храма вызвали подражания и в материковой Греции, и на Хиосе. Все последующие постройки упрощеннее своих образцов, причем с течением времени - во все большей степени.

Если взглянуть на типологический ряд, следующий за строительством Осиос Лукас, то первым памятником в этом ряду будет церковь Панагии Ликодиму в Афинах, возведенная к 1044 г. (Couchaud A. Choix d'eglises byzantines en Grece. P, 1842; Архимадрит Антонин. О древних христианских надписях в Афинах. СПб., 1874, с. 4.). Она производит впечатление копии кафоликона Осиос Лукас, упростившей и несколько огрубившей многие соотношения (отметим, в частности, что среди восьми подкупольных арок угловые неожиданно и нелогично оказываются шире расположенных по основным осям). Это еще не мешает передаче многих прекрасных черт оригинала, которые даже приобретают большую легкость и ясность из-за меньшего масштаба и не столь сложной и напряженной ритмики. Красота и выразительность форм несомненна, они вызывают духовное движение, прекрасно описанное: «С первым шагом внутрь церкви видишь себя окруженным легкими аркадами, идущими во всех направлениях и влекущими взор во все стороны: но их заманчивость становится ничтожною перед тем невыразимым впечатлением, которое испытываешь с первым возвышением взора». Архитектор поставил купол на восьми арках. «Непосредственно идущий над ними карниз собрал этот четырехугольник в круг и сам лег окраиной одной прекрасной чаши, в виде свода небесного накрывшей весь внутренний дивносплетенный мир аркад». «Сорок малых куполов покрывают пространства верхних и нижних галерей и производят отлично приятное и веселое впечатление на душу» (А[нтонин]. Христианские древности Греции. Статья первая. О древних церквах города Афин. - Журнал Министерства народного просвещения, 1854t XXXI, с. 50, 52, 53.).

Панагия Ликодиму не могла бы возникнуть автономно, равнение на образец несомненно. Поэтому строительство Осиос Лукас мы должны отнести к более раннему времени. Кажется предпочтительнее датировать кафоликон 1022 г., а не 1011 г., ибо лишь после 1018 г. (окончательный разгром Василием II Болгарского царства) наступили годы мира, благоприятные для интенсивной художественной деятельности и для связей с искусством императорского круга.

Чтобы закончить наш обзор столичной архитектуры XI в., мы должны познакомиться еще с двумя памятниками, расположенными опять-таки вне Константинополя - в Малой Азии. Первый среди них - церковь в Учайяке (Eyice S. La ruine byzantine elite «Ucayak» (Utch-aiak) pres de Kir§ehir en Anatole centrale.- Cahiers archeologiques, 1968, XVIII, p. 137-155.). Собственно, это - две совершенно одинаковые смежные бесстолпные церкви, имеющие общий нартекс. Каждая представляет собой в плане квадрат с массивными опорами в углах, придающими пространству крестообраз-ность. Восточный рукав глубже остальных, к нему примыкает неглубокая вима (снаружи она несколько ниже основного объема); апсида, внутри круглая, извне имеет пять граней. В принципе подобная композиция есть как бы центральная часть хорошо знакомых нам структур, идущих от церкви Успения в Никее. Однако в своем вертикальном построении она следует, хотя и весьма своеобразно, трехчастной схеме константинопольских храмов на четырех колоннах.

Учайяк. Церковь. XI в. Северный фасад, реконструкция С. Эйидже

Учайяк. Церковь. План

Фасады сплошь расчленены идущими в три ряда крупными окнами и нишами. Подобная декорация вместе с чисто плинфя-ной кладкой является несомненным свидетельством работы константинопольских мастеров. Отличие здания от константинопольских построек заключается в некотором вертикализме пропорций, в увеличении высоты второго яруса - здесь окна и ниши самые высокие, в то время как в столице второй и третий ярусы всегда уступают по высоте первому, всегда как бы основному. Увеличение форм второго яруса придает небольшому комплексу (диаметр куполов - примерно 4,20 м, высота рукавов креста - около Им) черты динамики и даже своеобразной грандиозности. Тройные аркады окон несколько архаичны - они состоят из трех совершенно одинаковых проемов, что в Константинополе XI в. уже не встречается, но характерно для греческих памятников первой половины XI в.

Есть еще одна интересная деталь: подкупольные арки сложены в три ряда плинфы, которые, выступая друг над другом к центру, создают тройные обломы арок. Вероятнее всего, это от-толосок популярных форм архитектуры Закавказья - вспомним, что с восточным влиянием может быть связан уступ подпружных арок и в церкви Богородицы монастыря Осиос Лукас. В данном случае это может свидетельствовать о спорадическом употреблении таких форм в самом Константинополе, хотя памятников и не сохранилось. Генезис форм восточный, но путь в византийскую провинцию мог вести через столицу.

Вторая важная для нас церковь - Чанликилиссе (Strzygowski 7. Kleinasien. Leipzig. 1903, S. 156; Rott H. Kleinasiatische Den-kmaler. Leipzig, 1908, S. 258; Ramsey W., Bell G. L. The Thoussand and one churches. London, 1909, p. 404.)(недалеко от Конии), постройка местных мастеров, но под сильным влиянием столичных образцов. Это церковь вписанного креста, опорами в ней служат не колонны, а квадратные столбы. Легкость и совершенство пространственной композиции интерьера, траненая снаружи и круглая внутри форма апсид, разделение фасадов нишами, пропорции барабана говорят о столичных традициях. Здание возведено из тесаных белокаменных блоков, однако в нижнем ярусе стен ряды квадров перемежаются с пятью рядами плинфы, плинфой же выложены трехобломные арки нижних ниш. Плинфа перемежается очень широкими слоями раствора, свойственного технике кладки с утопленным рядом, которая распространилась в Константинополе с первой половины XI в. (либо это ее декоративная имитация).

Чанликилиссе, XI в. Общий вид церкви с юго-запада

Оригинальна композиция боковых фасадов. Верхний их ярус разделен в соответствии с внутренней структурой здания (причем боковые прясла не имеют окон), а нижний целиком занят полосой из четырех одинаковых трехуступчатых ниш, внешний уступ которых опирается на полуколонки. Полуколонки вместе с обломками соседних ниш могут восприниматься и как пучковые лопатки. Вполне вероятно, что подобная система имеет своим прообразом декоративные аркады армянских и грузинских памятников X - XI вв. (например, соборы в Ани или Кутаиси).

Поверхность стены между арочной кладкой соседних ниш заполнена рядами плинфы, повторяющими абрис арок и образующими своеобразный орнамент, созданный явно из стремления к декоративной композиции. Подобные побуждения созвучны вкусам эпохи, они находят аналогию в греческих памятниках. Интересно, что многие орнаментальные варианты кладки XI - XII вв. являются развитием многочисленных чисто конструктивных приемов кладки, поражающее изобилие которых можно наблюдать в сохранившихся частях Большого дворца, различного рода суб-струкциях, цистернах и т. п. Появившийся на фасадах Чанликилиссе мотив был чисто конструктивным в кладке купола церкви Богородицы монастыря Осиос Лукас, где точно так выложены пространства между арками окон барабана изнутри - и они должны были быть обязательно закрыты живописью.

Поскольку константинопольское зодчество определяло развитие искусства провинций, оно отразилось в последнем и прямыми подобиями, и косвенными аналогиями. Изучение этих «отражений» дает возможность для некоторой характеристики столичного строительства, хотя константинопольские памятники этого периода почти не сохранились.

Мы рассмотрели четыре типа храма - на четырех колоннах, крестово-купольные композиции (Георгий в Манганах), храмы на восьми опорах и бесстолпные, ознакомились с особенностями их художественного языка и общекомпозиционных свойств. Но лишь с конца XI в. мы получаем возможность судить о собственно столичной архитектуре. С 1081 г. наступает правление династии Комнинов. Эпоха культивирует в основном старые, устоявшиеся формы, но все же приносит и некоторые последовательные перемены.

Храмы на четырех колоннах остаются доминирующими в этот период. Один из них, так называемый Килиссе Джами (van Millingen A. Op. cit., p. 243-252; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit., p. 149-167, pi. XXXIV-XXXVIII; Schneider A. M. Op. cit., S. 77-78; Mango C. Con-stantinopolitana.-Jahrhuch der Deutschen Archaologischen Institute, 1965, 80, S. 323-330; Hallensleben H. Zu Annexbauten der Kilisse Camii in Istanbul.- Instanbuler Mitteilungen, 1965, XV, S. 209-217; Eyice S. Les eglises byzanti-nes..., p. 280-282; Krautheimer Op. cit., p. 386; Mathews Th. F. Byzantine Churches..., p. 384-385, ill. 40-1-40-30; Врунов Н. И. Архитектура Константинополя..., с. 176-178; Он же. Архитектура Византии..., с. 102-106. )(Мола Гюрани Джами, церковь Феодора?), является образцом маленького монастырского храма (ширина центральных нефов менее 4 м). В нем все традиционно - лепестковой формы предапсид-ные помещения, трехчастный нартекс с полукруглыми нишами в торцовых стенах, три арочных прохода из нартекса в храм, нижние окна в виде тройных аркад в рукавах креста, полукруглые окна (первоначально, видимо, трехчастные) в люнетах центральных закомар, в том числе и в западной, ибо нартекс кончается ниже. Формы удивительно миниатюрны.

Как ни мал этот памятник, он все же заметно больше Мире-лейона, но если тот имел подчеркнутую силу и активность пластической композиции, то здесь все легко и прихотливо. Основой вертикальных соотношений по-прежнему служат три карниза. Однако пояс малых арок здесь оказывается весьма невысоким, тройные аркады (средняя арка, как и в Мирелейоне, шире и выше боковых) вырываются за его пределы, но не вверх, а вниз - и колонны ниже основных колонн (в турецкое время замененных столбиками). Нартекс теряет слитность с основной структурой, его свод поднимается выше второго карниза. Основные своды приобретают зрительно большую высоту, хотя и сохраняют полуциркульные очертания, над карнизом немного продолжается вертикальная кладка и лишь потом начинается свод. Зрительно эта форма едина, она способствует легкости огибающих поверхностей, ощущению их парения. В сопоставлении правильно-нейтральных, полуциркульных очертаний малых арок с формой сводов и узкими симметричными аркадами есть намеренность контраста, некоторая капризность. По прихотливости и камерности ритма эта постройка, датируемая обычно концом: XI в., могла бы принадлежать искусству середины столетия.

Церковь сложена в смешанной технике из камня и кирпича, блоки камня обтесаны приблизительно, размеры их приравнены лишь по высоте, плинфа положена с утопленным рядом. Подобная система кладки широко распространилась в строительстве столичных мастеров XI в.: первый памятник, в котором мы встречаемся с ней,- церковь Георгия в Манганах. С утопленным рядом выстроены стены кафоликона Неа Мони, мы видели его применение в Чанликилиссе: он употреблен во всех сохранившихся постройках столицы середины XI - середины XII в. Подобная техника рассматривается как обязательная черта, как своего рода, «фирменный знак» работы константинопольских мастеров (Schneider A. M., Karnapp W. Die Stadtmauer von Iznik - Nicaa. Berlin, 1938; Mango C. The Date and Significance of the Mosaics of the Church of tha Dormition at Nicaea.-DOP, 1959, 13, p. 249; Schdfer H. Die GUI Camii nr Istanbul. Tubingen, 1973, S. 77-78; Idem. Architekturhistorische Bezieungem zwischen Byzanz und der Kiever Rus im 10. und 11. Jahrhundert.-Istanbu-ler Mitteilungen, 1973/1974, 23/24, S. 197-224, Taf. 87-101; Krautheimer R, Op. cit., p. 375-376; Vocotopoulos P. L. The concealed corse technique: further examples and a few remarks. - JOB, 1979, 28, S. 247-260.).

Однако она еще раньше была употреблена на Руси, где так строились все храмы конца X - начала XII в., начиная с Десятинной церкви. Подобная кладка гораздо богаче, нежели обычная, декоративными возможностями, стена становится зрительно легче, превращается в узор и побуждает к орнаментальной кладке - что и произошло на Руси. Возможно, что этот способ родился в поисках наиболее практичного и дешевого украшения фасадов первых русских церквей, греческие зодчие затем распространили его и в Константинополе.

Могло быть, конечно, и иначе: интересующий нас тип кладки, возможно, существовал в Константинополе уже в конце X в., и просто волею судеб памятники сохранились в Киеве и не уцелели в Византии. Но самое важное для нас состоит в том, что кладка с утопленным рядом существует лишь в этих двух центрах и постройках, прямо с ними связанных. Даже столь близкая Константинополю Греция имела собственную технику возведения стен, хотя также порожденную декоративными задачами.

О первоначальной обработке фасадов Килиссе Джами судить сложно из-за плохой сохранности кладки. Угловые части перелицованы уже в нашем столетии, с северной стороны сохранились ниши во всю высоту стены (верх ее надложен) соответственно внутренним членениям храма. Возможно, что в такие своеобразные прясла была превращена вся поверхность фасадов. Стены, вероятно, кончались прямыми лентами поребрика, поднимавшиеся выше центральные закомары были вписаны в щипцовые обрамления.

Константинополь. Килиссе Джами, коню XI в. Общий вид с юго-востока

Константинополь. Килиссе Джами. Продольный разрез

Между окнами барабана выложены из плинфы полуколонки. Судя по греческим памятникам, это была общая мода XI в., образцами для нее, вероятнее всего, послужили барабаны грузинских и армянских храмов. Создающие волнистое завершение барабана, арки окон украшены двойными лентами поребрика, образующими над колонками необычные капители (Существует мнение о возможной переделке барабана в палеологовское время (см.: Krautheimer R. Op. cit., p. 523, note 11), однако замечание это осталось не аргументированным, формы же барабана характерны именно для XI - XII вв.).

Средняя апсида - пятигранная, с тройным окном в средних гранях. В верхнем аттиковом поле апсиды сделаны ниши, средние - вогнутые, как бы спорящие с выступающим движением основной формы. Конхи ниш выложены радиальной кладкой, имеющей декоративный характер, хотя этот прием широко распространен и в качестве чисто строительного. Боковые трехгранные апсиды (северная почти уничтожена) не выступают за линию восточной стены основного объема и обрисованы лишь узкими нишками, исчезающими вверху, как и псиды. В люнетах прясел и ниш центральной апсиды (эти формы неожиданно равны из-за малых размеров храма) встречается зигзагообразная кладка, чередующиеся группы вертикальных и горизонтальных плинф (по три).

Если Килиссе Джами можно рассматривать почти всецело в русле архитектуры XI в., то следующий памятник, церковь Христа Всевидящего (van Millingen A. Op. cit, p. 212-218; Ebersolt /., Thiers A. Op. cit, S. 171 - 182, pi. XXXIX-XLI; Brunov N. Uber zwei byzantinische Baudenkmaler von Konstantinopel aus dem XI. Jahrhundert.- Byzantinisch - Neugriechische Jahr-biicher, 1932-1934, IX, S. 129-144; Schneider A. M. Op. cit., S. 68; Eyice S. Les eglises byzantines..., p. 278-280; Krautheimer R. Op. cit., p. 384-386; Mathews Th. F. The Byzantine Churches..., p. 57-58, ill. 9-1-9-24. Врунов Е. И. Архитектура Константинополя..., с. 172 - 176; Он же. Архитектура Византии..., с. 97-102. )(Эски Имарет Джами), выстроенная в самом конце XI в. Анной Далассиной, женой императора Алексея I Комнина, отличается обновленной интерпретацией канонического типа. Это - церковь лишь несколько большего размера (диаметр барабана 4,20 - 4,30 м), однако в силу целого ряда причин масштаб здания становится заметно более крупным, облик - более представительным. Здесь увеличены высотные размеры. Если в Килиссе Джами высота основных колонн равнялась расстоянию между ними, то здесь они больше соответствующего размера, достигая примерно 5,5 м. Ярус между первым и вторым карнизами (считая снизу) не сокращен, он достаточно высок. Нартекс сделан двухэтажным, из-за этого его уровни сбиты по отношению к карнизам храма (приравнены лишь общие высоты). Над угловыми западными частями храма сделаны приделы, сообщающиеся с хорами над нартексом (пол приделов находится выше пола хор). В люнете западного рукава хоры открываются в храм тройной разновысокой симметричной аркадой на столбиках, эта аркада перебивает карниз в основании сводов, несколько опускаясь из уровня сводов во второй ярус членений, становясь структурно более значимой. Увеличение роли хор, расширение их площади (вспомним, что в Мирелейоне и Килиссе Джами хор не было совсем) мы должны, вероятно, считать требованием заказа. В постройках Комнинов роль хор увеличивается, очевидно, возрастало их значение для заказчиков.

Архитектурные формы теряют прихотливость соотношений Килиссе Джами, становятся несколько крупнее и регулярнее, В тройных аркадах рукавов креста колонны равны по высоте центральным, средняя арка лишь чуть выделена, в люнете центральной закомары помещено не одно тройное окно, а группа из трех арочных окон, ритмически согласованная с ритмом аркады. Основные мраморные резные карнизы храма продолжены снаружи, на фасадах, содействуя четкости их структуры. Центральные закомары имеют большую высоту по сравнению с правильными полуциркульными очертаниями (как и в Килиссе Джами), верхняя группа окон и сама закомара созвучны широкому движению дентральнои главы, что усиливается закомарными покрытиями западной части здания.

Цельности и равномерности композиции не противоречит резкая асимметрия боковых фасадов, ибо восточные угловые ячейки остались низкими. Апсиды в плане - трехгранные, средняя в своей верхней части становится пятигранной. Смешанная кладка с утопленным рядом и здесь соседствует с отдельными орнаментальными мотивами (в нишах апсид, восточной нише южного фасада, меандр и розетка в западных пряслах южного фасада).

Развитие наблюдаемых в памятнике тенденций можно проследить в комплексе храмов монастыря Пантократора, созданных по заказу императорской семьи. Первой была начата в 1118 г. (заказ Ирины Комнины) южная церковь Христа Вседержителя, после нее возвели северную, посвященную Богородице, а затем между ними соорудили маленькую церковь-усыпальницу св. Михаила. Все работы были кончены к 1136 г. (Herges A. Le monastere du Pantocrator a Constantinople.- Echos d'Orient, 1888, II, p. 70-88; van Millingen A. Op. cit., p. 219-242; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit, p. 188-194, pi. XLII-XLVIII; Schneider A. M. Op. cit., S. 68-69; Codettas P. S. The Pantokrator, the Imperial byzantine medical center of XH-th century in Constantinople.- Bulletin of the History of Medicine, 1942, XII, p. 392-411; Underwood P. Notes of the work of the Byzantine Institut in Istanbul: 1954.- DOP, 1956, 9-10, p. 299-300; Megaw A. H. Notes on recent work of the Byzantine Institut in Istanbul.- DOP, 1963, 17, p. 335-367; Mango C. Notes on Byzantine Monuments: Tomb of Manuel I Comnenus.- DOP, 1969-1970, 23-24, p. 372-375; Eyice S. Les eglises byzantines..., p. 285-291; Krautheimer R. Op. cit, p. 390-392; Mango С Byzantine Architecture..., p. 243-246; Mathews Th. F. Buzantines churches..., p. 71-73, ill. 10-1-10-50; Дмитриевский A. A. Описание литургических рукописей. I. Типика. Киев, 1895, с. 656- 702; Врунов Н. И. Архитектура Константинополя..., с. 179-181; Он же. Архитектура Византии..., с. 107-109.).

Константинополь. Монастырь Панкратора. Южная церковь, нач. XII в. Продольный разрез

Константинополь. Монастырь Пантократора. Южная церковь. План-реконструкция А. Миго

Константинополь. Монастырь Пантократора. Южная церковь. Интерьер, общий вид на запад

Константинополь. Монастырь Пантократора. Южная церковь. Вид с юго-востока, фрагмент

Константинополь. Монастырь пантократора. Южная церковь. Первоначальный мраморный пол

Константинополь. Монастырь Пантократора. южная церковь. Нартекс, портал, вид из экзонартекса

Строителем южной церкви Константинопольский синаксарь называет зодчего Никифора (Дмитриевский А. А. Указ. соч., с. LIX, примечание. ). Это - самая большая из сохранившихся константинопольских церквей X - XII вв., диаметр ее главы около 7,5 м, высота колонн равна этому размеру. Колонны, как всегда, определяют высоту первого яруса и уровень первого карниза, однако тройные аркады в рукавах креста исчезли. Возможно, это произошло из-за величины здания, возможно - из-за примыкания одноярусной закрытой галереи (от нее сохранились с южной стороны две восточные, перекрытые крестовыми сводами ячейки). Напоминанием об аркадах служат три окна второго яруса. Над этими окнами в люнетах рукавов креста (в том числе и западного) сделаны большие трехчастные окна со столбиками, подобные тройной аркаде на хорах церкви Христа Всевидящего. Своды рукавов креста здесь также зрительно увеличены, вспарушены.

Константинополь. Церковь Христа Всевидящего, кон. XI в. Вид с северо-запада

Константинополь. Церковь Христа Всевидящего. Продольный срез

Константинополь. Церковь христа Всевидящего. Южный фасад

Константинополь. Церковь Христа Всевидящего. Интерьер

Константинополь. Церковь Христа Всевидящего. Нартекс, фрагмент карниза и портала, ведущего в наос

Существенно возросло значение хор в основном пространстве храма. Хоры расположены над нартексом и перекрыты крестовыми сводами (в центре несколько позднее замененном световой главой). Ячейки хор разделены тройными аркадами, каждая из ячеек открыта в храм арочным проемом, средняя имела, возможно, три таких проема, аналогичных окнам в остальных рукавах креста. Хоры целиком располагаются теперь во втором ярусе, т. е. входят в уровень основного помещения, а не его сводов. Интерьер сохранил много свидетельств былого великолепия своего убранства. На стенах вимы уцелела облицовка из черного и красного камня, карнизы и капители столбиков в аркадах покрыты изящной резьбой. Раскопками обнаружен инкрустированный (opus sectile) пол храма. Его линии отражают структуру сводов. Течение узора заставляет вспомнить описание дьяконом Григорием константинопольской церкви св. Димитрия, сооруженной в царствование Льва VI: «Пол, сверкающий разными цветами, кажется похожим на волны океана, который, как река, течет вокруг земли» (Цит. по кн.: Ebersolt J. Op. cit, p. 145.). Углы квадратов заполнены удивительными по тонкости и драгоценности работы изображениями животных и растительными орнаментами. Подобный пол был устроен в XI в. в базилике Студийского монастыря; замечательно сказал о нем Стефан Новгородец: «...дно церковное - много днвитися: аки женчюгом иссажена, и писцу тако не мощно исписати» (Хождение Стефана Новгородца.- В кн.: Сперанский М. Н. Из старинной новгородской литературы. Л., 1934, с. 56.).

В церкви сохранились дверные обрамления из розового мрамора. Но самыми неожиданными находками оказались фрагменты витражей. По этому поводу возникла дискуссия. Опубликовавший их А. Миго думал об изначальном устройстве витражей; его точка зрения была подвергнута критике Ж. Лафондом, отнесшим их изготовление к эпохе крестоносцев (Lafond J. Les vitraux histories du moyen age decouverts recemment a Constantinople. - Bulletin de la Societe Nationale de France, 1964, p. 164 - 166.). В пользу доводов А. Миго и поддерживающего его К. Манго (Mango С Byzantine Architecture..., p. 243, 246. К. Манго также говорит о применении цветных витражей в основном объеме Кахрие (ibid., p. 246)) можно привести следующее соображение. В этом памятнике необычна форма окон апсид, в которых размещаются витражи. Тройные и двойные окна апсид в храмах являлись целостными композициями, вовсе не сводящимися к сумме проемов в соседних гранях. Поэтому в боковых проемах форма всегда несимметрична и откосы не идут перпендикулярно граням. Вместе с тем композиция не противоречит круглой форме апсид и ориентировкой столбиков как бы считается с радиальными направлениями. В церкви же Христа Вседержителя столбики и откосы окон параллельны друг другу и основной оси здания, если они немного и расходятся - то в сторону, противоположную обычней. Создается впечатление, что все проемы развернуты для максимальной видимости из храма (а возможно, и с хор). Не вызвано ли это витражами? Фрагменты витражей были обнаружены и в прилегающей церкви Михаила и в датируемом второй четвертью XII в. основном объеме Кахрие Джами. Быть может, в это время витражи в константинопольских памятниках сменили более раннее цветное остекление.

Другая, северная церковь монастыря Пантократора несколько меньше южной, к ней прежде примыкал одноэтажный портик с северной стороны. Она однотипна южной. Возможно, что стремление соотнести между собой эти структуры послужило причиной необычной вытянутости центрального квадрата церкви Богородицы (примерно 5,5X6,5 м). Для интерьера церкви характерны легкость и пространственная прозрачность, некоторая упрощенность форм. Здесь нет колонн, они заменены столбами. Вместо тройных окон в рукавах креста - симметричные группы из трех арочных окон.

Константинополь. Монастырь Пантократора. Северная церковь. Интерьер, вид на северный рукав креста

Константинополь. Монастырь Пантократора. Общий вид храмов с северо-востока

При этом формам не чужда легкая варьированность масштабов и отношений. При равной всюду толщине стен восточные столбики сделаны заметно более тонкими (переход к основаниям арок образуют расширяющиеся импосты), в западных легко срезаны углы. Резные мраморные, вероятно, раскрашенные карнизы, мозаики (сохранился орнаментальный фрагмент в проеме среднего окна северного рукава креста, второй ярус) и, может быть, витражи (ибо форма апсидных окон аналогична южному храму) составляли убранство здания.

Интересно устройство окон в склонах свода южного рукава креста (ведь окна в торце рукава закрыты церковью Михаила). Такие окна известны в кафоликоне Осиос Лукас, аналогичные (хотя, быть может, лишь имитация нишами) встречаются в виме Килиссе Джами. Если в церкви Богородицы монастыря Пантократора окна изначальны, то это может быть свидетельством формирования замысла.

Снаружи весь комплекс храмов имеет объединенные западный и восточный фасады. Позакомарное завершение западного фасада соответствует перекрывающим хоры крестовым сводам. Композиция кажется подчеркнуто представительной, несмотря на нерегулярность общего ритма. Особую импозантность ей придают большое тройное, с колоннами окно нартекса северной церкви и помещенные в тимпанах нартекса южного храма группы трех окон (центральная - из трех арочных, симметричные боковые - из центрального арочного и двух, завершенных полуарками).

Северный фасад северной церкви имеет довольно ясную структуру из больших ниш-прясел, соответствующих внутренним членениям. Весь комплекс асимметричен (как и церковь Христа Всевидящего), восточные части понижены по отношению к западным, где устроены хоры. Характерна и косая линия в завершении северного и южного фасадов - с понижением от центральных закомар к востоку.

Восточный фасад выглядит сейчас на редкость безрадостно из-за поздних проемов, закладок, разрушения лицевой поверхности кладки. Но несомненно изящество первоначальной композиции из идущих в ряд граненых апсид, разной высоты и с разным числом граней (3-5-7), тройными, опять-таки разных размеров, окнами с мраморными столбиками. Плоские и вогнутые ниши, декоративная кладка в конхах ниш, обычные для константинопольских памятников, соседствуют здесь с целым рядом оригинальных решений. Центральная апсида южного храма уже вимы, узкие торцовые поверхности последней, с вытянутыми вогнутыми нишами на них и верхним карнизом, как бы заключают поверхность апсиды в рамку; аналогичные рамки охватывают боковые апсиды, почти утопленные в стене (близко к Килиссе Джами). Их ближние к углам поверхности, уходя в стены, образуют вертикальные ниши с помещенными на торцах боковых стен и как бы тоже утопленными полуколоннами; ниш-ки кончаются маленькими тромпами, выравнивающими поверхность стены в завершении. Восточные углы храма обозначены узкими полосками кладки рядом с полуколоннами, с юга полуколонна утоплена по отношению к этому обрамлению, с севера - выступает перед ним.

Аналогичны, хотя и менее изощренны, детали северной церкви. Ее северный угол - граненый, у южного восточная поверхность ровная (северный угол кончает восточный фасад всего комплекса и как бы соответствует южному углу южного храма с полуколонной). Пятигранная средняя апсида имеет по сторонам как бы лопатки, образующие общее обрамление с венчающим карнизом. Обломы этих лопаток идут между апсидами, приобретая вид угловых выступов.

Импозантность общему виду комплекса, с высокими апсидами, четырьмя крупными главами, с изощренными детально проработанными формами придавала и живопись, покрывавшая когда-то фасады. Здесь опять-таки драгоценным является свидетельство Стефана Новгородца: «Л оттоле идохом к Спасу великому монастырю, рекше Вседержителю - внити в врата первая, и есть над враты Спас мусиею утворен, велик образом, а высоко; тако ж и другая врата внити, тож в монастырь внити: велми красен, а церковь мусиею удивлена, изовну аки сиает...» (Хождение Стефана Новгородца, с. 58. Интересен отрывок из записей неизвестного паломника рубежа XIII - XIV вв.: «...есть манастырь Пандокра-тор... на горе учинен велми чюдно, оздан камнем и округ его вода, и стол-пове в нем камены узорчья многа...» {Прокофьев Н. И. Русские хождения XII - XV вв. - Учен. зап. Мое. гос. пед. ин-та им. В. И. Ленина, 1970, № 363, с. 251.).

Монастырь Пантократора завершает линию известных нам и нужных для наших основных целей столичных храмов на четырех колоннах. Но мы должны проследить вкратце еще несколько композиционных типов храмов, знакомых Константинополю XII в. Все они традиционные Тенденция к уже знакомому нам укрупнению масштабов и форм отчетливо проявляется в двух больших крестово-купольных постройках. Одна из них - Гюль Джами (конец XI - начало XII в.) (Pagoire J. Constantinople. L'eglise Sainte-Theodosie.- Echos d'Orient, 1906, 9, p. 161-165; van Millingen A. Op. cit., p. 164-182; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit., p. 113-127; Brunov N. Die Giil - Djami von Konstantinopel. - BZ, 1929/1930, 30, S. 554-560; Schafer H. Die Gin Camii in Istanbul. Tubingen, 1973; Krautheimer R. Op. cit., p. 388. ). В ней рукава креста пересекают хоры, поддерживаемые тройными аркадами, аркады несколько отступают к наружным стенам, толщина столбов превосходит толщину стен. Это есть вариант структуры, генетически восходящей к церкви "Успения в Никее (напомним ее вариант XI в.- церковь Георгия в Манганах).

Константинополь. монастырь Пантократора. Западный фасад храмового комплекса

Не останавливаясь детально на анализе памятника, воспользуемся относительной сохранностью его фасадов для суждений о том, как выглядел большой константинопольский храм (диаметр купола около 8,5 м) на рубеже XI - XII вв. В силу его двухэтажности проемы идут в нем строгими рядами в четырех уровнях - два внизу, два вверху; верхние проемы размещены в поле закомар - в центре три арочных окна (предположительно) , в боковых закомарах - два полуарочных окна с арочным в середине (проемы боковых закомар сохранились). В нижнем ярусе апсид и в малых пряслах на хорах окна тройные, с мраморными колонками. Стены сплошь расчленены окнами и нишами, на апсидах окна устроены в нишах, запимая их верхнюю часть.

Из-за большой ширины центральных столбов апсиды находятся на некотором расстоянии друг от друга; стена между ними расчленена и замаскирована нишами, аналогичными апсидным. Обрамление апсид отрезками стен напоминает церкви монастыря Пантократора. Ниш в каждом простенке две, но объединяются они не вместе, а каждая соотнесена с прилегающей к ней апсидой - размерами, карнизами, разной высотой частей простенка в завершении. Боковые части фасадов сохранили зако-марное завершение; поскольку наличие центральных закомар несомненно, то, следовательно, стены храма завершались закомарами по всему периметру, прямых карнизов здесь не было.

Второй памятник близкого типа, но несколько меньших размеров (сторона квадрата 7,75 м; 8,5 м -в Гюль Джами), Календер Джами, датируется концом XII в. (van Millingen A. Op. cit,, p. 183-190; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit., s. 93-110; pi. XXII-XXVI; Brunov N. Zur Erforschung der byzantinischen Bauden-kmaler von Konstantinopel.- BZ, 1932, 32, S. 49-62; Schneider A. M. Op. cit., S. 51; Janin R. La geographie ecclesiastique..., p. 518 - 520; Striker С L., Kulan D. Work at Kalenderhane Camii in Istanbul. First Preliminary Report. - DOP, 1967, 21. p. 267-272; Second Preliminary Report- Ibid., 1968, 22, p. 185-193; Third and Fourth Report,- Ibid., 1971, 25, p. 251-258.). Наиболее интересны в нем типологические перемены и необычайно развитые хоры. Угловые части храма трехэтажны, два верхних этажа представляют собой хоры; если в раннюю эпоху хоры находились примерно на половине высоты здания, в X - XI вв. - в уровне центральных сводов, то здесь они расположены в два этажа, в обоих возможных зонах.

Константинополь. гюль Джами, XII в. реконструкция

Константинополь. Гюль Джами. план

Центральное пространство освобождено, тройные аркады вынесены в линию наружных стен. К храму, видимо, с самого начала примыкали северная и южная галереи, иначе попасть в восточные части хор было бы невозможно. В освобождении центрального пространства, в устройстве хор на уровне сводов сказывается влияние храмов на четырех колоннах. Это же влияние определило размещение проемов в рукавах креста в три яруса, что почти аналогично церкви Христа Всевидящего. Произошли, правда, некоторые нарушающие четкую структурность перемены: окна во втором ярусе и в закомарах вроде бы соответствуют тройному делению аркад, но из-за расширения крайних проемов средние (прежде - основные) оказываются необычно узкими. Аркады целиком умещаются в пределах нижнего яруса, как это было всегда в памятниках подобного типа.

Принадлежность рассмотренных нами памятников конца XI - XII вв. к центральным явлениям архитектуры Константинополя несомненна. Самым существенным изменением в них является увеличение хор. Хоры снова входят во второй ярус храмовой структуры, причем даже в таком композиционно неприспособленном к этому варианте, как храм на четырех колоннах. Можно предположить, что с ростом феодальных тенденций в византийском обществе XII в. утвердившиеся представления об иерархиях и выделенность знатных семейств снова вызвали к жизни желание дифференцировать молящихся внутри храма. Высокие хоры над нартексом и угловыми частями зданий стали причиной формирования закомарного завершения фасадов, частичного в храме Христа Всевидящего и в комплексе монастыря Панто-кратора, периметрального - в Гюль Джами в Календер Джами.

В Константинополе XII в. были выстроены два храма с трехсторонним обходом, типологически родственные церкви Успения в Никее,- центральные объемы Фетпе Джами (van Millingen A. Op. cit., р. 138-163; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit., p. 225-247; Underwood P. A. Op. cit.- DOP, 1956, 9/10, p. 298-299; 1960. 14, p. 215-219; Megaw A. Notes of Recent Work of the Byzantine Institute.- DOP, 1963, 17, p. 367-371; Mango C, Hawkins E. Report of Field Work in Istanbul and Cyprus. 1962-1963.- DOP, 1964, 18, p. 319-333; Hallensleben H. Untersuchun-gen zur Baugeschichte der ehemaligen Pammakaristos-Kirche der heutigen Fcthiye Camii, in Istanbul.- Istanbuler Mitteilungen, 1963-1964, 13-14, S. 128-193.) и Кахрие Джами (Шмит Ф. И. Кахрие Джами. - ИРАИК. 1906, IX; Millingen A. van. Op. cit., p. 283-331; Underwood P. A. The Kariye Djami. N. Y., 1966, t. I - III, N. Y., 1975. IV; Mathews Th. F. Byzantines churches..., p. 40 - 42.). Гармоничная и ясная планировка Фетие Джами кажется обретшей полную целостность. Ее можно даже истолковать как четырехстолпную схему, лишь тройные аркады между столбами говорят об иной структуре. В интерьере объединен-ность внутреннего пространства была (до того, как сломали аркады) несомненной, высокие аркады на тонких колоннах не служили жесткой преградой, деление на центральное ядро и обход в нижнем ярусе мало ощутимо в какой-то мере и благодаря однородности трехпефной композиции с каноническим трехчастным алтарем. Лишь вверху прорезанные большими окнами люнеты (в каждой - группа из среднего арочного и боковых завершенных полуарками окон, данных в характерных для Константинополя соотношениях) выявляют обособленность подкупольного пространства н восстанавливают многовековую традицию.

Константинополь. Фетие Джами, XI в. План. По Т. Метью

В Кахрие Джами центральный объем, образованный переделкой маленькой четырехколонной церкви таких же общих размеров, по сути дела, отделен от обхода, это как бы храм с пристройками. Столбы в нем приставлены к углам, образуя легкую крестчатость основного пространства.

Константинопольские памятники XII в. имеют некоторые аналогии в зодчестве провинции. И хотя речь опять идет не просто о влиянии столицы, а о работе столичных мастеров или об императорском заказе, возведенные в провинции памятники уже не являются шедеврами (как в XI в.), а представляют собой упрощенное истолкование столичных построек. Если в XI в. замечательные храмы служили несомненным свидетельством оживления и даже расцвета художественной жизни провинции, то храмы XII в. столь же достоверно говорят об ослаблении в ней творческого начала. Для нас интересно, к каким вариантам приводила примитивизация формы.

По заказу Исаака Комнина в 1152 г. была выстроена церковь в Вира (восточная Фракия) (Успенский Ф. Константинопольский Серальский кодекс Восьмикнижия.- ИРАИК, 1907, 12, с. 24: Krautheimer R. Op. cit., p. 399-400; Mango С. Byzantine Architecture..., p. 246, 249.). Она является примитивной копией столичного четырехколонного храма. На Балканах опорами подкупольных арок часто служили отрезки стен, ориентированные параллельно основной оси (Скрипу, в XI в.- Велюса, Во-доча). В церкви Вира точно такие же опоры, но западные - очевидно, соответственно требованиям столичного заказа - заменены парами низких колонн, несущими общий импост. В Константинополе высота колонн равна или больше диаметра центральной главы, здесь же она вдвое меньше - чем, собственно говоря, и определены пропорции всего здания.

Вира. Церковь, 1152 г. Общий вид с юго-запада

Вира. Церковь. Разрез

От столичных образцов взяты группы из трех окон в рукавах креста, в двух уровнях; в нижнем это такой же отголосок тройных аркад, как и в монастыре Пантократора. Церковь сделана пяитлавой, главы помещены над угловыми частями. Если вспомнить, что возведенная десятилетием позднее и опять-таки по императорскому заказу церковь в Нерези тоже завершена пяти-главием, то можно предположить употребление этой формы в самом Константинополе в середине XII в.

Церковь в Вира выстроена в смешанной технике кладки с утопленным рядом, точно так же сложены церковь св. Аверкия в Элегми (Mango С. The monastery of the St. Abercius at Kurshunlu (Elegmi) in Bithy-nia.- DOP, 1968, 22, p. 169-176.)(Куршунлу), на южном берегу Мраморного моря. Последняя типологически родственна основному объему Кахрие Джами, она состоит из квадратного в плане наоса с угловыми столбами, который с запада граничит с нартексом, а с востока - с трехчастным алтарем, причем центральная апсида по ширине равна наосу, а боковые примыкают к ней. Люнеты рукавов креста прорезаны тремя арочными окнами, как бы вписанными в очертания двухуступчатых закомар.

Элегми (Куршунлу). Церковь, XII в. Интерьер, вид на алтарную часть

Особое внимание надо обратить здесь на видимую сейчас кладку конхи апсиды. От середины основания конхи под углом в 45° расходятся к внешним сторонам параллельные ряды плинфы, остающийся в центре сектор заполнен горизонтальными рядами, выше подобная система кладки повторена еще раз. Принципиалыю так же выложены конхи ниш во втором этаже хор

Календер Джами. Этот конструктивный прием рожден стремлением обойтись без опалубки, но он дал начало орнаментам в конхах наружных ниш многих построек.

Мы обращались к искусству византийских провинций лишь для пополнения сведений о столичном зодчестве. Возможен, конечно, самостоятельный разбор искусства того или другого региона, однако существен тот факт, что ни одна из провинций не стала местом большого и творческого архитектурного развития. К тому же Малая Азия, начиная с роковой битвы 1071 г. при Манцикерте, перестала входить в XII в. в границы империи, за исключением постоянно уменьшавшихся земель на северо-западе. Но и греческая школа, столь привлекательная в начале XI в., в XII в. не испытала какого-либо существенного развития, хотя общее число построек здесь весьма значительно.

Расцвет архитектуры Греции начался, как мы видели, возведением двух замечательных памятников монастыря Осиос Лукас. В первой половине XI в. эффектнее всего он продолжался в Афинах. Здесь возводится (ок. 1000 или ок. 1020 г.) одна из самых удивительных византийских церквей - св. Апостолов (Frantz A. The Church of the Holy Apostles at Athens.- Byz., 1954, XXIV, fasc. 2, p. 513-520; Idem. Church of the Holy Apostles.- Hesperia, 1955, XXIV, number 1, January - march, p. 55-57; Idem. The Church of the Holy Apostles.- The Athenian Agora. Princeton, 1971, XX; Krautheimer R. Op. cit., p. 408.

)

Афины. Церковь Апостолов, нач. XI в. Общий вид с юго-востока

Афины. Церковь апостолов. План

Ее план является соединением восьмилепестковых центрических композиций, родственных им средних пространств храмов типа св. Креста на Ахтамаре со столичным вариантом церкви на четырех колоннах, с трехдольным нартексом и трехчастным алтарем. Восьмигранник, идеальный круг и квадрат - сложная ритмика этих форм переплелась в этом маленьком и таком изящно простом памятнике. Его композиция может быть косвенно сопоставлена даже с храмами на восьми опорах.

Другие афинские церкви XI в. (см. Феодоров, Капникарея) (А(нтонин). Указ. соч.; Struck A., Michel K. Die mittelbyzantinischen Kir-chen Athens.- Athenische Mitteilungen, 1906, XXXI, S. 279-324; Struck A. Griechenland. I. Athen und Attika. Wien, Leipzig, 1911; Travlos I. Athen. - Reallexikon zur byzantinischen Kunst. Stuttgart, 1964, Bd. 1, Lief. 3, Sp. 378-390.)тоже являются памятниками развитого искусства. Они выстроены с большим вниманием к красоте пропорций и с особой заботой об украшенностп внешнего облика, характер которой был определен уже в X в. в церкви Богородицы монастыря Осиос Лукас. Стремление украсить и тонко расчленить архитектурную форму прослеживается повсюду. Стены по-прежнему выкладываются из ровных рядов близких по размеру небольших прямоугольных тесаных камней, между которыми проложены плинфы (и горизонтально, и вертикально), выделяющиеся в светлом растворе. На этом фоне вырисовывается арочная кладка оконных и дверных проемов. В тимпанах окон и закомар применяется узорная кладка обычной и лекальной плинфы, появляются ленты куфического орнамента. Очень распространены ряды поребрика, проходящие по всем фасадам и огибающие попадающие в их уровень проемы.

афины. Церковь Феодоров, серед. XI в. Вид с юго-запада

Афины. Капникарея, серед. XI в. Вид с запада

По своей внутренней структуре эти храмы адекватны столичным, опорами в них служат колонны. Преобладающее значение купола и центральных сводов ясно выделено как изнутри, так и снаружи. Декорация барабана (колонки, арочки) и центральных закомар тоже подчеркивает доминирующее значение верхних частей в общей композиции. И хотя нижние части стен образуют чистые и непрерывные плоскости прямоугольного в плане объема, этот последний оказывается подчиненным центрической системе интерьера, выявленной вверху, а фасады теряют отвлеченность и плоскостность благодаря декоративной кладке плинфы.

Архитектура XII в. наследует от подобных построек декоративное убранство фасадов. Узорная кладка получает широкое распространение, хотя чаще всего лишь в отдельных зонах, как бы вставках на фасадах. В изобилии рождаются мотивы, расцветшие потом в XIII-XIV вв. Однако в целом уровень искусства падает. Сама типология греческих церквей тому свидетельством, ибо она строится по ступеням упрощения константинопольского образца (Couchaud A. Op. cit.; Traguair R. The Churches of Western Mani.- Annual of British School at Athens, 1908-1909, XV, p. 177-213; Millet G. L'Ecole grecque dans Farchitecture byzantine. P., 1916; Megaw A. H. S. The Chronology of some Middle - Byzantine Churches. - Annual of British School at Athens. 1931-1932, XXXII, p. 90 - 130; Idem. Byzantine architecture in Mani. - Annual of British School at Athens, 1932-1933, XXXIII, p. 137-162; Del-voye Ch. Lea monuments byzantins de la Grece.- Byz., 1948, XVIII. p. 229 - 261; см. также многочисленные статьи в «Realexikon zur byzantinischen Kunst». Stuttgart, 1963 и последующие годы.).

Типологическую упрощенность обгоняет примитивизация стиля. Меняется несколько строительная техника. Многие памятники сложены из неравных грубо тесаных блоков с проложенными между ними плинфами; стены теряют ясную структурность, превращаются в недифференцируемую массу. В них прорезаны лишь маленькие окошки, прямоугольная форма нижней части здания начинает определять впечатление от всего объема, нерасчлененность низа становится ощутимее ритма завершения. Храмы становятся гораздо более застылыми, статичными. Вспомним, как ценил Фотий ощущение подвижности, круговращения в архитектуре Константинополя. Для этого же искусства показательно представление об идеальной форме Евстафия Солунского: «Евстафий отвергает многообразие и многоликость языческих образов, противопоставляя этой ненужной сложности простоту; не покатый неустойчивый шар, а беспорочный, неподвижный куб объявляет он идеальным телом» (ВВ, 1968, XXVII, с. 79.).

Новая выразительность стены и исчезновение сложной ритмической организации внутреннего пространства вместе с малым количеством света, попадающего в храм, меняют восприятие интерьера. Пространство уже не кажется самостоятельно распространяющимся и включающим в себя материальные формы. Наоборот, оно кажется замкнутым и ограниченным. Стены закрывают и защищают его. Чувство укрытости от греховного мира может стоять в прямой связи с резким возрастанием значения нравственных вопросов в эту эпоху. Евстафий Солунский говорит не только о необходимости избегать зло, но и о необходимости творить добро (История Византии. М., 1967, т. II. с, 365.). Если в представлении Симеона Нового Богослова (рубеж X - XI вв.) человек один на один предстоял богу, то в храмах XII в. само зрительное давление каменной оболочки объединяет верующих в одну группу. Момент ритуального поклонения становится остро ощутимым, момент духовного воспарения н созерцания, интеллектуального напряжения уменьшается.

Меняется соотношение архитектуры и пейзажа. Столичные постройки были рассчитаны на городское окружение. Вряд ли Мирелейон мог слиться с очарованием сельского вида. Для храмов греческих XI в. верно наблюдение Ш. Дельвуа: «И как листва деревьев, часто окружающих эти храмы, пронизана переменчивым трепетом света и тени, так тот же одушевленный мир нескончаемой игры красок, расчлененных объемов и движущихся линий охватывает сами здания и проникает в них. Живая гармония устанавливается между космосом и церковью, которая есть его символическое отражение» (Delvoye Ch. I'art byzantin. Paris, 1967, p. 204).

Для очень многих храмов XII в. подобное описание уже не подходит. Слитность памятников с природой стала еще ощутимее, но она основывается не на том, что храм считается космосом в миниатюре, моделью высшего объединения всего мира.- ощущение материальности кладки в них превалирует над эстетической выразительностью формы. Вещная выразительность инертного камня, столь легко сопоставимая с предметной средой сельского окружения, заставляет воспринимать эти постройки как плоть от плоти пейзажа, в котором они поставлены. Выразительность тектонической системы, организующей здание, отходит на второй план перед впечатлением, производимым не формой, а весомостью, вещностной бытийностью самого материала. Ремесло преобладает над артистизмом. Примерами могут служить церкви св. Георгия близ Китта, св. Ильи в Абисола, храм в Гастуни (Элис), св. Иоанна в Керии и др.

В целом греческое зодчество XI - XII вв. остается художественным явлением, в своих творческих, новаторских тенденциях целиком зависящим от жизни Константинополя. Если из последнего не поступают новые побуждающие идеи, то местные вкусы ограничиваются лишь варьированием, хотя и своеобразным, часто с отголосками традиций предшествующих столетий, прежних образцов, разработкой частностей.

Только там, где византийское искусство развивалось в самостоятельных государствах - в Армении, Грузии,- там оно достигло в X - XII вв. замечательных успехов. Зодчество этих стран, отталкиваясь от основных принципов византийской художественной культуры, имело оригинальный характер и собственные задачи. Оно активно взаимодействовало с искусством Византии этого периода, оказывало на него влияние и получало ответные импульсы (в частности, вряд ли были бы возможны замечательные грузинские кафедралы XI в. без больших крестово-купольных храмов Византии VIII - IX вв.). Расцвет архитектуры Закавказья X - XII вв. имеет собственные причины. Художественная мысль не была связана обязательной зависимостью от Константинополя.

В византийских же провинциях, там. где, казалось бы, константинопольское искусство могло укорениться и дать свежие ростки, оно не нашло поддержки и медленно угасало. Лишь с образованием новых национальных государств - Сербии, Болгарии, с возрождением византийской империи после 1261 г., при Палеологах, некоторые традиции X - XII вв. были оживлены и обновлены.

Однако в XI-XII вв. все же существовала обширная территория, где родилась новая архитектурная школа, константинопольские традиции получили плодотворное собственное развитие. Речь идет о Киевской Руси. Как и в Греции, развитие здесь началось с построек константинопольских мастеров. Русь оказалась местом, где творческий импульс явился не случайным и единичным толчком, за которым последовало угасание, а началом интенсивного выражения новой художественной воли. Она сумела взять лучшее и нужное ей из византийского наследия, освоить принципы этой великой архитектуры, создать свой оригинальный художественный язык и высказать на этом языке самостоятельные суждения.

ДРЕВНЕРУССКАЯ АРХИТЕКТУРА КОНЦА X - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XI В.

В истории искусства есть почти обязательная, но весьма неприятная для исследователей ситуация - памятники начала той или иной эпохи художественного развития сохраняются гораздо хуже, нежели постройки последующих периодов. Поэтому вопросы генезиса чаще всего принадлежат к самым сложным и запутанным.

Каменное строительство на Руси началось в конце X столетия. В конце XI - начале XII в. мы встречаем уже полностью сложившийся тип храма, получивший широкое распространение. До наших дней полностью сохранились лишь четыре постройки - Спасо-Преображенский собор в Чернигове, Софийские соборы Киева и Новгорода, Троицкая надвратная церковь в киевском Печерском монастыре. До последних десятилетий существовали соборы Михайловского и Печерского монастырей в Киеве, однако они не были исследованы по-настоящему, и ныне мы можем извлечь из их изучения лишь немногим более информации, чем от частично уцелевших соборов Спаса на Берестове и Вы-дубицкого монастыря. Общую картину дополняют результаты раскопок, давшие нам сведения о планах Десятинной церкви, трех храмов середины XI в. в Киеве, Борисоглебской церкви в Вышгороде, собора Кловского монастыря в Киеве.

