РусАрх

Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры

О БИБЛИОТЕКЕ

ИНФОРМАЦИЯ ДЛЯ АВТОРОВ

КОНТАКТЫ

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

Источник: Максимов П.Н. Творческие методы древнерусских зодчих. М.: Стройиздат, 1975. 240 с. Все права сохранены.

Размещение электронной версии материала в открытом доступе произведено: http://architecture.artyx.ru. Все права сохранены.
Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2011 г.

П.Н. Максимов

Творческие методы древнерусских зодчих

Предисловие

Книга "Творческие методы древнерусских зодчих" - последняя работа выдающегося исследователя русского зодчества, доктора архитектуры Петра Николаевича Максимова. Она явилась своеобразным итогом многолетних трудов ученого, написавшего более ста научных работ по русской архитектуре, много сил отдавшего реставрации памятников архитектуры, глубоко проникшего в профессиональные "тайны" творчества древнерусских зодчих, их самобытное мастерство. Сам Петр Николаевич подчеркивал, что работа исследователя-архитектора в области истории зодчества не должна останавливаться на выявлении фактов и их осмыслении в историческом разрезе, но обязательно должна проникать в саму суть творческого процесса, мастерства зодчих, архитектурную композицию и на основе их всестороннего анализа устанавливать закономерности эволюции творческого метода в целом, понимая последний как сложный комплекс профессиональных средств в широком охвате всех образующих архитектуру факторов - функциональных, художественных, технических. К этой, по его словам, "более высокой ступени" историко-архитектурного исследования стремился и сам П. Н. Максимов, многократно повторяя основной принцип работы: исследователь должен не только ответить на вопрос, что было сделано, но и постараться проследить, как, какими средствами получен результат.

Именно так, широко раздвигая рамки понятия "творческий метод", трактует П. Н. Максимов задачи изучения древнерусского зодчества в настоящей книге, особенно выделяя в мастерстве зодчих их удивительное "умение превращать утилитарно необходимое в художественно выразительное", в котором "архитектурные формы были неотделимы от конструктивных форм и свойств строительных материалов".

Книга имеет структуру, соответствующую основным этапам развития древнерусского зодчества и его важнейших архитектурных школ. По существу, она адресует читателя к наиболее выдающимся архитектурным произведениям, ставшим уже хрестоматийными при изучении истории архитектуры.

Но в отличие от многих других работ строго выдержанная историчность здесь сочетается с углубленным анализом композиционных приемов, рассматриваемых в двух важнейших аспектах - как средство создания определенного типа, структуры и образа произведения и как развитие предшествующих приемов, вместе составляющих диалектическое целое.

Творческий метод, таким образом, исследуется двуедино: с одной стороны, в каждом произведении выявляются его индивидуальные особенности, зависящие от идеологических и функциональных задач, и анализируются средства конкретного воплощения этих задач в композиции; с другой - четко прослеживается линия преемственности в использовании профессиональных средств, рисуется многоплановая картина развития архитектурного мастерства как целостного национального явления. В результате каждый использованный древнерусскими зодчими композиционный прием находит логическое объяснение и как средство выражения конкретного образа, и как фактор, воздействующий на развитие архитектуры в целом.

Ясно, что столь широкий и глубоко профессиональный подход к изучению творческого метода требовал от автора книги не только огромного знания фактического материала, но и особого "видения" архитектуры, способности зодчего-исследователя проникнуть в секреты архитектурного мастерства, почувствовать произведения так, как их воспринимали современники. Требовался точный и чуткий глаз художника, не только видевшего и ценившего красоту древних памятников, но и умевшего определить и выделить заложенные в их композицию художественные закономерности. П. Н. Максимов обладал этими качествами и сочетал их с поистине энциклопедическими знаниями в области древнерусской архитектуры.

Хочется подчеркнуть в связи с этим и многогранность анализа архитектурных произведений, в исследовании которых автор основывается на комплексном рассмотрении композиции в ее зависимости от социального заказа, функциональных и идеологических задач, условий строительной техники. Поэтому и развитие профессиональных методов предстает как сложный взаимообусловленный процесс, в котором художественные средства древнерусских зодчих рассматриваются не только в зависимости от идейно-образных задач, но и в связи с функциональными особенностями зданий и их конструктивной структурой. Профессиональный разбор конструктивных приемов и их влияния на композиционный строй, становление форм, пластику и декор представляет в этом отношении особый интерес.

Следует отметить и еще одну очень важную особенность книги - ее теоретический характер. Несмотря на последовательную историчность в изложении материала, автор все факты рассматривает под углом зрения развития творческой мысли зодчих, пытаясь в каждом случае, насколько возможно, постичь замысел архитектора через реализованные приемы композиции. Он не описывает архитектуру произведения, но выделяет в нем те особенности, которые, с одной стороны, позволяют раскрыть индивидуальные черты памятника и его конкретный замысел, а с другой - поставить произведение в единый ряд исторического развития путем сопоставления этого замысла с творческими идеями, заложенными в других произведениях. В результате складывается целостная система развития архитектурной мысли на основе всестороннего анализа примеров архитектурной практики. По существу, это первая книга, в которой сделана попытка столь широко осветить развитие архитектурной мысли древнерусских зодчих в связи с анализом их творческих методов.

К сожалению, внезапная кончина не позволила П. Н. Максимову подготовить для книги необходимые иллюстрации аналитического характера, которым он придавал очень большое значение в раскрытии основных мыслей. Не была закончена и последняя часть текста, посвященная архитектуре конца XVII в. Этот пробел отчасти восполнен текстом, написанным им совместно с О. И. Брайцевой для VI тома Всеобщей истории архитектуры, вышедшего в свет в 1968 г.

В заключение необходимо процитировать слова П. Н. Максимова, которые, по его замыслу, должны были войти в авторское предисловие к настоящему изданию:

"Сейчас, когда появление новой архитектуры, резко отличающейся от предшествовавших ей масштабами строительства, типами и размерами зданий, строительной техникой и связанными с нею формами, стало фактом, настало время поднять историю архитектуры на более высокую ступень. Она должна отвечать на вопрос не только о том, что сделала архитектура прошлого, но и как она это делала. Из истории памятников архитектуры, использовавшихся как предмет заимствования архитекторами позднейшего времени, она должна стать историей развития архитектурной мысли, иллюстрируемой ее созданиями и дающей представление о сущности архитектуры, о стоявших перед ней утилитарных и идеологических задачах и о свойственных ей средствах их одновременного решения, нередко переживавших свое время. Только такая история архитектуры поможет воспитывать не компиляторов, но архитекторов - творцов и мыслителей, нужных нашему времени, времени ясно ощущаемого разрыва между прогрессирующими функциональной и конструктивной сторонами архитектуры и отстающей от них художественной стороной. Только она сможет теснее связать архитектуру с социальным строем и культурой породившей ее страны и обнаружить национальные черты или индивидуальный почерк мастера не только в облике зданий, но и в методах их создания".

В этих словах отразились общие взгляды П. Н. Максимова на задачи изучения истории архитектуры на современном этапе. Они нашли свое конкретное выражение и в настоящей книге.

Н. Гуляницкий

Введение

Деление истории русской архитектуры на два основных периода - по XVII в. включительно и после него - сохраняет свое значение и при изучении творческих методов русских зодчих. До XVIII в. они работали, опираясь на достижения отечественной практики предшествовавшего времени и подчиняя им заимствования из архитектурного опыта зарубежных стран. Композиция плана и внутреннего пространства зданий обусловливалась в первую очередь утилитарным назначением и соответствовала характеру жизненных процессов, для которых эти здания предназначались, а архитектурные формы были тесно связаны с конструктивными формами и свойствами строительных материалов. Значение чертежа, проекта как промежуточной стадии между замыслом и его осуществлением в натуре было очень невелико, а влияние увража начало сказываться лишь в XVII в.

С XVIII в. роль проекта, точного изображения будущего здания, сильно возрастает, равно как и роль архитектурного увража. В подготовке и практической деятельности архитекторов наряду с опытом предшествующих поколений отечественных зодчих широко используются труды теоретиков античности, эпохи Возрождения, преимущественно итальянского, а также французского классицизма. Русская архитектура XVIII-XIX вв. проходит через те же этапы развития, что и современная ей западноевропейская, подчиняясь той же смене стилей - барокко, ранний и поздний классицизм и, наконец, эклектика, но сохраняя при этом свое соответствие отечественным задачам и возможностям и национальное своеобразие.

Различны для этих двух основных периодов истории русской архитектуры источники наших представлений о творческих методах зодчих. До XVIII в. такими источниками служат главным образом сами произведения архитектуры, дошедшие до нас в сравнительно небольшом количестве и представленные для X-XIV и начала XV в. почти исключительно культовыми постройками. Большая часть этих зданий за свою долгую жизнь подвергалась переделкам, сильно исказившим их облик, поэтому часто бывает трудно распознать замысел зодчего, и требуется длительное и тщательное исследование зданий в натуре, чтобы представить себе, какими они вышли из рук создателей.

Никаких письменных высказываний древнерусских зодчих об их взглядах на архитектуру и методах работы до нас не дошло, а летописные свидетельства о возведении отдельных зданий и о впечатлении, которое они производили на современников, не многочисленны и предельно кратки. Строительные договоры, содержащие описание будущих построек, дающие иногда некоторое представление и о творческих методах зодчих, относятся по большей части уже к XVII в. Изображения зданий на иконах и миниатюрах лицевых рукописей позволяют в известной мере судить о преломлении в сознании художника окружавшей его архитектуры, а в некоторых случаях - и о первоначальном виде тех или иных зданий. Рисунки иностранных путешественников иногда реалистичны, хотя и схематичны (Мейерберг, Пальмквист), иногда искажены граверами (Олеарий), а иногда, возможно, сделаны не с натуры, но на память (Герберштейн). Рисунки и чертежи дошли до нас лишь от конца XVII в.

Об архитектуре XVIII-XIX вв. нам дают представление не только возведенные тогда здания, более многочисленные, разнообразные и лучше сохранившие свой первоначальный облик, чем постройки более раннего времени, но и проекты (в том числе и оставшиеся неосуществленными), рабочие чертежи и высказывания архитекторов. Такие высказывания содержатся в пояснительных записках к проектам и в печатных трудах - руководствах по архитектуре, в комментариях к переводам трудов зарубежных теоретиков, а позднее и в оригинальных теоретических трудах русских зодчих.

Если первая половина XVIII в. представлена сравнительно небольшим числом проектов осуществленных зданий, то от второй половины его, не говоря уже о XIX в., сохранилось немало таких проектов. Среди них особую ценность представляют различные варианты проектов, позволяющие проследить путь архитектора от первоначального замысла до осуществления проекта в натуре. Но и здесь сохранившиеся здания представляют собой один из главных источников суждения о творческих методах архитекторов, так как нередко окончательный проект и даже высказанные в письменной форме теоретические взгляды зодчего не вполне соответствуют тому, что получилось в действительности.

Начинать изучение творческих методов русских зодчих можно лишь с XI в. - времени, от которого до наших дней дошло несколько каменных зданий, достаточно сохранившихся, чтобы можно было представить себе их прежний облик, композицию, формы и строительные приемы. Без этого нельзя говорить о творческих методах зодчих, а также сопоставлять нашу архитектуру с архитектурой других стран, с которыми Русь того времени была связана торговыми, политическими и культурными отношениями. А это необходимо уже в силу того, что русская каменная архитектура началась не с примитивных построек людей, впервые знакомившихся с новым для них строительным материалом, но с больших, обладающих высокими техническими и художественными достоинствами зданий, строители которых могли опираться на многовековой опыт каменной архитектуры Византии, балканских стран и Закавказья.

Вместе с тем русские зодчие ко времени появления в их стране великолепных каменных зданий должны были иметь сложившиеся в иной - деревянной - технике строительные приемы, типы зданий и эстетические взгляды, которые могли оказывать влияние и на первые русские каменные постройки, наделяя их чертами национального своеобразия. Но о деревянных постройках того времени известно очень мало: краткие упоминания в письменных источниках о деревянных церквах и хоромах и открытые археологическими раскопками остатки деревянных жилых зданий еще не дают должного представления об их облике и оставляют очень много места для малообоснованных и часто противоречивых предположений.

Систематического изучения творческих методов русских зодчих до сих пор не велось, за исключением лишь методов пропорционирования. При этом исследовались не зрительно воспринимаемые пропорции, участвующие в создании художественного образа здания, а свойственные заключительному этапу проектирования математические приемы уточнения этих пропорций. Поэтому автор воздерживается от рассмотрения этой проблемы, отметив только, что в посвященных ей трудах (Б. А. Рыбакова, К. Н. Афанасьева, И. Ш. Шевелева и др.), с разных сторон ее рассматривавших, устанавливается связь методов пропорционирования с приемами разбивки планов зданий на строительной площадке и определения их высот в процессе постройки, а также с применением бытовавших тогда мер, в частности парных мер, объединенных между собой определенной геометрической зависимостью.

Такое решение художественных задач параллельно с утилитарными характерно для древнерусской архитектуры, где, как уже упоминалось, композиция плана и внутреннего пространства здания, строго соответствовавшая его утилитарному назначению, одновременно служила и средством создания художественного образа, а архитектурные формы были неотделимы от конструктивных форм и свойств строительных материалов. Умение превратить утилитарно необходимое в художественно выразительное - одна из наиболее примечательных особенностей мастерства древнерусских зодчих. Именно этим оно особенно поучительно для нашего времени, когда появляются новые, непохожие на предшествовавшие типы зданий, конструктивные приемы и соответствующие им формы, и когда архитекторам при решении художественных задач нужно самим находить заложенные во всем этом новые возможности, не возлагая привычных надежд на увражные материалы.

Это и заставило автора избрать объектом исследования творческие методы русских зодчих XI-XVII вв., несмотря на большие трудности в работе над этой малоизученной темой.

Древнерусское государство

Архитектура древнерусского государства в настоящее время представлена несколькими каменными храмами XI - начала XII в. Степень их сохранности и изученности позволяет судить о тех приемах, какими пользовались зодчие для решения стоявших перед ними задач.

Сложную задачу представляло собой создание соборных храмов больших городов. Такие храмы должны были вмещать большое число молящихся, причем князей и их приближенных нужно было отделить от простого народа, и быть пригодными для совершения торжественных богослужений. В глазах верующих храм был местом общения человека с богом, образом царства небесного, его архитектура и внутреннее убранство должны были создавать ощущение присутствия в нем божества. В то же время соборный храм был главным общественным зданием города, его архитектурным символом и всем своим обликом должен был говорить о могуществе и богатстве города, княжества или даже целого государства.

Сосредоточение значительной части богатств страны в руках князей, в особенности великих князей киевских, давало им возможность возводить большие каменные храмы, а широкие международные связи древнерусского государства позволяли использовать достижения каменной архитектуры зарубежных стран и в первую очередь столичной, константинопольской школы византийской архитектуры. Оттуда, из Византии, Русь приняла христианство по восточному обряду, а вместе с ним и окончательно сложившийся к этому времени тип крестово-купольного храма, трех- или пятинефного, с хорами, одним или несколькими куполами, апсидами с востока и притвором с запада. Перешли на Русь и обычная в Византии смешанная кладка стен из камня, чередующегося с кирпичными прослойками на известковом растворе с толченым кирпичом, и арки, своды и убранство фасадов, выполненные из тонкого, почти квадратного кирпича - плинфы. Обычные в византийской архитектуре полуциркульные арки, цилиндрические своды, полукупола апсид, купола на высоких световых барабанах и сферические паруса также получили развитие на Руси.

С другой стороны, ко времени появления на Руси первых каменных сооружений там уже существовала в течение ряда веков своя деревянная архитектура, и одновременно с первыми каменными храмами строились и большие деревянные соборы, как, например, Софийский в Новгороде (989 г.) или Успенский в Ростове, (992 г.), восхищавшие летописцев, уже видевших каменные храмы. На таких зданиях должны были воспитываться эстетические взгляды русских людей, но мы не знаем, что представляли собой древнейшие постройки. Можно лишь догадываться, что при возведении стен из горизонтальных венцов, ограничивавших их длину, большие здания состояли из ряда срубов, и многим срубам могли соответствовать и многие верха (например, 13 верхов новгородского Софийского собора). Срубы могли быть высокими, а соединение их между собой врубками с остатком вызывало на фасадах появление вертикальных членений.

Чернигов. Спасо-Преображенский собор, около 1036 г. План

Более определенно можно сказать о тех особых задачах, которые ставили перед строителями первых русских каменных храмов заказчики. Соборы XI в. в Киеве, Чернигове и Новгороде, будучи главными храмами этих городов, имели для них такое же значение, какое имел для Константинополя построенный в VI в. собор Софии. Наиболее близкие типологически к названным русским соборам константинопольские церкви X - начала XI в., дворцовые, монастырские и приходские, были лишь одними из многих церквей этого города. Отсюда и большие размеры русских соборов, и их местоположение, подчеркивающие их господствующее положение в городе, и особое внимание, уделявшееся выразительности внешнего облика этих зданий.

Чернигов. Спасо-Преображенский собор. Разрез

Самый ранний из достаточно хорошо сохранившихся храмов древнерусского государства - черниговский Спасо-Преображенский собор, начатый постройкой до 1036 г., трехнефный, шестистолпный (или четырехстолпный с двухэтажным западным притвором), пятикупольный, отличается большими размерами собственно храма и алтаря. Над боковыми нефами и притвором расположены обширные светлые хоры с самостоятельным входом через лестничную башню.

Понимая, какое впечатление производили на зрителя большие размеры храма, особенно его высота, зодчие черниговского собора позаботились о правильном восприятии их. Необходимое с конструктивной точки зрения наличие столбов, делящих храм на три нефа, уже говорило о больших размерах внутреннего пространства, так же как и контраст между размерами этих столбов и меньших столбов, расположенных на хорах над притвором и в два яруса к северу и к югу от центрального пространства.

Наиболее впечатляющее измерение здания - высота - подчеркнута стройными пропорциями столбов и пролетов между ними, а также обилием вертикальных линий - следствием крестообразной в плане формы больших столбов, наиболее удобной для сопряжения с арками, восьмигранной и четырехгранной формы малых столбов, к каждой грани которых была приставлена полуколонка. Центры арок на хорах были подняты выше пят, отчего эти арки приобрели вытянутые очертания. Наконец, вытянутые вертикально пропорции проемов и размещение их в четыре яруса (включая и окна барабанов) также подчеркивали большую высоту интерьера и придавали ему устремленность ввысь.

Все это не только усиливало впечатление величия, производимое большими размерами интерьера, но и соответствовало религиозному назначению здания. Этому соответствовал также и контраст между сравнительно слабой освещенностью пространства под хорами, лучшей освещенностью хор и залитыми светом барабанами, особенно средним, наиболее хорошо видимым снизу. Способствуя созданию впечатления большей высоты и воздушности интерьера, такая традиция освещения в то же время воплощала и идею противопоставления темной, грешной "земле" светлого, радостного "неба", символизировавшегося в храме его куполом. Роспись стен и сводов также играла двоякую роль: выполняя свое религиозно-дидактическое назначение и "дематериализуя" в известной степени стены, столбы и своды, она одновременно наделяла интерьер великолепием и богатством. Но сказать, как в этом здании осуществлялся синтез архитектуры и других искусств, не представляется возможным, так как от внутреннего убранства не сохранилось ничего, и лишь резные парапеты на хорах смягчают в какой-то мере строгость интерьера.

Во внешнем виде черниговского Спасского собора также видно умение его зодчих произвести на зрителя сильное впечатление и наделить свою постройку монументальностью и величием, используя для этого ее местоположение, размеры, пропорции, силуэт и ритм конструктивных элементов. Господствующее над городом местоположение собора, видимого отовсюду, имело следствием относительную равноценность всех его фасадов. Этому способствовали и одинаковая со всех сторон пирамида куполов, и закомары, непрерывным рядом обходящие основной объем по периметру. Выступающие вверх средние прясла каждого фасада с их закомарами связывают купола с основным объемом, а его пропорции и пропорции барабанов, более широких, чем высоких, делают постройку монументальной.

Эта монументальность не превратилась в тяжеловесность благодаря обилию вертикальных элементов, господствующих в обработке фасадов. Таковы соответствующие внутренним столбам лопатки, членящие фасады на узкие и высокие прясла с их закомарами, и тонкие полуколонки барабанов, завершенных подобными закомарам полукружиями, и средней апсиды. Горизонтальные пояса узорной кирпичной кладки (наклонные кирпичи, "елочка" и меандр) на центральном барабане, средних пряслах стен и башне помещены в плоскости стены и потому незаметны по сравнению с рельефными вертикальными членениями, но придают им нарядность и смягчают строгость основных линий. Ниши, своей формой и размерами подобные окнам, украшают апсиды, башню и средний барабан, как бы увеличивая число окон и заставляя тем самым здание казаться больше, подобно тому, как способствует этому и расчленение стен лопатками на большее число прясел.

Киев. Софийский собор.1037 г. Восточный фасад (реконструкция)

Кажущемуся увеличению высоты здания способствовало уменьшение высоты ниш в их верхних рядах на апсидах и башне, а также трехкратное уменьшение снизу вверх размеров венчающих полукружий: закомар, полукружий над окнами малых барабанов и декоративных, не связанных с окнами, полукружий над средним барабаном. Самое повторение в декоре очертаний конструктивных форм, как и подчинение ряда декоративных деталей (полуколонок, обрамления окон и ниш, профилировок закомар) толщине кирпича, наделяет внешний облик собора большой целостностью. Все это вместе с умением использовать как средства достижения художественной выразительности размеры здания, ритм его конструктивных элементов, единообразие конструктивных форм, особенности освещения говорит о строителях черниговского собора как о носителях высокой зодческой мудрости, принесших ее на Русь и передавших своим русским преемникам.

Киев. Софийский собор.1037 г. План 1-го яруса

Умение превратить физическую категорию "большого" в художественную категорию "великого", намечавшееся в черниговском Спасском соборе в полной мере сказалось в киевском Софийском соборе (начат в 1037 г.), перед зодчими которого стояли особенно важные идеологические задачи. Соборный храм столицы древнерусского государства и главный храм всей Русской земли, "митрополия русская" должен был стать наиболее величественным и торжественным из всех русских храмов.

Киев. Софийский собор.1037 г. План 2-го яруса

Размеры киевского Софийского собора лишь немногим больше размеров черниговского Спаса. Высота от пола до шелыги среднего купола и высота хор в обоих храмах одинаковая; ширина киевского собора на восемь метров больше ширины черниговского, обладающего зато немного большей длиной. Но если в черниговском соборе ясно воспринимались его большие размеры, то зодчие киевского храма сумели сделать свою постройку кажущейся значительно больше, чем она была в действительности. Для этого они применили в ней пятинефный вариант крестовокупольного храма с нефами, более узкими, чем в черниговском соборе, и с более тесно расставленными опорными столбами, которых не четыре или шесть, как в том, а двенадцать. К ним добавлены и двенадцать расположенных в два яруса меньших столбов на хорах, окружающих с трех сторон центральное подкупольное пространство.

Большее число столбов делит внутреннее пространство собора на меньшие по площади, но обладающие более стройными пропорциями части, а столбы также кажутся более стройными по сравнению со столбами черниговского собора благодаря их более выраженной крестообразности в плане. Столбы хор, восьмигранные в нижнем ярусе и четырехгранные с приставленной к каждой грани тонкой полуколонкой в верхнем, также имеют больше вертикальных ребер и уступов. При той же примерно высоте основных столбов и арок, что и в черниговском соборе, столбы хор киевской Софии сделаны более низкими и, если в Чернигове столбы хор имеют одинаковую высоту в обоих ярусах, то в Киеве столбы верхнего яруса короче, чем нижние. Арки хор в обоих соборах имеют вытянутую форму - их центры находятся выше пят. В черниговском соборе этот прием применен во втором ярусе, а арки первого яруса лишь немного отличаются от полуциркульных. В Киеве же нижние арки близки к верхним аркам черниговского собора, а во втором ярусе их центры подняты очень высоко, отчего арки приобрели необычайно вытянутые очертания.

Киев. Софийский собор. Схема кладки с заглубленными рядами

Все это заставляет киевскую Софию казаться внутри очень высокой и наделяет интерьер динамичностью, устремленностью ввысь. Это впечатление усиливает и контраст между освещенностью верхних и нижних частей здания, также значительно больший, чем в черниговском соборе. Барабан среднего купола освещается здесь двенадцатью окнами, а не восемью, как в Чернигове; свет из барабанов боковых двенадцати куполов проникает вниз слабее, а окна в наружных стенах освещают хоры и близкую к ним по высоте часть центрального подкупольного пространства. Если в нижних частях стен и были окна, то свет их должны были скрадывать галереи, обходившие собор с трех сторон, т. е. освещены были только крайние нефы.

Киев. Софийский собор. Деталь кладки центральной апсиды

Киевский Софийский собор казался больше своих действительных размеров также в длину и в ширину. Сложность внутренних перспектив, создаваемая многочисленными столбами, усугублялась и соответствующими столбам сильно выступающими лопатками на внутренних поверхностях стен (в черниговском соборе внутренние поверхности стен гладкие).

Слабая освещенность пространства под хорами, так же как и сложность внутренних перспектив, не позволяла составить правильное представление о расстояниях от центрального подкупольного пространства до боковых и западной стен собора, и, погруженные под хорами в полумрак, они казались далекими, а собор - почти безграничным.

Основная вертикальная ось господствовала в интерьере киевской Софии безраздельно. В отличие от черниговского храма двухъярусные аркады хор были здесь не только с боковых, но и с западной стороны центрального подкупольного пространства, а примыкавшая к нему с востока средняя апсида своим планом и формой покрытия подчинялась ему размерами вимы и была близка к боковым и западному уступам подкупольного пространства, образуя вместе с ними в плане равноконечный крест. Четкий и строгий ритм столбов и арок двух ярусов хор, обходивших вместе с четырьмя опорными столбами с трех сторон среднюю часть здания, увенчанную куполом, также подчеркивал значение проходившей через этот купол вертикальной оси как главной оси всего внутреннего пространства собора.

Такое господство вертикальной оси, крестообразная форма столбов, соответствовавшие им лопатки на стенах и многократное повторение полукружий арок наделяли интерьер целостностью. Более тесная, чем в черниговском храме, расстановка столбов и замена тонких колонн под хорами массивными восьмигранными столбами делали его монументальным, а синтез архитектуры с монументальной живописью придавал ему великолепие, торжественность и богатство, отвечавшие значению собора.

Многоцветные фрески и мозаики, их золотые фоны и переливчатый, мерцающий блеск смальты играли главную роль в создании впечатления великолепия и богатства. В то же время они находились в тесной связи с архитектурой, дополняя и усиливая впечатление, производимое ею, но не вступая с ней в противоречие.

Господствующее в интерьере положение центральной части - пространства под центральным куполом и апсиды - подчеркивалось размещением в нем мозаик на сияющем золотом фоне, тогда как в других частях собора фрески размещались на синем фоне. Соотношение фонов и фактуры мозаик средней части собора и фресок его боковых частей также усиливало то впечатление больших, почти безграничных размеров храма, о котором говорилось выше.

Киев. Софийский собор. Детали

Расположение и композиция изображений диктовались не только их дидактическим, религиозным значением, но и стремлением теснее связать их в одно художественное целое с архитектурой. В среднем куполе помещено поясное изображение Христа, вписанное в круг. Расположенные ниже изображения четырех ангелов связывают этот крут со стоячими фигурами, размещенными в простенках барабана и образующими единый ритмический ряд с его окнами. Софиты подпружных арок заполнены сплошным рядом погрудных изображений. Четыре подобных медальона, помещенных на лицевой стороне этих арок в замках, отмечают продольную и поперечную оси здания. Наконец, вертикальные, поставленные одна над другой фигуры на столбах как бы создают дополнительные вертикальные членения, подчеркивающие высоту этих частей здания.

Киев. Софийский собор. Северный фасад

Расположенное на оси симметрии собора огромное изображение Богоматери Оранты в средней апсиде строго симметрично.

Киев. Софийский собор. Продольный разрез

Симметричны и помещенные ниже композиция Евхаристии с повторенной дважды фигурой Христа, и нижний ряд стоячих фигур. Также были подчинены осям внутреннего пространства здания размещение, а иногда и композиция фресок в других его частях. Слабо выраженная объемность изображений и отсутствие линейной и воздушной перспективы были причиной того, что живопись, без всякого ущерба для ее изобразительной ценности, смотрелась вместе с архитектурой как ее неотъемлемая часть и зрительно не разрушала покрываемых ею стен и сводов.

Внешний вид киевского Софийского собора должен быть величественным, торжественным и богатым не в меньшей степени, чем его интерьер. К тому же значение собора как главного храма города требовало, чтобы он господствовал над городом и был виден отовсюду. Этим и объясняется выбор места для него на вершине одного из холмов правого берега Днепра. Неотъемлемость собора от города, архитектурным символом которого он был, заставляла зодчих искать средства архитектурно связать его с окружающим пространством. Одним из таких средств явилась ступенчатая объемная композиция здания, делавшая его как бы завершением холма - его подножия.

Последовавшие вскоре после сооружения собора надстройка его галерей вторым ярусом и пристройка внешней галереи не изменили существа его композиции, и ниже речь будет идти об этом виде здания, изученном лучше, чем первоначальный.

Объемная композиция собора делилась на три ступени, причем каждая лежащая выше ступень казалась более легкой, чем нижняя. Нижняя ступень - галерея - завершалась горизонтальной линией парапета ее плоской кровли - террасы, и над ее сравнительно невысокими арками возвышалась стена. Вторая ступень, прорезанная большими проемами, была расчленена не гладкими лопатками, как нижняя, а пучковыми, с боковыми уступами и приставленной посредине полуколонкой и увенчана полукружиями закомар, средние прясла боковых и западного фасадов завершались закомарами второго и третьего ярусов, расположенными в глубине. Наконец, третью ступень составляла пирамида куполов на световых барабанах: восемь малых, четыре больших и средний самый большой. Тринадцать отдельных объемов свободно омывались пространством и как бы растворялись в нем. Этому способствовали большие окна барабанов, венчавшие барабаны полукружия, подобные закомарам, и тонкие полуколонки в простенках 5 больших барабанов. Связывали здание с окружающим пространством выступы апсид на востоке и лестничных башен на западе, как бы вторгавшиеся в это пространство, которое само входило внутрь собора через открытые арки его галерей.

Киев. Софийский собор. Апсиды

Ступенчатая объемная композиция не только связывала здание с окружающим пространством, но и наделяла его монументальностью, которая, как и в черниговском Спасском соборе, усиливалась полной симметрией восточного фасада, почти полной (лишь слегка нарушаемой лестничными башнями) симметрией западного фасада и асимметрической уравновешенностью боковых фасадов. Отмеченное выше зрительное облегчение верхних частей здания наделяет его динамичностью, устремленностью ввысь, поэтому он кажется более высоким. Этому, как и в черниговском соборе, способствуют также расчленение его основного объема лопатками на узкие и высокие прясла, завершаемые закомарами, и членение узкими полуколонками средней апсиды и барабанов пяти больших куполов.

В то же время, как это отмечалось при анализе архитектуры черниговского собора, расчленение объема лопатками на ряд как бы отдельных, поставленных рядом объемов, служит и средством изменения масштабной характеристики здания, направленным на кажущееся увеличение его размеров (подобно тому как его внутреннее пространство зрительно увеличивается при уве-личении числа членящих его столбов). Киевский Софийский собор кажется больше действительных размеров из-за своей многообъемности, выраженной более резко, чем в черниговском, благодаря галереям (после перестройки ставшим более широкими и частично двухъярусными), двум лестничным башням, пяти апсидам и тридцати куполам, а также второму и третьему ярусам закомар под средним куполом.

Таким же средством зрительного увеличения размеров здания были и ниши с перспективным обрамлением, напоминавшие окна и украшавшие фасады и особенно апсиды Софийского собора, подобно тому, как это было сделано и в черниговском Спасском соборе. Но здесь ниши не только заставляли здание казаться больше, но и подчеркивали его высоту. В черниговском соборе ниши на всех трех апсидах были расположены едиными горизонтальными рядами, а здесь ниши смежных апсид находились на разных уровнях и в пределах каждой апсиды образовывали подчеркивавшие ее высоту вертикальные ряды с меньшими нишами наверху. Кроме того, здесь не было, как в черниговском соборе, полукруглых в плане ниш, украшавших там средние апсиду и барабан и наделявших их пластичностью и нарядностью, видимо, показавшихся в монументальной киевской Софии неуместными.

Узорной кирпичной кладки в киевском соборе было меньше, чем в черниговском, она ограничивалась полосами меандра на среднем барабане, парапетах входа в южную галерею и крестами в пазухах ее арок. Зодчие киевского Софийского собора предпочитали украшать плоскости фасадов самой кладкой. В нижних частях стен ряды камня разделяются несколькими рядами кир-пичной кладки, а в каждом ряду - кирпичом, поставленным на ребро. В верхних, кирпичных частях стен каждый второй ряд кирпичей заглубляют с затиркой раствором и такой же кладкой арок. Этого было достаточно, чтобы подчеркнуть крупный масштаб и монументальность фасадов и в то же время смягчить производимое ими впечатление суровости и внести некоторое разнообразие в многочисленные вертикали (углы и лопатки) и полукружия (закомары и кокошники, арки, купола и полукупола). Смягчению общего впечатления, производимого внешним видом собора, помимо узорной кирпичной кладки служили и орнаментальная роспись столбов галереи, и наружные фрески, возможно располагавшиеся в нишах и вносившие известную живописность в оранжево-коричневатую гамму фасадов.

Декоративных элементов на фасадах киевской Софии еще меньше, чем в черниговском Спасском соборе: это - кокошники среднего барабана (на боковых барабанах венчающие полукружия конструктивны, соответствуя окнам), полуколонны, части барабанов и средней апсиды, ниши и небольшое количество узорной кладки.

Элементы объемной композиции, выражающие вовне композицию внутреннего пространства - лопатки (конструктивные утолщения стен в нагруженных местах), соответствующие сводам закомары, способствуют созданию художественного образа здания, наделяя его торжественностью и величием. Декоративные детали, усиливающие это впечатление, почти всегда повторяют очертания конструктивных элементов: кокошники и ниши - закомар и проемов, полуколонки - лопаток.

