|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Источник: Кучма Е.А. Символика в раннехристианском искусстве. В кн.: Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. №1. 1995. С. 56-63. Все права сохранены.
Е.А. Кучма
СИМВОЛИКА В РАННЕХРИСТИАНСКОМ ИСКУССТВЕ
Какие значения «зашифрованы» в различных изображениях, в древних формах христианского искусства? Понять это полностью и до конца нам вряд ли когда-нибудь удастся. Но попытаться проникнуть во внутренний мир художника с целью что-то увидеть в нем — это мы можем попробовать сделать; ведь сохранились документы ушедших эпох, достойные осмысления и интерпретации. В этой работе хотелось бы систематизировать попытки определения символики христианского искусства периода его становления.
Христианское искусство есть вид религиозного искусства. Понятие религиозного искусства следует связывать с такими произведениями художественного творчества, которые несут в себе целый спектр религиозных значений. Анализ символики христианского искусства исходит из понимания символа, представляющего собой некую разновидность знака, который служит средством смыслового обозначения внезнакового предмета для тех, кто находится внутри данной системы ценностей. Значение знака определяется знаковым и внезнаковым контекстом его использования. Область значения — это своего рода точка касания знака и обозначаемого им предмета, точка, в которой они встречаются Друг с другом; именно здесь знак указывает на обозначаемый предмет. Знак может иметь разное количество значений. В том случае, когда число значений необозримо велико, знак является символом. В отличие от одних знаков, символ может быть в некоторой степени похожим на обозначаемый предмет; в отличие от других он не должен всецело соответствовать предмету. Символический образ, как и всякий художественный образ, обладает выразительным характером. Выражение предполагает наличие в нем внешней стороны, воспринимаемой внешними органами чувств; неподвластной этим чувствам внутренней стороны; а также наличие в нем третьей стороны, где внутреннее и внешнее сливаются. Кроме того, символический образ адресует в сферы своего инобытия воспринимающего его субъекта. Такие сферы в субстанциальном отношении отличны от непосредственного бытия образа как такового. Поэтому символический образ не является самодовлеющим, значимым сам по себе без его соотнесения с реальностями иными, чем реальность его непосредственного бытия. Эти реальности инобытия необозримо разнообразны. В связи с вышесказанным христианское искусство и облачается в одежды символизма, где символ становится связующим звеном между миром земным и миром горним.
Искусство христианской религии возникало в тесном соседстве с античной художественной культурой, выдвигая при этом свой идеал красоты. Телесная, природная, гармоничная красота античности, пластически выразительная и чувственно воспринимаемая, уступала место «бесплотной», духовной красоте христианства. С одной стороны, можно наблюдать идеал пропорциональности, симметрии, натуралистичной объемности и, с другой стороны, идеал, удаляющийся от природных ассоциаций, стремление, насколько это возможно, «развеществить материю», с которой работает художник, чтобы просветить ее духом, в какой-то степени сублимировать ее. Говоря иначе, естественно-природная красота античного искусства сменялась спиритуалистичной красотой искусства новой религии.
Христианское искусство с самого начала своего развития столкнулось с проблемой изобразимости Божественного, возможной только в земных, посюсторонних формах. Во-первых, существовало иудаистское табу на антропоморфное изображение Бога. В некоторой степени это повлияло на использование символа при изображении, что уже широко практиковалось в искусстве катакомб. В дальнейшем многие символы больше не покидали религиозную живопись. Например, символическое изображение Христа в виде агнца, держащего крест, символ виноградной лозы и грозди и т. д. Во-вторых, отрицательное отношение к изображению у первых христиан было тесно связано с культом телесности в языческой культуре. Христиане же считали плотское греховным. Кроме того, трудно было себе представить, как возможно привнесение трансцендентного Божественного в реалистичную античную посюсторонность искусства. Нежелание в чувственно воспринимаемой форме передавать новое представление о всецело спиритуалистическом Божестве демонстрируется апологетом Феофилом, ссылающимся на Иеремию: «...всякий художник посрамился от изваяний своих... нет в них духа, и в день посещения своего они погибнут» [1]. У Иеремии по этому поводу можно найти следующие слова: «...срамит себя всякий плавильщик истуканом своим, ибо выплавленное им есть ложь, и нет в нем духа. Это — совершенная пустота, дело заблуждения; во время посещения их они исчезнут» (Иер. 10:14,15). В этом выражается отрицательное отношение первых христиан к окружающей их действительности языческой телесности, находящее себе обоснование в Священном Писании.