Выстроенные в середине XI в. Софийские соборы Новгорода и Полоцка не только начинают развитие искусства этих центров, но они стоят и в непосредственной связи с Киевской Софией. Заказчиком новгородского собора выступил только что завершивший создание киевского памятника Ярослав Мудрый, часть киевских мастеров, вероятно, принимала участие в новгородском строительстве. Все три храма имеют не только одинаковое посвящение, но и одинаковую основную пятинефную структуру, которая объединяет их в особое явление в архитектуре XI столетия - так они будут рассмотрены в этой главе.

В конце XI в. возникает интенсивное строительство в Пере-яславле Южном, оно уже имеет черты индивидуального направления, школы, отличной от киевской, однако знакомство с ее ранними памятниками будет полезным для нашей темы.

Наконец, существует явление, преемственно связанное с киевской архитектурой, - княжеское и великокняжеское строительство Новгорода начала XII столетия. Большие новгородские соборы дают нам последние замечательные образцы архитектурной традиции XI в.

Начиная с 20-х годов XII в. во всех русских землях начинается формирование собственных художественных школ, по отношению к которым архитектура XI в. является лишь общей предшественницей, хотя и заложившей основы всего дальнейшего.

Нам представляется необходимым уделить основное внимание сохранившимся памятникам, ибо они позволяют гораздо шире охватить материал и поставить проблемы истории искусства, а не только материальной культуры. Кроме того, подобный подход дает возможность более плодотворного истолкования всех построек, ибо отдельные формы могут быть поняты во всех взаимоотношениях архитектурного организма, а не в тех обрывочных вариантах, что сохранила нам история.

Поэтому мы начнем изложение со Спасо-Преображенского собора в Чернигове, а не с Десятинной церкви. И хотя вся строительная деятельность в княжение Владимира Святославича окажется пропущенной, мы надеемся, вернувшись к ней далее, доказать правомочность подобного расположения материала.

Спасо-Преображенский собор в Чернигове (Архитектурно-археологическое изучение собора было начато в 1920-е годы Н. Макаренко, чьи работы до сих пор не утратили своего значения. См.: Макаренко М. Дослiди над Чернигiвським Спасом. Коротке звiдомлення. - Записки iторико-фiлологiчного вiддiлу Всеукраiнськоi Академii наук, 1924, кн. IV. с. 240-244; Он же. Бiля Чернигiвського Спаса: (Археологичнi дослiди року 1923).- Чернигiв i пiвнiчне левобережжя. Kиiв, 1928, с. 184-196; Он же. Чернигiвський Спас. Археологiчнi дослiдi року 1923. Киiв, 1929. Исследование памятника продолжалось лишь с конца 1950-х годов. Появились публикации историко-архитектуриого характера. См.: Асеев Ю. С. Спаський собор у Черниговi. Киiв, 1959; Комеч А. И. Спасо-Преображенский собор в Чернигове. - Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975, с. 9 - 26. В 1960-е годы под руководством Н. В. Холостенко и М. М. Говденко началось тщательное натурное исследование памятника и была проведена его частичная реставрация.)был начат постройкой по заказу черниговского князя Мстислава Владимировича, едва ли не превосходившего своим могуществом сидевшего на киевском престоле Ярослава Мудрого. Во всяком случае, раздел русских земель этими князьями в 1026 г. основой имел добрую волю и согласие Мстислава, который одержал победу над войсками Ярослава и новгородцев и мог бы добиться единоличного правления всей Русью.

Чернигов. Спасо-Преображенский собор. 1030-1040-е годы. Схематический продольный разрез

чернигов. Спасо-Преображенский собор. Продольный разрез по южному нефу

Чернигов. Спасо-Преображенский собор. общий вид с северо-востока

Чернигов. Спасо-преображенский собор. план

чернигов. Спасо-Преображенский собор. План на уровне хор

Чернигов. Спасо-Преображенский собор. Нартекс

Чернигов. Спасо-Преображенский собор. кладка западной закомары южного фасада

Мстислав умер в 1036 г. Летописец сообщает нам, что он был погребен «в церкви у святаго Спаса, юже бе сам заложил бе бо воздано ея при нем возвыше, яко на кони стояще рукою досящи» (ПВЛ. М.; Л., 1950, ч. I, с. 101.) Из этого описания видно, что высота стен строящегося собора не превышала 3 - 4 м; следовательно, собор мог быть_ заложен за один-два строительных сезона до этого, в 1034 - 1035 гг.

В литературе, посвященной древнерусскому зодчеству X- XV вв., распространено определение структуры храмов по числу столбов - четырех-, шести-, восьмистолпные (Воронин Н. Н. Зодчество Киевской Руси.- В кн.: История русского искусства. М., 1953, т. I, с. 11-154, особенно с. 142; Брунов Н. И. Архитектура эпохи древнерусского государства и периода феодальной раздробленности Руси. - В кн.: История русской архитектуры. М., 1956, с. 11 - 63; см. также главы 9 - 12 в III т. «Всеобщей истории архитектуры» (Л.; М., 1966), написанные Ю. С. Асеевым, П. Н. Максимовым и Н. Н. Ворониным и посвященные древнерусской архитектуре X - XIII вв. (с. 616-656).). Подобная классификация искажает реальную композиционную природу памятников, к тому же она неверно интерпретирует сами формы. Она отвлечена от представлений, связанных с базиликальными постройками, и является насильственной для зданий крестово-купольного типа. Как правило, все древнерусские храмы XI - XII вв. (кроме самых простых) - четырехстолпные, они бывают с нартексом (понятие о нем почти исчезло из наших архитектурных описаний) или без него, с апсидами - либо примыкающими к основной девятидольной структуре, либо имеющими дополнительные ячейки.

Спасо-Преображенский собор в Чернигове является четырех-столпным храмом типа вписанного креста, с нартексом и развитой алтарной частью. Знаменательна форма опор - они никоим образом не читаются как комбинации отрезков стен, но представляют собой центрические крестчатые столбы. Напомним, в константинопольских храмах начиная с X в. стены внутри исчезают, в цельном пространстве наоса в качестве опор остаются лишь четыре колонны.

В черниговском храме происходит обратная замена - колонн столбами. Однако уже совершившееся в IX - X вв. осознание опор как формы в себе замкнутой, не разделяющей пространство, а лишь находящейся в нем, приводит к возникновению центрических крестчатых столбов. На четырех подобных столбах ничто не мешает возвести ту же каноническую систему перекрытий, которую в константинопольских храмах несли четыре колонны. Конечно, подобные опоры - примитивизация мотива. В ее основе лежат и причины практического характера, ибо доставка четырех мраморных больших колонн для княжеского строительства была бы, вероятно, довольно сложной. Однако еще интереснее отметить, что, даже если бы такая возможность и существовала, ею нельзя было бы воспользоваться для возведения черниговского собора.

Мы подходим к очень важному моменту в композиции здания. Речь идет о его хорах. Расположены хоры над нартексом и боковыми нефами, эти зоны интерьера оказываются двухэтажными. Применение колонн в качестве основных опор становится невозможным, ибо их стволы оказались бы пересеченными посередине.

Между подкупольными столбами в двух ярусах размещены аркады. Подобная композиция, как мы видели, употребляется в памятниках Византии V - XI вв. Она восходит к купольным базиликам, таким ранним и начальным, как Алахан манастир. Принципиально такую структуру мы находим в Константинопольской Софии, почти такую - в церкви в Каср-ибн-Вардане. В дальнейшем, с заменой купольных базилик крестово-купольными храмами, аркады в верхнем ярусе исчезают (храм св. Ирины в Константинополе, храм в Дере-Агзы). Интересно и показательно для ощущения общности архитектурной традиции близкое совпадение размеров (при типологическом сходстве) черниговского памятника и храма в Дере-Агзы: в Чернигове - общая длина 32 м, ширина 21,5 м, подкупольный квадрат - 7,75 м, в Дере-Агзы соответственно - 33 (без экзонартекса), 21 и чуть больше 8 м.

В византийских постройках VIII - IX вв. хоры устраиваются на сводах, перекрывающих нижний ярус, а коробовые своды рукавов креста опираются на стены угловых ячеек, прорезаемые арками. В XI в. аналогичные принципиально решения, хотя и восходящие скорее к линии церкви Успения в Никее, мы видели в храме Георгия в Манганах и в Гюль Джами (в первом устройство обширных хор связано с императорским заказом).

Композиция Спасо-Преображенского собора в Чернигове при использовании традиционных, поддерживающих хоры, аркад, отличается, как уже говорилось, иной трактовкой общей структуры. В связи с центрической трактовкой опор стены внутри превращаются в крестчатые столбы, а хоры располагаются на плоских перекрытиях. Это лишает хоры органической связи с храмом Создается весьма своеобразная ситуация, когда в крестово-купольный тип храма, ставший под влиянием зданий на четырех колоннах пространственно цельным, вновь переносятся формы, должные разделять внутреннее пространство. Все эти формы связаны с устройством хор.

Чернигов. Спасо-преображенский собор. Интерьер, вид через западную аркаду хор в наос

Чернигов. Спасо-Преобрахенский собор. Интерьер, общий вид наоса

Хоры в русских храмах XI - XII вв. имели весьма определенное назначение: здесь находился князь и его ближайшее окружение (Брунов Н. И. О хорах в древнерусском зодчестве. - Труды секции теории и методологии (социологической) ИАИ РАНИОН. М., 1928, т. И, с. 93 - 97.). Поэтому, когда в Спасском соборе Чернигова мы сталкиваемся с расширением хор, снова находящихся в пространстве самого храма, вполне естественно предположить причиной этому прямой княжеский заказ. Зодчие, взявшие за основу тип храма вписанного креста, который сформировался как интерпретация крестово-купольных построек под влиянием четырехколонных композиций, чтобы устроить обширные хоры, обратились к формам более ранних памятников. От центрального пространства хоры отделили глубоко традиционными аркадами, причем аркады употребили и в верхнем ярусе, что позволяет соотнести собор с группой построек, родственных церкви в Каср-ибн-Вардане.

Возникло необычное композиционное решение. В упомянутых византийских постройках ходы над боковыми нефами продолжаются до восточных стен, так, что боковые апсиды оказываются двухэтажными. Здесь же хоры идут лишь до восточных крестчатых столбов, перед алтарем образуется свободный поперечный неф. Так же, как центрические опоры являются отголоском форм четырехколонных храмов, так и это необычное деление связано с типичным для них же противопоставлением свободного цельного наоса алтарю. В Спасском соборе деление на алтарь и квадратный наос дополнительно выявлено лопатками, появляющимися на боковых стенах на границе этих пространств. Лопатки как бы обрамляют и открывают пространства всех трех апсид.

Построение алтарной части своеобразно. Три апсиды расположены в одну линию. Они как бы приставлены к наружному контуру восточной стены здания. Обычно апсиды начинаются от внутреннего контура предполагаемой восточной стены (этот уровень выявляется угловыми лопатками). Поскольку предапсидные помещения очень неглубоки, то создается впечатление, что они устроены в основном с помощью подобного выдвижения апсид. Необычность планировки выявляется и негативным соответствием контуров восточных участков северной и южной стен, где лопаткам снаружи соответствует как бы ниша внутри, и наоборот. Форма своей нечеткостью выдает какую-то неуверенность мастеров, но не менее интересно и то, что ей можно подыскать весьма близкую аналогию. Подобный вынос апсид мы находим в церкви Богоматери Халкеон в Салониках, возникшей под несомненным влиянием архитектуры Константинополя. В самой византийской столице из-за сложного четырехлепесткового плана алтарных помещений апсиды тоже иногда выдвигаются к востоку, хотя и не в такой мере (Эски Имарет Джами); в XII в. в маленьком храме Иоанна Предтечи три полукруглые апсиды вынесены за линию, соединяющую восточные углы основного объема.

Нартекс черниговского собора пространственно несколько обособлен, он сообщается с наосом тремя арочными проемами в восточной стене. В том, что это стена,- нет ни малейшего сомнения, поэтому еще раз укажем на невозможность обозначить отрезки стен как столбы и на ошибочность определения «шести-и восьмистолпные храмы». Северная и южная ячейки нартекса перекрыты купольными сводами, центральная - коробовым сводом. Последний ориентирован в направлении север - юг, что также содействует обособленности нартекса. Вместе с тем чрезвычайно выразительны открывающиеся из нартекса и побуждающие к движению перспективы в большое и свободное пространство храма. Подобное сопоставление характерно для константинопольских памятников.

В верхнем этаже пространство западной части храма организовано иначе. Над нартексом боковые ячейки одинаково широкими проемами открываются и в средний, и в боковые нефы собора. Образующиеся таким образом достаточно обширные П-образные хоры входят в пространство самого храма, во всяком случае в линии малых нефов. Стены на хорах оказываются вытесненными (от них остаются лишь лопатки столбов).

Пространство хор, казалось бы, становится частью пространства всего храма. Однако полного объединения не происходит по двум причинам. Первая связана с разнохарактерностью ячеек самих хор. Угловые - низкие и довольно темные, лишенные окон,- были как бы проходными, соединяющими, они перекрывались глухими сомкнутыми сводами. Дверные проемы в северной и южной стенах соединяли их с лестничной башней (с севера) и каким-то помещением над крещальней (с юга). Ячейки хор в малых нефах основного пространства тоже смотрятся несколько отдельно друг от друга. Главными являются зоны хор в рукавах креста, они залиты светом больших окон, расположенных по три в два яруса, и охвачены широкими и высокими коробовыми сводами.

Все три ячейки хор над малыми нефами разделяются перекинутыми к стенам арками, расположенными на одной высоте и к тому же довольно низко, особенно в отношении к уровню сводов. Высота шелыг арок над полом хор - 4 м, шелыг глухих купольных сводов - 7,5 м, куполов малых глав - почти 13 м, центральных сводов - около 10 м. Все ячейки имеют индивидуальные пропорции, особенно необычны промежуточные, расположенные в западных углах наоса, ибо над ними поднимаются вытянутые круглые, в нижней части - глухие барабаны малых глав (высота барабанов - более 6 м). Чередование пространств выглядит несколько случайным, хотя общая система храма является ясной и логичной. Это противоречие опять-таки связано с устройством хор в храме, чья структура, родственная четырех-колонным композициям, уже не совсем для этого подходит.

Однако в организации хор есть и намеренные акценты. Интересно отметить особое внимание к украшению южной половины хор. Малые арки опирались здесь не на пристенные лопатки, как с северной стороны, а на пары полуколонн, от которых уцелели, хотя и фрагментарно, капители. Стена ниже капителей имеет ровную лицевую поверхность кладки. Поэтому мы можем предположить существование первоначальных приставных полуколонн (возможно, мраморных) - форма, аналогию которой мы встречаем в самых замечательных постройках Византии: Неа Мони на Хиосе и Сан Марко в Венеции. Полуколонны, как и лопатки северной стены, опирались на обрез стены в уровне пола хор. Правая часть хор - мужская - могла служить местом пребывания князя, что и объяснило бы употребление полуколонн.

Особый характер имеет средняя часть хор над нартексом. Она открывается в храм тройной аркадой, которая могла бы уподобиться аркадам южного и северного рукавов креста. Однако зодчие интерпретируют ее иначе - как похожую, ибо расположенную в одном из рукавов креста, и как отличную, ибо она удалена от подкупольного пространства и помещена над стеной нижнего яруса на границе нартекса и наоса. Уже сама стена, в которой помещена аркада,- особая, тоньше всех других стен храма. Кажущиеся здесь утолщенными боковые лопатки - обычный на самом деле размер. Тонкие восьмигранные столбы цент-ричны, но не обладают собственной ориентацией и легко включаются в поперечное движение аркады. Столбы и лопатки здесь не адекватны (как в боковых аркадах), лопатки принадлежат стене, столбы - проему. Аркада становится сложным, но единым проемом, напоминая аркаду на тонких столбиках в константинопольской церкви Спаса Всевидящего.

Угловые ячейки на хорах связаны с центральной широкими арочными проемами, но центральная никоим образом не является соединяющим проходом, а наоборот - своей резкой выделен-ностью от угловых зон создает пространство, композиционно наиболее значительное на хорах. Его особый характер подчеркивает и западная стена своими широкими глухими поверхностями; в ней, в отличие от стен в боковых рукавах креста, внизу находится лишь один арочный проем в центре. Проем имеет необычный характер - он продолжается почти до пола. Подобное окно напоминает окно в нартексе северной церкви монастыря Панто-кратора в Константинополе. В люпете же западной стены прорезаны три очень высоких окна. Все пространство высотой, ощущением срединного положения на хорах (остальные помещения ему симметричны), сгруппированностью к центру превращается в своеобразный зал с верхним светом, с видом в центральный неф, в подкупольное пространство и центральную апсиду.

Особенностью внутреннего пространства является его целостность, несмотря на как бы трехнефное расчленение. Одинаковые лопатки крестчатых опор оказываются ориентированными на внутреннее ядро столба и не обладают динамикой выступа; вместо того, чтобы определять движение пространства, эти опоры просто пребывают в нем. Пространство, обладая некоей самостоятельностью развития, как бы прорезает внутренние перегородки арочными проемамп, уничтожая вещественную непрерывность стен и придавая формам структурный смысл. «Преодоленность» перегородок усиливается центричностью перекрытия наоса, которое образовано сводами рукавов креста и пятью световыми главами, равномерностью освещения через многочисленные окна.

Для трактовки отдельных форм характерны ясность и сложность одновременно, изящная расчлененность при ощущении нерасторжимости всех частей гибкой оболочки, где прихотливо соединяются и переходят друг в друга структурные и фоновые элементы. Профилировки всюду используются для облегчения форм и выявления их соотнесенности с целым. Опорами нижних аркад служили мраморные колонки, вдвое более тонкие, нежели опирающиеся на них кладки (колонки были обложены кирпичом после пожара XVIII в.). Ионические капители с импостами несут профилированные шиферные плиты, с которых начинается кладка арок. Хотя колонны круглые, шиферные плиты и массивы кладки на них - прямоугольные, вытянутые, их длинные стороны идут вглубь, сквозь аркаду (соотношение, часто встречающееся в Константинополе). Движение «сквозь» поддерживается и перспективными профилировками арок. Поэтому тройные аркады, пересекая рукава креста, в то же время напоминают о центрической природе основной композиции, горизонтальное движение аркад вдоль нефов сочетается с их ориентированностью на подкупольное пространство. Группировка вокруг центра и преодоление горизонтали подчеркиваются небольшим выделением средних арок во всех ярусах (такое примерно соотношение арок можно видеть в аркадах церкви Христа Всевидящего в Константинополе).

Интересно было бы выяснить первоначальный вынос шиферных плит над капителями. Для византийского искусства наиболее характерным является полное совпадение, слитность размеров площадок импостов (или плит над ними) и кладки, положенной на них, но с обязательным учетом облицовки или росписи. Как вариант - плиты и импосты могут несколько выступать. И та и другая формы требуют предварительного выноса площадки за пределы самой кладки. В черниговском соборе шиферные плиты немного стесаны при позднейших переделках заподлицо с кладкой, однако их былой вынос можно все-таки проследить, особенно на восьмигранных столбах хор. Точное выявление соотношения - задача будущих натурных зондажей. Пока же создается впечатление, будто зодчие никак не учитывали последующей штукатурки и росписи, что плиты делались строго под размер кладки над ними и выступа не имели.

Изобретательно соединены формы в верхних аркадах. Арки опираются на довольно массивные столбы, чей размер определен толщиной стен. Однако их делают более стройными обломы, зрительно превращающие боковые части столбов в примыкающие лопатки. Столбы выглядят чуть ли не вдвое тоньше действительного размера. Подобное сужение ориентирует их сквозь аркаду - в еще большей степени, чем это было в опорах нижнего яруса. Аркады обоих ярусов объединены крупной огибающей формой - подпружной аркой, которая превращает их в вертикальную по преимуществу композицию. Ось последней подчеркнута арочным проемом в центре люнеты. Во всех люнетах эти проемы содействуют и облегчению стены, ее «прозрачности». Они глубоко традиционны и собственно для византийской архитектуры: в Каср-ибн-Вардане общая схема заполнения пространства между основными столбами аналогична Спасскому собору, проемы в люнетах являются (поскольку еще нет рукавов креста) окнами. Можно было бы даже думать, что проемы в Спасском соборе - это как бы воспоминание о прежде устраивавшихся окнах, а вовсе не эстетическая прихоть, связанная с трактовкой стены как прозрачной оболочки. Одпако справедливо именно последнее, как ни неожидан подобный эстетизм. Именно в такой роли проемы люнет мы встречаем уже в VI в. в арках над хорами Софии Константинопольской.

Зрительному облегчению люнет в черниговском соборе содействует и выделенность подпружных арок, которые берут на себя основную структурную функцию и превращают люнеты лишь в легкие заполнения. Обломы подпружных арок начинаются внизу едва заметным рельефом, по мере подъема арок вынос, хотя и немного, но все же явственно увеличивается. Это связано с очень небольшой вогнутостью аркад, которой можно было бы пренебречь, но которую зодчие тонко использовали. Вогнутость возникает из-за постановки столбов. Крайние опоры - это, собственно, лопатки центральных столбов, которые должны были бы принадлежать центральным подпружным аркам, но «отняты» у них аркадами. Лопатки находятся в одной плоскости с поверхностью прорезаемой аркадами стены, лишь их облом, что вполне естественно, уходит глубже. Средние же столбы поставлены так, что обе их плоскости оказываются отодвинутыми вглубь, а с образовавшегося обреза стены начинаются полукруглые тяги столбов.

Этот прием, когда выпуклая форма выявляется отступом вглубь таким образом, что выявившийся элемент лежит в плоскости остающейся ниже стены, чрезвычайно характерен для всего византийского искусства и широко применяется, как мы увидим дальше, и на фасадах Спасо-Преображенского собора. Не менее важно и возникающее чувство подвижности оболочки, ибо подпружные арки идут ровно, а стена (аркада) под ними оказывается изогнутой - прием трудно осознать, но ощущение от необычности формы рождается сразу.

Проявление подобного вкуса мы можем видеть в храме в Де-ре-Агзы. Центральные арки там возведены в два переката, один над другим. Верхняя из этих арок у пят находится в одной вертикальной плоскости с нижней, а выше она начинает понемногу выдвигаться в сторону подкуполыюго пространства, образуя в зените отчетливый уступ.

О том, что для зодчих черниговского собора были важны профилировки, дифференцирующие форму и одновременно создающие неразделимую текучесть всей оболочки, говорит аналогичное постепенное выявление западной люнеты, где крупные кубовидные «капители» столбов и сильный вынос лопаток давали возможность устройства постоянного выноса подпружной арки. Зодчие считали создание особого рельефа стены делом, требующим специального внимания и заботы, ибо там, где аналогичные профилировки невидимы для зрителя - в тех же люнетах, но со стороны малых нефов и нартекса, - выступ подпружных арок обозначен арочной кладкой постоянного выноса, у основания обрывающейся.

Столбы южной и северной аркад завершаются белокаменными плитами изящного профиля, этот центральный карниз продолжается на центральных столбах, в пятах основных подпружных арок (плпты частично стесаны при ремонтах храма, их вынос раньше был более значительным). Наибольший вынос имеют плиты карниза в основании центральной главы.

В соборе существуют и другие участки, где рельефно выделенные арки зрительно облегчают обрамляемые ими стены. В боковых частях нартекса восточная и западная арки, поддерживающие глухие купола, выявлены дополнительными обломами, отходящими от лопаток (в плане они никак не обозначены). Стены теряют глухую замкнутость, перспективы сквозь восточные арочные проемы в храм становятся более открытыми. Эти профилировки напоминают плоские арочные ниши в нартексе Мире-лейона.

Если в интерьерах константинопольских храмов пространство зрительно ограничивается плоскостями и линиями, то в черниговском соборе нет такой легкости - здесь ясно ощутима известная массивность оболочки. Толщина стены, основной размер, многократно выявлена в проемах арок, ширине лопаток. Поэтому нельзя утверждать, что пространство здесь является доминантой, определяющей все остальное. Оболочка слишком весома.

Но эта весомость не переходит в ощущение тяжести и инертности материала. Причиной тому ритм. Это одна из основных традиций античного и византийского искусства. Непрестанное движение глаза с одной формы на другую, «круговращение» форм существует и здесь. Благодаря господству криволинейных очертаний, соединяющих между собой все части здания, и отсутствию внутри храма стен, масса предстает развитой структурой. Архитектурные формы свободно развиваются в пространстве. Обилие вогнутых поверхностей усиливает это впечатление. Масса здания определяет членения интерьера, однако все усилия зодчих направлены на выявление и организацию внутреннего пространства. Здесь созданы столь же совершенные условия для размещения живописи, для своеобразного заселения храма персонажами фресок, как и в собственно византийских постройках XI в. Внешние стены, неразрывно связанные через арки и своды с внутренними опорами, замыкают пространство интерьера, защищая и обособляя внутренний мир храма.

Типологический и стилистический анализ памятника показывает, что его строили мастера, прекрасно ориентировавшиеся в том запасе приемов и композиций, которыми обладала византийская архитектура. Стремление к объединению пространства, структурность каменной оболочки, ритмика криволинейных очертаний, прорезанность арками и аркадами внутренних перегородок, исчезновение стен в наосе, зрительные эффекты профилировок - все это является неотъемлемыми чертами константинопольской архитектуры. С большим основанием можно предположить участие константинопольских зодчих и в проектировании собора, и в его строительстве.

Но есть в этом соборе свое понимание формы, новшества, получившие развитие в дальнейшем движении древнерусской архитектуры. Мы говорили уже о массивности, телесной наполненности оболочки. Ее толщина выявлена, она всегда одинакова, ею определяются даже мелкие членения. Интерьер приобретает единство крупного масштаба, чему способствует и выявленность истинного размера подкупольных столбов плитами в пятах подпружных арок. Вспомним, что в константинопольских памятниках колонна маскировала, уменьшала размер опоры, ибо, хотя сама форма заставляла считать ее единственным несущим элементом, она всегда была значительно ниже пят центральных арок и сводов. Мощные столбы Спасо-Преображепского собора, его высокие подпружные арки, толщина которых к тому же зрительно несколько увеличивается кверху, значительность вертикальных размеров - все это монументализирует формы, придает им энергию и активность, в противовес сложности и прихотливой контрастности соотношений в константинопольских постройках. Одной из причин большой высоты собора стала его двухэтажность, желание устроить высокие хоры. Мы видели, как близки были размеры собора к размерам церкви в Дере-Агзы. Притом, что диаметр купола в Дере-Агзы был несколько больше, высоты черниговского собора превосходят соответствующие уровни памятника в Дере-Агзы: рукава креста - более 17 м, общая высота - 28 м; в Дере-Агзы соответственно - менее 15 м и около 20 м.

Основные вертикальные уровни композиции и пх пропорциональные отношения изменены в сравнении с четырехколонпыми церквами. Если там высота колонны, хотя и опосредованно, определяла высоту храма и могла быть приравнена стороне подкупольного квадрата, то в Спасском соборе сторона подкуиольного квадрата своим размером определяет высоту хор. Такое пропорциональное основополагающее значение хор стало характерным для русских памятников. Однако, если в последующих постройках хоры помещались обычно примерно на середине высоты храма, в Спасском соборе верхний ярус явно выше. Несомненно, что это сделано из-за желания устроить достаточно высокие хоры и украсить их импозантными тройными аркадами. Если бы высота над хорами равнялась удвоенному уровню хор, то малые арки, проходящие над хорами и так довольно низко, опустились бы еще на 1,5-2 м, превратившись, по сути дела, из проходов в перегородки.

Профилированные опоры верхнего яруса приравнены по высоте к нижним мраморным колоннам. Подобное мышление возвращает нас к ордерной античной системе и воспринимается как неожиданный отголосок эллинизма. Аналогию композиции мы находим в храме Сергия и Вакха в Константинополе (VI в.). Это еще одно доказательство близости зодчих, строивших Спасский собор, к традициям столичной школы византийского искусства.

Архаизация архитектурных форм и их большая массивность привели к своеобразной выразительности храмового интерьера. В черниговском соборе материальная плотность оболочки превосходит масштаб и весомость человеческой фигуры. Вошедший в храм чувствует движение объемных архитектурных форм, как бы телесно увлекается их ритмом. Пространство приобретает характер более защищенный и закрытый. Наличие хор и деление на нефы дифференцируют молящихся, разбивая их на группы, в которых молитва каждого находит опору в общем религиозном переживании.

Благодаря двухъярусности внутренней структуры и аркадам в какой-то мере, несмотря на все разобранные выше способы выявления центрической ориентации, восстанавливается свойственная базиликам ориентация пространственного развития к алтарю, в горизонтальной плоскости. Подобный оттенок стоит в известном противоречии с тем полным переводом движения в созерцательную категорию, к которому стремилось и которого достигло средневизантийское зодчество. Крупность и однородность членений придают намечающейся продольной ориентации пространства собора торжественность и церемониальность, свойственные в целом княжеской культуре Киевской Руси.

Удивительную красоту, богатство планов и ритмов вносят в собор виды аркад сквозь аркады, столь характерные, как мы видели, для византийских памятников эпохи Юстиниана, когда возникли лучшие и главнейшие соборы Константинополя. Эти виды напоминают перспективы из боковых нефов Софии, церкви Сергия и Вакха, более всего - церкви в Каср-ибн-Вардане. В Спасо-Преображенском соборе аркады из-за пластической наполненности форм и крупного масштаба выявляют столь легко ассоциирующуюся с трехарочным мотивом идею триумфального проема, прохода. Это связано, конечно, с идеями триумфа и божественной, и земной власти, которые объединялись в русской княжеской культуре так же, как в византийской империи во все столетия ее существования.

Обратимся к анализу системы вертикального построения собора. Необходимо сделать несколько предварительных замечаний. В попытках открыть секреты композиции средневековых, в том числе и древнерусских памятников, предпринимаемых, как правило, архитекторами все внимание уделяется поиску пропорций. Последними стараются объяснить размеры целого и каждой детали. Все эти попытки до сих пор не привели к сколько-нибудь существенному пониманию художественной и конструктивной логики зодчих. Основная причина этого заключена в неадекватности современного архитектурного мышления средневековому. Планы анализируются сами по себе, разрезы и фасады - тоже, р. то время как в реальной практике план разбивался с учетом будущей вертикальной структуры,а уже возникнув, во многом лимитировал последнюю. Стена сама, этапы ее возведения, заложенные в ней связи определяли многое в вертикальных делениях и особенно в композиции фасадов. Эти перекрестные взаимообус-ловливающие связи существуют в любом строительстве, в использующем же сводчатые перекрытия средневековом - в существеннейшей степени. Хочется привести точно определяющие ситуацию слова Б. Р. Виппера: «В глазах профана план здания есть не что иное, как очертание горизонтальной протяженности здания, как план его пола; чем нагляднее в плане подчеркнуты характерные качествапола, тем легче профану понять композицию будущего здания, так сказать, вообразить себе прогуливающимся по зданию. Напротив, архитектор видит в плане не протяженность здания, не очертания пола, а проекцию покрытия. Иначе говоря, архитектор читает план не в двух, а в трех измерениях, и что еще важнее - он воспринимает план не снизу вверх, как это свойственно профану, а сверху вниз. Это восприятие пространства сверху вниз и составляет один из самых неопровержимых и самых глубоких признаков архитектурного творчества» (Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970, с. 360.).

Поиски чисто пропорционального определения форм могут открыть и действительные соотношения, и за них необходимо добрым словом помянуть книгу К. Н. Афанасьева, положившую начало систематическому изучению с этой точки зрения древнерусского зодчества (Афанасьев К. Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1956.). Книга до сих пор остается лучшей и самой содержательной среди всех попыток такого рода, автором сделаны превосходные наблюдения над особенностями памятников - общекомпозиционными, конструктивными, далеко не всегда пропорциональными. Но подавляющее большинство чисто пропорциональных ее определений кажется лишенными смысла. Ничего, кроме удивления, не может вызвать пропорциональное определение пят арок или сводов и их шелыг. Если же принять во внимание, что во всех древнерусских домонгольских постройках своды опираются па арки, что и те и другие имеют полуциркульные очертания, изменяемые лишь практическими приемами строительства, что своды опираются на арки без каких-либо промежуточных массивов кладки, то, если мы определим уровень пят арки, мы тем самым чисто конструктивно находим высоты шелыги арки, пяты свода и шелыги свода. Иначе говоря, возникает необходимость четко выяснить, какие уровни пропорционировались, а какие определялись конструктивными или какими-либо другими практическими соображениями.

Для современного человека было бы вполне разумным считать, что пропорциями определялась опора, а система перекрытий на ней формировалась уже своей собственной логикой. В константинопольских памятниках при употреблении колонн так, возможно, и было иногда, хотя вносимая колонной пропорция оставалась как бы ускользающей из-за общей ритмики формы. Но и в них и, как правило, в наших памятниках широко применяется обратный способ расчета формы. При вертикальных построениях с помощью пропорций - и книга К. Н. Афанасьева в первый раз и абсолютно доказательно это выяснила - определялся уровень хор, первая и самая главная, основная точка отсчета, связанная обычно и с системой связей всех стен и столбов. С пей соотносится высота рукавов креста, следовательно, и всего храма.

Подчеркнем, что для вертикального построения основного объема храма больше не нужны никакие другие пропорциональные отношения, многочисленные дополнительные построения К. Н. Афанасьева только затушевывают обнаруженную им же истину.

Обратимся к черниговскому собору. К. Н. Афанасьев установил, что высота хор равна стороне подкупольного квадрата (Там же, с. 56.). Этот уровень определяет членения фасадов, здесь кончаются окна апсид и все окна нижнего яруса боковых стен. Последние все и начинают на одном уровне - на высоте колонн (их капителей) в аркадах, с ним совпадают пяты малых арок, шелыги арок над партексом и пяты опирающихся на последние своды. Несомненно, что высота зоны между капителями и полом хор определяется высотой малых арок от западных столбов к стене нартекса и высотой сводов над нартексом, т. е. строго конструктивно, при полуциркульных очертаниях перекрытий эти размеры зависят только от плановых размеров (высота пролета плюс толщина арки или свода). Следовательно, для того, чтобы найти нижнюю границу этой зоны, надо от верхней вычесть высоту свода (или арки). В уровне нижних окон боковых фасадов на западном проходят ниши, ибо внутри здесь расположены своды. Окна же на западном фасаде прорезаны ниже, они кончаются в пятах сводов. Окна лимитировали высоту порталов северного и южного фасадов, западный же портал из-за отсутствия окон могли намеренно сделать более высоким.

Как уже говорилось, высота верхнего яруса определена высотой столбов и аркад, приравненных нижним. Подпружиые арки начинаются чуть выше белокаменных плит, что связано, вероятнее всего, с желанием упростить технику кладки - так, чтобы кладка подпружных арок в аркадах оказалась выложенной раздельно; малые арки как бы отняли опору у подпружиых.

В верхнем ярусе малые арки от столбов к стенам храма поднимаются до пят центральных сводов. Малые арки определяют уровень и высоту окон второго света. Верхние окна прорезаны в люнетах центральных закомар.

С помощью особой пропорции могла определяться еще одна форма - центральная глава, ее высота. Предложенные К. II. Афанасьевым приемы возможны, но кажутся все-таки слишком геометрически абстрактными; думается, что в будущем удастся обнаружить более исторически приемлемые и раскрывающие природу композиции способы построения архитектурных элементов. Угловые главы так соотнесены со сводами рукавов креста, что их барабаны приравнены сводам по высоте.

Прослеживая композиционную взаимосвязь форм собора, мы перешли уже к анализу его внешнего облика. Сохранность памятника снаружи, надо сказать, уникальна, лишь здесь мы можем составить представление о фасадах церквей XI в. Софийские соборы Киева и Новгорода заслонены галереями и позднейшими пристройками, Михайловский собор Выдубицкого монастыря сохранился лишь частично. Проведенные же в последние годы зон-дажи стен Спасо-Преображенского собора дали ценнейшую информацию, открыв для нас новые стороны архитектуры XI в.

Объемное построение здания характеризуется резкой пониженностью угловых частей по отношению к сводам рукавов креста, боковые прясла поднимаются лишь до уровня закомар центральных. Подобное соотношение типично для всех периферийных школ византийской архитектуры, хотя встречается и в Константинополе. В последнем углы храмов могут быть одной высоты с центральными сводами, когда над угловыми сводами помещаются хоры.

В константинопольской архитектуре часто применяются световые главы для освещения пространства хор. Они могут находится над молельнями (северная церковь монастыря Липса) или же выходить в пространство над нартексом (монастырь Пантократора). Главы могут освещать боковые пристройки или хоры над нартексом, сами нартексы (церковь Богородицы Халкеон в Салониках, храмы Салоник и Константинополя XIV в.).

Главы черниговского собора выходят в пространство самого храма; следует помнить, что западные расположены над хорами. Быть может, проникновение хор внутрь наоса принесло с собой многоглавие как желание сохранить освещение и формы, традиционные в архитектуре Византии. Только постановкой световых глав можно объяснить отсутствие окон в верхних частях всех малых прясел. Главы получили продуманное и согласованное объемное решение. Барабаны малых глав приравнены по высоте сводам рукавов креста. Создается пирамидальная композиция верха здания, придающая наружному облику цельность и симметричность.

Однако построение наружного объема совсем не так просто, как оно кажется на первый взгляд. Боковые стены снаружи и сейчас сохранили в восточной стороне уступ, который первоначально был отчетливее и которому соответствовала высота боковых апсид, надложенных на 2 м в конце XVIII в. Уступом выявлялась алтарная часть храма, что делало ясным деление основного объема на квадратный пятиглавый наос, более низкий алтарь и примыкающий с запада двухэтажный нартекс, не имевший глав, но как бы расширенный примыканием с севера лестничной башпи, с юга - крещальни.

Стены здания, за исключением рукавов креста, завершались прямыми линиями (вероятно, карнизами с лентами поребрика). Высота стен была неодинаковой (выравнена в XVIII в.). Связано это с разной шириной прясел - завершающие их закомары начинаются на одной высоте, но, поскольку пролеты разные, то поднимаются они неодинаково. Выше всего проходят арки западных прясел на боковых стенах самого наоса, в симметричных им восточных пряслах арки идут заметно ниже. На северном фасаде такая арка при перестройках XVIII в. была даже перетесана (повышена) под влиянием классических вкусов. Неравенство прясел оказывается неожиданным, ибо внутри все малые нефы - одной ширины; оно объясняется также неожиданным для XI в.- ибо в русских памятниках больше не встречается - несоответствием друг другу внутренних членений и наружных лопаток. Нет подобных соотношений и в сохранившихся константинопольских постройках, легкая сдвинутость наружных полуколонн может быть отмечена лишь на западном фасаде Мирелейона.

На фасадах черниговского собора обращает на себя внимание ритмическая разнородность членений в верхней и нижней частях. Если верхняя, хотя и не совсем точно, воспроизводит внутреннюю структуру, то внизу северная и южная стены заполнены рядом из девяти одинаковых ниш. Одна из них - четвертая с востока - на каждом фасаде сделана несколько крупнее и превращена в портал, смещенный с поперечной оси подкупольного пространства. На основании этих несоответствий иногда высказывается предположение (хотя и не попавшее до сих пор в публикации) о том, что собор был превращен в крестово-купольиый храм лишь в процессе строительства, а до смерти Мстислава он возводился как базиликальная структура; лишь в 1036 г. замысел был изменен. Кажется, что действительных оснований для подобных предположений не существует. Ниши на боковых фасадах поднимаются на высоту 5 м, следовательно, собор к моменту смерти Мстислава не был возведен даже до этого уровня (вспомним определение «Яко на кони стояще рукою досящи», что может быть близко 4 м).

Чернигов. Спасо-Преображенский собор. Западный фасад

Попробуем проанализировать план существовавшей в 1036 г. постройки. Базиликальный в общем очертании, он разделялся на нартекс. наос (определяемый стеной нартекса и лопатками боковых стен на линии алтарных столбов) и трехчастный алтарь. Наос имеет строго квадратное очертание, в нем точно по двум осям симметрии расположились четыре одинаковых крестчатых столба. Колонки для будущих аркад создают, конечно, некоторое осевое движение, но в XI в. такая аркада служит почти обязательной структурой рукавов креста. Нет никакого признака отражения в плане какой-либо другой структуры, кроме осуществленной в дальнейшем.

Ниже 4 м, примерно в уровне 3,5 м, начинаются окна апсид и западного фасада. Это существенно по двум причинам. Во-первых, окна нартекса были понижены, как мы видели, из-за купольных сводов. Следовательно, закладывая их, зодчие уже думали об устройстве купольных сводов, а само употребление полного пандативного свода тяготеет к центрическим, а не базили-кальным композициям. Во-вторых, между окнами центральной апсиды идут полукруглые тяги, которые широко употребляются в Берхних частях здания, вместе с обломами окон они образуют форму, аналогичную столбам аркад и простенкам верхнего яруса.

В том. что деление нижнего яруса одинаковыми нишами, а верхнего - симметричными структурными членениями на фасадах центрической постройки может быть архитектурным замыслом, убеждают нас памятники XIV в., например церковь Иоанна Алетургитоса в Несебре. Но существует и почти одновременная Спасскому собору церковь в Чанкилиссе: четыре одинаковых арочных ниши внизу и три прясла вверху.

Единство замысла фасадов Спасо-Преображенского собора кажется несомненным и вписывающимся в определенную архитектурную традицию, принципы деления каждого яруса ясны. Но почему же вверху лопатки не соответствуют точно структуре здания? Причины нарушения ясны в восточных углах здания, они связаны с уже отмеченными особенностями построения алтаря. Восточные лопатки фасадов не могут быть размешены иначе, но им-то как раз внутри соответствуют не лопатки, а простенки. С этим же можно связать и сдвинутость вторых (с востока) лопаток, ибо надо было дать место восточному пряслу. Однако сдвинуты и центральные лопатки, причем не только боковых, но и западного фасадов, а ведь на последнем лопатки начинаются снизу, и им отвечают лопатки внутри, к тому же на фасаде нет внизу ряда ниш; следовательно, зодчие с самого начала отказались от точного соответствия лопаток. Лопатки, соответствующие рукавам креста, сближены, прясла оказываются уже рукавов креста.

Так сделано на всех трех фасадах, на двух - вверху, на одном - снизу, с самого начала строительства. Все это говорит о намеренном желании и единой логике. Трудно ответить на вопрос - для чего? Но можно рассмотреть, к чему приводит такое соотношение. Несоответствие лопаток могло бы быть вообще не выявленным, ибо лопатки до верха фасадов не доходят. Однако им соответствуют центральные закомары, и они оказываются несколько уже находящихся за ними сводов рукавов креста. Обычно закомары выступают над кровлей примыкающих сводов, в черниговском же соборе в настоящее время своды выступают над закомарами - решение странное и единственное. Можно предположить, что членения закомар прежде были дополнены еще какими-то карнизами, вполне вероятно, развитыми, может быть - двойными поясами поребрика. И не учет ли снизу этого увенчания сказался в сближении лопаток?

Отметим еще одну интересную конструктивную особенность собора. Люнеты малых закомар боковых фасадов не совпадают с внутренними люнетами, служащими опорами малых глав: закомары поднимаются выше. На западном фасаде люнеты малых закомар проходят стену насквозь. Н. В. Холостенко предположил, что западные угловые помещения на хорах завершались глухими куполами (Исследование Н. В. Холостенко (в печати). См. реконструкцию: Асеев Ю. С. Указ. соч.). Здесь действительно не могло быть световых глав, ибо они примыкали бы к главам, расположенным восточнее, сливались бы с ними стенками барабанов - на самом же деле в существующих главах их обращенные к западу поверхности прорезаны окнами. Однако купола здесь тоже не было, ибо над склоном люнета в западной стене, изнутри, со стороны хор, поднимается вертикальная кладка.

Конструктивно возможно предположение Ю. С. Асеева о перекрытии ячеек коробовыми сводами, ориентированными по оси север-юг (См. реконструкцию: Асеев Ю. С, указ соч.). Исследования киевских памятников последних лет позволяют предложить еще один вариант. В Михайловском соборе Выдубецкого монастыря ячейки над хорами перекрыты своеобразным сомкнутым сводом, который извне подобен куполу. Сохранившиеся в углах Спасо-Преображенского собора конструкции позволяют думать об употреблении здесь именно такого свода.

Так или иначе, но закомары всех малых прясел собора являются декоративной системой, хотя и соответствующей по основной идее внутренней структуре здания.

Основой фасадных композиций служат рельефные членения фасадов, но это не выступающая сетка членений, а ниши и остающиеся между ними части кладки. Профиль образующих элементов невелик, соотношения подвижны и переменчивы, создают, как и внутри собора, впечатление гибкой и дифференцированной оболочки. Все это - эффекты, аналогичные наблюдаемым и в константинопольском искусстве.

Апсиды собора имеют полукруглые очертания. Центральная тягами уподоблена пятигранной, ниши на ней расположены в три яруса, на боковых - в два. Нижние ниши все начинаются на одной высоте, но на центральной апсиде они сделаны немного более высокими. Из пяти ниш средней апсиды три превращены в окна, среди трех ниш на боковых заменена окном средняя. На боковых апсидах ниши, ближайшие к центральной апсиде, уничтожены при позднейших перекладках. Поверхность боковых апсид несимметрична относительно осей малых нефов, окна прорезаются по этим осям, группировка ниш по три снаружи маскирует разную ширину поверхностей по сторонам окон.

Граница между окнами первого п второго ярусов соответствует уровню хор в соборе. Во втором ярусе центральной апсиды вогнутые ниши чередуются с плоскими (по оси помещена вогнутая ниша), на боковых группировки ниш приобретают несколько случайный характер. Над окнами здесь расположены плоские ниши, на южной ниша симметрично окружена вогнутыми нишами, и, поскольку южнее оставалась еще пустая поверхность стены, зодчие, повторяя ритм образовавшейся группы, поместили еще одну плоскую нишу. Такая же ниша могла бы быть помещенной и по другую сторону, если бы поверхность апсиды была симметричной относительно оси нефа. На северной апсиде сохранились лишь три ниши - центральная и две к северу от нее, вогнутой является лишь крайняя. Возможно, что была и четвертая ниша, но она при переделках здания была уничтожена. Разный ритм ниш в ярусах боковых апсид - три и четыре, поиски симметрии проемов при их несимметричном положении на поверхности апсид - эти проблемы останутся актуальными в древнерусском зодчестве последующих столетий. Сам способ заполнения поверхности апсид нишами, друг рядом с другом и друг над другом, характерен для константинопольских памятников XI в.

Нельзя не отметить особенную выразительность вогнутых ниш. Обычно они подчеркивают весомость стен. Здесь же они лишают выступающие формы массивности, прорезая их в направлении, обратном выступу.

Если на плане стены собора кажутся разделенными выступающими лопатками, то на самом деле они расчленены нишами. Точно так же образуются все членения верхних частей. Главной плоскостью фасадов является ближайшая к зрителю. При этом важную роль играют полукруглые тяги, аналогичные апсидным или полуколонкам внутренних столбов. Мы видели, что внутри собора в верхних боковых аркадах тяги начинаются от уступа, образованного отступом самого столба. Точно так же взаимосвязаны эти формы на фасадах. Полукруглые тяги проходят во всех простенках между окнами собора - и только в них. Простенки с прилегающими уступами оконных проемов уподобляются столбам внутренних аркад, поэтому группы из двух или трех окон на фасадах можно соотнести с двойными и тройными окнами с мраморными разделяющими столбиками в константинопольских памятниках. Окна и тяги начинаются с равного выносу тяг обреза стены, все поле стены отступает вглубь в сравнении с нижней поверхностью, в плоскости последней остаются лишь полуколонки. Поля прясел превращаются в ниши, и края этих ниш создают обломы лопаток. Если выше еще идут окна, то снова повторяется та же система членений.

Основой для всех фасадов являются композиции главных прясел боковых фасадов. Только в них окна проходят в трех ярусах, в остальных пряслах - лишь внизу. Оконные проемы создают вертикальные и симметричные группы. В средних пряслах сделаны одна в другой три ниши: одна начинается под первым ярусом окон, другая - под вторым (уровень пола хор), третья занимает люнету закомары. Эти членения, за исключением люнеты, зодчие стремятся повторить повсюду. Везде существует углубление стены в основании окон нижнего яруса (иначе говоря - первая ниша), но выше, поскольку нет окон и полуколонок, наступает путаница. Вторая ниша устроена на двух восточных пряслах южного фасада, на маленьком восточном прясле северного. В западном же прясле южного фасада вторая ниша начинается на каком-то странном уровне - случайно более высоком. На северном фасаде в малых пряслах вторые ниши совсем не сделаны, поверхность стены остается на уровне первого углубления в основании нижнего ряда окон. Но боковые обломы у лопаток появляются, они просто повисают там, где должен был бы быть обрез стены; в восточном прясле одна из тяг продолжается до нижних окон.

На западном фасаде профилировки имеют несколько особый характер, ибо здесь деление фасада единообразно снизу доверху. Первые ниши как бы превращаются в прясла. В северном прясле сделана - и очень точно - вторая ниша. В центральном у закомары существуют три облома (как на боковых фасадах), один замыкается обрезом в основании люнеты, два других, не доходя до уровня хор, сливаются и образуют идущую донизу лопатку, поверхность прясла остается ровной. Ровной является вся поверхность южного прясла, сделанные у закомары обломы повисают, обрываясь в неопределенном уровне.

Несмотря на эти отдельные несообразности, система членений выглядит очень развитой и тонко организованной. Мы не найдем ей аналогов даже в константинопольских памятниках, может быть, по причине их плохой сохранности (хотя отдельные элементы очень распространены, вроде ниш в люнетах рукавов креста - церковь св. Аберкиуса в Куршунлу).

Обрамления ниш создают формы, которые выглядят, как уступчатые лопатки. Лишь вверху, где обломы уходят от лопаток как профили закомар, их отделенность от «ядра» лопаток становится очевидной. Возникновение каждого мотива обособленно, их соседство, совместность - возможны, логичны, но не обязательны. Середина лопаток образована пучковыми композициями из полукруглых и граненых тяг. В соответствии с общим характером форм, тяготеющих к ажурности, эти тяги помещены в ниши, утоплены заподлицо с лопаткой. По уровню и собственной высоте выделенные таким образом своеобразные пилястры соответствуют столбам второго яруса внутри собора. Профили пилястр находят себе аналогию в описанных в первой части нашей работы пилястрах в церкви св. Георгия в Манганах. Н. И. Врунов посвятил отдельную статью восточному происхождению подобных элементов, но еще существеннее его вывод о том. что в Чернигов они попали через Константинополь (Брунов Н. И. К вопросу о восточных элементах византийского искусства.- Труды Секции истории искусства ИАИ РАНИОН. М., 1930, т. IV, с. 21 - 29, см. особенно с. 24 - 25.).