Такое повторение основных форм в декоре, подобно повторению в песне мелодии ведущих голосов подголосками, - повторение, в котором, как и в песне, иногда допускалось некоторое отклонение от главной темы, усиливало целостность художественного образа здания. Другим средством усиления было повторение размеров деталей: толщины полуколонок, одинаковой на барабанах и средней апсиде, и уступов, обрамляющих ниши и проемы, также одинаковых повсюду. Это было следствием выполнения этих деталей в кирпиче - материале, обладающем более или менее одинаковыми размерами: полуколонок - в фасонном кирпиче, а уступов ниш и проемов - в простом, стеновом.

Как уже говорилось, русская каменная архитектура в самом начале своего развития опиралась на достижения каменного зодчества других народов и более всего византийской архитектуры. Оттуда были взяты тип крестово-купольного храма с хорами с трех сторон, купол на световом барабане, форма столбов и сводов, завершение барабанов рядом полукружий, такие декоративные детали, как топкие полуколонки барабанов и апсид, ниши с уступчатым обрамлением, а также узорная кирпичная кладка. Но большие размеры первых русских каменных соборов и монументальный характер их архитектуры являлись ответом на задачи, поставленные перед зодчими русской действительностью и обусловившие отличие этих построек от предшествовавших и современных им византийских храмов.

Уже внутренние столбы черниговского собора и его закомары, обходящие здание по всему его периметру и связывающие воедино все четыре фасада, отличают его от византийских церквей X-XI вв. с их круглыми монолитными колоннами под куполом, более тонкими колонками трехчастных окон и подобных им проемов, связывающих находящиеся над притвором хоры с храмом, и второстепенным по сравнению с интерьерами значением фасадов. Еще больше отходит от камерности и хрупкого изящества византийских построек этого времени киевский Софийский собор, показывающий, что русская каменная архитектура уже в первые десятилетия существования шла своим путем в сторону большей монументальности и строгости как интерьера, так и внешнего вида храмов, имевшего в силу общественного и градостроительного значения этих зданий не меньшее значение, чем интерьер.

Новгород. Софийский собор.1045-1052 гг. Фрагмент интерьера

Следующий шаг в этом направлении знаменовал собой Софийский собор в Новгороде (1045-1052), втором по значению городе древнерусского государства. В этом городе уже с начала XI в. отношения между его населением и князьями регулировались письменными документами - "грамотами Ярославовыми", а во второй трети XII в. он стал вечевой республикой, лишь номинально зависившей от великих князей. Влияние широких слоев населения сказывалось и в культуре средневекового Новгорода. Оно выразилось в простоте и лаконизме языка летописей, чет-кости рисунка и яркости чистых красок икон, простоте форм его каменных храмов, зодчие которых умели достичь большой художественной выразительности, почти не выходя из рамок утилитарно необходимого.

Новгородский Софийский собор построен по тому же типу пятинефного двенадцатистолиного крестово-купольного храма с галереями с трех сторон, что и одноименный собор в Киеве. Но он отличается от последнего наличием лишь одной лестничной башни, пяти куполов и трех апсид (апсиды приделов в восточных концах галерей очень невысоки), что упрощает его объемную композицию. И интерьер новгородского собора проще: при таких же обширных и светлых хорах, образующих вместе со средней апсидой крестообразное в плане подкупольное пространство, двухъярусные аркады хор имеют с каждой стороны два, а не три пролета, и столбы наверху простой четырехгранной формы.

В то же время зодчие новгородского собора сохранили в его интерьере все, что создавало впечатление больших размеров и в особенности большой высоты: крестообразную в плане форму столбов с большими выступами, соответствующие им лопатки на стенах, восьмигранные столбы под хорами и вытянутые кверху арки второго яруса хор. Сохранялся здесь и зрительно увеличивавший высоту здания контраст между высотой основных столбов и высотой столбов хор, а также между освещенностью верхних и нижних частей собора: залитым светом центральным подкупольным пространством и полумраком пространства под хорами.

В течение нескольких десятилетий, когда стены собора не были покрыты фресками, можно было видеть их кладку из камня и кладку арок из кирпича. Стены новгородского Софийского собора были сложены из местного, грубо околотого с лица и подтесанного лишь со стороны постелей камня без кирпичных прослоек. Из-за грубой околки лицевой поверхности камня швы оранжевого цемяночного раствора были неправильной формы, широкими и подрезались вокруг отдельных камней. Лишь границы между "залогами" кладки, имевшие вид горизонтальных швов раствора двойной толщины, вносили в нее организованность. Такая обработка стен и столбов, подчеркивая большие размеры здания, наделяла в то же время его внешний вид и интерьер строгой монументальностью. Небольшие кресты в пазухах арок второго яруса хор, сложенные из такого же кирпича, как и арки, не могли смягчить производимого интерьером впечатления суровости.

Монументальность внешнего вида новгородского Софийского собора была обусловлена прежде всего такой же ступенчатой объемной композицией, как и в киевской Софии, с таким же зрительным облегчением каждой вышележащей ступени. Так же, как и там, объемы основной части и галереи в соответствии со структурой здания были расчленены лопатками на узкие и высокие прясла, но выступы лопаток были больше, и профилировка закомар, венчавших основной объем, не была связана с ними. Барабаны куполов, как и в киевской Софии, завершались подобными закомарам полукружиями, но здесь барабаны были гладкими и не членились тонкими полуколонками, примененными лишь на средней апсиде.

Обработка стен снаружи была такой же, как и внутри: обнаженный камень в "оправе" оранжевого цемяночного раствора и кирпичные арки с заглубленными через один кирпичами, и лишь в барабанах были узкие, в один ряд кирпичные прослойки. При такой кладке понятно отсутствие на фасадах ниш и уступов, обрамляющих оконные проемы. В то же время здесь были наряду с обыкновенными совсем маленькие окна в лестничной башне и над плоской кровлей галереи, перекрытые горизонтальной перемычкой из каменной плиты.

Понимая, что такая обработка стен и почти полное отсутствие декоративных деталей сделают облик собора слишком суровым, зодчие применили здесь чередование полукруглых закомар с треугольными (которым соответствовали такие же в поперечном разрезе своды), а на восточном фасаде крайние боковые нефы завершили закомарами в виде четверти круга. Вносили живописность в объемную композицию собора и асимметричное положение лестничной башни, и размещенная над южным фасадом галерей маленькая двухпролетная звонница, и контраст между высокими апсидами главного алтаря и низенькими апсидами приделов. Все это вместе с профилировкой закомар и кокошников и полуколонками средней апсиды в достаточной мере смягчало впечатление, производимое внешним видом собора, не позволяя его строгому величию перейти в подавляющую зрителю суровость.

Надстройка второго яруса над галереями, произведенная вскоре после сооружения храма, изменила характер объемной композиции здания; большую живописность создали два яруса закомар: первый - над надстроенными галереями и второй - венчающий стены возвышающегося над галереями основного объема.

Новгородский Софийский собор был одновременно и княжеским, и общегородским собором. Первое сказалось в наличии в нем обширных хор с отдельным входом, второе - в тесной связи с окружающим пространством, осуществлявшейся ступенчатой многообъемной композицией и открытыми проемами входов. Следующие по времени сохранившиеся новгородские каменные храмы - Николо-Дворищенский собор (начат в 1113 г.) и собор Юрьева монастыря (1119-1130)-трехнефные, шестистолпные здания с хорами только над западным членением плана и над следующими за ними частями боковых нефов - были только княжескими постройками, возведенными к тому же в годы обострения отношений между князьями и горожанами, предшествовавшие перевороту 1136 г.

Понятно поэтому, что зодчий этих соборов (мастер Петр) отбросил все, что в Софийском соборе Подчеркивало его общегородское значение: притворы, галереи, многообъемность, а также вносившее в его облик живописность чередование разных видов закомар. Простые, видимые на всю высоту объемы усложнялись лишь тремя высокими апсидами с востока. Лестничная башня собора Юрьева монастыря, примыкавшая к западному пряслу его северной стены, казалась продолжением западного фасада собора, имея с ним одну высоту и одинаковое завершение закомарами. Пятикупольный Николо-Дворищенский собор не имел лестничной башни, поэтому лестница на хоры была устроена внутри основного объема.

Но почти все то, что наделяло величием внешний и внутренний облик Софийского собора, мастер Петр сохранил в своих соборах: стройные, вытянутые по вертикали пропорции основных объемов и прясел, на которые расчленены их фасады, апсид и проемов, а также строгий ритм одинаковых закомар и подобных им кокошников, венчавших барабаны. Отсутствие на хорах и под ними малых столбов, ненужных из-за меньшей величины пролетов, а также контраста между освещенностью отдельных частей интерьера возмещалось большей стройностью столбов и пролетов между ними, а также тем, что благодаря меньшим размерам хор большая часть стен и столбов была видна на всю их высоту. Увеличивающие число вертикальных линий крестообразная форма столбов и лопатки на стенах были сохранены и здесь, а контраст между размерами проемов и стен в свое время подчеркивался фресками, размещавшимися, судя по сохранившимся фрагментам, четырьмя регистрами, каждый из которых равнялся по высоте оконному проему.

Снаружи мастер Петр применил южнорусский прием изменения масштаба зданий путем кажущегося удвоения числа оконных проемов подобными им по величине и форме нишами с перспективным обрамлением и фресками в них. Двумя горизонтальными рядами ниши проходят по всем четырем фасадам соборов, включая апсиды, чередуясь с такими же рядами окон и подчиняясь строгому ритму лопаток и закомар. Поэтому ниши, украшая фасады, не снижают их строгости, как и зубчатые карнизы закомар и кокошников, двухуступчатые нишки в полях последних, зубчатые бровки над окнами барабанов и четверти, обрамляющие проемы. Во всех этих деталях повторяется основной мотив полуциркульной кривой, и они подчинены единому модулю - модулю кирпича.

Выполнение таких деталей стало возможным благодаря увеличению в кладке количества кирпича, прослойки которого время от времени выравнивали кладку стен из камня, более мелкого и неправильного по форме, чем в Софийском соборе. Последнее заставило утолстить стены, что снизило конструктивную роль лопаток: если в Софийском соборе они имели вынос примерно на половину толщины стены наружу и на столько же были заглублены внутрь, то в соборе Юрьева монастыря их вынос не превышал одной четверти этой толщины, хотя художественное значение сохранялось. Из кирпича здесь выполнены обрамления проемов с их наружными четвертями, внутренними откосами и щелями для оконниц. Такая техника кладки, как и убранство фасадов нишами, говорит о знакомстве зодчего с более ранними по времени постройками Киева (а может быть и о желании заказчиков - князей сблизить с ними свои постройки и подчеркнуть тем свое родство с великими киевскими князьями. Но фасады построек мастера Петра покрыты оранжевой цемяночной штукатуркой, скрывающей и камень, и кирпичные прослойки, но не маскирующей неровности кладки. На этом фоне четко выделяется красно-коричневый кирпич арок над проемами и нишами, карнизов закомар и кокошников, бровок над окнами; на синем фоне в нишах сияли чистые краски фресок.

В меньшем по размерам соборе Антоньева монастыря (1117-1119), построенном на средства богатого иностранца, принявшего монашество в Новгороде, мастер Петр не задавался целью создать впечатление строгого, несколько замкнутого в себе величия, как в Николо-Дворищенском и Юрьевском соборах. При полном тождестве композиции этого здания с Юрьевским собором он оставил лестничную башню снаружи круглой, более скульптурной по своему объему, и не связал ее в одно целое с массивом храма, имевшего такое же покрытие по закомарам и такие же кокошники на барабанах, как и другие его постройки. Отказался он и от ниш на фасадах, зрительно увеличивавших размеры здания, а внутри восточным столбам, не связанным с хорами и видимым на всю высоту, придал восьмигранную форму, такую же, как у столбов под хорами новгородской Софии. Такое уподобление больших столбов малым свидетельствует о стремлении зодчего придать интерьеру храма более скромный масштаб и наделить его большей интимностью.

Киев. Михайловский собор Выдубицкого монастыря.1070-1088 гг. Вид с юга

Меньше можно сказать о киевских постройках второй половины XI - начала XII в. Соборы Киево-Печерского (1073- 1078) и Михайловского Златоверхого (1108) монастырей не сохранились и не были изучены должным образом. Собор Выдубицкого монастыря (1070-1088) и церковь Спаса на Берестове (начало XII в.) сохранили, и то не на всю высоту, лишь свои западные части. Полностью сохранилась лишь надвратная Троицкая церковь Печерского монастыря (1108).

Киев. Михайловский собор Выдубицкого монастыря. План

Судя по этим зданиям, русские зодчие предпочитали в то время тип четырехстолпного, однокупольного храма с двухэтажным притвором с запада, вмещавшем хоры, а иногда и ведущую на них лестницу.

Киев. Церковь Спаса на Берестове. Ниша

Отдельная круглая лестничная башня была лишь у собора Михайловского монастыря. Благодаря меньшему числу столбов и их меньшей толщине внутреннее пространство здания стало более простым и легко воспринимаемым. Подкупольные столбы сохраняли крестообразную в плане форму, и на стенах им соответствовали лопатки. Такие же лопатки членили фасады на прясла, которые завершались закомарами, обходившими здание по всему периметру; это можно видеть в надвратной церкви Печерского монастыря и было обнаружено в соборе Михайловского монастыря при его исследовании.

Апсиды, граненые снаружи, иногда украшались тонкими полуколонками и нишами. Последние иногда повторяли размеры и форму окон (в соборе и надвратной церкви Печерского монастыря) или применялись вместе с нишами меньшего размера (в соборе Михайловского монастыря). В других случаях они объединялись попарно глухой аркой (собор Выдубицкого монастыря) или, будучи тесно сближены, образовывали подобие аркатурных поясов (церковь Спаса на Берестове). Барабан надвратной церкви Печерского монастыря завершался полукружиями, соответствовавшими окнам, в то время как барабан собора Михайловского монастыря, украшенный рядом расположенных над окнами, но не связанных с ними миниатюрных ниш, имел, возможно, поверх этих нишек горизонтальный карнизик. Профилировка закомар была простой, и внутренняя полочка их опускалась на некоторую высоту вдоль лопаток, подобно тому как это было и в новгородских постройках мастера Петра.

Киев. Церковь Спаса на Берестове. 1113-1125 гг. Фрагмент фасада

Цветовая гамма фасадов этих построек соответствовала кладке их стен из чередующихся рядов камня и кирпича или из одного кирпича с заглубленными через один рядами, что при почти квадратном кирпиче обеспечивало лучшую связь версты с забутовкой и оживляло фасады чередованием узких полос кирпича с более широкими полосами оранжевого раствора (церковь Спаса на Берестове).

Киев. Церковь Спаса на Берестове. 1113-1125 гг. План

В это время независимо от системы кладки стен продолжали применять плоские кирпичные узоры - полосы меандра и кресты, украшая ими фасады храмов, лаконичные объемы которых часто оживлялись только венчавшими их закомарами и апсидами с востока.

Русские зодчие XI в., заимствовавшие у византийских архитекторов не только крестово-купольный тип храма и ряд конструктивных приемов и форм, но и приемы архитектурного мастерства, быстро освоили трудное искусство превращения в элементы художественной выразительности того, что с неизбежностью вытекало из утилитарного назначения зданий и их конструктивных особенностей. Они сумели сделать средствами художественного воздействия размеры здания, наличие внутри него хор, обилие столбов и особенности освещения интерьера. Соответствовавшие внутренней структуре зданий членения их фасадов, ритм прясел и закомар, помещаемых везде, а не только там, где они соответствовали сводам, дополнительные ярусы закомар, размещение проемов, наконец, объемная композиция здания, связывавшая его с окружающим пространством, - таковы главные средства художественной выразительности внешнего вида храмов. Немногочисленные декоративные детали - полукружия, венчающие барабаны, тонкие полуколонки барабанов и апсид, ниши на фасадах - повторяют очертания конструктивных элементов, наделяя интерьеры зданий и их внешний вид большой целостностью. Даже орнаментика фасадов (плоские кирпичные узоры) и их цвет были связаны со строительными материалами: красно-коричневым кирпичом и оранжевым раствором.

При помощи таких средств русские зодчие XI в. сумели наделить торжественным величием и монументальностью соборы Киева и Новгорода, а в более скромных монастырских храмах второй половины столетия создать свойственный только русской архитектуре тип здания с ясной структурой, лаконичной объемной композицией и равноценностью всех четырех фасадов, объединенных непрерывным рядом закомар. Этим русские храмы отличались от близких к ним по времени построек Константинополя X-XII вв.

Приднепровье, Волынь, Западная Русь, XII - начало XIII века

XII в. был для Руси временем дальнейшего развития феодального общества, приведшего к возвышению ряда местных экономических, политических и культурных центров, лишь номинально зависевших от великих князей Киевских, и началом распада древнерусского государства на ряд удельных княжеств. Этот век был также и временем распространения каменной архитектуры но всей русской земле, от предгорьев Карпат до Волги и от Волыни до берегов Великой и Волхова. В ней можно было наблюдать и сильное влияние более ранней архитектуры древнерусского государства, и зарождение местных особенностей и архитектурных школ, обусловленное как различием задач, стоявших перед архитектурой в отдельных русских землях, так и свойствами применявшихся там строительных материалов.

Смешанная кладка стен XI в. дольше всего сохранялась в западнорусских землях. Архитектуру других русских земель XII - начала XIII в. можно разделить на архитектуру грубо околотого камня и кирпича (Новгородская земля), кирпичную (Приднепровье, Волынь, Рязань) и архитектуру тесаного камня (Галицкая и Владимиро-Суздальская земли). Об архитектуре Владимиро- Суздальской и Новгородской земель будет сказано в следующих главах; здесь мы рассмотрим, как работали в указанные столетия зодчие тех земель, где преобладала кирпичная архитектура, в первую очередь Приднепровья, наиболее тесно связанного с древнерусским государством.

Преемственные связи архитектуры XI и XII вв. в Киеве и Чернигове нетрудно обнаружить уже потому, что здесь она представлена зданиями одного и того же назначения - церквами. Сохранившиеся от XII в. церкви этих городов принадлежат к сложившемуся там к концу XI в. типу четырехстолпного крестово-купольного храма с двухэтажным западным притвором, тремя апсидами и одним куполом, Крещальня (если она была) размещалась в южной части притвора, а лестница на хоры устраивалась в толще северной и западной стен. Крестообразным в плане столбам обычно соответствовали лопатки на стенах, а иногда притвор объединялся на всю ширину с храмом, превращавшимся в зтом случае в шестистолпный (собор в Каневе, 1144).

В других случаях, когда западного притвора не было, храм делался квадратным в плане, четырехстолпным зданием с хорами, находившимися внутри его основной части (Петропавловская церковь в Смоленске, 1146). Хоры в зтих, уже не княжеских, храмах стали меньше по площади, и иногда на них устраивался маленький придел (Кирилловская церковь в Киеве середины XII в.) или придел и ризница (Петропавловская церковь в Смоленске). Окна значительных размеров размещались в два яруса в верхних частях стен, что создавало постепенный переход от слабо освещенного низа к светлому барабану. Внешний вид храмов Приднепровья и Волыни XII в. отражал их внутреннюю структуру: столбам соответствовали на фасадах лопатки, а сводам - восемь из двенадцати или четырнадцати закомар. Остальные закомары, образовывавшие один непрерывный ряд вместе с конструктивными, часто называют декоративными, но они помимо своего художественного назначения играли и утилитарную роль, защищая завершаемые ими прясла стен от дождевой воды, которую направляли к водометам. К лопаткам (за исключением угловых) были приставлены довольно толстые полуколонны, из-за которых были видны только угловые части лопаток, сливавшиеся с нижней полочкой профилировки закомар. Лишь немногие храмы этого времени имели тимпаны закомар, сливавшиеся непосредственно с пряслами стен, подобно тому как это делалось в XI в (собор в Каневе). Чаще они разделялись горизонтальным пояском из миниатюрных арочек и горизонтальной тяги поверх них, упиравшимся в лопатки.

Чернигов. Борисоглебский собор. Вид с юга

Узкие вертикальные лопатки членили иногда среднюю апсиду (Борисоглебский собор в Чернигове, собор в Каневе), а иногда и все три (собор Елецкого монастыря в Чернигове), но нередко апсиды оставалась гладкими (Кирилловская церковь в Киеве; собор во Владимире-Волынском, 1160; Петропавловская церковь в Смоленске). Барабаны куполов всегда членились еще более тонкими полуколонками, соединенными наверху пятью-шестью маленькими арочками, над которыми проходил венчающий карниз. Окна обрамлялись снаружи одним прямоугольным уступом, подобно применявшимся иногда нишам, а дверные проемы, перекрытые аркой или плоской деревянной перемычкой с полукруглым тимпаном над ней, - двумя или тремя уступами.

Канев. Юрьевский (Успенский) собор. 1144 г. План

Рост числа каменных церквей в XII в. сопровождался уменьшением их общих размеров и размеров хор, а также появлением четырехстолпных храмов без двухэтажного западного притвора.

Смоленск. Собор Борисоглебского Смядынского монастыря середина, XII в. План

Старая Рязань. Успенская церковь, XII в. План

Изменились и идеологические задачи, которым должны были отвечать такие здания, и если внутри особенности освещения и фрески, покрывавшие стены и своды, еще служили, как и раньше, прославлению "царства божия" на земле, то светская идеология преследовала уже иные цели. Так, Борисоглебский собор в Чернигове уже не был единственным и главным собором этого города; соборы Канева и Владимира-Волынского были соборами городов, меньших, чем Киев, Чернигов или Новгород; другие церкви этого времени были монастырскими (в Кирилловом монастыре в Киеве, Елецком и Чернигове) или городскими приходскими церквами (Петропавловская церковь в Смоленске).

Смоленск. Петропавловская церковь, 1146 г. План

Понятно, что такие здания уже не должны были отражать величия и могущества страны, тем более что изменилось и их градостроительное значение. Они были композиционными центрами небольших городов или их частей, монастырских, городских или загородных комплексов и в ряде случаев сами занимали подчиненное положение по отношению к ведущим зданиям города. Конечно, и такое положение храмов XII в. требовало от их архитектуры определенной представительности, но все же в них уже не было того торжественного величия и той монументальности, которые были свойственны большим соборам XI в.

Чернигов. Борисоглебский собор. XII в. Западный фасад

Внутри храмов впечатление их большей скромности обусловливалось прежде всего их несколько меньшей высотой и более широкой расстановкой столбов в подкупольном пространстве. Меньшее число столбов также способствовало тому, что размеры здания не казались преувеличенными и не было ритмического чередования столбов и проемов. К тому же восточная пара столбов нередко на большую часть своей высоты была связана с торцами стенок, разделявших апсиды, а западная пара при устройстве в угловых частях хор закрытых помещений для придела или ризницы сливалась выше уровня хор с западной и боковыми стенами. В то же время сохранение крестообразной в плане формы столбов и лопаток на стенах свидетельствовало о желании зодчих сохранить в интерьере храма некоторые элементы, придававшие ему величественность.

Чернигов. Борисоглебский собор. XII в. План

Чернигов. Борисоглебский собор. XII в. Капители из раскопок

Соответствие внешнего вида храмов XII в. их внутренней структуре делает понятным применение зодчими и на фасадах таких же приемов художественной выразительности, как и в интерьерах. Таковы членение стен лопатками на узкие прясла, каждое из которых завершалось полукружием закомары; усиление выразительности лопаток, соответствовавших столбам при помощи приставленных к ним полуколонн; размещение большей части окон в верхних частях стен и тимпанах закомар, создававшее такой же, как и внутри, постепенный переход от почти глухих нижних частей стен к прорезанному многочисленными окнами барабану.

Размещение окон, сосредоточение декоративного убранства в верхних частях и вертикальные членения, делившие стены на прясла, зрительно облегчали здание. Но пропорции прясел, особенно главных, соответствовавших плановому кресту, стали более приземистыми, как и пропорции апсид. При относительной неизменности пропорций барабанов, ширина которых, как и в XI в., превышала их высоту в 0,2-0,35 раза, несколько изменились соотношения между высотами основных объемов с закомарами и барабанов. Если в Софийском соборе в Киеве высота среднего барабана была меньше высоты среднего прясла фасада в 2,5 раза, а в одноименном соборе в Новгороде даже в 3 раза, то в постройках XII в. соотношение этих высот, равное 1 : 2,5, было лишь в более ранних из них (Борисоглебский собор в Чернигове и собор в Каневе), а в других оно снижалось до 1 :2,25 (соборы во Владимире Волынском и в Черниговском Елецком монастыре) и до 1 : 2 (Кирилловская церковь в Киеве и бесстолпная Ильинская церковь в Чернигове).

Такому пропорциональному строю зданий соответствовали горизонтальные карнизы барабанов, сменившие прежние ряды полукружий, окружавших основания куполов, и горизонтальные арочные пояски, отделявшие тимпаны закомар от прясел стен, особенно если они совпадали по высоте с карнизами лопаток, образуя вместе с ними одну горизонтальную линию (Кирилловская церковь в Киеве). К сложенным из лекального кирпича арочным пояскам всегда присоединялась венчавшая их горизонтальная тяга, иногда дополнявшаяся полосою поребрика (собор Кирилловского монастыря в Киеве, черниговские собор Елецкого монастыря и бесстолпная Ильинская церковь), двумя полосами такой же декоративной кладки (Успенский собор во Владимире-Волынском) или полосами поребрика и "бегунца", т. е. треугольных углублений, обращенных вершинами попеременно вверх и вниз (Петропавловская церковь в Смоленске). Иногда полоса поребрика размещалась над арочками под карнизной тягой, а полоса бегунца проходила под ними и прерывалась вертикальными тягами, что можно видеть на барабане собора Елецкого монастыря.

Сравнение пропорций размеров храмов XI-XII вв.

Такие добавления к арочным пояскам усиливали их значение не только как горизонтальных членений, но и как орнаментальных поясов. Из-за малых размеров арочек пояса воспринимались именно как орнамент, оживлявший поверхность кирпичных стен и смягчавший впечатление суровости, производимое зданием. Такую же роль играли и резные белокаменные капители полуколонн, фрагменты которых были найдены в черниговском Борисоглебском соборе. Капители эти, украшенные орнаментом в виде ленточного плетения, включавшего стилизованные изображения растений и зверей, выделялись на фоне кирпичных стен не только своей игрой светотени, но и цветом.

Узорные пояски

Похожие на окна ниши на фасадах, бывшие в руках зодчих XI в. важным средством зрительного увеличения размеров зданий, теперь из-за отсутствия подобной задачи почти не применялись. Вместо них можно было видеть в тимпанах закомар, под арочным пояском и нижним рядом окон маленькие нишки, расположенные поодиночке или группами. Резкое различие пропорций ниш и окон вносило разнообразие и живописность в композицию фасадов.

Чернигов. Успенский собор Елецкого монастыря, середина XII в. Вид с юго-запада

Цвет продолжал сохранять свое значение во внешнем виде русских церквей и в XII в., хотя применялся он по-иному, нежели в предшествующее время. Переход от смешанной каменно-кирпичной кладки с заглубленными рядами к обычной рядовой кладке из брускового кирпича с чередованием тычков и ложков и с менее толстыми, подрезанными или затертыми швами привел к тому, что поверхность стен стала более однообразной и одноцветной. Большее значение приобрели рельефные детали, причем иногда их выразительность стали усиливать и цветом. Так, например, судя по археологическим раскопкам, стены Благовещенского собора в Чернигове были сложены из красно-коричневого кирпича, а членившие их полуколонны - из желтого.

Гродно. Борисоглебская церковь на Коложе, 2-я половина XII в. Фрагмент фасада

В гродненских постройках XII в., таких, как Нижняя церковь и церковь Бориса и Глеба на Коложе, в кладку кирпичных стен вставлялись неправильной формы валуны разных цветов, отшлифованные заподлицо с наружной поверхностью стен и окаймленные скошенной гранью по периметру. Кроме того, на фоне кирпичной кладки выделялись живописно разбросанные декоративные кресты и другие орнаменты, сложенные из поставленных под углом в 45^о майоликовых плиток зеленого и коричневого цвета. Небывалое для других русских построек XII в. колористическое богатство Коложской церкви должно было наделять особой живописностью и нарядностью это здание, лишенное аркатурных поясов, но имевшее дополнительные уступы у лопаток, украшенных, как и в других рассмотренных выше храмах, приставленными к ним полуколонками.

Гродно. Борисоглебская церковь на Коложе, XII в. Северный фасад

Зодчие XII в., строившие свои здания из кирпича рядовой кладкой, не забыли о живописном эффекте, которого достигали на фасадах своих построек их предшественники XI в., используя особенности смешанной кладки. Об этом говорит то, что нередко покрытые тонкой цемяночной обмазкой фасады церквей XII в. расписывались под квадровую кладку, подобную той, какая была в нижних частях апсид киевского Софийского собора, тогда как арки расписывались под кладку из кирпича с заглубленными через один рядами. Такие росписи имели фасады Борисоглебского собора и собора Елецкого монастыря в Чернигове и церкви Благовещения в Витебске.

Гродно. Борисоглебская церковь на Коложе, XII в. План

Плохая сохранность гродненских построек XII в. не позволяет в полной мере судить о творческих методах их зодчих. Также обстоит дело с современными им постройками Галича, говорящими лишь о том, что и здесь убранство фасадов соответствовало свойствам строительных материалов. В Галиче соборы строились из тесаного камня - плотного, мелкозернистого известняка, позволявшего в отличие от колотого камня Приднепровья, Новгорода и Западной Руси выполнять тонкую резьбу. В единственной более или менее сохранившейся постройке Галича второй половины XII в. - Пантелеймоновской церкви - цоколь профилирован наподобие усложненной аттической базы, тонкие полуколонки, членящие апсиды, имеют резные капители упрощенного коринфского типа, а в сильно выступающем западном портале резной орнамент окрывает валики архивольта, капители и абаки колонн и прямоугольных выступов. В рассмотренных выше кирпичных постройках XII в. других русских земель порталы были просты и состояли из двух-трех прямоугольных кирпичных уступов, обрамлявших крытый аркою проем. Лишь размеры да большее число уступов отличали такие порталы от окон или ниш. Пропорции окон, ниш и порталов, а также прясел фасадов были родственны между собой с преобладанием высоты над шириною, а выполнение их уступов в одинаковом материале - кирпиче - обусловливало одинаковую ширину последних. Порталы этих церквей не имели на фасадах господствующего значения, а были равноценны другим их деталям, составляя с ними одно целое.

Галич. Церковь Пантелеймона. XII в. Фрагмент апсиды

Галич. Церковь Пантелеймона. Восточный фасад

Портал галицкой Пантелеймоновской церкви, наоборот, подчинял себе фасад, противопоставлялся ему и своими пропорциями с преобладающей шириной, отличающимися от вертикально вытянутых прясел фасадов, и своей богатой и сочной пластикой, столь непохожей на гладкие стены с плоскими лопатками и лишенными какого-либо убранства оконными проемами. Быть может, когда фасады Пантелеймоновской церкви завершались закомарами, полукружия последних с их профилировкой в какой-то мере повторяли полукружие и профилировку архивольта портала, но контраст между пропорциями портала и прясел фасадов тогда должен был быть еще больше. Такого противопоставления части целому с явным предпочтением, отдаваемым части, не было ни в какой другой русской постройке XII-XIII вв., ни в западнорусских землях Приднепровья и Волыни, ни в Новгородской и Владимиро-Суздальской землях, о которых будет сказано в следующих главах. Зато этот прием выделения портала (или порталов) и подчинения им фасадов характерен для романских построек Западной Европы. Размещение лопаток на фасадах галицкой Пантелеймоновской церкви не соответствует положению ее внутренних столбов.

Галич. Церковь Пантелеймона. План

Галич. Церковь Пантелеймона. Западный портал и его деталь

В других храмах лопатки находились против столбов и членили фасады на широкие прясла планового креста и более узкие, имевшие примерно одинаковую ширину. Такое чередование ширины прясел создавало спокойный и строгий ритм их и венчавших их закомар. Но желание увеличить размеры хор и не увеличивать площадь алтаря приводило к такой расстановке столбов, которая вызывала на боковых фасадах расширение западных прясел и сужение восточных (собор Кирилловского монастыря в Киеве). Это нарушало ритм вертикальных членений и наделяло внешний вид зданий непринужденной живописностью. В четырехстолпных храмах без западного притвора (Петропавловская церковь в Смоленске) это создавало асимметрическое равновесие боковых фасадов, где узкие восточные прясла с апсидами уравновешивались широкими западными пряслами. В галицкой Пантелеймоновской церкви столбы также сдвинуты к востоку, но стремление сделать ее внешний вид более строгим и торжественным заставило зодчего нарушить связь между внутренней структурой здания и его фасадами и расчленить последние на прясла двоякой ширины с отношением между ними, равным 2:1.

Витебск. Церковь Благовещения, XII в. План

Для внешнего облика большинства русских церквей XII в. характерны вытянутые по горизонтали пропорции основного объема и барабана, размещение закомар на одном уровне, подчеркнутое горизонтальным аркатурным поясом в их основании, и скромное убранство фасадов, уступавшее интерьерам с их фресками, алтарными преградами, паникадилами-хоросами и полами из поливных керамических плиток или мраморной мозаики. В таком предпочтении интерьеров внешнему виду храмов, принадлежавшему городу и соприкасавшемуся с окружающей их светской жизнью, сказалось, видимо, влияние идеологии монашества, временем развития которой на Руси был XII в. Но Русь XII - начала XIII в. создала не только "Киево-Печерский патерик", но и "Слово о полку Игореве", и героическая тема звучала иногда в это время и в архитектуре храмов, даже монастырских. Пропорции их стали стройнее (высота основного объема становилась больше его ширины или длины), стройнее стали и барабаны, а господство вертикальной оси в интерьере и внешнем виде чувствовалось сильнее. Более подчеркнутыми стали вертикальные членения фасадов, и по-новому применялось в новых храмах известное по Софийским соборам Киева и Новгорода ярусное размещение закомар.