Указанные установки способствовали распространению изобразительных символов. Однако следует отметить, что использование символа и аллегории в искусстве характерно также для языческой поздней античности. Дело в том, что в это время приоритет начинает отдаваться идейному содержанию перед совершенством формы. Такой сдвиг в понимании красоты происходит с наступлением эллинизма, когда ценность приобретает красота духовной ассоциации, связанной с формой [2]. Этот античный духовный порыв ложится в основу христианской культуры. Кроме того, христиане первоначально использовали конкретную языческую символику для своих целей. Например, через широко распространенную символику и аллегории в скульптуре саркофагов нередко передавались христианские темы. Поэтому она сыграла важную роль в соединении классического искусства с искусством новой религии. Живопись развивалась в этом же русле. Так, символом Христа становится Орфей, освобождающий души из Аида. В росписях катакомб есть изображения Психеи, Амура, гениев, несущие в себе уже иную смысловую нагрузку.
Несколько позднее у христиан появляются изображения, непосредственно связанные с библейскими темами. В них фигурируют такие персонажи, как Ной, Моисей, Давид, Иов, Иона, Лазарь и др. Значения этих изображений, наделенных переносным смыслом, передают идею спасения души. В раннехристианских произведениях живописи и скульптуры присутствует также образ самого Иисуса Христа. Это символический образ, в котором не увидишь достоверного телесного облика Иисуса, здесь акцент делается на его миссии: например, перед нами «пастырь добрый», несущий спасенную овцу на плечах.
Огромный интерес представляет живопись катакомб как своего рода уникальный «документ», в котором отразились религиозные представления первых христиан. На основании этих росписей можно заключить о наличии у верующих того времени двух значимых моментов верований и культа: причащения и почитания Богоматери [3].
Вначале следует разобраться в евхаристической символике, отобразившейся на стенах катакомб. В катакомбах Домициллы и других памятниках есть изображение виноградной лозы, о которой сказаны такие слова в Евангелии от Иоанна: «Я есмь истинная виноградная Лоза, а Отец Мой — Виноградарь... Пребудьте во Мне, и Я в вас» (Ин. 15:1—4). Это евхаристический символ. В катакомбах Каллиста изображен добрый пастырь со спасенной овцой. В руках у него сосуд молока. Об этом в Библии читаем следующее: «Я есмь пастырь добрый: пастырь добрый полагает жизнь свою за овец...» (Ин. 10:11). Иисус здесь предстает перед зрителем в виде безбородого юноши. Христос наделялся в изображениях таким юным обликом, по-видимому, в связи с видениями мучеников, ожидавших скорого второго пришествия Сына Божия. В видениях Иисус являлся им преображенным и юным. Об этом свидетельствуют древнейшие письменные источники о мученичестве святых Перпетуи и Фелицаты [4]. Что касается молока в руках пастыря, то о нем В. Ф. Эрн говорит так: «...молоко, как пища овец, получаемая от Пастыря, в христианской символике имеет евхаристическое значение» [5]. Св. Перпетуе перед мученичеством явился во сне «Пастырь Добрый, приобщающий ее молоком небесной сладости...» [6]. В катакомбных памятниках присутствует и символ рыбы, обозначающий Христа, иногда он приобретает евхаристическое значение. Например, в катакомбах Каллиста изображена рыба, на спине у которой находится корзинка с хлебами и вином. Хлебы связаны с евангельским сюжетом насыщения 5000, а вино — с образом виноградной Лозы, что позволяет наделить этот сюжет евхаристическим смыслом. По мнению В. Ф. Эрна, «частое изображение трапезы, в которой присутствующие вкушают хлеб и рыбу, должно истолковываться евхаристически» [7]. Очень важной для раскрытия евхаристической символики является надпись II в., принадлежащая епископу Иерапольскому Аверкию: «...Вера всегда была моим водителем и дала мне в пищу великую Рыбу, Которую чистая Дева достала из источника и дала есть друзьям своим с лучшим вином, приготовив им питие к хлебу из вина и воды» [8].