В центральном барабане собора восемь окон чередуются с вогнутыми, равными им нишами, все простенки украшены полукруглыми тягами, которые небольшими шиферными плитами-капителями уподоблены полуколонкам церквей византийской столицы. На каждом из угловых барабанов вместо восьми окон прорезаны лишь четыре, поскольку зодчие решили не устраивать проемов в той части барабанов, которая обращена к коробовым сводам (в западных барабанах места остальных окон отмечены нишами и внутри, и снаружи; может быть, это заложенные окна?). Полуколонки снаружи помещены лишь по сторонам окон.

Разобранная система членений лишает поверхность стены массивности, делает ее податливой, многоплановой и многовариантной. Эти качества усилены техникой кладки стен, придающей зданию праздничную нарядность. Здесь применена смешанная техника кладки из камня и плинфы с утопленным рядом, классическая для Константинополя. Мы уже говорили, что в любом византийском памятнике подобная кладка может сама по себе служить почти абсолютным доказательством его принадлежности столичной школе. В черниговском соборе это лишь один из аргументов для понимания значения памятника и его места в ряду крупнейших сооружений XI в. В высокой культуре убеждают и все остальные, в том числе и самые основные, компоненты архитектурного языка.

Кладка с утопленным рядом очень декоративна, к тому же, по справедливому замечанию Н. И. Брунова (Брунов Н. И. Очерки по истории архитектуры. М.; Л., 1945, т. II, с. 525.), она выглядит гораздо легче порядовой, ибо видимых рядов плинфы в ней вдвое меньше, а светлые и широкие полосы цемянки не кажутся столь же тяжелыми и плотными. В нижней части стен, где использовано много необработанных камней, зодчие стремятся декоративно уподобить поверхность кладке из правильных блоков камня, применявшейся в Константинополе. Раствор между камнями затирается, и по нему наносят горизонтальные и вертикальные пары параллельных линий, изображающие слои раствора, полосы окрашиваются в красный цвет.

Подобный прием, свидетельствующий о внимании зодчих к отделке поверхности стены, может являться доказательством отсутствия наружной штукатурки, но при этом, однако, не абсолютным. Мы знаем о его применении в Константинополе еще в V в. На западной стене базилики Студийского монастыря (463 г.) кладке, использующей камни неправильной формы, более регулярный характер придан парами параллельных линий, прочерченных по затертому раствору. При этом несомненно, что эта стена с самого начала предназначалась под мраморную облицовку (Rice D. Т. The Great Palace of the Byzantine Emperors. Edinbourgh, 1958,, II, p. 71, pi. 21, E.). В этом же соборе еще интереснее декорация в простенке северной стены (между вторым и третьим окном, считая с востока). Здесь выложена арка, под которой частично кладкой, а частично графьей обозначен крест, и это на внутренней поверхности стены, где мраморная облицовка была обязательной (Mathews Th. F. The Byzantine Churches, ill. 15-12.).

Аналогичные приемы отделки поверхности кладки никогда не исчезали в византийском искусстве. Они обнаружены, например, в Херсонесе в кладках X в. Вот что пишет А. Л. Якобсон, о раскопанной в 1935 г. базилике: «Стены базилики изнутри были несомненно покрыты штукатуркой и расписаны, причем внизу, по-видимому, шел пояс, имитирующий квадры кладки; на это указывает сохранившийся на западной стене среднего нефа (в юго-западном углу) кусок штукатурки, расчерченный на прямоугольники с двойной рамкой (ширина 37 см, высота 29 см); следы самой краски не уцелели...» (Якобсон А. Л. Раннесредневековый Херсонес. М.; Л., 1959, с. 180.). Подобные приемы были замечены тем же автором в Уваровской базилике: «Снаружи апсиды, с южной ее стороны, до сих пор видны следы раскраски по штукатурке в виде красных прямоугольников, которые изображали, вероятно, квадровую кладку. Нечто подобное наблюдается на западной стене (внутри здания) базилики, раскопанной в 1935 г. ... По-видимому, в обоих случаях эта имитация кладки относится к одной из перестроек базилик скорее всего в X в.» (Там же, с. 156.).

Из описания следует, что в Херсонесе это были приемы декоративной росписи по штукатурке, как внутри, так и снаружи. Это - еще одно доказательство украшенности фасадов византийских построек, не сохранившейся до наших дней, но бывшей, несомненно, широко распространенной.

На фасадах черниговского собора орнаментальная кладка употребляется столь обширно, красиво и систематично, что было бы удивительным, если бы она оказалась скрытой под штукатуркой. Мы, правда, знаем, что оштукатуривание фасадов могло сопровождаться орнаментальной росписью, точно воспроизводящей лицевую поверхность кладки. Такая роспись сохранилась и реставрирована на фасадах церкви Богородицы в Велюсе (1080 г.) (Мильковик-Пепек П. За некой нови податоци од проучуваньата на црква-та св. Богородица во с. Вельуса.- Културно наследство, 1969, № 7, с. 147 - 160; Он же. Новооткриены архитектурни и сликарски споменици во Македниja од XI до XIV век. - Културно наследство, 1973, № 5, с. 5-6: Он же. Белоуса. Ckonje. 1983. с. 86-114: Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. Harmondsworth, Middlesex, 1975, p. 399; Чанак-Meduh M. Сликани украс на цркви св. Ахилиjа у Арильу.- Зограф, 1978, 9, с. 5 - 11, особенно с. 7 - 9; см. также: Reusche E. Polychromes Sichtmauerwerk byzantinischer und von Byzanz beeinflusster Bauten Siidosteuropas. Oberlieferung und Entwicklung einer handwerklichen Technik. Koln, 1971.). Церковь принадлежит константинопольской архитектурной традиции. Все приемы этого и черниговского памятников генетически родственны. Стены церкви Богородицы (вернее, апсиды, ибо в плане это четырехлепестковая постройка) расчленены окнами и нишами, вся кладка, в том числе и зигзагообразная - в нишах (как в Килиссе Джами, в черниговском Спасе), воспроизведена росписью по штукатурке. Можно было бы в принципе представить себе подобную же декорацию на черниговском соборе, но ее следов не найдено, а развитость самой орнаментальной кладки побуждает думать о ее самостоятельной декоративной роли.

Проследим теперь варианты орнаментации стен Спасо-Преображенского собора. Положенные в кладку камни своей неправильной формой, выявленной фасками, прерывают регулярность чередования слоев и усиливают свободный живописный характер поверхности стен. Плинфа, заполняющая ниши, иногда может быть поставлена вертикально (люнеты средней закомары южного фасада, ниша на западной стороне) или из нее будут выложены кресты (западный фасад), солярные знаки (люнета центральной закомары южного фасада). Плинфа в центральной люнете северного фасада положена наклонно в два ряда, с разным наклоном в каждом, ниже идет еще один пояс, в котором три горизонтальные плинфы чередуются с тремя вертикальными.

Все конхи полукруглых ниш заполнены зигзагообразной кладкой. Многие орнаменты в византийской архитектуре происходят от объемных конструктивных или декоративных форм. Чтобы представить себе красоту чисто конструктивной кладки, достаточно, например, рассмотреть кладку сводов в крипте базилики св. Димитрия в Салониках (Mango С. Byzantine Architecture. N. Y., 1976, ill. 58.). Многие приемы построения сводов родились от желания обойтись без кружал. При сооружении конх часто применялась кладка параллельными наклонными рядами (под 45°) - ряды поднимаются от центра конхи к периферии. Если в такой конхе помещен граненый выступ, как то было в кладках XII в. в субструкциях Большого дворца (Trust W. The Great Palace of the Byzantine Emperors. Edinbourgh, 1947r I, p. 23, pi. 12, fig. 2.), кладка становится зигзагообразной, таков ее рисунок в Чернигове.).

Именно в связи с этим во многих византийских орнаментах как бы скрыто «третье измерение», узор приобретает не всегда осознаваемую, но всегда воздействующую в зрительном восприятии глубину, становится способным еще более дематериализовать массу, придать ей подвижность. Зигзагообразность узора во всех вогнутых нишах черниговского собора как бы сообщает углубленной поверхности некоторое движение вперед. В плоских же нишах подобная кладка, помимо своей нарядности, невольно ассоциируется с углублением, «вносящим» пространство в массу стены. На северном фасаде завершение одной из ниш нижнего ряда выложено описанным выше способом наклонными рядами. Еще интереснее расположена плинфа в западной закомаре южного фасада - углы заполнены наклонными, а центральная зона - повторяющими очертания закомары рядами плинфы. Это как бы перспективное воссоздание на плоскости кладки конхи апсиды в церкви св. Аберкиуса в Куршунлу.

На северном фасаде промежуток между арочными завершениями окон второго света заполнен плинфами, положенными по очертаниям арок. Это как бы далекий отголосок характерного византийского способа построения крестового свода наклонными рядами. Так, совершенно аналогично форме черниговского собора, заполнено пространство между идущими под небольшим углом друг к другу арками окон в куполе над барабаном церкви Богородицы монастыря Осиос Лукас. Можно напомнить и варианты кладки в своде над криптой базилики св. Димитрия в Салониках. Генетически прозрачнее всего читается мотив на стенах лестничной башни Спасо-Преображенского собора, стены которой превращены в сплошную орнаментальную композицию. Здесь в нижнем ряду арки трех соседних ниш обрамлены рядами плинф, в промежутках плинфы образуют либо зигзаг, либо вертикальную полосу. Легко уподобить рисунок кладки проекции частей Коробовых сводов с разделяющими их плоскими или гранеными арками.

Верхний ряд членений уподобляет второй ярус башни световому барабану - по аналогии с барабанами глав. Мы уже говорили о том, что на стенах собора полукруглые тяги размещаются лишь в простенках окон. Хотя в верхнем ряду на стенах лестничной башни в поле лишь только одной ниши устроено окно, между всеми нишами в простенках сделаны полуколонны, или, точнее, узкие пилястры прямоугольного сечения; этим ряд ниш уподобляется ряду окон. Необходимо отметить, что вместе с профилями ниш эти пилястры создают многоступенчатые в плане прямоугольные лопатки - распространенную форму в домонгольском зодчестве на Руси.

На самых видных местах фасадов выложены пояса меандра. Наиболее развитый завершает барабан центральной главы. Под ним над полуколоннами выложены, чередуясь, кресты, буквы (Л и М), фигуры в виде отрезков лестниц в три или четыре перекладины. Эти мотивы - буквы и фигуры - могли иметь и символическое значение: не случайно они чередуются с крестами. Пояс, завершающий лестничную башню, состоит из крестов над пилястрами и замкнутых отрезков меандра между ними. Столь значительное сходство с членениями барабана -I пилястры в простенках, меандровый пояс с крестами - может свидетельствовать о том, что второй ярус лестничной башни был как бы барабаном для сводчатого или купольного (что вероятнее) покрытия. В таком случае лестничная башня не превышала нартекс.

В пилястрах лестничной башни сохранился тот же принцип, что и в полукруглых тягах фасадов. Стена второго яруса как бы отступает вглубь, создавая уступ, этот уступ и определяет вынос пилястр. Обобщая прием разбивки верхних форм, когда они какбы вписываются в контуры стены, можно связать его с некоторыми приемами строительства: разбивкой стен на верхнем обрезе фундамента, разбивкой стен второго яруса или этажа на выровненной кладке первого. Интересно отметить, что именно так соотносятся ярусы стен нартекса у церкви Панагии Халкеон в Салониках - с мощными полуколоннами вверху, поставленными на обрез стены.

На лестничной башне Спасо-Преображенского собора все пилястры сбиты, но мы можем получить представление об их выносе и форме по следам кладки и обрамлению ниши, превращенной в окно. При возведении этого окна зодчие по сторонам от него сделали выступы, совершенно аналогичные началу пилястр. Это тоже пилястры, но они соединены вверху в арку и превращены в рельефный наличник окна - форму совершенно необычную, небывалую для древнерусской архитектуры вплоть до XVI в. и возникшую здесь лишь попутно.

В заключение разбора внешнего облика собора следует подчеркнуть особую композицию западного фасада. Он в целом выглядит самым структурным, абсолютно симметричным. Масштаб венчающей фасад средней закомары подчеркнут ее большой высотой и, следовательно, большой высотой ее трех окон (в сравнении с боковыми фасадами). Размер закомары становится зрительно еще значительнее из-за идущего под ней (немного ниже) пояса меандра, украшающего только западный фасад (все поле-над меандром читается как закомара). Нет никакого сомнения, что западный фасад был главным, и оттого он столь подчеркнут в своей выразительности.

Западный фасад был и самым сложным, ансамблевым, ибо он состоял из самого собора, лестничной башни и симметричной ей двухэтажной пристройки с южной стороны. Последняя обнаружена раскопками, ее нижнему квадратному помещению угловыми столбами была придана легкая крестообразность, в восточной стене были устроены три маленькие апсиды; перекрывалось помещение, вероятнее всего, куполом. Судя по более поздним аналогичным пристройкам к храмам, здесь размещалась крещальня, имевшая отдельный вход с запада. И лестничная башня, и кре-щальня примкнули к уже выстроенному собору. Пристройки сообщались с собором лишь во втором этаже, где заранее были устроены арочные проходы. Над крещальней мог располагаться: придельный храм, чьи стены, как кажется, были ниже стен нартекса. Об этом, во всяком случае, может говорить понижение крайней западной пучковой лопатки на южном фасаде - не сопоставлялась ли она с членениями пристройки?

Остатки крещальни были открыты работами Н. Макаренко, ему же удалось обнаружить два симметричных придельных храма у восточных углов собора (Макаренко Н. Чернiгiвський Спас..., с. 2-12, 22, 30, 33, 65-67. Н. Макаренко пристройку к юго-западному углу не считал крещальней, он писал о маленькой церкви. Однако открытия последних лет - исследования Успенского собора в Киево-Печерской Лавре, церкви Спаса на Берестове и др. - делают весьма вероятным именно такую функциональную предназначенность пристройки.). Если крещальню и Ю. С. Асеев, и Н. В. Холостенко считали одновременной основному объему, то датировка приделов оставалась неопределенной. Н. Макаренко, считая их «великокняжескими», по-видимому, ограничивал их XI - началом XII в., но у него же встречается предположение о конце XII в. (южный придел). Плинфа, употребленная в кладке-приделов, неодинакова, и к тому же отлична от плинфы собора (толщина 4 - 6 см против 2,5 - 3,5 см).

Несомненно, что сначала был выстроен собор со всей отделкой? фасадов, а затем к нему пристроили (скорее - рядом построили, ибо стены замыкают пристройки со всех сторон, глубокие переходы пересекают стены и собора, и пристроек) объемы по углам. Лестничная башня и крещальня входили в первоначальный замысел зодчих; об этом говорят арочные дверные проходы в западных пряслах боковых фасадов, устроенные во втором ярусе, на хорах, еще до постройки приделов.

Однако плинфа крещальни отличается от примененной в соборе, она ближе материалу восточных приделов. Не будем забывать о фресковой росписи приделов, остатках мозаик в северном приделе, об аркасолиях и захоронениях, несомненно княжеских. Подобное устройство могло быть требованием княжеского заказа.

Собор с симметричными пристройками по четырем углам заставляет вспомнить памятники византийского круга X - XI вв. Приделы у восточных углов имела северная церковь монастыря Липса, пять апсид с восточной стороны образовывали целостный уравновешенный фасад; у нее же с юга к нартексу примыкала квадратная лестничная башня. Еще ближе к Спасскому собору церковь в Джиланка Байыр, имеющая симметричные пристройки по всем углам (Curcic S. Architectural Significance of Subsidiary Chapels in Middle Byzantine Churches. - Journal of the Society of Architectural Historians 1977, vol. XXXVI, N 2, p. 99, 109-110. ). Такая композиция примечательна и возможной связью с пятиапсидностью Софийского собора в Киеве.

В 1970-е годы обнаружены остатки первоначального западного притвора под существующим притвором 1818 г., что ставит новые проблемы (Исследование А. А. Карнабеда (в печати).). Н. Макаренко были обнаружены кладки к югу от собора, шедшие параллельно ему от крещальни. Были ли здесь притвор или даже одноэтажные галереи? Западный притвор мог быть двухэтажным, ибо проем среднего прясла является не окном, а дверью.

Подведем итоги нашего рассмотрения Спасо-Преображенского собора. Его можно и должно рассматривать как замечательное создание русского и византийского зодчества IX - XII вв., в котором ясность основного типа соединилась с любовью к изысканным пространственным, ритмическим, масштабным и декоративным соотношениям. Он связан с центральными явлениями византийской культуры. При отсутствии сохранившихся памятников первой половины XI в. в самом Константинополе черниговский собор, может, вероятно, служить одним из источников суждений о существовавших в это время в византийской столице формах, приемах, отдельных элементах, наконец - об общем развитии художественного вкуса. Сходство с малоазийскими памятниками (Чанликилиссе) и даже армянскими (профили пучковых пилястр) надо объяснять посредничеством Константинополя, в котором соединялись и творчески переплавлялись различные традиции. Вспомним, что Чанликилиссе тесно связана со столичным искусством, что профили пилястр находят ближайшие аналогии в Манганах. На стенах Спасского собора мы встречаем многие орнаментальные мотивы кладки раньше, чем на собственно византийских памятниках (Композиция собора удивительным образом напоминает памятники Ми-стры XIV-XV вв., причиной чему является общность традиции и требований заказчиков.).

Мы не сможем объяснить собор, если будем исходить только из быта и культуры славян XI в. Но, с другой стороны, последними обусловлено все своеобразие перетолкования основной традиции и оригинальность форм храма. Требование устройства обширных хор, столь изменившее структуру канонического храма вписанного креста, должно быть осознано как главный побуждающий импульс структурных перемен. Отвечая на этот заказ, зодчие обращались к соотношениям, известным византийскому искусству более раннего периода. Подобный ход мысли характерен для эпохи: «...во множестве случаев и во все эпохи византийские архитекторы, конструкторы и декораторы рассматривали более древние произведения, каков бы ни был их возраст, как модели для их собственных созданий» (Grabar A. L'Art du moyen age en Europe orientale. Paris, 1968, p. 21.).

Памятник копстаптинопольской традиции, смело и решительно преобразованный требованиями новой среды, таким представляется Спасо-Преображенский собор. В нем нет ни одной формы, неизвестной столичному искусству. Однако своеобразие их соединения определяется спецификой заказа черниговского князя.

Хотя византийское искусство давало основу для выражения мысли, окончательную направленность высказывания определили акценты, расставленные в соответствии с местными запросами. Подчеркнутая структурность интерьера (выявленность подпружных арок, основных крестчатых столбов, лопаток, аркады), объемность и некоторая массивность форм, обусловленные крупностью и постоянством масштаба членений (почти всегда равных толщине стены), придали черниговскому собору подчеркнутую монументальность облика, силу и мерную торжественность, ставшие обязательными признаками архитектуры русских княжеств XI - первой половины XII в. Здесь было положено начало истории нашего зодчества XI в., переработки языка византийской архитектуры, причем ее столичного, главного направления.

Отдельно надо сказать о пятиглавии храма. Как мы уже говорили, применение световых глав в Византии, их связь с хорами, само пятиглавие, наконец,- черты достаточно распространенные. Но согласованность и цельность черниговского пятиглавия производят особое впечатление. В византийской столице главы стоя всегда как бы раздельно, если они и образуют группу, то известная самостоятельность каждого элемента все же ощутима. Так было даже в симметрично пятиглавой церкви в Вире. В Чернигове же неразрывная соединенность глав в красивую пирамидальную группу, включающую в свое движение и своды собора, придает всему зданию объемную цельность н ритмическую величавую округлость - качества, характерные для будущих русских построек.

Теперь вернемся назад и попытаемся посмотреть, что дает нам знакомство со Спасо-Преображенским собором для суждения о начальной в истории нашего зодчества постройке - Десятинной церкви в Киеве (991 - 996). Строили ее, как мы знаем из летописного сообщения, греческие мастера. Церковь была раскопана Д. В. Милеевым (1908 г., северная галерея и апсиды) и М. К. Каргером (1938 - 1939, 1947 гг., вся остальная площадь), раскопки дали нам общее представление о плане здания. Чрезвычайно запутанный, он послужил поводом для нескольких реконструкций (Корзухина В. Ф. К реконструкции Десятинной церкви. - СА, 1957, № 2, с. 78-90; Каргер М. К. Древний Киев. М.; Л.. 1961, т. II, с. 36-59; Холостенко М. В. 3 iсторii зодчества Древньоi Pyci X ст. - Археологiя, 1965, XIX, с. 68-84.). Убедительной кажется точка зрения М. К. Картера о том, что упомянутое под 1039 г. освящение церкви связано с ее обстройкой в это время с трех сторон галереями. При всей спорности реконструкций основного объема несомненны его трех-нефность и наличие нартекса.

По свидетельству «Списка русских городов» весь объем был увенчан 25 главами (Тихомиров М. Н. Список русских городов дальних и ближних. - Исторические записки, 1952, 40, с. 218-219.). Как бы ни относиться именно к этому числу, все же само обилие глав, очевидно, неоспоримо. Можно с уверенностью говорить о многоглавни храма, или, конкретно, о его пяти- или семиглавии. Выше уже было высказано предположение, что многоглавие связано с хорами. Конечно, наличие хор в Десятинной церкви можно предположить a priori, исходя из специфики княжеского заказа, но многоглавие дает дополнительный для этого аргумент. Если же хоры были, то в интерьер самой церкви они могли заходить так же, как в черниговском соборе, т. е. структуры обоих храмов оказывались принципиально одинаковыми, между центральными столбами в Десятинной церкви должны были быть тройные аркады. Есть тому и фактическое подтверждение - мраморная капитель, очень близкая по форме черниговским и. как и те, что очень важно, поддерживавшая: прямоугольный блок кладки (100x74 см (Ивакiн Г. Ю. До питания про кам'яну архiтектуру пipньосередньовiчного. Киева. - Археология Киева. Дослiдження i матерiали. Киiв, 1979, с. 121 - 123р. Ивакин Г. Ю., Пуцко В. Г. Импостная капитель из киевских находок. - СА, 1980, № 1, с. 293 - 299.).

Пользуясь подобной аналогией, реконструировал Десятинную-церковь Н. В. Холостенко (Холостенко М. В. Указ. соч. ). Его попытка правильна, вероятно, в основной идее, но неточна фактически и не фиксирует отличия памятника от черниговского собора. Можно указать, что третья с севера лопатка западного фасада принадлежала крестчатому столбу, подробно описанному М. К. Каргером (Каргер М. К. Указ. соч., с. 30-31, 48.).

В сложной картине пристроек не удается разобраться до сих: пор из-за недостаточности проведенного при раскопках анализа. кладок и их недифференцированности при графической фиксации.. М. К. Каргеру, много сделавшему для изучения памятника, принадлежит и самое подробное его описание (Там же, с. 9-59), хотя собственные наблюдения изложены им несистематично. Важнейшее значение имеет утверждение о том, что южная и западная галереи храма, представляли собой открытые аркады и что все остатки древних кладок в линии фасадов принадлежат крестчатым столбам. Как мы отмечали, один такой столб описан детально. Но на чертежах ни общее утверждение, ни конкретный пример не нашли никакого отражения. А некоторые детали вроде бы говорят об иных формах: так, сам М. К. Каргер вскользь говорит о том, что северное прясло западной стены было глухим (Там же, с. 31.).

При раскопках перед западным фасадом здания был найден: блок завершения закомары, представляющий шесть рядов лежащих по окружности закомары плинф с уцелевшим рядом зубчиков между ними (Там же, с. 49 - 51.). Сохранность блока весьма фрагментарна, но» все же можно сделать несколько предположений. Во-первых, обрамление было настолько развитым, что включало в себя, вероятно, ряды зубчиков. Во-вторых, сама развитость форм, сохранность составляющих верхний ряд огромных черепиц свидетельствует о принадлежности фрагмента к обрамлению не утопленной в стене (как малые закомары черниговского собора), а выступающей и завершающей закомары. Если вспомнить, что> внешние галереи киевского Софийского собора имели горизонтальную линию покрытия, что они были одноэтажными, то обрамление закомары Десятинной церкви надо связать с завершением второго этажа ее западной галереи.

М. К. Каргер приводит один из рисунков Десятинной церкви начала XIX в. (Там же, с. 16). Рисунки этого памятника настолько противоречивы, что надо очень осторожно относиться к их данным. На рисунке Десятинная церковь показана с запада. На втором плане видна стена самого храма (западная) с арочным проходом внизу, что свидетельствует о первоначальном существовании с этой стороны пристроек; следы кладки над проемом и окно в верхней части стены показывают, что эти пристройки были одноэтажными. На первом плане возвышается наружная стена всего здания. Она убеждает нас в том, что в какой-то период (вероятно, к 1039 г.) западные пристройки были превращены в двухэтажные. По стене - оштукатуренной - идут орнаменты и крупные буквы (об открытиях которых есть упоминания в описаниях XVIII в. (Там же, с. 14.) ); вспомним буквы на барабане черниговского собора. Что не согласно с археологическими данными - это глухая поверхность в нижней части стены, где, как мы помним, должны быть крестчатые столбы. Еще раз заметим, что достоверность рисунка нельзя переоценивать. Например, членения видимой в глубине центральной апсиды показаны ошибочно. Но даже если свидетельство рисунка сомнительно, то все же можно думать, что западный фасад был двухэтажным.

Киев. Десятинная церковь, 989-996 гг. План (по М К. Каргеру) и реконструкция Н. В, Холостенко

Киев. десятинная церковь, 989-996 гг. План (по М. К. каргеру) и реконструкция Н. В. Холостенко

Тмутаракань. Церковь Богородицы, 1022 г. По материалам раскопок Б. А. Рыбакова

Планы Софийских соборов 1 - в Киеве, 1037-1040-е годы. 2 - в Новгороде, 1045 - 1050 гг., 3 - в Полоцке, серед. XI в.

С этим фрагментом можно связать еще два важных вопроса. И Спасо-Преображенский собор, и София Киевская (как мы увидим позже) убеждают нас в существовании горизонтального завершения стен храма, кроме выступающих центральных закомар. Фрагмент закомары Десятинной церкви, судя по размерам, относится к малому пряслу, т. е. галереи имели позакомарное покрытие. Возможный диаметр закомары колеблется от 4 до 5 м, фрагмент очень деформирован в сторону «распрямления», меньший размер кажется поэтому предпочтительнее. Ширина центрального прясла западного фасада - несколько более 7 м, у малых прясел - колеблется от 4 до 5 м.

Мы знаем, что закомарное завершение примыкающих с запада помещений может сочетаться с прямыми линиями стен самого наоса (Панагия Халкеон в Салониках, позже - церкви монастыря Пантократора в Константинополе). Сравнение с церковью Панагии Халкеон плодотворно еще для одного предположения - следует обратить внимание на зубчатый карниз ее закомар. Фрагмент Десятинной церкви очень близок им; можно представить, что такими были и карнизы центральных закомар Спасо-Преображен-ского собора; становится, во всяком случае, понятным, почему в Чернигове при отсутствии карнизов стали видны торцы сводов.

Рукава креста церкви Панагии Халкеон имеют щипцовое завершение на фасадах. В русских постройках обычно выявляются округлые линии сводов и соответствующих им закомар. Однако теперь можно выдвинуть предположение (хотя и не бесспорное) о применении щипцового завершения рукавов креста в Десятинной церкви.

Основания для этого дает уникальная находка - выложенный сырцом в земле около обжигательной печи рисунок западного фасада храма (Кiлiевич С. Р. До питання про будiвельну справу в Киевi в X ст.- Археологiя Киева. Дослiдження i матерiали. Киiв. 1979, с. 17; Она же. Раскопки у Десятинной церкви.- Новое в археологии Киева. Киев, 1981, с. 340 - 342. Кажется совершенно справедливым предположение С. Р. Килиевич и Г. Ю. Ивакина о том, что это именно фасад, а не план; во-первых, план - значительно более абстрактная, позже появляющаяся форма представления здания; во-вторых, план предполагает и поперечные членения; в-третьих, подобная форма апсиды невозможна и нигде не встречается. Поэтому вряд ли правильна новая интерпретация С. Р. Килиевич, рассматривающей рисунок как план храма; см.: Килиевич С. Р. На горе Старокиевской. Киев, 1982, с. 41-42.).

Интересные предположения об отдельных частях Десятинной церкви были сделаны Н. И. Бруновым. Близко расположенные стены у западных углов церкви он интерпретировал как своеобразные лестничные башни с пологими выходами, пандусами (Брунов Н. И. Рецензия на книгу: Каргер М. К. Археологические исследования древнего Киева. Отчеты и материалы (1938-1947 гг.). Киев. 1950.- ВВ, 1953, т. VII. с. 300.). Такие подъемы типичны и для римской, и для византийской архитектуры - достаточно вспомнить Софийский собор в Константинополе. Также характерно и расположение их по сторонам эк-зонартекса.

Развитость западных пристроек при их некоторой симметричности заставила Н. И. Брунова высказать мысль о существовании в западных углах здания одинаковых трехчастных дворцов (Там же.). Для этого вряд ли есть основания, но можно предложить иное объяснение. Здесь могли существовать симметричные приделы - и тогда общая композиция храма, приделов и галерей оказывается похожей на кафоликон Великой лавры на Афоне (последняя треть X в.).

М. К. Каргером выявлена система декоративной отделки наружных поверхностей стен. На фрагменте закомары, на многих найденных еще Д. В. Милеевым деталях, на упоминавшемся крестчатом столбе найдены следы наружной штукатурки и росписи; большое число обломков подобной штукатурки позволило говорить о сплошном покрытии ею фасадов. Штукатурка была двуслойной, белый нижний слой включал много рубленой соломы и был аналогичен грунту росписи интерьера, верхний слой образовывала цемянка, т. е. известь с большой примесью мелко толченого кирпича. Судя по многим одинаковым фрагментам, стена была окрашена в охристо-красный цвет, а места сочленения форм отмечались белыми линиями. На фрагменте закомары уцелела орнаментированная раскраска зубчиков. Найдены и части аналогичных черниговским полукруглых наружных тяг с живописным растительным орнаментом по штукатурке.

Но вот вопрос, который никогда не поднимался, но который, тем не менее, является существеннейшим: как же можно датировать эти фрагменты? Никто из исследователей не сомневается в том, что самые внешние контуры плана Десятинной церкви образованы более поздними пристройками, после работы М. К. Картера никто не оспаривал их датировку 1030-ми годами. Но ведь все известные нам участки кладки связаны именно с этими частями, и все фрагменты кладки найдены за пределами собора. т. е. их тоже логичнее связывать с внешними частями здания; следовательно, датироваться концом X в. они не могут.

Приведем еще несколько соображений. Первое касается техники кладки с утопленным рядом. Как мы помним, в постройках константинопольского круга она появляется в 1040-е годы. Если известная нам кладка Десятинной церкви относится к 1030-м годам, то исчезает неожиданность появления этой развитой константинопольской техники в Киеве на 50 лет раньше, нежели в византийской столице; ее рождение в Киеве и Константинополе становится практически одновременным.

Еще раскопками Д. И. Милеева были обнаружены два фрагмента квадратного в сечении столба с проходящими посередине граней полукруглыми тягами. Они очень близки столбам не черниговского Спаса, а Софии Киевской, что тоже говорит об их связи с новой традицией - после 1037 г. (разумеется, при датировке Софии этим временем, о чем будет речь далее). Фрагменты найдены вне собора, к северо-востоку от него, их возможно поэтому отождествить с частями галерей, а не самого храма, и опять-таки (судя по столбам и Спасского, и Софийского соборов) - со вторым этажом. Выявленные недавно остатки восьмигранного столба из Десятинной церкви размерами и очертаниями напоминают аналогичные опоры Софии, а не Спасо-Преображен-ского собора (Ивакiн Г. Ю. Указ. соч., с. 120-121.).

Однако есть аргументы и в пользу более ранней датировки известной нам кладки Десятинной церкви. Самый существенный среди них состоит в особых размерах и качестве плинфы - светло-желтой и очень тонкой (2,5 - 3 см) (Каргер М. К. Указ. соч., с. 27; Ивакин Г. Ю. Указ. соч., с. 120-121; Асеев Ю. С. К вопросу о времени основания Киевского Софийского собора. - СА, 1980, №3, табл. на с. 140; см. также: Стрiленко Ю. М., Нестеренко Т. Е. Дослидження будiвельних розчинiв плинф нам'яток архiтектуры стародавнього Киева X-XII ст.- Археология Киева. Дослiдження и матерiэлы. Kиiв, 1979, с. 124-129.). Такая плинфа иногда встречается и позже, но никогда - так однородно и систематично, как в кладках Десятинной церкви. Еще важнее, что именно она употреблена при сооружении трех окружающих церковь дворцов, которые гораздо логичнее связывать со строительной деятельностью Владимира Святославича в конце X в., с созданием им торжественной резиденции вокруг только что возведенного собора, нежели с Ярославом Мудрым, чей обширный город возник значительно позднее за пределами города Владимира Святославича.

В любом случае датировки дворцов и известной нам кладки Десятинной церкви нераздельны. Либо они принадлежат 1030 годам, и тогда действительны изложенные выше положения, дворцовый комплекс оказывается связанным с инициативой Ярослава Мудрого; либо датировка концом X в. должна быть принята для всех построек, т. е. и галереи, и основной объем церкви должны: быть одновременными; говорить о позднейших достройках не приходится. Оба положения имеют свои сильные и свои уязвимые стороны - требуются новые раскопки и тщательное изучение и фиксация остатков Десятинной церкви.

Осмыслению уже накопленного материала могут помочь некоторые общие соображения. Мы уже говорили о близости Десятинной церкви и Спасо-Преображенского собора и о том, что, пользуясь подобной аналогией, Н. В. Холостенко дал свою реконструкцию первого памятника. Реконструкция в основном кажется правильной, но все же она оставляет в стороне некоторые существенные различия двух храмов.

Речь идет о построении восточной части Десятинной церкви. Хотя апсиды не сохранились (Д. В. Милеевым были выявлены, лишь контуры фундаментальных рвов (Каргер М. К. Указ. соч., с. 20-25.), все же членения галерей показывают, что апсиды примыкали непосредственно к основной девятидольной группе крестово-купольного храма. Следовательно, алтарная преграда проходила - иного варианта нет - перед восточной парой центральных столбов. Это могло привести к двум соотношениям. Первый вариант сводится к отсутствию хор в боковых рукавах креста, ибо аркады хор прерывали бы единство трехчастного алтаря. Хоры могли бы остаться лишь в западных угловых ячейках наоса, как это стало широко распространенным во второй половине XI в. В подобном случае сходство Десятинной церкви и Спасо-Преображенского собора ограничилось бы лишь некоторыми чертами плана, настолько общими, что какая-либо существенная связь памятников оказалась бы лишенной достаточных оснований.

Однако более близким к действительности кажется иной вариант реконструкции - типологически родственный черниговскому собору. Найденная капитель Десятинной церкви убедительно свидетельствует о существовании малых аркад, которые прежде всего должны были бы находиться в боковых рукавах креста для устройства здесь хор. При этом хоры были бы над всей площадью малых нефов, боковые апсиды церкви стали бы также двухэтажными. С точки зрения зодчих Византии, здесь нет ничего необычного, именно так устроен храм в Дере-Агзы.

Чтобы осознать всю вытекающую из признания близости двух русских княжеских церквей ситуацию, надо учесть еще несколько обстоятельств. А. Поппе пришел к нескольким чрезвычайно важным заключениям (Рорре A. The Political Background to the Baptism of Rus'. Byzantine-russian relations between 988-989.-DOP, 1976, 30, p. 197-244.). Он считает, что Десятинная являлась дворцовой церковью Владимира Святославовича. Двор Владимира действительно располагался рядом: три дворца окружали церковь и площадь перед ее западным фасадом. А. Поппе лолагает, что церковь была посвящена Богородице, а не какому-то отдельному ее празднику (Успению, например), и что летописи не случайно только так ее и называют. Наконец, устройство дворцового храма в честь Богородицы есть подражание византийскому императорскому дворцу X в., в котором роль такой домашней, расположенной рядом с покоями и Хрисотриклинием, церкви играла Фаросская, посвященная также Богородице. Она была выстроена Василием I, напомним, что К. Манго и Р. Дженкинс, пользуясь описанием Фотия, убедительно реконструируют ее как храм, подобный церкви Климента в Анкаре, т. е. с двухъярусными аркадами в рукавах креста - самой существенной деталью, которая отличает эту композицию от храмов вписанного креста X - XI вв. Повторение этой формы в Спасо-Преображен-ском соборе и, по всей вероятности, в Десятинной церкви получает важнейшее значение.

Можно думать, что когда Владимир Святославич для возведения придворного храма вызвал из Константинополя зодчих (что было облегчено родством, ибо его жена Анна была сестрой византийского императора Василия II), то под влиянием византийских обычаев и привыкшей к ним княгини были выбраны посвящение храма и основные черты его структуры. Последний, правда (по аналогии с черниговским собором), кажется больше похожим на храм в Дере-Агзы, чем на церковь Климента в Анкаре. Но оба эти типа близки друг к другу, к тому же если формами свободного западного рукава креста русские памятники сближаются с храмом в Дере-Агзы, то аркады во втором ярусе это как раз то, что свойственно церкви Климента. Здесь объединялись черты обоих типов, и, вероятно, также они могли объединяться и в Фаросской церкви (в описании Фотия ничто этому не противоречит).

Мы отмечали близость размеров соборов в Дере-Агзы и в Чернигове, к ним и в этом плане примыкает Десятинная церковь (длина с нартексом 27 м, ширина 18 м, диаметр купола 7,5- 8 м).

При сооружении Десятинной церкви за образец (посвящение, тип, функция) была принята Фаросская церковь Богородицы Большого дворца в Константинополе. Боковые нефы киевской церкви были двухэтажными на всю длину - приемы византийской архитектуры IX в. оказались актуальными и в X столетии. Дерковь стала на несколько десятилетий самой значительной и «самой почитаемой. Владимир дал на ее содержание десятую часть доходов и поручил службу в ней Анастасу Корсунянину.

Когда могущественный черниговский князь Мстислав, сын Владимира Святославича, задумал воздвигнуть каменный собор в своем стольном городе, рядом со своим двором, то он выбрал образцом Десятинную церковь. Показательно, что Мстислав уже однажды вдохновлялся этим памятником и его посвящением - когда в 1022 г. выстроил церковь Богородицы в Тмутаракани (Раппопорт П. А. Русская архитектура X - XIII вв.- САИ, вып. EI - 47. Л., 1982, с. 115-116. Церковь была раскопана экспедицией под руководством Б. Л. Рыбакова. Отчет о раскопках хранится в Архиве Института археологии АН СССР.). Хотя от нее уцелели лишь фундаментные рвы, все же они говорят нам о трехнефной постройке с нартексом, аналогичной этим Десятинной церкви. Единственно, от чего отказались зодчие Спасо-Преображенского собора в Чернигове - это от продолжения хор до восточной стены. Со времени строительства Десятинной прошло уже сорок лет, мастера XI в. уже воспринимали трехчастную алтарную композицию, противопоставляемую всему наосу, и свободное пространство наоса как обязательные черты храмового интерьера. Поэтому они сделали свободный поперечный неф перед алтарем, а сделав его, оказались перед необходимостью удлинить алтарную часть. Может быть, именно эта необходимость создать форму, которой не было в образце, и привела к некоторым странностям в композиции алтарной части черниговского собора.

Строительство конца X в. - 1030-х годов оказывается принадлежащим одному архитектурному направлению, одной традиции. Десятинная церковь стоит в начале периода, черниговский собор - в его конце. Киевские памятники со второй половины 1030-х годов начинают иную типологическую и стилистическую линию. Можно предположить, исходя из рассмотренного материала, следующее объяснение основных проблем возникновения каменного строительства на Руси.

Традицией, послужившей основой нового искусства, была традиция столичной школы византийской архитектуры. Своеобразие новых построек проистекало из особенностей княжеского заказа, в частности из желания иметь большие хоры, а также из-за специфических условий строительства, проявления элементов, известных византийскому искусству предшествующих столетий, внутри новых типологических структур. Нет никаких оснований говорить о каких-либо прямых малоазийских, болгарских, кавказских или романских влияниях. Возможности малоазийской, собственно греческой или болгарской архитектур на рубеже X - XI вв. были несравнимы с той интенсивностью распространения искусства, которую в эту эпоху демонстрирует Константинополь. Зодчество Армении и Грузии, переживавших новый подъем, выработало свои специфические типы зданий, их художественный язык весьма далек от выразительности Спасо-Пре-ображенского собора в Чернигове. Оно оказало несомненное влияние на архитектуру византийской столицы - и через нее, как мы видели, даже на формы черниговского собора. Близость к романским памятникам, сказавшаяся в некоторой базиликаль-ности интерьера и известной массивности опор, связана не с ориентацией на западноевропейское искусство, а свидетельствует об использовании ранних византийских традиций, с одной стороны, и, с другой - о некотором внутреннем родстве между культурами славянских княжеств и молодых государств Западной Европы.

Новый этап развития зодчества Киевской Руси связан со строительством Ярослава Мудрого в Киеве в конце 30 - начале 50-х годов XI в. Определяющим памятником этого искусства стал Софийский собор в Киеве.

Прежде чем дать общую характеристику этого периода или перейти к самим постройкам, необходимо уточнить хронологические рамки нового строительства. Такая проблема возникла из-за противоречивых сообщений летописей и связанной с ними столетней дискуссии. В Лаврентьевской летописи под 1037 г. мы читаем: «Заложи Ярослав город великий, у него же града суть Златая врата; заложи же и церковь Святыя Софья, метрополью, и посемь церковь на Золотых воротах святыя Богородица благовещенье, посемь святаго Георгия монастырь и святыя Ирины». Однако Новгородская первая летопись сообщает нам о закладке града, Софийского собора, сооружении («постави») Золотых ворот под 1017 г. и об окончании града и Софийского собора - под 1037 г. Глубокому анализу всей исторической ситуации первой половины XI в. и, в связи с этим, датировке строительства Ярослава посвящена обширная статья А. Поппе, имеющая во многом итоговый характер (Рорре A. The Building of the Church of St. Sophia in Kiev.- Journal of Medieval History, 1981, 7, p. 15-66.). Автор убедительно показывает достоверность более поздней даты, он считает 1037 г. временем начала всех работ, к которому позднее летописец приурочил общую их характеристику. Присоединяясь ко всем основным положениям исследования А. Поппе, мы приведем лишь дополнительные аргументы в их поддержку.

Сообщения новгородских летописей кажутся ошибочными из-за соединения ими под одним годом разных исторических событий (так, под 1017 г. в них сообщается о битве с печенегами, закладке Софии, походе к Бресту). Заложить Софию и выстроить Золотые ворота маловероятно для Ярослава в Киеве 1017 г.- и не только из-за ненадежности положения князя именно в этот год, когда исход борьбы за киевский стол был еще далеко не ясен. Дело в том, что Ярослав даже после окончательной победы в 1019 г. и вплоть до 1036 г. ведет себя скорее как северный, а не как киевский князь. Следует помнить о его долгом пребывании в Новгороде, вовлеченности во весь круг новгородско-ва-ряжских отношений, что отражено в скандинавских сказаниях подробнее, чем для кого-либо из русских князей, его женитьбе на дочери шведского короля Олафа Скетконунга Ингигерд (Ирине). В 977 г. его отец Владимир Святославич бежал «за море», убоявшись Ярополка, из Новгорода, куда вернулся лишь в 980 г. «с варяги». В этом же году благодаря поддержке новгородцев и варягов Владимир Святославич стал киевским князем. Им же, новгородцам и варягам, оказался всецело обязан Ярослав своим обладанием киевским престолом. Основа киевской власти Ярослава - в дружбе с Новгородом и варягами. На битву 1026 г. с Мстиславом он мог решиться лишь со старыми союзниками, а после поражения «не смяше Ярослав итн в Киев, дондеже смиристася» (ПВЛ, с. 100.). Только после смерти Мстислава в 1036 г. Ярослав стал действительным властелином всех русских земель, и Киев сделался его резиденцией фактической, а не номинальной, лишь управляемой его «мужами». Предпринять в 1017 г. столь решительный и властный шаг - выстроить новый обширный город и заложить кафедральный общерусский собор - значило бы чувствовать себя в Киеве хозяином, а именно этого невозможно усмотреть в действиях Ярослава до 1036 г. (В оценке исторической ситуации кажется очень верной статья: Асеев Ю. С. Указ. соч.).

Но есть и не только чисто исторические соображения. Дело в том, что можно быть уверенным в отсутствии каменного строительства в Киеве 1010-х годов. Мастера, строившие Десятинную церковь, давно завершили работу и, видимо, вернулись назад, «в греки». Никаких новых работ в конце княжения Владимира в Киеве не было. Поэтому было бы невозможно в 1017 г. начать две каменные постройки сразу, а одну из них - Золотые ворота - даже закончить. К тому же Золотые ворота были возведены вместе с земляным валом и его укреплениями, т. е. после завершения строительства всего огромного города Ярослава. Совершить эти работы в один сезон просто невозможно.

Сторонники дат новгородских летописей не принимают, однако, и сообщения Новгородской четвертой и Софийской первой летописей о «свершении» Софии в 1037 г. и относят окончание строительства собора к еще более раннему времени. Основным аргументом служат граффити на стенах Софийского собора, датируемые С. А. Высоцким 1030 и 1032 гг. (Высоцкий С. А. Древнерусские надписи Софии Киевской. XI - XIV вв. Киев, 1966, с. 15-16. табл. I-II; Высоцъкий С. О. Графiтi та сподруження Kиiвськoi Coфii. - Укрiанський iсторический журнал, 1966, № 7, с. 103-106; Он же. Графiтi та час побудовi Софiйського собору в Киевi - Стародавний Киiв. Киiв. 1975, с. 171-181; Высоцкий С. А. Средневековые надписи Софии Киевской. Киев, 1976. с. 198-201, 266-267.). Они сделаны по фресковой штукатурке, т. е. после полного завершения всех работ. А. Поппе считает прочтение этих граффити ошибочным и предлагает свои варианты (Рорре A. The Building of the Church of St. Sophia..., p. 34-38; См.: также: Поппе А. Графiтi й дата сподружения Софii Киiвськоi - Украiнський Iсторический журнал, 1968. № 9, с. 93 - 97.).

Можно обнаружить несовместимость датировок 1030 и 1032 гг. с еще несколькими обстоятельствами. Речь идет о ктиторсксй композиции в соборе и представленных на ней персонажах. Как бы ее ни реконструировать, все же остается несомненным, что на сохранившихся в соборе ее боковых сторонах представлено восемь детей Ярослава Мудрого, в том числе по крайней мере пять сыновей. Мы знаем, что сыновья Ярослава родились в 1020 (Владимир). 1024 (Изяслав), 1027 (Святослав). 1030 (Всеволод) и 1036 (Вячеслав) гг. Между 1030 и 1036 гг. родился еще Игорь Ярославич, судя по интервалам предыдущих дат, это могло произойти в 1033 г. В. Н. Татищев сообщает о рождении дочери Ярослава в 1032 г.; если доверять этому сообщению, то рождение Игоря можно скорее отнести к 1034 г. Следовательно, в 1032 г. у Ярослава было лишь четверо сыновей, в то время как на фреске их пять.

Можно, однако, думать, что на фреске их было шесть. На размеры фресковой композиции до сих пор не было обращено внимание. При реконструкции средней, ныне исчезнувшей, части изображения сейчас помещают пять фигур - Ярослава. Владимира. Христа. Ольги и Ирины (Ингигердт) ((Лазарев В. Н. Новые данные о мозаиках и фресках Софии Киевской. Групповой портрет семейства Ярослава.- ВВ, 1959, XV, с. 148-169; Высоцъкий С. О. Про портрет родини Ярослава Мудрого у Софiському coбopi у Киевi - Bicник Киiвського Унiверситету, 1967, № 8, вып. 1, с. 35 - 44; Рорре A. Kompozycja fandacyjna Sofii Kijowskiej. W poszukiwaniu ukladu pierwotnego. - Bioletyn historii sztuki, 1968, 30, s. 1-29.). Было же их, по всей видимости, семь. На боковых полях находятся четыре фигуры (на каждой), при ширине полей примерно в 360 см на каждую фигуру приходится 90 см. Ширина уничтоженного центрального изображения - 775 см, следовательно, здесь могло быть не менее 8 фигур, при выделении большего места для фигуры Христа и обязательности нечетного числа изображенных - 7 фигур. Можно было бы, конечно, думать о большей разреженности композиции, но сохранившиеся части боковых фигур показывают затиснутость их к самым краям поверхности, и, следовательно, очень большое иоле отводилось для средних. Общепризнано, что рисунок Вестерфельда передает фреску уже частично разрушенной, на утраты были, видимо, значительнее, чем это пока предполагается.

Эти соображения делают неприемлемой дату граффити 1032 г. и, может быть, и 1036 г.

За позднюю датировку строительства Ярослава говорят наблюдения и над собственно архитектурным материалом. Некоторые можно привести сейчас, к остальным мы будем обращаться при рассмотрении конкретного материала. Одно состоит в уже отмеченном единстве архитектурной традиции Десятинной церкви, церкви Богородицы в Тмутаракании и Спасо-Преображенского собора в Чернигове. Это типологически цельное явление, вероятно - и стилистически. Софийский же собор и типологически и стилистически явление новое, гораздо более тесно связанное с развитием архитектуры второй половины XI в., нежели черниговский собор. Три Софийских собора середины XI в. - в Киеве. Новгороде и Полоцке - составляют единую группу в архитектуре и единое явление в истории всей русской культуры. Сходство, одинаковость их посвящений и композиционное сходство не случайны.

В архитектуре Софии Киевской можно уловить отголоски форм Спасо-Преображенского собора, в то время как обратная связь кажется невозможной. Спасо-Преображенский собор относится ко времени восприятия византийской традиции в более чистом и пока еще менее переработанном виде. Строительство конца X - начала XI в. выглядит спорадическим, в то время как София Киевская является масштабной и решительной модификацией русскими зодчими византийских идей, что означало рождение непрерывной и устойчивой местной художественной традиции.

Знакомство с Софийским собором мы начнем с подробного анализа его композиции. Необычно выглядит уже план здания - вместо прозрачной схемы византийских памятников или Спасо-Преображенского черниговского собора мы видим грандиозное многонефное помещение, все сплошь заставленное крестчатыми столбами.