Полоцк. Собор Евфрасиниева монастыря , середина XII в., зодчий Иван. Западный фасад

Полоцк. Собор Евфрасиниева монастыря , середина XII в., зодчий Иван. Продольный разрез

Полоцк. Собор Евфрасиниева монастыря , середина XII в., зодчий Иван. План

В соборе полоцкого Спасо-Евфросиниева монастыря (1150-е гг.) мастер Иоанн сделал двухэтажный западный притвор более низким, чем основной объем, в силу чего на западном фасаде появились два яруса закомар - над притвором и над храмом. Не довольствуясь таким приемом, навеянным, возможно, видом новгородского Софийского собора, какой тот получил после надстройки галерей, полоцкий зодчий украсил основание барабана своего здания третьим ярусом из четырех подобий закомар (псевдозакомар), уже не связанных с арками или сводами и имевших трехлопастную форму. Наличие лишь одной апсиды (боковые апсиды скрыты в восточных углах основного объема), псевдозакомары третьего яруса и большая ширина и высота средних закомар фасадов подчеркивают значение средней оси каждого из них. Вертикальные членения фасадов усилены полуколоннами, приставленными здесь не только к средним, но и к угловым лопаткам, а тонкие вертикальные тяги украшают и барабан, и апсиду. Трехлопастная форма псевдозакомар верхнего яруса вносит в облик храма некоторую живописность, подчеркиваемую бровками зубчатого профиля над оконными и дверными проемами.

Смоленск. Церквь Михаила Архангела (Свирская). 1191-1194 гг. Западный фасад

В этом здании господство средней оси каждого фасада ослаблялось симметрией боковых прясел с их полукруглыми закомарами, создававшей на каждом фасаде еще по две боковые оси. В отличие от этого в смоленской церкви Михаила Архангела (1191-1194) боковые трети фасадов ее основной четырехстолпной части могли завершаться закомарами в виде четверти круга, соответствовавшими покрытию угловых частей храма полуцилиндрическими сводами. Соприкасаясь шелыгами с пятами цилиндрических сводов западной и восточной ветвей планового креста, они передавали распор этих сводов на более низкие и устойчивые части боковых стен и создавали трехлопастные завершения восточного и западного фасадов. Такая форма завершения повторялась и на боковых фасадах, хотя там и не было полного соответствия ее сводам. Желание сделать все фасады равноценными и придать больше единства объемной композиции, заставлявшее в храмах, крытых по закомарам, размещать последние по всему периметру основного объема, сказалось и здесь. Благодаря этому на каждом из фасадов, которые сохранили свое трехчастное членение, заставлявшее их казаться больше (три части, а не одна) и более стройными (из-за высоты каждого прясла), была только одна ось, совпадавшая с вертикальной осью всего здания: боковые прясла из-за их асимметрических верхов уже не имели своих осей.

Смоленск. Церквь Михаила Архангела (Свирская). 1191-1194 гг. Поперечный разрез

Безраздельное господство вертикальной оси соответствовало большой высоте этого здания и его стройным пропорциям. Внутри высота подчеркивалась крестообразной в плане формой высоких столбов, тремя ярусами окон (не считая окон барабана) и контрастной освещенностью низа, закрытого с трех сторон притворами, и верха, ярко освещавшегося через широкие окна барабана. Снаружи высота и стройность основного объема казались больше благодаря небольшой высоте и приземистым пропорциям притворов, примыкавших к храму с трех сторон, и боковым, прямоугольным в плане апсидам. Пьедестал под барабаном, возможно, завершался с каждой стороны такой же трехлопастной кривой, как и основной объем храма, но меньшей по размерам, и уменьшение вышележащих повторяющихся форм по сравнению с нижними также способствовало впечатлению большей высоты. Наконец, зтому же служила и форма вертикальных членений фасадов. Это были не плоские лопатки и не приставленные к ним довольно толстые полуколонны, но пучки тонких кирпичных уступов, заканчивавшихся такой же тонкой, шириной в полкирпича, полуколонной. Каждое такое членение состояло из двенадцати вертикальных линий, а на углах, где соприкасались членения двух фасадов, их число удваивалось.

Смоленск. Церквь Михаила Архангела (Свирская). 1191-1194 гг. План

Маленькие, меньшие, чем окна, нишки с перспективным обрамлением, располагавшиеся в нижних частях фасадов, должны были оживлять поверхность стен и сообщать постройке живописность. Возможно, что в них первоначально помещались фресковые изображения, что вместе с более крупными фресками в нишах над входами усиливало впечатление живописности. Также оживляли поверхность стен и смягчали производимое внешним видом здания впечатление перспективные обрамления дверей и окон, полуциркульные и трехлопастные бровки над ними с зубчатым профилем и горизонтальные арочные пояски в основании закомар притворов и трехлопастных кривых, завершавших фасады основного объема. Эти пояски, составлявшие горизонтальные членения фасадов, не могли в силу своего гораздо более слабого рельефа спорить с вертикальными членениями, но, замедляя в какой-то мере стремительный взлет последних, они наделяли внешний вид храма торжественным спокойствием и монументальностью. Этому же содействовали и строгая симметрия его восточного и западного фасадов, и близкая к симметрии уравновешенность боковых фасадов.

В смоленской церкви Михаила Архангела, как и в соборе полоцкого Спасо-Ефвросиниева монастыря, дополнительные ярусы подобий закомар в основании барабана были только внешней формой: находясь внутри каждого из этих зданий и видя над собой обычные, опущенные ниже примыкающих к ним сводов подпружные арки, невозможно представить себе действительную композицию верхов.

Чернигов. Церковь Параскевы Пятницы, конец XII - начало XIII в., зодчий Петр Милонег(?). Восточный фасад

Чернигов. Церковь Параскевы Пятницы, конец XII - начало XIII в., зодчий Петр Милонег(?). Продольный разрез

В киевском Софийском соборе верхний ярус закомар образовался благодаря размещению сводов над ближайшими к среднему куполу частями среднего и поперечного нефов на несколько большей высоте, чем своды более далеких их частей. В трехнефном четырехстолпном храме такой прием, казалось бы, исключался, но зодчий построенной в конце XII или начале XIII в. черниговской Пятницкой церкви (возможно, Петр Милонег) сумел решить и такую задачу. Он приподнял над цилиндрическими сводами планового креста, которым соответствуют закомары средних третей фасадов, подпружные арки под барабаном купола и закрыл их снаружи закомарами второго яруса. Поняв, насколько стройнее и легче кажется благодаря этому верх здания, он пошел дальше и дополнил композицию третьим ярусом таких же по размерам и форме псевдозакомар в основании барабана.

Чернигов. Церковь Параскевы Пятницы, конец XII - начало XIII в., зодчий Петр Милонег(?). План

Чернигов. Церковь Параскевы Пятницы, конец XII - начало XIII в., зодчий Петр Милонег(?). Деталь портала

Высокий подъем барабана и сложность перехода к нему от средних третей фасадов подчеркнули господствующее значение средних осей каждого фасада, вместе с тем и вертикальной оси всего здания. Этому способствовало и завершение боковых третей фасадов вместо обычной полукруглой закомары закомарой в виде четверти круга, не имеющей своей оси. Вместо трех повторяющихся в строгом ритме полукружий каждый фасад Пятницкой церкви венчался имевшей лишь одну ось трехлопастной кривой, фигурой цельной и живописной, подсказавшей зодчему некоторые новые декоративные мотивы. Таковы ниши, завершаемые четвертью круга, на широких западных лопатках и такое же завершение боковых окон в группах из трех окон в полях средних закомар боковых фасадов, где вместе с полукруглой аркой среднего окна эти четверти круга создавали подобие трехлопастной кривой. Стройные пропорции и живописность композиции верхней части Пятницкой церкви заставили ее зодчего привести в соответствие с ними и декоративное убранство ее фасадов. Наряду с архаическими рядами ниш (на апсидах и в основании закомар) и полосок плоской узорной кирпичной кладки, образующей подобие меандра ниже окон и ниш второго яруса, здесь были применены и обычные для кирпичных построек второй половины XII в. "романская" обработка барабанов, пучковые пилястры на фасадах, перспективные порталы с бровками над ними, тонкие полуколонки апсид и пояса углубленной узорной кирпичной кладки (бегунца) под нишами апсид и в основании средних закомар.

Явным стремлением к разнообразию и живописности было продиктовано объединение в одну группу двух окон с полуциркульными верхами и ниши с треугольным верхом в средней части западного и бокового фасадов, причем обрамление верха ниши выполнено не в кирпиче, как другие детали, но в резном камне.

Овруч. Васильевская церковь. Западный фасад

Таким же стремлением к живописности и вертикализму отмечены и фасады не сохранившей своих верхних частей (купола с его барабаном, верхов боковых закомар, верха лестничных башен) Васильевской церкви в Овруче конца XII в. В ней применены такие же перспективные порталы, обрамление окон наружной четвертью, пучковые лопатки, тонкие полуколонки апсид, арочные пояски в основании закомар и дополняющие их полосы поребрика, как и в других русских постройках конца XII в. Особого внимания заслуживает размещение окон, завершенных четвертью круга. В поле средней закомары каждого фасада два больших и два меньших окна такого рода размещены попарно по обе стороны от оси, отмеченной тонкой полуколонкой, и обращены в ее сторону. Ниже, на тех же средних третях фасадов, такие окна размещены по краям и почти прижимаются своими более высокими сторонами к пучковым лопаткам, по другую сторону которых, в боковых третях, находятся такие же окна, но в зеркальном отражении.

Овруч. Васильевская церковь. Продольный разрез

Овруч. Васильевская церковь. План

Соответствие внешнего вида внутренней структуре здания наблюдалось в XII в. и в малых бесстолпных церквах. Единственная сохранившаяся церковь этого типа - Ильинская церковь в Чернигове - походила на среднюю часть четырехстолпного храма и имела четыре столба, несущих подпружные арки, паруса и купол на световом барабане, но пространство между столбами было с севера и юга забрано стенами; с востока примыкала апсида, а с запада - притвор. На фасадах столбам соответствовали лопатки, подпружным аркам - закомары. Внешние углы притвора, имевшего закомару на западном фасаде, также были обработаны лопатками. Внутри единое нерасчлененное пространство церкви легко охватывалось глазом, чему помогала и хорошая его освещенность. Относительно большие размеры окон и барабана подчеркивали малые размеры храма, соответствовавшие его общественному значению как церкви одного из небольших городских монастырей. Этому значению отвечало и крайне скромное убранство его фасадов, заключавшееся лишь в горизонтальном пояске на апсиде, простейшей профилировке закомар и обычной для Южной и Западной Руси того времени обработке барабана тонкими полуколоннами и расположенными наверху под свесом кровли купола висячими арочками. Нижние части стен оставались гладкими; окна и вход обрамлялись простыми наружными четвертями. Свойственное большим храмам сосредоточение убранства фасадов в верхних частях стен и на барабанах сохранялось и здесь.

Ильинская церковь. XII в. Южный фасад

Ильинская церковь. XII в. План

Выработанный к концу XI в. тип русского каменного храма, четырехстолпного с двухэтажным западным притвором или без него, реже шестистолпного, однокупольного, с хорами в западной части и покрытием по закомарам, распространился в следующем столетии по всей Руси. Это объяснялось тем, что единым для всей страны утилитарным требованиям, которые предъявлялись к таким зданиям, наиболее полно отвечал именно такой тип храма.

Успенский собор Елецкого монастыря, середина XII в. Западный фасад

Различие идеологических задач сказывалось прежде всего на внешнем виде храма. Те из них, которые отражали аскетическую, монашескую идеологию, были статичны, обладали приземистыми пропорциями, уравновешиваемыми вертикальными членениями фасадов. Закомары располагались на одном уровне, а в скромном декоративном убранстве повторялись в сильно уменьшенном виде очертания конструктивных форм. Пропорции храмов, отражавших героическую, светскую идеологию, были стройнее, композиция их верхов - сложнее, с ярусным размещением закомар. Вертикальные членения фасадов преобладали, а убранство их было более обильным и разнообразным.

Успенский собор Елецкого монастыря, середина XII в. Продольный разрез

Успенский собор Елецкого монастыря, середина XII в. План

Цветовая гамма фасадов в ряде случаев соответствовала цветам строительных материалов, как это было и в XI в., но иногда применялась и раскраска фасадов по цемяночной или известковой обмазке под свойственные тому же веку смешанную кладку или кирпичную кладку с заглубленными рядами. Кроме того, применение тесаного камня для отдельных деталей или как основного строительного материала позволяло применять резную орнаментику. Как и раньше, сохранялось соответствие архитектурных форм свойствам строительных материалов, а также умение зодчих превращать в художественные достоинства зданий их особенности, определявшиеся их утилитарным назначением и структурными особенностями: размеры, пропорции, освещение интерьеров, цвета строительных материалов и т. д.

Многие особенности русских храмов XII в., включая и ярусное расположение закомар, явились развитием того, что было известно и в предшествующее столетие, и если трехлопастные завершения фасадов стали применяться с XII в., то все их элементы уже имелись в новгородском Софийском соборе. В то время русские зодчие, опираясь на начавшие уже складываться национальные строительные и художественные традиции, не чуждались и опыта зарубежной архитектуры, в частности романской архитектуры Западной Европы. Но если одноапсидные алтари трехнефных церквей появились на Западе раньше, чем в церквах Киева, Смоленска или Полоцка, то первые примеры покрытия половинами цилиндрических сводов относятся на Западе (во Франции) к концу XI в., а на Руси (Новгород) - к середине его. Обычная для русских церквей с XI в. обработка барабанов тонкими лизенами, соединенными наверху висячими арочками, находила аналогию на Западе в сходной обработке ярусов круглых башенок, тогда как купольные барабаны с такой обработкой в Италии (Падуя) и на Балканах (Сопочаны) относятся лишь ко второй половине XIII в. Все это говорит о том, что в разработке и совершенствовании форм романской архитектуры принимали участие и русские зодчие, применявшие их в зависимости от стоящих перед ними задач и общего характера построек.

Северо-Восточная Русь, XII - первая треть XIII века

Говоря о творческих методах зодчих Северо-Восточной Руси XII - начала XIII в., придется снова опираться лишь на архитектуру каменных храмов, единственного вида зданий, сохранившихся в значительном числе и позволяющих проследить их эволюцию на протяжении нескольких десятилетий. Произведения светской и оборонной архитектуры, сохранившиеся буквально по одному и то фрагментарно (дворец в Боголюбове и Золотые ворота во Владимире), могут служить лишь вспомогательным материалом.

Строителями первых каменных храмов в этих местах были внук Ярослава Мудрого Владимир Мономах и сын Владимира Юрий Долгорукий, выходцы из Приднепровья, не порывавшие с ним связей и занимавшие престол великих князей киевских. Северо-Восточные земли обогащали их, давали им войска для борьбы за великокняжеский престол и для защиты от внешних врагов, но были для них второстепенным уделом, куда они, будучи великими князьями, "сажали" своих младших сыновей. Естественно, что архитектура первых каменных храмов в Суздале (около 1101-1102 гг.), Кидекше (1152) и Переславле-Залесском (1152-1157) сохраняла преемственную связь с архитектурой Приднепровья.

В Киево-Печерском патерике сказано даже, что первый из этих храмов был построен по образцу собора киевского Печерского монастыря; это было до известной степени подтверждено археологическими раскопками, открывшими фрагменты нижних частей первого суздальского собора, уступившего место новому в начале XIII в. Суздальский собор был хотя и меньше, чем собор Печерского монастыря, но таким же четырехстолпным, трехапсидным храмом, видимо, с двухэтажным притвором с запада во всю ширину храма. Стены его были выложены смешанной кладкой из чередующихся рядов булыжного камня и тонкого кирпича - плинфы на цемяночном растворе. Следовательно, и строительная техника здесь не отличалась от применявшейся в Киеве в XI в.

Но постройки середины XII в. в Кидекше и Переславле-Залесском уже отличались от современных им построек Приднепровья именно своей строительной техникой: они были сооружены из тесаного камня, плотного мелкозернистого известняка, на известковом растворе с песком. Кирпич в них уже не употреблялся, и примесь толченого кирпича в растворе была минимальной или отсутствовала вовсе. В то же время форма столбов (крестообразных в плане, с лопатками, соответствовавшими им на стенах внутри и снаружи), а также арок и сводов была такой же, как и в Приднепровье. Ничего нового не было и в самом типе храма - четырехстолпного, трехапсидного, покрытого по закомарам, однокупольного, с хорами в западной трети и без притворов. Северо-Восточная Русь XII в. еще не выдвигала новых задач, которые могли бы изменить тип храма и его композицию.

Переславль-Залесский. Спасо-Преображенский собор, 1152-1157 гг. Вид с северо-востока

Идеологические задачи, на которые должны были ответить собор в Переславле-Залесском и церковь в Кидекше, несколько разнились между собой. В первом случае это был собор укрепленного города, одного из опорных пунктов княжеской власти в крае, где местное боярство держало себя независимо от князей и пыталось порой навязывать им свою волю. Это делает понятным суровый внешний облик храма, не столько связанный со своим окружением, сколько ему противопоставленный. Вместе с тем довольно стройные пропорции крестообразных в плане столбов и пролетов между ними, лопатки на стенах, ставший обычным контраст между слабой освещенностью основной части храма и более сильной - в апсидах и барабане, наконец, покрывавшие стены и своды фрески (остатки которых были уничтожены во время реставрации собора в 1890-х гг.) придавали ему характер, соответствовавший его религиозному назначению.

Переславль-Залесский. Спасо-Преображенский собор. Реконструкция западного фасада

Переславль-Залесский. Спасо-Преображенский собор. План

Снаружи переславский собор строг и монументален. Ширина его основного объема несколько превышает высоту, таковы же и пропорции барабана. Ритм прясел и венчающих их закомар спокоен и четок. Членение стен на прясла не нарушает впечатления монолитности объема храма, так как лопатки и примыкающие к ним дополнительные уступы имеют очень незначительный вынос и перерезаны вместе со стенами на половине высоты горизонтальным уступом-отливом. Простая профилировка закомар полочками, сливающимися с углами лопаток и сопровождающих их уступов, узкие, лишенные какой-либо декоративной обработки окна и дверные проемы, обведенные снаружи лишь одним прямоугольным уступом - четвертью, еще более усиливают впечатление суровой массивности.

Переславль-Залесский. Спасо-Преображенский собор. Деталь аркатуры апсиды

Переславль-Залесский. Спасо-Преображенский собор. Разрез

Барабан переславского собора в отличие от барабанов церквей Приднепровья и Западной Руси не имеет вертикальных членений. Не имеют ах и алтарные апсиды, такие же массивные, как и барабан. Все же эти части храма, в соответствии с их религиозным значением наиболее ярко освещенные внутри, получили и снаружи более богатое убранство. Но и оно заключалось в венчающих барабан и апсиды карнизах, подчеркивающих их монументальность. Карниз апсид поддерживается арочным пояском с полосой поребрика над ним, а карниз барабана - так называемыми "городками" и увенчивается рядом миниатюрных кокошников, окружающих основание купола. Такие детали известны и в кирпичных постройках Приднепровья этого и предшествующего времени. Городков в сохранившихся постройках Приднепровья нет, но самая форма их гораздо более свойственна такому материалу, как кирпич, чем более крупным блокам камня. Даже размеры белокаменных арочек повторяют размеры их кирпичных прообразов, за исключением рельефа, который в белом камне сделан более высоким, чем в кирпиче, получив от этого большую выразительность. Зодчие переславского собора начинают понимать, какие возможности заложены в свойствах местного камня; об этом же говорит и тонкий резной орнамент, покрывающий киматий карниза алтарных апсид этого здания.

Кидекша. Церковь Бориса и Глеба, 1152 г. Реконструкция южного фасада

Церковь в Кидекше, бывшей княжеской резиденции близ Суздаля, построенная одновременно с переславским собором, не сохранила купола с барабаном, а также верхних частей апсид и восточных прясел боковых стен. Но все же она дает некоторое представление о том, как зодчий старался наделить ее большими по сравнению с переславским собором изяществом и утонченностью.

Кидекша. Церковь Бориса и Глеба, 1152 г. План

Относящаяся к тому же типу, что и названный собор, и близкая к нему по пропорциям церковь в Кидекше казалась более стройной, так как ее вертикальные членения, такие же, как и в Переславле-Залесском, лопатки с боковыми уступами, имеют здесь большой вынос и не пересекаются горизонтальным отливом стены, но, наоборот, пересекают его, господствуя на фасадах.

Кидекша. Церковь Бориса и Глеба, 1152 г. Деталь аркатуры

Больший вынос лопаток дал зодчему возможность устроить в верхних частях стен дополнительные, вторые уступы, усилившие выразительность лопаток и обогатившие лишним обломом профилировку закомар. Это было сделано, несмотря на большую, чем в Переславле, рельефность горизонтального членения, состоявшего не из одного отлива, но и из поддерживавшего его арочного пояска на консолях с полосой поребрика над ним. Окна здесь не имели никакой обработки, как и в переславском соборе, но дверные проемы были обработаны снаружи не одним, а тремя прямоугольными уступами - подобием примитивных перспективных порталов.

Вертикальные членения фасадов и связанная с ними профилировка закомар, горизонтальное членение, отмечающее границу между нижней, более толстой, и верхней частью стены, и обработка входов получили в кидекшской церкви большую выразительность, чем в переславском соборе, и стали в дальнейшем предметом особого внимания со стороны зодчих. Об этом убедительно говорит архитектура Успенского собора во Владимире, хотя и построенного вскоре после рассмотренных выше храмов - в 1158-1160 гг., но так сильно отличающегося от них, что нужно остановиться на тех особых задачах, которые вызвали это различие. Князь Андрей Боголюбский, еще при жизни своего отца Юрия Долгорукого и вопреки его воле ушедший из Киевской земли во Владимир, решил сделать последний главным городом Руси, подчинив ему Киев и Новгород. Соборный храм Владимира приобретал поэтому такое же значение, как и киевский Софийский собор, тем более что Андрей думал о том, чтобы сделать свою новую столицу независимой в церковном отношении от киевских митрополитов. Этим объясняются значительные размеры Успенского собора, особенно высота, несколько большая, чем в Софийских соборах Киева и Новгорода, шестистолпный тип, четкий ритм прясел, имевших две ширины и стройные пропорции.

О том, какое значение Андрей придавал Владимиру, говорит и то, что, овладев в 1169 г. Киевом, он все же вернулся в свою новую столицу, бывшую по сравнению с древними Ростовом и Суздалем действительно новым городом, насчитывавшим всего лишь несколько десятков лет существования. В предпочтении нового Владимира древним городам Северо-Восточной Руси решающую роль играло желание Андрея отмежеваться от богатого и властного боярства древних городов и опереться на зависевших от князя дворян-"милостников" и горожан - ремесленников и торговцев. А это в свою очередь требовало большего внимания к обработке фасадов, к внешнему облику собора, который должен был стать великолепным, праздничным, а не суровым, как в Переславле-Залесском.

Зодчие Успенского собора использовали большую по сравнению с кирпичом твердость местного камня, чтобы придать столбам, несущим подпружные арки под куполом, более стройные пропорции. Высота их превышает ширину в восемь раз вместо пяти с половиной в киевском Софийском соборе или пяти в соборе черниговского Елецкого монастыря. Высоту столбов подчеркивает их крестообразная в плане форма, а пролеты между столбами по своим пропорциям (1:3,75) более близки к пролетам таких башнеобразных построек, как смоленская Михаило-Архангелъская церковь, чем обычных храмов Приднепровья.

Возможность выполнять в камне резные украшения также была использована зодчими Успенского собора, покрывшими тонкой и плоской резьбой в виде стилизованного аканта импосты арок над хорами и выполнившими высоким рельфом парные фигуры лежащих львов на капителях столбов под куполом и импостах арок боковых нефов. Внутреннюю высоту собора подчеркивали низко опущенные хоры, два ряда окон и яркое освещение барабана.

На фасадах получили дальнейшее по сравнению с церковью в Кидекше развитие вертикальные членения и горизонтальный пояс. Лопатки в верхних частях стен усложнялись не двумя, как там, а тремя боковыми уступами, переходившими в профилировку закомар, причем лишь один из этих уступов имел прямоугольный профиль, а другие два были четвертными валами. Спереди к лопаткам были приставлены тонкие полуколонки с лиственными капителями.

Слив, отделявший нижние, более толстые части стен от верхних, поддерживался, как и в Кидекше, арочным пояском с полосой поребрика над ним, но здесь арочки поддерживались опиравшимися на консоли колонками с базами и капителями. Благодаря этому арочки получили большую рельефность, соответствовавшую и их вдвое большему по сравнению с арочками церкви в Кидекше пролету.

Обстройка Успенского собора в 1185-1189 гг. с трех сторон пристройками, соединенными широкими проемами с основной частью, уничтожила его первоначальные входы, но можно думать, что они имели вид вполне развитых перспективных порталов, подобных тем, какие были в церкви в Боголюбове 1158 г. и сохранились в церкви Покрова на Нерли 1165 г.

Владимир. Успенский собор, 1158-1160 гг.Аркатурный пояс времени Андрея Боголюбского и продольный разрез с показом северного нефа и фасада собора 1158 г.

Профилировку двумя валиками получили и наружные откосы окон, благодаря чему их высота, а вместе с тем и толщина стен подчеркивались дополнительно. Вертикальные членения в виде 24 тонких колонок, соединенных арочками, получил и барабан, над карнизом которого, имевшим такие же городчатые консоли и поребрик, как и в барабане переславского собора, были размещены маленькие кокошники, окружавшие основание купола. В этом видна преемственная связь с такими постройками XI в., как киевский Софийский и черниговский Спасский соборы. Но там барабаны отделялись от кокошников не карнизом, а полосой плоской узорной кирпичной кладки. Вероятно, и апсиды Успенского собора 1158-1160 гг. были расчленены такими же тонкими колонками, опиравшимися попеременно на цоколь и консоли на 0,8 высоты апсид, какие можно видеть на существующих апсидах, появившихся при возобновлении собора после пожара 1185 г.

Владимир. Успенский собор, 1158-1160 гг. План

Обилию и выразительности вертикальных членений, отличающим Успенский собор от собора в Переславле-Залесском и церкви в Кидекше, соответствовали и его более стройные пропорции. В переславском соборе высота основного объема относилась к его ширине (по западному фасаду), как 5: 6; в церкви в Кидекше тот же фасад почти вписывался в квадрат, а в Успенском соборе ширина западного фасада составляла 6/7 его высоты. Пропорции барабана здесь оставались такими же, как и в переславском соборе, но отношение его высоты к высоте основного объема вместо 0,33:1 стало 0,66:1. Кроме того, увеличение в полтора раза числа окон барабана и обработка его часто поставленными тонкими колонками заставили его казаться более стройным и легким, чем гладкий барабан переславского собора.

Владимир. Успенский собор, 1158-1160 гг. Капитель

Ритм прясел стен Успенского собора должен был усиливать впечатление торжественного величия; в нем повторялись две ширины прясел (если не считать небольшого увеличения ширины восточных прясел боковых фасадов). Возможно, что уширенное восточное прясло вместе с боковой апсидой должно было уравновешивать два более узких западных прясла. Ритму закомар здесь следовал и ритм арочек аркатурного пояса, имевших, вероятно, на осях средних прясел большую ширину, чем другие. Этому же ритму были подчинены и подобные им украшения апсид, а также арочки и кокошники барабана. Очертания закомар, являвшихся ведущими в этой многоголосой симфонии полукружий и вертикалей, были подчеркнуты их профилировкой, переходившей в обрамления лопаток, а чередование в этой профилировке прямоугольных и круглых профилей обогащало и смягчало их светотени и находило отзвук в перспективных порталах.

Своей монументальностью и величественностью Успенский собор был в значительной степени обязан своим пропорциям (характерно в этом отношении расположение аркатурного пояса, делящего по высоте средние прясла не пополам, как Переславле-Залесском и Кидекше, но на большую верхнюю и меньшую нижнюю часть) и ритму основных форм. Впечатление же великолепия, уже создававшееся большим количеством декоративных элементов, усиливалось обильно примененной скульптурой, изготовление которой стало возможным благодаря возведению здания из тесаного камня. Здесь область применения скульптуры не ограничивалась резными капителями колонн (более многочисленными, чем в постройках Приднепровья): появились и сюжетные изображения в виде женских и львиных масок и целых многофигурных композиций, размещавшихся в полях средних закомар вместе с сопровождавшими их изображениями львов и птиц.

Наконец, как и в постройках XI - начала XII в. в Киеве и Новгороде, впечатление великолепия усиливал примененный на фасадах цвет. Но здесь это не был естественный цвет камня, кирпича и раствора: белый камень стен и декоративной обработки был одинаков, и тонкие швы известкового раствора на фасадах были почти незаметны. Поэтому цвет был введен в виде фресок - синих павлинов в аркатурном поясе, орнамента вокруг окон и изображений святых на синем фоне, в других местах. Многоцветность аркатурного пояса усиливалась позолотой его колонок. Золочеными были также капители колонок основного объема и поддерживаемые ими водометы, а также порталы и плоскости стен барабана между колонками и под рядом городков, обитые золоченой бронзой и создававшие переход от белого основного объема к золоченому куполу, окруженному кокошничками, внутренние поля которых также были золочеными. Если же припомнить свидетельство летописи о золотых "кубках" и "ветрилах", стоявших, возможно, наподобие антификсов над закомарами, то станет ясным, что в этом белокаменном здании цвет играл далеко не последнюю роль.

Местоположение собора на наиболее высокой точке обреза берега Клязьмы, позволявшее видеть его издалека высящимся над деревянными стенами детинца и всем городом, было важным средством придания этому зданию соответствовавшего его назначению величия. Со стороны города, с севера, северо-запада и востока, верх собора был виден на фоне неба, что не только усиливало его выразительность, но и подчеркивало его религиозное значение как храма, связывавшего землю с небом. Первоначально к собору с севера, юга и запада примыкали три притвора и переходы, соединявшие хоры с "владычными сенями" с севера и "теремом" с юга. (Хоры переславского собора и церкви в Кидекше были связаны переходами с соседними постройками, но там эти постройки располагались асимметрично, с одной стороны. Здесь же симметричное по отношению к собору размещение переходов, "сеней" и "терема" должно было усиливать торжественный характер его внешнего вида.) Не имея представления о том, чем были эти несохранившиеся пристройки, мы тем не менее можем сказать, что они (особенно небольшие по размерам притворы), делая здание более сложным, многообъемным, заставляли его казаться более крупным и наделяли его преувеличенным, героическим масштабом.

Церковь Покрова на Нерли. Вид с юго-запада

Большее представление о пристройках дает построенный одновременно с Успенским собором Боголюбовский дворец (1158-1165), загородная резиденция Андрея Боголюбского. Ее церковь, четырехстолпная, с круглыми внутренними столбами, сохранилась лишь в своих нижних частях, но уцелели переход, шедший от западного прясла северного фасада к лестничной башне, сама лестничная башня и фундаменты аналогичных пристроек с юга и продолжения северного перехода в сторону дворца. Устроенный на уровне хор церкви переход прорезан внизу арочным проходом (необходимым для того, чтобы крестный ход мог обходить вокруг церкви), а наверху украшен аркатурным поясом, опирающимся на обрез стены и продолжающимся на западном фасаде квадратной в плане лестничной башни. Находящийся на этом фасаде нижний аркатурный пояс с колонками на консолях должен был соответствовать аналогичному поясу церкви, подобно тому как верхний пояс башни находил, вероятно, отклик в аркатурном поясе второго этажа дворца.

Боголюбово. Дворец. 1158-1165 гг. Лестничная фасада. Фрагмент западного фасада

Но вполне светское, более широкое, чем высокое, трехчастное окно восточного фасада башни, вероятно, повторялось в верхнем этаже дворца вместе с аркатурным поясом или выше его. О дворце мы не знаем почти ничего; здание, построенное на его месте, не позволяет произвести здесь раскопки, да и при постройке этого здания неизбежно должны были быть частично уничтожены фундаменты предшествовавшего ему дворца XII в. К тому же открытие фундаментов, которые могли бы дать некоторое представление о плане здания, еще не сказали бы ничего о его высоте, о размещении и форме проемов или о наличии или отсутствии верхнего деревянного этажа.

Лишь наличие на западном фасаде лестничной башни верхнего аркатурного пояса позволяет думать, что он, как и подобный пояс перехода, был продолжением такой же детали, находившейся на том же уровне на фасадах дворца. Применение одинаковых, хотя и находившихся на разных уровнях аркатурных поясов во дворце и храме свидетельствует о желании зодчих достичь большей целостности всего ансамбля боголюбовских построек. Об этом же говорит и применение в лестничной башне таких же угловых колонок и закомар, как и в храме.

Владимир. Успенский собор (обстройка Всеволода III). 1185-1189 гг. Южный фасад

В то же время в боголюбовских постройках и владимирском Успенском соборе можно видеть вполне развитую систему убранства фасадов, свойственную владимирской архитектуре XII в. Это - горизонтальные членения - профилировка цоколя в виде упрощенной "аттической базы" и аркатурные пояса с арочками, опирающимися на колонки, стоящие в свою очередь или на консолях, или на обрезе стены. Это - вертикальные членения - сложные уступчатые лопатки с чередующимися прямоугольными и закругленными уступами, украшенные приставленными к ним тонкими полуколонками, капители которых поддерживают водометы, лежащие между закомарами. Это - перспективные порталы также с чередующимися прямоугольными и закругленными профилями, включающими и наружные полуколонки, и одинаковыми как в архивольтах, так и в нижних частях, отрезанных от верха резными капителями и имеющими внизу базы с профилем, аналогичным находящейся на одном уровне с ними профилировке цоколя. Это - профилировка наружных откосов окон, повторяющая в упрощенной форме (без баз и капителей) чередование профилей в порталах. Это - обработка апсид тонкими полуколонками, одни из которых, подобно полуколонкам основного объема храма, опираются на цоколь, а другие, как и колонки аркатурного пояса, стоят на консолях. Это - членение барабанов несущими арочки полуколонками, число которых вдвое превышает число окон, и венчающие эти барабаны карнизы из городков, поребрика, выкружки и кокошничков, окружающих основание купола. Если добавить сюда скульптуры, декоративные на уровне окон (маски, звери) и образующие сюжетные композиции в полях закомар, то этим и ограничиваются все декоративные мотивы на фасадах владимирских храмов середины и начала второй половины XII в.