Наряду с евхаристическими представлениями у первых христиан существовало также почитание Богоматери, берущее свое начало еще в словах Евангелия: «...И возрадовался дух Мой о Боге, Спасителе Моем, Что призрел Он на смирение рабы Своей; ибо отныне будут ублажать Меня все роды...» (Лк. 1:47, 48). В катакомбах Присциллы изображена Дева Мария с Младенцем на руках. Рядом с ней. находится, по-видимому, пророк. В одной руке у него книга, другой рукой он показывает на звезду. Это пророчество о появлении Мессии. Есть в катакомбной живописи и изображения Поклонений волхвов, Орант с надписями над ними: «Дева Мария», «Святая Мария».
Широкое распространение символики в религиозном искусстве первых христиан было, с одной стороны, ответом на духовные запросы новой религии; с другой стороны, оно стало составной частью античного духовного порыва, доведенного впоследствии до завершения спиритуалистичной христианской культурой. Переход от акцента на ценность натуралистической формы к сосредоточению внимания «а ценности идейного содержания, стоящего за ней, повлиял не только на символичность значений христианских изображений, но и на саму художественную форму. Подчиненный статус всего телесного по отношению к духу лишил форму, организующую эту телесность, ее целевой характеристики, чего не было в натуралистичном идеале классики. Теперь форма становится средством для выражения нового духовного содержания. По мысли искусствоведа Дж. К. Аргана, в раннехристианском искусстве осуществлялся переход от эллинистического художественного натурализма ко все более обобщенной и менее натуралистической форме, опирающейся на растущее стремление к символичности, низводящей фигуры к простым знакам [9]. М. Дворжак полагает, что в катакомбной живописи художественные изображения более похожи на «ребусы», они сводятся к «простому средству узнавания» [10] смысла, стоящего за ними. Однако христианскому искусству еще предстояло создать свои шедевры и найти подходящие художественные формы для воплощения идеала красоты духовной, для передачи самых отвлеченных идей. Поэтому необходимо было не только переработать античные традиции, но также значительно освоить художественный опыт восточных стран — Египта, Вавилона, Ассирии, Палестины, Сирии. Связи с Востоком сыграли большую роль в становлении искусства Византийской империи. В этом процессе живопись катакомб стала началом. «полнейшей переоценки искусства», которая будет развиваться дальше, «постепенно превращая в течение V в. свои композиции и формы в совершенно далекий от природы, основанный на возможном преодолении телесного действия, великий иератический стиль; его высшей точкой в пределах искусства древности является искусство VI в.» [11].
Если искусство катакомб стало началом «переоценки», то в искусстве VI в. «замыкается круг» [12] такого переосмысления. Изображения наделяются символическими значениями; художественные формы нередко приобретают символическую смысловую нагрузку, а во многом и определяются ею. То есть духовные устремления первохристианского искусства получили свое дальнейшее развитие с легализацией новой религии. Не только художественные формы и сами изображения могут быть символичны, но и материя, организуемая формой, должна быть преображена духом, «развеществлена» в какой-то степени, чтобы мир искусства воссоздавал спиритуалистическую реальность, вознося души верующих к Богу. Поэтому овеществленные формы и теряют свою, натуралистичную пластическую выразительность. Наиболее ярко эти черты можно проследить на примере религиозной архитектуры, тем более что этот вид творчества можно достаточно основательно соотнести с некоторыми сочинениями той эпохи.
Первые христиане не ощущали надобности в постройке храма. Им казалось невозможным вместить в простое здание такое всеобъемлющее существо, как Бог. Показательны слова Октавия Минуция Феликса: «Какой храм ему построю, когда весь этот мир, созданный его могуществом, не может вместить его?.. Как заключу в одном небольшом здании столь великое существо?..» [13] Обоснование такого взгляда присутствовало в самом Писании: «Так говорит Господь: небо — престол Мой, а земля — подножие ног Моих; где же построите вы дом для Меня, и где место покоя Моего?» (Ис. 66:1).