Пятинефность собора - уникальная для византийской архитектуры черта. Ни в Константинополе, ни в провинциях мы не встречаемся с подобными постройками. В 1920-е годы Н. И. Бруновым была выдвинута теория пятинефности константинопольских храмов IX - XII вв. (Brunov N. Die fiinfschiffige Kreuzkuppelkirche in der byzantinischen Baukunst.- BZ, 1927. XXVII, S. 63 - 98; Idem. L'eglise a croix inscrite a cinq nefs dans rarchitecture byzantine. - Echos d'Orient, 1927, XXVI, p. 3-32.). Исходя из нее, он объяснял и композицию Софийского собора. Подобная точка зрения кажется теперь неверной.

Во время поездки в Стамбул в 1924 г. Н. И. Врунов сделал много ценных наблюдений над византийскими памятниками, однако его интерпретация добытых наблюдений оказалась несколько предвзятой. Увлекаемый желанием найти образцы для русских пятинефных храмов XI в., он подходил к исследуемому материалу именно с этой точки зрения. Поскольку многие константинопольские храмы имели боковые пристройки, отломанные позднее, то он увидел в них несохранившиеся крайние нефы (Если наблюдения Н. И. Брунова нельзя считать доказывающими пяти-нефность константинопольских памятников, то они очень ценны для суждения о сложном облике константинопольских памятников, с примыкающими приделами, галереями - внешними и внутренними, открытыми и закрытыми, одноэтажными и двухэтажными, с портиками, лестничными башнями, усыпальницами, крещальнями, притворами. Только имея в виду эту «окружность» константинопольских церквей, часто впервые открытую II. И. Бруно-вым, можно понять сложную композицию Спасо-Преображенского собора в Чернигове. Киевской Софии и многих других русских сооружений. О недостаточном использовании наблюдений Н. И. Брунова справедливо замечает С. Чурчич; см.: Curcic S. Architectural Significance of Subsidiary Chapels in Middle Byzantine Churches. - Journal of the Society of Architectural Historians, 1977, XXXVI, X 2, May, p. 99.).

Однако классический тип храма на четырех колоннах, столь любимый в византийской столице, органически не способен стать пятинефным. Это совершенная пространственная структура, чуждая всякого усложнения. Чтобы окружавшие храм галереи (характерные для Константинополя) слились с наосом и действительно образовали пятинефный храм, последний должен был бы стать многоколонным, чего нигде и никогда не происходит. Храмы всегда остаются трехнефными. Если же считать пятинефными константинопольские храмы, то Софию Киевскую можно трактовать как семинефный или даже девятинефный храм?

София Киевская строилась как главный храм столицы могущественной державы. Уже это должно было определить ее большие размеры. Однако в византийской архитектуре XI в., чьи традиции лежали в основе работы зодчих, преобладали постройки небольших размеров. Перед мастерами встала задача переосмысления типа, его масштабного перетолкования (Brunov N. Die funfschiffige Kreuzkuppelkirche..., S. 92 u. w.; Idem. Zur Fra-ge des Ursprungs der Sophienkatedrale in Kiev. - ZB, 1929/30, XXIX, S. 249; Zaloziecky W. Byzantinische Proveniens der Sophienkirche in Kiev und der Erloserkathedrale in Cernigov.-Belvedere, 1925, П. 46, S. 70-71; Brunov N. Zur Frage des byzantinischen Ursprungs der funfschiffigen Kreuzkuppelkirche.-BZ, 1928, XXVIII, S. 372-391; Delvoye Ch. L'architectnre byzantine du XIе siecle.- Proceedings of the XHIth International Congress of Byzantine Studies. Oxford, 1967, p. 231; Комеч А. И. Построение вертикальной композиции Софийского собора в Киеве.- СА, 1968, 3, с. 237-238; Он же. Роль княжеского заказа в построении Софийского собора в Киеве.- Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси, М., 1972, с. 50- 64.), что и привело к появлению пятинефной композиции. «Вне сомнения, из-за невозможности точного подражания Софии Константинопольской или какому-либо другому храму из числа импозантных купольных построек юстипиановской эпохи... в городе на Днепре стремились, умножая нефы, придать большее величие типу храма вписанного креста» (Delvoye Ch. L'art byzantin. Paris, 1967, p. 207).

В XI в. самым крупным (среди известных нам) памятником Константинополя является церковь Георгия в Манганах, в XII в.- южная церковь монастыря Пантократора. Вспомним, что Пселл считал манганский храм непостижимо огромным. Сопоставим размеры этих построек с Софийским собором, включим сюда еще и кафоликон монастыря св. Луки в Фокиде (см. табл. все размеры в метрах).

	длина внутри	ширина внутри	длина с нартексом	ширина с галереями	высота рукава креста	высота	сторона подкупольного квадрата	площадь кв. м
ц. Георгия в Манганах	27	20	30	30	-	-	10,0	990
ц. Пантократора	24	15,5	33	30 (с 2 гал.)	17	25	7,5	990
кафоликон монастыря св. Луки	19	15	27	17	13	18	8,5	459
София Киевская	27	27	35	39	17	29	7,75	1365

Заказанный Ярославом Мудрым собор оказывается самым грандиозным, если же учесть ширину его внешних галерей, то общие плановые размеры здания достигают 42X55 м (2310 кв. м).

Пятинефность Софийского собора была вызвана и желанием иметь обширные хоры, которое проявилось здесь еще целеустремленнее, чем в Спасском соборе Чернигова. Мы уже говорили о том, что хоры предназначались для князя и его окружения. Остановимся на этом подробнее. Русские князья и послы, приезжая в Константинополь, посещали его храмы, главными среди которых были св. София, св. Р1рина, св. Апостолы и подобные им огромные постройки. В них присутствовал на богослужении император, их всегда показывали изумленным иностранцам. Неизгладимое впечатление произвела служба в св. Софии на посланцев Владимира в 987 г.

Все эти храмы имеют большие, порой сложно построенные хоры, которые были местом пребывания императора и его приближенных. Здесь, на хорах, они принимали причастие из рук патриарха и других священнослужителей (Беляев Д. И. Ежедневные приемы византийских царей и праздничные выходы их в храм св. Софии в IX - X веках. - Записки mm. Русского археологического общества. 1893. VI, с. 139 - 140, 173 - 174. Он же. Byzantina. СПб., 1893, кн. II, с. 105, 174; СПб., 1906, кп. III, с. 105, 109, 124, 160-161; Deh voye Ch. Empore. - Reallexikon zur byzantiniscben Kunst. Stuttgart. 1967, Bd. 2, Lief. 9, Sp. 130-144.).

Если же вспомним, что обряды этих соборов отличались наибольшей пышностью и репрезентативностью, вспомним, с каким восхищением и завистью воспринимала варварская Европа раннего средневековья образ жизни великого города, то мы поймем, почему властители, подражавшие этикету византийского двора, сохраняли хоры в своих церквах. Так было в Болгарии IX в. (св. София в Охриде (Доклад Дж. Стрицевича. «La renovation du type basilica]...» на XII конгрессе в Охриде; см.: Boskovic Dj., Stricevic Di., Nikolajvic-Stojkovie Ivanka. L'architecture de la Basse antiquite et du Moyen Age dans les regions centrales des Balkans. - XII-е Congres international des Etudes Byzantines, 1961. Rapport VII. Belgrad-Ochrid, 1961, p. 187-200.) св. Ахилия на озере Преспа), Венеции XI столетия (св. Марк (Demus O. The Church of S. Marco. Washington, 1960. т. I, p. 47-50.), Мистре XIV столетия - церковь Богородицы (Delvoye Ch. Considerations sur l'emploi de tribunes dans 1'eglises de la Vierge Hodigitria de Mistra. - Actes du XIIе Congres International des Etudes Byzantines. Beograd, 1964, t. III p. 43 - 44.)и др. Точпо так же следует объяснить наличие развитых хор в Киевской Софии, где даже фрески на хорах были связаны с евхаристическими темами, подтверждая и освящая обычай приема князем и его близкими причастия на хорах (Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. М., 1960, с. 49.).«Хоры быстро возникли над боковыми нефами и нартексом княжеских храмов Киевской Руси, ибо князья стремились подражать обрядам, бытовавшим при императорском дворе в Константинополе» (Delvoye Ch. Empore, Sp. 140-141.)

Еще одной особенностью Софийского собора является употребление крестчатых столбов. Подобная опора - достаточно редка для византийского искусства сама по себе, к тому же она никогда не бывает единственной, обязательно сочетаясь с иными формами. Никогда лопатки не выступают столь сильно. Крестчатые столбы мы уже встречали в черниговском соборе, но там вынос лопаток был относительно невелик. Возможное объяснение этой формы мы предложим дальше, а сейчас, имея в виду все сказанное выше, подробно ознакомимся со структурой храма.

В основе плана собора лежит равноконечный крест, иначе говоря, расстояния от центра храма до его стен (в том числе и до стены центральной апсиды) равны между собой. В храм можно вписать круг - очевидно, подобие того «идеального круга», о котором говорил Пселл в связи с Манганами.

Как установлено К. Н. Афанасьевым, сторона подкупольного квадрата равна 25 греческим футам. Этот размер применялся в Спасо-Преображенском соборе и Десятинной церкви, он стал нормой для самых больших храмов на Руси в X - XII вв. Толщина столбов (и, следовательно, стен) определяется К. Н. Афанасьевым диагональю, равной «разности полудиагонали подкупольного квадрата и его полустороны» (Афанасьев К. II. Указ. соч., с. 58-60.). Наблюдение, хотя его результат и близок натуре (по построению - 112 см, по натуре - 109-116 см), все же не может быть принято. Сам К.Н.Афанасьев отмечает, что «сравнение толщины стен больших соборов и одновременных им небольших церквей убеждает в том, что имеющаяся разница в толщине их стен не столь велика и во всяком случае не пропорциональна величине сооружения», и далее - «толщина стен является в известных границах величиной постоянной, изменяющейся лишь в связи с ее (стены. - Л. К.) конструктивными особенностями, и очень мало зависит от величины сооружений» (Там же, с. 399.).

Последние положения кажутся верными. К сожалению, они никем пока конкретно не исследованы, а К. Н. Афанасьев, сделав правильные замечания в конце своей книги, в основной ее части, анализируя построение отдельных памятников, выводит толщину стен храмов из величины сторон их подкупольных квадратов, т. е. пропорционально. Но ведь часто действительно имеющуюся пропорциональную связь можно объяснить иначе. Если, следуя за К. Н. Афанасьевым, считать толщину стен храмов какой-то постоянной величиной, зависящей лишь от техники строительства, то весьма вероятно, что она фиксировалась, измерялась метрически. И причиной того, что почти всегда можно найти какую-либо соразмерность стороны подкупольного квадрата и толщины столба, является единство метрической системы.

Противоречивость позиций К. Н. Афанасьева, чрезмерное увлечение абстрактно-геометрическими методами построения архитектурной формы являются основными причинами усложненности и, вместе с тем, схематизма разработанного им метода работы древнерусских зодчих. Это обнаруживается и при определении ширины боковых нефов Софии. По К. Н. Афанасьеву, «ширина каждого из этих нефов в сумме со столбом равна разнице между диагональю подкуполыюго полуквадрата и меньшей его стороной» (Там же, с. 58. При построении этим методом неточность не превышает 8 - 10 см, что может указывать на его истинность.

Рассмотрим вопрос подробнее. Сначала выясним, какие допуски на точность измерения были приемлемы для зодчих. Очевидно, что малые нефы, ближайшие к центральному квадрату, должны иметь одинаковую ширину. Однако в натуре она различается и составляет 360 - 370 см, измерения касаются лишь рукавов креста. К. Н. Афанасьев объясняет разницу размеров неправильной разбивкой центрального квадрата. Однако даже в пределах одной ячейки ее ширина может меняться (ширина западной ячейки к северу - 371 см, к югу - 360 см). Значит, точность порядка 10 см является достаточной, и положение К. Н. Афанасьева об определении ширины боковых нефов, окружающих центральный квадрат, можно считать правильным. Но К. Н. Афанасьев предлагает принципиально идентичный метод нахождения ширины крайних нефов и внутренних галерей. Можно показать его искусственность, а этим ставится под сомнение и первая разбивка.

Во-первых, мы тогда будем иметь дело с разницей размеров в 6-9 см. Во-вторых, построения неверны фактически. Ширина крайних нефов колеблется от 356 до 372 см, галерей - от 350 до 373 см. Напомним, что ширина ближних к центру нефов определяется в 360 - 377 см. Все размеры близки между собою и имеют разброс порядка 16 - 23 см. Если же точно выполнить рекомендованные К. Н. Афанасьевым построения, то ширина первых нефов должна составить 365 см. крайних - 377 см, галерей - 370 см. Представляется совершенно непонятным для зодчих XI в. стремление к подобному различию. Можно, конечно, сказать, что неправильность натурной разбивки их дезавуирует, но тогда тем более непонятен сам замысел.

Архитектура XI в. рассчитана на непосредственное восприятие множества молящихся. Поэтому композиция создается из крупных, хорошо читаемых форм. Изменение же ширины нефов на 5-12 см при их средней величине 360 см и при крупном ритме композиции совершенно неуловимо. Достаточно отметить, что ширина отдельного нефа может изменяться на 15 см (ближний к центру южный неф: ширина к западу - 361 см, к востоку - 376 см), и разница эта зрительно не фиксируема. Размеры всех малых нефов и первых галерей естественнее считать равными.

План можно расшифровывать и по его вертикальному построению - вспомним слова Б. Р. Виппера. Над малыми нефами и галереями располагаются на одном уровне хоры; все арки под хорами начинаются с одной высоты, всюду отмеченной шиферными плитами, и для того, чтобы они и своды над ними вышли на один уровень, совершенно необходимо иметь нефы и галереи одинаковой ширины. О такой же логике свидетельствуют и перекрытия над хорами - световые главы. Как и купольные своды внизу, они требуют квадратных оснований. Диаметры барабанов четырех глав, окружающих центральную, равны 349 - 361 см, диаметры шести глав западной части храма - 339 - 358 см. Равенство этих размеров косвенно говорит и о равенстве ширины нефов, над которыми помещены главы. Там. где ячейки плана действительно меняют размеры (перед крайними апсидами), там н диаметры глав уменьшаются совершенно очевидно - до 293 (южная) и 313 см (северная).

Как уже говорилось, столбы храма имеют крестчатую форму. Вынос лопаток определяется К. Н. Афанасьевым равным разности «между диагональю полуквадрата средней части столба и половиной стороны того же квадрата» (Там же.). Если бы перед нами был нарисованный на плоскости крест и нам надо было бы исследовать его пропорции, подобное построение могло бы иметь смысл. Но применить его к архитектурной форме, даже не попытавшись выяснить ее конструктивное назначение и устройство, вряд ли плодотворно.

Крестчатый столб - вовсе не замкнутая в себе фигура (хотя зрительно он и может казаться таким). Он образуется из пяти элементов - квадратного ядра в четырех лопаток, которые, поднимаясь, переходят в четыре различные арки. Эти арки могут быть большими или малыми, поэтому и лопатки могут быть разной величины, что обычно и бывает в византийских памятниках. В Софии Киевской лопатки не только одинаковы, они еще и необычно велики - их вынос почти равен толщине центральных подпружных арок. Может быть, именно в этом и ключ к их построению, центральные арки почти полностью опираются на лопатки, лишь незначительно заходя в сам пилон. Арка в два переката (а подпружные арки сложены из двух рядов плинфы) имеет толщину около 80 см, вынос же лопаток равен 70 - 75 см.

Лопатки лишь настолько заходят внутрь, чтобы их кладка оказалась перевязанной с основным массивом.

Арка могла бы полностью войти в кладку пилона, но если к пилону сходятся четыре арки и все они опираются на его ядро, то возникает достаточно сложная система кладки. Чтобы избежать ее и добиться более отчетливой и простой конструктивной основы архитектурной композиции (на это верно указывал Н. И. Брунов), строители Софии Киевской дали каждому склону всех арок по опорной лопатке, приравняв вынос всех лопаток наибольшей величине.

Мы предлагаем здесь объяснение, исходящее из особенностей организации строительного процесса. Можно думать, что греческих мастеров было немного, и при большом масштабе работ и несомненном широком привлечении местных рабочих подобное упрощение было одновременно и вынужденным, и разумным. Это н показатель того, что строительство собора стало школой, воспитавшей местные кадры зодчих.

Как бы ни относиться к высказываемому предположению, все же очевидно, что требования строительного и конструктивного порядка при расчете выноса лопаток должны были иметь очень большое значение.

Усложненными кажутся и предлагаемые К. Н. Афанасьевым способы построения восточной части здания. Равносторонние треугольники, которые строятся со стороной, равной то ширине самого храма, то ширине храма вместе с галереями, то диаметру центральной главы, призваны определить центры полукружий апсид. В данном случае обходится вопрос о характере кривых, образуемых стенами апсид. Они несколько удлинены, не являются правильными полуокружностями. Метод же расчета формы К. Н. Афанасьева исходит из посылки о полукруглой форме апсид.

Не учитывает К. Н. Афанасьев и того факта, что вынос апсид включает в себя и ширину восточной стены здания. Ее границы внизу не очерчены, однако над центральной апсидой мы видим ее верхнюю часть, образующую торец коробового свода.

Апсиды отделены от храма арками, имеющими двухуступчатый профиль. Никоим образом нельзя определять эти обломы так, как делает это К. Н. Афанасьев. Он определяет каждый из них как независимую друг от друга форму. Первый облом определяется шириной малых нефов, второй - половиной стороны центрального квадрата. Подобный прием построения единой формы никак не может быть признан как истинный. Мозаическая декорация вообще не считается с двойным уступом профиля, трактуя его как единую плоскость, на которую ложится пояс орнамента.

Сформулируем предположения о построении восточной части здания. Основой является ширина прясел боковых фасадов, абсолютно равных малым западным пряслам. Внутренний контур восточной стены, отмеченный угловыми лопатками и выявляемый уступом свода перед центральной апсидой, определяет место обломов, от которых начинаются три средние апсиды. Вынос главной определяется центричностью плана (равным выносом всех рукавов креста). Крайние апсиды намеренно вдвинуты в храм, в связи с чем ячейки нефов перед ними превратились из квадратных в прямоугольные. Во всем ясно читается стремление к симметричной и пирамидальной композиции восточного фасада. Точное соотношение форм вполне могло быть найдено чисто практически, при разбивке плана собора на земле.

Если, говоря о способах планировки Софийского собора, нам часто приходилось останавливаться на приемах, предлагаемых К. Н. Афанасьевым, то при анализе объемной композиции от этого придется отказаться. Следует сразу сказать, что единственно верным моментом (хотя и очень важным) является определение К. Н. Афанасьевым высоты хор, приравненной стороне подку-польного квадрата (Там же, с. 60.). Нахождение же всех остальных точек крайне спорно, ибо автор даже не ставит вопроса о конструктивной взаимосвязи форм, определяющем моменте композиции. Подобная взаимосвязь диктует соотношения иного рода, нежели пропорциональные, она открывает нам степень зависимости форм от конструктивного решения. Мы не собираемся отрицать пропорциональности всего сооружения, но, как и при разборе Спасо-Преображенского собора, постараемся показать, что подобным образом определялись лишь важнейшие точки - высота хор, подпружных арок, центральной главы. Размеры всех остальных форм определялись иначе.

1- София Киевская. Продольный разрез по крайнему северному нефу; София Новгородская: 2 - продольный разрез по центральному нефу, 3 - разрез по малому восточному нефу, 4 - разрез по южной галерее

Рассмотрим построение первого яруса собора. Его столбы несут арки, на которые опираются купольные и коробовые своды. Высоты всех арок и сводов определяются расстояниями между их опорами. Их кривые почти всегда исходят из полуциркульной, почти никогда не совпадая с ней.

Своды ставятся непосредственно на перекинутые от столба к столбу арки. Нет никаких промежуточных массивов вертикальной кладки. Поэтому если мы, исходя из какого-либо пропорционального соотношения, определили бы нижние точки - пяты арок, то тем самым мы сразу получили бы уровень шелыг сводов первого яруса или, что почти то же самое,- уровень пола хор. Какие бы то ни было промежуточные пропорциональные построения оказываются излишними. Расстояние между пятами арок и уровнем пола хор определяется конструктивно.

Мы исходили из пропорционального определения уровня пят арок. Но К. Н. Афанасьев показал, что высота хор соотносится с основным плановым размером храма - шириной его подкуполь-ного квадрата. Этот вывод представляется бесспорным. И тогда мы должны отрицать пропорциональную обусловленность выбора уровня пят арок, так как одновременно уровни пят арок и пола хор пропорционироваться не могут. Основным был уровень пола хор, определяющий и высоту храма в целом. Высота хор, цен-ральных сводов устанавливалась пропорционально, размеры остальных форм - чисто конструктивно.

В Софийском соборе мы имеем и прямое подтверждение применения расчета высоты пят арок из уровня их шелыг, т. е. метода построения форм от какого-то заранее определенного верхнего уровня.

Все своды первого яруса Софийского собора перекрывают нефы равной ширины, поэтому они имеют равную высоту, незначительно изменяющуюся в каждом отдельном случае; их пяты расположены в одном уровне. Своды опираются на арки, перекинутые между столбами, поэтому шелыги последних везде расположены на одной высоте.

Расстояние между восьмигранными столбами, находящимися в рукавах креста, меньше расстояний между столбами храма. Поэтому арки, переброшенные между ними, имеют меньшую высоту, чем остальные, опирающиеся на лопатки. И так же, как мы можем по данным обмеров убедиться в одном уровне шелыг всех арок (330-350 см) (Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, высотные размеры даются от «0» обмеров (около 170 см над полом храма)) , так и шиферные плиты, заложенные в кладку, отмечают различные уровни пят этих арок. Все размеры связаны между собой конструктивно и зависят лишь от уровня расположения хор. Чисто пропорциональные способы их нахождения будут надуманными.

Интересно отметить уровни связей собора - в пятах арок нижнего яруса, под хорами в уровне пола хор, в пятах малых арок над хорами. Связи идут на равном расстоянии друг от друга, и это расстояние равно половине стороны подкупольного квадрата, т. е. половине модуля, т/2. Из этого возникают равенства: высота xop = m/2X2 = m, высота над хорами = m/2 + высота свода рукава креста m/2 = m. Поскольку в уровнях заложения связей вся кладка выравнивалась, следовательно, уровни этим целенаправленно определялись, то мы можем предположить пропорционирование здания именно через них. Вполне вероятно, что ширина малых нефов была подобрана таким образом, чтобы при принятой конструктивной системе перекрытий заданные пропорциональные соотношения уровня хор и поясов связей стали бы осуществимыми.

Так же логично строится и система арок и сводов над хорами. Уровень отсчета определяется все тем же размером - величиной стороны подкупольного квадрата, отмеряемой от пола хор вверх. Так находится уровень шелыг коробовых сводов, перекрывающих рукава креста над крайними нефами. Исходя из этого, мы получаем и уровень пят этих сводов, отмечаемый шиферными плитами лопаток и столбов, те же соотношения, как уже говорилось, достигаются соразмерностью расположения связей.

Коробовые своды северного и южного рукавов креста, расположенные над хорами, опираются на малые арки. С восточной стороны арки поднимаются до пяты сводов, т. е. до уровня, отмечаемого шиферными плитами. Это есть соотношение, классическое для византийской архитектуры XI в. (Килиссе Джами. церкви Спаса Всевидящего, Пантократора). Поэтому, как и в

Черниговском соборе, восточные угловые ячейки оказываются пониженными, их пространства поднимаются только до начала центральных сводов.

В константинопольских храмах угловые ячейки перекрывались, как правило, купольными или крестовыми сводами. Если бы подобное решение было применено в Софийском соборе, то мы бы в восточных частях хор имели замкнутые молельни, своим масштабом резко отличавшиеся от основного пространства и мало с ним связанные. На такие капеллы распадаются хоры церкви Богородицы монастыря Липса. Хоры константинопольских храмов, прежде обширные и объединенные с центральным пространством, с X в. начинают распадаться на ряд изолированных молелен. Особенно интенсивно этот процесс протекал на Востоке (Khatchatrian A. Annexes des eglises byzantines a plan central, analogies et antecedents.- Actes du XII-e Congres International des Etudes Byzantines, Beograd, 1964, t. III, p. 163-167.). В русской же действительности потребностей в подобной форме еще не было.

Попробуем представить, как выглядели бы хоры киевского собора, если бы они были завершены глухими купольными сводами, расположенными на уровне перекрытий восточных помещений. От крестчатых столбов с выносом лопаток в 70 см и расстоянием между лопатками 2,3 м на высоте всего 2,2 м поднимались бы массивные арки. Темный ярус глухих купольных сводов (наподобие существующих под хорами) завершал бы это пространство.

Выразительность подобной композиции далека от залитых светом хор главных соборов Константинополя, которые хотел повторить Ярослав. Если даже посвящение боковых алтарей киевского собора было связано с небесным покровительством дружине и лично самому Ярославу, то, конечно, место нахождения князя и его окружения должно было получить больший масштаб и большее значение.

И построение хор стало отличным как от византийских памятников XI в., так и от перекрытия восточной части самого собора. Мы уже видели, что уровень начала коробового свода является основным в соотношении системы арок и сводов с восточной стороны рукавов креста. Он сохраняет свое значение и в западной части храма, но арки, перекинутые между столбами, уже не завершаются, а лишь начинаются на этой высоте. Вся западная часть здания оказывается выше восточной на 1,2 м, т. е. на высоту самих арок. Своды рукавов креста с западной стороны оказываются прорезанными арками. Это соотношение не повторяется ни в одном памятнике киевской архитектуры, чем доказывается исключительность подобной композиции, возникшей из конкретных требований строительства. Все купольные своды поднимаются на барабанах, образуя световые главы, и хоры превращаются в светлые торжественные залы, имеющие центрическое построение отдельных пространств, выделяющее их в системе общих объемно-пространственных взаимосвязей интерьера собора.

Остановимся подробнее на перекрытии рукавов креста. Мы видели, что своды над южным и северным крайними нефами опираются с западной стороны на врезанные в них арки. Это соотношение не сохраняется в завершении ячеек, ближайших под-купольному квадрату. Здесь коробовые своды вновь опираются на арки, завершающиеся в их основании, чем восстанавливается обычный для русской архитектуры XI в. конструктивный прием. Он был нарушен в одном случае из-за подъема сводов над хорами, но восстановлен в центральном пространстве. Совпадение разницы в уровнях шелыг у арок восточных и западных помещений хор с перепадом, повышением коробовых сводов говорит о том, что зодчие рассчитывали их взаимосвязанно и притом лишь определенным образом, возвращаясь к типовому решению после вынужденного уклонения от него. Кажется, что подъем арок был побудительным толчком к устройству ступенчатых сводов.

Возникает вопрос - почему же зодчие сразу не подняли все своды над хорами, откуда появилась постепенность перехода? Можно предположить, что перестройка хор произошла в процессе строительства, когда было обнаружено несоответствие заказа и получавшейся композиции. Однако безусловная выверенность всех форм собора заставляет отказаться от допущения подобной перекомпоновки на ходу. Скорее всего, восточные помещения, примыкавшие к апсидам и являющиеся молельными, не вызывали своими пропорциями ощущение несоответствия и были построены по обычной схеме. К тому же их положение в крайних нефах само по себе может объяснить их меньшую высоту.

Повышение угловых частей, предназначенных под хоры, как мы видели, практиковалось в Константинополе X - XI вв. Но в Киеве в уровне центральных коробовых сводов оказались своды и арки хор, тогда как в византийских памятниках хоры целиком помещались в этот уровень. Повышение угловых частей никогда не влекло за собой в Константинополе ступенчатости основных сводов, что связано с особенностями планового решения этих всегда трехнефных храмов. В них четко выделена центральная девятидольная группа, нартекс и галереи отделены от наоса. И хотя ни один константинопольский храм не сохранил в полном виде свои галереи, все же обособленность планового решения дает возможность предположить пространственную (внутри) и объемную (снаружи) выделенность центральной группы.

Киев. Софийский собор. Интерьер. Хоры. Общий вид с северо-запада

Киев. Софийский собор. Общий вид с востока

Какой-то отголосок этого и можно видеть в сохранении пониженных восточных помещений на хорах Софийского собора. Однако здесь крайние нефы целиком объединены с пространством храма, они находятся внутри него. В западных угловых помещениях под хорами и над ними это особенно ощутимо.

Угловые ячейки девятидольной группы, всегда дополнявшие основной крест пространственной структуры до цельного, квадратного в плане наоса, являвшиеся всегда частями наоса, отделенными от нартекса или галерей, здесь объединяются со всей группой угловых ячеек, будучи с ними совершенно одинаковыми. Этому способствует полное исчезновение стен во всем пятинефном пространстве. Все одинаковые лопатки кажутся принадлежащими крестчатым столбам, они никогда не производят впечатление частей стеy, прорезанных арками. А именно так всегда трактованы участки, отделяющие пространство наоса от пространства галерей в константинопольских памятниках X - XII вв. В Софийском соборе появляется второй западный поперечный малый yеф - как бы передний нартекс. Позже это приводит к объединению пространства храма и пространства хор над нартексом.

Полная включенность всех нефов Софийского собора в оболочку здания связана, безусловно, со стремлением к грандиозному масштабу впервые строящегося каменного митрополичьего храма в Киеве. Было бы логично, если бы трехнефная группа совершенно не была выделена. Ступенчатость центральных сводов и выделение четырех средних глав говорят о том, что такое стремление все же существовало. Это традиционное решение для Константинополя, но в Киеве оригинальность собора в целом привела и к новой связи традиционных элементов.

В наших рассуждениях можно заметить некоторое противоречие. Почему, когда речь идет о константинопольских постройках, мы пользуемся выражением «угловые помещения храма понижены», а когда речь идет о Софийском соборе, то все доказательство направляется на тезис «центральная часть здания повышена»? Нам кажется, что это связано с действительно новым методом построения архитектурной формы.

В храмах Константинополя определяющее значение имеет центральная часть храма, от нее отсчитывается все остальное. Поэтому правомочно говорить о повышении или понижении какой-либо части здания по отношению к центральной группе. В Софийском же соборе целостность пятинефной композиции еще раз подчеркнута тем, что именно восточные ячейки крайних нефов имеют каноническое для византийских построек соотношение с подкупольным пространством. Высота сводов над рукавами креста в крайних нефах равна модулю - стороне подкупольного квадрата, арка с восточной стороны поддерживает пяту этого свода. Пропорциональные решения ясны и понятны.

Но из-за подъема остальных сводов соотношения внутри даже центральной группы оказываются затушеванными. Арочная кладка центральных подпружных арок начинается выше уровня заложения шиферных плит, арки и своды за ними приобретают вытянутые необычные сочетания. Все это очень хорошо видно при взгляде из подкупольного пространства, верхняя тройная аркада имеет непонятные соотношения, ее арки не сочетаются с линией примыкающего свода. Композиция становится ясной только при взгляде из крайних нефов на хорах, когда видно, что аркада определена и ограничена линиями лежащего за ней свода, - что уже вполне традиционно. Необычно, повышенно решен именно центр здания.

Всегда вызывало удивление многоглавие собора. Причины его появления мы рассмотрим позднее, сейчас же остановимся на его общей композиции. Все главы размещены над хорами (кроме центральной). Правда, еще две тоже выходят в основное пространство - это главы предапсидных пространств, примыкающих к центральной апсиде. Однако любопытно, что стенки апсид сохраняют двухъярусное членение, а на уровне хор они прорезаны расположенными по одной оси арочными проемами. Последние имели бы настоящий смысл лишь в том случае, если бы хоры заходили и в средние апсиды. Здесь же хоры устроены лишь в крайних нефах (в восточной части здания), а проемы между апсидами, потеряв смысл, остались отголосками существовавшей в византийском мире (кафоликон Осиос Лукас, Календер Джами в Константинополе), но исчезнувшей в Киевской Софии композиции. Постановка глав и в этом случае как бы генетически связана с хорами.

Многоглавие, несомненно, связано с желанием иметь высокие светлые хоры, т. е. с требованиями устройства интерьера собора. Но, появившись, тринадцать глав предъявили требование их соотносительной группировки. Аналогичная проблема возникла при строительстве Спасо-Преображенского собора в Чернигове, аналогично и ее решение. Вокруг центральной главы разместились четыре средние, а за ними еще семь малых. Чтобы до конца разобраться в подобной сложной пирамидальной композиции, необходимы точные обмеры храма, особенно разрезы по всем крайним нефам, однако именно они (по крайним и всем малым поперечным нефам) отсутствуют. Но некоторые предположения все же можно сделать.

Барабаны глав на всю высоту прорезаны окнами, над которыми начинаются купольные своды. Поэтому высота барабанов, определяющая высоту глав, может быть приравнена к размеру окон. Окна средних глав начинаются в том уровне, где сооружение их становится реально возможным. Эти главы опираются на те же арки, что и примыкающие к ним своды рукавов креста. Кладка сводов и кладка барабанов внизу сливаются в один массив, расходясь только на определенной высоте. Здесь и начинаются окна средних глав. В этом примерно уровне кончаются окна малых глав собора, выше идут кривые их куполов. Начальный уровень окон, как и самих малых глав, обусловлен верхом стены храма.

Начало барабана центральной главы определяется верхним уровнем кладки Коробовых сводов, отмечаемым карнизом из шиферных плит в основании барабана. На этом уровне начинаются купола средних глав, что подобно и соотношениям Спасо-Преображенского собора. Принцип соразмерности глав Киевской Софии оказывается родственным ступенчатым построениям основного массива. Во всех подобных взаимосвязях элементов важна не идеальная точность совпадения уровней, а возможность выяснения метода расчета формы.

Перейдем к рассмотрению композиции фасадов. В константинопольских памятниках внутренняя структура была определяющей для расчленения фасадов, уровни внутренних карнизов часто оказывались и уровнями карнизов наружных. В Спасо-Преображенском соборе принцип остался тем же, но он был усложнен дополнительными, чисто фасадными композициями или отдельными коррективами структурных форм. В Софийском соборе структурное соответствие наружных и внутренних членений очень четко и последовательно. Сложнее всего декорация апсид, на первый взгляд членения здесь не имеют соответствия с делениями интерьера. И все же связь их с построением храма и между собой несомненна.

Общее расположение ниш на апсидах прежде всего исходит из разной высоты последних. На боковых апсидах ниши начинаются ниже, чем на центральной. Уровень начала окон центральной апсиды определялся, очевидно, устройством синтрона и алтарной преграды. Окна боковых апсид начинаются на 50 - 70 см ниже, и они, и ниши группируются в каждом ярусе по три с легким выделением среднего элемента, что придает большую стройность всей композиции.

Шиферные плиты, заложенные в кладку окон центральной апсиды (отголосок капителей на столбиках трехчастных окон константинопольских храмов), находятся в одном уровне с пятами всех сводов первого яруса храма (уровень заложения плит + 339, от +330 до +357 колеблется уровень шелыг арок, на которые опираются своды; в константинопольских памятниках капители столбиков в оконных проемах совпадали с капителями основных колонн). Высота арок окон от шиферных плит равна их ширине.

Второй пояс ниш на центральной апсиде начинается сразу над первым, лишь только выровнена кладка над окнами. Этот способ применяется во всей декорации. Граница второго и третьего ярусов центральной апсиды определяется уровнем шиферного карниза апсид, разъединяющего их стены и конхи.

Ниши, расположенные на стенках апсид, окружающих центральную, следуют порядку размещения ниш последней. Но вместо трех рядов ниш мы на них видим четыре, так как первому ярусу центральной апсиды соответствуют два яруса боковых. Четыре ряда ниш обусловлены построением крайних апсид. По числу рядов средние апсиды перекликаются с крайними, а по их расположению - с центральной, служа связующими элементами всей композиции. Интересно, что четыре яруса членений мы находим на боковых апсидах церкви Богородицы монастыря Липса - также двухэтажных (в каждом этаже - окно в основном ярусе и ниша в уровне конхи).

Ни одно членение трех центральных апсид Софии Киевской не находится на уровне пола хор. С ним совпадает лишь граница между двумя верхними ярусами крайних апсид. Это не случайно, ибо последние внутри имеют двухэтажное строение; окна в верхнем ряду ниш освещают уже помещения хор, шелыги арок этих окон находятся в одном ряду с шелыгами ниш третьего яруса средних и второго яруса центральной апсид (уровень колеблется от 770 до 810 см). И как раз над ними (высота 812 - 833 см) проходит уровень пят всех апсидных конх.

Построение крайних апсид тесно связано с основной системой арок и сводов. Для большей ясности анализа возьмем ячейку, находящуюся в конце северного рукава креста. В первом ярусе она перекрыта коробовым сводом, опирающимся на тройную аркаду и стену храма. Арки в торцовых сторонах этого прямоугольного помещения не несут нагрузки свода. Примыкающая к этой ячейке с восточной стороны камера также перекрыта коробовым сводом, ничто не мешало мастерам расположить своды обоих помещений на одной высоте. Однако они расположены с разницей уровней примерно в один метр.

Возможная высота положения разделяющей их арки лимитируется двумя границами: сводом, перекрывающим ячейку трансепта (верхняя), и аркой, находящейся с западной стороны (нижняя). Шелыга последней расположена в одном уровне с шелыгами всех арок нижнего яруса храма. Поэтому, возможно, мастера, определяя уровень арки с восточной стороны, не посмели слишком резко поднять ее, хотя в данном случае никаких препятствий конструктивного порядка нет. Она поднята лишь на 0,6 м, над ней со стороны рукава креста стена высотой 1,7 м. Со стороны же апсиды разница уровней свода и арки равна выносу лопаток (около 0,7 м), что совершенно аналогично типовому построению всех арок и сводов. Высота арки определяет форму и размеры перекрытия как апсиды, так и пространства перед ней.

Разбор внутреннего построения крайних апсид дает ключ к пониманию системы размещения декоративных ниш на их наружных стенах. Нижний ярус ниш кончается в уровне оснований конх нижних алтарных помещений: второй ярус расположен в уровне конх, его верхняя граница проходит на высоте 4,4 м, шелыги корооовых сводов перед апсидами имеют высоту примерно 4,7 м. Третий ряд ниш, начинаясь на высоте 5 м, продолжается до уровня 6,5 м, на котором находится пол хор. Весь этот пояс внутри здания занят, вероятно, каменной кладкой. Предвосхищая дальнейшее, отметим, что в новгородском Софийском соборе между первым и вторым этажами восточных угловых ячеек расположены тайники.

Верхняя граница четвертого яруса ниш на крайних апсидах выходит в уровень пят конх над всеми апсидами, который тоже определяется объемным построением здания. Шелыги крайних апсид находятся на одной высоте с шелыгами арок над крайними нефами, последние служат опорой корооовых сводов, поэтому они выходят в один уровень с шиферными плитами лопаток и столбов (шелыги арок 9,76 и 9.85 м, уровень капителей колеблется около 9,7 м). Таким образом, восточная часть храма в угловых частях поднимается до уровня пят центральных сводов (над крайними нефами).

Пяты коих всех апсид находятся на одном уровне. Поскольку все малые нефы храма одинаковой ширины, постольку завершающие их арочные проемы апсид должны были бы быть одинаковой высоты. Но зодчие, последовательно проводя принцип пирамидального построения всего объема, все-таки повышают апсиды, ближайшие к центральной. Это достигается некоторым повышением конх. пяты которых остаются в прежнем уровне. Степень этого повышения отнюдь не имеет характера точно соотнесенной с каким-либо модулем величины, она рождалась в процессе работы, опытным путем. Зодчие руководствовались непосредственными впечатлениями от реального здания, прикидывая на глаз соразмерность с основными формами.

Особенностью центральной апсиды Софийского собора является стена, находящаяся между конхой и коробовым сводом вимы (на ней размещен мозаический «Деисус»). Ее появление обусловлено законами композиции всего здания. Рукава креста перекрыты, как мы видели, ступенчато пониженными коробовыми сводами. Для центричности построения наружного объема восточный рукав тоже получает ступенчатое решение. Центральная апсида понижается настолько, насколько понижены крайние своды рукавов креста.

Мы уже говорили о том, что западная часть собора выше восточной на высоту малых арок. Это приводит к изменениям в построении глав собора и его фасадов. Главы, ближние к центральной, начинаются на том же уровне, что и соответствующие им малые главы западной части храма. Однако высота средних глав с восточной стороны значительно больше, ибо их основания как бы опускаются ниже; из-за этого даже окна в барабанах получают разную высоту: самые высокие - восточные. Малые угловые главы начинаются еще ниже - примерно на 1,2 м ниже западных.

Подводя итоги в исследовании вертикального построения храма, можно утверждать, что принятой в нем конструктивной системой является система арок и опирающихся па них сводов, несомых наружными стенами и внутренними столбами. Уровни пят арок и пят опирающихся на них сводов, как правило, не совпадают. Своды опираются на арки непосредственно, без каких-либо дополнительных рядов кладки между ними, подобный конструктивный прием определяет соразмерности большинства отдельных форм. Лишь основные точки - уровни хор. шелыг рукавов креста, связанных с ними связей - определяются пропорционально. Подобная композиция позволяет полнее выявить роль ремесленной строительной традиции, столь важной в средневековой архитектуре. Анализ конструктивной системы вскрывает особенности композиции храма и четче выявляет характер и возможные причины изменения типовых схем.

Теперь мы должны выяснить, как выглядели остальные фасады собора (кроме восточного). Этот вопрос неотделим от очень сложной и пока еще до конца не решенной проблемы о времени возникновения галерей. Вот что несомненно: нижний этаж внутренних галерей выстроен вперевязь и одновременно с основным объемом, внешние галереи примкнули вместе с юго-западной лестничной башней к внутренним галереям, северо-западная лестничная башня была встроена в две ячейки западной наружной галереи, все ячейки галерей были открытыми, лишь восточная в северной внешней галерее была выстроена в качестве закрытой усыпальницы, в связи с чем открытый проем внутренней галереи был заложен, а сама она была с западной стороны центральной ячейки перегорожена стеночкой; считалось также, что второй этаж над внутренними галереями лишь примыкает к стене самого храма. Долго возникновение всех этих частей композиции относилось к периоду середины XI - XII вв. (Каргер М. К. Указ. соч., с. 154-175.). В последнее время поколебалась уверенность и в точной последовательности работ, а главное - в их датировке. Возобладало мнение о едином и не долгом периоде всего строительства - 8 - 10 лет. Кажется необходимым суммировать все аргументы в пользу обоих вариантов, чтобы, во всяком случае, выяснить направление необходимых исследований.

Опишем сначала расчленение стен самого собора. Их поверхности и в первом, и во втором этаже разделены лопатками, точно соответствующими по месту внутренним. Внизу в каждом малом прясле сделано по одному окну. В больших пряслах боковых фасадов в центре - высокие арочные проходы, по сторонам от них находятся окна. На западном фасаде эта группа была, вероятно, симметричной (не сохранилась), на боковых симметрия нарушается понижением уровня и уменьшением высоты восточных проемов (особенно на северном фасаде). Понижение есть следствие уже рассмотренной нами внутренней структуры крайних нефов в первом этаже, оно как бы согласуется с будущим понижением и в верхнем этаже. Окна в западных малых пряслах боковых фасадов увеличиваются к западу (начиная с западных окон средних широких прясел). Шелыги их остаются в одном уровне (пят сводов), а подоконники опускаются все ниже. Самые высокие окна расположены в крайних пряслах западного фасада. Мы встречаемся здесь, несомненно, с желанием укрупнить, выделить западную часть собора, западный фасад. Три средних прясла западного фасада прорезают арочные проходы, в них и в проходах боковых фасадов были устроены мраморные порталы. С западной стороны образовывалась торжественная трехпорталь-ная композиция; репрезентативность подобного мотива еще в IV в. Евсевий подчеркнул прекрасным сравнением с царицей и ее телохранителями (Евсевий Памфил. Церковная история, X, 4.- В кн.: Евсевий Памфил. Сочинения. СПб., 1858, т. I, с. 515.). Обрамления порталов по размерам и про-филировкам близки константинопольским (хотя в Софии ни одно из них не уцелело полностью, все же найдено достаточное количество фрагментов). Декоративное значение могли иметь и люнеты над порталами (проемы были арочными, сами порталы - прямоугольными). Судя по следам примыкания фресковой штукатурки, люнеты могли заполняться оконницами или каменными плитами с рельефами - мы знаем о фрагменте такой же плиты в Успенском соборе Киево-Печерской лавры. Деревянные оконницы окон имели круглые отверстия со вставленными в них стеклами (сохранилась в восточном окне южного фасада).

Во втором этаже, над галереями, оконные проемы сделаны лишь в восточных пряслах боковых фасадов, остальные крайние прясла всех фасадов были глухими (аналогично черниговскому собору), а средние - два на боковых фасадах и, вероятно, три на западном - прорезаны арочными проходами, в которых, судя по расположению фресковых орнаментов, также были мраморные порталы (среднее прясло западного фасада уничтожено при позднейших переделках). Верхние части всех прясел, в том числе и люнеты центральных закомар, не расчленялись ни окнами, ни нишами. Фасады по сторонам рукавов креста имели горизонтальное завершение (опять-таки, как в Чернигове).

Как уже говорилось, боковые фасады могли быть асимметричными. В некоторой степени аналогично этому понижение алтарной части черниговского собора, очень близко решение в ближайшем по времени следующем памятнике - Софии Новгородской. Здесь восточные прясла имеют горизонтальное завершение в уровне пят закомар, поднимающихся с западной стороны. Остатки кладки на некоторых чертежах А. В. Суслова (хранятся в институте им. И. Е. Репина) дают возможность предположить, что над восточными пряслами существовали какие-то докладки (может быть, в виде невысоких парапетов), выравнивающие их высоту в сравнении с западной частью собора. Поскольку София Новгородская образцом несомненно имела киевский собор, можно предположить, что и в Киеве восточные прясла каким-либо образом повышались. Любое повышение привело бы к тому, что степа поднялась бы выше основания угловых глав и устройство окон в них сделалось бы невозможным. И действительно, с этих сторон окна в малых угловых главах отсутствуют.

Теперь, однако, появилась совсем новая точка зрения, располагающая вескими доказательствами существования с самого начала второго этажа над внутренними галереями (Асеев Ю. С. Тоцкая И. Ф., Штендер Г. М. Исследование галерей Киевского Софийского собора. - Строительство и архитектура, 1980, № 7. с. 25 - 26.). Уже давно была обнаружена угловая западная лопатка на южной стене храма (Каргер М. К. Указ. соч., с. 156-157.). Ее профили повторяют лопатку Спасо-Преображеиского собора, только все они из утопленных превращаются в выступающие, как и вся лопатка в целом. Рядом с лопатками не существует никаких обломов, которые, как в черниговском памятнике, свидетельствовали бы о превращении полей прясел в ниши. Три следующие к востоку лопатки стесаны, но их форму удается восстановить - это трехуступчатые лопатки с полукруглой тягой в центре. Угловая восточная лопатка имела простую прямоугольную форму (сохранилась).

Лопатки завершались шиферными плитами, от которых - и это выявили реставрационные работы последних лет - начинались какие-то идущие от лопатки к лопатке арки. Обнаружена кладка люнет этих арок и пазы, оставшиеся от этих арок. Авторы открытия Ю. С. Асеев, И. Ф. Тоцкая и Г. М. Штендер выдвинули предположение о том, что мы имеем в данном случае дело с остатками перекрывавших галереи крестовых сводов и что, следовательно, второй этаж галерей входил в замысел строителей собора. Такой вывод почти обязательно ведет к признанию одновременности сооружения и внешних галерей с лестничными башнями, ибо в уцелевшей части южной степы на втором этаже галерей существует изначальный дверной проем, выводящий на внешнюю галерею.

По мнению исследователей, восточная часть второго этажа южной галереи была более высокой, и она-то закрывала главу собора, препятствуя устройству окон. Если восточная стена второго этажа галереи считалась прежде просто примыкающей к восточной лопатке храма, то теперь обпаружепа в верхней части перевязка их кладок.

Что можно еще привести в пользу изложенной гипотезы? Прежде всего - отсутствие окон в стенах храма, в которых были лишь арочные проходы, выводящие на галереи. Окна прорезаны лишь в крайних восточных пряслах, по и в них, по мнению тех же исследователей, никогда не было оконных заполнений (Асеев Ю. С, Тоцкая И. Ф., Штендер Г. М. Указ. соч., примеч. 7.). Оконных проемов не было даже в люнетах центральных закомар - необычное явление для всего известного нам круга византийских памятников. Даже многоглавие может свидетельствовать о невозможности иным путем осветить хоры и, следовательно, о предварительном знании того, что стены храма не являются наружными.

Характерны и некоторые особенности архитектурных форм. Само наличие шиферных плит на лопатках может рассматриваться как свидетельство в пользу перекрытия второго этажа галерей, ибо при устройстве закомар плиты в их пятах обычно не встречаются (черниговский собор). Все окна на стенах основного объема и все его входные проемы не имеют обрамляющих четвертей, хотя окна абсид и глав обладают ими. Сохранившийся проход из второго этажа южной галереи на наружную галерею к лестничной башне также обрамлен с внешней стороны прямоугольным уступом. Можно предположить, что для зодчих подобные обрамления являлись обязательными для проемов фасадов. И тогда каждый проем с ними должен определяться как находящийся на фасаде, а каждый проем без них - как устроенный внутри здания (хотя он мог и заполняться оконницами, как в первом этаже, ибо галереи были открытыми).

Надо твердо осознать, что отсутствие перевязи кладок, «пристроенность» не может являться безусловным аргументом в пользу разновременности замысла или исполнения отдельных частей здания, свидетельствуя, скорее всего, лишь об очередности работ. Соотнесенность основного объема Спасо-Преображенского собора в Чернигове с его же лестничной башней - и яркий, и доказательный пример.

Существуют, наконец, доводы иного характера: они связаны с доказательством одновременности мозаической и фресковой росписи всех частей здания (т. е., иначе, быстрого и единовременного создания последних). Выдвигающие эти положения авторы говорят об идентичности всей фресковой штукатурки, стилистической однородности живописи (Тоцька I. Ф. Про час виконання розпiсiв галерей Софii Киiвськсоi.- В кн.: Стародавшй Kиib. Киiв, 1975, с. 182 - 194; Стрiленко Ю. М. Аналiз зразкiв фрескових та будiвельних розчинiв Софii Kиiвськоi. - Там же, с. 195 - 201.). Встроенность северной башни (Каргер М. К. Указ. соч., с. 172.), во внешние галереи перестала быть препятствием быстрому созданию всего комплекса, ибо оказалось, что живопись единым слоем покрывает аркбутан и примыкающие поверхности лестничной башни. Укажем к тому же, что штукатуркой с орнаментальной росписью покрыта и упомянутая западная лопатка южного фасада (второй этаж) самого собора.