Владимир. Успенский собор (обстройка Всеволода III). 1185-1189 гг. План

В последующее время владимирские зодчие ничего не прибавили к тому, что выработали их предшественники, и только в некоторых княжеских храмах увеличилось количество резного камня. Но, применяя одни и те же приемы композиции и одни и те же одинаковым образом расположенные декоративные детали, зодчие с большим искусством умели создавать в разных храмах в соответствии с их значением и местоположением различный характер архитектуры. Это достигалось изменением пропорций и ритма членений одинаковых по композиции зданий и изменением трактовки деталей, входивших в состав единого для всех "набора". Имели значение и местоположение здания, и его отношение к архитектурному и природному окружению.

Владимир. Успенский собор (обстройка Всеволода III). 1185-1189 гг. Детали

Так, торжественный характер архитектуры владимирского Успенского собора - главного храма города и княжества - был обусловлен и выбором места для него, о чем уже говорилось выше, и связью его с другими постройками при помощи переходов, и мощными пропорциями основного объема и барабана. Загородная церковь Покрова на Нерли (1165), встречавшая едущих к Боголюбову и Владимиру, стояла одиноко близ слияния Нерли с Клязьмой, поднятая над их водами на искусственном, облицованном белым камнем холме (а первоначально, быть может, и на высоком пьедестале с вертикальными стенками), и пропорции ее были значительно стройнее и изящнее, чем у мощного Успенского собора. Тот находился возле крепостных стен и в окружении дворцовых построек, а церковь Покрова - среди природы, гармоническая связь с которой требовала от архитектуры более лирического характера.

Владимир. Успенский собор. Вид с юго-запада

Соответствовали этому и пристройки, примыкавшие первоначально к обоим храмам. К Успенскому собору были пристроены высокие двухэтажные здания, связанные с ним переходами и располагавшиеся симметрично по отношению к его западной оси; это усиливало производимое им торжественное впечатление и делало его как бы более крупным, более широко раскинувшимся. В церкви Покрова примыкавшая к ней с трех сторон низкая пристройка (притвор или галерея) создавала постепенный переход от усеченной пирамиды основания к вертикально вытянутому четверику, а лестничная пристройка своей небольшой высотой, пропорциями и асимметричным положением наделяла храм известного рода непринужденностью и живописностью.

Каждому из этих храмов свойствен и особый ритм вертикальных членений. В Успенском соборе он строг, спокоен и величав, что достигается почти одинаковой шириной всех боковых прясел. В церкви Покрова каждое прясло бокового фасада имеет свою ширину, и отношения этих ширин - 5:6:3, считая с запада на восток, лишь усиливают только что упомянутое впечатление непринужденности и живописности. (Необходимо отметить, что это не лишает храм уравновешенности, создаваемой соответствием широкого западного прясла узкому боковому вместе с боковой апсидой.)

Производимому этими храмами впечатлению - строгого величия и монументальности в Успенском соборе и лирической утонченности и живописности в Покровской церкви - подчинены и все элементы убранства их фасадов, на первый взгляд одинаковые. Цоколь Успенского собора прост, низок и как бы придавлен тяжестью стен; цоколь Покровской церкви, имеющий форму аттической базы, благодаря малому выносу валиков не только не придавлен, но кажется вытянутым устремляющимися вверх пряслами стен. Вертикальные членения фасадов обоих храмов одинаковы, но соотношения между их шириной и шириной прясел делают эти членения гораздо более заметными в Покровской церкви (ширина лопатки с примыкающими к ней выше аркатурного пояса уступами укладывается в средних пряслах фасадов Успенского собора 2,5 раза, тогда как в Покровской церкви это отношение составляет лишь 1,5, а в восточных пряслах боковых фасадов только 0,5). Арки аркатурного пояса Успенского собора широки: их пролет составляет немногим меньше 0,33 высоты арки с колонкой и консолью (а в среднем пролете пояса средних прясел - 0,66 этой высоты), а в Покровской церкви та же высота в шесть раз превышает пролет. В Успенском соборе арки пояса простой полуциркульной (а в средних пролетах средних прясел - сплюснутой) формы опираются на массивные "кубические" романские капители, а колонки стоят на простых клиновидных консолях. В Покровской церкви те же арки имеют подковообразную форму, убедительно говорящую об их ненагруженном состоянии, подчеркнуты дополнительным уступом, сужающим их основания, опираются на стройные лиственные капители, а консоли под колонками резные в виде женских головок или изображений животных и птиц.

Наружные откосы окон Успенского собора гладкие и лишь окаймлены дополнительной профилировкой по внешнему контуру, а в Покровской церкви они профилированы на всю свою ширину чередующимися полочками и четвертными валиками, увеличивающими в них число вертикальных линий и создающими живописную и нежную игру света и теней. На восточных пряслах боковых фасадов профилировка откосов окон подходила вплотную к боковым уступам лопаток в верхних частях стен (в которых также чередовались четвертные валики и полочки), сливаясь с ними. Даже поребрик и слив над аркатурным поясом Покровской церкви более высоки, чем в Успенском соборе.

Возможно, что и цвет фасадов был в этих двух храмах различным и церковь Покрова не имела придававших Успенскому собору особенно торжественный характер золоченых порталов, барабана и колонок аркатурного пояса, а также многоцветных фресок, но вся была белой, и только купол вызолочен.

При всем различии Успенского собора и церкви Покрова на Нерли их зодчие пользовались теми же методами придания большей выразительности вертикальным членениям, горизонтальному поясу и входам, которые наметились уже в церкви в Кидекше. В Покровской церкви полностью сохранились перспективные порталы из трех пар колонн и двух пар прямоугольных выступов. В них также чередуются полочки и валики, как и в обработке наружных откосов окон или в обрамлении прясел и закомар, но особое значение входов заставило зодчих не только связать порталы с остальными частями фасадов, но и выделить их. Для этого они увенчали колонны капителями, покрытыми резьбой, украшающей также валики и полочки архивольтов (за исключением наружного валика). Узорные пятна архивольтов не только выделили порталы, но и обогатили фасады и подчеркнули их главные оси. Последнему способствовало и большее количество скульптур в средних пряслах, где они не только заполнили полукружия закомар, как над боковыми пряслами, но и опустились ниже, до уровня пят арок окон.

Низкая пристройка, обходившая первоначально с трех сторон церковь Покрова, не лишала ее стройности (особенно если эта пристройка была покрыта по закомарам), а лишь теснее связывала ее с окружающей местностью, создавая постепенный переход от служившего ей подножием искусственного холма к основному объему.

Владимир. Дмитриевский собор. Южный фасад, деталь

Умение владимирских зодчих при одинаковых типах зданий, их композиции, системе убранства и декоративных деталях создавать в разных случаях различное впечатление, изменяя пропорции и поразному трактуя детали, видно из сравнения церкви Покрова на Нерли с придворным Дмитриевским собором во Владимире 1194-1197 гг. Сооруженный вместе с дворцовыми постройками, отделенный от города возведенными одновременно с ним (1194-1196) стенами детинца, окружавшими княжескую и епископскую резиденции, Дмитриевский собор был таким же четырехстолпным, одноглавым, покрытым по закомарам зданием с хорами с западной стороны и охватывавшей его с трех сторон низкой пристройкой, как и церковь Покрова на Нерли. Одинаковы в этих зданиях вертикальные и горизонтальные членения фасадов и обработка проемов, барабанов и апсид.

Владимир. Дмитриевский собор. План (с галереями)

Но значению Дмитриевского собора как придворного храма могущественного Всеволода III должна была соответствовать торжественность, парадность его архитектуры. Одним из средств достижения этого было симметричное расположение двух лестничных башен, ведших на хоры и связывавших собор с дворцовыми зданиями, находившимися к северу и югу от него. Другим средством наделения Дмитриевского собора монументальностью были его пропорции, хотя разница между ними и пропорциями церкви Покрова на Нерли и не так велика, как это может показаться на первый взгляд. Фасады основного объема Дмитриевского собора вписываются в квадрат (боковые точно, а западный с превышением высоты над шириной на 1/36 последней); в квадрат вписывается и его барабан без венчающих его кокошников. Таковы же пропорции барабана церкви Покрова на Нерли, а высота ее основного объема превышает ширину на 1/5 на западном фасаде и на 1/7 на боковом.

Владимир. Дмитриевский собор. Поперечный разрез

Ширина уступчатых вертикальных членений фасадов, связанная с обычными для того времени размерами строительного камня, почти одинакова в обоих зданиях. Но в более крупном Дмитриевском соборе они не господствуют в такой мере, как в Покровской церкви, из-за большей ширины участков стен, остающихся рядом с ними. Ритм прясел Дмитриевского собора спокоен и величав. Зодчий Дмитриевского собора, желая создать иллюзию четкого чередования прясел двух разных размеров, разместил на всех боковых пряслах (в том числе и на более узких восточных пряслах боковых фасадов) по шесть колонок аркатурного пояса. Одинаковое число их должно было создавать иллюзию одинаковой ширины прясел. Некоторой неуравновешенности боковых фасадов, где западная треть "перевешивается" почти такой же по ширине восточной третью и апсидами, в древности не было благодаря примыкавшим к западным углам храма лестничным башням.

Владимир. Дмитриевский собор. Детали

Наконец, средством усиления впечатления монументальности и торжественного спокойствия в Дмитриевском соборе было обилие барельефов на фасадах и их размещение. Заполняющие верх-ние части стен - от аркатурного пояса до закомар - простенки барабанов и интерколумнии аркатурного пояса воспринимаются издали как своеобразная фактура поверхности стен, зрительно утяжеляющая их по сравнению с гладкими стенами внизу. К тому же большей частью (от аркатурного пояса до закомар) эти барельефы расположены горизонтальными рядами, соответствующими рядами кладки, будучи выполнены на блоках камня на земле, еще до их укладки на место. Так как арочки и колонки аркатурного пояса также покрыты резным орнаментом, они почти сливаются с барельефами стен, и последние кажутся разделенными по горизонтали на большую, утяжеленную своей фактурой верхнюю часть и меньшую нижнюю (в средних пряслах в отношении, близком 2:1).

Скульптурные украшения и резные орнаменты делали внешний вид собора богатым и нарядным. Но в архитектурном убранстве фасадов был применен старый прием повторения декоративными деталями (аркатурный пояс, убранство апсид и барабана, кокошники последнего) очертаний конструктивных форм (арки проемов, закомары, купол, подкупола апсид). Стремление наделить собор большей монументальностью сказалось и в трактовке его деталей. Профили архивольтов порталов сделаны толще в его замковой части, чем над капителями, и нижние валики, вынос которых равен диаметру, кажутся придавленными по сравнению с верхними, где вынос составляет 2/3 диаметра. Изменились и соотношения между выносом и высотой профилировки цоколя, имевшей и в церкви Покрова на Нерли, и в Дмитриевском соборе форму аттической базы: в первом случае это 1:5, во втором - 1:3.

Цветовая гамма фасадов Дмитриевского собора была строже, чем в Успенском соборе Андрея Боголюбского: лишь позолота некоторых деталей выделялась на фоне белых стен, а изображения святых и орнаменты в интерколумниях аркатурного пояса были выполнены здесь не живописью, а скульптурой. Строгость и богатство сочетались в этом придворном храме, местоположение которого среди связанных с ним дворцовых построек заставляло рассматривать его с близкого расстояния, наиболее благоприятного для восприятия его резных деталей.

В отличие от этого в Успенском соборе при его перестройке и расширении в 1185-1189 гг. основное внимание было уделено крупным формам, видимым издалека: двум ярусам закомар на старой части собора и на новой, более низкой пристройке, охватившей собор с трех сторон, пяти куполам и увеличенным объемам апсид. Декоративное убранство новых частей или повторяло старые (боковые купола с их барабанами), или было еще более сдержанным и строгим. Так, аркатурный пояс южного фасада опирался непосредственно на обрез утолщенной нижней части стены, а не на консоли, как на западном и северном фасадах, где часть их имела простую клиновидную форму. Горизонтальной протяженности фасадов соответствовали более приземистые пропорции порталов, а скульптурные украшения на фасадах отсутствовали. Зато в аркатурном поясе, как и в соборе Андрея Боголюбского, появились живописные изображения. Исчез строгий ритм вертикальных членений: каждое прясло бокового фасада имеет свою ширину, а барабаны восточной пары глав имеют меньший диаметр, чем западной. Аскетическая и героическая темы, характерные для архитектуры Приднепровья и Западной Руси XII в., звучали и в постройках Северо-Восточной Руси того, же времени. Но в них героический, светский облик создавался декоративным убранством фасадов, в то время как общая композиция оставалась неизменной.

Об этом убедительно говорит сравнение наиболее яркого образца героического направления владимирской архитектуры - Дмитриевского собора - с несохранившимся современным ему собором владимирского Рождественского монастыря 1192-1196 гг. Такой же четырехстолпный, покрытый по закомарам, окруженный с трех сторон низкой глухой галереей и имевший одну или две башни, ведшие на хоры, Рождественский собор не отличался от Дмитриевского и системой членения фасадов. Но горизонтальное членение имело вид не аркатурного пояса, а слива, поддерживаемого рядом городков с полосой поребрика над ним. Порталы были упрощенной формы, оконные проемы не имели никакой обработки, а уступчатые лопатки с приставленными к ним полуколонками и ряд крестообразных нишек в основании закомар кирпичных лестничных башен не могли смягчить сурового внешнего облика этого представителя аскетического направления владимирской архитектуры XII в.

Суздаль. Собор Рождества Богородицы, 1222-1225 гг. Фрагмент фасада

Собор Рождественского монастыря ко времени его "реставрации" 1859 г. не сохранил своих первоначальных сводов, барабана и купола. Еще меньше сохранились верхние части построек XIII в. - соборов в Суздале (1222-1225) и Юрьеве-Польском (1230-1234). Они сохранили от времени постройки стены лишь до половины высоты (и то не на всем протяжении) и притворы, что, конечно, делает невозможным исчерпывающее суждение о творческих методах их зодчих.

Можно сказать, однако, что зодчие старались сделать композицию объемов и внутреннего пространства этих зданий городских соборов, не связанных с дворцовыми постройками, более центрической. Три притвора (из которых западный, двухэтажный, был выше других) и апсиды делали эти здания крестообразными в плане, особенно четырехстолпный собор в Юрьеве-Польском, похожий этим на рассмотренную выше смоленскую церковь Михаила Архангела. Широко расставленные столбы собора в Юрьеве-Польском и отсутствие лопаток на внутренних поверхностях его стен (как в соборе полоцкого Спасо-Евфросиниева монастыря или в черниговской Пятницкой церкви) позволяют предполагать, что и в нем могла быть применена более сложная композиция верха с его большей, чем обычно, высотой и ярусным переходом от основного объема к барабану. Но это только предположение, которое невозможно подтвердить какими-либо вескими доводами.

Правда, в это время владимирский Успенский собор уже имел ярусное расположение закомар на основном объеме и пристройке 1185-1189 гг. Возможно, что построенный в начале XVI в. на старом основании собор владимирского Княгинина монастыря повторял тремя ярусами закомар верх своего предшественника 1201 г. В пользу этого предположения говорит то, что размещение дополнительных ярусов подобий закомар собора Княгинина монастыря, повторяющее размещение закомар основного объема, т. е. по три на каждом фасаде, можно видеть в постройках ростовских мастеров конца XV в. в Белозерье и на Кубенском озере.

А эти мастера, судя по сходству некоторых применявшихся ими мотивов узорной кирпичной кладки с аналогичными мотивами лестничных башен собора владимирского Рождественского монастыря конца XII в., еще не утратили связи с архитектурой Северо-Восточной Руси домонгольского времени.

Суздаль. Собор Рождества Богородицы. Фрагмент южного портала

Больше можно сказать о методах убранства фасадов, примененных зодчими соборов в Суздале и Юрьеве-Польском. В первом из них окна обрамлялись колонками с базами и капителями, а резной орнамент покрывал колонки и арочки аркатурных поясов, поребрик и полочку над ними, архивольты, капители и стволы колонн порталов, прерываемые иногда бусиной. Женские маски и фигуры львов размещались на лопатках над аркатурным поясом, а покрытая узором полочка, венчавшая последний, проходила и по лопаткам. Все это сливало лопатки со стеной, и они здесь уже не казались такими мощными вертикальными элементами конструктивного каркаса, как в постройках второй половины XII в. К тому же лопатки суздальского собора гладкие, с небольшим выносом, без боковых уступов и приставленных к ним полуколонн.

Суздаль. Собор Рождества Богородицы. Женская маска

Килевидные закомары притворов суздальского собора, возможно, повторяют форму закомар лестничных башен владимирского Дмитриевского собора, в котором можно видеть и то, что породило такие очертания их. Закомары основного объема Дмитриевского собора полукруглые, но борозда от кровли над сводами, соответствующими средним закомарам, которую можно было видеть на пьедестале под барабаном, образует в своей средней части угол, повторяющий излом кровли, предотвращавший застаивание в ее верхней части дождевой воды. Такой излом мог приобрести и килевидное очертание, вышедшее затем и на фасад.

Суздаль. Собор Рождества Богородицы. Фасад южного притвора

Суздаль. Собор Рождества Богородицы. Окно южного фасада

Одна особенность суздальского собора должна быть отмечена - резкая разница в трактовке аркатурных поясов и порталов, которые на северном фасаде значительно проще, чем на южном. Рост города и уплотнение его застройки привели к тому, что южный, выходивший на площадь и северный фасад собора оказались в разных условиях, что и заставило зодчего трактовать южный фасад как главный. Но это сказалось лишь в разной разработке некоторых деталей, тогда как объемная композиция и основные членения фасадов здания были, как и раньше, рассчитаны на его рассматривание со всех сторон.

Суздаль. Собор Рождества Богородицы. План

Суздаль. Собор Рождества Богородицы. Портал

В соборе в Юрьеве-Польском обилие каменной резьбы на фасадах достигает предела. Плоский "травный" орнамент покрывает не только архивольты и колонки порталов, но и стены притворов и основного объема от самого цоколя. Такой же орнамент покрывает и членящие фасады лопатки с приставленными к ним полуколонками, и все элементы аркатурного пояса, арочки которого имеют вполне декоративную трехлопастную с заострением форму. Изображения святых в интерколумниях аркатурного пояса выполнены, как и во владимирском Дмитриевском соборе, рельефом на отдельных каменных плитах, вставленных затем на место. Так же были исполнены и многофигурные сюжетные композиции, находившиеся в полях закомар, тогда как покрывавший стены травной орнамент выполнялся уже по окончании кладки, и его завитки переходили с одного квадра на другой, стирая границы между ними (в отличие от владимирского Дмитриевского собора, где горизонтальные полосы орнамента соответствовали рядам кладки).

Юрьев-Польской. Георгиевский собор. 1230-1234 гг. Северный фасад

Юрьев-Польской. Георгиевский собор. 1230-1234 гг. План с усыпальницей

Поверхность стен превращалась в подобие тяжелой драгоценной узорной ткани, сквозь которую как бы просвечивали лопатки и приставленные к ним полуколонки, покрытые таким же орнаментом. Благодаря орнаменту, стиравшему границы между стенами и их вертикальными членениями (плоские лопатки без боковых уступов с приставленными к ним полуколонками), последние еще меньше, чем в суздальском соборе, кажутся вертикальными членениями конструктивного каркаса. Здесь они - только декоративные утолщения наружного ряда кладки (какими они и были на самом деле во всех постройках Северо-Восточной Руси), неотделимые от стены и членящие ее на прясла.

Юрьев-Польской. Георгиевский собор. 1230-1234 гг. Реконструкция северного фасада

В Юрьеве-Польском нет даже той иллюзии каркасной структуры, какая была в постройках второй половины XII в.: мощная, тяжеловесная стена господствует в храме и притворах. Этому служат не только слабый рельеф вертикальных членений и орнаментика, сливающая их со стеной, но и аркатурный пояс. Здесь он не опирается на консоли и не венчает нижнюю, более толстую часть стены, как в других постройках, но врезан в глубь стены, имеющей одинаковую толщину внизу и над поясом. О желании зодчих подчеркнуть тяжеловесность стены говорят и изменения пропорций цоколя, имеющего обычную форму аттической базы, но с высотой, превышающей вынос лишь в полтора раза (а не в три раза, как в Дмитриевском соборе, и не в пять раз, как в церкви Покрова на Нерли). Его валики кажутся выдавленными из-под стены ее тяжестью, и такими же придавленными кажутся имеющие профиль валика абаки капителей колонок, порталов и полуколонн, членящих фасады.

Юрьев-Польской. Георгиевский собор. 1230-1234 гг. Детали

Изменилась и форма капителей: в них исчезли последние черты сходства с коринфской капителью, и они превратились в плотные подобия усеченных пирамид, обращенные вниз своими вершинами и украшенные плоским растительным орнаментом (порталы) или изображениями человеческих лиц (полуколонны основного объема).

Юрьев-Польской. Георгиевский собор. Фрагмент южного фасада

Наконец, монументальность здания подчеркивалась и слегка приплюснутыми архивольтами порталов, и пропорциями килевидных закомар боковых притворов, высота которых была менее половины их ширины.

Юрьев-Польской. Георгиевский собор. Деталь аркатуры

Творческие методы зодчих Северо-Восточной Руси XII - начала XIII в. характеризуются особым вниманием к убранству фасадов, составлявшему основную отличительную черту их произведений и игравшему большую роль в создании художественного образа, чем это было в архитектуре Приднепровья и Западной Руси того же времени или в русском зодчестве XI в.

Юрьев-Польской. Георгиевский собор. Деталь аркатуры

Типы зданий и их композиция были здесь такими же, как и в других русских землях, также знавших четырех- и шестистолпные покрытые по закомарам крестово-купольные храмы, иногда с галереей с трех сторон (Борисоглебский и Благовещенский соборы в Чернигове, Успенский собор в Галиче), с тремя притворами (собор в Новгороде-Северском, церкви Михаило-Архангельская в Смоленске и Пятницкая в Новгороде) или с двумя башнями с запада (Васильевская церковь в Овруче). Знала архитектура Приднепровья и Западной Руси и приставленные к лопаткам полуколонны, уступы лопаток, переходящие в профилировку закомар, арочные пояски и подобия перспективных порталов. Но все это было развито и доведено до совершенства владимирскими зодчими, добавившими сюда горизонтальные членения, быстро превратившиеся из простых сливов в развитые аркатурные пояса, и обильную каменную резьбу.

Свойства местного камня, в котором можно было выполнять не только архитектурные обломы, но и тонкую орнаментику и сюжетные изображения, позволили сделать это, а необходимость в условиях союза князей с горожанами теснее связать внешний облик храма с городом и сделать его украшением города заставила пойти на это. Однако владимирские зодчие, хотя и по-своему, но продолжали пользоваться старыми приемами в качестве, элементов художественного образа внутренних столбов, лопаток, делящих фасады на прясла, их пропорций и ритма, особенностей освещения интерьеров, а также для придания должной выразительности проемам, цоколям и карнизам. Как и раньше, несмотря на большее количество и разнообразие декоративных деталей, их очертания часто повторяли формы таких конструктивных элементов, как арки, закомары и лопатки. Сохранилось в постройках Северо-Восточной Руси и соответствие трактовки декоративных деталей свойствам строительных материалов, и применение цвета для повышения художественной выразительности не только интерьеров, но и фасадов. Но здесь при одноцветности строительных материалов цвет применялся в виде наружных фресок и позолоты некоторых деталей.

Подобно своим предшественникам и соседям, зодчие Северо-Восточной Руси не чуждались и опыта зарубежной архитектуры, причем, как и для современных им зодчих Приднепровья и Западной Руси, это был в основном опыт романской архитектуры Западной Европы. Такие детали владимирских храмов XII в., как перспективные порталы, аркатурные пояса, базы и капители их колонок, так близки к аналогичным деталям некоторых построек Запада, что приходится предполагать наличие зодчих из Западной Европы среди тех "из всех земель мастеров", которые работали у Андрея Боголюбского. Но зарождение и развитие этих деталей в русских постройках XII в. говорит о том, что иноземные мастера участвовали в создании того, что было подготовлено всем предшествующим развитием русской архитектуры.

К тому же значение деталей, родственных романским, на фасадах храмов XII в. во Владимире было совсем другим, чем в западных храмах-базиликах. Во Владимире очертания порталов повторялись в закомарах, имевших такую же "перспективную" профилировку, переходившую в уступы лопаток, тогда как в базиликах они не находили никакого отзвука в завершениях их объемов. Там для такой увязки портала со всей композицией фасада приходилось увенчивать портал, размещенный не на основной стене, а на приложенной к ней дополнительной стенке, горизонтальным карнизом или треугольным щипцом, повторять формы порталов в обрамлениях окон или помещать их декоративные подобия на гладких плоскостях стен.

Юрьев-Польской. Георгиевский собор. Деталь портала

Во Владимире порталы никогда не превращались в главный, ведущий мотив композиции фасада, что было нередким в романской архитектуре, где размеры портала становились порой очень большими по отношению и ко всей плоскости фасада, которой они противопоставлялись, и к размерам дверного проема. Не было во владимирской (и вообще в русской) архитектуре свободно стоящих колонн, поддерживающих внешние обломы архивольтов или своды венчающих порталы портиков, иногда двухэтажных. Подобно этому и аркатурные пояса русских построек никогда не отделялись от стен, превращаясь в свободно стоящую аркаду перед ними, что можно видеть в верхних частях апсид или щипцов романских построек.

Наконец, романская архитектура не знала такого обилия скульптуры на фасадах, как во владимирском Дмитриевском соборе или в соборе Юрьева-Польского, и, при близости некоторых сюжетов и отдельных изображений к романским, значение скульптурных украшений для фасадов было здесь совсем иным, чем на Западе. Словом, если отдельные декоративные мотивы построек Северо-Восточной Руси XII - начала XIII в. и были близки романским, то методы их применения для повышения художественной выразительности облика зданий были свойственны лишь русской архитектуре.

Новгород, вторая половина XII-XV века

Превращение Новгородской земли из княжества в вечевую республику (1136) не замедлило сказаться на архитектуре ее общественных зданий - церквей, строившихся теперь на средства архиепископства, бояр, купцов и объединений рядовых горожан, возводивших себе церкви целой улицей или "концом". На этих церквах прежде всего отразились новые практические задачи и экономические возможности: вместо немногих больших и дорогостоящих соборов нужно было строить многочисленные, но меньшие по размерам приходские или монастырские церкви с маленьким приделом на хорах - своего рода домовой церковью заказчика, располагавшего меньшими средствами, чем прежние князья - носители верховной власти.

Сначала эта задача разрешалась при помощи чисто количественных изменений - уменьшения размеров, особенно высоты, а также длины (что привело к переходу от шестистолпного типа храма к четырёхстолпному) и количества декоративных элементов на фасадах. Но вырабатывавшееся новгородскими зодчими уже с XI в. умение решать утилитарные и художественные задачи одновременно и не разделяя их сказалось и здесь: внешний облик храмов и их интерьеры больше отвечали новым идеологическим требованиям.

Новые храмы не должны были производить на зрителя того впечатления строгого величия и подавляющей мощи, какое производили их предшественники. Они сохраняли известную монументальность, присущую зданиям общественного назначения и оправдывавшуюся их градостроительным значением (хотя, как более многочисленные, они становились композиционными центрами лишь небольших частей городов), но былая строгость в них начала уступать место живописности и приветливости. Это объясняется тем, что для горожан это были "свои" церкви, часто своего "конца" или улицы, посещаемые людьми, с которыми они постоянно встречались дома и на улице, возводившиеся на свои средства и для себя.

Псков. Собор Ивановского монастыря. XII в. Южный фасад

Эти черты видны в соборе псковского Ивановского монастыря, время постройки которого не сохранилось в летописях. Он шестистолпный, трехапсидный и трехкупольный с П-образными в плане хорами, покрытый по закомарам, но крайние западные столбы в нем круглые в плане, следующие за ними - восьмигранные, а восточные, стоящие на границе собственно храма и алтаря, - четырехгранные. Следовательно, западные столбы здесь уподобляются малым столбам под хорами соборов XI в., а восточные имеют меньше вертикальных линий, чем крестообразные в плане столбы более ранних храмов. Пропорции столбов и проемов между ними стали более приземистыми, так как высота этого здания в два с половиной раза меньше, чем Николо-Дворищенского или Юрьевского соборов (при уменьшении ширины и длины примерно в полтора раза). Кроме того, здесь нет лопаток на внутренних поверхностях стен, а своды под хорами заменены простым горизонтальным деревянным настилом, опирающимся на верхние, квадратные в плане части четырех западных столбов.

Псков. Собор Ивановского монастыря. XII в. Продольный разрез

Следствием малой высоты храма было размещение в нем окон в один ряд, что в свою очередь давало ясное представление о небольших размерах здания, как и иное, чем раньше, соотношение между размерами плоскостей стен и проемов (окна расположены в два ряда лишь на западных пряслах боковых фасадов, но изнутри хоры не позволяют видеть их одновременно). Окна собора не образуют горизонтального ряда, проходящего по всем стенам. Окна среднего и поперечного нефов размещены выше, чем окна боковых частей, а эти последние - выше окон апсид. Такое размещение окон придает интерьеру храма большую живописность, а равномерная освещенность всех его частей делает его более ясным и "домашним"; этому же способствовали и деревянные хоры, вызывавшие, видимо, у людей того времени ассоциации с аналогичными частями интерьеров жилых хором.

Псков. Собор Ивановского монастыря. XII в. План

Желание удешевить стоимость постройки привело к замене широкой и пологой лестницы на хорах, расположенной в лестничной башне, узкой и крутой лестницей в толще западной стены.

Это упростило внешний вид здания, в котором, несмотря на доходящие до пят закомар апсиды и симметричное расположение двух боковых глав, уже не было строгого величия храмов начала XII в.

Причиной этого были приземистые пропорции всего здания и отдельных прясел стен и разделяющих их лопаток, три различные ширины этих прясел и закомар, делающие их ритм менее строгим, но более живописным, а также расположение окон на разной высоте и их кажущаяся крупность по отношению к плоскостям стен. Если в более ранних постройках декоративное убранство фасадов усиливало впечатление величия, создававшееся пропорциями здания и ритмом его основных элементов, то зодчий Ивановского собора подчеркнул простоту и безыскусственность своей постройки почти полным отказом от декорировки ее фасадов и, в частности, от увенчания его барабанов кокошниками, повторявшими в меньших размерах очертания закомар.

Здесь кокошники превратились в простейшие арочные пояски, проходящие по верхам барабанов под горизонтальным свесом кровли купола. Ниши, игравшие такую важную роль на фасадах Николо-Дворищенского и Юрьевского соборов, здесь отсутствуют, если не считать двух подобных окнам ниш на боковых третях западного фасада. Эта деталь, наделявшая названные соборы особым величием, была неуместна в Ивановском соборе, который зодчий старался сделать более скромным и живописным. Строительные материалы и техника кладки стен, арок и сводов здесь оставались такими же, как и в первой половине XII в., как и цемяночная штукатурка фасадов и обнаженный кирпич арок над проемами.

Позднее господствующим типом храма стал четырехстолпный с приделом на хорах. Покрытые по закомарам, трехапсидные и однокупольные, зти церкви, сооружавшиеся с применением тех же строительных материалов и приемов, что и собор псковского Ивановского монастыря, похожие на него по своим конструктивным и архитектурным формам, характеризовали собой следующий этап в создании типа культового здания, отвечавшего новым условиям.

"Частновладельческий" характер их строительства вызвал появление приделов на хорах, отделенных в своих угловых частях от остального пространства храма стенами, сливающимися с западной парой столбов, а желание удешевить постройку привело к устройству хор по деревянному настилу и применению столбов простейшей, квадратной в плане формы. Одновременно эта сказалось и на впечатлении, производимом интерьером: в нем из-за применения столбов простейшей формы и отказа от лопаток на внутренних поверхностях стен уменьшилось количество вертикальных линий, заставлявших здание казаться более высоким, а в результате слияния западных столбов со стенами приделов исчезли ритмическое повторение столбов и многоплановость интерьера, ставшего простым и дающим ясное представление о своих действительных размерах. Окна, даже в более высоких храмах (вроде Спасо-Нередицкого, где они размещались в два ряда), не образовывали строго ритмических рядов, как в больших соборах начала столетия, но располагались с непринужденной живописностью на разных уровнях в каждой трети стен и в апсидах. К тому же часть окон, выходивших в приделы или закрытых алтарной преградой, и не была видна из основной части храма.

Снаружи фасады таких церквей (за исключением восточного, к которому примыкают апсиды) членятся каждый на три части, завершаемые полукруглыми закомарами. Но лишь с запада лопатки размещены симметрично, тогда как боковые фасады откровенно асимметричны и размещение лопаток аритмично. Западные прясла фасадов немного уже средних, а восточные - значительно уже западных, причем различной ширине прясел соответствует и разная высота закомар. Такое размещение лопаток мы уже отмечали в некоторых четырехстолпных храмах Приднепровья и Северо-Восточной Руси, причем указывали как причины этого, так и влияние такого размещения на впечатление, производимое внешним видом зданий.

Новгород. Церковь Петра и Павла Синичьей горе. 1185-1190 гг. Вид с северо-востока

В новгородской архитектуре этим приемом достигалась уравновешенность боковых фасадов: широкое западное прясло уравновешивалось узким восточным пряслом вместе с апсидами, а асимметрия боковых фасадов делала все здание более живописным, чуждым той строгости, которую создал бы четкий ритм одинаковых прясел стен и закомар. Простоте и непосредственности, с какой скомпонованы фасады, отвечает и крайне сдержанная декоративная обработка их, заключающаяся только в арочных поясках на барабанах, простейшей профилировке закомар да их зубчатых карнизах. Даже кладка стен из почти необработанного камня неправильной формы повышает художественную выразительность внешнего облика зданий, так как неровная поверхность стен и неправильные очертания лопаток и закомар кажутся здесь более уместными, чем геометрическая правильность их, свойственная, может быть, одной церкви Петра и Павла на Синичьей горе в Новгороде, 1185-1190 гг., построенной из кирпича.