После Медиоланского эдикта перед церковью встает задача обращения в христианство большого числа людей. Однако адекватной архитектурной формы, удовлетворяющей высоким духовным запросам новой религии, еще не существовало. Античный храм, имея великолепно разработанный внешний облик, «выявлялся вовне». К тому же молящиеся находились не внутри здания, а снаружи, перед ним. Все это служило «символом всенародности, понятой как полисная общительность, открытость...». Внутреннее помещение здания было лишь «ларцом», в котором помещались статуя божества и сокровища [14]. При создании же собственно христианской архитектуры экстерьер храма приобретает другое значение. Строгость и сдержанность внешнего вида уподобляются праведному христианину, заключающему внутри себя полноту духовного бытия. Акцент переносится на внутренний облик здания, что связано с чрезвычайной ценностью внутренней жизни каждого верующего. Не публичная открытость, а духовные глубины — вот что становится важным. Поэтому именно интерьер должен сообщить молящемуся, по мысли С. С. Аверинцева, определенную «душевную настроенность и дать иллюзию пребывания в бестелесном мире раскрытого и явленного смысла» [15]. Способ раскрытия этого смысла и станет предметом творческих поисков художников при создании нового типа храма.
Первоначально для церкви использовали в основном такой тип общественного здания Римской империи, как базилика. Но и здесь, еще в рамках старого, осуществляется отход от телесной, пластически выразительной красоты античности и устремление к красоте «развеществленной» материальности используемого при строительстве камня. Дальнейшие поиски приводят к тому, что стена приобретает легкость и «невесомость», она как будто не подвержена силе земного притяжения, материя преображается и просветляется духом. Следует указать некоторые конкретные проявления привнесенного в архитектуру спиритуалистического смысла, пока на примере базилики. Во-первых, это новый характер ритмики и новые колонны. Движение пространства к алтарю определяется равномерным ритмом колоннад. Но в отличие от античности этот ритм организует пространство, а. не пластически выразительные архитектурные формы. Пространство же — это нечто бесплотное и потому представляющее духовность. Тем самым ритмичное движение пространства приобретает духовный характер, становясь при этом значительно важнее чувственновоспринимаемой красоты материализованных форм. Сами колонны не демонстрируют теперь своей телесности: их делают гладкими, полированными, без каннелюр. «Блеск их твердой поверхности» не дает «пространству взаимодействовать с ними, заставляя его нейтрально огибать опоры» [16]. Массы опор, таким образом, не вовлекаются в общее духовное движение. В целом происходит утрата античных тектонических принципов; массы теряются, уступая место пространству, их стараются ограничить и вытеснить на периферию восприятия. Во-вторых, в базиликах учащаются случаи использования опирающихся на колонны арок. Эти аркады постепенно занимают место классического горизонтального антаблемента. Данный способ построения принесен из Сирии. Здесь в базиликах нередко вместо внутренних колоннад применялись мощные столбы, связанные друг с другом арочными пролетами. По мере дальнейшего развития архитектуры колонны, несущие арки, становятся более тонкими и сильнее вытягиваются вверх в сравнении с античными. Этим устраняется излишняя массивность архитектурного материала. Полукружия арок, вырастающие над колоннами, словно снимают «закон тяготения». Камню сообщается «невесомость», он до известной степени развеществляется. Мягкий арочный изгиб противоположен «телесной логике прямого угла», образуемого элементами ордера. Поэтому теперь в базилике «место твердого стояния на земле заступает тихое парение в пространстве» [17]. Свой завершенный вид такое одухотворенное парение приобретает в тех византийских купольных храмах, в которых осуществилось соединение центрально-купольной архитектуры с базиликальной.
Теперь следует рассмотреть символику архитектурных форм купольных храмов, сыгравших значительную роль в духовной переориентации искусства, начавшейся еще в катакомбной живописи. А. И. Комеч считает возможным проследить развитие религиозной архитектуры в V—VI вв., исходя из распространенной в III—IV вв. аналогии, уподобляющей сотворенный Богом мир — храму. Идея эта постепенно усваивалась людьми в течение IV—VI вв., определяя специфику художественных творений и общественных вкусов. О таком уподоблении говорит Василий. Великий в «Беседах на Шестоднев»: «Не обступим ли... сию великую и полную разнообразия Художественную храмину Божию созидания... не будем ли рассматривать украшение вселенной?» [18] Отсюда вскоре вырастает стремление к символическому сближению архитектурного образа храма с образом Вселенной. Собственно же купольные представления вызывает трактовка неба. Вот что об этом пишет Василий Великий: «Небо, по слову Пророка, поставленное яко камара (Ис. 40, .22)...» [19]. Речь идет о следующих словах Исайи: «...Он распростер небеса, как тонкую ткань, и раскинул их, как шатер для жилья» (Ис. 40:22). Также у Феофила со ссылкой на авторитет того же пророка находим аналогичное понимание неба, сравниваемого с кровлей, сводом. Все это, по выражению Василия Великого, касается «очертания неба» [20]. То есть можно сказать, что символика купола в храмовой архитектуре, по всей видимости, связана с трактовкой неба » как свода.