Картина в целом оказывается весьма убеждающей в одновременности создания собора, всех галерей и лестничных башен; тем не менее можно выдвинуть и контраргументы. Один из них связан с характером профилировки лопаток южной стены храма. Сами их формы, смена форм имеют смысл лишь при восприятии снаружи. Ни в одном византийском или русском памятнике мы не встречаемся с употреблением в интерьерах профилированных лопаток. Хотя, как отмечалось выше, обычно шиферные плиты не размещаются в завершении лопаток, бывают и исключения, например на лестничной башне Михайловского собора Выдубец-кого монастыря и (может быть) на фасадах собора Антониева монастыря в Новгороде.

Если лопатки киевского собора - наружные, то найденные люнеты оказались бы люнетами закомар, а следы арок - кладкой закомарных обрамлений. Тогда дробная профилировка лопаток может получить продолжение в обломах закомар. Центральные закомары, правда, в настоящее время не имеют никаких обрамлений, но в их ровных полях нет и следов примыкания каких-либо сводов (а люнета северной закомары хорошо видна под современной кровлей). Существенно также, что над шиферными плитами лопаток нет никаких следов связей, которые в нижнем этаже галерей употреблены повсюду.

В люнете северной закомары сохранился фрагмент известковой штукатурки с включениями цемянки и соломы в качестве наполнителя. Он может быть остатком фресковой росписи интерьера - и тогда это свидетельство изначальной двухэтажности галерей. Возможна, однако, и противоположная интерпретация. Поверхность фрагмента лишена следов краски. Мы уже упоминали, что на фасадах Десятинной церкви штукатурка была двуслойной, нижний слой был именно таким, а раскраска производилась по верхнему, цемяночному.

И еще одна форма, остающаяся до сих пор незамеченной и необъясненной. На восточном фасаде южной: внутренней галереи в уровне пола хор сохранился шиферный карниз. Такие междуэтажные членения на фасадах древнерусских храмов неизвестны, и поэтому, быть может, карниз является остатком завершения первоначально одноярусных галерей. В этом случае под ним должен был бы проходить поребрик, ответ на этот вопрос должны дать натурные зопдажи. В константинопольских памятниках тоже нет подобных тяг, но неожиданную аналогию дает церковь Богородицы Халкеон в Салониках, и эта параллель может быть истолкована в пользу замысла двухэтажности внутренних галерей.

Одновременность росписи всего здания все-таки доказать несомненно пока не удалось. Мы можем быть уверены лишь в том, что роспись западной галереи была совершена после возведения внешней и производилась от наружных стен к внутренним; вполне возможно, что это касается взаимосвязи всех галерей. Проследить же соотношение слоев штукатурки галерей и основного пространства собора невозможно из-за перерывов в проемах, связанных с существовавшими первоначально оконницами и порталами. Можно предположить два близких по времени этапа росписи - начальный и имевший место несколько спустя, после пристройки внешних галерей.

Удивительна и декорация наружного фасада северной галереи. Если па южной галерее ритм ниш и их формы нормативны для византийской архитектуры XI в., то на северной арочные и щипцовые обрамления арок весьма оригинальны и имеют лишь единственную аналогию. Забегая вперед, скажем, что они повторяют закомары Софийского собора в Новгороде, повторяют столь наглядно (вплоть до обрамляющих зубчиков), что очень трудно поверить в обратную взаимосвязь - что мотив родился в Киеве как чисто декоративный и вызвал подражание - уже конструктивное - в Новгороде. Весьма важно и то, что перекрытия внешних галерей аналогичны также новгородским - корооовые своды на аркбутанах. В Новгороде аркбутаны связаны с основным массивом конструктивно, в Киеве они же просто прислонены к стенам внутренних галерей. Особую проблему в Киеве для перекрытия создавали, вероятно, средние ячейки внешних галерей из-за своих больших размеров. Они могли иметь (по осям рукавов креста) плоские покрытия, а вот угловая северо-западная ячейка наружной декорацией своих стен (арочные и щипцовые обрамления) , двойной аркадой со столбом в центре настолько создает ощущение близости к западным помещениям на хорах Софии Новгородской, что невольно возникает вопрос - не было ли здесь в центре столба и подобной новгородской системы перекрытия? И, в связи с этим - не пристроена ли северная галерея после возведения Софии Новгородской?

Есть и еще одна новгородская форма - в восточном конце северной галереи устроена усыпальница (Тоцька I. Ф., Серко О. Ф. До icтopii пiвнiчноi галереi Софii Киiвськоi - Археологiнi дослiдження стародавнього Киева. Киiв, 1976, с. 119 - 130.), как показали исследования - до росписи галерей, при этом открытая арка внутренней галереи была заложена. Западная стена этой усыпальницы (поперечная в галерее) отступает к западу от лопатки внутренних галерей, не совпадает с ней и линией столбов самого храма - соотношение, выдержанное в Новгородской Софии.

Существует и еще один источник для суждения о первоначальном облике собора, которым никогда не пользовались, очевидно, из-за его малой надежности. Как известно, изображение семейства Ярослава в западном рукаве собора было зарисовано А. Вестерфельдом в середине XVII в., рисунок был скопирован в XVIII в., копия была разыскана и издана в начале XX в. (Смирнов Я. И. Рисунки Киева 1651 г. по копиям их конца XVIII в.- Труды XIII Археологического съезда в Екатеринославе (1905). М., 1908, т. П, с. 234-240 (изображение Ярослава с семейством на фреске Киево-Со-фийского собора по рисунку 1651 г.)), сами рисунки исчезли. Двойное копирование не могло не привнести изменений (в позы персонажей, одеяния и т. д.), как-то перехменились, очевидно, все элементы. Отдавая себе отчет в возможном удалении деталей от начального образца, попробуем все же рассмотреть изображение Софийского собора, который Ярослав преподносил находившемуся в центре композиции Христу.

Собор изображен с северной стороны (апсиды - слева), с одним ярусом одноэтажных галерей, без лестничных башен, с центральным проходом в галерее, заполненным двойной аркадой (в натуре, как мы знаем, тройной). Многоглавие показано схематично - центральная глава и еще две по сторонам от нее, как бы обозначающие западную и восточную группы глав. Чрезвычайно интересно, что восточная глава показана пониженной, фасад асимметричен, угловая восточная часть занята какой-то полуаркой (подобные полуарки повышали восточные углы Софии Новгородской, но только на восточном фасаде). На рисунке показана еще одна глава - над галереями, но не ошибка ли это. Дело в том, что глава находится как раз на месте арочного прохода в центральном прясле и подозрительно соответствует ему по очертаниям и пропорциям; не переделан ли проем в главу при копировании? Какая-то достоверность рисунка укрепляется н тем, что к западу изображен малый арочный проем, ведущий в угловую часть хор.

Остановимся теперь более подробно на предложенном Ю. С. Асеевым, И. Ф. Тоцкой и Г. М. Штепдером способе перекрытия верхних галерей. Они считают, что здесь были применены крестовые своды (Асеев Ю. С, Тоцкая И. Ф., Штендер Г. М. Исследование галерей..., с. 26.). Их аргументация безупречна только в случае связи обнаруженных люнет непосредственно со сводами. Однако в византийской архитектуре очень часто по окружности люнета выкладывается арка, которая наполовину выступает из стены и вместе с поперечными арками образует опору для свода (вспомним и боковые ячейки нартекса черниговского собора). В таком случае здесь мог быть как крестовый, так и купольный свод. Общий характер форм Софийского собора и отсутствие крестовых сводов в памятниках Киева XI в. побуждает нас высказаться в пользу глухих купольных перекрытий галерей.

Можно задаться вопросом - почему своды галерей устроены столь низко, ниже сводов над хорами? Мы уже указывали на разные высоты западной и восточной частей крайних нефов собора. Арки над галереями и их лопатки соответствуют восточным ячейкам хор, поэтому галереи ниже основного объема (В опубликованной реконструкции (Асеев Ю. С, Тоцкая И. Ф., Штендер Г. М. Исследование галерей..., рис. 3) высоты лопаток на стене собора и столбов внутри него показаны правильно, а на фасадах галерей - ошибочно; напрасно показаны и связи в стенках галерей, ибо пока никаких следов от них не обнаружено.) . Это могло бы быть связано со стремлением к общей пирамидальности здания, но можно предположить, что зодчие понизили галереи, чтобы иметь возможность перекрыть их куполами и при этом не помешать устройству окон в малых западных главах. В таком случае оказалось понятным и отсутствие окон в тех частях малых восточных глав, которые обращены к боковым фасадам, ибо здесь к ним примыкали бы глухие купола восточных ячеек галерей.

Средние широкие ячейки верхних галерей Софийского собора перекрывались, вероятнее всего, не сводами с распалубками (на реконструкции), а коробовыми сводами, аналогичными примыкающим ячейкам рукавов креста. Малые, поддерживающие своды арки должны были начинаться с ними в одном уровне - подобно аркам в западных склонах сводов северного и южного рукавов и, весьма вероятно, аркам в обоих склонах несохранившегося свода над крайней ячейкой западного рукава креста.

Все вопросы реконструкции первоначального облика очень сложны и требуют активного натурного изучения собора. Пока же оно ведется только от случая к случаю. Мало того, нет даже полных обмеров собора, нет и важнейших для понимания точной взаимосвязи элементов разрезов по крайним боковым и всем малым поперечным нефам. Ситуация кажется парадоксальной: обсуждаются гипотезы, хотя замечательная сохранность собора позволяет получить точные ответы на многие весьма существенные для истории нашего зодчества вопросы. Хотелось бы, чтобы исследования Софийского собора стали, наконец, целенаправленными и интенсивными.

Попробуем теперь составить представление об общем характере внутреннего пространственного решения собора. Вряд ли мы можем говорить о главенствующей роли пространства в интерьере Софийского собора в Киеве. Необычная весомость лопаток, их множество делают именно массу определяющим началом. Пространственное же решение здесь - это, собственно говоря, то, что получается. Но мы не можем пространство в соборе считать второстепенным, соотношение элементов здесь сложнее. Пространство соединено с оболочкой неразрывно и сплетенно, вогнутые поверхности арок и сводов вводят пространство как бы внутрь материальных конструкций. Смысл последних в том, чтобы дать место пространству. Здесь почти невозможно их разделение.

Подобный союз порожден самой исходной идеей - созданием большого собора из относительно небольших ячеек. За исключением рукавов креста, все остальные ячейки собора и внутренних галерей перекрыты куполами, которые, соединяясь через паруса и арки с лопатками, создают множество пространственных «балдахинов». Уже Зедльмайр справедливо придал подобной осеняющей форме значение основы византийского зодчества. Но последнее пользовалось огромной шкалой масштабных сопоставлений, всегда стремясь к выделению крупной центральной формы. В Софийском же соборе массовая однотипность ячеек проникнута ритмом всеобщего торжественного шествия, но в ней есть и какая-то инертность организации, однообразие. Невольно напрашивается сравнение с характерными для Византии сооружениями, созданными путем группировки подобных ячеек, - цистернами. Эта перекличка, несомненно, соответствует самому архитектурному материалу, она подсказывает нам направление мышления зодчих при выполнении одного из главных требований заказа - создания грандиозного собора.

Если таким путем - умножением ячеек и нефов - были достигнуты необходимые размеры здания, то главной композиционной идеей стало формирование основной центрической и крестообразной структуры. Грандиозную и, одновременно, уравновешенную, ее образовали высокие свободные и равные рукава креста вокруг подкупольного пространства. В Софии Киевской объединились два решения, родственные, но обычно раздельные в византийской архитектуре. Если там употребляются двухъярусные аркады, то они непосредственно обрамляют подкуполыюе пространство. Если же своды рукавов креста оказываются выявленными, то это всегда достигалось исчезновением верхних аркад. В Софии же и рукава выявлены на всю высоту, и тройные аркады существуют в двух ярусах - возможности для этого были созданы пятинефностью здания. Зодчие соединили присущую храмам типа вписанного креста крестообразность трехнефного пространства и двухъярусный внутренний обход, характерный для центральных, созданных в эпоху Юстиниана храмов Константинополя.

Ситуация была бы единственной, не будь ей одного аналога - Софии в Салониках. Там композиция тоже родилась из подражания юстиниановским соборам, но от киевского собора ее отличает непосредственная связь с ранней традицией и меньшая органичность соединения периферийных частей. Выразительность же центрального пространства в Салониках выявлена последовательнее, сравнение весьма показательно. Прежде всего - пропорции. Их различие особенно интересно из-за близости размеров: ширина обоих храмов в пределах свободных рукавов креста по оси север - юг - около 17 м, высота рукавов - 16 м в Салониках и около 17 м в Киеве. Главные отличия состоят в ширине центрального квадрата и его соотношении с глубиной рукавов креста. Для того, чтобы из Киевской Софии «получить» храм в Салониках, надо подкупольные столбы отодвинуть по диагоналям на 1,5 м. Добавим к этому отсутствие лопаток, ровные огибающие поверхности стен и сводов Софии в Салониках и мы поймем, что, несмотря па утяжеленность форм, их приземистость, в ней в большей мере сохраняется пространственность основной осеняющей структуры. Прорезанность люнет рукавов креста над аркадами вторых этажей окнами - наружными, дававшими много света,- содействует подобной выразительности.

В Софии Киевской основной мотив кажется тождественным, он мог бы выглядеть даже более пространственным, ибо никаких стен внутри храма нет. Освобожденность подкупольного пространства, выразительность широкой центральной светлой главы, карниз которой круговым очертанием соединяет криволинейную ритмику всех форм храма,- все это воздействует на зрителя столь же гармонично, как и лучшие создания византийского зодчества. Но многое становится иным.

Киев. Софийский собор. Интерьер. Общий вид на купол и центральную апсиду

Киев. софийский собор. Общий вид из крайнего северного нефа на центральное пространство

Киев. Софийский собор. Малые внутренние галереи, северная (слева) и западная (справа), вид из северо-западного угла

Киев. Софийский собор. Интерьер. Общий вид из северной внутренней галереи в храм

Прежде всего - пропорции. Ячейки сделались уже, вертикальнее, напряженнее, в них нет столь широкого и спокойного движения. Очень крупный вынос лопаток придает форме особую энергию, делает ее выдвижение в пространство несколько грубоватым и стихийным. Выступ лопаток даже несколько обособляет рукава креста от подкупольного квадрата, их перекрытия не кажутся единой осеняющей поверхностью, да и внизу человек, находящийся в рукаве креста, чувствует себя в какой-то степени отделенным от центрального пространства. Тяжеловесность массы усиливает глубокая (в сравнении с залитым светом барабаном) затененность основных сводов и люнет.

Увеличение размеров вверх - прием, часто применяющийся в византийском зодчестве и приводящий к памеренному, контрастному размещению внизу тонкого и хрупкого (вспомним хотя бы колонки черниговского собора), - здесь только увеличивает весомость каменной структуры. Верхняя аркада крупнее нижней, ее столбы толще, но при этом весьма массивны и нижние. В нижней аркаде все арки равны, средняя не выделена. Вся центральная композиция оказывается сложной, по несколько статичной. Известная разобщенность пространственных ячеек становится помехой даже видам сквозь аркады на аркады, лишенным той перспективной и ритмической увлекательности, которая была им присуща в Спасо-Преображенском соборе. Надо сказать и о том, что ясная читаемость композиции достигается только от центра, когда видны все рукава креста и двухъярусные аркады в них, при взгляде из южного или северного рукавов западной аркады не было видно, при взгляде из западного рукава не видны боковые аркады.

Самый прекрасный вид в соборе - это вид на свободный и потому самый глубокий рукав креста, восточный, завершаемый центральной апсидой. Ритмическое развитие движения (карниз апсиды, конха апсиды, свод над вимой, подпружные арки, кольцо центральной главы), дополняемое смысловой связью изображений (также развивающейся по вертикали), красота самих мозаик, пространственность их золотого фона, из которого появляются навстречу вошедшему величавые фигуры,- все создает незабываемую картину. Эта перспектива была и самой светлой в храме (хотя и не слишком: даже сейчас, когда аркады западного рукава выломаны и в западной стене пробито большое окно, конха апсиды остается темноватой).

Нельзя не отметить удивительную многовековую традиционность некоторых композиционных идей. Еще у Н. И. Брунова обходящие основное светлое и открытое пространство крайние нефы вызвали ассоциацию с античными перистилями (Брунов Н. И. Очерки по истории архитектуры. М.. 1936. Т. П.). При всей кажущейся неожиданности этого сопоставления оно верно и помогает осознанию общей природы как византийского, так и древнерусского зодчества. В эллинистических и римских перистилях нередко встречались тройные аркады и колоннады, которые подчас и располагались друг против друга, образуя многоплановые перспективы жилых домов, рынков; удивительное богатство сочетаний и перспектив тройных аркад обнаруживается в постройках виллы Адриана в Тиволи (Ward-Perkins J. В. Roman Architecture. N. Y., 1977, ill. 172-182, 198, 285-287, 297. ). Поперечные перспективы Софийского собора кажутся преемниками подобных же перспектив в храмах Иоанна в Эфесе и Апостолов в Константинополе.

Крестообразность - не единственная ориентация среднего пространства Софийского собора. К северному и южному рукавам примыкают полностью открытые в них боковые апсиды, вместе с центральной восстанавливающие соотношение, о котором уже шла речь: трехчастный алтарь - наос. Зритель даже в под-куполыюм пространстве ощущает торжественность широкого противостояния алтарей, особую интенсивность молитвенного обращения, что заставило Н. И. Брунова искать композиционные и идейные аналогии среди широкого круга явлений мировой архитектуры (Brunoff N. Uber den Breitraum in der christlich-orientalischen und der altrns-sischen Baukunst.- Miinchener Jahrbuch der bildenden Kunst. N. F., 1927, IV, 1, S. 35, 58. ).

Противостояние апсид не уничтожает крестообразности среднего пространства, а лишь усложняет его. Сильный вынос лопаток делает малые апсиды плохо воспринимаемыми из центрального нефа, их пространства весьма обособлены, что особенно заметно внутри этих апсид.

Если ощутить противопоставленность алтарей трехнефной средней структуре, окруженность последней двухэтажным обходом, то нельзя пе заметить некоторые черты сходства Софийского собора с византийским храмом на тромпах XI в. И тот и другой возникли в результате поисков монументального стиля, оба связаны с обращением к архитектуре VI - IX столетий. Уже говорилось о том, что кафоликон монастыря св. Луки в Фокиде есть близкая аналогия пятинефному храму, ибо его двухэтажные боковые галереи полностью включены внутрь наружных стен, внутрь наоса, чья центральная часть как бы потенциально трех-нефна и завершена тремя апсидами.

Конечно, мы далеки от утверждения, что эти параллели определяют место киевского храма среди храмов на тромпах. Речь идет лишь об общности некоторых, хотя и достаточно существенных функциональных и эстетических устремлений. Греки осуществили их, использовав классический для ранней эпохи тип храма (соответственно изменив его), в Киеве же основой служил тип вписанного креста, подвергшийся весьма решительной модификации. Пятинефные постройки Киевской Руси стали замечательным и оригинальным художественным явлением, выразившим стремление к грандиозному и торжественному в культуре молодого государства.

Мы должны обратить особое внимание на оригинальную композицию в интерьере Софийского собора - западные залы на хорах. Своеобразные одностолпные палаты имеют наибольшую ширину и высоту ячеек: центральные столбы лишены лопаток, нефы становятся шире на эту величину, а арки выше на половину этой величины. Это немного, но достаточно для выделен-ности «палат». Они же из-за глав - самые светлые, по перекрытиям - самые красивые, ибо четыре расходящиеся от столба арки, напоминая цветок, приходят в ритмическое созвучие, «круговращение» со всеми арками и сводами. Здесь применены и самые сложные конструкции, арки над крайними нефами (смежные с рукавами креста) имеют общий уровень пят с опирающимися на них сводами (зрительно практически кладки их разделены), четыре центральные арки как бы исчезают друг в друге, опираясь на квадратную сердцевину столба. Внутри общей центрической системы существует связанный с общей структурой собора нюанс, подчеркивающий все же некоторую несимметричность этих помещений из-за их местонахождения в соборе,- выделение высоких и потому более светлых глав над ячейками, примыкающими к подкупольным центральным столбам. Композиция в целом исполнена с большим вкусом, изобретательностью и артистизмом. В ее формировании мог участвовать сам заказчик - Ярослав Мудрый, а над воплощением замысла потрудились, вероятно, руководившие артелью зодчие. Возможно, именно эти одностолпные палаты положили начало длинному ряду торжественных зал русских дворцовых и монастырских построек.

Можно выявить проблему, которая считается как бы несуществующей, излишней. Мы уделили много внимания расположению сводов рукавов креста над крайними боковыми нефами. А как располагался подобный свод над западным поперечным нефом? Судя по центричности композиции, следуя которой Н. И. Брунов полвека назад «вычислил» исчезнувшую аркаду западного рукава (Брунов Н. И. К вопросу о первоначальном виде древнейшей Киевской Софии.- Известия ГАИМК, 1927, V, с. 135-138.), и интересующий нас свод должен быть адекватен перекрытиям боковых рукавов. Но он не может быть полностью таким же, ибо здесь пяты свода с двух сторон должны были быть прорезаны арками, начинающимися от шиферных плит (здесь ведь не было пониженных частей). Поэтому не исключено, что свод мог подниматься с уровня шелыг этих арок и что западный свод не был ступенчатым. Возможно, что натурные зондажи могут дать исчерпывающий ответ, но его надо бы получить, а не просто подразумевать.

Теперь посмотрим, какие сознательные художественные акцепты были внесены зодчими в обработку каменной структуры. Самый главный - повсеместное и обязательное использование лопаток одинаково крупного выноса. Этим, конечно, прозрачность и пространственность интерьера были уменьшены - даже в сравнении со Спасо-Преображепским собором. И хотя и здесь внутри собора нет стен, сами архитектурные формы получают наибольшую среди всех построек XI - XII вв. «телесность» (по выражению Н. И. Брунова) (Брунов Н. И. Киевская София - древнейший памятник русской архитектуры.- ВВ, 1950, III, с. 154-200.), создающую особую выразительность интерьера, что в какой-то мере уже существовало в черниговском памятнике, но в Софии определилось еще отчетливее. По своему характеру это качество несколько стихийно, ибо, как уже говорилось, вполне возможной причиной появления одинаковых крупных лопаток могли быть соображения чисто практического характера. Зрительная выразительность формы вторична, она возникла после ее создания, определена не только качествами, вносимыми сознанием и трудом человека, но и тем, что присуще каменной массе самой по себе - весомостью, инертной замкнутостью, вневременным бытием, обособленностью материального существования. Подобные свойства не создаются человеком, а потому не могут быть расшифрованными, на них можно указать, по нельзя рассказать. Выразительность такого рода особой концентрированности достигала в дороманских и раннероманских постройках, она же стала основой осознанной концепции романского искусства. Из-за внутренней близости явлений мы можем говорить о романских элементах выразительности архитектурной формы Софийского собора, хотя, думается, бессмысленно искать здесь влияния (Brunov N. Zur Frage des byzantinischen Ursprungs der funfscliiffigen Kreuz-kuppelkirche.- BZ, 1928, XXVIII, S. 385, 388, 390.).

Имеет смысл здесь указать и на иные далекие истоки форм Софийского собора. Проходы из массивных одинаковых сводчатых ячеек, подобные нефам (под хорами) и галереям собора, в изобилии встречаются с субструкциях святилищ, дворцов, под трибунами театров и амфитеатров римского и ранневизантийско-го времени (Ward-Perkins J. B. Op. cit., p.35-38, 44-46, 90-94, 204, 223, 262-270 ). То наполнение форм массой, которое произошло в Киеве, как бы проявило римскую основу форм, в самой Византии растворившуюся в более гибком, хрупком и изысканном варианте стиля.

Отдавая себе отчет в существовании подобных оттенков восприятия интерьера Софийского собора, мы вовсе не хотим придать им определяющую роль. Новый стиль - общевизантийский - поставивший на место расчленения и соразмерности иррациональность и чувство непрерывности оболочки, все же-оказывается и здесь доминирующим. Та же массивность форм позволила соединить несколько статичные пространственные ячейки в мощный цельный организм, соединенный не только ритмической логикой, но и непререкаемой силой движения лопаток и арок. Она же стала источником монументальной торжественности собора.

Если бы масса собралась в четкие крестчатые опоры, то ассоциация с романским искусством стала бы еще сильнее. Любопытно, что зодчие, создавшие, по сути дела, такие опоры, сами трактовали их иначе. Дело не только в том, что лопатки уходят от столба в движении разных арок, что арки собой соединяют в одно целое лопатки разных опор, что сердцевина столбов нигде не обнаруживается, растворяясь в движении вогнутых поверхностей сводов, парусов, куполов. Это - явления весьма характерные для всего византийского искусства. Но в Софии есть и специфические сочетания. Вынос лопаток составляет 70-75 см, а шиферные плиты лопаток в пятах арок заложены на глубине всего 40-45 см. Плиты не доходят до сердцевины столбов, они принадлежат именно лопаткам. Самостоятельность движения лопаток, их независимость от середины столба становится зрительно подчеркнутой. Любопытно, что архитекторов XIX в. шокировала, видимо, подобная неордерность. Поэтому при ремонтах плиты дополнили деревянными вставками, объединившими плиты по всему периметру крестчатых столбов в первом ярусе, превратившему эти столбы в единые опоры. Остается пожалеть, что эти искажающие логику первоначальных форм вставки не убраны до сих пор.

Может возникнуть впечатление, что в наших оценках выразительности архитектурных форм содержится некоторая модернизация, эстетизация понятий, не свойственная византийскому искусству. Однако до сих пор исследователи византийского зодчества (и в еще большей мере - древнерусского) стоят скорее ниже способности эстетического суждения той эпохи, до сих пор не использовали в полную меру высказывания, содержащиеся в описаниях византийских построек (Unger F. W. Quellen der byzantinischen Kunstgeschichte. Wien, 1878; Rich-ter J. P. Quellen der byzantinischen Kunstgeschichte. Wien, 1897; Mango C. The Art of Byzantine Empire. 312-1453 (Sources and Documents). New Yersey, 1972.)/

Для выразительности арок и связанных с ними лопаток, в частности, кажется удивительно точным следующее высказывание Павла Силенциария: «Каждая из... арок соседними (склонами)... соединила крепкий базис, на ... общем конце закрепленный: поднимаясь же постоянно воздушными изогнутыми путями, (каждая арка) расходится с соседней, вместе с ней рожденной» (Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius/Erkl. von P. Fnedlander. Leipzig-Berlin, 1912. vol. 457-465.)/

Размещение и обработка шиферных плит в соборе заслуживают быть рассмотренными особо. Профилировка плит проста. В принципе край плиты просто скошен, но вариантов этого скоса столько, сколько самих плит, что связано, видимо, лишь с невысоким уровнем самого ремесла. Размещение плит только в нескольких случаях целенаправленно, чаще - случайно (по характеру профилировки и степени выноса). Наиболее топка профилировка плит в карнизе, опоясывающем стены апсид и вимы, где она имеет форму гуська. В разных местах собора мы встречаемся с упрощенными ее повторениями, скос может быть чуть выпуклым, чуть вогнутым, чаще он бывает прямым. Снизу плиты (от границы скоса) получают невысокую площадку, которая определяет заложение их в кладку, или, что то же самое, степень их выноса. Нет ни одной плиты, которая была бы вдвинута в кладку заподлицо с этой площадкой. Вынос плит обязательно учитывает толщину штукатурки для будущей фресковой росписи, но учитывает грубо, лишь в принципе. В Софийском соборе плиты редко положены точно, обычно вынос чрезмерен, часто плиты лежат несколько косо, иногда - очень косо. Наиболее примитивный вариант профилировки сводится к тому, что на плите просто снизу наносится ложбинка, обозначающая очертания центральной площадки большинства плит, и эта ложбинка становится ориентиром для ограничения положения плит в кладке.

Вынос плит в пятах малых арок примерно одинаков, он становится гораздо сильнее у карниза, опоясывающего рукава креста в уровне пола хор. В нем плиты не имеют специальной профилировки, они такие же, как в пятах арок, но выдвинуты очень далеко (их нижние профили абсолютно не соответствуют кладке). Из-за большой протяженности даже на лопатках карниз составлен из нескольких плит. Большой вынос и при этом специальную профилировку (рисунок тот же, другие пропорции) имеет карниз в основании центрального барабана.

Выделение среднего и верхнего карнизов, наиболее тщательное исполнение карнизов апсид и центральной главы - характерные для византийской архитектуры акцепты (вспомним церковь Богородицы монастыря Липса); в Киеве их выразительность ослаблена общей грубоватостью форм. Существуют в Софийском соборе и еще более тонкие нюансы расположения и формы плит, которые свидетельствуют о константинопольской выучке мастеров, но из-за общей однородности монументальных форм почти не воспринимаются, они - генетический признак, а пе намеренная трактовка.

Столбам в аркадах и на хорах храма придана подчеркнуто «круглая» форма, чему способствуют цилиндрические основания и завершения, как бы перевязывающие профилированные части, грани или выступы - все равно. Граней вообще-то восемь, но может быть и девять (в южной аркаде) - это не изменяет форму. Столбы на хорах в принципе квадратные, с полукруглыми тягами в центре граней, но читаются они как соединение чередующихся граненых и полукруглых выступов, охваченных, как обручами, круглыми поясами вверху и снизу. Казалось бы, подобная форма столбов диктует квадратные формы для завершающих плит. Но плиты сделаны квадратными лишь в аркадах на хорах. В нижних столбах они прямоугольны и вытянуты по оси рукавов креста. Это отголосок константинопольских форм, мы встречались с ним в черниговском соборе, где его воздействие существенно. Здесь это лишь дань традиции, тем более удивительная, что опирающиеся на столбы массивы кладки в сечении почти квадратны. Плиты, выступая в сторону нефов, совершенно не имеют выноса в арки проходов между столбами, где грани столбов, края плит и нижние поверхности арок находятся на одной вертикали (профилировка плит никак не учитывает подобного их употребления, она выполнена и на боковых краях, целиком уходящих в глубь кладки).

В рассмотренном случае объяснение формы несложно. Более неожиданны и менее понятны прямоугольные плиты над столбами в западных помещениях хор. Центрические арочные композиции, квадратное сечение блока кладки пят арок, срединное положение самих столбов и их «круглая» форма - и вдруг вытяну-тость плит по оси север - юг. Она малоощутима, но несомненно присутствует. Объяснить ее не удается, можно лишь напомнить о любви архитектуры этого времени к ориентированной форме опор и распространенности прямоугольных мраморных столбиков в аркадах окон и в аркадах на хорах (нартексы церкви Христа Всевидящего, Христа Вседержителя в Константинополе).

В последнее время появилось несколько статей, посвященных мраморным деталям Десятинной церкви и черниговского собора (Холостенко Н. Открытия в Чернигове.- Декоративное искусство, 1967, № 5, с. 19-20; Иеакин Г. Ю., Пуцко В. Г. Указ. соч., с. 293-299.). Общим мотивом публикаций является стремление доказать принадлежность фрагментов предшествующим столетиям - юстиниановскому периоду и, следовательно, их «привезенность» в Приднепровье. Единственным основанием для этого служит близость рассеянных по всему византийскому миру (Херсонес, Константинополь, Афон) форм и мотивов. Отголосок подобных взглядов чувствуется и в оценке мраморных деталей Софийского собора (Пуцко В. Г. Ранневизантийский рельеф в Софии Киевской.- КСИА АН СССР, 1979, вып. 160, с. 107-110.). При этом как бы вовсе упускают из вида, что все мраморные детали - капители, порталы, плиты сделаны для данного памятника и для определенного места, лимитированы шириной проемов и толщиной стен (достаточно сравнить две близкие капители - черниговского собора и Десятинной церкви, см. выше).

Их невозможно подогнать, их можно лишь целенаправленно изготовить. И так же, как порталы Киевской Софии (Нельговский Ю. П. Матерiали для вивчення первiсного вигляду оздоблення интер'ера Софii Киiвськоi - Питання icтopii архiтектуры та будiвельноi техники Украiни. Киiв, 1959, с. 5-29; Он же. Мраморы Софии Киевской.- В кн.: София Киевская. Киев, 1973, с. 56-62.) нельзя считать привезенными, так и остальные фрагменты логичнее рассматривать созданными при строительстве на месте, в Киеве или в Чернигове. Устойчивая многовековая преемственность мотивов есть характерная черта искусства всего византийского круга, и не менее, чем в деталях, она проявляется, как мы видели, и в общих композиционных принципах Спасо-Преображенского и Софийского соборов.

Киев. Софийский собор. Интерьер. Малый южный неф, вид с запада

Киев. софийский собор. Алтарная преграда. Карниз, фрагмент

Киев. Софийский собор. мраморное обрамление портала, фрагмент

Шиферные плиты парапетов хор невозможно считать привезенными, а они, равно как и шиферные саркофаги, образуют единую группу с мраморной резьбой памятников. Поэтому, несмотря на очевидную близость орнаментальных мотивов знаменитого саркофага Ярослава к ранневизантийскому искусству (Макаренко М. Скульптура и рiзбярство Kиiвскоi Руси предмонгольских часiв.- Kиieвськi збiрники icnopii и археологii, кобуту и мистецтва. Киiв, 1930, зб. 1, с. 71.) , нам кажется проницательнее и точнее точка зрения М. Новицкой, Ю. Нельговского, разделяемая и А. Грабаром: последний считает саркофаг лучшим произведением византийской пластики XI в. (Новицкая М. Орнаментальная резьба так называемых шиферных изделий великокняжеской эпохи в Киеве.- Acta Historiae Artium Academiae Scientiarnm Hungaricae. Budapest, 1979, t, XXV, fasc. 1 - 2, p. 3 - 12; Grabar A. Sculptures byzantines du Moyen Age (XIe-XIVe siecle). P., 1976, p. 83-91. Ю. А. Нельговский справедливо высказывается в пользу изготовления мраморов Софийского собора па месте, в Киеве, см.: Нельговский Ю. П. Матерiали до вiвчення..., с. 29.). Резьбу шиферных плит А. Грабар также убедительно относит к кругу центральных явлений византийского искусства XI в.

Некоторые дополнительные сведения об устройстве и убранстве Софийского собора содержатся в недавно опубликованной части дневника Мартина Груневега, побывавшего в Киеве в 1584 г. (Исаевич Я. Мартин Груневег I його опис Киева. - Всесвiт, 1981, № 5, с. 204-211, особенно 209-210.). Из нее мы узнаем о плоской крыше внешних галерей, предназначенной быть прогулочной площадкой, мраморных порталах собора, красивых полах внутренних галерей (выложены «франкскими узорами»). Врата алтарной преграды в это время уже не существовали, но еще сохранились в преграде иконы Спаса и Богоматери («их из-за огромных размеров нелегко было бы забрать до иной церкви»).

Очень интересно сообщение о полированной («на вид зеркала») плите зеленого камня около большого портала, в которой по существовавшему преданию проявлялось считавшееся тайным, скрытым. Хотя не совсем понятно, где находилась плита - «над великими церковными дверями (сбоку сходов)»- около портала или в люнете над ним, здесь невольно возникает аналогия с Константинопольской Софией. В последней справа от главного портала из нартекса в основное помещение существовало изображение на мраморе Спасителя, перед которым внутренне исповедовались вступавшие в храм (Сахаров И. П. Сказания русского народа о семейной жизни своих предков. Изд. 3-е. СПб., 1849, т. 2, кн. 8. Путешествия русских людей, 72, 105- 106. ).

Оставим теперь отдельные описания и попытаемся охарактеризовать общую выразительность интерьера. Его большой масштаб сочетается со сложностью, сложность эта - сложность множественного соединения крупных однородных элементов (пространственных ячеек, лопаток, арок). В соборе ощутим ритм массового размеренного движения одинаковых элементов, ритм своеобразного шествия. В композиции среднего крестообразного пространства есть известная статичность, по она преодолевается энергией огибающего движения массивной структуры. Выразительность исходящего от залитого светом барабана круговращаю-щего движения, («вечнокружащееся чудо», по выражению Силенциария (Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius..., vol. 399. ), сохраняется как главная, но дополняется резким повышением роли пространства центральной апсиды. Последняя ближе, чем обычно, подкупольному пространству, она покрыта мозаиками с центральными для византийской живописи сюжетами - молящейся Богородицей в конхе, причащением апостолов и фигурами святителей. В Константинополе стены апсид до карниза были покрыты мраморной облицовкой; может быть, распространенность живописи на стенах апсид провинциальных построек и побудила константинопольских художников увеличить значимость алтарей столичных храмов сюжетными витражами?

Присущее византийскому искусству и выявленное О. Демусом (Demus O. Byzantine mosaics Decoration. L., 1947.) умение соединять изображения с пространством самого храма в Киевской Софии получило особый оттенок. Мы уже говорили о характере выступа лопаток, активности их проникновения в пространство. Живопись усилила этот эффект. Во-первых - обилием одиночных изображений, вызванным множеством лопаток. Во-вторых - некоторыми стилистическими качествами. Торжественность предстояния фигур, их обращенность к зрителю, столь характерные для живописи XI в. вообще, оказались подчеркнуты некоторыми особенностями исполнения. Связано это, очевидно, с тем, что среди мастеров было много русских, прошедших здесь хорошую школу у греческих художников. София и в данном случае оказывается произведением этапным.

Ни в одном храме мы не встретим такого обилия святых, написанных по общему композиционному образцу - чаще всего фронтальные фигуры с общим выражением симметричных лиц.

Сказанные свойства в соединении с особенностями самой архитектуры создают эффект особого рода.

Интерьер уподобляется христианскому космосу. Как мы уже видели, это есть сокровеннейшее стремление византийского искусства. Все, что было сказано о взглядах на значение и выразительность архитектуры церквей Дионисием Ареопагитом, Максимом Исповедником, Германом Константинопольским, Федором Андидским, актуально и существенно для Софийского собора. Более того, собор представляет собой один из самых цельных и сохранных образцов синтетического воздействия произведений искусства, подобно кафоликону монастыря св. Луки, кафоликону Неа Мони. Однако созданный в Киеве зодчими и художниками космос отличается оригинальностью акцентов.

Самое сильное впечатление в соборе - это впечатление явленности зрителю этого космоса, с наглядными воплощениями его высших истин и сотнями приобщенных к ним святых. Подобное воздействие удивительно согласуется с назначением храма как митрополичьего, как храма всей Руси, с посвящением храма не какому-либо отдельному лицу или событию, а всеобщей сущности христианства - Софии, премудрости божией, неразрывно связанной с Христом, воплощением слова божия, вторым лицом Троицы. И, может быть, главное - явленность «космоса» замечательно выражает то, о чем ясно и недвусмысленно было сказано при его освящении. И «Слово» Илариона, и Софийский собор исполнены чувства открытия христианского космоса новому народу, следовательно - избранному народу, для которого пришло наконец время «благодати». Для молящихся в соборе акцент ставился не на драматизме крестной жертвы Христа, а на светлом я торжественном чувстве спасения, приобщения к величавой гармонии мироздания. Обращение сотен людей, как бы поддерживаемое множеством святых и небесной литургией апостолов, сконцентрированное в молитве Богородицы, выступающей заступницей нового народа и его столицы, достигает изображенных па сводах и в куполах небесных сфер и, гармонизованное ими, распространяется осеняющим движением над всем помещением.

Замечательным образом все способствует подобному эффекту - намеренные композиции и вынужденные решения, разумная центричность и некоторая статичность, пространственные композиции и массивные формы, артистическая логика и ремесленная стихийность. Мы не можем пока точно раскрыть последовательность образования подобного сплава, но он существует и он самым живым и непосредственным образом информирует нас о душевном и духовном настроении славянского общества середины XI в.

Скажем несколько подробнее о декорации храма, но лишь с точки зрения дефиниций, вносимых ею в архитектурные формы. В системе живописи надо отметить стремление к дроблению больших плоскостей. Коробовые своды над нефами внизу, плоскости стен над аркадами делятся на отдельные прямоугольные изображения, окаймленные широкими полосами орнамента. Художники здесь не стремятся к цельному использованию поверхностей, поэтому так мощно воздействие единых больших композиций центральной апсиды. Живописное расчленение архитектурных плоскостей кажется аналогичным ритму мраморной облицовки таких храмов, как кафоликон св. Луки, церковь Пан-тократора, как бы проявляет внутренний иконный смысл последней. Этот смысл иногда реализовывался действительно - вспомним, что в нартексе Софии Константинопольской около главного портала на облицовке было написано энкаустикой изображение Христа (См. примеч. 91. ). София Киевская еще раз показывает нам общность декоративного и иконного принципов убранства византийского храма.

Интересен оттенок структурного деления собора, создаваемый декорацией лопаток. В пределах центрального девятидольного ядра на всех гранях лопаток находятся изображения святых в рост. В крайних же нефах боковые стороны лопаток (за двумя исключениями) украшены орнаментами или крестами. Для живописцев существовало отличие центральной группы от крайних нефов, которые они уподобили обходу (орнамент помещен на боковых сторонах всех лопаток в галереях).

Помимо структурных акцентов, живопись еще и расшифровывает символику архитектурных форм, делает ощущаемое наглядным. Относительно общей композиции крестово-купольного храма мы об этом уже говорили. Для киевского собора отметим еще ангелов, херувимов и серафимов, заполнивших все купола под хорами и над ними. Однотипность самих изображений и их размещения и здесь воспринимаются не как недостаток, а как сопричастность одному высшему началу, через них открытому молящимся. Ангельское воинство па сводах храма связано, несомненно, и с небесным покровительством князю и его дружине. Архангелу Михаилу, предводителю этого воинства, посвящен крайний южный алтарь самого храма, которому симметричен северный, посвященный св. Георгию, воину-мученику, соименному самому Ярославу, в крещении Георгию.

Цветовому богатству и нарядности интерьера способствовали мозаические полы. Рисунок полов выявлен работами археологов под руководством М. К. Каргера, скрупулезно собравшего малейшие фрагменты и вместе с М. В. Малевской соединившего их в графической реконструкции (Каргер М. К. Указ. соч., т. II, с. 182-205, рис. 74.). Полы подробно описаны М. К. Каргером. Сделаем лишь несколько замечаний. Ни по технике (мозаичный набор в известковом растворе и мозаическая инкрустация в каменных плитах), ни по мотивам, ни по общим приемам композиции полы принципиально не отличаются от аналогичной декорации константинопольских храмов. Ковровые композиции состоят из геометрических мотивов, в которых чаще всего употребляются круги в связи с прямыми или круговыми же полосами, вместе создающими характерный текучий орнамент, чья ритмическая природа как бы отражает криволинейные очертания арочных и сводчатых перекрытий.

Центральный квадрат очерчен широкой полосой орнамента, заполнение его средника, к сожалению, не сохранилось. В рукавах креста декораторов затруднил сильный вынос лопаток. В южном рукаве мастера между лопатками выложили дорожки, как бы сузившие рукав и превратившие его в прямоугольник. В северном рукаве с восточной стороны они поступили так же, а вот с западной не смогли уместить композицию до линии лопаток и зашли за выступ, будучи вынужденными даже деформировать узор. Мотивы орнамента в рукавах различны, общее ориентирование композиции - скорее по их длине, нежели к центральному пространству. Подобная некоторая раздельность ячеек сродни тому, о чем уже говорилось при анализе вертикальной структуры храма.

Тщательнее продумана красивая композиция пола в центральной апсиде; реконструкции пола здесь можно сделать лишь одно замечание, хотя точно учесть его из-за очень плохой сохранности фрагментов невозможно. Думается, что престол стоял, как это обычно бывает и как установлено, например, в Софии Новгородской, в центре вимы, для него надо предусмотреть место. Вполне вероятно, что перед престолом был выложен омфалий, как в Календер Джами, церкви Пантократора. Инкрустированный омфалий сохранился от Десятинной церкви.

Ближе к константинопольским образцам, чем пол Софийского собора, был, очевидно, восстанавливаемый по одному фрагменту, шиферной плите с углублениями для инкрустации, пол под-куполыюго квадрата Спасо-Преображенского собора в Чернигове (Реконструкция Н. В. Холостенко (в печати).) . Окружавшая его кайма образована параллельными лентами, переплетающимися в полукруглых движениях (в Софии обрамление статичнее, «наборнее» - из множества мелких элементов). Интересно отметить, что узор пола давал подкупольному пространству черниговского собора несколько вытянутые по оси восток - запад очертания - возможно, из-за некоторой «базиликальности» пространства.

Вернемся, однако, к полам Софийского собора. Полы крайних нефов были проще. В крайней южной апсиде пол состоял из поливных шестигранных плиток и треугольных смальт. В северной внешней галерее, на хорах собора и во втором этаяже северной лестничной башни полы настилались из поливных плит размером 70X70 см, возможно, что такими были полы всех периферийных частей собора (Тоцька I. Ф., Эрко О. Ф. Указ. соч., с. 121-122, примеч. на с. 122.) .

Мы предложили объяснение особенностей композиции и художественного языка собора, которое показывает, что истоком его форм является византийская столичная архитектурная традиция. Те моменты, которые заставляли Н. И. Брунова говорить о мало-азийской (или романской, что было для него одпим и тем жег когда он вслед за И. Стриговским сводил их к одному первообразу) традиции, действительно существуют (Brunov N. Zur Frage des Ursprungs..., S. 248-249, 258.) , но объясняются не подражанием. Они являются результатом разрешения задач данного строительства и проявлением некоей общности культуры славян и молодых государств Европы.

Думается, что точка зрения Залозьецкого, считавшего константинопольскую архитектуру единственным источником киевского зодчества, более истинна, автор лишь неверно доводит ее до отрицания специфики памятника (Zaloziecky W. Zur Frage des byzantinischen Ursprungs der fimfschiffigen Kreuzkuppelkirche, S. 385, 388. 390.) . Залозьецкий полагает, что София не имеет никаких чуждых Константинополю элементов - ни восточных, ни романских, ни даже русских. Заметим, что само искусство Константинополя выглядит таким образом обедненным в своих взаимосвязях с искусством соседних регионов. Не только Залозьецкий, но и Вульф (Wulff О. Das Raumerlebnis des Naos im Spiegel der Ekphrasis.- BZ, 1929 - 30, XXX, S. 532.) и Конант высказывали мнение о том, что архаические черты киевского храма - наличие хор, массивность форм - идут от византийской архитектуры VIII - IX вв., что София является памятником, позволяющим наиболее точно реконструировать такую центральную постройку византийского искусства, как Новую базилику Василия I. Конант так и называл собор - augmented version of Nea (Conant K. J. A Brief Commentary on Earlv Mediaeval Church Architecture. Baltimore, 1942, p. 17.).

Поддержать эту точку зрения из-за отсутствия доказательств невозможно. Но для нас важно то, чем порождено такое предположение - ощущением однородности, общности отдельных форм константинопольского и киевского зодчества. Речь идет лишь о наборе элементов, ибо композиция в целом оказалась абсолютно оригинальной, отличной от построения византийских памятников: «... св. София имеет совершенно особенный облик, в котором элементы, взятые из Константинополя, но выбранные и организованные в соответствии с местным вкусом, образуют ансамбль, ставший типическим для Руси» (Delvoye Ch. L'art byzantin, p. 209. ).

Существует традиция, которая занимает особое место и может претендовать па значение внутреннего источника для зодчих XI столетия. Это традиция деревянного строительства, для Руси - повсеместного. Не могла ли она породить своеобразные черты Софийского собора? На этот вопрос был однажды дан положительный ответ. Все - многоглавие, ступенчатость сводов, крестчатые столбы, лопатки, ясность членений, даже кладка с утопленным рядом - все возводилось к влиянию приемов возведения деревянного сруба (Брунов Н. И. Киевская София - древнейший памятник русской архитектуры, с. 154-200, особенно 166. 188, 200; см. также: ВВ. 1968, XXVIII с. 165.) . Даже М. К. Каргер, давший резкую и справедливую критику подобных положений (Каргер М. К. Указ. соч., т. II, с. 257.) , все же подытожил свои наблюдения неожиданным образом: «Едва ли можно сомневаться в том, что именно под воздействием русского деревянного зодчества и сформировался художественный образ киевского собора, столь необычный для византийской архитектуры» (Там же, с. 252.) .

Однако ни планировка, ни структура деревянных построек того времени не идут ни в какое сравнение со сложностью каменных культовых построек (Гупало К. Н., Харламов В. А. Массовая городская застройка Киева X - XIII вв.- В кн.: Новое в археологии Киева, Киев, 1981, с. 80 - 140.) .

Кроме того, надо отдать себе отчет в принципиальном отличии в данном случае материала. Деревянная архитектура в своем развитии может породить каменную, имитирующую деревянную: такой была ордерная система. Но нельзя перейти от деревянного строительства к сводчатому без внешнего импульса. Арка, свод - формы совсем иной природы, их криволинейные очертания недостижимы для стоечно-балочных конструкций деревянных памятников. Представить себе, что славянские мастера, которые выступали учениками при строительстве Софийского собора, сталкиваясь со сложной незнакомой строительной техникой и новыми конструктивными принципами, смогли сразу же выступить такими новаторами, с нашей точки зрения невозможно,. и в самом памятнике нет решительно никаких подтверждений этому. Собственно, из всех утверждений о влиянии форм деревянных построек на каменные наиболее часто повторяется одно, связанное с проблемой многоглавия. Все остальное не заслуживает особого внимания. Но ведь многоглавие исчезает в памятниках XII в., а если бы оно было обусловлено местными вкусами,, которые как раз в XII в. проявляются смелее и свободнее, чем в XI в., то оно должно было бы стать всеобщим. Исчезновение многоглавия стоит в прямой связи с уменьшением площади хор в храмах начиная с середины XI в.

Когда мы в XVI столетии сталкиваемся с действительным вторжением приемов «на деревянное дело» в каменную архитектуру, то эти приемы видны достаточно отчетливо. И конечно же. уровень освоенности форм и деревянного, и каменного строительства был в XVI в. гораздо выше, чем в XI в. Для объяснения своеобразия киевских памятников XI в. незачем привлекать неведомые формы деревянных построек. Его обусловили не какие-либо образцы, а неповторимость условий жизни и материальной и художественной культур этого периода.

Стремление выдвинуть на первый план традиции деревянного строительства имело своим истоком не только недостаточное понимание общей структуры и отдельных форм Софийского собора, но и неверную постановку вопроса о самостоятельности пли зависимости киевского искусства. Этот вопрос связывался с тезисом о политической независимости киевского государства от Византии и как бы противопоставлялся общности культуры, общности религиозной жизни и церковной организации. Надо, однако, подчеркнуть, что общая теоретическая концепция православного мира, возглавляемого константинопольской церковью, никогда не была непосредственно переносима на область практических отношений. Последние всегда определялись действительным соотношением сил, а оно далеко не всегда в эту эпоху складывалось в пользу Византии.