Новгород. Церковь Спаса на Нередице.1198 г. Вид с юго-запада

Расчленение стен на прясла и одинаковые очертания закомар, свойственные и большим соборам начала столетия, позволяло в отдельных случаях наделять большим величием и скромные церкви 1170-1190-х гг. Примером этому может служить церковь Спасо-Нередицкого монастыря близ Новгорода - последняя каменная церковь, возведенная на средства новгородского князя, который жил уже не в городе, а за его пределами, не имел земельных владений в Новгородской республике и которого приглашало и смещало по своему усмотрению вече. СпасоНередицкая церковь, такая же примерно по размерам, как построенная на боярские средства церковь в Кирилловом монастыре или церковь Петра и Павла на Синичьей горе, возведенная жителями Лукиной улицы, обладала относительно большей высотой и более стройными пропорциями. Проемы в ней были расположены в два, а в средних пряслах фасадов и в три ряда (считая с дверями), асимметрия боковых фасадов ослаблялась подчеркиванием их главной оси при помощи ниш, украшенных фресками, над дверьми и треугольного размещения окон (одно вверху, два внизу). Высота боковых апсид, вдвое меньшая по сравнению со средней, заставляла последнюю казаться выше.

Новгород. Церковь Спаса на Нередице. Фрагмент интерьера

При всем этом асимметрия боковых фасадов, размещение окон в соседних пряслах на разных уровнях, простота убранства фасадов и неправильные очертания лопаток и закомар смягчали впечатление, производимое внешним видом храма. В большей степени строгое и торжественное величие, роднившее эту церковь с постройками первой трети столетия, чувствовалось внутри здания, где оно создавалось фресками, располагавшимися четырьями регистрами, в которых преобладали статичные фронтальные фигуры, образовывавшие местами (в средней апсиде) строгие ритмические ряды. Многофигурные композиции на боковых и западной стенах строго подчинялись осям этих стен и всего внутреннего пространства здания. Не зависевшая от тех практических требований, которые изменили архитектуру церквей, новгородская монументальная живопись конца XII в. еще была верна старым художественным традициям.

Новгородские зодчие понимали, что внесенные ими в церковную архитектуру количественные изменения еще не решили в полной мере задачу создания типа храма, соответствующего новым требованиям. Четырехстолпный храм с приделом на хорах отвечал новым функциональным требованиям, но удешевление зданий достигалось лишь уменьшением их размеров при сохранении прежней композиции и традиционной строительной техники, а новые идеологические задачи решались при помощи старых художественных приемов и архитектурных форм и, видимо, еще не были достаточно ясными. Поэтому XIII в. (за исключением периода с конца 1230-х гг. до последней трети века, когда из-за постоянных войн с немцами, шведами и литовцами новгородцы не строили ничего, кроме деревянных крепостей) и первая половина XIV в. стали временем поисков, сложения и совершенствования нового типа храма, отвечавшего новым задачам, не только утилитарным, но и идеологическим, и изменений в области строительной техники.

Псков. Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. Вид с юга

Новый тип храма создавался на основе сложившегося к концу XII в. типа четырехстолпной церкви с приделом на хорах и встречавшейся реже бесстолпной, крестообразной в плане церкви с низкими угловыми пристройками, представленной в настоящее время только собором псковского Мирожского монастыря, построенным до 1156 г. (от такой же Клементовской церкви в Старой Ладоге сохранились одни фундаменты). Не касаясь вопроса о происхождении этого храма - от византийских прототипов, связанных с заказчиком-греком (архиепископом Нифонтом), или от деревянных церквей с крещатым срубом, нужно отметить, что структура таких храмов значительно проще, чем структура построек с внутренними столбами. Здесь цилиндрические своды опираются всеми своими пятами на стены без таких промежуточных элементов, как арки, передающие вес сводов на стены и столбы. Интерьеры таких храмов, несмотря на их большие размеры, еще более интимны, чем интерьеры церквей типа Спаса-Нередицы. Здесь и с востока нет столбов, а только углы стен средней апсиды и перекрестья (западные угловые пристройки Мирожского собора, вмещавшие первоначально приделы, отделялись тогда от храма стенами с узкими дверными проемами в боковых стенах). Все ясно, равномерно освещено, и нет никаких намеков на многоплановость.

Псков. Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. Северный фасад

Снаружи низкие одноэтажные угловые пристройки, равные по высоте жилому помещению, также создают соответствующий интерьеру скромный, "домашний" масштаб. В отличие от Нередицкой церкви, в которой низкие боковые апсиды зрительно увеличивали размеры средней апсиды и основного объема с их двухрядным расположением окон, здесь торцы крестообразной части, увенчанные полукружиями закомар, сами кажутся небольшими из-за наличия на них двери и одного окна. Закомары западных угловых частей были расположены вдвое ниже, чем закомары крестообразной в плане части храма, увенчанной куполом на барабане, и эта разница высот создавала живописную композицию, в которой даже на западном фасаде средняя ось безраздельно господствовала (в постройках типа Спаса-Нередицы еще чувствуется трехосевая композиция каждого фасада, зрительно увеличивающая размеры здания). Боковые фасады Мирожского собора, где увенчанным закомарами западным третям отвечают такие же низкие, но покрытые полукуполами боковые апсиды, еще асимметричнее, чем в четырехстолпных церквах. Убранство фасадов Мирожского собора так же просто, как и у храмов конца XII в. Видимо, зодчие считали, что сложная объемная композиция храма уже наделяет его достаточной выразительностью и делает ненужным усиление ее декоративными элементами.

И бесстолпный, и четырехстолпный типы храма обладали своими достоинствами и недостатками функционального, конструктивного и художественного порядка. В бесстолпных, крестообразных в плане церквах приделы занимали площадь, которая могла бы быть использована для расширения основной части храма, а в четырехстолпных площадь боковых частей алтаря - жертвенника и диаконника - была излишне большой. Сопряжение сводов с опорами в бесстолпных церквах было более простым и легко выполнимым по сравнению с четырехстолпными, но боковые стены их крестообразного объема должны были намокать в местах примыкания к ним кровель низких угловых пристроек и могли разрушаться от эрозии. Во внешнем облике четырехстолпных церквей еще чувствовались отзвуки старой строгой торжественности, не соответствовавшей новому значению этих зданий и их месту в общественной жизни, а боковые фасады бесстолпных церквей типа Мирожского собора обладали чрезмерной асимметричностью, переходящей в некоторую неорганизованность, также неуместную в зданиях общественного назначения, игравших главную роль в архитектурных ансамблях монастырей или городских улиц.

Неудивительно, что вскоре появился тип церкви, в котором были устранены указанные недостатки и совмещались достоинства четырехстолпных и бесстолпных крестообразных церквей. Исчезли боковые апсиды, а жертвенник и диаконник, примкнувшие, подобно боковым апсидам Мирожского собора, непосредственно к поперечной ветви планового креста храма, заняли восточные углы основного объема. Связь между ними, средней апсидой (точнее вимой) и основной частью храма осуществлялась при помощи невысоких проемов, таких же, как и в западных углах под хорами, почему храм казался ниже уровня хор четырехстолпным, а выше - бесстолпным, крестообразным в плане, с четырьмя угловыми пристройками. Угловые части делались ниже средней, крестообразной части храма, но более высокими, чем в Мирожском соборе; это позволило разделить западные пристройки на два яруса и разместить во втором ярусе одной из них придел, а в другой - лестницу наверх или, если эта лестница устраивалась в толще стен, - другой придел или ризницу.

Покрытие угловых частей половинами известных в новгородской архитектуре с XI в. (например, восточные концы крайних боковых нефов Софийского собора) цилиндрических сводов, шелыги которых соприкасались с пятами цилиндрических сводов крестообразной в плане части здания, дало возможность покрыть его основной объем единой восьмискатной криволинейной крышей с завершением каждого фасада соответствующей этой крыше трехлопастной кривой. (Все элементы такой кривой были уже на восточном фасаде новгородского Софийского собора, но там полукруглая закомара среднего нефа отделялась боковыми нефами от крайних боковых нефов, которым на фасаде отвечали закомары в виде четвертей круга.) Работая подобно аркбутанам, половины цилиндрических сводов передавали распор сводов среднего нефа на участки боковых стен, более низкие и лучше сопротивляющиеся опрокидывающим усилиям, чем в обычных четырехстолпных церквах. Трехлопастные завершения фасадов в полной мере соответствовали сводам лишь с востока и запада; на боковых фасадах четверти круга повторяли ради придания единства всему облику здания и для отвода дождевой воды к угловым водометам.

Одной из более ранних простых новгородских церквей нового типа является маленькая церковь Перынского скита (время ее постройки неизвестно, но по строительной технике и архитектурным деталям она может быть отнесена к 1190-1230 гг.). Она показывает, что новгородские зодчие оставались верны себе и, устранив функциональные и конструктивные недостатки четырехстолпных и крестообразных в плане бесстолпных церквей в созданном ими новом типе культового здания, они одновременно сделали его внешний и внутренний художественный облик более отвечавшим новым идеологическим задачам.

Трехлопастная кривая, завершающая каждый из фасадов церкви, имеет только одну ось, подчеркиваемую и отсутствием трехчастного деления фасадов лопатками, сохраненными только на углах здания, в местах сопряжения стен. На восточном фасаде единая ось его подчеркнута наличием одной апсиды, а на остальных - треугольным размещением окон, подобным тому, какое можно видеть на средних пряслах боковых фасадов Спасо-Нередицкой церкви. Перынская церковь выглядит простым, единым объемом в отличие от четырехстолпных церквей с позакомарным покрытием, казавшихся составленными из ряда меньших объемов, каждому из которых на фасаде отвечало прясло стены с закомарой. В то же время по своим пропорциям Перынская церковь стройнее Нередицкой, не говоря уже о соборах псковских Ивановского и Мирожского монастырей, в которых желание уменьшить объем и стоимость зданий привело к некоторой потере представительности.

Зодчий Перынской церкви постарался "возвеличить" свою маленькую постройку, разместив ее окна в три яруса, а малая высота апсиды, как это было и с боковыми апсидами Спасо-Нередицкой церкви, заставляет казаться больше объем самого храма. Ярусы окон, как и невысокие восьмигранные столбы под хорами, заставляют казаться больше и внутреннюю высоту этого здания. Убранство фасадов Перынской церкви не отличается от аналогичного убранства описанных выше церквей конца XII в. и заключается в зубчатом карнизе трехлопастной кривой и арочном пояске на барабане под горизонтальным свесом кровли купола. В это время новгородские зодчие, создавшие новую объемную композицию здания, еще не начинали разрабатывать соответствующую ей декоративную обработку фасадов.

Правда, сооруженная в 1207 г. новгородская церковь Параскевы Пятницы на Ярославском дворище обладает более богатым убранством фасадов, чем какая-либо предшествовавшая или современная ей постройка. Ее фасады расчленены пучкообразными пилястрами с приставленными к ним тонкими полуколонками; такие же пилястры украшают углы трех притворов и прямоугольной в плане алтарной пристройки, к которой примыкает апсида, украшенная полуколонками. Входы имеют вид перспективных порталов (без баз и капителей), над окнами расположены полукруглые бровки, и арочные пояски проходят в основании полукруглых закомар высоких притворов, закомар основной части храма, имевшей, вероятно, полуцилиндрические своды угловых частей и трехчастные завершения фасадов.

Но это убранство также мало связано с предшествующим периодом новгородской архитектуры, как и композиция алтарной части храма, притворы с расположенными над ними хорами, широкими арочными проемами, открытыми внутрь основной части здания с четырьмя высокими круглыми столбами. Возможно, что в архитектуре этой церкви, патронального храма богатых "заморских", т. е. ведших торговлю с зарубежными странами купцов, сказалось знакомство заказчиков и зодчих как с романской архитектурой Запада, так и с некоторыми упоминавшимися ранее постройками конца XII - начала XIII в. в других русских землях - с Пятницкой церковью в Чернигове, Михаило-Архангельской в Смоленске, Васильевской в Овруче, из которых первые две имели трехлопастные завершения фасадов.

Новгород. Церковь в Перынском скиту. Конец XII - начало XIII в. Южный фасад

Новгород. Церковь в Перынском скиту. Конец XII - начало XIII в. План

Появление нового типа храма с одной апсидой, пониженными углами основного объема и трехлопастными завершениями фасадов еще не означало, что он стал господствующим. В течение XIII и первой половины XIV в. он сосуществовал со старым типом четырехстолпного, покрытого по закомарам храма, иногда заимствовавшего у нового типа такие его особенности, как одноапсидный алтарь или наличие только угловых лопаток. В 1230-х гг. в Косине монастыре близ Старой Руссы была построена четырехстолпная церковь с позакомарным покрытием и очень простым убранством фасадов. И позднее, в конце XIII - первой половине XIV в., когда новгородская каменная архитектура, после упомянутого выше перерыва 1240-1270-х гг., вступала в новую" фазу своего развития, еще можно было встретить отголоски прошедшего периода. Построенная в 1294 г. церковь Федора Стратилата на Софийской стороне, от которой сохранились Лишь нижние части стен, вошедшие в состав постройки XVII в., имела трехчастный алтарь. Церковь Благовещения на Городище близ Новгорода (1342) при одной апсиде имела позакомарное покрытие и лопатки с уступами - отзвук таких же лопаток Пятницкой церкви на Ярославском дворице или построек средне-русской архитектуры (церковь строилась при участии московского великого князя). Церковь Спаса в Ковалеве близ Новгорода (1345) также имела одну апсиду и позакомарное покрытие; лопатки на фасаде были гладкие и располагались только на углах, что объясняется наличием у нее притворов, из которых южный имел одинаковую длину с храмом, а северный был двухэтажным с открытой наружу аркой-звонницей наверху. Убранство фасадов Ковалевской церкви было таким же простым, как и у построек конца XII в.

Новгород. Церковь Успения на Волотовом поле. 1352 г. Западный фасад

Таким же убранством обладали и некоторые церкви этого времени, построенные уже по новому типу. Монастырская церковь Успения на Волотовом поле близ Новгорода (1352) не имела даже угловых лопаток, и все убранство ее фасадов заключалось в простейшей профилировке венчавших фасады трехлопастных кривых и в арочном пояске барабана. Имевшая одну апсиду и притворы с севера и запада, эта церковь интересна несоответствием завершения фасадов цилиндрическим сводам ее угловых частей. Похожей на Волотовскую церковь была, видимо, и церковь Сковородского монастыря (1350), также имевшая трехлопастные завершения нерасчлененных лопатками фасадов. Но подобная почти предельная простота фасадов не отвечала новым идеологическим задачам: "своя", близкая ее строителям и прихожанам церковь нередко стояла среди деревянных жилых домов, имевших резные украшения на фасадах, и, будучи предметом гордости боярина или коллектива горожан, на средства которых она строилась, уже не могла оставаться такой простой и бедной. Может быть, для монастырских церквей и была уместна подобная аскетичность, но и там уже делались попытки привести убранство фасадов в большее соответствие с новой, более приветливой и живописной по своему характеру объемной композицией.

Новгород. Церковь Успения на Волотовом поле. 1352 г. Продольный разрез

Новгород. Церковь Успения на Волотовом поле. 1352 г. План

Ранним примером этого может служить церковь Николы на Липне близ Новгорода (1292). Одноапсидная, с трехлопастным завершением фасадов, четырехстолпная, с восьмигранными западными столбами, с хорами, устроенными на деревянном настиле и имевшими лестницу в юго-западном и придел в северо-западном углу, она вполне соответствовала новому типу новгородского храма. Как и Перынская церковь, Николо-Липненская имела лопатки только на углах основного объема, апсиду, доходившую до половины его высоты, и треугольно размещенные окна на фасадах, что вместе с дверью и нишей с фреской над ной подчеркивало ось каждого из них. Трехлопастные верхи фасадов церкви Николы на Липне, подобно Волотовской, не вполне отвечали форме сводов: западные углы здесь были покрыты четырехгранными кирпичными шатрами. Оценив художественные достоинства таких верхов, более живописных, чем создающие строгий ритм закомары, новгородские зодчие возводили их и там, где они и не вытекали с неизбежностью из форм сводов.

Новгород. Церковь Николы на Липне. 1292 г. Западный фасад

Зодчий церкви Николы на Липне, отказавшись от предельной простоты фасадов построек конца XII в., сделал попытку подчеркнуть впечатление целостности, живописности и приветливости, производимое основными массами его постройки, при помощи немногочисленных пока декоративных элементов. Окна этой церкви размещались в два яруса и были обработаны прямоугольным уступом - четвертью, как и окна апсиды и барабана, двери и ниши для фресок. На уровне нижних окон на каждом фасаде находились ниши одних размеров с ними, заполненные выпуклыми резными каменными крестами вверху и углубленными кирпичными внизу. Зубчатый карниз венчал апсиду, а под таким же карнизом трехлопастных кривых проходили, изгибаясь в соответствии с ними, арочные пояски. Арочный поясок украшал и верх барабана, окна которого были увенчаны бровками одного профиля с карнизом храма. Между бровками ритмически повторялись круглые углубления - гнезда от пальцев лесов, использованные как украшение фасада.

Новгород. Церковь Николы на Липне. Конструктивные особенности. Рисунок П. Н. Симова

В церкви Николы на Липне для придания зданию более крупного масштаба были применены наблюдаемые и в более ранних новгородских постройках приемы: размещение проемов несколькими ярусами, кажущееся увеличение их числа при помощи похожих на них и уменьшение размеров повторяющихся линий - полуциркульных кривых - в верхних частях здания. Но здесь это дополнялось изменением числа и очертаний этих кривых: над одной слегка сплюснутой аркой двери и такой же нишей для фрески находилось пять полукруглых, но меньших арок ниш и окон, а венчали каждый фасад 18 вытянутых кверху арочек под карнизом. И на барабане над 8 полукруглыми арками и бровками окон были размещены 24 маленькие, вытянутые, почти параболические арочки пояска. Новым здесь было и большее разнообразие деталей: помимо известных ранее здесь появились рельефные кресты в нишах, а карнизы храма (так же, как и бровки окон барабана и углубленное обрамление двух южных окон) имели зубчатый профиль из уложенного плашмя пятиугольного кирпича, тогда как карниз апсиды имел большой вынос, будучи выполнен из простого кирпича, поставленного под углом на ребро.

Новой стала и цветовая гамма фасадов: вместо торжественной оранжево-коричневой - более яркая и жизнерадостная бело-коричневая, создаваемая известковой побелкой стен и обнаженным кирпичом карнизов и бровок. Это в известной степени было связано с изменениями строительной техники, в частности с заменой цемяночного раствора известковым с песком. Другие изменения касались кладки стен, выполнявшейся теперь без кирпичных прослоек, замененных рядами плитняка, выравнивавшего кладку. Кирпич употреблялся в наиболее нагруженных частях зданий - арках и столбах, а также для кладки сводов (иногда клавшихся и из отборного плитняка), барабанов куполов, проемов; из него же выполнялось и убранство фасадов.

Как указывалось выше, зодчий церкви Николы на Липне старался при помощи декоративной обработки фасадов сделать ее внешний вид не только более праздничным, но и более величественным. О том же стремлении говорил и внутренний вид этого храма. Лопатки, приставленные с двух сторон к каждому из внутренних углов средней, крестообразной в плане части здания, придавали этим углам вид стройных и высоких столбов и удваивали число вертикальных линий в интерьере. Стройность этих столбов подчеркивалась написанными на них в 4 яруса стоячими фигурами святых и вместе с вытянутыми пропорциями пролетов среднего и поперечного нефов и контрастной освещенностью верхних и нижних частей интерьера создавала впечатление значительно большей высоты последнего по сравнению с внешним видом здания.

В большей степени желание наделить внешний вид церквей живописностью и величественностью видно в работах новгородских зодчих второй половины XIV в. Это было время расцвета Новгородской вечевой республики, когда, утихомирив внешних врагов, она начала расширять свои владения на северо-восток, вела обширную торговлю с другими русскими землями и зарубежными странами, богатела и имела возможность строить большие каменные здания. Тогда строились каменные церкви вокруг детинца, появились каменные постройки и на боярских дворах. В это время размеры церквей стали больше, чем они были со второй половины XII по первую половину XIV в. Следуя окончательно сложившемуся к этому времени господствующему типу храма, зодчие старались вновь выразить в них идею могущества и величия Новгорода, но не в строгих формах, как в княжеских постройках XI - начала XII в., а в формах живописных, создававших праздничное настроение.

О том, как изменились к этому времени художественные вкусы новгородцев, наглядно говорит сопоставление росписей Спасо-Нередицкой церкви, о которых упоминалось выше, с росписями новгородских церквей XIV в. Там - строгость, преобладание статичных фронтальных фигур, образующих местами ритмические ряды, абстрактные темно-синие фоны; здесь - преобладание сложных многофигурных композиций с более разнообразными сюжетами на фоне архитектуры или пейзажа, разнообразие положений человеческих фигур, обращенных к зрителю не только лицом, но и боком и даже спиной (пастух на фреске Рождества Христова в Волотовской церкви). Движение этих фигур становится быстрым, порой стремительным и бурным (фигуры архангела Гавриила во фреске "Благовещение" и Христа во фреске "Сошествие во ад" в новгородской церкви Федора Стратилата на Ручье), переживания людей нагляднее отражаются в их позах и выражениях лиц, черты лица приобретают более реалистический характер, далекий от идеализации.

Приемы синтеза архитектуры и живописи остаются прежними: отдельные фигуры и многофигурные композиции подчиняются границам отведенных для них участков стен или сводов и осям внутреннего пространства, а линейная и воздушная перспективы отсутствуют и не разрушают зрительно архитектуру. При всем этом реальная, окружающая человека жизнь уже вторглась в эти росписи, внеся в них, одновременно с отмеченными изменениями, сказавшееся в новых сюжетах фресок изменение представлений о боге, уже не как о грозном судии, но как о милостивом искупителе грешного человечества. Неспроста в одной из наиболее ранних новгородских росписей, в которых сказывалось влияние новых веяний, - росписи церкви Николы на Липне - фреска "Страшный суд" на западной стене была заменена фреской "Вознесение".

Новгородские церкви второй половины XIV в. нередко были довольно крупными: возросшее богатство новгородских бояр и рядовых горожан позволяло им это. В частности, выросло и наиболее дорого стоившее измерение - высота. Если в Софийском соборе на 1 м² площади пола приходилось 22,6 м³ объема здания, то в соборе псковского Ивановского монастыря это соотношение снизилось до 10,6, в Спасо-Нередицкой церкви оно равно 16, а в построенной в 1374 г. жителями Ильиной улицы новгородской церкви Спаса Преображения оно возросло уже до 26 м³. При большой внутренней высоте, подчеркиваемой и фресками, и размещением окон в два яруса, не было нужды дополнительно подчеркивать ее архитектурными средствами, как это было сделано, например, в церкви Николы на Липне, где внутренние углы ее крестообразной в плане части были обрамлены лопатками, приставленными к ним с двух сторон. В церквах второй половины XIV - начала XV в. этого не было и столбы ниже уровня хор были простыми, четырехгранными.

Зато много внимания зодчие этих церквей уделяли их внешнему облику, стараясь сделать его величественным и праздничным, отвечающим времени расцвета Новгородской республики, но сохраняющим вместе с тем черты интимности и приветливости, выработанные в предшествующий период. Как они это делали, видно на примере построенной в 1361-1362 гг. боярином Семеном Андреевичем и его матерью церкви Федора Стратилата на Ручье. Большие размеры и стройность этого здания подчеркивались расчленением каждого фасада лопатками на три узких и высоких прясла, стройными пропорциями самих лопаток, размещением окон апсиды в два, а основного объема в три яруса и вновь возросшим контрастом между большими плоскостями стен и малыми размерами окон.

Но каждый фасад, несмотря на членение его на прясла, завершался не тремя закомарами, а единой трехлопастной кривой. При этом старый прием, обеспечивавший зданию художественную целостность, - повторение декоративными деталями очертаний конструктивных форм, сохранял свое значение и здесь. Декоративная трехлопастная кривая над средним пряслом фасада повторяла форму его завершения, а ползучие двухлопастные кривые, украшавшие верха боковых прясел, были половинами ее, подобно тому как скрытые за этими кривыми своды были половинами цилиндрических сводов среднего и поперечного нефов, скрытых за декоративными трехлопастными кривыми.

Ритм прясел и лопаток наделял внешний вид церкви Федора Стратилата торжественным характером, которого недоставало Перынской, Волотовской и Липенской церквам. В то же время трехлопастная кривая над каждым ее фасадом была живописнее трех повторяющихся закомар. Боковые фасады были асимметричны из-за сдвинутых к востоку внутренних столбов, поэтому западные прясла были шире восточных и украшались наверху не двух-, но трехлопастной ползучей кривой.

Новгород. Церковь Федота Стратилата на ручье. Соответствие завершений прясел форме сводов. Рисунок П. Н. Максимова

Единственная ось каждого фасада проходит через среднее прясло и на боковых фасадах подчеркивается треугольным размещением окон, стрельчатыми перспективными порталами и рельефным кирпичным крестом между верхним и средними окнами, а на западном фасаде - нишей с двумя круглыми углублениями по сторонам, объединенными трехлопастной бровкой и, вероятно, украшенными фресками. Декоративные кривые, соединяющие верхи лопаток, очерчены здесь не двумя полочками, как в более ранних постройках, но имеют дополнительный нижний зубчатый профиль, подобно карнизу под свесом кровли храма, очертания которого они повторяют.

Новгород. Церковь Федота Стратилата на ручье. Вид с востока

Такой же профиль имеют и бровки окон барабана, и арочки, расположенные в два ряда на апсиде (пять внизу и десять наверху) и опирающиеся на тонкие полуколонки. Эти арочки, своим размещением и числом связанные с окнами апсиды, вместе с ними заставляют последнюю казаться больше и в то же время перекликаются с убранством барабана, где над восемью большими, также зубчатого профиля бровками над окнами и повторяющими их диагональными нишами проходит арочный поясок со втрое большим числом арочек. Но и здесь в них вписаны маленькие нишки (как это было еще в соборе Юрьева монастыря), а ниже проходит полоса узорной кирпичной кладки, так называемого бегунца. Вместо отверстий от пальцев лесов, оставленных между бровками окон на барабане церкви Николы на Липне, здесь выложены довольно большие круглые углубления.

Цветовая гамма фасадов новгородских церквей второй половины XIV в. оставалась, видимо, такой же, как и у Николы на Липне. Возросшее употребление в кладке стен местных известняков, пропитанных легко вымывающимися дождевой водой окислами железа (в том числе розоватого рыхлого ракушечника), требовало известковой побелки фасадов. В то же время следы подкраски кирпича и швов на выступающих кирпичных деталях некоторых построек этого времени говорят о том, что эти детали не белились, а рисовались красно-коричневыми линиями на фоне белых стен. Такими деталями могли быть арочные украшения апсид, перспективные порталы или их внешние валики, бровки над окнами или их группами, карнизы и зубчатые профили над декоративными трехлопастными и ползучими кривыми.

Наиболее богатым было убранство фасадов уже упоминавшейся церкви Спаса Преображения на Ильиной улице (1374). В этом храме, несколько более крупном, чем церковь Федора Стратилата, лопатки, членившие фасады, были дополнены боковыми уступами, подчеркивавшими их стройность и высоту всего здания, а к окнам средних третей фасадов были добавлены подобные им ниши, что создавало иллюзию четырех рядов окон в среднем и пяти рядов в нижнем ряду и придавало зданию более крупный масштаб. Такое увеличение числа проемов в средних третях фасадов еще сильнее подчеркивало оси последних; этому же способствовали бровки, обогащавшие порталы и увенчивавшие группы окон и ниш - стрельчатая над порталом, пятилопастная над нижней группой и более узкая трехлопастная - над третьей. Эти бровки, имевшие такой же зубчатый профиль своих нижних частей, как и карнизы храма или декоративные трехлопастные и ползучие кривые верхних частей фасадов и некоторые другие детали, в этом храме дополнялись еще рядом бровок - полукруглых над нижними окнами апсиды и частью окон основного объема и треугольными над окнами боковых третей восточного фасада. Наконец, на барабане появился второй арочный поясок, а рельефные кирпичные кресты различной формы были довольно непринужденно разбросаны на южном фасаде, выходившем, как и сейчас, на улицу и наиболее тщательно обработанном.

Новгород. Церковь Спаса Преображения на Ильиной улице. Южный фасад

Но даже в этой, самой украшенной из новгородских построек художественная выразительность была достигнута в основном приемами, выработанными в новгородской архитектуре раньше. По-прежнему в ней было видно свойственное новгородским зодчим умение понять и использовать художественные возможности, заложенные в особенностях здания, связанных с его утилитарным назначением и конструктивными приемами и формами. К ним относятся, например, трехлопастные завершения фасадов, отвечающие форме сводов, которая в свою очередь была обусловлена заботой как об уменьшении объема здания, так и о придании ему большей долговечности. Сюда же относятся и асимметричное размещение лопаток на боковых фасадах, и отсутствие боковых апсид, явившиеся результатом стремления правильно распределить площадь здания между алтарем и основной частью. Значительные размеры здания, вытекавшие из его утилитарного назначения, также использовались как средство художественного воздействия и выявлялись, а иногда и зрительно увеличивались путем расчленения фасадов лопатками на ряд прясел, контрастом между большими плоскостями стен и относительно малыми проемами и кажущимся увеличением числа проемов при помощи ниш, повторявших их размеры, форму и расположение.

Из размеров особое внимание уделялось высоте, которая, когда позволяли средства, делалась больше, чем этого требовало утилитарное назначение здания. Ее еще подчеркивали вертикальные членения, стройность пропорций лопаток и прясел стен, размещение окон вертикальными группами, уменьшение в верхних частях здания размеров повторяющихся кривых (нижние арки апсиды - верхние арки апсиды - бровки окон барабана - арочки арочного пояса барабана). Особое внимание уделялось в храмах нового типа выявлению главных осей фасадов, ставших единственными благодаря форме завершения последних и асимметричности декоративных кривых в верхних частях боковых прясел. На восточном фасаде эту ось подчеркивала единственная апсида, на западном - притвор, а на боковых - треугольное размещение окон среднего прясла, симметрия венчающей стену декоративной трехлопастной кривой и симметричное расположение портала. Кроме того, декоративное убранство частей здания, совпадавших с главными осями (средние прясла фасадов, апсида, барабан купола), и ряд деталей его были симметричными относительно этих осей (стрельчатые порталы, трех- и пятилопастные бровки над группами окон и ниш).

Обилие и разнообразие декоративных деталей были новой для новгородской архитектуры чертой, но многие из них, как и в более ранних постройках, повторяли очертания конструктивных форм (арок, трехлопастных верхов фасадов) или были связаны непосредственно с конструктивными элементами (бровки над окнами и нишами, обрамления порталов, зубчатые поддерживающие части карнизов), иногда являясь частью их. Обычными были и старые приемы повторения очертаний конструктивных элементов в обрамлении проемов четвертью, перспективных порталах, профилировке карнизов и выделении наиболее важных в художественном отношении линий (карниз, трехлопастные завершения храмов, вторящие ему декоративные кривые над пряслами фасадов, порталы, бровки над окнами и нишами барабана и средних третей фасадов, карниз и арки апсиды).

Повторение очертаний конструктивных элементов в декоративных деталях способствовало, как и раньше, целостности образа здания. Другим условием такой целостности было выполнение этих деталей в кирпиче, четвертью или половиной которого измерялась их толщина. Новая, бело-коричневая цветовая гамма фасадов также оставалась связанной со строительными материалами - известковым раствором и кирпичом. Наконец, основной стеновой материал - неправильной формы камень, слегка отесанный с лица, местами выступавший на поверхности побелки, создавал неровную поверхность стен и неправильные очертания лопаток, трехлопастных завершений и декоративных кривых, что так же, как и раньше, играло важную роль в смягчении строгого облика здания и наделяло его живописностью.

Новгород. Церквь Иоанна Богослова на Витке. 1384 г.

Выполненное в простом кирпиче богатое убранство фасадов стоило недорого и появлялось иногда и на маленьких постройках вроде монастырской церкви Иоанна Богослова на Витке (1384). В этом здании такие же, как и у Спаса на Ильиной улице, портал и группа окон и ниш с пятилопастной бровкой над ними, а также широкая ниша для фрески и окно под треугольной бровкой заполняют все среднее прясло южного фасада, обращенного к главному въезду в монастырь. На других частях здания убранство отсутствует, если не считать арочного пояска на барабане да обычных двух- и трехлопастных кривых в верхних частях прясел фасада. В церкви Спаса на Ильиной улице такие детали, отделенные друг от друга и от границ средних третей фасадов значительными участками стены, казались небольшими, подчеркивающими размеры здания. Здесь же относительно большие размеры деталей и расположение их вплотную одна к другой, к лопаткам и к верхней трехлопастной кривой убедительно говорят о малых размерах церкви.

Новгород. Церковь Петра и Павла в Кожевниках. 1406 г. Восточный фасад

В некоторых крупных постройках, таких, как церковь Петра и Павла в Кожевниках (1406), декоративное убранство фасадов также сосредоточивалось на одних только средних пряслах фасадов (где оно помимо известных нам элементов включало еще треугольную бровку над нишей с круглыми впадинами с фресками, полоски бегунца и кирпичные розетки) при ничем не украшенных боковых. Видимо, в этом, как и в упрощенном убранстве ее апсиды и барабана, уже сказывалось свойственное XV в. стремление упростить внешний облик церквей, сделать его более скромным, как во Власьевской церкви (1407), и в еще большей степени в церкви Двенадцати апостолов "в пропастех" (1455).