Искусствоведы отмечают «висячий» характер композиции купольных храмов, когда ее движение идет сверху вниз. Показательно в этом отношении описание процесса божественного творения у Феофила, приводимое А. И. Комечем. Феофил считает, что Бог в отличие от человека, находящегося внизу и потому начинающего строить дом с его основания, творит мир иначе: как сказано в Библии, вначале сотворено было небо. Исходя из восприятия Вселенной как «Художнической храмины Божия созидания», становится понятен своего рода перенос принципов божественного творчества на творчество человеческое при постройке культовых сооружений.
Во многом благодаря такой как будто зависшей композиции возникает ощущение определенной бесплотности архитектурного материала, легкости интерьера здания, так что даже больших размеров купол кажется невесомым, парящим в воздухе, словно подвешенным с неба. Особенно выразительно выглядит парение купола в соборе Св. Софии в Константинополе. Ведь здесь эффект невесомости усиливается еще и потоками света, струящегося из 40 окон в основании купола. Эти потоки практически растворяют в глазах созерцающего тонкие простенки между окнами. В такой бесплотности опять-таки можно увидеть аналогию с пониманием мироздания, созданного Богом. Василий Великий говорит: «...касательно сущности неба довольно для нас сказанного у Исайи, который... дал нам достаточное понятие о природе его: Утвердивый небо яко дым (Ис. 51, 6), то есть для сотворения неба Осуществивший естество тонкое, не твердое, не грубое» [21]. Сама земля, несмотря на свою тяжелость и материальность, не имеет массивных опор: «...на чем опирается этот огромный и несдержимый груз земли? — ...в руце Божией концы земли (Пс. 94, 4)» [22].
Так, из уподобления мироздания храму постепенно вырастает обратная аналогия: зодчими возводятся храмы, соответствующие религиозным представлениям о Вселенной. В итоге же в процессе развития купольной архитектуры складывается особая символика архитектурных форм, вырабатываются определенные способы создания «бесплотной» атмосферы парения внутри культового сооружения. Все это отвечало спиритуалистической направленности новой религии.
Соответствие архитектурного образа храма образу мироздания обнаруживается также в распространении формы креста в планах культовых построек. И. Е. Данилова считает, что символика креста, вероятно, имела два аспекта. Первый аспект — сюжетный: крест ассоциировался со смертью Христа. Второй аспект — структурный — характеризует ориентацию в жизненном пространстве людей того времени. Крест определял четыре стороны света. Сохранилось свидетельство VI в. Прокопия, в котором говорится, следующее о возведении храма: «Были проведены две прямые линии, посредине пересекающиеся друг с другом, в виде креста; первая прямая шла к востоку и к западу, пересекающая ее вторая линия была направлена к северу и югу...» [23]. По сути, Прокопий пишет здесь о четырех линиях, идущих от центра к четырем странам света. Современный исследователь В. Л. Глазычев, объясняя символику крестово-купольного храма, так же говорит о расположении рукавов креста: «Четыре столпа суть четыре евангелиста, опирающийся на них купол есть Христос, четыре экседры обращены на стороны света» [24]. Однако ветви креста — это не просто ориентиры в пространстве: ведь сами пространственные представления имели ярко выраженную временную и ценностную окраску. История человечества началась на Востоке — в Эдеме; конец ее, «страшный суд», ожидался на Западе. Человек того времени жил между этими двумя полюсами добра и зла, находясь в ожидании дня Суда, «конца времен».
Возможно, последующая универсальная значимость крестовой символики для средневековой культуры была связана с тем, что она вобрала в себя важнейшие оппозиции христианской модели мироздания, представив их «емкую геометрическую формулу» [25].