Киевская Русь, по своему выбору п желанию вступившая в мир восточного христианства, вовсе не поступилась при этом своей политической независимостью. Она превратилась из потенциального врага Византии в ее потенциального союзника, но это не отразилось на авторитарности ее правителей. В политической истории XI в. не стоял вопрос о том, чтобы ликвидировать зависимость от Византин. Поэтому не следует с этой точки зрения рассматривать социальную или художественную жизнь молодого государства (Правильное понимание ситуации мы находим в работе: Поппе А. Русско-византийские церковно-политические отношения в середине XI века. - История СССР, 1970, № 3, с. 120, 124.) . Незачем упорно искать следы деревянных построек (сугубо, мол, национальных) в храмах, незачем все строительство Ярослава рассматривать только как конкуренцию «пышной столице византийской империи», как вызов греческой церкви. Весьма шатко утверждение о том, что новые сооружения Киева «демонстративно носят имена прославленных цареградских построек» (Каргер М. К. Указ. соч., с. 256. ). С таким же основанием можно сказать, что эти имена они носят из подражания.

В стремлении выяснить особенности архитектурных форм Софийского собора и их источники мы исходили из позиции, хорошо обрисованной Дайхманом: «Исторически неверно было бы предположить, что „происхождение", „истоки" как предшествующие во времени факторы, или „влияние" как одновременное, но внешнее воздействие всегда и непосредственно настолько определяют произведение эпохи, что вместе с ним высказывается наивысшее, самое главное в нем; это еще вопрос, можно ли вообще при подобной постановке проблемы схватить существенное: решающим и в области художественной, существеннейшим является богатство творческих возможностей эпохи, оригинальность и единственность формы произведения, ниоткуда не заимствованной» (Deichmann F. W. Studien zur Architektur Konstantinopels im 5. und 6. Jahrhunderts nach Christus. Baden - Baden, 1956, S. 17-18.).

Наше представление о природе архитектуры Софийского собора можно суммировать в нескольких следующих положениях. Ни одна из его форм не была неизвестной греческим зодчим X - XI вв., хотя не все они находят себе прототип в искусстве именно этих столетий. Некоторые из них восходят к искусству предшествующих столетий, что объясняется ролью и авторитетом главных храмов византийской столицы. Внешние воздействия - традиции и влияния открывают, очерчивают художественное наследие, ставшее азбукой и словарем для зодчих Софийского собора, однако, объясняя нам лишь уже знакомые элементы, они оказываются бессильными в раскрытии причин появления нового и специфического в облике собора. Своеобразие его архитектуры - в новых соотношениях уже известных форм, возникших под влиянием конкретных условий и требований строительства.

Смелость и оригинальность их соединения напоминают интенсивность архитектурных поисков V-VI столетий. Основными причинами формирования оригинального облика собора являются требования, связанные с требованиями заказа - очевидно, княжеского и митрополичьего: выстроить самый большой на Руси храм и устроить в нем торжественные и светлые хоры. Такая позиция дает возможность объяснить изменения типовых приемов из особенностей самого процесса построения собора, из требований заказа. Все это исторически неповторимо, а поэтому близко подводит нас к пониманию истинной природы архитектурных форм здания.

Огромный пятинефный собор с двойным рядом галерей и лестничными башнями, с 13-ю главами, освещающими хоры и образующими не имеющее аналогов сложное пирамидообразное увенчание всего комплекса, представляет собой замечательный памятник русского зодчества и культуры XI в. Самостоятельность и творческая полноценность русской архитектуры доказывается художественным совершенством и индивидуальностью ее произведений.

Именно в этом, а не в следах влияния языческой культуры или деревянного строительства сказывается национальный характер этого искусства, при всей условности употребления понятия «национальный» для данной эпохи.

Существеннейшим качеством архитектуры Софийского собора является ее триумфальность (Влияние князя и его окружения на архитектуру храмов отмечал А. И. Некрасов, писавший: «Храм Софии Киевской, как и черниговский собор ... представляет собой осуществление исканий какой-то особой помпезности и великолепия, что сознавали и современники (см. «Слово похвальное кагану Владимиру» митрополита Илариона...)» (Некрасов А. И. Очерки по истории древнерусского зодчества XI - XIII вв. М., 1936, с. 35).), праздничность. Это связано с определяющим значением для эпохи княжеской культуры, но выражает и общую для всего киевского государства идею. Мы уже говорили о том, что в своем «Слове» Иларион рассматривал христианизацию Руси как доказательство божественпой избранности (Иларион. «Слово о Законе и благодати».-В кн.: Молдован А. М. «Слово о законе и благодати» Илариона. Киев, 1984, с. 88, 92-100.). Недавность этих событий была залогом того, что этот процесс прямого контакта избранного народа с богом, нисхождения благодати еще продолжается. Христианство рассматривало власть земных царей как богом данную, эту идею киевские князья и их окружение усвоили немедленно (Dvornik F. Byzantine political Ideas in Kievan Russia.- DOP, 1956, 9/10, p. 96 и далее. ). Князь выступал проповедником христианства и его защитником. Христианство поднимало авторитет князя, а сила и могущество молодого государства придавали размах христианским обрядам и христианскому искусству.

Строительство Ярослава имело своим замыслом достойно украсить богоизбранный город. При этом за образец бралось самое высокое, что существовало в тогдашнем искусстве - памятники Константинополя.

Возвращаясь к уже затронутым вопросам, надо сказать, что посвящение основного собора Киева Софии, возведение за ним церквей Ирины и Георгия, Золотых и Серебряных ворот восходят к константинопольским памятникам. Но этим лишь доказываются сила и расцвет державы, здесь нет ни бессильного подражания, ни желания обязательно «превзойти» искусство византийской столицы. Проявления местных вкусов спокойны и уверенны, лишены чрезмерности и обостренности, связанной с какой-либо конкуренцией. Нет форм, которые возникли бы не из реальных потребностей, а из стремления превзойти, перещеголять образец. Искусство Киева XI в. не желало демонстрировать свою самостоятельность, оно ею просто обладало - что было следствием бесспорной политической самостоятельности.

ДРЕВНЕРУССКАЯ АРХИТЕКТУРА СЕРЕДИНЫ XI - НАЧАЛА XII В.

Прежде чем перейти к изложению дальнейшего материала, подчеркнем еще одно обстоятельство, связанное с постройкой Софийского собора. Доверяя сообщениям южной группы летописей, мы считаем заложенный в 1037 г. собор первым памятником строительства Ярослава. Его архитектура и живопись, при всем их высоком качестве, сложности и грандиозности, имеют некоторые черты, свидетельствующие об ученичестве значительной части мастеров. Создание огромного собора стало школой, воспитавшей многочисленные кадры мастеров и давшей начало непрерывной самостоятельной художественной жизни русского государства. Весьма содержательно в связи с этим известие о строительстве Георгиевского собора (вторая половина 1040-х годов): Ярослав «всхоте создати церковь в свое имя святого Георгия, да еже-всхоте и створи; и яко начата здати ю, и не бе многа делатель у нея; и се видев князь, призва тиуна; почто не многа у церк-ве стражющих. Тиун же рече: понеже дело властетелское. боятся люди труд подимше найма лишени будут. И рече князь: да аще тако есть, то аз сице створю. И повеле куны возити на телегах в комары златых врат, и возвестиша на торгу людем, да возмуг каждо по ногате на день. И бысть множьство делающих. И тако вскоре конча церковь...» (Максимович М. А. О построении и освящении киевской церкви св. Георгия.- Киевлянин, 1850, кн. 3 (на 1850 год), с. 66-67.).

Видимо, ремесленное обеспечение работ после создания Софийского собора не вызывало уже никакого затруднения. Мы можем сделать вывод и о том, что зодчие образовывали не одну артель. Часть их возводила Софию Новгородскую в 1045-1050 гг., в то время когда другая строила в Киеве Георгиевский собор. Можно думать, что к Ярославу перешли из Чернигова мастера Спасо-Преображенского собора. Но отличие Киевской Софии от Спасо-Преображенского собора и размах строительства Ярослава могут говорить о приглашении Ярославом новых зодчих из Константинополя. Во всяком случае, при анализе строительных работ в Киеве 1037-1054 гг. (до смерти Ярослава) необходимо учитывать возможность одновременного возведения двух и, может быть, даже трех объектов.

При Ярославе в Киеве был воздвигнут ряд памятников, образовавших настоящий ансамбль между Золотыми воротами и Софийским собором. К сожалению, мы мало что о них знаем. Золотые ворота дошли в руинах, дающих недостаточный материал для суждения об их художественной выразительности, хотя реконструкция самого проезда ворот и их связи с валом получила солидную археологическую обоснованность (Висоцький С. О., Лопушинсъка 6. I., Холостенко М. В. Архiтектурно-археологiчнi дослiдження Золотих ворiт у Киевi: у 1972 - 1973 pp.- Apxeологiчнi дослiдження стародавнього Киева. Крив, 1976, с. 63 - 85; Высоцъкий С. О. Вал Ярослава Мудрого у Киевi - Археологiя Киева. Дослiдження и матерiали. Киiв, 1979, с. 22 - 38; Он же. Фортификационные сооружения Древнего Киева. Золотые ворота, вал Ярослава Мудрого. - В кн.: Новое в археологии Киева. Киев, 1981, с. 142 - 172. ). Общая композиция Золотых ворот имеет тысячелетнюю традицию: через византийские образцы она восходит к римскому строительству I в. до н. э. и последующего периода; уже в таких памятниках, как Порта деи Леони в Вероне, Порта Претория в Аосте, Порта Нигра в Трире. встречается арочный проезд, невысокий закрытый (как бы аттиковый) ярус над ним с рядом арочных проемов и верхняя боевая площадка.

В византийское время стремление усилить неприступность ворот приводило к помещению на них священных изображений (например, знаменитая икона Спасителя на воротах Халке - главного входа Большого дворца в Константинополе (Mango С. The Brazen House. Copenhagen, 1959.).

В Киеве над вратами встала церковь Благовещения, символизируя покровительство высших сил городу и государству. При строительстве церкви проезд ворот укрепили дополнительными прикладками и арками, что заставляет думать о втором этапе строительства и о том, что церковь не входила в первоначальный замысел ворот (С. А. Высоцкий датирует прикладки концом XI столетия и связывает их с ремонтными работами, а не со строительством храма. Как бы то ни было, надвратная церковь появилась не сразу, а через какой-то небольшой промежуток времени. См.: Высоцкий С. А. Фортификационные сооружения, с 146, 151 - 152.). Все же однозначно решить эту проблему тюка невозможно. Практика осуществления единого замысла последовательными пристройками, проявившаяся при создании больших соборов, может быть достаточным контраргументом, равно как и свидетельство Илариона, в конце 40-х годов говорящего в «Слове» и о вратах, и о церкви над ними. С другой стороны, мы все же не знаем до этого времени надвратных храмов. Есть ли Золотые ворота Киева первый или один из ранних образцов столь широко впоследствии распространившейся композиции, сказать трудно, но, может быть, именно поэтому и могло иметь место поэтапное формирование замысла. Весьма показательно описание Золотых ворот Мартином Груневегом, фиксирующее существовавшую в XVI в. точку зрения и могущее оказаться исторически верной оценкой ситуации: «Сверху ворот устроена часовня - по обычаю руссов, которые украшают свои ворота сверху красивыми церковками, отдавая их богам в охрану. Такой обычай они, возможно, переняли от греков» (Iсаевич Я. Мартин Груневег i його опис Киева.- Bcecвiт, 1981, № 5, с. 210.) .

Обратимся теперь к трем киевским храмам середины XI в. Материалы раскопок побудили М. К. Каргера представить эти памятники как пятинефные постройки (Каргер М. К. Древний Киев. М.; Л., 1961, т. II, с. 216-237.) . Исходя из других соображений, к такому же выводу пришел К. Н. Афанасьев (Афанасьев К. Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М.. 1961, с. 174-179.)/

Думается все же, что для этого нет достаточных оснований. Скорее всего, это были трехнефные храмы с боковыми галереями и нартексом (так считал и Д. В. Милеев) (Милеев Д. В. Вновь открытая церковь XI века в Киеве и положение исследований в связи с новыми застройками города.- В кн.: Труды IV съезда русских зодчих в Санкт-Петербурге (1911). СПб., 1911, с. 117-121.)/ В двух из них - храмах на Большой Владимирской улице и храме на усадьбе митрополичьего дома - в северо-западпых углах помещены лестничные башни. Уже это может служить доказательством того, что крайние нефы были галереями. Когда несколько позже в Михайловском соборе Выдубицкого монастыря действительно была устроена внутри храма лестница, то она «не сумела» войти в него незаметно, что косвенно свидетельствует об отсутствии прецедента. В рассматриваемых памятниках логично представить себе лестничные башни, стоящие рядом с соборами в окружении галерей.

Софийский собор имеет галереи при пятинефном ядре, план его в целом выглядит семи- или девятинефным. Планы же раскопанных зданий - пятинефные в целом. Хотя галереи не есть обязательная форма в храмовой архитектуре XI в., все же они кажутся таковыми в эпоху Ярослава. В храмах в Георгиевском переулке и на митрополичьей усадьбе крайние нефы значительно шире промежуточных, так соотносятся галереи и нефы Софии Новгородской. Поэтому и в указанных храмах это, вероятнее всего, были галереи.

Есть еще одна интересная деталь. Западная галерея (нартекс) храма в усадьбе митрополичьего дома расчленена слишком сильно выступающими лопатками. Даже беглое сравнение подобной формы с планами Софийских соборов убеждает нас в том, что это остатки аркбутанов. Отсюда можно сделать почти бесспорный вывод, что это галерея, а не неф. Все эти наблюдения делают маловероятной пятинефность разбираемых памятников. Скорее всего, Софийский собор был единственным пятинефным памятником Киева.

Но существуют еще два пятинефных русских храма, выстроенных в середине XI в. и образующих единое по характеру явление с главным храмом Киева. Это - Софийские соборы Новгорода и Полоцка, игравшие для этих земель столь же важную и существенную роль, как София Киевская для всей Руси. Но если собор в Новгороде, исходной и родной земле Ярослава Мудрого, строился по заказу самого великого князя и его старшего сына Владимира, правившего Новгородом, и потому его аналогичность Киевской Софии кажется естественной, то гораздо удивительнее близость к этим соборам полоцкого храма, создававшегося повелением князя Всеслава, враждовавшего с Киевом и с Новгородом. Софийские соборы всех трех городов и своей общностью, и своими различиями дополняют наши знания о единстве русской культуры и формировании ее локальных вариантов в 1040-1050-е годы.

Софийский собор в Новгороде был возведен в 1045 - 1050 гг. «повелением князя Ярослава и сына его Владимира и архиепископа Лукы» (НПЛ под 6553/1045 и 6558/1050 гг.).

Каменное строительство в Новгороде в первой половине XI в. отсутствовало. Для возведения собора строительная артель должна была прийти со стороны, и почти наверняка она пришла из Киева. Об этом нам скажет сама архитектурная композиция собора, но об этом же свидетельствуют и обстоятельства его возведения. Заказчиками нового здания выступили не только епископ и князь Новгорода Владимир, но и отец последнего великий князь киевский Ярослав Мудрый. В какой-то мере повторяется даже логика киевского градостроительства. Ведь Ярославом закладывается в Киеве рядом с городом Владимира новый, больший по размерам, в последнем возводится каменный Софийский собор (до этого деревянный Софийский собор располагался в другом месте и не имел такой значимости). В Новгороде после пожара деревянной Софии новая ставится в расширенном и обновленном князем детинце, она сразу берет на себя роль архитектурной доминанты всего города, сохраняя ее на протяжении всех последующих столетий.

Материалы, примененные при строительстве, и строительная техника принципиально аналогичны киевским. Смешанная кладка из камня и плинфы на цемяночном растворе стала в Новгороде только упрощеннее и грубее: больше применяется булыжный камень, из него почти сплошь выложены стены и столбы. Однако все арки и своды сложены в классическом для Киева и Константинополя технике кладки с утопленным рядом. Как и в последних, широко используются расчерчивание и раскраска лицевых поверхностей стен с целью создания иллюзии регулярной кладки из плинфы или из камня. Среди плинф в нижних частях центральной апсиды встречаются светлоглиняные, привезенные, очевидно, из Киева, ибо такой глины нет в Новгороде.

Главным аргументом в пользу киевского генезиса новгородского собора является сходство общей композиции обоих памятников. Оба храма - пятинефные с галереями и лестничными башнями, с обширными хорами, в углах которых устроены как бы одностолпные палаты, оба имеют многоглавые завершения. При ведущей роли княжеского заказа и участии одних и тех же зодчих в строительстве обоих Софийских соборов (конечно, не все мастера перешли в Новгород, но какая-то их часть - весьма вероятно) можно было бы ожидать копийного повторения киевского образца. Однако этого не произошло. Требования и вкусы новгородцев придали оригинальность их грандиозному каменному храму, причем настолько мощную и отчетливую, что он в последующие столетия часто становился образцом для местных зодчих. Не только церковный, но и художественный авторитет главного храма являлся непререкаемым.

Софийский собор в Новгороде меньше киевского прототипа (сторона центрального подкупольного квадрата 6,10 м против 7,75 м), стены же его несколько толще - 1,23 и против 1,12 м. Столбы с каждой стороны имеют лопатки, из-за чего их форма, как и в Киеве, оказывается крестообразной. Однако, в отличие от киевского памятника, вынос лопаток неодинаков. Его наибольшим размером является толщина центральных подпружных арок (около 60 см), наименьшим - толщина малых арок (около 35 см). Если границы этих колебаний установлены из соображений строительной техники и конструкции, то сами колебания не образуют системы, они случайны. Все же заметно тяготение лопаток, несущих малые арки, к наименьшему размеру - к толщине этих арок.

В Киеве в торцах рукавов креста помещены тройные аркады; если бы в Новгороде сделали им подобные, то пролеты арок равнялись 0,80 м при толщине столбов 1,20 м. Вероятно, подобная затесненность форм при размахе общей композиции не устраивала зодчих, и они вместо тройных аркад сделали двойные

с одним центральным столбом (в западном рукаве - круглым, в остальных - восьмигранным, в верхнем ярусе все три столба-четырехгранные). В Киевской Софии малые нефы равны по ширине половине центральных, пролеты арок над ними - около 2,5 м, ширина же арок тройных аркад - 1,20 м, разница между этими арками очевидна. Если бы в Новгороде малые нефы были также сделаны в половину ширины центрального, то соответствующие пролеты оказались бы равными 2,30 и 2,00 м, т. е. арки оказались бы зрительно близкими, находящимися рядом, но чуть разными в пролетах, ритм этих различий выглядел бы несколько странно. Зодчие сблизили их, добившись однородности ритма в композиции, исходный размер дали двойные аркады - так могла быть определена ширина малых нефов. Малые нефы оказались по ширине несколько меньше половины центральных: они определены суммой - пролет арок плюс двойная ширина лопаток, необходимых для опоры этих арок (сложенных в один ряд плинфы и имеющих поэтому толщину около 40 см).

Более широкими являются лишь два продольных нефа перед боковыми апсидами собора. Они равны точно половине центрального. Думается, что такое исключение сделано в связи с принятыми традиционными приемами построения алтаря, где устойчивость архитектурных приемов могла переплетаться с представлениями неизменными, догматическими. Хотя разница в ширине этих и остальных малых нефов всего около 30 см, все же мьт имеем доказательства ее осознания и учета зодчими в процессе строительства здания.

Глубокая центральная апсида не имеет никаких заплечиков, отделяющих ее от пространства вимы. Однако свод восточного рукава креста выделен пониженной аркой перед еще более низкой аркой конхи апсиды. Необходимость в подобном ступенчатом переходе вызвана резкой разницей в подъеме конхи и свода, хотя их основания, отмеченные шиферным карнизом, совпадают. Такой же перепад, хотя и одноступенчатый, существует в Киевской Софии, где он является следствием ступенчатого построения основного объема. В Новгороде в этом также проявляются соотношения общей композиции здания, но об этом речь пойдет ниже; сейчас же вернемся к пропорциям плана. Глубина восточного рукава (как она обрисована сводом) точно равна глубине сводов под угловыми восточными ячейками хор. Однако аналогичные пространства перед боковыми апсидами оказываются глубже (по оси восток-запад), их глубина приравнивается их ширине, они делаются квадратными, поскольку перекрываются главами с круглыми барабанами.

Сдвиг к востоку должен был бы немедленно отозваться уступами наружной поверхности восточной стены в ее верхней, проходящей над апсидами части. Однако этого не происходит, ибо зодчие арку перед центральной апсидой (изнутри по глубине точно равную толщине стен и всех остальных арок) несколько продолжают снаружи к востоку, утолщают, выравнивая ее поверхность со стенами над боковыми апсидами. Эта докладка необходима и конструктивно, ибо она заходит на конху и соединяет кладки. Важность полученной таким образом общей поверхности восточной стены храма выявляется тем, что отмериваемый от нее вынос центральной апсиды точно равен выносу галерей собора, то есть основной куб оказывается как бы окруженным одним по ширине поясом, что соответствует общей центрической композиции храма.

В западной части собора, куда продолжаются более широкие нефы, идущие от боковых апсид, разница размеров могла остаться незамеченной, если бы не было глав и с этой стороны. В восточной части можно было увеличить ячейку, приравняв ее глубину ширине. Над хорами такой сдвиг порвал бы линию поперечных нефов и расположение арок. Зодчие поэтому приравняли диаметр цилиндрических барабанов западных глав меньшему размеру, а от северной и южной несущих арок к барабанам подводит наклонная кладка, уничтожающая излишнюю ширину основания. Западные главы оказываются немного (но снаружи - зрительно воспринимаемо) уже восточных.

Рассмотренные плановые соотношения во многом связаны с будущими пространственными и конструктивными особенностями здания, но они еще не определяют высотных пропорций. Специфику последних обусловили особенности заказа, при которых даже подражание киевскому образцу приводило к новому и неожиданному. Эти особенности вызваны устройством галерей, однако так как структура храма и галерей общая (Штендер Г. М. Первичный замысел и последующее изменение галерей и лестничной башни Новгородской Софии.- В кн.: Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции. М., 1977, с. 34 - 37.) , то изменения коснулись всего здания.

Галереи в уровне пола хор скреплены с основным объемом связями, причем для последних гнезда в стенах храма были приготовлены при их кладке, что говорит об изначальности и неразрывности композиционного замысла - собор, окруженный одноярусными галереями (Там же. ). Галереи не были просто открытыми аркадами (как в Киеве), а имели специальное расчленение и использование. Думается, что именно поэтому они сделаны равными не малым, а большим нефам собора. В юго-западном углу расположена лестничная башня, в остальных углах - придельные храмы. В восточных приделах мы встречаемся с намеренным увеличением их площади: западные стены смещены по отношению к лопаткам и столбам храма к западу (Комеч А. И. Роль приделов в формировании общей композиции Софийского собора в Новгороде.- В кн.: Средневековая Русь. М., 1976, с. 147-151.).

Выбранные из требований заказа плановые размеры галерей поставили зодчих перед трудными задачами. Системы арок и вводов, перекинутые над малыми нефами и галереями, согласно византийской и киевской традиции должны иметь общий уровень как основания (в храме он отмечен плитами), так и завершения (ибо пол хор должен совпадать с полом галерей). Галереи вдвое шире нефов, естественно, что при одинаковой системе перекрытия последние сами по себе должны по высоте оказаться различными также в два раза, что нарушило бы структурные соответствия. Если в киевском храме своды непосредственно лежат на поддерживающих арках, то в Новгороде арки и своды под хорами основного помещения разделены рядами вертикальной кладки, очертания арок, отсчитывая от каменных плит, включают части прямой кладки. Вся система как бы растянута, чтобы заполнить оказавшийся неожиданно большим промежуток. Становится ясным, что арки и своды храма вписаны в зону, определенную каким-то другим размером.

Если обратить внимание на галереи, то в большей их части опорой сводов являются аркбутаны, при этом в узких ячейках над ними свободно размещаются цилиндрические своды, а в широких ячейках по центральным осям всего храма своды с трудом вмещаются в этот пояс, они носят пониженный характер, в них есть как бы вынужденность вписывания.

Сейчас существует лишь одно помещение галерей, где цилиндрический свод правильных очертаний опирается (без какой-либо промежуточной кладки) на строго полуциркульную арку: это - юго-восточный придел. Здесь конструктивно все свободно и ясно, при этом начало и конец системы совпадают с зоной перекрытия по всему храму. Очевидно, аналогичное устройство было в северо-восточном приделе, нечто подобное существовало и в северо-западном приделе, ибо там вместо придававших пространству резкую асимметрию аркбутанов были применены полуциркульные арки. Создается впечатление, что устройство трех приделов и конструкция их перекрытия сыграли решающую роль в общей композиции здания. Из-за них галереи сделали широкими, что повлекло за собой увеличенную высоту арок и сводов, которые - опять-таки над приделами - определили размер зоны перекрытия всего первого яруса. Поскольку работы производились одновременно - вначале возвели первый ярус храма, оставив снаружи проемы для соединения связей галерей и храма, а затем уже заложили и возвели сами галереи,- то мы можем сделать вывод об очень ясном и точном понимании мастерами в начале и в процессе строительства окончательных соотношений форм создававшегося собора.

Теперь рассмотрим систему вертикальных пропорций в целом. В Киевской Софии высота рукавов креста (над крайними нефами), поделенная пополам, давала уровепь пола хор. Оба яруса можно разделить еще раз пополам - и в каждом ярусе новые уровни совпадут с шиферными карнизами пят малых арок. По высоте храм распадается на четыре равных пояса, из которых высота второго и четвертого образуется сама собой, из конструктивных соображений (она оказывается половиной принятой за модуль стороны центрального квадрата, а вся высота в целом составляет два таких модуля).

Если отмерить половину высоты новгородского собора (без глав), то этот уровень окажется где-то между шелыгами сводов под хорами и полом хор, очень близко уровню заложенных здесь - и в храме, и на галереях - связей. Если взять половины образовавшихся ярусов, то с новыми границами опять-таки совпадут не архитектурные членения - каменные плиты столбов и лопаток, а уровни связей над ними. Построение храма четырьмя равными поясами, в Киеве примененное в зрительной организации форм, в Новгороде проявилось в конструктивной логике. Уровни же зрительные, образуемые плитами, потеряли соразмерность. Если в плановых размерах Софии Новгородской подчеркнута как бы общая единица измерения и ритма - малая арка, то вертикальные пропорции лишены ясности.

Новгород. Софийский собор, 1054-1050 гг. Интерьер. Вид из северо-западного угла под хорами на своды

Существенны два обстоятельства: то, что эти четыре равные пояса все же существуют, и то, что высота второго определена перекрытиями приделов. Зодчие, исходя из системы завершения приделов, рассчитали высоту второго яруса и приравняли ему все остальные. Таким образом, широкая и спокойная структура Софии Киевской была преобразована в вертикальное энергичное движение новгородского памятника.

Хоры очутились на высоте более 10 м от пола храма (в Киеве, при больших плановых размерах - около 8 м). Первый ярус известняковых плит проходит на высоте примерно 5 м, между ним и пятами сводов над малыми нефами оказалось расстояние более чем в 3,5 м. Собственная же высота малых арок - они должны начинаться от плит и нести эти своды - всего 1 м (ибо расстояние между противоположными лопатками малых нефов - 2 м). Между арками и сводами мог бы образоваться разрыв в 2,5 м, и это поставило перед зодчими дополнительные задачи. Если бы они зону над арками заполнили кладкой, то пространства под хорами превратилось бы в разрозненные «колодцы».

Новгород. Софийский собор. Интерьер. Северная часть хор. вид с запада на восток

И хотя подобное впечатление в какой-то степени осталось, в композицию были внесены изменения, определившие удачу основного архитектурного замысла. Мастера подняли арки, ввели между их пятами и каменными плитами дополнительную вертикальную кладку лопаток. Поскольку зрительно арки все равно начинаются от шиферных плит, то их очертания становятся вытянутыми. Традиционный криволинейный ритм византийской и киевской архитектуры изменяется вертикальным движением, как бы вторгшимся в сами арки.

новгород. софийский собор. Интерьер. Общий вид с хор на северо-запад

Цилиндрические своды под хорами расположены по оси север - юг, они группируют ячейки в протяженный и высокий крайний западный неф, а следующие к востоку ячейки в северо-и юго-западных углах группируются по две в поперечном же направлении. Известная автономность пространств образовавшихся поперечных нефов несколько преодолевается поднятостью арок между ними под самые своды, что объединяет ячейки и по четыре в каждом из углов храма (подобно киевской группировке и композиции верхнего яруса).

Не все арки подняты на одну и ту же высоту, здесь проведена некоторая сознательная дифференциация. В западной ветви креста высота малых арок примерно равна ширине арок. Думается, что такими же были проемы двойных аркад всех рукавов креста. Арки, выходящие в северный и южный рукава креста с западной стороны, сделаны немного выше, находящиеся в одном поперечном ряду с ними арки над крайними нефами - еще выше. Но все эти арки заметно не доходят до пят сводов под хорами, обособляя последние от центрального крестообразного пространства. Разная высота арок как бы определяет направление и степень естественности выхода из них: легче всего движение в обход, в крайние нефы, чем подчеркивается принадлежность ячеек под хорами именно обходу; следующее движение - на восток, к алтарю, самое закрытое - в западную ветвь креста.

В крайних нефах хоры доходят до восточной стены храма, высота восточных ячеек под хорами значительно меньше, чем западных, ибо зодчие отрезали здесь большую часть зоны перекрытия, устроив над низко перекинутыми сводами тайники с доступом в них через лазы на втором этаже, в полу хор.

Пространственная композиция верхней части здания принципиально близка структуре нижней, ее основой являются рукава креста, окруженные ярусной горизонтальной последовательностью малых арок. Арки имеют такие же вытянутые очертания, как и внизу.

Угловые части хор превращены в одностолпные палаты. Восьмигранные столбы в их центре не имеют лопаток, поэтому, как и в Киевской Софии, пролеты расходящихся от них четырех арок оказываются шире остальных. Цельность композиционного мотива (соединяющиеся своеобразным цветком арки) и большая разреженность, раздвинутость объемных форм содействуют пространственной слитности помещений. Последняя, правда, в некоторой степени ослабляется формой арок, в которых стекание к общему центру участками вертикальной кладки начинает преобразовываться в параллельное движение рядом расположенных форм. Еще больше центричность композиции разбивают своды. Ближайшие к центру храма ячейки завершены световыми главами, к которым направлены своеобразные «двускатные» своды ячеек, примыкающих с запада и со стороны боковых фасадов. Центры ориентированного движения арок и сводов не совпадают. Помещенная между арками и сводами вертикальная кладка делает пространства сводов глубокими и опять-таки параллельными, а не соединяющимися.

Центральные коробовые своды сделаны несколько пониженными (что напоминает перекрытия центральных ячеек галерей) - для того, чтобы не нарушить равенство подъема с угловыми частями - принцип, обратный пирамидальной ступенчатой композиции Софии Киевской, но повторяющий соотношение сводов нижнего яруса, где он был конструктивно вынужденным. Шелыги всех сводов оказываются примерно на одном уровне (малые своды вытянуты, повышены, большие понижены), на одной высоте снаружи начинаются и завершающие собор главы. Малые главы внутри начинаются прямо над арками своих ячеек, они являются как бы удлиненными сводами.

В процессе строительства собора, уже возведя храм и галереи, зодчие решили возвести второй ярус галерей - «палаты», по выражению летописей (Штендер Г. М. Указ. соч., с. 37 - 43; Он же. К вопросу о галереях Софии Новгородской (по материалам археологического исследования северо-западной части здания). - Реставрация и исследования памятников культуры. М , 1982 вып. II, с. 6 - 27.). Палаты были перекрыты полусводами, перекинутыми от внешних стен галерей к стенам храма, их поддерживали арки и аркбутаны.

Окна собора расположены в пяти уровнях: два под хорами, окна второго яруса вписаны в люнеты сводов под хорами, там же, где своды идут параллельно стене (западный фасад и центральные прясла северного и южного фасадов), окна опущены и заканчиваются до уровня пят сводов. Два окна центральных прясел отвечают двойным аркадам в рукавах креста.

Над хорами проходят третий и четвертый яруса окон: в арко-солиях - окна-щели, окна на уровне малых арок аналогичны проемам второго яруса и так же расположены - в центральных пряслах опущены вниз, при взгляде внутри в перспективах рукавов креста они вписываются в проемы аркад. Пятый световой ярус - проемы барабанов.

В алтаре окна расположены иначе. В Софии Киевской в трех средних апсидах окна были прорезаны лишь внизу, над синтро-ном. Большая высота новгородского памятника заставила зодчих прорезать второй ярус окон: в боковых апсидах - в уровне сводов под хорами, в центральной - в уровне столбов на хорах.

Интерьер собора по окончании строительства не был целиком расписан. До уровня хор поверхность стен гладко затерли цемян-кой, выше сплошной затирки не было и кладка оставалась открытой. Граненые и круглые столбы выложены из плинфы и тонкой плиты в технике с утопленным рядом. В проходе из центральной апсиды в южную сохранилась нанесенная вдавливанием шнура в еще незастывшую цемянку сетка членений, подражающая квадровой кладке. Подобная же обработка в сочетании с раскраской были на апсидах и малых барабанах снаружи.

Полы собраны были цемяночными, они находились в разных уровнях: самый приподнятый - в центральной апсиде, к северу и югу полы понижались на 15 см в каждом компартименте.

Наружный облик собора предопределен его внутренней структурой (размещение лопаток, окон, соотношения закомар, глав). Особую организацию получила алтарная часть. Главная апсида сделана граненой, на ее ребрах помещены полукруглые тяги. В нижнем ярусе окон три центральных окна помещены выше окон боковых апсид, из этих трех окон среднее приподнято еще немного. Подчеркивание основной вертикальной оси выявляет заложенную во внутренней структуре симметрию фасада. Хотя общее положение окон - по горизонтали - не теряет силы, все же здесь мы можем обнаружить тенденцию к вертикальной композиции. Она порождена, очевидно, высотой собора, не заслоненного с этой стороны галереями.

новгород. Софийский собор. Общий вид с юга

Зодчие в начале строительства еще не совсем ясно представляли себе композицию восточного фасада. Они выложили окна центральной апсиды значительно ниже, а когда решили передвинуть их выше, то им пришлось разобрать уже сложенные арочные перемычки и частично снизу заложить готовые проемы.

Верхние окна апсид уже не образуют пояса. Среднее окно резко поднято вверх, что опять-таки выдает желание выделить вертикальную ось (хотя все уровни окон и соотнесены с членениями интерьера). Можно думать, что стремление к общему нарастанию движения от периферии к центру и вверх явилось причиной употребления полусводов в восточных углах храма над вторым этажом хор. Такие же полусводы верхнего яруса галерей усилили общий композиционный ритм, создав выразительную и в основном целенаправленную композицию.

Тем не менее даже на этом фасаде видна известная несогласованность форм. Окна второго яруса по высоте и ширине соотносятся как бы случайно, широкие нижние окна боковых апсид прорезаны по осям малых нефов храма, узкие верхние немного развернуты от центра. Проемы по отношению к стене узки, глади стены остается очень много, а ритмика ее расчленения, понятная внизу, вверху становится неуловимой. При общем подъеме фасада к центру вверх находящийся на оси симметрии свод восточного рукава креста выглядит неожиданно просевшим между постаментами малых глав.

Зодчих в наибольшей мере занимала гармонизация объемного решения здания. Специальное внимание уделялось лишь завершающим весь объем формам - карнизам закомар, декоративным аркам в завершении барабанов. Есть и еще одно важное новшество - появление позакомарного увенчания фасадов. Оно даже становится декоративным - в принципе. Северо-западный угол собора перекрыт коробковым сводом с шелыгой по оси восток - запад, ему соответствует закомара западного фасада. С северной стороны этого свода возводится чисто декоративная закомара, необходимая лишь для определенного наружного облика храма. На южном фасаде подобная закомара не является декоративной, ибо мастера повернули свод по оси север - юг (в западной закомаре здесь из-за примыкания лестничной башни не было необходимости).

Восточные прясла северного и южного фасадов лишены закомар и выглядят пониженными. Пониженными, как мы помним, являлись и боковые восточные угловые помещения в Киевской Софии, боковые фасады обоих храмов оказываются несимметричными.

Щипцовые (соответствующие очертаниями сводов за ними) и полукруглые (малые - вытянутые, большие - пониженные) закомары образуют своеобразный и прихотливый мотив в верхних частях здания. Хотя собор является первым русским памятником, в котором позакомарное завершение фасадов проявилось как особый принцип, оно еще здесь не понимается как принцип структурный. Зодчие не заботятся о создании фасадных композиций, выделивших бы сам объем собора. Объем как бы лишен дифференциации - храм и галереи сливаются в единый блок, фасады галерей играют роль фасадов всего здания. Любые мелкие несогласования становятся второстепенными перед ощущением мощного кубообразного массива, завершенного единым и компактным пятиглавием.

Большая высота собора затушевывается широкими галереями, преобладающим движением является не вертикальный подъем, а широкое нестесненное развитие. Главы увенчивают объем, движение не проходит через них вверх, а расходится от них в стороны и вниз. Мощь, сила, внутренняя спаянность преобладают в общем впечатлении. Незыблемость целого не может поколебать даже периферийное положение крупной лестничной башни и ее широкой главы.

Первоначальный облик собора был несколько иным, более сложным по характеру (Для суждения об архитектуре Софии Новгородской основополагающее значение имеют работы Г. М. Штендера. Помимо указанных выше, см.: Штендер Г. М. К вопросу об архитектуре малых форм Софии Новгородской. - В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода. М., 1968, с. 83 - 107; Он же. К вопросу о декоративных особенностях строительной техники Новгородской Софии. - В кн.: Культура средневековой Руси. Л., 1974, с. 202-212. ). Стены оставались неоштукатуренными до середины XII в. Грубой каменной кладке розовая цемянка и гладкая затертость поверхности придавали удивительную живописность и вибрацию, растворявшие излишнюю массивность форм. Фаски вокруг камней, орнаментальная роспись под квадровую кладку и кладку с утопленным рядом (апсиды и барабаны малых глав), радиальная аккуратная кладка арочных проемов пронизывали зрительно движением единую литую оболочку здания. Они не выделяли в ней структурный костяк, а, наоборот, подчеркивали ее текучую природу, способность к непрерывному продолжению и огибанию. Живой ритм цветной оболочки здания снимал холодную отчужденность камня, вызывая удивительное ощущение ее ремесленной сотворенности, рукодельности, своеобразной очеловеченности. Выглядящий сейчас сурово собор был приветливее, радостнее, легче.

Мы проследили основные особенности композиции Софийского собора и дали гипотетическое истолкование причин их появления. При этом основной задачей был анализ взаимодействия трех сфер внимания зодчих - функциональной, конструктивной, эстетической. Нам хотелось показать известную их разделенность в данном случае, ограниченность эстетического критерия при создании архитектурного организма.

Однако, будучи выстроенным, собор и его любая часть стали способными к эмоциональному воздействию на созерцающего их. И теперь мы должны понять эту как бы неизбежную эстетическую выразительность реально существующей формы, пользуясь при этом как коррективами, предохраняющими от излишнего субъективизма, уже полученными выше данными.

Если мы захотим почувствовать ритмику плановой структуры - как бы проходя нефы храма с опущенными глазами,- то сразу становится воспринимаемой центричность композиции. Все кажется однородным, составленным из кратных ячеек, сгруппированных вокруг центрального креста без всяких осложняющих акцентов. При подъеме до уровня плит первого яруса пространство как будто остается таким же. Однако вертикальность пропорций уже нарушает чувство плановой объединенности. Ячейки выглядят как высокие четырехгранные пространственные «призмы», существующие рядом, но параллельно, без пересечений и взаимопроникновений.

Своды придают совсем новую выразительность пространствам под хорами, уничтожая самостоятельность ячеек, но группируя их в опять-таки раздельные параллельные группы, чья ориентация противоречит основной центрической системе. Получает особый характер и среднее пространство, ибо ряд одинаковых малых арок и высокие поверхности стен над ними как бы гранят его, подчеркивая вертикальность и одинаковый темп подъема всех частей. При этом пространство под хорами от него отсекается и из него не воспринимается.

Верхняя часть собора значительно более связана с византийским каноном, она, собственно говоря, в главном определена им. Крестообразность основного пространства с куполом наверху, выразительность ритмической переклички арок, ощущение общего принципа охватывающей балдахинной структуры - все это мощно воздействует на находящегося в храме человека. Однако необычайная высота здания (оно пропорционально в полтора раза выше киевского собора), множественность и весомость равномерно заполняющих его вертикальных форм вносят много нового. Вместе с объединяющим принципом балдахина - как бы параллельное сосуществование объемов и пространственных ячеек, ощущение единой структуры сочетается со своеобразной состав-ленностью из отдельных вертикальных пространственных «столбов». Спокойная, созерцательная и нисходящая ритмика линий и бестелесных поверхностей византийского храма заменяется настойчиво-увлекающим подъемом крупных лопаток и опор. Сохраняющаяся вертикальность пропорций, ряд одинаковых малых арок, создающих своими вертикалями сильный, в какой-то мере даже отвлекающий ритм периферийных элементов, возвращают нас к представлению о кубе вместо ощущепия пирамидальности.

Хотя зодчие выстроили очень высокий храм, все же они никоим образом не мыслили его вертикально развивающимся организмом. В соборе нет вертикальных группировок форм, и хотя подъем вверх пронизывает все части интерьера, он в общем ощущении остается кубообразным. Бросаются в глаза три горизонтальных уровня заложения плит, которым прежде еще соответствовали связи. Горизонтально развиваются и два пояса с одинаковых малых арок, в двух уровнях равномерно огибающих центральное крестообразное пространство. Эти пояса разделены глухими высокими плоскостями стен, поэтому зрительная связь по вертикали между ними не возникает, что еще больше подчеркивает принцип горизонтального развертывания.

Пространство храма не обладает зрительной цельностью, изотропностью, универсальностью. Это не столько среда, в которой находятся все формы, сколько промежутки между последними. Отдельные зоны - под куполом, в рукавах креста, под хорами, на хорах, в апсидах - все имеют особые ориентацию, масштаб, выразительность. В дополнение к уже сказанному можно добавить еще сознательную дифференциацию ячеек по их сакральной значимости - ибо пол в храме располагался ступенями, повышавшимися к центральной апсиде. Несколько бытовой, неожиданный оттенок вносили уступы-лавки вдоль стен в нижнем ярусе и в аркосолиях па хорах, где уютность ниш и щели-окошки придают пространству нечто от жилых помещений.

Мышление мастеров вряд ли можно назвать пространственным, их заботы были связаны преимущественно с каменной структурой здания. Но все своеобразие ситуации в том, что подобной интерпретации подверглась византийская строительная традиция, столь связанная именно с пространственными решениями. Венчаемое куполом широкое пространство византийских центрических по основному принципу храмов получило здесь неведомые прежде расчлененность, вертикализм и суженность. В основе перемен лежали причины функционального и конструктивного порядка, однако эстетический эффект от рождающейся формы был понят, принят и усилен. При этом оба принципа - традиционный и вновь образовавшийся - сосуществуют, лишая восприятие единства, заменяя его сложностью и многовариантностью. Собор допускает различные толкования, ибо его выразительность несводима к одному началу.

Можно говорить о вогнутости плоскостей и линий интерьера, как бы дающих свободу и незатесненность пространству, в какой-то мере можно ощутить и слитность всех ячеек. Масса при этом интерпретируется как оболочка. Однако с равным основанием можно заметить крупные тяжелые формы, которые превращают оболочку в массив, на место плоскости всегда ставя объем. Если в византийских постройках мы всегда встречаемся с освобожденностью пространства от давления, то в Новгороде тяжесть массы превращает его в закрытое и укрытое. Подобное различие может быть сопоставлено с характером византийского религиозного переживания в его как бы выходе вовне человека, к богу, и с уходом в себя, сосредоточением не столько на космических, сколько на сотириологических вопросах, что стало свойственно русскому религиозному сознанию.

С одной стороны, мы встречаем в храме ритмику криволинейных очертаний, круговращение, дезориентирующее созерцавшего и вовлекающее его в сложное и бесконечное движение вокруг центрального купола. Сама крупность купола и обилие света делают верхние части главенствующими. Движение по-прежнему как бы спускается оттуда, ощутимы его согласованность и гармония. Несомненным кажется господство одного начала, своеобразный «монархизм» системы.

С другой стороны, прямые как бы граненые протяженные объемы, образующие в интерьере параллельные структуры, резко активизируют движение вверх, горизонтальные и вертикальные прямые линии разрушают выразительность криволинейных форм, вторгаясь даже в сами эти формы. Активное волевое чувство сообщает архитектуре отпечаток совсем иной культуры, нежели константинопольская. В этой повышенной массивности и энергии угадывается начальный этап культуры народа, чья история имела гораздо более общего с государствами романской Европы, нежели с «империей ромеев». Вместо сложной целостности торжествует своеобразная составность и упрощенность, «монархический» принцип композиции сосуществует со своеобразной «олигархией» форм.

Выразительность канонического типа крестово-купольного храма связана с прошлым, источником нового были заказ и навыки мастеров, столкновение этих начал привело к появлению в соборе своеобразных зон «примирения» разноречивых импульсов. Ими стали своды под хорами и над ними, в композиции которых нельзя усмотреть самостоятельный эстетический замысел. Вместе с тем именно эти части здания носят характер наиболее оригинальный, ибо их композиция оказалась неизбежной, просто получилась из неповторимого стечения обстоятельств самого строительства. Внося много случайного и как бы стихийного в зрительную выразительность формы, они усиливают оригинальность, небанальность всего здания, еще более увеличивая его предрасположенность к разному восприятию, прочтению.

Двойственное впечатление производит кладка здания. С одной стороны, в ней очень много необработанного камня, вносящего оттенок тяжести и вещной материальной неодушевленности. Подобное, свойственное и романскому искусству начало усугубляется геометричностью членений крупной формы. С другой стороны, камни и плинфы залиты цемянкой, формы в целом носят характер рукотворных, отлитых, они соединяются в сплошную оболочку, где все - столбы, лопатки, арки, своды - неразрывно соединено, где неровности фактуры создают ощущение бесконечного движения поверхностей, формирующих не столько объемы, сколько пространство. Техника кладки делает легче даже массивные формы, ибо широкие слои цемянки уничтожают тяжесть камней и плинф, как бы плававших в этой прежде жидкой субстанции и потом застывших, лишенных движения в какую-либо сторону, в том числе и вниз. Тщательная затертость цемянки и обрамление камней фасками усиливают это впечатление. Движение архитектурных форм не совпадает с движением, вернее, с его отсутствием у самого наполняющего форму вещества, что порождает ощущение плотной, но инертной массы, охваченной идеальной энергией формы, ощущение одухотворенности и вещной неодушевленности одновременно. Лишь в четкой порядовой кладке восьмигранных и круглых столбов и радиальной кладке арок и сводов ритмика материала становится формообразующей.

Уже отмеченное выше существование в общей продуманной системе здания частей малосогласованных, несколько хаотичных сочетается с недошифровываемостью вещной природы кладки, некоторой таинственностью существования материала, невыяв-ляемой в форме. Эти черты есть почти непременное свойство средневековой архитектуры, как бы фон развития ее осознанных концепций. Сама случайность, непредсказуемость их проявления содействуют обострению индивидуальности, неповторимости каждого памятника.

Высота развития византийской архитектурной традиции, опыт практической работы пришедших из Киева мастеров определили властную осознанность основной композиционной концепции новгородского собора, однако новизна некоторых задач строительства и используемого материала выявили в нем ноту стихийного, непредугадываемого в большей мере, чем это было в Софии Киевской, не говоря уже о памятниках Константинополя. Отсюда и сложность, многовариантность восприятия собора, сильно зависящая от настроения зрителя и условий освещения. Свет может вылепить лопатки и столбы, подчеркнуть структурное начало, а может равномерно распределиться по всем поверхностям, позволяя сильнее прозвучать выразительности инертной кладки.

В целом Софийский собор в Новгороде удивительным образом обнаруживает постоянное свойство искусства древнего мира и средневековья, когда на основе предуказанного заказом и предопределенного даже опытом мастеров подражания конкретному образцу рождается ярко индивидуальное произведение, отвечающее вкусам местной общественной среды и сообразующееся с иными материальными условиями и возможностями. В Киеве использование византийской традиции привело к возникновению творчески самостоятельного искусства, точно так же киевская традиция в Новгороде послужила истоком формирования особого эстетического идеала, особого понимания выразительности архитектурных форм. София Новгородская является, безусловно, памятником великокняжеского строительства середины XI в., эпохи расцвета Киевской Руси, но ее своеобразие оказалось настолько созвучным особенностям социальной жизни Новгорода, что не только ее формы стали объектом подражания в последующие столетия, но даже выразительность ее архитектуры со временем была осмыслена как адекватная духу общественной жизни Новгорода. Именно поэтому, а не только в силу значимости собора в религиозной и политической жизни города оказались столь безусловными сказанные позже слова князя Мстислава Мстисла-вича Удалого: «Где святая София, там и Новгород» (НПЛ под 1215 г.; см. НПЛ, с. 55.

).

Новгород. Софийский собор. Общий вид с востока

Счастливая сохранность Софийских соборов Киева и Новгорода не находит, к сожалению, аналогии в Полоцке, где был воздвигнут третий Софийский собор середины XI в. От него уцелели нижние части стен и столбов, лишь апсиды поднимаются на высоту около 11 метров. Он был подобен своим предшественникам в Киеве и Новгороде по основной композиционной идее - пяти-нефный, с обширными хорами, с двухэтажными аркадами в рукавах креста, многоглавый (Исследования последних лет впервые за многие годы дали научное направление изучению собора. См.: Булкин В. А., Раппопорт П. А., Штендер Г. М. Раскопки памятников архитектуры в Полоцке. - В кн.: Археологические открытия в 1976 году. М., 1977, с. 400-401 (далее - АО 1976); Они же. Раскопки памятников архитектуры в Полоцке. - Археологические открытия 1977 года. М., 1978, с. 410 - 411; Булкин Вл. А., Булкин Вас. А., Смирнов В. И., Ратнер И. Е. Работы в Полоцке. - В кн.: Археологические открытия 1978 года. М., 1979, с. 430-431; Булкин В. А. Работы на Верхнем Замке в Полоцке.-Археологические открытия 1979 года. М., 1980, с. 358-359. Долгое время западные апсиды собора считались первоначальными, но теперь выяснено, что они сооружены позже с использованием плинфы разрушающихся частей собора (АО 1976, с. 400).).