Новгород. Церковь Петра и Павла в Кожевниках. 1406 г. Деталь фасада

В XV в. в Новгороде, остававшемся богатейшим из русских городов, обострились противоречия между боярством и все более попадавшими в зависимость от него широкими слоями населения. Усилилась также вражда между группировками бояр и житьих людей московской и литовской ориентации, а столкновения с крепнущим Московским великим княжеством закончилось в 1478 г. присоединением Новгорода к Москве. В таких условиях архитектура церквей уже не отражала больших общественных идей. Бояре предпочитали теперь строить не церкви для своих сограждан, а свои каменные палаты, об архитектуре которых, как и их предшественниц, палат архиепископа Евфимия, судить очень трудно. Евфимьева палата 1433 г. еще не изучена, а палаты 1441 г. оказались сильно перестроенными в XVII в.

Из боярских палат палаты в Вулковом переулке были полностью разрушены в 1941 г., не дождавшись изучения. От палат на Рогатице в натуре не сохранилось почти ничего; на рисунках первой половины XIX в., находящихся в ГИМ и ГРМ, они показаны уже сильно обветшавшими и переделанными. Можно отметить лишь такие общие черты их, как гладкие стены нижнего этажа-подклета и членение второго этажа лопатками, соединенными килевидными арками, причем одному помещению соответствовали две арки на фасаде. Палаты на Рогатице подобно палатам Евфимия были построены из кирпича, благодаря чему в них появились такие мелкие детали, как профилировка арок двумя уступами, такие же двухуступчатые килевидные бровки над окнами и маленькие пятиугольные и квадратные впадины на лопатках.

Церкви XV в., строившиеся преимущественно на средства архиепископов или на "сборные" деньги прихожан, были меньше и ниже больших храмов второй половины XIV в. Наиболее значительное внесенное в них изменение - устройство за счет уменьшения внутренней высоты храма подцерковья для хранения ценного имущества прихожан - говорило о тесной связи этих построек с частной жизнью новгородцев. Интерьеры этих церквей, по-прежнему четырехстопных ниже уровня хор и бесстолпных, крестообразных в плане выше их, стали, благодаря уменьшению высоты, более скромными и интимными. Этому же способствовало и меньшее число окон, более широких и низких, чем раньше, напоминающих окна жилых помещений.

Фрески этих церквей, о которых можно судить по росписи Симеоновской церкви новгородского Зверина монастыря конца 1460-х гг., утратили свою былую монументальность. Изображения стали мелкими по своим размерам, близкими к иконам своими тщательно выписанными деталями, причем к иконам, которые вешались в "красном углу" жилого помещения (круглые медальоны с поясными изображениями святых). Такие фрески наделяли интерьер не величием, как фрески XIV в. с их крупными фигурами и широкой манерой письма, а интимностью и каким-то домашним уютом. Такой же характер стремились новгородские зодчие XV в. придать и внешнему облику своих церквей. Как и раньше, они использовали для этого приемы, вызванные утилитарными требованиями, в данном случае устройство подцерквей-кладовых требовало в свою очередь постройки наружных лестниц или крылец для входа в сам храм. Такие пристройки, устраивавшиеся с запада или с трех сторон, делали здание более широким и, закрывая нижнюю часть храма, уменьшали его видимую высоту (и без того меньшую, чем у больших храмов XIV в.), зрительно изменяли соотношение между ней и казавшейся более значительной высотой барабана.

Новгород. Церквь Дмитрия Солунского на Славкове. 1463 г. Вид с юга

Небольшая высота этих построек, как и меньшее, чем раньше, число окон определяли скромный масштаб церквей XV в., делавший их более близкими окружавшей их жилой застройке. Не последнюю роль в этом играли и открытые арки крылец (какие были на сохранившемся южном крыльце церкви Дмитрия Солунского на Славкове , 1463 г.), приземистые пропорции самой церкви и ее барабана и меньшая по сравнению с храмами XIV в. высота венчавших фасады трехлопастных кривых, которым соответствовали пропорции окон и немногочисленных ниш для фресок на северном и восточном фасадах.

Наконец, как и раньше, декоративная обработка фасадов усиливала впечатление, производимое объемной композицией здания и его основными формами. В ней не было ничего, что заставляло бы храм казаться более своих действительных размеров или подчеркивало бы его высоту, или создавало строгий ритм повторяющихся форм, или, наконец, воспринималось на далеком расстоянии, откуда он казался бы господствующим над окружавшими его постройками. Наоборот, ставшая теперь главным мотивом убранства фасадов узорная кирпичная кладка размещалась широкими горизонтальными полосами из чередующихся рядов бегунца и поребрика по верхам барабана и апсиды и дважды - в трехлопастной кривой среднего прясла северного фасада.

Применение такого убранства фасадов было связано с увеличением количества кирпича в кладке стен новгородских церквей XV в. Раньше кирпич встречался в каменной кладке стен лишь как случайное вкрапление; теперь же его количество, особенно в верхних частях стен, увеличилось. А различное количество узорной кирпичной кладки на разных фасадах явилось следствием уплотнения городской застройки, оставлявшей меньше свободного пространства вокруг церквей. Их объемная композиция попрежнему отвечала отмечавшейся выше возможности обозрения их со всех сторон и вытекавшей отсюда относительной равноценности всех фасадов. Но распределение убранства на фасадах уже выделяло некоторые из них как более важные по сравнению с остальными. Этот момент уже отмечался в отношении таких построек XIV в., как церкви Спаса на Ильиной улице и Иоанна Богослова на Витке, и это же можно отметить в отношении церкви Дмитрия Солунского. На ее южном фасаде, выходившем на тогдашнюю Московскую улицу, и на восточном, обращенном в сторону въезда в город по этой улице, узорная кладка целиком заполняла внутренние поля трехлопастных кривых над средними пряслами, имевшими большую ширину, чем высоту.

Размеры и фасады церквей: 1 - в Кане (Франция); 2 - в Новгороде

Эта узорная кладка, казавшаяся настоящим кружевом рядом с гладкими белыми стенами, оставалась в то же время кладкой, неотделимой от остальной стены, и издали казалась своеобразной фактурой последней. Но рассмотреть хорошо такую кладку можно было, только подойдя к зданию на близкое расстояние, и такое физическое сближение зрителя со зданием делало его действительно близким и своим. К этому стремились новгородские зодчие того времени, украшая узорной кладкой храмы не только господствовавшего тогда типа (известная лишь по рисункам и чертежам середины XIX в. церковь Лазаревского монастыря в Новгороде, 1462 г., Симеоновская церковь в Зверине монастыре, 1467 г., и более поздние Климентовская церковь на Торговой стороне, 1519 г., и церковь Папоротского монастыря, 1522 г.), но и воспроизводившие постройки XII в. (церковь Уверения апостола Фомы на Мячине, 1468 г., где узорная кладка заполняет поля трех закомар северного фасада, обращенного к Новгороду и главному въезду в бывший здесь монастырь). Цветовая гамма фасадов в постройках второй половины XV в., видимо, изменилась: отсутствие выступающих кирпичных деталей сказалось и на отсутствии на фасадах красно-коричневых линий кирпича, и лишь наружные фрески в маленьких нишах выделялись на фоне белых стен.

* * *

Для творческих методов новгородских архитекторов второй половины XII-XV вв. было характерно умение определять художественные возможности, заложенные в функциональных и конструктивных особенностях зданий, и использовать эти возможности при помощи простейших приемов. Некоторые из этих приемов оставались в пределах утилитарно необходимого; таковы пропорции всего здания и его частей; число, размеры и размещение проемов, связанные с этим особенности освещения интерьера; форма столбов; наличие или отсутствие лопаток; очертания арок и закомар. Эти приемы уже делали размеры здания средством воздействия на сознание зрителя, материальную тяжесть превращали в монументальность, единообразие конструктивных форм - в художественную целостность и т. д.

Декоративные детали лишь усиливали впечатление, производимое композицией внутреннего пространства и внешнего объема здания, и были обычно немногочисленны. Они почти всегда повторяли очертания конструктивных форм или были связаны с ними и выполнялись в основных строительных материалах - камне и кирпиче. Даже цветовая гамма фасадов была связана с цемяночной или известковой обмазкой стен и кирпичом деталей. Декоративные формы, пришедшие в Новгород извне, перерабатывались в соответствии с общим характером новгородской архитектуры. Узорная кирпичная кладка новгородских храмов второй половины XV в. отличалась от аналогичной среднерусской кладки простотой и единообразием приемов выкладки кирпича. "Романские" двухъярусные аркады апсид и "готические" порталы храмов второй половины XIV в. стали слитными, без баз и капителей, и их слабый рельеф соответствовал размерам кирпича, из которого они выполнялись.

Само применение мотивов, родственных романским, и очень слабые отзвуки готики в новгородских постройках второй половины XIV - начала XV в., т. е. в то время, когда на Западе романская архитектура уже стала достоянием прошлого, свидетельствуют о том, что новгородцы, будучи знакомы с зарубежной архитектурой, обращали в ней внимание не на ее "последнюю моду", но на то, что было более близко их архитектуре и наиболее подходило для решения новгородских задач. Половины цилиндрических сводов (о которых, как о находивших аналогию в некоторых романских постройках, упоминалось выше) применялись новгородскими зодчими по начало XVI в. включительно, тогда как на Западе они встречались лишь в постройках конца XI и в XII в. При этом в Новгороде, как и ранее в Смоленске и Чернигове, этим сводам в сочетании с цилиндрическими соответствовали трехлопастные завершения фасадов, тогда как в западноевропейских базиликах они оставались только внутренней формой.

Такими приемами новгородские зодчие решали изменявшиеся из века в век задачи, создавая своими зданиями впечатление скромной безыскусственности во второй половине XII и в XIII в., торжественного и праздничного великолепия в XIV в. и интимной лиричности в XV в.

Псков, XIV-XVI века

Древнейшие из сохранившихся в Пскове памятников каменной архитектуры были уже рассмотрены выше вместе с одновременными им памятниками архитектуры Новгорода. Это было сделано потому, что в названных псковских храмах (соборы Ивановского и Мирожского монастырей) еще нет специфически псковских, отличающих их от новгородских храмов особенностей и они являются памятниками архитектуры Новгородской земли в такой же мере, как и храмы того же времени в Старой Ладоге или в Старой Руссе. XIII в. был для Пскова временем вынужденного застоя в развитии каменной архитектуры, объяснявшегося теми же причинами, что и в Новгороде, но сказывавшегося здесь с еще большей остротой.

Лишь в начале XIV в. псковские зодчие сделали первые шаги на своих, отличных от новгородских, путях развития каменной архитектуры, исходя, с одной стороны, из форм псковских построек более раннего времени, а с другой - из особенностей местных строительных материалов. Собор Снетогорского монастыря близ Пскова, построенный в 1310 г., ни в какой мере не отражал последних достижений новгородской архитектуры, но повторял формы и композицию собора псковского Мирожского монастыря, измененного к этому времени надстройкой западных углов. В соответствии с этим Снетогорский собор с самого начала имел западный фасад, увенчанный тремя расположенными на одном уровне полукруглыми закомарами, тогда как композиция его восточной части оставалась такой же, как и в Мирожском соборе, и вполне соответствовала этому типу бесстолпного, крестообразного в плане здания с низкими угловыми пристройками. Боковые фасады Снетогорского собора еще более асимметричны, чем первоначальные боковые фасады его прообраза XII в. Там восточным пристройкам - боковым апсидам, полукруглым в плане и покрытым полукуполами - с запада соответствовали квадратные в плане, покрытые по закомарам части, имевшие, однако, одинаковую высоту с восточными. В Снетогорском соборе при таких же боковых апсидах, как в Мирожском, западная часть каждого бокового фасада имеет вид высокой двухэтажной стены, завершаемой горизонтальным свесом кровли, и только плоская ниша с полукруглым верхом в нижней части фасада в какой-то мере отвечает своей высотой боковой апсиде.

Псков. Рожденственский собор Снетогорского монастыря. 1310 г. Вид с востока

Благодаря такой асимметрии объемная композиция Снетогорского собора еще сильнее, чем Мирожского, была наделена чертами живописности. Этому способствовало и отсутствие вертикальных членений на западном фасаде, имевшем вид более широкой, нежели высокой гладкой стены, увенчанной тремя закомарами, простая профилировка которых опиралась на консоли из двух выпущенных из стены рядов камня. Впечатление живописности, производимое внешним видом Снетогорского собора, усиливалось и убранством его барабана, где вместо обычного пояска арочек, повторявших в уменьшенном виде очертания закомар, проходил ряд выступающих треугольных фронтончиков, опиравшихся на вертикальные столбики-консоли, - мотив, не повторявший очертаний конструктивных форм и вносивший известное разнообразие в убранство фасадов.

Псков. Рожденственский собор Снетогорского монастыря. Продольный разрез

Псков. Рожденственский собор Снетогорского монастыря. План

Эти фронтончики и столбики (восстановленные при последней реставрации собора в 1950-х гг.) сложены из топких, но довольно длинных кусков местного плитняка, из которого построено здание собора. В отличие от псковских построек XII в. (Мирожский и Ивановский соборы), сооруженных из камня и плоского плитного кирпича, в Снетогорском соборе кирпич не применялся вовсе. Фундаменты, стены, арки, своды, проемы, убранство фасадов - все выполнялось из одного местного камня, девонского известнякового плитняка, которым так богата Псковская земля. Псковский плитняк можно было пережигать на известь, и на ней вместе с песком, но без примеси толченого кирпича, велась кладка псковских построек, стены которых во избежание разрушения плитняка (иногда довольно рыхлого и пористого) выветриванием покрывали известковой побелкой. Свойствами псковского плитняка объясняются значительная толщина стен и столбов возведенных из него зданий, небольшие пролеты сводов, а также невысокий рельеф и округлые, "обтекаемые" очертания выпуклых декоративных деталей, а также преобладание в убранстве фасадов углубленного рельефа.

Псков. Рожденственский собор Снетогорского монастыря. Южный фасад

Собор Снетогорского монастыря свидетельствует о верности псковских зодчих начала XIV в. композиционным приемам и формам, характерным для более ранних построек их города. Троицкий собор, сооруженный полувеком позже, в 1365-1367 гг., известный лишь по рисунку конца XVII в., уже был ответом на новые задачи, возникшие перед зодчими после Болотовского договора 1348 г., окончательно закрепившего независимость Пскова от Новгорода. В новом соборе его зодчий (мастер Кирилл?) должен был показать, что это собор столичного города независимой от Новгорода Псковской земли. Это делает понятным желание зодчего наделить свою постройку большим величием и подчеркнуть ее родство с более ранними сооружениями Пскова.

Псков. Рожденственский собор Снетогорского монастыря. Вид с северо-запада. Реконструкция П. Н. Максимова

Квадратный четырехстолпный храм и три притвора, из которых западный был двухэтажным и имел одинаковую ширину с храмом, могли быть заимствованы из предшествовавшего собора 1194-1197 гг., а прием размещения закомар па двух разных уровнях, примененный на западном фасаде Мирожского собора, был повторен и здесь. Но назначение Троицкого собора, требовавшее от него более торжественного облика, и его местоположение, делавшее его видимым отовсюду, заставили сделать его композицию центрической и увенчать такой группой закомар каждый фасад его основной части. Лишь группа из трех ниш в средней закомаре да зубчатые нижние обломы профилировки закомар были похожи на то, что можно видеть в новгородской церкви Федора Стратилата на Ручье 1360-1361 гг.

Приемы, которыми зодчий псковского Троицкого собора наделил свою постройку торжественным и величавым характером, были известны русской архитектуре более раннего времени. К ним относятся прежде всего стройные пропорции, вероятно, правильно переданные рисунком XVII в., затем членения фасадов лопатками на узкие и высокие прясла и пучкообразные лопатки. К ним же относится и ярусное размещение закомар над западным притвором и над основным объемом, но здесь подъем средних закомар каждого фасада последнего придает ему стройность и динамичность и теснее связывает его с пьедесталом под барабаном, первоначально увенчивавшимся, быть может, трехлопастными кривыми, как в соборе полоцкого Спасо-Евфросиньева монастыря.

В 1465 г. первоначальные свинцовые кровли собора были заменены тесовыми и полукруглые закомары превратились в треугольные щипцы, равно как и кокошники пьедестала под барабаном, получившего восьмигранную форму. Своеобразными стали завершения фасадов основного объема: среднее прясло венчалось треугольным щипцом, а боковые, покрытые теперь на один скат, лишились своих осей симметрии. Это сделало фасады более целостными, одноосевыми, с единственной для каждого осью симметрии, проходившей через середину среднего прясла, а не с тремя ритмически повторяющимися осями. Множественность уступила место единству, масштаб здания изменился в сторону кажущегося увеличения его размеров. Неудивительно, что такие завершения фасадов применялись и получили дальнейшее развитие в позднейших (XV-XVI вв.) псковских церквах, перед которыми ставились иные задачи, чем перед Троицким собором.

Псков. Троицкий собор. 1365-1367 гг., мастер Кирилл (?). Рисунок XVII в. (ГИМ)

Это были приходские церкви, бывшие иногда соборами отдельных "концов" города, или церкви небольших монастырей. Их зодчим приходилось заботиться о достаточной вместительности и в то же время о невысокой стоимости. Этим объясняются сравнительно небольшая высота этих церквей, их пониженные апсиды, последующее (но часто предусмотренное заранее) расширение их низенькой, иногда не имевшей сводов, галереи, и пристройка к ней одного или двух приделов, позволявших служить в один день раннюю и позднюю обедни (по церковным правилам нельзя служить две обедни в один день на одном престоле). Это отвечало интересам широких слоев населения города, особенно ремесленников, рано начинавших свой трудовой день.

Псков. Церквь Василия с Горки. 1413 г. Вид с северо-востока

Градостроительное значение таких церквей было более скромным, чем Троицкого собора, господствовавшего над всем городом. Они были композиционными центрами лишь небольших частей города, придававших ему своеобразие своим повторением в разных местах. В то же время для их строителей и прихожан это были "свои" церкви, строившиеся на их средства, для себя, и обслуживавшиеся духовенством, содержавшимся также на их средства. Находясь в окружении жилой застройки, псковские церкви, хотя и выделялись на ее фоне и возвышались над ней, но казались близкими ей приветливым характером своей архитектуры.

Псков. Церквь Василия с Горки. Восточный фасад

Псковские зодчие не сразу пришли к характерному для их города типу храма: XIV в. и начало XV в. были временем исканий. В это время строились храмы с одной апсидой, как в Новгороде (церковь Михаила Архангела на Городце в Пскове, 1339 г., собор в Изборске, 1341 г.), а также церкви с позакомарным покрытием вроде псковской церкви Василия Великого с Горки (1419). В псковских церквах последующего времени позакомарные покрытия были редкими, но другие особенности Васильевской церкви получили широкое распространение. Таковы круглые западные столбы и закругленные со стороны алтаря восточные, приподнятые выше сводов среднего и поперечного нефов подпружные арки и трехапсидный алтярь со средней апсидой, близкой по высоте к половине основного объема, и еще более низкими боковыми. Сводчатое подцерковье не получило в Пскове широкого распространения, но низкие галереи, охватывавшие церковь с трех сторон, как и примыкавший к одной из них и открытый вовнутрь придел, стали в дальнейшем обычными.

Псков. Церквь Василия с Горки. Поперечный разрез

Псков. Церквь Василия с Горки. План

Сравнительно приземистые пропорции здания снаружи, обусловленные невысокими пристройками (галереи, апсиды), закрывавшими низ основного объема, композиция интерьера с низенькими, как жилые помещения, галереями, освещаемыми такими же, как там, небольшими окнами, и равномерно освещенным главным храмом с игрой светотени на круглых столбах и ступенях подпружных арок - таковы были главные средства, которые делали церковь приветливой и "по-домашнему" уютной. Интерьерам новгородских церквей нередко придавали торжественный характер их фрески, одновременно ослаблявшие впечатление материальности стен и сводов. В псковских церквах фресок часто не было, и контраст белых стен, сводов и столбов с многоцветной стеной иконостаса делал их интерьеры менее строгими, но более живописными.

Дополнительными средствами, усиливавшими впечатление, производимое внешним видом псковских церквей, были декоративное убранство фасадов и цвет. Убранство фасадов было скромным: членившие фасады основного объема широкие и плоские лопатки были мало заметны, как и самый ритм их; все три прясла боковых фасадов имели разную ширину, причем восточные были уже, чем самые лопатки. Таким образом, прясла казались не заполнением между конструктивным каркасом, но плоскими нишами массивной стены.

Впечатление массивности смягчали дорожки из трех рядов углубленной узорной кладки, венчавшие апсиды и барабан, но на последнем они усложнялись еще рядом миниатюрных ниш с полукруглым верхом. Кладка их не из кирпича, имевшего единообразные размеры и четкие грани, но из плитняка делала эти дорожки более нежными, чем в новгородских постройках XV в. Это же относится и к выпуклым декоративным деталям - треугольным бровкам над окнами барабанов и "аркадой" на средней апсиде, выложенным из плитняка с профилем полувалика. Наконец, известковая побелка фасадов, покрывавшая и плоскости стен, и детали, была последним средством придания внешнему облику псковских церквей приветливого, лирического характера. Кровельный материал - тес, лемех, реже черепица и кровельный свинец - своим серым цветом не нарушали этого впечатления.

Методы решения практических и художественных задач, стоявших перед псковскими зодчими при постройке храмов, соответствовавших укладу жизни их вечевой республики, мы рассмотрели на примере церкви Василия с Горки. Но господствующим типом храма в Псковской земле (как и в Новгороде) стал тип четырехстолпной церкви с пониженными угловыми частями. Меньшая по объему и более дешевая, чем такая же церковь с позакомарным покрытием, она в большей степени соответствовала и новым идеологическим задачам.

Одни из псковских церквей с пониженными углами имели завершение фасадов, аналогичное тому, какое имел Троицкий собор, получивший в 1465 г. поверх закомар прямоскатные крыши, двускатные над средними третями фасадов и односкатные над боковыми, пониженными. Небольшой уступ, разделявший эти крыши (и давший повод называть такие покрытия шестнадцатискатными), придавал фасадам некоторую трехчастность, но все же здесь в отличие от церквей с позакомарными покрытиями боковые трети не имели осей. Поэтому здесь не было ритмического повторения прясел, увенчанных одинаковыми закомарами, и все здание с его более целостными одноосевыми фасадами казалось меньше и интимнее.

О том, что псковские зодчие стремились к созданию такого впечатления, говорит достаточно убедительно эволюция покрытий псковских церквей от шестнадцатискатного к простому восьмискатному, при котором совсем исчезает трехчастность фасадов и еще более усиливаются в них черты уюта и интимности. Церковь с. Мелетова (1462-1463) имеет такие же, как и в Троицком соборе, шестнадцатискатное покрытие и восьмигранный, с узкими диагональными гранями пьедестал под барабаном. Форма щипцов, венчающих каждую грань барабана, повторяется в щипцах над средними пряслами фасадов, что придает церкви торжественный характер.

Церковь Косьмы и Дамиана с Примостья в Пскове (1462) при такой же точно крыше уже не имеет пьедестала в основании барабана, возвышающегося непосредственно над коньками крыши, а фасады построенной в том же году церкви Михаила Архангела городка-крепости Кобыла (ныне село Кобылье городище) завершаются пологими треугольными щипцами. Пьедестала под барабаном в этой церкви тоже нет, что соответствует ее сводам, слившимся в одно целое с подпружными арками (так же, как и в церкви Косьмы и Дамиана с Примостья).

Пологие щипцы и относительно небольшая высота псковских церквей вместе с узорными дорожками барабана и апсид, широкими и плоскими лопатками, почти сливавшимися с гладкими белыми стенами, делали эти здания уютными и приветливыми в еще большей степени, чем новгородские церкви с трехлопастными завершениями фасадов. Те обладали более стройными пропорциями, а трехлопастные кривые, венчавшие фасады, повторялись в декоративных трехлопастных и ползучих кривых, соединявших лопатки над каждым пряслом. Здесь же такие кривые были не повторением завершения фасада, но новым мотивом, вносившим большее разнообразие и, следовательно, большую живописность в скромное убранство фасадов.

Псков. Церковь Успения в Мелетове. 1462-1463 гг. Реконструкция

К тому же псковские зодчие трактовали эти трехлопастные и ползучие кривые с большей свободой и непринужденностью, чем новгородцы. Часто верхние точки ползучих кривых над боковыми пряслами фасадов поднимались выше нижних точек средней трехлопастной кривой. Среднее полукружие последней нередко делалось очень маленьким по сравнению с боковыми четвертями круга этой фигуры, а иногда вместо трехлопастной здесь делалась пятилопастная кривая. Ползучие кривые над боковыми третями несимметричных боковых фасадов церквей отличались своими размерами и уклоном, что соответствовало и различному уклону, и размерам скатов щипца - длинному и более пологому западному и более короткому и крутому восточному над наиболее узким пряслом фасада.

Псков. Церковь Успения в Мелетове. 1462-1463 гг. Поперечный разрез

Псков. Церковь Успения в Мелетове. 1462-1463 гг. План

Псковские зодчие со второй половины XV в. применяли простые восьмискатные покрытия церквей, удобные для стока дождевой воды и наиболее подходившие для придания этим зданиям правившегося псковичам приветливого облика, который гармонировал с окружавшими их жилыми зданиями, имевшими такие же прямоскатные крыши, а иногда и каменные подклеты той же высоты, что и пристройки церквей. Шестнадцатискатные покрытия в их упрощенном варианте, без пьедестала под барабаном, встречались в виде исключения (церковь Петра и Павла "на брезе", 1540). Декоративное убранство барабана и апсид, примененное в 1413 г. в церкви Василия с Горки, псковские зодчие XV-XVI вв. применяли в своих постройках без изменения, но в сочетании с соединявшими лопатки трехлопастными и ползучими кривыми. Причиной такого постоянства было соответствие этого убранства как свойствам местного плитняка, не допускавшим большого выноса и сложной профилировки деталей, так и тому характеру, которым псковичи наделяли свои церкви.

Зато псковские зодчие проявили большую изобретательность в компоновке пристроек к своим церквам. Эти пристройки также выполняли двоякую роль: увеличивали полезную площадь зданий и усиливали производимое ими впечатление уюта и живописности. Галерея с трех сторон, такая же галерея с приделом, примыкающим к ней (церковь Николы со Усохи, 1536), галерея с двумя приделами, несимметричными (церковь Успения с Пароменья, 1521) или симметричными (церкви Богоявления с Запсковья, 1490-е. гг. и села Доможирка, XVI в.) - таковы различные варианты этих пристроек.

Исследования послевоенных лет показали, что независимо от числа лет, отделявших возведение таких пристроек от сооружения самого храма, они часто были не позднейшими добавлениями, шедшими в разрез с первоначальным замыслом зодчего, но второй очередью строительства, предусмотренной заранее. Об этом говорят и лопатки основных частей псковских храмов, часто начинавшиеся не от земли, а лишь с половины их высоты при совершенно гладких стенах нижней части. Это можно видеть в церквах, где пристройки или не были возведены, или были разрушены позднее (псковские церкви Климента в Завеличье, Петра и Павла "на брезе", Дмитриевский собор в Гдове).

Об этом же говорят и западные крыльца псковских церквей, имевшие в своем первоначальном виде открытые арки с боковых сторон и стенку с проемом, пригодным для навески двери, с западной стороны. Эта стенка не была позднейшей заделкой открытого некогда проема, но возводилась одновременно со столбами и западной аркой и в перевязь с ними. Возводя такие крыльца, псковские зодчие знали, что в близком будущем к ним примкнут с двух сторон галереи, которые окружат церковь с трех сторон, и крыльцо, таким образом, войдет во внутреннее пространство здания, будучи связано с ним через боковые открытые арки, а необходимая в этом случае дверь может быть навешена в готовый проем.

Псков. Церковь Михаила Архангела в Кобыльем городище. 1462 г. Восточный фасад

Кроме того, можно было возводить такое здание не сразу, а постепенно, по мере накопления у прихожан средств. Сначала строилась главная церковь, а затем к ней пристраивались увеличивавшие вместимость здания галереи, иногда связанные с одним или двумя приделами, позволявшими, как уже упоминалось, служить в один день раннюю и позднюю обедни. Не исключена возможность того, что при наличии придела постройка начиналась с него, так как он требовал меньшей затраты средств, чем главный храм, но уже давал возможность совершать богослужения. После этого постепенно возводились часть галереи, примыкавшая к приделу с запада и увеличивавшая его вместимость, главный храм, другие части галереи и иногда второй придел (В Москве XVII в., где основная церковь также окружалась более низкими пристройками, увеличивавшими ее вместимость без больших денежных затрат, строительство нередко начиналось именно с небольшого придела).

Псков. Церковь Михаила Архангела в Кобыльем городище. 1462 г. Поперечный разрез

Псков. Церковь Михаила Архангела в Кобыльем городище. 1462 г. План

Подобно новгородским, псковские зодчие одновременно и нераздельно решали утилитарные и художественные задачи. Изменения в планировке псковских церквей с их галереями и приделами, связанные, как указывалось выше, с практическими задачами, выдвигавшимися ростом населения города и отдельных приходов и укладом жизни, в то же время сильно изменяли по сравнению с церквами более раннего времени их художественный облик. Выше на примере псковской церкви Василия с Горки были охарактеризованы художественные особенности интерьеров псковских храмов.

Остается добавить, что псковские церкви XV-XVI вв., подобно новгородским, часто имели хоры с закрытыми угловыми частями и средней частью в виде узкого деревянного помоста. Восточные столбы также нередко имели такую же высоту, и так как они были закрыты на всю свою высоту иконостасом, церковь внутри казалась уже не четырехстолпной, но бесстолпной, крестообразной в плане постройкой, меньшей по размерам и более скромной и интимной по своему облику, чем четырехстолпная. Это впечатление зодчие усиливали своеобразным узором, который образовывали голосники, заполнявшие люнеты цилиндрических сводов среднего и поперечного нефов. Этот узор проходил широкой полосой в основании сводов апсид и образовывал треугольники или ромбы в простенках барабанов.

Такое же впечатление производили псковские церкви XV- XVI вв. и своим внешним видом. Благодаря своим низким, но широко раскинувшимся пристройкам, эти здания казались невысокими, тем более что галереи и апсиды полностью закрывали нижнюю часть главного храма. (В новгородских церквах второй половины XV в. пристройки - крыльца и паперти - закрывали фасады главного храма только частично, как и единственная апсида, и на углах высота храма, поставленного на подцерковье, была видна полностью.)

Небольшая высота галерей, равная высоте одного этажа жилого дома, такая же высота апсид приделов и немногим большая высота самих приделов и апсид главного храма давали правильное представление о действительных размерах здания. Размеры арок крыльца (если оно не было встроенным в галерею) и дверных проемов также помогали этому, и узенькие окна апсид и храма не в состоянии были изменить масштабную характеристику здания в сторону преувеличения и монументализации. Возвышавшаяся над крышами пристроек верхняя часть главного храма также обладала небольшой высотой. Ее высота от крыши галереи до вершины щипца обычно составляла около половины ширины этой части здания (а на более широких боковых фасадах меньше половины).

Соотношение между высотой барабана с главой и высотой видимой верхней части четверика храма было таково, что заставляло здание казаться более приземистым: барабан с главой был значительно выше этой части, а барабан с главой придела часто был равен по высоте части четверика, не закрытой пристройками. Щипцы, венчавшие фасады главного храма и приделов, обычно были довольно пологими, их высота составляла около четверти их ширины, и это также способствовало впечатлению приземистости церквей, заставляя их казаться не столько высящимися, сколько широко раскинувшимися по земле.

Псков. Церковь Косьмы и Дамиана с Примостья. 1462 г. Реконструкция

Одинаковый уклон крыш главного храма, приделов, крыльца, а иногда и конических крыш апсид наделял живописные группы таких сложных, состоявших из нескольких разновысотных частей зданий единством и целостностью. Другим условием целостности была одинаковая обработка фасадов главного храма и приделов, расчлененных лопатками на три прясла, увенчанных двух-пятилопастными кривыми. Повторив ради большей целостности обработку фасадов главного храма на фасадах приделов, зодчие пошли на нарушение соответствия внешнего вида последних их структуре: внутри приделов нет столбов.

Повторяя в формах приделов формы главного храма, псковские зодчие не только придавали большее единство сложной архитектурной группе, которую представлял собой псковский храм с его пристройками, но и делали ее более торжественной, особенно при наличии двух симметричных приделов. Там, на восточном фасаде, чередовались через одну три более крупные и богато украшенные и две меньшие и более простые апсиды, а с западной стороны пятилопастная кривая, венчавшая среднее прясло фасада церкви, повторялась над аркой крыльца, обрамляя фресковое изображение. Столбы и арки крылец находили отзвук в аналогичных частях типичных для псковской архитектуры звонниц, но там пропорции пролетов и столбов, четырехгранных вверху и внизу и закругленных посредине, были более стройными.

Желанием зодчих достичь большей целостности объясняется и размещение пролетов звонниц, отдельно стоящих (церковь Успения с Пароменья), примыкающих к боковой части западного фасада галереи (церковь Богоявления в Запсковье) или поставленных, тоже сбоку, над галереей (церковь Воскресения со Стадища). Эти звонницы имеют от трех до пяти пролетов различной ширины (в соответствии с различными размерами колоколов), различную толщину столбов, связанную с шириной пролетов, и различные размеры щипцов над каждым из пролетов. Наиболее широкий пролет в каждой из этих звонниц размещен ближе к главной оси западного фасада церкви, а остальные уменьшаются по ширине по мере удаления от этой оси. Такое сужение пролетов от середины к краям соответствует размещению прясел на фасаде церкви, широкого по середине и более узких по краям, что способствует большему объединению в одно архитектурное целое церкви и звонницы. Вместе с тем сложный ритм пролетов, столбов и щипцов звонниц наделял эти сооружения живописностью, которую усиливали неровная поверхность беленных известью стен, сложенных из местного, грубо обработанного плитняка, легкость верхних частей, прорезанных сквозными пролетами, и зубчатая линия венчавших эти пролеты щипцов.