Несколько слов хотелось бы сказать о мозаике, фреске, иконе, которые, как и архитектура, развиваются в спиритуалистическом русле. Продолжая традиции искусства катакомб, художники IV—VI вв. нередко прибегают к языку символов, с помощью которого изображению можно придавать многозначность. Художественные формы прорабатываются в соответствии с идеалом духовной красоты, что также имеет свое начало еще в катакомбной живописи. Так, например, изображению тела в связи с понятиями нового искусства отводится теперь совсем иная роль, чем в классическом идеале. Оно закрывается складками тяжелых одеяний. В творениях провинциальных художников линии складок вообще носят чисто схематичный характер: ложась параллельно друг Другу, они очень слабо сообразуются с формами реального тела. Окружающий предметный мир еще менее интересен. Главным становится лицо. Одухотворенность ликов являет нам богатство и глубину внутренней жизни образа. Особенно приковывают к себе внимание большие, широко раскрытые глаза: ведь между молящимся и изображенным святым происходит некий мистический диалог. Верующий встречается глазами с ликом святого, который своим взглядом как бы отвечает на обращенный к нему взгляд молящегося.
Мозаику следует отметить особо, так как именно ей принадлежит существенная роль в преображении материи духом, что было так важно для христианского искусства. «Начало творения есть свет, потому что свет делает видимым то, что созидается» [26]. Надпись в архиепископской капелле в Равенне: «Или свет рожден здесь, или правит пленная свобода» [27]. Архитектурное пространство храма колористически наполняется светом, отраженным от мозаики. По словам Дж. К. Аргана, мозаичная техника соответствует плотиновскому освобождению материи из тьмы к свету, к духовности. С ее помощью материя сублимируется и облагораживается. Свет — это своего рода символ духовности. Он воплощается в цветовой пространственности отраженного от мозаики света внутри храма. Плоскость стены словно растворяется в переливающемся мерцании смальты. Светоцветовой пространственный символ духовности реализуется также в архитектурных деталях храма: тут используются легкие ажурные перегородки, тонко обработанные и уплощенные капители, слабо намеченные карнизы — все открытые свету, проницаемые для света и чуждые какой бы то ни было тяжеловесности. Так при помощи мозаики осуществляется то самое просветление материи духом, ее «преодоление» и «развеществление», о котором уже столько говорилось выше.
Таким образом, в процессе становления христианского искусства решается проблема воссоздания спиритуалистической реальности в пределах мира дольнего. Религиозные представления, считавшиеся невыразимыми через искусство, воплотились в одухотворенных произведениях человеческого творчества. Наделение художественных форм и самих изображений символическими значениями, а также преображение земной материи, несущей теперь в себе бесплотное духовное начало, духовный смысл, — все это сделало возможным воплощение в искусстве спиритуалистического идеала христианской религии.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Феофил. Послание к Автолику. Цит. по: Комеч А. И. Символика архитектурных форм в раннем христианстве//Искусство Западной Европы и Византии. М., 1978. С. 209.
2. См. об этом: Лосев А. Ф. История античной эстетики (ранний эллинизм). М., 1979. С. 623.
3. См. об этом: Эрн В. Ф. Письма о христианском Риме//Наше наследие. 1991. № 2. С. 123.
4. См об этом: Аверинцев С. С. Иисус Христос//Мифологический словарь. М., 1991.
5. Эрн В. Ф. Указ. соч. С. 123.
6. Там же.
7. Там же. С. 124.
8. Там же.
9. См. об этом: Арган Дж. К. История итальянского искусства: В 2 т М, 1990. Т. 1. С. 89.
10. См.: Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. М., 1934. С. 66
11. Там же. С. 72.
12. Там же.
13. Минуций Феликс. Октавий. Цит. по: Комеч А. И. Указ. соч. С. 209.
14. Аверинцев С. С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к средневековью//Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976. С. 57.
15. Там же. С. 58.
16. Комеч А. И. Указ. соч. С. 215.
17. Аверинцев С. С. Указ. соч. С. 58.
18. Василий Великий. Беседы на Шестоднев//Творения... Василия Великого...: В 2 т. Спб., 1911. Т. 1. С. 35.
19. Там же.
20. Там же. С. 10.
21. Там же.
22. Там же. С. 11.
23. Цит. по: Данилова И. Е. О категории времени в живописи средних веков и раннего Возрождения//Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976. С. 159.
24. Глазычев В. Л. Эволюция творчества в архитектуре. М., 1986. С. 416— 417.
25. Данилова И. Е. Указ. соч. С. 159.
26. Феофил. Послание к Автолику. Цит. по: Комеч А. И. Указ. соч. С. 223.
27. Арган Дж. К. Указ. соч. С. 98.
Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.
Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.
Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.
Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.
Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.
Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,
академик Российской академии художеств
Сергей Вольфгангович Заграевский