Техника его кладки значительно ближе Киеву, чем Новгороду, о такой же близости свидетельствует расчленение апсид двухступенчатыми нишами, отсутствующими в Новгороде.

Однако существуют основания для сближения и с новгородской постройкой. Оба близки по размерам (полоцкий собор немного меньше - сторона квадрата 5,85 против 6,2 м), аркады и тут и там были двойными. Еще интереснее и неожиданнее совпадения высот. Сохранившееся в южном крыле западной стены окно аналогично положению и уровню (4,9 м) такого же окна новгородского собора (Все высотные размеры Софии Полоцкой любезно сообщил мне В. А. Булкин.), подобные окна обычно настолько тесно связаны с системой перекрытий под хорами, что в данном случае могут свидетельствовать о равной высоте хор обоих памятников (На соседней с окном лопатке в Полоцком соборе могли бы быть остатки пят малых арок нижнего яруса, поэтому желательно здесь в будущем сделать необходимый зондаж.). Высота хор в Новгороде резко индивидуальна и чрезмерна по отношению к каноническому образцу Киевской Софии, повторение ее в меньшем полоцком соборе было бы явной ориентацией на новгородскую Софию.

Полоцк. Софийский собор. апсиды, серед. XI в. Вид с юго-востока. Значительный культурный слой скрывает нижнюю часть апсид с поясом расчленяющих их стены ниш. Видимые на снимке нижние ниши были окнами, на центральной апсиде находилось три окна, на боковых - по одному. Выше окон проходит еще один ряд ниш, над которым, вероятно, в каждой апсиде находилось еще по одному окну.

Аргументы в пользу этого же предположения дает и построение алтарной части. Окна центральной апсиды в Полоцке начинаются на высоте 4,6 м, что опять-таки близко новгородскому памятнику и отлично от киевского (вспомним, что в Новгороде окна, первоначально устроенные ниже, были переделаны). Положение окон стало, вероятно, причиной появления высокого (более 2 м), соответствующего по уровню окнам орнаментального пояса, отделявшего изображения святителей от проходившей над окнами «Евхаристии» (последней снаружи соответствует пояс высоких - выше окон - ниш, 2,85 против 2,38 м).

Сейчас выше ниш проходят небольшие окна XVIII в., но, судя по перепаду в толщине стен, их основаниями служат остатки древних окон. Если это действительно так, то центральная апсида, как и в Новгороде, оказалась бы двусветной, и уровень начала верхних окон - 10,5 м - был бы одинаковым. А в Новгороде ему соответствует уровень хор.

Ниши на апсидах аналогичны приемам киевской архитектурной школы, однако на стенах собора - западной с сохранившимся окном и восточной - по сторонам апсид ниш нет, что похоже только на Новгородскую Софию.

Полоцк. Софийский собор. Интерьер. Центральная апсида. Внизу видны скамьи синтрона. В правой части снимка зондажом открыта высокая полоса орнаментальной росписи в уровне окон апсиды (где обычно находились изображения святителей). Зондаж, видимый в средней части снимка (вверху), показывает место бокового окна - видна обрамляющая его полоса и над ней изображение ноги и нижняя часть одеяния фигуры апостола Петра из композиции «Евхаристии». Окна, очевидно, поднимались от уровня, где сейчас находятся базы колонн. Ниже окон (где сделаны высокие постаменты) остается зона росписи, в которой могли быть помещены изображения святителей.

Желательно тщательное и целенаправленное изучение всех кладок (и не только чисто археологическое) для того, чтобы нам стали понятнее облик собора и особенности его генезиса. Но и сейчас ясна его принадлежность особому художественному и историко-культурному явлению - Софийским соборам середины XI столетия. Помимо посвящения, назначения общей композиции, строительной техники, их объединяет даже градостроительная ситуация: София Киевская ставится на территории нового города Ярослава, София Новгородская - в укрепленном и расширенном детинце, София Полоцкая связана с перенесением сюда центра города со старого городища.

Отмечая подобную общность, нельзя одновременно не поразиться творческой активности искусства XI в. Каждый из соборов обладает редкостной оригинальностью облика. Полоцкая София выделяется удлиненной алтарной частью. Восточные подкуполь-ные столбы находились в основном пространстве храма, алтарная преграда перемещалась, видимо, на один неф к востоку. План выглядит симметричным не только по продольной, но и по поперечной осям, особенно если учесть, что на месте поздних западных апсид мог располагаться нартекс.

В западной части собора хоры были устроены, скорее всего, как в киевском и новгородском памятниках. В восточной части они могли бы распространиться в удлиненные промежуточные нефы и превратить боковые апсиды в двухэтажные. Но выделен-ность внизу трех средних нефов говорит скорее здесь о сохранении обычного деления: хоры продолжены к востоку лишь над крайними нефами, три апсиды открывались на всю высоту, и поэтому (что было новым) пара высоких крестообразных столбов свободно поднималась перед ними, не будучи пересекаемой хорами.

Пример черниговского собора показывает, что алтарная часть могла быть выделена общим ее понижением. «Список русских городов дальних и близких» упоминает о семи главах Полоцкой Софии (НПЛ, с. 476.) . Пять из них, вероятнее всего, располагались канонично - центральная и четыре рядом с ней между сводами рукавов креста. Еще две поднимались либо над западным нефом, либо принадлежали двум лестничным башням (Вопрос о лестничных башнях собора и западной галерее остается пока невыясненным. В публикациях упоминается о возможном размещении башен у южного прясла западного фасада (АО 1976, АО 1977, АО 1978) и у западного прясла северного фасада (АО 1978). Однако окончательные суждения потребуют новых зондажей. Трудно также, имея в виду все остальные памятники XI в., представить собор без нартекса (западной галереи), а в последующих публикациях он не упомянут (АО 1978 и АО 1979).), что было бы еще некоторой аналогией новгородскому храму.

Западная стена имела лишь один проем - в центре, поэтому входы на лестничные башни вели извне или же из нартекса (западной галереи).

Еще один вопрос связан со стилистической природой форм полоцкого собора. Его датировка с большой вероятностью ограничивается временем до 1066 г. В этом году полоцкий князь Всеслав захватил Новгород и увез из его главного собора паникадило, что сразу, естественно, вызывает предположение о его намерении украсить драгоценным трофеем святыню родного города. В черниговском соборе все апсиды полукруглые, хотя тяги на средней апсиде придают ей, начиная с уровня окон, граненый вид. В Софийских соборах Киева и Новгорода средняя апсида - граненая, в постройках Киева второй половины XI в. все апсиды граненые. В этой линии кажется странным наличие трех круглых апсид в полоцком соборе (АО 1979, с. 358. ). Идущие от самого цоколя тяги, ниши - все это аргументы в пользу граненых форм.

Эти же соображения заставляют еще раз задуматься и о форме столбов двойных аркад внутри собора. От западного столба сохранилась нижняя часть, потерявшая точную форму, от северного - круглый отпечаток на растворе. Обычно нижняя часть граненых столбов скругляется, часто столб ставится на квадратное основание. Квадратный цоколь имеют даже колонны черниговского Спаса. Предлагаемое решение - все столбы в аркадах Полоцкой Софии круглые (АО 1976, с. 400. )- не кажется бесспорным.

Причины появления Софийских соборов в трех главнейших русских городах очевидны. Огромные роскошные пятинефные храмы стали центрами духовной жизни, воплотив в себе новое мировоззрение и торжественную силу княжеской власти на Руси, Ярослав Мудрый выстроил Софию Киевскую, вместе с сыном он выступил заказчиком собора в Новгороде. Близость киевского и новгородского памятников предопределена уже этим, аналогичность же им главного храма Полоцка, чьи князья все столетие враждовали с Киевом, грабили Новгород, оказывается несколько неожиданной. Она, вероятно, должна восприниматься не только как желание «не уступить», но и как показатель общности культурного склада всех русских земель. Быть может, этому способствовало, вопреки княжеским усобицам, единство церковной организации.

Не может быть сомнения в том, что далеким образцом для Руси была София Константинопольская. Ее масштаб, торжественные хоры, красота купольной композиции, происходившие в ней обряды вдохновляли и заказчиков, и зодчих. Но она была не только внешним образцом - повторялась ситуация ранней поры жизни Византии. Сам выбор посвящения главного храма и тогда, и в XI столетии не был случаен. Можно с полным основанием и для русских памятников повторить слова Н. П. Кондакова о Софии Константинопольской: «В силу своего соборного значения св. София... получила свое посвящение не какой-либо частной местной святыне или святому, но высшей религиозной идее» (Кондаков Н. П. Византийские церкви и памятники Константинополя. Одесса, 1886, с. 10.).

Универсализм идеи, связанной с понятием гармонично устроенного космоса, оказался близок великокняжеской культуре Киевской Руси, ее могуществу и торжественности. Об этом говорят памятники архитектуры, это же имел в виду русский летописец XI столетия, когда, восхваляя Софию, приводил слова Соломона: «Я, премудрость, вселила свет и разум и смысл я призвала. Мои советы, моя мудрость, мое утверждение, моя крепость. Мною цесари царствуют, а сильные пишут правду, Я любящих меня люблю, ищущие меня найдут благодать» (ПВЛ, ч. 1, с. 302.).

Русские Софийские соборы схожи с Софией Константинопольской еще одной чертой - типологической уникальностью. Они возникли как главные храмы крупнейших городов и земель. Их пятинефная структура родилась в Киеве из-за особых требований заказа, и она оказалась связанной с их посвящением. В сфере архитектуры XI столетия это явление творческое и особенное, определенное спецификой не только художественной, но и общекультурной и даже политической жизни киевского государства XI столетия.

Строительство Ярослава Мудрого стало школой для мастеров второй половины XI в., но при этом основные их поиски шли уже на основе традиционного трехнефного типа храма.

Архитектура Киева второй половины XI - начала XII в. представляет собой целостное художественное явление, преемственно связанное со строительством Ярослава Мудрого. Это эпоха возведения соборов важнейших киевских монастырей, великокняжеских и княжеских. Постройки возникают почти непрерывно друг за другом, а часто и одновременно, в Киеве формируется крепкая архитектурная школа со своими строительными и художественными традициями. Общий характер искусства по-прежнему родствен общевизантийским художественным явлениям, но киевскому искусству в целом свойственна особая монументальность. Грандиозность и разнообразие форм, связанные прежде всего с требованиями киевских заказчиков, сводчатые конструкции, вызывающее восхищение качество работ пробуждают ассоциации не только с кругом памятников Константинополя, «второго Рима», но и с созданиями Рима античного, с его инженерией и ремеслом.

Техника укладки с утопленным рядом остается обязательной, при этом зодчие увеличивают толщину плинфы и сокращают количество используемого в кладке необработанного камня. Поверхность стен становится подчеркнуто выравненной, организованной. Существование этой техники с несомненностью свидетельствует о продолжающихся контактах с архитектурой Константинополя (См. сноску 123 в главе «Византийская архитектура VI - XII вв.», особенно: Schaffer Н. Architekturhistorische Beziehungen zwischen Byzanz imd Kievei Rus in 10. und 11. Jahrhundert. - Istanbuler Mitteilungen, 1973 - 1974, Bd. 23/ 24, S. 206-207.). Прежние способы укрепления стен и фундаментов храмов деревянными связями продолжают существовать, дополняясь системой скрепляющих балки металлических стержней. Было время, когда исследователи подобные конструкции связывали с влиянием местного деревянного строительства (Шмит Ф. И. Заметки о поздневизантийских храмовых росписях.- ВВТ 1916, XXII (1915-1916), вып. 1/2, с. 105-112.). Справедливую критику этих воззрений дал М. К. Каргер (Каргер М. К. Указ. соч., с. 32, 36, 425-426.); для точного осознания процесса архитектурного развития надо указать на глубокую древность подобных приемов. О деревянных балках, связывающих и укрепляющих кладку, писал еще Витрувий (Марк Витрувий Поллион. Об архитектуре. «П., 1936, Книга первая, V, 3 (с. 36); Книга вторая, IX, 8 (с. 70); см. также: Сокольский Н. И. Деревообрабатывающее ремесло в античных государствах Северного Причерноморья. М.. 1971, с. 57 - 61; Гайдукевич В. Ф. Раскопки Тиритаки и Мирмекия в 1946 - 1952 гг.- МИА, 1958, № 85, с. 162; Кругликова И. Т. Дакия в эпоху римской оккупации. М., 1955, с. 47 - 48.), а деревянные колышки, которые вбиваются в основания фундаментных рвов, уплотняя их, известны нам и в памятниках античности (в том числе и Северного Причерноморья (Марк Витрувий Поллион. Указ. соч., Книга вторая, IX, 10 (с. 70); Книга третья, IV, 2 (с. 90); Сокольский Н. И. Указ. соч., с. 56-57; Eygun F. Cir-conscription de Poitiers.- Gallia, 1963, vol. XXI, fasc. 2, p. 453.)и западного средневековья. Все это входило в тысячелетнее наследие византийской и - шире - европейской архитектуры.

Основным процессом в зодчестве второй половины XI в. стало формирование особого типа трехнефного храма, послужившего каноническим образцом для всего последующего развития древнерусского искусства. Его появление связано с поисками новой формы завершения стен, при которой каждое прясло фасадов стало заканчиваться закомарой, и возникшее таким образом по-закомарное покрытие распространилось по всему периметру здания.

Закомары, то есть полукружия стен, отвечающие линиям идущих за ними сводов, являются характернейшей чертой византийских и, особенно, константинопольских построек. Они обычно соседствуют со скатными или горизонтальными завершениями, как это было и в первых русских памятниках (Спасо-Преображенский собор в Чернигове, София Киевская и София Новгородская), однако многоглавия русских соборов, в отличие от византийских построек всех регионов, создают центрические, исполненные сложного и постепенного развивающегося криволинейного ритма композиции. Чудо ритмического «круговращения», о котором с восторгом писали византийские авторы, передавая свои впечатления от интерьеров храмов, никогда не было выявляемо в наружном облике зданий самой Византии с такой полнотой.

Многоглавие русских памятников было связано с устройством в них обширных хор. Во второй половине XI в. хоры остаются лишь над нартексом и западными углами основного помещения (наоса) киевских храмов. Галереи, обязательные для эпохи Ярослава Мудрого, исчезают, так же, как и восточные приделы. Хоры, прежде освещавшиеся главами, теперь получают свет через большие окна в стенах храма; храмы становятся одноглавыми.

По киевской традиции хоры делаются высокими, поэтому со времен Софии Киевской русские храмы не имеют пониженных западных угловых компартиментов наоса, характерных для всего остального византийского мира. В Константинополе иногда встречается равновысотность центральных и угловых ячеек храма, связанная с превращением хор в обособленные помещения над угловыми зонами наоса (монастырь Липса, Эски Имарет Джами). В церкви Богородицы монастыря Липса мы даже видим некоторое подобие позакомарного завершения фасадов. Однако такие формы никогда не образуют в Константинополе отчетливого композиционного решения.

Некоторое увеличение значимости хор можно отметить в начале XII в. в храмах монастыря Пантократора. Но и здесь хоры располагаются только над нартексом. их поднятые на один уровень своды образуют общее закомарное завершение только западного фасада. Западные углы наоса остаются пониженными. В русских же памятниках хоры всегда заходят в угловые части наоса, и закомарная форма завершения распространяется не только на западный, но и на боковые фасады. Конструктивная схема в сравнении с постройками первой половины XI в. остается принципиально неизменной, но вместо глав традиционная система несущих арок завершается сохраняющими округлость и гибкость очертаний глав сводами и закомарами.

Уже в Михайловском соборе Выдубецкого монастыря, чье строительство началось в 1070 г., в верхней части лопаток сохранились до наших дней двойные уступы, свидетельствующие о наличии здесь изначально расположенных в одном уровне закомар. В последние годы была уточнена история строительства памятника (Раппопорт П. А. Русская архитектура X-XIII вв. Археология СССР. Свод археологических источников, Е1- 47. Л., 1982, с. 26-27, № 35. В книге П. А. Раппопорта суммирована литература по рассматриваемым памятникам, вышедшая до начала 1980-х годов, поэтому мы будем лишь дополнять эти сведения ссылками на последующие публикации: Мовчан И. И. Культовые постройки.- В кн.: Новое в археологии Киева. Киев, 1981, с. 202-212. ). Сначала выстроили сам храм, а затем к нему пристроили нартекс с лестничной башней в северной ячейке. Нартекс был пристроен так же, как лестничная башня и крещальня Спасо-Преображенского собора в Чернигове, - со своей примыкающей к храму стеной, независимо от стен самого храма. Это обстоятельство раскрывает понимание композиционной структуры соборов XI в. самими зодчими, для которых нартекс всегда являлся особой по своим функциям зоной храма. Разделяющие нартекс и наос стены никоим образом не являются здесь столбами, как и почти во всех остальных русских памятниках XI - XII вв.

Киев. Михайловский собор Выдубецкого монастыря, 1070-1088 гг. Общий вид с северо-запада

Киев. михайловский собор выдубецкого монастыря . Аксонометрия

Подобное соотношение заставляет еще раз обратить внимание на общепринятую классификацию русских церквей. Они обычно именуются крестово-купольными без всяких оговорок, а дальнейшим уточнением типа служит, как правило, число столбов, в которое без раздумья включаются простенки и апсид, и наптекса. Таким образом формируются понятия о четырех-, шести- или восьмистолпных храмах (См. сн. 3 главы «Древнерусская архитектура конца X - первой половины XI в.».).

Если мы обратимся к классическим византийским крестово-купольным храмам, таким, как храм св. Ирины, Календер Джами, Дере-Агзы, то станет очевидным, что русские храмы могут быть относимы к подобному типу лишь с большими оговорками. Главнейшие различия состоят в тех новых идеях, которые привнес тип храма на четырех колоннах.

Вряд ли возможно называть византийские крестово-куполь-пые постройки VI - XII столетий четырех- или шестистолпными (Krautheimer R. Early Christian and Byzantine architecture. Harmondsworth, Middlesex, 1965, p. 201-203.).Столбом можно назвать опору достаточно компактную, небольшую в своем горизонтальном сечении и достаточно центрическую. В византийских же памятниках подкупольные опоры имеют слишком сложную и дифференцированную форму, они чаще всего есть не что иное, как комбинация отрезков стен. В русских же памятниках термин столб (столп) вполне приемлем, ибо не только на плане, но и объемно эта форма выделяется вполне отчетливо. Подобное переосмысление крестово-купольного типа своим источником имеет структуру четырехколонных храмов, где внутри полностью исчезают стены и остаются лишь колонны. В памятниках Киева внутри тоже нет стен, но колонны заменяются столбами. Храмы от этого не становятся снова крестово-купольными, они по-прежнему относятся к типу вписанного креста. Трудно поэтому без соответствующих оговорок согласиться с мнением Р. Краутхаймера, который говорит о широком распространении построек крестово-купольного типа в русских княжествах (Idem. p. 208, 241-242.).

Храмы Киева (за исключением Софийского собора) - всегда четырехстолпны. Дополнительная пара опор с запада, приближающаяся по форме к крестообразным столбам, на самом деле всегда является частями прорезанной арками стены нартекса. Восточные же столбы так называемых восьмистолпных храмов есть не что иное, как части межалтарных стен, разделенных проходами (Еще раз отметим, что подобное наблюдение впервые было сделано К. Н. Афанасьевым, хотя, к сожалению, эта точка зрения не стала у него систематической и постоянной; см.: Афанасьев К. Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1961, с. 53.).

Возвращаясь к Михайловскому собору Выдубецкого монастыря, его надо определить как храм вписанного креста с нартексом; он имел сложную удлиненную алтарную часть. В константинопольских храмах XI-XII вв. алтарная часть всегда понижена, в черниговском Спасо-Преображенском соборе алтарь был; также обособлен от основной части здания некоторым понижением. Подобное же понижение, хотя как-то и исправлявшееся, существовало в Киевской Софии, некоторый аналог ему - боковые фасады Софии Новгородской. Можно предположить, что в Михайловском соборе и во всех близких ему постройках' алтарные части также были понижены. Выше указывалось на соответствующую форму алтарной части в Софии Полоцкой. Устройство обособленной алтарной части в памятниках рубежа XII - XIII вв. (Смоленск) связано, в таком случае, с бытовавшей на Руси к этому времени уже два века традицией.

Расположение форм на фасадах Михайловского храма свидетельствует об отсутствии твердо установившихся приемов. В западных пряслах боковых фасадов самого храма лопатки имеют сравнительно небольшой вынос, окна расположены в два яруса - под хорами и над ними, они очень сближены, ибо нижние подняты максимально (до уровня шелыг коробовых сводов за ними), а верхние начинаются прямо с уровня пола хор. Размеры проемов относительно невелики. В членениях стен преобладает ощущение легкой дифференциации поверхности, глубина стен не подчеркивается. Ряды ниш по низу стен и между поясами окон отсутствуют, лишь над верхним окном на северном фасаде устроена маленькая ниша; на южном фасаде такой ниши нет стена остается гладкой. Верхние окна не доходят до уровня пят закомар, они завершаются в уровне пят малых арок над хорами с этого же уровня начинаются уступы закомар; люнеты боковых закомар получаются высокими и глухими. Юго-западный ком-партимент храма перекрыт своеобразным, напоминающим купол, сомкнутым сводом (аналогичная форма была, вероятно в черниговском соборе) (Непонятно замечание Н. Г. Логвин о том, что в этом компартименте сохранился парус, доказывающий изначальное существование здесь световой главы; см.: Логвин Н. Г. Церковь Спаса на Берестове в Киеве.- Строительство и архитектура, 1983, № 7, с. 28.). Если так же завершался северо-западный угол Михайловской церкви, то все четыре закомары на западных углах храма были декоративными, их поля могли быть оставлены гладкими или были украшены небольшими нишами.

киев. михайловский собор Выдубецкого монастыря. южный фасад

Киев. Михайловский собор Выдубецкого монастыря. Интерьер. Вид на хорах из юго-западного угла на юго-восточнуб ячейку хор, перекрытую сомкнутым сводом

Средние прясла фасадов над порталами во втором ярусе имели по три окна, причем более высоких, нежели сохранившиеся в западных пряслах боковых фасадов (окна поднимались, вероятно, до пят закомар). К сожалению, невозможно установить, имелись ли в люнетах средних закомар окна. То, что в малых закомарах не было окон, не обязательно должно было приводить к их отсутствию в больших - подтверждением тому являются средние закомары черниговского собора. Однако в центральных закомарах Софийских соборов Киева и Новгорода окон не было.

Нартекс Михайловского собора относится уже к архитектуре несколько иного стиля. Все формы укрупнились, приобрели грандиозный характер. Появились глубокие трехуступчатые ниши, вынос лопаток увеличился. Верхние окна начинаются выше и имеют большую высоту, они поднимаются во всех пряслах до пят закомар. В поле закомар существовали ниши (возможно, и окна), причем в центральной закомаре западного фасада они образовали тройную группу.

Северный фасад лестничной башни - двухгранный (два прясла), лопатки как бы наложены на углы между гранями (пряслами), но начинающиеся над шиферными плитами лопаток закомары снова выявляют плоскости граней, лопатки здесь становятся гранеными.

Двухгранности северного фасада нартекса как бы соответствует четное число окон и ниш (по два) с южной стороны, но особенно интересна крупная арка, переброшенная между лопатками в уровне свода под хорами (хотя соответствие это не буквальное, хоры расположены несколько ниже). Зрительно южная часть нартекса становится не только двухъярусной, но и двухэтажной, что вызывает в памяти членения на фасадах церкви Панагии Халкеон в Салониках.

Нижние окна на западном фасаде нартекса опущены, ибо их размещению в прежнем уровне мешал бы свод над нартексом Разнесенность верхних и нижних проемов также способствует увеличению масштабности композиции. Судя по сохранившимся фрагментам кладок, южная часть нартекса была перекрыта Коробовым сводом, ориентированным с севера на юг, поэтому южная закомара западного фасада должна была быть декоративной (так же, как и все закомары у лестничной башни).

Заложенные в уровне пят арок над хорами шиферные плиты выходили в проемах окон на фасады храма, образуя своеобразные декоративные тяги. Шиферные плиты отмечали и пяты закомар. Выступ плит повсюду чрезвычайно невелик, их форма следует уступам окон и закомар. Это может служить свидетельством изначального отсутствия штукатурки на фасадах. Ю. С. Асеев справедливо замечает, что об этом же говорит наличие на стенах храма многочисленных граффити (Асеев Ю. С. Архитектура древнего Киева. Киев, 1982, с. 84; см. также: Высоцкий С А. Киевские граффити XI - XVII вв. Киев, 1985, с. 41 - 52.).

Укрупнение форм и их характер связаны, вероятно, с возводившимся одновременно Успенским собором Печерской лавры. Всеволод, заложивший Михайловский собор в 1070 г., с 1078 г. стал киевским князем. Зодчие, кончившие в 1077 г. возведение Успенского собора, были, видимо, привлечены им для завершения затянувшегося строительства собора своего фамильного монастыря; освящен был Михайловский собор в 1088 г.

Успенский собор Печерской лавры (1073 - 1077 гг.) явился самым грандиозным памятником архитектуры второй половины XI в. Диаметр его купола почти на метр превысил размер главы Киевской Софии. Отсюда общий характер форм - мощных, структурных, глубоко и сильно расчлененных. Хотя собор был разрушен в 1941 г., все же, благодаря кропотливым исследованиям Н. В. Холостенко, мы теперь знаем, что на его фасадах сложилась ставшая канонической система декорации из рядов нищ и окон, согласующаяся с основной конструктивной системой здания (Раппопорт П. А. Указ. соч., с. 23 - 25, № 33; Асеев Ю. С. Указ. соч., с. 78 - 92; Мовчан И. И. Указ. соч., с. 193-202.).

Первый ярус связей (выше фундамента) определяет высоту порталов и ниш по низу стен. Второй ярус связей заложен в пятах малых арок под хорами, его пересекают окна, поднимающиеся до пят сводов, несомых этими арками. Если в Михайловском соборе своды были коробовыми, их шелыги шли перпендикулярно боковым стенам и поэтому окна на последних поднимались почти до уровня пола хор, то здесь применение глухих куполов под хорами сделало неизбежным более низкое положение окон (как на западном фасаде Михайловского собора). Уровню хор на стенах храма соответствовал, вероятно, пояс меандра, как это предположил Ю. С. Асеев (Раппопорт П. А. Указ. соч., с. 24, рис. 4. ). Пояс меандра проходил и по верху апсид.

Третий ярус связей проходил в уровне пола хор, четвертый - в пятах малых арок под сводами храма. Четвертый ярус, как и второй, пересекают окна.

На реконструкции Н. В. Холостенко от уровня четвертых связей начинаются двойные обломы закомар, совпадающие в малых пряслах с пятами их полукружий. Вряд ли это правильно. Так не было в Михайловском соборе, где обломы опускались ниже пят, да и в средних пряслах Успенского собора обломы опускаются ниже. Следует подчеркнуть, что в обоих соборах уровень начала двойных членений закомар один и тот же.

С точки зрения Н. В. Холостенко, причиной новых соотношений форм является пониженность всех угловых частей здания, при которой малые закомары поднимаются только до уровня пят центральных. Этого не было на Михайловском соборе и, как нам кажется, не было на западной части Успенского собора. Подобное соотношение наблюдениями Н. В. Холостенко доказательно фиксируется лишь для восточной части здания (Холостенко М. В. Успенський собор Печерського монастиря.- Стародавшй Кшв. Ки1В, 1975, с, 152, рис. 40.). Напомним, что понижение восточных углов характерно для памятников Константинополя и предшествующих русских памятников. Но в этих же постройках западная часть повышена, имеет закомары на одном уровне с центральной (Эски Имарет Джами, церкви монастыря Пантократора, церковь Богоматери в Салониках, София Киевская и Новгородская, Михайловский собор). Уже это могло бы свидетельствовать о повышенности западной части Успенского собора и расположении в ней закомар на одном уровне.

Для подобного предположения существуют и прямые доказательства. Н. В. Холостенко при разборке руин Успенского собора обнаружил фрагменты тройной композиции из окна и двух примыкающих ниш с полуарочным завершением; он разместил эту группу в поле центральной закомары, ибо в его реконструкции для нее больше нет места. Подобная тройная композиция известна в памятниках Константинополя (Фетие Джами, нартекс монастыря Пантократора, Гюль Джами). При размещении в центральной закомаре расположение отдельных элементов групп должно было бы соответствовать трем ниже расположенным окнам. На реконструкции же все элементы сжаты в узкую группу.

Если учесть, что точная ширина окна не документирована (она приравнена Н. В. Холостенко большим окнам) и, судя по ширине ниш, должна быть уменьшена, то вся композиция могла бы прекрасно разместиться в поле одной из западных закомар, чья полуокружность следовала бы ее очертаниям.

Есть свидетельства, что указанная группа и находилась в малой закомаре. П. А. Лашкаревым было описано тройное окно «в верхней части той стены Великой Лаврской церкви, которая обращена к церкви Предтеченской и где в настоящее время расположена лестница, ведущая с хор под кровлю» (Лашкарев П. А. Киевская архитектура Х-ХН веков. Киев, 1975, с. 33. :272. ). Из этих слов можно сделать вывод о том, что окно было расположено в завершении малых прясел, ибо именно они находились около Предъеченской церкви. Дальше это окно сравнивается с тройным окном Михайловского собора Михайловского Златоверхого монастыря, откуда мы можем восстановить всю форму.

И, наконец, главное. Еще в XIX в. поля центральных прясел боковых фасадов выше уровня хор были разобраны, огромные открытые арки соединили собор с пространством второго этажа более поздних обходящих галерей. Поэтому обнаруженная трех-частная группа может происходить только из малых закомар. В реконструкции Н. В. Холостенко места для нее нет. Единственное приемлемое решение - повысить западные малые прясла, поместить их закомары вровень с центральной. Собор получается асимметричным, но понижение восточной части не только является в это время традиционным, но и установившимся местным приемом. Хотя до 1941 г. собор существовал в разновременных обстройках, в его общей композиции, особенно при взгляде с севера, просматривалась указанная асимметрия.

Как отмечалось в первой главе, в византийских храмах на четырех колоннах опоры - сами колонны - не достигают уровня основных сводов, между ними расположена зона малых арок от колонн к стенам здания, которые и служат опорой сводам. Поэтому, хотя опора подчеркнуто выделена, ощутима, ее истинный масштаб уменьшен, а своды и арки сливаются в общую увеличенную систему завершений. В киевских постройках крестообразные столбы образуются мощными лопатками, всегда переходящими в движение разнонаправленных арок, которые могут иметь различную ширину и располагаться в разных уровнях. В пятах центральных арок и сводов Успенского собора отсутствуют какие-либо горизонтальные членения. Как обычно, шиферные плиты отмечают либо уровень хор, либо они положены в пятах малых арок. Но именно от шиферных плит глаз зрителя начинает отсчет высоты зоны арок и сводов, эта увеличенность верха ощутима во всех русских соборах XI в.

Киев. Успенский собор Печерской лавры, 1073-1077 гг. Общий вид с севера (до разрушения)

Н. В. Холостенко успел опубликовать лишь схематические реконструктивные разрезы Успенского собора (Холостенко М. В. Hoвi дослiдження Iоанно-Предтеченськоi церкви та реконструкцiя Успенського собору Киево-Печерськоi Лаври. - Археолопчт дослщження стародавнього Киева. Kиiв, 1976, с. 141, рис. 11.). На одной из них есть намек на форму, которая, с нашей точки зрения, должна была существовать в соборе XI в. Во втором ярусе западного рукава надо предположить существование аркады, судя по размерам храма- тройной (на разрезе Н. В. Холостенко показана люнета с проемом, но нет изображений опор аркады). Традиция устройства аркад продолжается до середины XII в.- Борисоглебский и Успенский соборы в Чернигове, Кирилловская церковь в Киеве.

киев. успенский собор Печерской лавры. Северный фасад, реконструкция Н. В. Холстенко

Из-за размеров Успенского собора в нем изменилось разделение межалтарных стен. Со времен Софии Киевской в них устраивались друг над другом два проема: один - в уровне нижних арок и порталов, другой - в уровне арок над хорами. В этом проявляется отголосок древнего устройства хор и в боковых апсидах (св. Ирина, Дере-Агзы). В Успенском соборе два проема размещены до уровня хор и в уровне хор появляется третий, из-за подобной многосоставности масштаб здания становится еще ощутимее.

Киев. Успенский собор Печерской лавры. Общий вид руин с колокольни лавры

В целом интерьер храма отличался особенной пространствен-ностью. Отсутствие сложности, характерной для пятинефных соборов, привело к цельности и ясности грандиозной структуры. Концепция осеняющего и охватывающего крестово-куполыюго завершения оказалась здесь выявленной с еще не существовавшей на Руси отчетливостью. В этом, как и в развитии строительной техники, сказываются продолжающиеся и укрепляющиеся связи Киева и Константинополя, о чем справедливо пишет Ю. С. Асеев (Асеев Ю. С. Указ. соч., с. 76, см. также: Раппопорт П. А. О роли византийского влияния в развитии древнерусской архитектуры.- ВВ, 1984, 45, с. 186 - 188. ). Уцелевшие фрагменты собора и сейчас своим величием вызывают ассоциации с монументальными сооружениями той традиции, которая берет свое начало в архитектуре античного Рима. Еще раз подчеркнем, что среди памятников византийского художественного круга XI в. русские соборы занимают не периферийное, подражательное место, а представляют собой явление, поразительное по масштабу, по быстроте формирования творческой самостоятельности основных композиционных решений и по художественному качеству своих созданий.

Киев. Успенский собор Печерской лавры. Вид с севера

Тип закомарного храма полностью формируется к началу XII в., о чем свидетельствуют возведенные в этот период в Киеве Михайловский собор Дмитриевского (позже - Михайловского) монастыря и Троицкая надвратная церковь Печерской лавры.

В Михайловском соборе (1108 - 1113 гг.) (Раппопорт П. А. Русская архитектура Х-ХШ вв., с. 16-17, № 18. )все закомары расположены на одном уровне, восточная часть храма больше не делается пониженной. На фасадах устанавливается структурная и, в то же время, нарядная система членений, в которой чувствуется уже некоторая рафинированность стиля. В основном она следует схеме Успенского собора, однако к ней добавляются приемы более ранних русских построек. Появляются пары небольших ниш в уровне сводов под хорами, над нижними окнами. Ниши были применены уже в Софии Киевской, но не на стенах самого храма, а на его внешних и внутренних галереях. Точным же прообразом являются формы западного фасада черниговского Спасо-Преображенского собора.

Наиболее обоснованную реконструкцию Михайловского собора дал Ю. С. Асеев (Асеев 10. С. Указ. соч., с. 97-102.) . Дополним ее лишь несколькими замечаниями. Ю. С. Асеев в малом западном прясле южного фасада (ближнем к среднему пряслу) показывает вместо окна внизу нишу. Вряд ли можно с этим согласиться. К соседнему малому пряслу первоначально примыкала крещальня, там не было окна, южная часть храма под хорами оказалась совсем бы темной.

Киев. Успенский собор Печерской лавры. Вид на алтарную часть из южного рукава

Неверно определена высота портала. Как правило, под нижними окнами проходит уровень связей, пересекающих портал в пятах завершающей его арки. Портал Михайловского собора должен быть выше, предлагаемая Ю. С. Асеевым ниша над ним должна исчезнуть, а пара ниш, следуя зафиксированным натурным остаткам, разместится несколько ниже уровня фланкирующих окон. Эти соотношения точно соблюдены Н. В. Холостенко в его варианте реконструкции среднего прясла Михайловского собора (Холостенко М. В. Новi дослiдження..., с. 158-159, рис. 23-24.).

Как и в соборе Выдубецкого монастыря, в простенки трех окон средних прясел в уровне внутреннего карниза положены шиферные плиты; это как бы уровень пят малых арок над хорами. Обломы закомар начинаются здесь (а не в уровне пола хор, как у Ю. С. Асеева). Правда, точной одинаковости уровней начала этих уступов, судя по чертежу обмерявшего собор И. В. Моргилевского (Каргер М. К. Указ. соч., с. 279, рис. 91.), не было. Эти уровни довольно резко различались и в Спасо-Преображенском соборе Чернигова. Только там обломы были как бы остатками обрамлений ниш, примыкавшими к лопаткам; здесь уступы из поля закомары исчезли и превратились в профили лопаток, что соответствует общему стремлению к более крупной, монументальной трактовке форм.

Граненые апсиды храма, в соответствии с традицией всего XI в., должны быть сплошь расчлененными рядами ниш и окон. Их глухая поверхность, которую мы видим на старых фотографиях, может быть лишь следствием поздних искажений и ремонтов.

И, наконец, главное. Во всех закомарах помещены тройные композиции, уже известные нам по Успенскому собору: из трех окон - в средних закомарах, из трех ниш - в малых. В Успенском соборе в малых закомарах боковых фасадов подобные группы состояли из центрального окна и боковых полуарочных ниш, что свидетельствовало о расположении полуцилиндрических сводов за ними в направлении север - юг, перпендикулярно фасадам. Употребление в Михайловском соборе ниш говорит об ориентации сводов по оси запад - восток.

Киев. Церковь Архангела Михаила Дмитриевского (Михайловского) монастыря, 1108-1113 гг. Интерьер. Общий вид с хор на восток

Киев. Церковь архангела Михаила Дмитриевского (Михайловского) монастыря. Реконструкция Ю. С. Асеева

Киев. Церковь архангела Михаила Дмитриевского (Михайловского) монастыря. Интерьер. Вид из северного рукава креста на апсиды (до разрушения)

Киев. Церковь архангела Михаила Дмитриевского (Михайловского) монастыря. План

Киев. Церковь архангела Михаила Дмитриевского (Михайловского) монастыря. Интерьер. Втд из северного рукава креста на юго-запад

В построении трехчастных групп (окон или ниш - все равно) есть доказательство их константинопольского генезиса. Мотив тройного проема чрезвычайно распространен в памятниках Греции XI-XII вв., но он встречается и в Константинополе как в IX в. (Аттик Джами), так и в XIII в. (южная церковь Фетие). В обоих случаях мы видим его в весьма своеобразной трактовке. Это по существу одно окно, только разделенное на три части мраморными столбиками. На столбики опирается центральная арка, боковые полуарки своими верхними частями также ложатся на эти столбики. Средняя арка оказывается погруженной в кладку боковых.

Эти же соотношения можно наблюдать в XI в. в центральных закомарах таких памятников, как Кахрие, где очень низкие столбики подпирают массивы каменной кладки, на которые выше ложатся арки, и Фетие, где столбики исчезли и прежде единый проем распался на три, образовав уже весьма близкую киевским памятникам композицию. Трехчастное окно весьма монументального вида мы находим на фасаде нартекса северной церкви монастыря Пантократора, где проем разделен двумя круглыми колоннами. А в нартексе южного храма мы встречаем такую же группу, как в Михайловском соборе, и на том же месте.

Во всех памятниках Греции боковые арки (или полуарки) заметно ниже центральной, которая никогда не кажется затесненной, что, как ни странно, ощущается при взгляде на столичные постройки. И тройные композиции Михайловского и Успенского соборов тоже производят именно такое впечатление.

Необычно решение восточной закомары Михайловского собора, где уменьшена высота окна второго яруса и группа ниш сильно опущена. На реконструкции Ю. С. Асеева это соотношение зафиксировано неточно, правильно оно обозначено на чертеже И. В. Моргилевского. Если бы, как обычно, восточная закомара повторила очертание группы ниш, то угол храма традиционно оказался бы пониженным.

Доверяя исследованиям и обмерам И. В. Моргилевского, можно предложить следующее объяснение этой формы. Судя по соотношению апсид, аналогичному Успенскому собору (боковые заметно ниже средней), восточные углы Михайловского собора на самом деле были пониженными, и группа ниш восточной закомары соответствовала уровню полуциркульных сводов перед боковыми апсидами. Однако сама закомара была продолжена вверх и выведена в один уровень с западными для соблюдения единого принципа объемного и фасадного решений. Все малые закомары боковых фасадов оказываются декоративными, а восточная имеет как бы двойную декоративную функцию.

Интерьер храма отмечен общим для XI в. стремлением к торжественному и монументальному. Верхние шиферные плиты западных крестообразных столбов сливаются в обходящий их по периметру карниз. Он мог бы превратиться в подобие капители, если бы от него начинались арки. Однако плиты заложены значительно ниже обычного уровня - пят малых арок. Мощное движение лопаток полностью доминирует над тонкой горизонтальной линией плит, получающей значение декоративного пояса (ему соответствуют на фасадах плиты в простенках прясел), а не тектонического акцента. Верх храма понижением плит еще более, нежели обычно, укрупняется, пропорции средних арок из-за этого понижения оказываются аналогичными формам Софийского собора (где подобные очертания возникли из-за ступенчатого построения здания); быть может, зодчие и заказчик, князь Свя-тополк Изяславич, сознательно взяли за образец некоторые черты главного киевского храма. Двойная аркада западного рукава на хорах, делающая Михайловский собор сложнее и наряднее, также может иметь примером композицию Софийского собора.

Последовательное соблюдение принципа закомарного завершения в Михайловском соборе говорит о полной сформированно-сти в начале XII в. этого композиционного типа. Ему теперь подчиняется облик даже необычных по функциям и устройству сооружений. Около 1106 г. возводится Троицкая надвратная церковь Печерской лавры (Раппопорт П. А. Русская архитектура X - XIII вв., с. 25-26, № 34. ). Квадратный план нижнего проездного яруса не оставил места для апсид поставленной над ним церкви. Апсиды заняли место восточных угловых ячеек самой девяти-дольной крестово-купольной структуры. Их полукружия и восточные столбы слились, композиция стала похожей на двухстолпную. Хор здесь нет, хотя междуалтарные простенки сохраняют двухъярусную прорезанность арками. Окна на фасадах проходят в уровне окон апсиды, верхние окна устроены лишь в средних пряслах и малых пряслах западного фасада, на боковых фасадах в малых закомарах - ниши, ибо своды угловых ячеек ориентированы в направлении запад - восток.

Киев. Троицкая надвратная церковь Печерской лавры, ок. 1106 г. Продольный срез

Киев. Троицкая надвратная церковь Печеской лавры. План

Киев. Троицкая надвратная церковь Печерской лавры. Интерьер, вид из северного рукава храма на юго-запад

Уступы лопаток единообразно обозначают начало закомар, однако пяты малых арок внутри храма лишь условно (и только на стенах) соответствуют этому уровню. Пяты арок на лопатках столбов резко подняты в уровень с началом сводов, арки прорезают своды. Из-за несимметричности положения пят арки становятся ползучими - черта уникальная. Сохраняющееся ощущение податливости, текучести оболочки здания (внутри нигде не было шиферных карнизов) делает естественными эти новые сочетания, наделяющие общую структуру большей сложностью и гибкостью.

Источник новшеств - указанная выше вдвинутость апсид. Их конхи располагаются в одном уровне, конха средней апсиды образует завершение восточного рукава, конхи боковых апсид прорезают своды рукавов креста и определяют поднятое положение малых арок в восточной части здания. Арки западной стороны у столбов сохраняют уровень восточных, а у стен их пяты почти до обычного уровня. Подобное устройство очень интересно, но, с точки зрения эволюции зодчества, существеннее то, что вся индивидуальность структуры спрятана за уже, видимо, каноническим обликом закомарного храма.

Закомарный храм прошел через все столетия культового строительства на Руси. Поэтому кажется необходимым дать его суммарную характеристику в начальный период развития.

Выразительность интерьера закомарного храма, по сравнению с Софией Киевской, несколько изменилась. Формы избавились от чрезмерной грузности, стали прозрачнее, легче. Вынос лопаток уменьшился, арочные проемы увеличились. Храмы стали трехнефными, поэтому подкупольное пространство доминирует полностью, на хорах не создаются дополнительные композиционные центры. Пространственная цельность интерьера несомненна, отсутствие внутри храма стен становится явно ощутимым.

Основной круг идей и форм остается общевизантийским. Выразительность пространственного и структурного построения интерьера, его символика связаны с тем комплексом общих и эстетических представлений, который был разобран на византийском материале.

Но многое из того, что проявилось в Спасо-Преображенском соборе Чернигова и в Киевской Софии, закрепляется здесь как свойство сложившейся на Руси новой художественной формы. Все лопатки по-прежнему имеют одинаковую ширину, равную толщине стен. Мерный и крупный ритм сохраняется и создает настроение величавой торжественности. Членения интерьера имеют больший, нежели в Константинополе, масштаб, они обладают активностью формирующего воздействия. Архитектурная идея реализуется в композиции объемов, а не в сложных сплетениях легких плоскостей оболочки цельного пространства.

Стремление выявить структурное начало лежит и в основе наружного облика закомарного храма. Лопатки вместе с завершающими их профилями закомар образуют целостную систему членений, которая господствует над массивом стены. Эта система настолько определяет впечатление от архитектурной формы, что мы обычно стену воспринимаем не целиком, а по частям, пряслами, заполнением промежутков между лопатками. Прясла выглядят слитыми друг с другом, ибо такой кажется основная структура. Здесь мы подходим к впечатлению, не известному архитектуре Византии. Ощущение круговращения и перетекания, столь характерное для интерьеров византийских храмов, в киевских постройках, благодаря закомарам, оказывается выявленным и снаружи. Взгляд, двигаясь по какой-либо из лопаток, профилями закомар переводится к следующей форме, и это движение бесконечно повторяемо, оно обходит весь храм, разнообразится арками больших закомар и собирается воедино подобными же линиями центральной главы. Последняя господствует в наружной композиции так же, как купол определяет выразительность интерьера. Динамическое развитие, композиционное движение идут всегда от центральной главы, как и внутри - сверху вниз. Отсюда рождается впечатление возникающей из единого источника структуры, отсюда чувство покоя, широкого и уравновешенного ритма.

Выверенность архитектурного канона никогда и нигде не проявлялась во внешнем облике зданий столь отчетливо. В Константинополе в храмах монастыря Пантократора композиция наружных объемов выглядит в большой мере стихийной. Даже бег закомар западного фасада не имеет закономерности, кажется случайным в своем ритме. В памятниках Греции и Кавказа наружный объем формируется чаще всего плоскостями стен, завершающимися прямыми карнизами. В собственно византийской архитектуре членения интерьера хотя и диктовали размещение основных форм фасадов, все же выразительность интерьеров была довольно резко отличной от выразительности наружного облика храмов. В Киевской Руси последовательность проведения внутренней структурной идеи во внешнем облике зданий оказалась максимальной. Византийские архитектурные идеи и формы получили здесь возможность более последовательного развития некоторых имманентных качеств, чем даже в Константинополе, где их бытие было осложнено многими дополнительными традициями.

Однако стремление к логичной и отчетливой рациональной структурной форме, на основе которого возникли киевские памятники, но есть специфическая черта византийского художественного мышления. Последнее всегда предпочитало расчленению слитность целого, однородности сложения - ощущение органической сложности. Подобное стремление выглядит более близким расчлененности форм романского искусства. Не случайно плановые соотношения нефов русских храмов напоминают систему взаимосвязанных травей, и их западные фасады строятся по схеме, которой можно найти параллели в построении главных фасадов романских базилик (церковь Сент Этьенн в Кане, 1063 - 1081 гг.).

Возникает парадоксальная ситуация: на основе принципов, более близких по своей природе романскому искусству, свидетельствующих об известном внутреннем родстве культур Киевской Руси и молодых европейских государств, развивается византийская композиционная концепция. С другой стороны, становится понятной возможность довольно широкого усвоения форм романского искусства, которое начинается примерно с 20-х годов XII в.

Чтобы правильнее оценить закомарный храм, надо отдать себе отчет и в том, что его структура есть художественный принцип, что. как бы она ни казалась однородной, она является феноменом зрительной организации, не выводимым до конца из ситуаций конструктивных или утилитарных. Последние породили идею (подъем угловых частей, их закономерное завершение), но ее кристаллизация связана с эстетическим осмыслением. Дело в том, что в закомарных храмах по меньшей мере четыре, а то и восемь (Михайловский собор Дмитриевского монастыря) закомар являются декоративными. Наличие закомар в завершении всех прясел есть момент, связанный с художественным мышлением.

Подобная декоративность, обособленность декоративного начала в облике храмов, в которых, казалось бы, все определено только из одного ядра, есть некоторая недостаточность в логичности системы, оказывающейся, однако, спасительной для развития архитектуры. Эта как бы первый шаг на пути к усложненному декоративному построению сводов и закомар, на котором базируются все лучшие достижения древнерусской архитектуры последующих столетий. И хотя тип закомарного храма быстро превратился в канон и в какой-то мере стал тормозом развитию зодчества, все же, думается, именно из него начался поиск творческой мысли, приведший к его переосмыслению и преодолению.

Формирование закомарного храма было главным процессом в развитии киевской архитектуры второй половины XI в., оно могло быть, к счастью, прослежено на примере существующих или сохранявшихся до недавнего времени построек. Однако общая картина может быть дополнена информацией о сооружениях, известных нам лишь по раскопкам их фундаментов.

Церковь Бориса и Глеба в Вышгороде (заложена в 1070-е годы) была одной из крупнейших построек XI в (Там же, с. 27-28, № 37.). Она имела удлиненную восточную часть, но вряд ли это может служить основанием для ее сближения с черниговским Спасским собором. Более близким аналогом должен служить Михайловский собор Выдубецкого монастыря, можно предположить, что, как и там, алтарная часть вышгородского храма была понижена, выделена. Хоры, вероятно, располагались лишь над нартексом и западными углами основного пространства, ибо это здание не было ни специально княжеским, ни дворцовым. О сокращении площади хор говорит и одноглавие церкви, ибо письменные источники, сообщившие нам о пятиглавии предшествующего деревянного Борисоглебского храма и внимательно освещавшие сложную историю возведения нового каменного здания (Каргер М. К. Указ. соч., с. 310-321.), не преминули бы сообщить нам о его многоглавии, если бы оно существовало. Лестничная башня размещалась в северном делении нартекса. Судя по остаткам двухуступчатых ниш по низу стен, общая декорация здания была аналогичной формам остальных памятников этого времени.