Задачу создания небольшой, но достаточно вместительной церкви псковские зодчие решали и другим путем, освобождая внутреннее пространство таких зданий от столбов и перекрывая их сводами, опиравшимися непосредственно на стены. Единому внутреннему пространству соответствовала и одна полукруглая апсида на востоке, а своды, покрывавшие церковь, были простыми цилиндрическими сводами с шелыгой, направленной по продольной оси здания, или такими же сводами, перерезанными поперек таким же более узким сводом со световым барабаном главы на их пересечении (псковская церковь Николы от Каменной ограды). Иногда поперечный сводик разделялся на несколько арочек, поднимавшихся ступенями от боковых стен к барабану, а порой и основной, широкий свод также разделялся на ступенчатые арки (церкви в Сереткином монастыре близ Пскова и Успения в Гдове).

Гдов. Церковь Успенья. XV в. Продольный разрез

Такое сложное покрытие, создававшее красивую игру света и тени, казалось бы, должно было отразиться и на внешнем виде зданий. Но псковские зодчие и здесь применяли полюбившееся им восьмискатное покрытие и, завершая треугольным щипцом каждый фасад, членили последний в его верхней половине лопатками, разделявшими его на три прясла и соединенными между собой трехлопастными и двухлопастными ползучими кривыми. Если в приделах несоответствие внешнего вида внутреннему было средством уподобления их главным церквам, то, возводя отдельно стоящие бесстолпные церкви, псковские зодчие шли здесь на такое несоответствие, чтобы придать им привычный, ставший традиционным для любой церкви облик. Быть может, таким путем они хотели наделить эти маленькие постройки известной представительностью, свойственной их более крупным четырехстолпным прообразам. В соответствии с этим и единственную апсиду бесстолпных церквей они обрабатывали точно так же, как и средние апсиды больших храмов.

Порхов. Крепость. План. Рисунок П. Н. Максимова

Порхов. Крепость. Изометрия Никольских ворот. Рисунок П. Н. Максимова

Пограничное положение Псковской земли, часто подвергавшейся нападениям немцев и литовцев, требовало возведения в ней крепостей, равно как и укреплений в самом Пскове. В то же время обилие пригодного для строительства естественного камня позволяло псковичам строить каменные крепости в большем количестве, чем это делалось в других русских землях. К тому же относительно демократический уклад жизни Псковской вечевой республики сказался и на том, что в ее столице каменные стены окружали не только Кром, но и другие части города. Начавшись в X в. в виде каменных "персей" на приступном склоне Кромского холма, каменные крепостные стены Пскова достигли к началу XVI в. почти 10 км в длину и охватывали Кром, Довмонтов город, Средний город, разделявшийся одно время на Старое и Новое Застенье, Окольный город и Запсковье.

Изборск. Остров. Стены

Практическая задача - повышение обороноспособности стен - решалась их высотой и толщиной, которые часто приходилось увеличивать в связи с развитием военной техники, заменой таранов и камнеметов, "пороков" огнестрельными орудиями и усилением мощи последних. Появление башен, более многочисленных на отрезках стен, менее защищенных природой и обязательных на углах и возле ворот, а также сильный вынос башен перед стенами, позволявший вести обстрел и вдоль стен, еще более усиливали мощь крепостей. Утолщение стен книзу наделяло их устойчивостью; такой же наружный откос имели и стены башен.

Бойницы, прорезавшие венчавший стены парапет (иногда заменявшийся широкими прямоугольными зубцами), размещавшийся в шахматном порядке в несколько ярусов на башнях, были малы и почти незаметны в сложенных из серого плитняка стенах. Особое внимание псковичи уделяли защите ворот при помощи дополнительных укреплений перед ними - захабов, прямоугольных при полукруглых в плане, с воротами, размещенными под прямым углом к воротам в основной стене. Иногда внешние и внутренние ворота соединялись длинным проходом между двумя стенами, служившим не только проходом, но и ловушкой для врагов.

Художественная задача, стоявшая перед строителями псковских крепостей, была ясна: нужно было заставить стены казаться возможно более грозными, мощными и неприступными. Эту задачу псковские зодчие решали, оставаясь в рамках утилитарно необходимого. Высота стен, вдвое большая высота башен, наружный откос их стен и крупные пропорции уже наделяли крепости монументальностью. Впечатление усиливалось крошечными по сравнению с размерами стен бойницами, угрожающе смотревшими на ближние и дальние подступы к крепостям, в особенности размещенными в шахматном порядке бойницами башен, от которых нигде нельзя было укрыться. Простые завершения стен и башен и их тесовые крыши, которые над башнями имели вид невысоких шатров, иногда снабженных внизу полицами, а наверху - дозорными вышками (на угловых и надвратных башнях), еще усугубляли впечатление суровости и неприступности, как и серый цвет камня. (Белить известью эти стены стали в XVI-XVII вв., понимая, что длительное выветривание разрушает плитняковую кладку не меньше, чем вражеская артиллерия.)

Эволюция новгородских и псковских церквей. Чертеж П. Н. Максимова: 1 - Спас Нередица. 1190 г.; 2 - Никола на Липне. 1292 г.; 3 - Федор Стратилат на Ручье; 4 - Собор Мирожского монастыря, до 1156 г.; 5 - Собор Снетогорского монастыря. 1310 г.; 6 - Троицкий собор. 1365-1367 гг.

Особенно внушительными выглядели части крепостей, где к выступающим перед стенами башням примыкали снаружи захабы, или дополнительные стены, образовывавшие вместе с основной стеной и ее башнями нагромождения массивных объемов, возвышавшихся один над другим. Это можно видеть и в немногих сохранившихся от XIV-XV вв. крепостях Новгородской земли (Порхов с его Никольскими воротами), где, как и в псковских крепостях (Изборск), изредка наблюдались попытки украсить стены в их верхних частях дорожками кладки или большими, сложной формы рельефными крестами. Такие кресты выкладывались на пряслах стен, обращенных в сторону возможного появления врага, и считались, видимо, не столько украшением, сколько дополнительным средством защиты.

Эволюция новгородских и псковских церквей. Чертеж П. Н. Максимова: 1 - Дмитрий на Славкове улице. 1463 г.; 2 - Климент на Иворове улице. 1520 г.; 3 - Косьма и Дамиан с Примостья. 1462-1463 гг.; 4 - Михаил Архангел в Кобыльем городище. 1462 г.; 5 - Богоявления с Запепковья. 1490 г.

Псковским зодчим больше, чем представителям какой-либо другой местной школы русской средневековой архитектуры, было свойственно умение достигать большой художественной выразительности, почти не выходя за рамки практически необходимого. В церквах главными средствами достижения такой выразительности были композиция внутреннего пространства и внешних объемов зданий с их пристройками - галереями, приделами и звонницами, пропорции, силуэты венчающих частей, непринужденное размещение окон на стенах и фактура поверхности стен. Декоративной обработке фасадов псковские зодчие уделяли меньше внимания, и она не только оставалась очень скромной, но и повторялась почти во всех псковских церквах XV-XVI вв. без всякого изменения. При этом она в полной мере соответствовала свойствам псковского плитняка, из которого в это время не только клали стены и своды, но и выполняли декоративные детали фасадов.

Немало изобретательности псковские зодчие проявили в конструировании покрытий своих зданий, применяя различные варианты размещения подпружных арок по отношению к сводам и покрытий бесстолпных церквей. В этой области можно обнаружить единственные точки соприкосновения псковской архитектуры с архитектурой зарубежных стран. Подпружные арки, сливающиеся со сводами, чаще всего на Руси встречавшиеся в Псковской земле, обычны в архитектуре стран Балканского полуострова - Греции, Болгарии, Сербии, Валахии и Молдавии.

Так же точно покрытия бесстолпных псковских церквей системой ступенчато расположенных взаимно перпендикулярных арок находят себе аналогию только в некоторых молдавских церквах второй половины XV - начала XVI в. Но в Молдавии такие покрытия были не на самых церквах, а на западных притворах; они имели другую ориентировку по странам света и увенчивались не световой главой, но маленьким глухим куполком. К тому же и в Пскове, и в Молдавии можно проследить зарождение и постепенное развитие такого типа покрытий; поэтому трудно говорить о возможности взаимных влияний этих достаточно изолированных одна от другой областей Восточной Европы.

Великое княжество Московское, XIV-начало XV века

В Пскове основной причиной, вызывавшей изменения композиции зданий и их внешнего и внутреннего вида, были предъявлявшиеся к ним новые практические требования. Понимая художественные возможности, заложенные в происходивших изменениях, зодчие умело превращали их в главное средство решения новых идеологических задач, используя при этом дополнительно декоративные детали, а также фактуру и цвет строительных материалов.

Не так обстояло дело в великом княжестве Московском XIV - начала XV в. Уже занявшее первое место среди других русских княжеств, оно должно было иметь каменные храмы, соответствовавшие его новому положению. Но оно располагало довольно скромными материальными средствами, не позволявшими возводить большие здания, которые могли бы импонировать одними своими размерами. Каменные храмы Москвы и других городов княжества не могли по своим размерам идти ни в какое сравнение с Софийскими соборами Киева и Новгорода, Успенским собором во Владимире, соборами Суздаля и Ростова и даже с новгородскими Николо-Дворищенским собором и собором Юрьева монастыря. Имея в высоту 24-27 м (вместо 38 м новгородского Софийского и владимирского Успенского соборов) и 13-14 м в ширину, они по величине были близки к новгородским церквам Спасо-Нередицкой и Федора Стратилата на Ручье или к дворцовому Дмитриевскому собору во Владимире и собору небольшого города Переславля-Залесского.

Московские храмы XIV - начала XV в. по композиции не отличались от небольших владимиро-суздальских храмов домонгольского времени. Перед московскими зодчими жизнь их города и княжества еще не ставила практических задач, новых по сравнению с теми, какие стояли перед их предшественниками в XII - начале XIII в. Поэтому в московской культовой архитектуре рассматриваемого времени применялся один и тот же тип крестово-купольной, четырехстолпной, одноглавой, трехапсидной, покрытой по закомарам церкви с хорами в западной трети и внутристенной лестницей (княжеские храмы) или без них (монастырские храмы), известный русской архитектуре уже с XII в.

Скромные масштабы каменного строительства в великом княжестве Московском еще не требовали изменений строительной техники, как это было в Новгороде в конце XIII и в XIV в. или намечалось во Владимире в конце XII - начале XIII в. Тесаный камень оставался в Московском княжестве рассматриваемого времени единственным строительным материалом, из которого возводились стены, столбы и своды и выполнялось декоративное убранство фасадов. Заимствованным из владимиро-суздальской архитектуры XII - начала XIII в. кажется и ряд приемов, обычных для архитектуры великого княжества Московского. Таково разделение стен горизонтальным наружным отливом на более толстую нижнюю и более тонкую верхнюю части и образование за счет этого в верхней части возле лопаток дополнительных уступов, переходящих в профилировку закомар. Таковы же перспективные порталы московских храмов и тонкие полуколонки, украшающие апсиды, а иногда приставленные к лопаткам, членящим фасады основного объема. Некоторые детали, казавшиеся свойственными московской архитектуре, встречались уже в начале ХIII в. в отдельных владимиро-суздальских постройках (килевидные закомары, бусины на колонках порталов, пояса резного камня).

Наличие родственных черт у московских храмов XIV - начала XV в. и владимиро-суздальских храмов домонгольского времени неудивительно. Москва с самого начала своего существования входила в состав великого княжества Владимирского и, собирая вокруг себя другие русские земли, продолжала дело, начатое Андреем Боголюбским и Всеволодом III. Владимир оставался для русских людей символом былого величия Русской земли: великие князья, независимо от того, где они жили, звались великими князьями Владимирскими, и церемония их возведения на великокняжеский престол совершалась во владимирском Успенском соборе. Архитектура великолепных владимирских построек продолжала оставаться идеалом для жителей Московской земли XIV - начала XV в. В то же время положение Москвы, ставшей с 1326 г. религиозным и одним из главных политических и культурных центров Руси, обязывало ее и другие города Московского княжества иметь каменные храмы, отражающие в своей архитектуре ее возросшее значение. Борьба против Золотой Орды еще продолжалась, но она уже пробуждала у русских людей надежды на лучшее будущее, которые должны были так же отразиться в архитектуре, как отразились они в московской живописи того времени. Особенно ярко эти новые черты в русском искусстве того времени сказались в работах Андрея Рублева, в уравновешенности и законченности их композиций, в изяществе рисунка, в гармонии и красоте цветовой гаммы, в создаваемой всем этим тихой радости, разлитой в творениях этого художника.

Новые приемы, которыми зодчие великого княжества Московского решали стоявшие перед ними идеологические задачи (утилитарные задачи, как уже отмечалось, оставались прежними), наиболее наглядны при сравнении их построек с владимирскими. Лишенные возможности воздействовать на зрителей величиной своих храмов, московские мастера, видимо, не старались создать иллюзию их больших размеров. Во всех сохранившихся постройках рассматриваемого времени, за исключением собора Андроникова монастыря в Москве, отсутствуют внутренние лопатки, даже при крестообразной в плане форме столбов (собор Спаса на Бору в Московском Кремле, Успенский собор в Звенигороде), не говоря уже о зданиях с круглыми (московская церковь Рождества Богородицы на Сенях) или квадратными в плане (соборы СаввинаСторожевского и Троице-Сергиева монастырей) столбами. Во всех этих случаях количество вертикальных линий в интерьере соответствует производимому им впечатлению. В соборе Андроникова монастыря с его особенно динамичной композицией объема и внутреннего пространства, где угловые части значительно ниже средней, крестообразной в плане, а подъем подпружных арок над примыкающими к ним сводами необычно высок, есть и лопатки на стенах, и крещатые столбы.

В звенигородском Успенском соборе композиция внутреннего пространства более статична, своды средней и угловых частей находятся на одном уровне, но пропорции этого пространства и членящих его столбов очень стройны. В соответствии с этим столбы имеют крещатую форму, подчеркивающую их стройность, хотя лопаток на стенах уже нет. Наконец, в наиболее приземистых соборах Саввина-Сторожевского и Троице-Сергиева монастырей ничто не увеличивает числа вертикальных линий в интерьерах: квадратные в плане столбы невысоки, и проемы между ними и столбами не так сильно вытянуты кверху, как в Успенском соборе в Звенигороде.

Расчленение внутренней высоты зданий хорами на две части, заставлявшее высоту казаться большей, было только в придворных звенигородском соборе и московской церкви Рождества Богородицы на Сенях. Во всех трех названных выше монастырских соборах хор не было, и зритель получал ясное представление об их внутренней, сравнительно небольшой высоте. Так же точно усиление иллюзии большей внутренней высоты здания при помощи контраста между яркой освещенностью его верхних и более слабой освещенностью нижних частей здесь имело место только в двух постройках - звенигородском и Троицком соборах. Но и здесь этот контраст не был таким значительным, как в постройках более раннего времени, особенно в больших, многостолпных соборах XI в.: приподнятые подпружные арки позволяли лучше осветить нижние боковые части интерьера.

В соборах Андроникова и Саввина монастырей окна в боковых пряслах были расположены внизу, на одном уровне с окнами апсид, что еще более ослабляло этот контраст. В Андрониковском соборе, где угловые и средняя часть имеют, по существу, одинаковую высоту, такой необходимости не было, и размещение окон боковых прясел внизу может быть объяснено именно желанием уменьшить контраст между освещенностью верхних и нижних частей интерьера (объяснить пониженное положение боковых окон желанием дать лучшее освещение для певчих и чтецов можно только в отношении восточной пары этих окон). Барабан и купол и здесь остаются освещенными сильнее, чем основная часть храма, но это обычно для церкви, в которой светлое "небо" (купол с изображением Вседержителя) противопоставляется темной "земле" - нижней части здания, где находятся молящиеся.

Сравнивая интерьеры упомянутых выше храмов, нельзя не заметить в одних (звенигородский и Андрониковский соборы) явного желания зодчих подчеркнуть стройность пропорций своих построек и наделить их известного рода приподнятостью, придать им или торжественный, или динамический характер. В других (Саввинский и Троице-Сергиевский соборы) видно, что их зодчие хотели наделить их большей монументальностью в сочетании с большей, чем в первых двух постройках, непосредственностью. То же можно усмотреть и во внешнем виде этих зданий, в полной мере соответствующем их интерьерам по производимому ими впечатлению.

Звенигород. Успенский собор на Городке. 1399 г.Реконструкция П. Н. Максимова

Звенигородский Успенский собор (около 1400 г.) обладает стройными пропорциями: высота основного объема от цоколя до килевидного верха средней закомары равна его ширине, а ширина среднего прясла фасада укладывается в его высоте почти три раза; высота барабана вместе с ярусом окружающих его кокошников равна половине высоты основного объема. Вертикальные членения основного объема - узкие лопатки с прислоненными к ним полуколонками - стройны и пластичны, так же, как и подобия пучков полуколонок на углах этого объема, и создают ряд заметных вертикальных теней и световых бликов. Дополнительные боковые уступы по обеим сторонам лопаток (возникшие, как и во владимирских постройках XII в., в результате уменьшения толщины стены в ее верхней половине) довольно широки и, не прерываемые капителями полуколонок, переходят выше них в профилировку закомар, связывая последние в неразрывное целое со стенами.

Членящий стены на две части широкий узорный пояс из трех рядов каменной кладки, украшенных с лица плоским резным орнаментом, прерывается вертикальными членениями, более рельефными и в силу этого господствующими на фасадах. Особого внимания заслуживает расстановка этих членений, делящих фасады на прясла двоякой, чередующейся через одно ширины. Благодаря этому ритм прясел становится четким и строгим в отличие от того, что можно было видеть в Спасо-Нередицкой церкви, в церкви Покрова на Нерли или в новгородских и псковских церквах XIV, XV и начала XVI в. Для того чтобы внести в ритм прясел и вертикальных членений такую строгую и торжественную упорядоченность, зодчему звенигородского собора пришлось пойти на несоответствие композиции фасадов интерьеру здания. Лопатки и полуколонки, обрамляющие средние прясла западного фасада, сдвинуты внутрь с осей западных столбов, а такие же членения между средним и восточным пряслами каждого из боковых фасадов в еще большей степени не соответствуют положению восточных столбов. Но зодчий пошел на это ради придания ритму вертикальных членений и прясел, а также и всему внешнему виду здания большей уравновешенности и строгой торжественности.

Звенигород. Собор Саввина-Сторожевского монастыря. 1405 г. и Успенский собор на Городке. 1399 г. Планы

Этой же цели служит и многократное повторение мотива килевидной кривой в закомарах основного объема, в ориентированных на его углы закомарах второго яруса (соответствующих диагональным сводикам-крышам, облегчавшим сток дождевой воды с покрытия), в окружавших основание барабана кокошниках, в перспективных порталах и в наличниках окон, врезанных в толщу стены. С другой стороны, характерное для архитектуры великого княжества Московского увеличение числа закомар и кокошников и их размещение в три яруса и под разными углами было средством придания внешнему облику собора живописного и праздничного характера.

В соборе Саввина монастыря (1405) пропорции основного объема приземистее, чем в звенигородском: высота основного объема относится здесь к ширине, как 6: 7, а высота барабана с кокошниками укладывается в ней несколько менее 1,75 раза. Но главное различие здесь заключается в том, что в Саввинском соборе положение вертикальных членений соответствует положению столбов, сдвинутых к востоку. Поэтому боковые фасады Саввинского собора имеют прясла разной ширины - широкое среднее, более узкое западное и еще более узкое восточное. Такая разная ширина прясел наделяет фасады вместо строгой торжественности, свойственной звенигородскому собору, непринужденной живописностью, тем более что на западном фасаде боковые прясла имеют свою ширину, среднюю между шириной западных и восточных прясел боковых фасадов.

Средние прясла каждого фасада имеют одну и ту же ширину, но она равняется половине высоты прясла, а не трети, как в звенигородском соборе. Помимо одинаковой для всех фасадов ширины средних прясел известную организованность в композицию фасадов Саввинского собора вносит и размещение окон. Средние окна помещены в верхних частях средних прясел, а боковые - ниже узорного пояса, на одинаковых расстояниях от средних окон и осей средних прясел. Такой правильный ритм окон делает менее заметной аритмичность размещения пилястр на боковых фасадах.

Вертикальные членения здесь приземистее; они имеют вид плоских лопаток, не образующих такого количества вертикальных линий, как лопатки с полуколоннами в звенигородском соборе. Примыкающие к верхним частям лопаток дополнительные уступы здесь узки, перерезаются капителями лопаток (правильнее пилястр) и отрезаны от нижних обломов профилировки закомар. Наконец, такой же, как и в звенигородском соборе, узорный пояс проходит в Саввинском соборе по лопаткам, разделяя и их на две части. Все это приводит к тому, что здесь на фасадах господствуют горизонтальные членения, заставляющие здание казаться более приземистым и мощным.

Наконец, и очертания неоднократно повторяющихся в каждом из этих двух храмов килевидных кривых соответствуют общему характеру их архитектуры: в звенигородском соборе они близки к полукругу с небольшим заострением сверху, а в соборе Саввина монастыря и закомары, и кокошники, и порталы имеют более строгие очертания. Круглые в плане пьедесталы под барабанами обоих соборов (закрывающие снаружи приподнятые подпружные арки) обработаны по-разному, также в соответствии с характером их архитектуры: в звенигородском соборе пьедестал имеет чуть возвышающиеся вертикальные членения, на которые опирается профилировка окружающих барабан кокошников, а в Саввинском такой же пьедестал расчленен горизонтальным уступом между нижней, более толстой, и верхней, более тонкой частью с кокошниками. Стены пьедестала и барабана в соборе Саввина монастыря имеют почти незаметный для глаза, но обнаруживаемый обмерами уклон внутрь, наделяющий эти части здания большей монументальностью, гармонирующей с пропорциями его основного объема и апсид, тогда как барабан звенигородского собора и его пьедестал кажутся более стройными благодаря вертикальности своих стен.

Все это говорит о том, насколько последовательно зодчие великого княжества Московского решали стоявшие перед ними художественные задачи. При одинаковой, по существу, композиции не только плана, внутреннего пространства и объема, но и перехода от основного объема к барабану и декоративного убранства фасадов зодчие сумели придать своим постройкам различный характер: звенигородский Успенский собор торжествен и строг, изящен и уравновешен, Саввинский собор мощен и живописен.

О высоком уровне мастерства зодчих говорит и наличие в их постройках оптических поправок вроде отмеченного выше наклона стен барабана и пьедестала под ним в Саввинском соборе или перекоса арок между восточными столбами и междуапсидными стенками в звенигородском соборе - перекоса, подчеркивающего и усиливающего для зрителя, входящего в это здание с запада, их перспективное сокращение. На усиление перспективного сокращения рассчитаны и сужение кверху внутренних столбов и оконных наличников звенигородского собора, и расположение не по горизонтали, но с легким понижением по направлению к средней оси капителей его порталов.

Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря (1422-1423) занимает по характеру своей архитектуры промежуточное положение между звенигородским Успенским и Саввинским соборами. Пропорции его еще приземистее, чем у Саввинского собора (отношение высоты среднего прясла к ширине - почти 3:4), а наклон Внутрь стен не только барабана, но и основного объема значительно усиливает впечатление монументальности. В то же время пилястры, членящие его фасады, уже, чем в соборе Саввина монастыря, и не перерезаются узорным поясом, как там, но, наоборот, сами перерезают его, подобно тому, как это имеет место в звенигородском соборе.

Другая, еще более характерная особенность звенигородского собора повторена в Троицком соборе: несмотря на то что в нем столбы сдвинуты к востоку еще сильнее, чем в обоих рассмотренных выше соборах, пилястры на фасадах размещены так же, как в звенигородском соборе, образуя четкий и правильный ритм чередующихся через одно прясло двоякой ширины. Поэтому здесь несоответствие между положением столбов в интерьере пилястр на фасадах стало еще большим, чем там. Увеличилось здесь также по сравнению с теми соборами и несоответствие сводов венчающим фасады закомарам.

Размещение пилястр свидетельствует о желании зодчего Троицкого собора придать своей постройке большую правильность и строгость и преодолеть аритмичность расположения окон. Восемь подобий закомар образуют здесь второй ярус; четыре из них ориентированы на углы основного объема и четыре примыкают к сторонам квадратного в плане пьедестала под барабаном. Размещение этих псевдозакомар на восточном и западном фасадах на одной оси с закомарами средних прясел и подобие размеров и очертаний тех и других делают завершение более строгим, чем размещение кокошников, увенчивающих круглые пьедесталы звенигородского и Саввинского соборов.

Москва. Спасский собор Андроникова монастыря, около 1425-1427 гг. Вид с востока

Более низкая промежуточная часть между основным объемом Троицкого собора и его барабаном соответствует более мощным пропорциям этого здания и его расширяющимся книзу основному объему и барабану. С этим согласуются и сравнительно малый подъем закомар второго яруса над первым, и очертания закомар обоих ярусов, широких, растянутых по горизонтали, как бы приплюснутых, тоже рассчитанных на усиление впечатления монументальности, производимого этим зданием. Наконец, в отличие от звенигородского собора, имеющего на фасадах одно горизонтальное членение - узорный пояс, Троицкий собор имеет и второе - обрез стены в основании закомар, отмечающий ее второе утонение.

Москва. Спасский собор Андроникова монастыря. Восточный фасад (реконструкция П. Н. Максимова)

В Троицком соборе зодчий стремился соединить монументальность Саввинского собора со строгостью и стройностью звенигородского, и каждой "утяжеляющей" его черте он отвечал какой-либо "облегчающей" особенностью, добиваясь равновесия между тем и другим. Приземистым пропорциям и откосу стен основного объема он ответил стройностью пилястр, перерезавших к тому же узорный пояс. Откосу стен барабана были противопоставлены более стройные по сравнению с предшествовавшими двумя зданиями пропорции его и прорезанных в нем окон, более многочисленных (десять вместо восьми) и образующих более узкие простенки. Наконец, наличию двух горизонтальных членений основного объема зодчий ответил разделением фасадов на три части, убывающие по высоте снизу вверх с отношением примерно 2:1, и тем самым (вместе с видимым в перспективе утонением стен в местах членений) зрительно облегчил здание.

Москва. Спасский собор Андроникова монастыря. Фрагмент собора

Москва. Спасский собор Андроникова монастыря. План

Затем зодчий противопоставил строгому и торжественному ритму прясел и пилястр аритмичное размещение окон на боковых фасадах. На западном фасаде окна расположены в верхних частях боковых прясел, между тем как среднее занято внизу перспективным порталом, а вверху - повторяющим его формы киотом фрески. На северном фасаде размещены тоже два окна, но несимметрично - одно в верхней части среднего прясла, а другое, меньшее по высоте, - в нижней части западного. Южный фасад прорезан тремя окнами - в верхних частях среднего и восточного прясел и в нижней части западного прясла. Порталы боковых фасадов, расположенные в звенигородском соборе на осях средних прясел, в Троицком соборе из-за большего несоответствия положения столбов и вертикальных членений фасадов оказались сдвинутыми с осей прясел в восточном направлении, что также усилило элементы живописности, смягчившие строгость, созданную ритмом пилястр.

Архитектура Московского великого княжества знала и тип четырехстолпной церкви с пониженными угловыми частями, господствовавший в Новгороде и Пскове в XIV, XV и начале XVI в., но известный на Руси еще с домонгольского времени (Пятницкая церковь в Чернигове). Будучи такой крестово-купольной церковью с пониженными углами, собор московского Андроникова монастыря (около 1425-1427 гг.) отличается от названных церквей цилиндрическими сводами угловых частей, завершаемых снаружи килевидными закомарами, более сложной композицией верха и декоративными деталями. Одни из них (капители пилястр и полуколонок, профилировка цоколя и закомар, килевидные верха и бусины перспективных порталов) были типичны для московской архитектуры этого времени, а другие (карниз, а также арочки и полуколонки барабана) напоминают о владимирских постройках XII в.

Об интерьере этого собора, как о наиболее динамичном и устремленном ввысь, уже было сказано раньше. Но следует отметить, что столбы внутри него размещены симметрично по отношению и к продольной, и к поперечной оси его главной части; поэтому алтарь получился очень большим. Этой ценой зодчий создал на фасадах такой же торжественный ритм пилястр (соответствующих здесь положению столбов), как и в звенигородском и Троице-Сергиевском соборах. Соответствуют интерьеру Андрониковского собора и высота средних прясел каждого фасада, в полтора раза большая, чем боковых прясел, и вторящий этому подъем средней апсиды, и наиболее высокий ярусный переход от основного объема к барабану.

Ступенчатые своды балканских и русских церквей. Чертеж П. Н. Максимова: 1 - Чернигов; 2 - Псков; 3 - Гдов; 4 - Боян; 5 - Байя; 6 - Добровац

Все это делает объемную композицию собора также динамичной, устремленной ввысь, придает ему праздничный облик. Это впечатление еще более усиливает декоративная обработка фасадов - пилястры средних прясел, расположенные в два яруса, большие внизу и меньшие наверху, а также расположенные тремя ярусами и уменьшающиеся снизу вверх килевидные закомары и кокошники, венчающие фасады, перпендикулярные им, ориентированные на углы четверика и идущие вокруг барабана. Особую живописность этой части здания придает включение в нее трехлопастных кривых, закрывающих высоко поднятые подпружные арки и расчлененных пилястрами.

Сама килевидная форма закомар и кокошников и большое число их (36 вместо 24 в звенигородском и Саввинском и 20 в Троице-Сергиевском соборах) придают зданию устремленность ввысь, подчеркиваемую также треугольным размещением окон основного объема и килевидными верхами их наличников и порталов. Высокий цоколь собора и членение его апсид и барабана тонкими полуколонками также усиливают впечатление вертикальной устремленности масс здания. Арочки, соединяющие полуколонки барабана, его нарядный карниз с "городками" и поребриком, многоцветная фреска в круглом профилированном киоте на среднем прясле западного фасада, ярусы закомар и кокошников, белизна стен, сочная пластика профилировки цоколя, порталов, капителей и закомар - все это создает приподнятое праздничное настроение. Даже примененные здесь оптические поправки - легкое сужение кверху барабана и оконных наличников и такой же слабый наклон внутрь стен апсид - служат все той же цели усиления впечатления высоты здания и его динамичной устремленности ввысь.

Из небольших бесстолпных храмов великого княжества Московского полностью, хотя и со значительными переделками, сохранилась лишь церковь с. Каменского (дата постройки неизвестна), бывшего в XIV в. пограничной крепостью в юго-западной части княжества. Небольшая (7,5X8 м внутри) постройка увенчана куполом, барабан которого, расширяющийся книзу конусом, поставлен на четыре параболические арки, опирающиеся на угловые пилоны. Такая форма арок и контраст между освещенным барабаном и тонущим в полумраке низом, не имеющим окон (кроме как в апсиде), зрительно увеличивают высоту здания внутри.

Чтобы придать должную представительность внешнему виду церкви в Каменском, зодчий сделал ее похожей на большие церкви с позакомарным покрытием. Каждый фасад он увенчал крупными, подобными закомарам килевидными кокошниками, имевшими, как и закомары наиболее торжественных четырехстолпных храмов, только две ширины. На подражание крупным храмам указывают здесь и соотношение высот кокошников и четверика, и повторение очертаний кокошников перспективными порталами, и трехчастная апсида. Но относительно большим барабаном зодчий подчеркнул истинные размеры здания, а отсутствием вертикальных членений фасадов ответил его бесстолпному интерьеру.

Сравнение верхов русских и балканских церквей. Чертеж П. Н. Максимова: 1 - Успенский собор на Городке в Звенигороде; 2 - Спасский собор Андроникова монастыря в Москве; 3 - церковь в Крушеваце; 4 - церковь в Хырлэу

Надо сказать, что в других таких церквах подражание большим храмам заходило дальше. От Благовещенского собора, сооруженного в Московском Кремле в 1397 г., сохранился лишь подклет, который он имел в силу своей связи с дворцовыми постройками, но при раскопках были найдены обломки капителей пилястр и узорного пояса, говорящие о том, что он имел такие же вертикальные и горизонтальные членения, как и большие храмы.

Рассмотренные выше постройки великого княжества Московского показывают, что к рубежу XIV и XV вв., здесь уже сложилась своя каменная архитектура, произведения которой, почти не отличаясь в отношении примененных в них методов решения функциональных задач и строительной техники от владимирских построек конца XII в., обладали вместе с тем большим своеобразием художественного облика, свидетельствовавшим об иных методах решения художественных задач. Эти задачи - придание зданиям большей представительности и более оптимистического, праздничного облика - решались в рамках скромных экономических возможностей, что привело к известному разрыву между методами их решения и приемами решения утилитарных задач (несоответствие вертикальных членений фасадов расстановке столбов в интерьере, появление и увеличение числа декоративных подобий закомар и т. д.).

Рассмотрение творческих методов зодчих великого княжества Московского показывает, что к концу XIV - началу XV в. здесь уже существовала стройная система местных художественных традиций, сложившихся, видимо, еще в строительстве времени Ивана Калиты и Дмитрия Донского. Без этого нельзя было бы понять ни своеобразия построек конца XIV - начала XV в., ни примененных во всех них и свойственных только им приемов решения художественных задач, ни уверенности и мастерства, с какими зодчие пользовались этими приемами.

Родства с другими современными ей местными школами русской архитектуры у архитектуры великого княжества Московского немного. Приподнятые выше сводов среднего и поперечного нефов подпружные арки московских храмов и храмов Пскова XV - начала XVI в. являются, видимо, самостоятельным развитием приема, известного русскому зодчеству уже с конца XII - начала XIII в. В Пскове такой прием вызвал появление в основании барабанов невысокого восьмигранного пьедестала, иногда с восемью щипцами, а в московском зодчестве - сложной системы ярусов дополнительных закомар и кокошников.

Вряд ли в этом русском приеме расположения подпружных арок можно найти близость к ступенчатым подпружным аркам некоторых сербских церквей XIII-XIV вв., где самая арка разделялась на две узкие, ступенчато размещенные арочки (Милешево, Арилье) или дополнительные узенькие арочки опирались на консоли внутри подкупольного квадрата, уменьшая его ширину ("Кральева" церковь в Студенице, Крушевац и др.). Знала сербская архитектура и расположенные на разных уровнях закомары планового креста и угловых частей, как в соборе Андроникова монастыря, но там (Старо-Нагоригино, Грачаница, Раваница) это было связано с планом, вытянутым по продольной оси, и пятиглавием.