В соборе Дмитриевского монастыря, заново опубликованном Ю. С. Асеевым (Асеев Ю. С. Новые данные о соборе Дмитриевского монастыря в Киеве. - СА, 1961, 3, с. 291 - 296; Раппопорт П. А. Русская архитектура X - XIII вв., с. 17, № 19.), примечательно особое развитие западной части здания, где образовались две симметричные группы. Уже при анализе Десятинной церкви мы обращали внимание на возможную связь подобной композиции с формами афонской архитектуры и прежде всего - собора Лавры, имеющего с западной стороны симметричные приделы. Аналогию мы находим и в раскопанной недавно церкви Богородицы Кловского монастыря (Раппопорт П. А. Русская архитектура X - XIII вв., с. 21 - 22, № 31; Мов-чан И. И. Указ. соч., с. 213 - 222; Асеев Ю. С. Архитектура древнего Киева, с. 108-110, илл. на с. 100-101.), где многочисленность членений западной части побудила Ю. С. Асеева дать реконструкцию здания с экзонартексом, двумя западными приделами и двориком на месте внутреннего нартекса между ними. Несмотря на всю произвольность подобных форм, все же сравнение с архитектурой Афона может оказаться плодотворным и здесь, ибо на Афоне, хотя и позже, с XIV в. создаются особые помещения в нартексах - так называемые «лити», часто имеющие вид одно- или двухколонного зала (Mυλωνας П. М. Пαρατηρησεις στο Кαθολινο Хελαυδαριου. - Аρχαιολογια, 1985, 14, τ. 76-77 ). О том, что подобные формы были знакомы византийской архитектуре намного раньше, свидетельствует двухколонный нартекс церкви Богородицы монастыря Осиос Лукас в Фокиде (X в.).

Киев. дмитриевская церковь Дмитриевского монастыря, втор. пол. XI в. План

Киев. Церковь богородицы Кловского монастыря, 1108 г. План раскопанных фундаментов

Киев. Церковь богородицы Кловского монастыря. Реконструкция Г. Н. Логвина

Необычная вытянутость, многозвенность плана побудила Г. Н. Логвина реконструировать кловскую церковь по типу кафоликонов в Осиос Лукас и Дафни (Логвин Г. Н. Архитектура храма на Клове.- В кн.: Исследования и охрана архитектурного наследия Украины. Киев, 1980, с. 72-76.). Согласиться с этим мешает резкое неравенство сторон получающегося при этом подкуполыюго квадрата (примерно 10X13,5 м), сокращенность средних ячеек в боковых нефах (в греческих памятниках, наоборот, они шире соседних) и не имеющая нигде аналогий удлиненность алтарной части (апсиды, перед ними вимы и еще один поперечный неф шириной более 3,5 м). Но особенности здания делают не бесспорной и реконструкцию Ю. С. Асеева, в которой он обращается к обычному типу крестово-купольного храма. В дальнейших поисках следует, видимо, учесть то обстоятельство, что церковь строилась как подобие константинопольского Влахернского храма (Патерик Киевского Печерского монастыря. Памятники славяно-русской письменности, изд. ими. Археографическою комиссиею. СПб., 1911, с. 57.). Быть может, базиликальная композиция последнего (Клавихо. Жизнь и деяния великого Тамерлана. Дневник путешествия ко двору Тимура в Самарканд. 1403-1406. - В кн.: Сборник ОРЯС. СПб., 1881, т. 28, с. 76 - 77.)определила своеобразное устройство собора Кловского монастыря, его вытянутость, как бы базиликальность.

К концу XI в. Киев уже не является единственным городом, в котором ведется систематическое строительство. Новая артель с конца 1080-х годов интенсивно работает в Переяславле. Ее деятельность начинается с создания по заказу митрополита Ефрема центрального памятника - Михайловской церкви, ставшей главным храмом города. М. В. Малевская и П. А. Раппопорт недавно подвели итог начатому еще М. К. Каргером изучению здания (Каргер М. К. Памятники переяславльского зодчества XI - XII вв. в свете археологических исследований. - СА, 1951, 15, с. 52-63; Он же. Раскопки в Переяславле-Хмельницком в 1952 - 1953 гг. - СА, 1954, XX, с. 10 - 11; Малевская М. В., Раппопорт П. А. Церковь Михаила в Переяславле. - Зограф, Бео-град, 1979, 10, с. 30 - 39; Раппопорт П. А. Русская архитектура X - XIII вв., с. 32-33, № 44.). Они точно реконструировали его основные черты и верно определили его историческое место. Мы здесь опять встречаемся с традицией, идущей на этот раз от памятников типа Гюль Джами и Календер Джами. Будучи трехнефным, храм через тройные аркады на восьмигранных столбах соединялся с пространством окружающих галерей, из-за чего его структура оказалась похожей и на церкви перистильного типа.

Переяславль-Хмельницеий. Михайловская церковь, 1089 г. План по М. В. Малевской и П. А. Раппопорту

Угловые части, в том числе и апсиды, были, скорее всего, двухъярусными (как в Календер Джами), поэтому для их соединения надо предположить и двухэтажность галерей. Видимо, двухэтажные галереи летописец называл «великою пристроек»» (Ипатьевская летопись под 6598 г.- В кн.: ПСРЛ. М., 1962, т. 2, стлб. 200.). Галереи внизу и вверху тесно соединялись с пространством наоса, целое образовывало подобие единого пятинефного сооружения, что, как и ясную обрисованность центрального пространственного креста, можно рассматривать как некоторое подражание Софийским соборам середины XI в. Вспомним, что подобные же черты Календер Джами побудили Н. И. Брунова реконструировать последнюю как пятинефную постройку.

Храм был одноглавым, стены завершались закомарами. Однако Михайловская церковь обладала и некоторыми новыми, незнакомыми русским памятникам чертами. Она имела лишь одну граненую апсиду, завершавшую выступавший прямоугольный алтарь. Вероятно, угловые объемы жертвенника и дьяконника были понижены, как обычно при сложной композиции восточной части. В Переяславле повторилась ситуация, имевшая место и в Киеве, и в Новгороде,- некоторые черты Михайловской церкви сделались характерными для последующего местного строительства. От конца XI в. нам известны остатки четырех храмов. Эти храмы представляют собой новое для эпохи явление. Они не были ни общегородскими, ни дворцовыми сооружениями, одна церковь служила усыпальницей, три других, скорее всего, являлись приходскими; их композиционные решения весьма оригинальны.

Церковь на пл. Воссоединения (Раппопорт П. А. Русская архитектура X - XIII в., с. 35 - 36, № 50.)могла бы считаться обычным представителем типа маленького четырехстолпного крестово-купольного трехапспдного храма, если бы не резкая вытянутость центрального квадрата, делающая невозможным размещение над ним главы. Рукава креста настолько неровны, что восточный и западный оказались бы на метр с лишним ниже боковых.

Другая трехапсидная церковь - предположительно св. Андрея (Там же, с. 33-34, № 46.) - является бесстолпным храмом с размером наоса 5,8 X Х6,6 м, окруженным с трех сторон галереями. Это уже напоминает композицию Михайловской церкви, не было бы совсем невероятным существование небольших аркад (или хотя бы арочных проемов) между центральным пространством и галереями по типу перистильных храмов.

Два других храма - на Советской улице и Спасская (?) церковь - от Михайловской церкви заимствуют одноапсидность. Почти квадратное помещение первого памятника (Там же, с. 35, № 48.) трансформируется в прямоугольное, поперечно ориентированное лопатками, обозначающими зону нартекса. Спасская церковь, служившая усыпальницей (Там же, с. 36, № 51.), имеет в восточной стене по сторонам центрального алтаря ниши, на первый взгляд свидетельствующие об устройстве в углах церкви жертвенника и дьяконника; алтарная преграда в таком случае должна была проходить по линии восточных столбов. Однако впма и престол в ней устроены не между восточными столбами, а находятся в удлиненном выступе главного алтаря. Сохранившееся мощение пола поливными плитками не имеет никаких разделений по линии восточных столбов, а вот начало вимы отмечено в полу ступеньками. Очевидно, алтарная преграда находилась здесь, а ниши в углах могли служить алтарями маленьких приделов или молелен.

Переяславль-Хмельницкий. Церковь На Советской улице, конец XI в. План

Переяславль-Хмельницкий. Церковь-усыпальница (Спасская), конец XI в. План

Найденные остатки свинцовых листов кровли дают основание думать о сводчатом перекрытии здания, хотя и здесь очевидная прямоугольность наоса затрудняет понимание того, как была поставлена глава. Во всех этих памятниках реконструкция перекрытий трудно разрешима. Размерами, некоторыми своими деталями они напоминают близкие им по размерам храмы Болгарии X в. - Виница, Патлейна, Бел Бряг и др. (Krautheimer R. Op. cit., p. 266-267.). Еще один подобный храм был выстроен, вероятно, в конце XI в. в Остерском городке, его композиция близка приемам переяславльского зодчества. Это одноапсидный храм, лопатки боковых стен выделяют нартекс. Известно, что над нартексом существовали хоры на сводах (Раппопорт П. А. Русская архитектура X-XIII в., с. 38, Л» 54.). Окна на стенах храма располагались в двух уровнях, выше и ниже хор. Сохранившееся восточное окно южной стены расположено почти около угловой лопатки. Это могло бы свидетельствовать о типичном делении южной стены: в центре - портал, по сторонам от него - окна; тогда в верхнем ярусе должно было бы быть три окна. Пара опор в западной части храма имела г-образную форму, из-за чего центральное пространство уподоблялось самостоятельному храму, а нефы приобретали характер галерей, обхода. В северо-восточном углу, в примыкающей к апсиде стене устроена очень узкая высокая апсида с таким же, как в центральной апсиде, окном. Можно было бы думать, что в углу располагался жертвенник, но включенность, как и в Спасской церкви Переяславля, вимы в пространство удлиненной апсиды может быть аргументом и здесь для размещения алтарной преграды по линии арки перед апсидой.

Остер. Церковь михаила архангела, ок 1100 г. План

От выступающих внутри церкви по сторонам апсиды лопаток к г-образным западным опорам были переброшены арки, которые вместе с аркой перед вимой и аркой между западными опорами образовывали основание для завершения. Благодаря сообщению летописи (Ипатьевская летопись под 6660 г.- В кн.: ПСРЛ, т. 2, стлб. 446.), мы знаем, что церковь, при сводчатых хорах, имела деревянный верх; может быть, подобными же завершениями могут быть объяснимы странности планов переяславльских церквей.

Относительно стилистической природы всей этой «малой» архитектуры мы мало что знаем, в декорации фасадов применялись двухступенчатые ниши, окна имели уступчатые обрамления. Строительная техника остается прежней, всюду применяется смешанная кладка с утопленным рядом. Общее для XI в. чувство монументальности стиля сохранялось, видимо, в облике малых храмов, их интерьеры близки размерам подкупольных квадратов больших соборов, прясла стен снаружи имели протяженность 5 - 7 м.

Картина жизни киевского зодчества в целом оказывается весьма разнообразной, процесс формирования закомарного храма обогащается многими дополнительными явлениями и формами. Существует и новаторский памятник, в котором, вероятно, началось преодоление только что откристаллизовавшегося типа храма, - это Спасская церковь на Берестове в Киеве (между 1115 и 1125 гг.). Даже среди всех столь индивидуальных памятников эпохи Спасская церковь выделяется обилием оригинальных приемов (Раппопорт П. А. Русская архитектура X - XIII вв., с. 23, № 32.). В боковых компартиментах нартекса разместились кре-щальня и лестничная башня, выступающие за линию боковых фасадов и усложняющие общую объемную композицию.

Киев. церковь Спаса на Берестове, нач. XII в. Общий вид сохранившейся части храма с юго-востока

киев. церковь Спаса на Берестове. План

Киев. Церковь Спаса на Берестове. интерьер. Общий вид нартекса

Киев. Церковь Спаса на Берестове. Интерьер, общий вид усыпальницы

Киев. церковь Спаса на Берестове. Слелы примыкания западного притвора

Киев. церковь Спаса на Берестове. Западный притвор. Реконструкция Г. М. Штендера

Устройство крещальни остается пока непонятным. Перекрывавшаяся полуциркульным, ориентированным по оси запад - восток сводом, она имела дополнительные опоры перед апсидами, о чем говорят связи в стенах и начало арки в простенке жертвенника и центральной апсиды; по линии связи в северной стене и ниши жертвенника, видимо, проходила алтарная преграда. Нар-текс в центре сообщается широкой аркой с храмом, угловые части наоса под хорами перекрывались купольными сводами. Необычна высота храма, в котором хоры располагались на уровне более 10 м от пола, что превосходит размеры киевских храмов и находит аналогии лишь в памятниках Новгорода.

Особенная монументальность и парадность стиля сказались в приемах декорации интерьера. Вход из нартекса в лестничную башню выделен как массивный торжественный портал с арочным, украшенным поребриком, завершением (Н. Г. Логвин считает обрамление портала люнетой для задуманного здесь первоначально свода над нартексом, который потом подняли выше (Логвин Н. Г. Указ. соч., с. 27). Но полукружие портала обрамлено зубчиками, оно значительно уже нартекса, да и устройство окон в западной стене противоречит существованию у зодчих намерения начать свод в этом уровне.). В торце западного рукава на поверхности стены под хорами, обращенной в храм, сделаны три двухуступчатые ниши, как бы отвечающие трем подобным нишам западного фасада. Можно предположить, что при росписи церкви в них была размещена ктиторская композиция. Н. Г. Логвин пишет о существовании на хорах тройной аркады, но, к сожалению, сближенная группировка ниш, простенкам которых несомненно должны были бы соответствовать столбы аркады, делает эту гипотезу маловероятной.

Основным новшеством в Спасской церкви являлось устройство высоких притворов, перекрытых трехлопастным сводом. Именно притворы явились причиной увеличенной высоты здания, ибо окна, обычно прорезавшиеся по сторонам порталов, подняты и заняли место по сторонам свода притвора. Их размещение согласовано с боковыми полусводами, только выше этого уровня, над сводом притвора и арками окон, начинается свод над нартексом, которому соответствуют три ниши и который определяет положение хор.

Существуют два близких друг к другу варианта реконструкции притворов и их трехлопастных завершений (Асеев Ю. С. Харламов В. О. Hoвi дослiдження церкви Спаса на Берестовi - Археологiя Киева. Дослiдження i матерiали. Киiв, 1979, с. 84 - 90; Штендер Г. М. Трехлопастное покрытие церквп Спаса на Берестове. - В кн.: Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник 1980 г. Л., 1981, с. 534 - 544.). Предполагаемые ими формы, вероятно, в каком-то виде действительно существовали, но авторы реконструкций слишком многое оставили без внимания, чтобы с ними можно было бы полностью согласиться.

Основаниями для реконструкций служат следы срубленной кладки по линии предполагаемого трехлопастного свода на западной стене и остатки врубленных в связи пар поперечных балок, которые могли бы продолжаться над притворами и служить опорами сводов. Однако не было показано, продолжались ли на самом деле эти балки в сторону притвора, не исследованы их остатки - были ли они опилены, обрублены и т. п. Ведь эти балки точно такими же торцами выходят и в нартекс, где они никуда не продолжались: против них - широкий проем в храм, и их закрывала фресковая штукатурка.

Следы трехлопастного свода на западной стене храма имеют разрывы. М. К. Каргер утверждал, что они - следствие реставрации П. П. Покрышкина. Однако на старой фотографии, сделанной до работ П. П. Покрышкина, в левом (северном) разрыве отчетливо видны те же ряды плинф, что существуют и ныне (Каргер М. К. Указ. соч., табл. LXV.). По отношению к пятам предполагаемого среднего полуциркульного свода балки сильно смещены от центра. Если согласиться с предлагаемыми реконструкциями, то придется предположить, что зодчие, зная, что эти балки будут нести свод (вес свода не менее 7 т, а если добавить вес продолжавших свод до балок каменных стенок, то не менее 10 т), как раз на выходе из стены утоньшили балки вполовину, т. е. каждый склон свода опирается на две балки шириной около 30 и толщиной всего лишь около 10 см - решение более чем странное. Для сравнения можно указать, что прямоугольные проходы в лестничную башню и крещальню перекрыты несколькими рядами мощных балок, хотя нагрузка здесь гораздо меньше.

Утоньшенные балки можно было бы рассматривать как связи. Быть может, к местам разрывов примыкали аркбутаны, переброшенные от западной стены притвора, или ниже балок существовали арки, которые несли всю нагрузку, может быть, перекрытие было деревянным и выступавшие криволинейные профили служили ему опорой - все это еще предстоит уточнить. Необходимо-полное архитектурно-археологическое изучение памятника, раскопки в западной его части.

Трехлопастному завершению, появившемуся здесь, принадлежало в русской архитектуре большое будущее. К сожалению, невозможно сказать, нашла ли эта форма какой-либо отзвук в завершении самого храма. Формы памятников первой половины XII в. пока заставляют ответить на этот вопрос отрицательно и выдвинуть предположение о позакомарном венчании фасадов.

Спасская церковь связана уже с поисками, открывающими: путь в архитектуру развитого XII в. В это время дробление Руси на уделы дало импульс к развитию архитектурных школ отдельных княжеств. Киевская традиция для них оказалась основополагающей, хотя идеалы великокняжеского искусства Киевской Руси уже уходили в прошлое. Но в начале XII в. великокняжеская культура определила характер искусства Новгорода, как бы продолжила здесь свою жизнь. Дело не только в киевской традиции. Это имело место и в других землях. Надо учесть особый характер новгородской культуры начала XII в.- княжеской и даже великокняжеской. В это время повторяется ситуация конца X - начала XI столетия: старший сын киевского князя Владимира Мономаха Мстислав Владимирович княжит в Новгороде, а после смерти отца переходит на киевский престол, на новгородском остается его старший сын Всеволод, который в дальнейшем также признается наследником киевского правления. Связи Киева: и Новгорода в это время - родственные. Культура Новгорода начала XII в. - княжеская в направленности своих основных явлений, торжественная и масштабная, родственная культура Киева XI столетия. Недолго продолжается этот период, уже с 1130-х годов и в социальной и в государственной жизни Новгорода происходят решительные перемены. Архитектура Новгорода первой трети XII в. так близка большим традициям киевского искусства XI - начала XII в., настолько дополняет наше понимание культуры Руси до ее распадения на отдельные уделы, что должна быть рассмотрена в рамках нашей работы.

Три новгородских собора, сохранившихся от рассматриваемого периода, - Николо-Дворищенский, Георгиевский в Юрьеве монастыре и Рождества Богородицы Антониева монастыря - по-своей общей композиции кажутся восходящими к одной архитектурной школе. Однородность смелых и масштабных решений позволяет даже сделать предположение о работе одной артели зодчих, и притом артели княжеской. Князь выступает заказчиком почти всех каменных храмов Новгорода 1100 - 1130-х годов. Они строятся друг за другом: 1103 г. - Благовещения на Городище, 1113 г. - Николо-Дворищенский, 1117 г. - собор Антониева монастыря, начиная с 1119 г. -собор Юрьева монастыря, 1127 г.- церковь Иоанна Предтечи на Опоках, 1135 г. - церковь Успения ла Торгу. В этот ряд вторгаются не совсем ясные пока известия о возведении церквей Федора Тирона (1115 г.) и Федора Стратилата (1120 г.), но мы до сих пор не убеждены в их достоверности и точности. Однако, если даже предположить их истинность, то в 1120 г. церковь заложена князем Всеволодом Мстисла-вичем, а основатель церкви Федора Тирона - Воигост - мог быть княжеским дружинником. Возможно, этим объясняется посвящение обоих храмов воинам-мученикам, их культ был распространен в княжеской среде (укажем к тому же, что имя Федор было христианским для князя Мстислава Владимировича и что потом, за одним исключением, в Новгороде больше не основывается Федоровских храмов). Эти постройки могли возводиться группами, обособлявшимися на время от основной артели.

Новгород. Николо-Дворищенский собор, 1113 г. Реконструкция Г. М. Штендера

Новгород. Николо-Дворищенский собор. Интерьер, вид на северо-запад

Однородности социального заказа обязана своим характером и общая пространственная композиция самого Новгорода 1130-х годов. Распадавшийся на три поселения, конца, федеративный и олигархически-боярский по своей социальной природе город оказался объединяемым в зрительное целое княжескими постройками. В его центре на высоком холме левого берега находился детинец, поднимавшийся в нем огромный Софийский собор брал на себя роль общегородской доминанты. Напротив него, через реку, как бы споря с ним за первенство, стоял Николо-Дворищенский собор, как и София - пятиглавый. Архитектурная роль Торговой стороны усиливалась расположенным рядом княжеским дворцом и находящимися севернее Успенским и Иоанновскпм храмами. Дальше от берегов по обе стороны находились Федоровские церкви. Ансамбль города дополняли импозантные сооружения выше и ниже по реке. При начале Волхова от Ильменя по обе его стороны возвышались Благовещенский и Георгиевский соборы, образовывавшие как бы парадное обрамление въезда. В глубине перспективу замыкал, отвечая Юрьеву монастырю, монастырь Антониев.

Новгород. Церковь благовещения на Городище, 1103 г., и Николо-Дворищенский собор. Планы по М. К. Каргеру

Новгород. Георгиевский собор Юрьева монастыря, 1119 г. Интерьер, вид на запад

Новгород. георгиевский собор Юрьева монастыря. План

Новгород. георгиевский собор Юрьева монастыря. интерьер. Хоры

Новгород. Георгиевский собор Юрьева монастыря. Общий вид с юго-запада

В расположении памятников, в их легкой обозримости с реки, когда все они от холма детинца охватывались одним взглядом, есть намеренная демонстративность. Получается некоторый парадокс. В Новгороде 1120 - 1130-х годов реальная власть все более сосредоточивается в руках боярской верхушки и посадника, но эти круги еще не могут выразить себя с какой-либо полнотой в искусстве. Законодателем вкусов и обладателем квалифицированных кадров строителей по-прежнему остается князь. И хотя реальная власть князя все время уменьшается, возводимые по его заказу постройки дают зримую и впечатляющую картину его могущества и определяющей роли в формировании города. Быть может, именно ускользание действительного авторитета является одной из причин интенсивного княжеского строительства в первой трети XII в.

Раскопки М. К. Каргера на Городище (Каргер М. К. Памятники древнего зодчества. - Вестник АН СССР, 1970 № 9, с. 79-85.) выявили тождественность плана самой ранней - Благовещенской - церкви планам Никольского и Георгиевского соборов. Это обстоятельство еще раз продемонстрировало однородность ряда памятников и стало подтверждением давно выдвинутого мнения о мастере Петре как авторе сохранившихся построек (Грабарь И. Древнейшие храмы Новгорода.- В кн.: Грабарь И. История русского искусства. М., б. г., т. 1, с. 177-180: Некрасов А. И. Великий Новгород. М., 1924, с. 23; Каргер М. К. Новгородское зодчество.- В кн.: История русского искусства. М., 1954. т. II, с. 30.)и, если сделать следующий шаг, главном зодчем княжеской артели.

Подобная точка зрения весьма основательна и во многом справедлива, но все же она оказывается недостаточной для объяснения становящихся постепенно все более очевидными различий между сохранившимися памятниками.

На рубеже XI - XII вв. Владимир Мономах, объезжая свои земли, основывает каменные соборы в Смоленске, Суздале, устраивает крепости. Поскольку в этих местах каменного строительства до того не велось, то нет сомнения, что все работы производила артель, ездившая с князем и ему принадлежавшая. Точно так же, вероятно, следует отнестись и к новгородскому строительству сына Владимира Мономаха, Мстислава Владимировича. Начатый по его повелению в 1103 г. храм Благовещения на Городище возводили не местные зодчие - таковых не было: после окончания строительства Софийского собора прошло уже пятьдесят лет. Это были пришлые мастера, и прийти они могли только с юга, из Киева или Переяславля. На юге в начале XII в. был выработан тип кубовидного храма с позакомарным завершением фасадов, он и был использован в Новгороде. Если Благовещенский храм известен нам только по плану западной его части, то Николо-Дворищенский собор позволяет судить в полной мере о степени принятия и переработки киевской традиции (Основные соотношения архитектурных форм исследуемых ниже соборов - Николо-Дворищенского, Георгиевского, Рождественского - были установлены К. Н. Афанасьевым. См.: Афанасьев К. Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1961.).

Николо-Дворищенский собор в основном соответствует киевскому образцу. Это четырехстолпный храм с нартексом, отделенным от основного помещения в нижнем ярусе и раскрытым в верхнем, на хорах. Три поднимающиеся на всю высоту основного объема апсиды, стены, завершенные идущими на одной высоте закомарами, расположение окон поясами, обходящими храм в двух уровнях под хорами и над хорами, сочетание поясов окон и поясов двууступчатых ниш аналогичны южному прототипу. И в то же время целое явно и значительно от него отлично.

Уже пятиглавие выглядит необычным, ибо оно в это время в южных областях не применяется. Если вспомнить местоположение собора - против Софии, его назначение - служить княжеским собором вместо утраченной князем Софии, то смысл пятиглавия, конкурирующего с софийским, как бы возобновляющим принадлежность пятиглавого собора князю (хотя и другого), становится очевидным, и мы должны его считать требованием заказа Мстислава.

Но более всего отличает собор от канонического типа изменение пропорций. Если в южных памятниках высота стен храмов превышает ширину главного нефа в 2 - 2,5 раза, то здесь - в 3,5 раза (высота более широкого собора в Каневе равна 13 м, а здесь хоры находятся на высоте почти Им, высота стен более 17 м). Общая высота собора лишь на 1,5 м меньше высоты Софии Киевской, а ведь ее плановые размеры в 1,5 раза больше.

В поисках объяснения резкой увеличенности вертикальных размеров одно совпадение производит впечатление не случайного. Высоты расположения хор в Никольском соборе и Софии Новгородской точно совпадают - 10,8 м. Приняв во внимание назначение хор - служить местом пребывания князя и его приближенных во время службы,- можно думать, что высота хор, равная соответствующему размеру Софийского собора, была также требованием заказа. София и для князя, и для зодчих являлась образцом, причем некоторые соотношения и элементы были повторены «буквально», «процитированы».

В композиции храма легко заметить и иные параллели с Софией. В последней апсиды не отделялись от идущих впереди нефов заплечиками, ни выступающими, ни западающими, поэтому ширина апсид и нефов равна. В Никольском соборе, по общепринятому в начале XII в. канону, делаются выступающие заплечики, сокращающие ширину апсид. Но к востоку зодчие сводят заплечики на нет и восстанавливают соотношения Софии, из-за чего апсиды получают подковообразные очертания (Впервые отмечено в кн.: Афанасьев К. Н. Указ. соч., с. 79.).

Северный и южный фасады в центральных пряслах прорезаны парами окон в двух уровнях. Этому не найти примера в памятниках южных земель, но принципиально так же были расположены окна основного объема Софии. Четное число проемов лишает прясла выявленной средней оси и содействует мерности горизонтального, опоясывающего храм движения рядов окон, ниш, самих прясел. Фасады трактованы как боковые.

Западный фасад Софии имел в среднем прясле одно широкое окно - и, следуя примеру, зодчие Николо-Дворищенского собора центрируют западный фасад, помещая в его среднем прясле группы из трех окон и трех ниш.

В южнорусских постройках своды рукавов креста опираются на переброшенные от столбов к стенам малые арки поступенно, то есть зодчие зрительно отчетливо выводят эти арки и ставят на них основания полуциркульных сводов. В Никольском соборе эти соотношения сбиты, смазаны, арки как бы врезаются в своды, из-за чего хоры, поднятые выше середины храма, кажутся несколько вторгающимися в своды, несколько нарушающими согласие и уравновешенность ритмики криволинейных очертаний общей композиции. Примерно подобные соотношения можно обнаружить в Софии Новгородской как в основном объеме, так и в галереях.

Пространство в целом выглядит слишком высоким и несколько затесненным столбами и лопатками (при меньшей ширине нефов толщина стен и столбов приравнена опять-таки к размерам Софии). Сильная расчлененность довольно массивных форм сочетается с большой высотой здания и особой ролью хор. Храм кажется пронизанным энергией, активность композиции усиливается ярким светом многочисленных окон (24 в стенах и 24 в барабанах глав). Начало церемониальное и княжеское выявлено недвусмысленно, начало созерцательное несколько оттеснено.

В Никольском соборе, таким образом, легко выделить черты южной традиции и элементы, обязанные своим появлением стремлению повторить Софию Новгородскую. Слияние двух начал настолько объясняет почти все в общей структуре здания и в ее отдельных частях, что сложно ответить на самый существенный вопрос - проявилась ли здесь самостоятельная художественная воля, стремление создать определенную эмоциональную атмосферу (отличную от традиционной, возникающей само собой)? Кажется, что в интерьере храма подобной оригинальности немного, он поражает однообразной мерностью, нейтральностью кратных членений. Толщина стены служит своеобразным модулем, четыре таких модуля определяют ширину главных, два - боковых нефов.

Западная и восточная части здания оказались равновеликими (от центра подкупольного квадрата до западной стены и до стены средней апсиды). Протяженные своды западного и восточного рукавов, взаимно дополняя друг друга, приводят к некоторой продольной ориентации пространства. Однако ее формирование обезличено невыбрапностью, равнонаправленностью движения в обе стороны. Центричность движения сводов пока еще полностью определяет соотношения пространственных зон.

Удачнее собор выглядит снаружи, где высокий объем из-за размещения пятиглавия над его центром приобретает особую слитность. Цельность композиции поддерживается равными по ширине закомарами, ритмической перекличкой арочных завершений закомар, проемов, ниш, барабанов. Фасады выглядят индивидуализированными: западный - главный, северный и южный - боковые, восточный - замыкающий. Создается впечатление, что наружному облику здания и его градостроительной роли зодчие уделили большее внимание, чем организации внутреннего пространства.

Следующий шаг на пути развития новгородской архитектуры сделан в Георгиевском соборе Юрьева монастыря. Он является наиболее развитым воплощением типа княжеского храма (хотя и возведенного князем в монастыре). Представляющий собой тот же сплав - киевской традиции и подражания Софии Новгородской, он больше Софийского собора (ширина центральных нефов такая же, боковые - шире) и, что является главным, значительно усложнен и индивидуализирован творческой волей зодчего - мастера Петра. Стремление подчеркнуть структурность и пространственность здания привело к удивительной ясности и выве-ренности композиции. Внутри храма совершенно нет ощущения затесненности, которая, хотя и в небольшой степени, давала себя знать в Никольском и Софийском соборах. Все соотношения форм приобрели непререкаемую убедительность.

Хотя хоры помещены почти столь же высоко, как в Никольском соборе, они уже не выглядят затиснутыми под своды, ибо сам храм значительно выше (высота стен более 20 м). Западная и восточная части здания уже не равновелики, ибо, увеличивая ширину малых нефов (они в три раза больше толщины стены), восточный неф мастер делает лишь вдвое шире этого же размера. Восточная часть выглядит несколько сокращенной, восточные ячейки этим несколько объединяются и обособляются. В храме как бы начинает улавливаться деление на основное помещение для молящихся и меньшее, алтарное, ощущаемое единым в своей собранности в поперечном направлении с севера на юг и как бы предстоящее перед основным. Но здесь это лишь намек, собор еще внутри продолжает мыслиться как центрическая система, и даже тонкое смещение в боковых нефах, чьи оси как бы расходятся к востоку (от центров арочных проходов из нартекса к окнам апсид, смещенных к восточным углам храма), объединяет пространство в некотором движении вокруг центрального ядра.

Все эти акценты и пространственные эффекты заставляют подозревать умную и целенаправленную творческую волю зодчего, обнаруживаемую в безупречной логичности и холодноватой интеллектуальности композиции. Активность структурного ритма и материальная весомость форм придают интерьеру удивительную зрелищность, в которой есть самодовлеющий оттенок. Подобная эмоциональная окрашенность хорошо связывается с торжественностью княжеского выхода, но скорее затрудняет переход к созерцанию и самоуглублению.

Снаружи Георгиевский собор столь же грандиозен, как и внутри. Однако странным образом та же равная мерность, которая ощущалась в интерьере Никольского храма, проявляется здесь во внешнем облике - изобилием однообразных окон, ниш, расположенных поясами. Выверенность композиции получает оттенок своеобразного академизма, почти, правда, изгоняемого смелостью асимметричного объемного построения и чувством мощи каменной кладки, не стесняемой излишне строгими линиями и плоскостями.

Георгиевский собор - это завершение развития княжеской архитектуры Новгорода, как таковое он есть и вершина эволюции, и ее конец. Очень интересно почувствовал подобную ситуацию А. И. Некрасов: «Несомненно, Петр в своем художественном чувстве строителя шел по пути ко все более и более грандиозному и вместе с тем простому... По существу этот путь был рискованным, так как эффект достигался вовсе не изобретением новой системы; должен был настать момент, когда упрощать уже больше нечего, увеличивать же размеры до бесконечности можно лишь мысленно, но, наконец, оказаться не в состоянии воспроизвести их в действительности. По-видимому, в этот тупик и попал Петр... В мастере Петре впервые обнаружилась собственная художественная воля Новгорода, которая нащупывала пути, но напала на ложный. Нельзя было для нового вкусового эффекта подгонять старую систему, следовало создать новую». Думается, что не совсем точно говорить о ложном пути зодчего, ибо, как кажется, Петр не стремился к поискам нового, его привлекало наиболее яркое и полное воплощение старых идей, связанных с княжеской культурой. И здесь он достиг совершенства - предельного, что остро сформулировано А. И. Некрасовым (Некрасов А. И. Указ. соч., с. 23-25.). Этот тупик не был чисто личным или только художественным, он выражал, скорее всего, природу самой княжеской культуры, которая в. этот период была заинтересована в консервативности явлений.

Новое движение начинается в Новгороде с построением Богородпце-Рождественского собора Антониева монастыря. Его облик настолько гипнотизировал исследователей принципиальной схожестью с остальными постройками, что уже много десятилетий держится гипотеза о создании его тем же мастером Петром (Каргер М. К. Указ. соч.) Лишь в последнее время начали отдавать себе отчет в том, как много нового в этом памятнике (Гладенко Г. В., Красноречъев Л. Е., Штендер Г. М., Шулъяк Л. М. Архитектура Новгорода в свете последних исследований. - В кн.: Новгород К 1100-летию города. М., 1964, с. 189-191.), причем того нового, которому принадлежит будущее.

Новгород. собор Рождества Богородицы Антониева монастыря, 1117 г. Общий вид с востока

Новгород. Собор рождества Богородицы Антониева монастыря. План

Новгород. Собор рождества Богородицы Антониева монастыря. Интерьер. Общий вид на восток

Новгород. Собор Рождества Богородицы Антониева монастыря. Интерьер. Общий вид с юга

История возведения здания сама по себе не совсем обычна. Это монастырский собор, и заложен он игуменом; по существу он является первой некняжеской постройкой Новгорода (правда, мы все же ничего не знаем точного о церкви Федора 1115 г.).

Новгородским епископом Антоний признан был игуменом своего монастыря лишь в 1131 г., и этим епископом был Нифонт, Очевидно, Антония не признавал игуменом Иоанн, бывший епископом с 1108 по ИЗО г. Построить каменный собор в Новгороде при неприязни епископа можно было бы только с помощью князя.

В самом деле, общая композиция настолько сближает собор с княжескими памятниками, что участие в его создании тех же зодчих становится весьма вероятным. Если же дать себе отчет в том, что иных строительных артелей, кроме княжеской, в Новгороде в начале XII в. просто не было, то предположение превращается почти в уверенность. Правда, техника кладки стен и сводов здесь грубее и примитивнее, плинфа - менее регулярных размеров, встречаются ее утолщенные половинки, напоминающие брусковые кирпичи, больше применяется булыжный камень. Характер изменений таков, что вряд ли можно говорить о работе тех же каменщиков и о равных прежним материальных ресурсах. Скорее всего, лишь часть мастеров княжеской артели подвизалась на строительстве монастырского собора, остальные рабочие, очевидно, более низкой квалификации, были привлечены монастырем. Огрубление техники можно связать и с недостатком средств у заказчика.

Однако те же затруднительные обстоятельства могли освободить зодчих от точного следования выработанному типу, вкусы заказчиков получили возможность обнаружения. Это был выход за пределы прежнего социально-культурного круга, и новые идеи определили поиски зодчими новых форм.

Собор напоминает княжеские постройки пропорциями плана, лестничной башней, примыкающей к северо-западному углу, трехглавием, высотой устройства хор и общей преувеличенной высотой, делающей все новгородские памятники грандиозными независимо от их плановых размеров. Трудно поверить, что Рождественский собор на 2,5 м уже Дмитровского собора во Владимире.

Основные изменения композиции связаны с разделением внутреннего пространства и взаимной ориентацией частей. Приданная западным столбам восьмигранная форма объединила все пространство западной части храма. Сами столбы толще стен, они как бы включают в себя вынос лопаток, и основания подпружных арок вверху почти не выходят за их очертания (такой способ определения толщины столбов сохранится в Новгороде и во второй половине XII в.). Массивные опоры из-за замкнутости формы никак не ориентируют ни отдельные ячейки, ни все предназначенное для молящихся пространство. Эта однородность имеет не только художественный смысл. Молящиеся уже не делились на различные в своей социальной иерархии группы.

Хоры, хотя и сохраняющиеся здесь, своей полузакрытостью, сокращенностью приобретают совсем иной характер, превратившись из части основного пространства в помещение рядом с ним (Ковалева В. М., Штендер Г. М. О формировании древнего архитектурного облика собора Антониева монастыря в Новгороде.- КСИА, М., 1982, 171, с. 54-60.). Нартекс и хоры над ним обособлены и своей мерой, они не в два (как малые нефы), а в три раза шире толщины стены.

Основное пространство храма не только объединено, оно еще и вытянуто в направлении север - юг. Это совсем новая черта в крестово-купольных храмах Новгорода. Она образована с помощью форм, вызывающих невольные ассоциации с романской архитектурой. Конечно, прежде всего речь идет о модных восьмигранных столбах, но не менее интересно использование каменных плит. Плит в пятах арок не было ни в Никольском, ни в Георгиевском соборах. Здесь они появились, причем двух размеров: тонкие - в лопатках стен и значительно более толстые крестчатые - в четырех центральных столбах. Утолщение плит своей основной причиной могло иметь неполное совпадение столбов с основаниями подпружных арок, из-за чего последние нуждались в некоторой дополнительной опоре. Столь толстые плиты зрительно становятся похожими на капители, от которых расходятся арки. Очень соблазнительно связать подобные формы с влиянием романского искусства, привнесенным самим Антонием - «Римлянином». Однако объединение внутри общей системы кре-стово-купольного храма пространства для молящихся с его противопоставлением алтарным помещениям было найдено в византийской архитектуре с появлением в качестве опор круглых полированных колонн с настоящими капителями. Приемы организации пространства и их смысл в Рождественском соборе оказываются скорее византийскими, а вот «облачения» приемов - как бы романскими.

Все здание разделено на поперечные зоны - нартекс, наос и алтарную часть. Для устройства алтарной преграды - сплошной и довольно высокой (роспись на столбах начинается на уровне 6 м) - в восточной паре столбов не сделаны западные, обращенные в сторону подкупольного квадрата лопатки. Подпружные арки здесь повисают, обрываются, опираясь на сильно вынесенные плиты - капители столбов (позже плиты здесь были стесаны). Отсутствие лопаток приводит к образованию широких, стенных по характеру плоскостей, за которыми теряется вертикальная столпообразная природа восточных опор. Возникает ощущение единой стены, отделяющей алтарь от наоса и прорезанной высокими арками примыкающих к ней апсид.

Единство и торжественность поперечной алтарной композиции подчеркивается росписью - «Благовещением» наверху и полуфигурами святителей, помещенными не по одной (что выявляло бы вертикаль), а по две, что создает как бы пояса росписи. Быть может, это явное противостояние наоса и алтаря повлияло на чуть проявившуюся особенность восточной части Георгиевского собора (см. выше). Цельность расположенного перед алтарем и ориентированного на алтарь пространства приводит к гораздо большему ощущению предстояния и ожидания, чем в других храмах. Властно привлекающая, несколько «шумная» зрелищность княжеских построек «стихает». Лопатки как бы вовсе отсутствуют в стоящих посреди храма опорах и не затесняют, не динамизируют интерьер в целом. Своды с их подпружными арками не совсем адекватны по структуре нижней зоне храма. Отнесенные к тому же очень высоко, они как бы отдаляются, и интенсивность их зрительного восприятия ослабевает. Разница верха и низа появляется впервые, а ведь она существенна для всей последующей архитектуры города. Движение и структурность верха теряют динамическую связь с зоной пребывания человека, которая оказывается гораздо более спокойной и созерцательной по своей эмоциональной выразительности.

Новый вкус проявился и во внешнем облике здания, с первого взгляда, правда, подкупающе похожего на Никольский и Георгиевский соборы. Здесь впервые в верхней зоне средних прясел появляется одно, а не два окна (Наблюдение Г. М. Штендера.), вместе с парой нижних окон создается группа из трех окон, обязательная в новгородском зодчестве до середины XIV в. Зодчие отказываются от ниш, расчленявших стену и пронизывающих каменный инертный массив ритмической активностью очертаний. Мастеров привлекает трактовка стены как ровной и спокойной оболочки пространства, интенсивность формирования наружного облика ослабевает. И хотя лопатки еще служат общей для всех памятников начала XII в. основой разработки фасадов, стилистическое изменение весьма заметно. И опять-таки именно такому пониманию архитектурной формы суждено утвердиться в дальнейшем.

Главным качеством применения новых элементов и соотношений в Рождественском соборе является осознанность извлекаемо-то из них художественного эффекта. Не существовало непреодолимых конструктивных или связанных с организацией строительства преград, которые могли бы помешать копированию предшествующих образцов. И если зодчие не пошли по этому пути, то мы должны объяснить их выбор волей новых заказчиков. Некняжеский монастырь с его бытом и культурой, чуткостью к духовному, созерцательному, сакральному определил новые идейные и художественные задачи для зодчих. В монастырской жизни не было места для той увлеченной демонстрации мирского могущества, социальной избранности и богатства, которая всегда ощутима в произведениях княжеского круга.

Новгородское храмовое строительство на протяжении XII в. встретилось уже с требованиями не княжеской, а более широкой и более демократической культуры. И первый раз это обнаружилось при строительстве собора Антониева монастыря. Новая архитектурная интерпретация проводилась под руководством княжеских зодчих, за образец был принят тип княжеского храма. Но при этом иной эмоциональный подтекст и иной художественный вкус подсказали заказчикам и зодчим формы и композиционные связи, утвердившиеся позднее как особые стилистические категории в новгородском зодчестве.

В Новгороде дольше, чем в других землях, великокняжеские вкусы и воззрения определяли жизнь искусства, поэтому смена их здесь новыми тенденциями знаменовала одновременно завершение развития культуры Киевской Руси, могучего государства восточных славян IX - XI вв.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы рассмотрели период зарождения и становления древнерусского зодчества, весьма сложный для исследователей сам по себе и дополнительно затрудняемый фрагментарностью сохранившегося материала. Но, с другой стороны, удивительная сохранность центральных и, вероятно, самых прекрасных произведений XI в.- Софийских соборов Киева и Новгорода, Спасо-Преобра-женского собора в Чернигове - может служить гарантией того, что возможность правильного суждения об этом искусстве существует и для человека наших дней. Нельзя проследить многие детали эволюции, но основное, идейное содержание искусства и специфику его художественного языка можно воспринять глубоко и адекватно. Целью нашего исследования и было осознание главных свойств архитектуры конца X - начала XII в. и протекавших в ней процессов.

Не подлежит сомнению основополагающая роль византийской художественной традиции для русского зодчества. Именно она стала причиной того, что начальные памятники, почти в любом искусстве являющиеся первым и потому еще неразвитым обнаружением расцветающих впоследствии идей, на Руси превратились в произведения высокого искусства, вызывающие и поныне восхищение и изумление. Эту ситуацию превосходно почувствовал и выразил академик Б. Д. Греков: «Если вы, собираясь осмотреть киевскую Софию, заранее решили отнестись снисходительно к умению наших далеких предков выражать великое и прекрасное, то вас ждет полная неожиданность. Переступив порог Софии, вы сразу попадете во власть ее грандиозности и великолепия. Величественные размеры внутреннего пространства, строгие пропорции, роскошные мозаики и фрески покорят вас своим совершенством, прежде чем вы успеете вглядеться во все детали и понять все то, что хотели сказать творцы этого крупнейшего произведения архитектуры и живописи» (Греков Б. Д. Древний Киев. М.. 1949, с. 367.) . Наши первые соборы являются произведениями мировой архитектурной традиции, базирующейся на многовековом развитии архитектуры средиземноморской античности. История нашей архитектуры началась не с нулевого, а с очень высокого эволюционного уровня.

Искусство Константинополя импонировало русским князьям, оно было взято за образец, из византийской столицы приглашали зодчих. Именно поэтому оказалось необходимым дать развернутую характеристику архитектуры константинопольского круга IX - XII столетий, ибо имеющиеся до сих пор ее очерки весьма неполны, специфически археологичны. Лишь знание существенных свойств и процессов столичного византийского искусства дало основание для суждений и о степени сходства с ним русских памятников, и о самостоятельной природе последних.

Княжеская культура и княжеское строительство определили русскую архитектуру с конца X в. по 1030-е годы. Десятинная церковь и Спасо-Преображенский собор в Чернигове были придворными княжескими храмами, они дали образцы великолепного, развитого и тонкого искусства. Можно даже сказать, что история византийской архитектуры без них существенно неполна. Однако собственная природа этих памятников более сложна, при этом - бесспорно оригинальна. Грандиозность ранних памятников византийской империи пленила русских князей, и потому они придавали своим постройкам большие размеры, устраивали в них обширные хоры. Связанное с хорами многоглавие стало причиной особенного внимания зодчих к гармонизации внешнего облика храмов, внесению в их очертания мягкого объединяющего криволинейного ритма. Мы стремились показать глубинный исток формирования и художественного образа, и архитектурной композиции в требованиях заказа, в обстоятельствах строительства. Отсюда проистекало множество детальных следствий, которые сделали уже первые постройки принадлежащими самостоятельному и целеустремленному художественному направлению, уже в них выразилась атмосфера культуры Киевской Руси конца X - начала XI в.

Со строительства Ярослава Мудрого на Руси начинается интенсивное и непрерывное развитие каменного зодчества. Создание нового обширного киевского «города» рядом со старым городом Владимира, возведение парадных ворот, среди которых выделялись Золотые, возведение кафедрального собора сопровождались и новым приглашением греческих мастеров, и более активной переработкой константинопольской традиции. Мощное и полнокровное искусство выразило величие и, в глазах русских людей того времени, «богоизбранность» киевского государства. В переплетении идей божественной и княжеской власти требования последней были определяющими для характера культуры и характера христианства. Русь обрела новый взгляд на мир, но, вместе с тем, не только не утеряла собственную точку зрения, но и получила дополнительные свидетельства ее избранности и истинности.

Для эпохи характерно глубокое осознание места и роли Руси в мире. Софийский собор Киева, невольно ассоциирующийся с главной святыней Царьграда и несомненно соревнующийся с ней посвящением и грандиозностью, окруженный Георгиевским и Ирининским соборами, соименными Ярославу и его жене, Софийские соборы Новгорода и Полоцка являются для нас драгоценными историческими свидетельствами расцвета культуры Киевской Руси, самим своим художественным уровнем говорящими о ее полнокровии и творческом богатстве.

Софийские соборы Киева, Новгорода и Полоцка стали новаторскими явлениями архитектуры не только Киевской Руси, но и всего общевизантийского круга. Уникальные по своей композиции, они с наибольшей полнотой выразили эпоху. И хотя их структура не повторялась в последующем строительстве, все же их существенные черты были унаследованы постепенно складывавшимся каноническим типом храма.

Памятники этого периода свидетельствуют о широком участии русских мастеров в их создании, о переходе последних постепенно к самостоятельной работе. Здесь формируется та архитектурная школа, которая во второй половине XI в. пойдет по пути накопления художественного и ремесленного опыта, по пути создания типа закомарного храма.

В архитектуре следующих за строительством Ярослава десятилетий происходят показательные перемены. Общая композиция упрощается. Новые трехнефные храмы цельны и объединены, в них нет того ощущения огромного комплекса, своеобразного города, которое невольно возникает в Софийском соборе Киева; последний по сложности композиции оказался непревзойденным во все последующие столетия развития древнерусского зодчества.

Но подобное упрощение не было примитивизацией. Напротив, накопление художественного опыта привело к большей пространственное мышления зодчих, к большей дифферепцированности в трактовке объемных форм. Многоглавие храмов исчезает, но сменяющие главы закомары сохраняют свойственный ранним памятникам гибкий объединяющий ритм. Искусство остается по характеру великокняжеским, архитектурные формы по-прежнему величавы и масштабны. Кристаллизация типа закомарного храма вовсе не препятствует отчетливой индивидуальности каждой постройки - и структурной, и стилистической. Было бы невозможно восстановить любой из храмов по аналогии с сохранившимся. Увеличивается число архитектурных типов, свидетельствующее и о новых потребностях русского общества, и о сохранении живой связи с византийской архитектурной традицией.

Происходят перемены в эмоциональной атмосфере искусства, его идейной наполненности. Если в соборах середины века преобладало чувство торжественного величия и триумфальной явленности, то в интерьерах новых храмов выразительность архитектурных форм кажется значительно более связанной с созерцанием, размышлением. Время из остановившегося, вечно бытующего момента преобразуется в некую длительность, содержащую воспоминание о прошлом и предвосхищение будущего, комплекс раздумий о нравственных проблемах мира окрашивается ноткой тревожного и, вместе с тем, исполненного надежды ожидания. Ощущение драматизма события становится не менее актуальным,, нежели чувство гармонии христианского космоса.

На рубеже XI - XII вв. начинается формирование самостоятельных архитектурных школ Переяславля и Новгорода. Памятники Переяславля обогащают наше представление о древнерусском зодчестве, их композиции свидетельствуют о расширении кругозора зодчих, о новых требованиях заказчиков. Искусство Новгорода долее остальных земель сохраняет великокняжеский характер. Так же как Софийский собор в Киеве, Софийский собор в Новгороде играл большую роль в формировании особенностей вновь строящихся храмов, в образовании художественной традиции, школы.

Постепенно меняется и социальная природа искусства. Оно было дворцовым до Ярослава, оставаясь княжеским, сделалось государственным в середине XI в., оставаясь княжеским, превратилось в монастырское во второй половине этого же столетия. Следующий этап развития русского зодчества связан уже со строительством некняжеских монастырей и храмов, в нашей работе он представлен лишь одним памятником - собором Рождества Богородицы Антониева монастыря и некоторыми постройками Переяславля.

Тип закомариого храма, выработанный русским искусством к началу XII в., не только подытожил его вековое развитие. Он создал основу для дальнейшего движения, с него начинается развитие искусства всех удельных княжеств XII в. Он удивительным образом предвосхитил и пути эволюции и поисков архитектурной мысли русских мастеров. Ни план, ни декорация фасадов вплоть до XVI в. не выдают действительного развития русского зодчества. Все поиски архитекторов связаны с завершением храмов. II хотя закомарные соборы стали к концу XII в. явлениями консервативными, именно в них впервые проявилось стремление к подобного рода мышлению.

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.

Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.

Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.

Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.

Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.

Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,

академик Российской академии художеств

Сергей Вольфгангович Заграевский