Мало общего и между большими, с резным каменным заполнением, круглыми окнами сербских построек моравской школы и крошечными, окруженными врезанной в стену многолепестковой розеткой отверстиями, освещающими лестницы на хоры в Звенигородском соборе и в церкви Рождества Богородицы на Сенях в Московском Кремле (1393).

Может быть, только в капителях пилястр и полуколонок в виде "колокола" коринфской капители и абаки, имеющей форму утрированного, вытянутого по вертикали гуська, можно найти что-то общее с некоторыми мотивами готической архитектуры.

Деревянная архитектура до XVII века

Дерево на Руси было наиболее распространенным строительным материалом с древнейших времен до XVIII-XIX вв. Помимо обилия лесов в северной и средней полосе страны (а в древности и южная Русь была более богата лесами, пригодными для строительства, чем теперь) этому способствовала и легкость обработки дерева и возведения из него построек. Кроме того, меньшая по сравнению с каменными теплопроводность деревянных стен, их сухость и возможность заселения деревянных жилых домов сейчас же после окончания их сооружения были дополнительными причинами широкого распространения деревянных построек, несмотря на то что они страдали от гниения и легко уничтожались огнем.

Отмеченные преимущества деревянных зданий, их дешевизна и возможность возводить простейшие из них самим владельцем, без участия профессионалов-плотников, сделали постройки из дерева доступными не только для богатых, но и для самых широких слоев населения Руси. В этом материале возводились жилые и хозяйственные постройки крестьян-смердов и горожан разной степени зажиточности, хоромы бояр и князей, царские дворцы, большие и малые церкви и часовни, крепости и мосты.

Таким образом, русские зодчие-плотники имели дело со значительно более широким кругом тем и типов, чем современные им зодчие-строители каменных зданий. Наиболее ранние примеры определенных типов жилого дома, например трехчастного в плане здания с сенями посредине, известны именно в дереве. Нижние венцы таких зданий открыты археологическими раскопками на Неревском конце Новгорода в слоях XI-XII вв. В силу широкого распространения и дешевизны в деревне были выработаны наиболее соответствовавшие русскому бытовому укладу типы зданий, которые значительно позже, иногда через несколько веков, были перенесены в каменную архитектуру. Некоторые же типы зданий, как, например, крестьянские избы и хозяйственные постройки, получили широкое распространение только в дереве, а в камне и кирпиче стали осуществляться не раньше начала XIX в., и то в небольшом количестве.

В дальнейшем будут указаны и другие примеры перенесения в каменную архитектуру композиционных приемов и форм, выработанных задолго до этого в деревянном строительстве. Но так как на такие приемы и формы влияли свойства дерева и присущие ему методы возведения построек и конструктивные приемы, сначала нужно будет охарактеризовать их, сопоставляя с формами и конструкциями рассмотренных ранее каменных зданий.

Основу русского деревянного здания составлял сруб из горизонтально уложенных венцов, связанных в углах врубками (делавшимися в рассматриваемое время почти исключительно с остатком) и сплачиваемых между собой пазами, вынимавшимися в верхней (в более ранних постройках) или в нижней (позднее) части каждого бревна. При такой системе возведения стен длина бревна ограничивала их длину, но позволяла делать срубы значительной высоты. При возведении более крупных зданий нужно было ставить рядом несколько срубов, соединяя их между собой проемами. В жилых домах иногда ставились рядом два сруба так, что получались две смежные стенки (прием, доживший местами до XVIII-XIX вв.), а в других случаях продольные бревна смежных срубов сращивались между собой в гнездах поперечной стены. Иногда срубы соединялись между собой сенями со стенами из пластин или тонких бревен, забранных в пазы вертикально поставленных столбов. Столбы таких стен были врыты своими нижними концами в землю, и длина бревна не была пределом для длины стены. Был известен и прием соединения между собой смежных срубов врубками, когда эти срубы делались разной ширины или слегка сдвигались один по отношению к другому.

Схемы срубов жилых домов

В зданиях общественного назначения (церкви) для устройства большей площади в основном помещении последние делали или крестообразным в плане, или восьмиугольным; это позволяло при той же длине бревна получить площадь в пять-шесть раз большую, чем в квадратном срубе. В восьмигранных срубах, дававших возможность находящимся в них лучше, чем в крестообразных в плане, видеть и слышать все, что происходило в их восточной части, нужно было соединять бревна между собой врубками под углом в 135^о, что вело к несколько большей) потере длины бревна на таких врубках. В тех случаях когда к восьмигранному срубу присоединялись два или четыре квадратных в плане сруба, соединявшие их врубки делались без остатка под углом в 225^о. Примеры таких врубок можно видеть в сохранившихся восьмигранных с прирубами церквах конца XVI- XVIII вв., но из летописей мы узнаем, что такие здания уже в конце XV в. считались построенными "по старине".

Детали и конструкции деревянных сооружений

Из горизонтальных венцов состояли и покрытия деревянных зданий. При двускатных крышах бревна торцовых стен образовывали щипцы и связывались между собой продольными бревнами. При этом концы продольных бревен выпускались больше, чем в стеновой части сруба, образуя большие свесы крыши над торцовыми фасадами. Такая конструкция покрытий позволяла придавать их щипцам любую форму - пологого или крутого треугольного щипца, крутого щипца с более пологими нижними частями, которым в стеновой части сруба соответствовали очерченные кривой линией расширения их верхних бревен и бревенчатые карнизы - "повалы" боковых стен, поддерживавшие пологую часть крыши - "полицу". Наконец, щипец и соответствовшая ему крыша могли иметь и криволинейные очертания в виде полукруга или несколько большей части окружности и такой же части цилиндра с полицами и повалом внизу и заострением наверху. Такие "бочечные" крыши можно видеть в ряде церквей конца XVI-XVIII вв. В XVI в., судя по старым рисункам и описям, такие крыши были обычными и в светских постройках.

Виды деревянных двухскатных покрытий

Центрические, квадратные и восьмиугольные в плане постройки имели такие же рубленые покрытия в виде четырех- или восьмигранной пирамиды, состоявшей из венцов, бревна которых укорачивались в каждом последующем венце. Иногда стены сруба переходили непосредственно в грани такой пирамиды - "шатра", а иногда в верхней Части сруба постепенным удлинением бревен создавался повал, поддерживавший такую же полицу, как и в двускатных крышах большой крутизны. Как в двускатных, так и в шатровых срубах-крышах покрытия, составленные из бревен, нередко не были так тесно сплочены, как стеновые срубы, но имели между собой просветы, особенно при более пологих крышах. Луковичные главы шатров, венчавших церкви, также делались из горизонтальных венцов, так что здание от земли и до основания венчавшего его креста было рубленым.

Покрытие в виде так называемой бочки

Покрытие в виде крестовой бочки

На форме и пропорциях проемов, прорезавших рубленые стены, сказывались свойства дерева, более легкого по сравнению с камнем и хорошо работающего на изгиб, а также особенности структуры зданий, устойчивость которых была тем больше, чем лучше связь между их углами. Это обусловливало возможность делать проемы широкими и перекрывать их плоскими перемычками и нежелательность делать их высокими, так как в этом случае приходилось перерубать большое число венцов, что ослабляло связь между углами срубов. Поэтому в отличие от каменных построек с их высокими, сравнительно узкими и перекрытыми арками окнами деревянные рубленые здания должны были иметь прямоугольные окна, более широкие, чем высокие. Такими были простейшие "волоковые" окна, совсем не нарушавшие связи между углами срубов: они прорубались в двух смежных венцах на полбревна вверх и на столько же вниз. Ширина их при этом делалась в 1,5-2 раза больше высоты.

Покрытие в виде так называемого куба

При устройстве более крупных "косящатых" окон приходилось перерубать бревна двух-трех смежных венцов, запуская шипы, оставлявшиеся на торцах перерубленных бревен, в пазы обрамлявших окна косяков. Косяки делались из толстых брусьев и врубались в верхнее и нижнее, подоконное, бревна. При этом пропорции окон были близки к квадрату, а в тех случаях, когда нужно было лучше осветить помещение, увеличивали не высоту, но ширину окна и во избежание прогиба верхнего бревна подпирали его одной или двумя стойками, которые делались из таких же брусьев, как и косяки, и образовывали двух- или трехчастное лежачее окно. В таких широких проемах, как ворота или церковные двери, прогиб перекрывавшего их бревна предотвращали иногда, придавая верхам проемов трапециевидную форму при помощи постепенного напуска верхних бревен, обрамлявших проем.

Детали и конструкции деревянных сооружений. Двускатные рубленные покрытия

Таким же путем из части бревен поперечных стен зданий устраивали консоли, поддерживавшие галереи и верхние площадки крылец, а в крепостных башнях и стенах такие же бревенчатые консоли поддерживали нависавшие над стенами бревенчатые парапеты - "заборолы", ограждавшие верхние боевые площадки башен и образовавшие своим напуском бойницы навесного боя. О таком устройстве верхов крепостных стен летописи упоминают уже в XI в. Тот же прием постепенного напуска бревен, образующих консоли под балкой, можно видеть и в переходе от столбов, поддерживающих площадки крылец или балки перекрытий широких помещений (церковные трапезные), к лежащим на них частям. Сохранившиеся до наших дней примеры таких столбов с бревенчатыми консолями не восходят ко времени более раннему, чем XVII в., но, видимо, они повторяют более древние образцы, и некоторые свидетельства летописей позволяют предполагать, что крыльца с верхней площадкой на одном столбе могли существовать уже в конце X в.

К более ранним образцам восходят и сохранившиеся в некоторых постройках XVII-XVIII вв. каркасные конструкции колоколен и галерей. Первые состояли из пяти или девяти врытых в землю столбов, несших верхнюю и промежуточные площадки, лестницы и покрытие, основу которого составляли простейшие стропила с ногами, опиравшимися на средний столб и верхнюю обвязку столбов, стоявших по периметру здания. Эти столбы не всегда одевались срубом и иногда оставались открытыми подобно тому, что можно видеть на одной из миниатюр Радзивилловской (Кенигсбергской) летописи (новгородской копии XIV в. с более раннего южнорусского оригинала). Каркасные стенки галерей и верхних холодных этажей - "чердаков" - жилых хором состояли из часто поставленных столбов, связанных верхней и нижней обвязками и подоконными брусом, и заполнения из досок, уложенных в пазы этих конструктивных элементов горизонтально или наклонно. О существовании "чердаков" говорит опись царского дворца в Коломне, составленная в 1577 г. и описывающая это здание как местами сильно обветшавшее.

Наконец, раскопки, ведшиеся на Неревском конце Новгорода, обнаружили в слоях XI-XIV вв. такие известные нам по позднейшим постройкам детали, как резные доски оконных наличников, крылечные столбы, также украшенные резьбой, части кровельных теса и лемеха с вырезанными концами и остатки "куриц" - тонких еловых жердей с крюками-корнями на нижних концах, свидетельствующие о том, что уже тогда было известно устройство безгвоздевых тесовых кровель, сохранившихся в ряде позднейших (XVIII-XIX вв.) построек. При таком устройстве "курицы" складывались на бревна, образовавшие скаты крыши; в крюки нижних концов "куриц" клались сделанные из целых бревен желоба ("водотечники", "потоки"), в которые упирались своими нижними концами кровельный тес, а стыки между верхними концами этого теса накрывались другим выдолбленным бревном ("охлупнем", "шеломом").

Изображение жилых зданий на плане Москвы С. Герберштейна, между 1517 и 1526 г.

Описанные выше связанные со свойствами дерева конструктивные формы и приемы композиции были общими для зданий любого назначения, возводившихся в этом строительном материале. Одинаковые рубленые стены имели жилые и хозяйственные постройки, богатые хоромы, церкви и крепости. Каркасные галереи церквей находили аналогии в таких же "чердаках" богатых жилых домов. Схожими по своим конструкциям и формам были крыльца светских и культовых зданий и их окна. Одинаковые двускатные крыши, простые и бочечные, можно было видеть на жилых зданиях и церквах, а шатровые верха церквей и колоколен были похожи на такие же верха крепостных башен. Все это наделяло целостностью облик деревень, сел, погостов, монастырей и городов и значительно облегчало зодчим превращение таких комплексов в архитектурные ансамбли.

Деревянные ограды населенных мест бывали различными в зависимости от значения окружаемого ими поселка. Наиболее простые виды оград возводились и в позднее время (тыны из заостренных бревен с помостом с внутренней стороны в русских укрепленных поселениях конца XVIII - начала XIX в. на Аляске и в Калифорнии), а наиболее совершенный вид их - стены из срубовгородней, засыпанных внутри землей и имевших сверху крышу и нависавший над стеной парапет - "заборол", образовавший ярус навесного боя, - был известен уже в ХI-ХII вв.

Часто укрепленные поселения размещались в местах, защищенных самой природой - крутыми откосами холма или течением реки. При отсутствии таких природных препятствий они создавались искусственно насыпкой вала, нередко имевшего внутри деревянную основу в виде лежней или рубленых клетей, уложенных перекрестно в несколько ярусов и соединенных между собой врубками или крюками (из сучков или корней).

Перед валом тянулся сухой или наполненный водой ров, вынутая из которого земля и образовывала самый вал, служивший подножием для тына или рубленой стены.

Крутые, нередко поросшие травой склоны вала были похожи на крутые склоны холма или берега реки, и венчавшие их тыны или рубленые стены были неразрывно связаны с их природным окружением, особенно если укрепление было овальным или круглым в плане и не имело четких углов. Непрерывной горизонтальной полосой тянулись такие деревянные стены по верхам их естественных или искусственных земляных подножий, повторяя в плане все изгибы последних и не прерываясь ни башнями, ни воротами, устраивавшимися внизу, в валу. Бойницы для луков и самострелов были узкими, прорубались в двух смежных бревнах (вертикально в тыне и горизонтально в рубленой стене) и были почти незаметны.

Будучи тесно связанными с естественным ландшафтом, такие простейшие ограды становились его частью, а впечатление монументальности и неприступности, требовавшееся от них, создавалось откосом вала, малыми размерами бойниц, а со временем - и темным цветом дерева. Высота тынов ограничивалась длиной бревна, служившей мерилом масштаба. Частые вертикальные тени и заостренные верхние концы их в какой-то мере придавали таким оградам устремленность вверх, увеличивали зрительно их высоту, но одновременно ослабляли впечатление монументальности.

Стены из засыпанных землей срубов могли иметь большую высоту, но по длине делились на звенья, ограниченные длиной бревна. Вертикальные членения - торцы поперечных стенок (двойные в более ранних стенах из поставленных рядом срубов и одиночные в более поздних, где каждая поперечная стена связывала между собой смежные срубы, будучи общей для них) - выступали сильно, а нависавший наверху парапет - "заборол", ограждавший верхний боевой ход и образовывавший ярус навесного боя, придавал стенам особую внушительность и монументальность. Монументальными такие стены казались и из-за многочисленных горизонтальных теней на их венцах, а значительное число венцов, ясно читаемое благодаря их выпуклостям и теням, подчеркивало высоту стен. Бойницы не ослабляли зрительно мощи стен в силу как своих малых размеров, так и горизонтальной протяженности, делавшей их как бы сдавленными, сплюснутыми тяжестью сруба. Размещение бойниц в несколько ярусов при значительной высоте стен дополнительно подчеркивало эту высоту, а шахматный порядок расположения бойниц, диктовавшийся желанием не оставлять перед стенами мест, недоступных для обстрела, не вносил живописности в их архитектуру, так как бойницы, будучи малы и разделены между собой значительными участками стен, не воспринимались как точки одной зигзагообразной линии.

Башни на линии стен появились не позднее XIV в., когда такие башни уже возводились в камне взамен их деревянных предшественниц (Новгород, где во второй половине XIV в. каменные башни были построены "против каждой улицы", на линии Окольного города, с деревянными стенами, поставленными на валу с каменной основой). Каменные проездные башни деревянных (точнее деревянно-земляных) укреплений существовали уже в XI (Киев) и в XII (Владимир) веках.

Сохранились изображения 1570-х гг. и 1610 г. с видами нескольких деревянных крепостей вокруг Полоцка, построенных между 1567 и 1579 г., и стен московского Земляного города 1591-1592 гг., на которых видны такие башни (как их стали называть с этого времени взамен прежнего названия "костры"), квадратные и многоугольные в плане, с двускатными и шатровыми крышами, проездные, угловые и промежуточные.

Крепости вокруг Полоцка на рисунках Ст. Пахоловича показаны имеющими геометрически правильные планы в виде прямоугольника, трапеции, треугольника, достоверность чего подтверждается изучением в натуре мест, где эти крепости находились. Такая конфигурация планов крепостей объяснялась методами их постройки - сборкой на месте из предварительно заготовленных элементов. Но эти геометрические фигуры были связаны с излучиной реки, береговой линией, озерами и пр. и были, таким образом, неотделимы от местных природных условий. Сделанные в небольшом масштабе, с птичьего полета, рисунки Пахоловича схематичны, но все же на них видны бойницы, расположенные в стенах в один ряд, а на башнях в три ряда в шахматном порядке; сильно вынесенные вперед башни, квадратные в плане с двускатными или четырехгранными шатровыми крышами, и многогранные; ворота, прорезанные в башнях, пряслах стен и иногда зажатые между двумя тесно поставленными башнями. Навесной бой на этих маленьких рисунках не показан, но современные рисункам донесения говорят о наличии его. Зато ясно показана на всех рисунках земляная подсыпка к башням, прорезанная пушечными бойницами и вместе с нависавшими над ними парапетами навесного боя, придававшая башням внушительный и монументальный вид.

В размещении башен еще не было заметно строгой системы. В одних крепостях даже на косых углах стояли квадратные в плане башни, в других - такие же башни стояли и на углах, и между ними, в третьих - одни угловые башни были квадратными в плане, а другие - многоугольными. Наконец, в более крупных крепостях угловые башни были многоугольными, а промежуточные - и многоугольными, и квадратными в плане.

Документы XVI в., относящиеся к постройке этих крепостей и к их осаде, не оставляют сомнения в том, что их стены состояли из засыпанных землей срубов и, следовательно, имели вертикальные членения в виде торцов поперечных стен. Эти торцы, горизонтальные тени венцов, а также пропорции бойниц заставляли стены казаться монументальными, но особую выразительность придавали им башни, более высокие, чем стены, выделявшие углы и ритмически расчленявшие стены на прясла. Дозорные вышки на шатрах башен здесь и в московском Земляном городе не показаны, но на рисунке 1694 г., изображающем деревянную крепость 1583-1584 гг. в Архангельске, все башни показаны восьмигранными с навесным боем и дозорными вышками на шатровых крышах. Эти вышки, повторявшие в миниатюре очертания самих башен с их шатрами, заставляли последние казаться больше своих действительных размеров, чему способствовало и расчленение башен на три убывающие по высоте снизу вверх части - сруб с навесным боем, шатер и дозорную вышку.

На так называемом сигизмундовском плане Москвы, нарисованном в 1610 г. художником Иоганном Готфридом Абелином, ясно видны рубленые стены с торцами поперечных стенок, отделяющих один сруб от другого, их двускатные крыши, навесной бой башен и их высокие шатровые крыши. Здесь все проездные башни, независимо от того, имеют ли они один или два проезда, прямоугольны в плане и покрыты четырехгранными шатрами, а угловые башни - многоугольные (вероятно, восьмиугольные) с высокими шатровыми крышами и полицамй. Таковы же и промежуточные башни, стоявшие в местах излома и поворота стен.

Имевшие около 15 км в длину, с 45 глухими и 12 проездными башнями стены московского Земляного города должны были производить гораздо более внушительное впечатление, чем маленькие крепости на подступах к Полоцку. Но и здесь средства создания такого впечатления не выходили за рамки практически необходимого и конструктивно неизбежного. Большая высота стен, представляющая собой первое из этих средств, была необходима для придания им большей неприступности и для удобства обстрела с них внешнего пространства. Малые размеры бойниц и их размещение в несколько ярусов вызывались требованиями оборонительного порядка, служили важным средством масштабной характеристики крепостей, зрительно увеличивавшим их размеры. Требованиями обороны вызывалось и устройство на башнях "облома" - яруса навесного боя, наделявшего их особой монументальностью. Этому же впечатлению способствовали и обилие выпуклостей и горизонтальных теней на стенах, неизбежное при их постройке из горизонтально уложенных венцов, и пропорций вытянутых по горизонтали бойниц, также вытекавшие из структуры. стен. Такими же обусловленными структурой стен особенностями были их вертикальные членения - торцы поперечных стен, одновременно подчеркивавшие и длину, и высоту сооружения и, следовательно, имевшие большое значение для должной его масштабной характеристики.

Изображение жилых домов на так называемом сигизмундовском плане Москвы. 1610 г.

Большая по сравнению со стенами высота башен, их сильный вынос вперед, частая расстановка, создававшая при большой протяженности стен четкий ритм вертикальных выступов, наконец, высокие крыши башен, усиливавшие их господствующее положение в общей композиции, - все это, вытекая из оборонительных требований, наделяло в то же время крепости монументальностью и суровым величием. Земляные валы, на которых стояли деревянные стены и башни, или земляные подсыпки к башням, какие можно видеть в крепостях вокруг Полоцка, усиливая их обороноспособность, придавали им одновременно большую внушительность и создавали более тесную связь крепостей с окружающим ландшафтом.

Лишь начиная с XVI в. мы располагаем рисунками, дающими представление об облике русских деревянных жилых домов. Одни из них не изображают каких-либо конкретных зданий, но дают общее представление о наиболее распространенных их типах. Таков выполненный между 1517 и 1526 гг. план Москвы С. Герберштейна, на котором изображены жилые дома, тесно поставленные один к другому и совершенно однотипные - двухэтажные с двускатными крышами и наружными крыльцами. Конечно, московские дома не стояли один к другому вплотную и не были одинаковыми, но все же этот рисунок отразил и тесноту жилой застройки Москвы начала XVI в., и преобладание в ней типа трехчастного дома на подклете с сенями, разделяющими его на две неравные половины, с примыкающим к этим сеням наружным крыльцом, показанным очень схематично в виде открытой двухмаршевой лестницы, какой не могло быть в деревянной постройке.

Иной характер имеют изображения деревянных жилых домов на уже упоминавшемся сигизмундовском плане Москвы. Это план был нарисован в 1610 г., поэтому большинство изображенных на нем домов следует считать построенными еще в предшествовавшем столетии. Дома нарисованы на этом плане очень эскизно, но обладают индивидуальными особенностями, говорящими о внимании, с каким отнесся к ним художник. Но при этом можно отметить в этих домах и общие черты: большинство из них состояло из нескольких срубов значительной высоты, дома обладали подклетом и наружными крыльцами, в большинстве случаев каждый сруб был покрыт отдельной крышей. Крыши были чаще всего двускатные, не очень крутые, а отдельные, более высокие срубы покрывались и четырехскатными шатрами с полицами. Оба этих вида крыш можно видеть на двухсрубном доме, изображенном между стеной Земляного города и Яузским мостом.

Но большая часть домов, изображенных на сигизмундовском, плане, имела трехчастную композицию, ясно видимую благодаря различной высоте срубов и их крыш. Были и дома, три сруба которых покрывала общая двускатная крыша, но ее щипцы, такие же бревенчатые, как и стены, венчали не широкую сторону дома, как показано на герберштейновском плане, но узкую. Иногда и крыльцо, примыкавшее к сеням, находившимся в средней части дома, покрывалось той же крышей, спускавшейся над ним. Таков дом, изображенный в белом городе, на южной стороне Солянки, против церкви Рождества Богородицы на Кулишках.

Другие трехчастные дома с двускатными крышами имели более высокий, с дополнительным этажом, средний сруб, покрытый, как и боковые, крышами с коньками, направленными вдоль дома.

Это можно видеть на домах в Белом городе южнее Солянки, у Яузских ворот, и на северной стороне Ваганьковского переулка. Такая композиция выделяла дом из окружавших его одноэтажных жилых и хозяйственных построек еще больше, чем высокий подклет, и наделяла его известной живописностью. К тому же правая и левая половины дома, предназначавшиеся одна для жизни семьи, а другая для приема гостей, разнились как размерами, так и числом и размещением окон. Асимметрия и живописная непринужденность композиции усиливались и асимметричной композицией крылец, подобных тому, какое показано на изображении дома, стоявшего против Кремля, на правом берегу Неглинки, немного выше Троицкого моста и Кутафьи башни. Верхняя площадка его, основанная на срубике и покрытая четырехскатным шатром, примыкала на уровне основного жилого этажа к правой части высокой средней трети дома (имевшего точно такую же композицию, как и два упомянутых выше дома), тогда как лестница со своей наклонной крышей шла вдоль левой части.

Другие такие же трехчастные дома с более высокой средней частью имели над ней крышу с коньком, перпендикулярным длинной стороне, что усиливало впечатление живописности, создававшееся асимметрической объемной композицией здания. Таков был дом в Земляном городе, у Яузского моста. Но еще живописнее были такие же по композиции дома, средняя часть которых покрывалась не прямоскатной крышей, но "бочкой" с широкими полицами, опиравшимися на повалы. Такие дома изображены в Белом городе, восточнее Николо-Подкопаевской церкви, где к средней части дома примыкало крыльцо, такое же, как и у описанного выше дома на Неглинке, и в Китай-городе, на северной стороне Ильинки, возле Троицкого подворья, где дом имел более высокий подклет и соответственно более сложное крыльцо. Промежуточная площадка крыльца была основана на отставленном от дома срубе и покрыта шатром, а нижний и верхний, примыкавший к зданию, марши покрыты наклонными крышами.

Последнюю разновидность трехчастного дома с повышенной средней частью представлял собой дом с шатровым верхом последней. Большая по сравнению с бочкой строгость такого верха, делавшего венчаемый им сруб похожим на крепостную башню, смягчалась нередко облегченной каркасной конструкцией верхнего этажа с часто поставленными вертикальными стойками и окнами. Такая конструкция, говорившая о том, что верхний этаж был холодным, летним, зрительно облегчала верх сруба, второй этаж которого, прорезанный более крупными "косящатыми" окнами, создавал постепенный переход к легкому верху от массивного низа, совсем не имевшего окон или прорезанного маленькими, вытянутыми по горизонтали волоковыми окошками. Примером таких домов могут служить дома, изображенные в Белом городе, южнее Николо-Ваганьковской церкви и против церкви Введения на Лубянке (возможно, дом князя Д. М. Пожарского). Наконец, были трехчастные дома с пониженной средней частью и высокими боковыми, причем средняя часть покрывалась на два ската, а боковые имели разные покрытия. В доме в Земляном городе, возле того места, где его стена подходила к Москве-реке, одна из боковых частей была покрыта точно такой же двускатной крышей, как и средняя, а другая - бочкой. В доме в Белом городе, у Яузских ворот, на северной стороне Солянки, одна из боковых частей имела каркасный верхний этаж, увенчанный шатром, а другая была покрыта на два ската с коньком, перпендикулярным коньку средней части и длинной стороне дома.

Более крупные дома состояли из большего числа срубов: таков, например, был дом, изображенный в Белом городе, между церковью Введения на Лубянке и Пушечным двором. К заднему фасаду одной из боковых частей трехчастного дома (с повышенной средней частью и покрытием каждой части на два ската с параллельными коньками) здесь была пристроена квадратная в плане башенка, покрытая бочкой. Большая высота средней части, возвышавшейся над боковыми на два этажа, и примыкавшее к ней обычное асимметричное крыльцо с четырехгранным шатром над верхней площадкой, окруженной каркасными стенками, но основанной не на срубе, а на связанных перекрещивающимися подкосами столбах, придавало объемной композиции и силуэту этого дома замысловатый и сложный характер.

Строже был также четырехсрубный дом (вероятно, Шереметева), стоявший к западу от Никитского монастыря (в Белом городе). В нем средние два сруба были покрыты общей двускатной крышей, северный при таком же покрытии был немного ниже их, а южный имел вид башни с каркасным верхним этажом и шатровым покрытием. Севернее его, с небольшим разрывом, стоял другой дом, входивший в состав такого же владения, меньший, двухсрубный, но повторявший в упрощенной форме композицию большего: южный сруб, как и там, имел вид башни с четырехгранным шатровым верхом с полицами, но рубленой снизу доверху, а северный был покрыт на два ската.

Еще большие размеры имели хоромы Строгановых в Сольвычегодске, построенные в 1565 г. Мы можем судить о них по рисунку Афанасия Чудинова (изобразившему этот город в 1793 г., за год до разборки хором), на котором южная часть их закрыта зданием Благовещенского собора, и по не датированному схематичному карандашному чертежу их северного фасада из собрания Государственного Исторического музея, очень наивному, с крышами, показанными в разных проекциях с низом здания, с фантастическими украшениями и проложенными акварелью тенями, видимо, добавленными позднее. Судя по этим источникам, хоромы состояли из семи поставленных в ряд срубов, нижний, подклетный этаж которых освещался волоковыми окнами, а два верхних - "косящатыми", размещенными по два или по три.

Северный сруб был высокой, шестиэтажной башней-повалушей, покрытой бочкой, следующий за ним сруб служил сенями, куда с востока вело двухмаршевое крыльцо; нижняя площадка крыльца была покрыта низким четырехгранным шатром, а верхняя - бочкой.

Башнеобразный характер имел и южный сруб, покрытый четырехгранным шатром и, может быть, окруженный гульбищем на бревенчатых консолях на уровне второго этажа. Но он был не выше основной трехэтажной части здания, от которой отделялся срубом несколько меньшей высоты с каркасным верхним этажом, может быть, крытым гульбищем. Ряд дверей на втором этаже северного фасада говорит о том, что и там были крыльца, вероятно, объединявшие эти двери с некоторыми из дверей нижнего этажа. Но и в этом здании, повалуша которого имела более 30 м высоты, видна традиционная трехчастная композиция: башня-повалуша-сени, увенчанные второй по высоте башней, покрытой четырехгранным шатром с полицей и имевшей легкий, каркасный верхний ярус, и остальная, трехэтажная часть здания под общей двускатной крышей, замыкавшаяся с юга подобием башенки.

Сольвычегодск. Хоромы Строгановых. 1565 г. Рисунок А. Чудинова. 1793 г.

Анализируя архитектуру древнерусского деревянного жилого дома, следует отметить, что в нем практические и художественные задачи решались совместно. Расположение помещений по этажам - внизу подсобных, кладовых, выше жилых, а еще выше только летних жилых помещений - сказалось на размещении окон на фасадах. Волоковые окна размещались в подклете, более крупные и многочисленные косящатые, имевшие более стройные пропорции, чем лежачие волоковые, - во втором этаже, еще более стройные, разделяемые только тонкими стойками каркаса, - в верхнем этаже, "чердаке". Такое размещение окон (как и контраст между рублеными стенами низа и легкими каркасными стенами "чердака") смягчало производимое срубами дома впечатление, зрительно облегчая их и не позволяя их монументальности превратиться в суровость, подобную той, которой наделялись крепостные стены.

Композиция дома из трех несимметрично расположенных частей, соответствовавшая бытовому укладу его обитателей, в то же время делала его внешний облик непринужденно живописным. Эту живописность подчеркивали и различное число окон в его правой и левой частях, и асимметричная композиция примыкавшего к средней части - сеням - крыльца, обусловленная в то же время небольшим числом людей, проходивших по нему. Такие неотделимые от структуры дома особенности, как фактура его рубленых стен и пропорции окон, наделяли его той монументальностью, которая должна была говорить об устойчивости и благополучии жизненного уклада его обитателей.

Не довольствуясь этим, зодчие-плотники усиливали впечатление, производимое домом, дополнительными художественными средствами. Первым из них было придание срубам, составлявшим дом, разной высоты; это подчеркивало то, что дом состоит из трех отдельных частей, и заставляло его казаться большим. В то же время это делало силуэт и объем здания более живописным; с этой же целью крыши отдельных срубов делали различными - двускатными с взаимно перпендикулярными коньками, шатровыми и особенно бочечными. Приветливость и уют должны были придавать дому его крыльцо, легкое, с относительно тонкими столбиками, несущими крышу, и контраст между крыльцом и рублеными стенами дома. Наконец, резьба на крылечных столбах и оконных наличниках, применявшаяся, судя по материалам раскопок на Неревском конце Новгорода, уже в XI- XII вв., делала облик домов еще более приветливым и нарядным, чему дополнительно способствовали не только раскраска, но и живописный контраст с рублеными стенами.

О деревянных дворцах, существовавших до XVII в., мы знаем мало. Лишь составленная в 1577 г. опись царского дворца в Коломне говорит о том, что он состоял из четырех групп помещений (парадных, жилых царских, жилых для царицы и царевича и подсобных), стоявших на рубленых ("воблых") подклетах, а иногда и на "каменных палатах" и соединенных между собой переходами. Упоминание в этой описи о покрытой бочкой повалуше, дубовом чердаке, о 25 окнах и красном крыльце с тремя шатрами дает представление о применении здесь ряда элементов, общих с описанными выше жилыми домами и хоромами. Но все же составить на основании названной описи представление об облике этого дворца очень трудно, и попытки его графической реконструкции, предпринимавшиеся до сих пор, противоречивы и недостаточно убедительны.

Если художественная выразительность деревянных крепостей создавалась средствами, не входившими за рамки утилитарно и конструктивно необходимого, а в более богатых посадских жилых домах (на которые, как видно из писцовых книг XVI в., походили и дома зажиточных крестьян) для повышения выразительности их применялись и некоторые чисто художественные приемы, то еще большее значение такие приемы должны были иметь в общественных зданиях - церквах. Но и здесь связанные с утилитарным назначением зданий их композиция, фактура рубленых и каркасных стен, пропорции и размещение окон, форма и пропорции покрытий и самый строительный материал использовались для создания художественного образа как главные средства.

Приемы композиции деревянных церквей были несложны в соответствии с их одинаковым назначением, не обладали разнообразием. К центральному помещению для молящихся примыкали расположенные на одной оси с ним алтарь с востока и притвор с запада; к последнему с одной или с трех сторон примыкала иногда паперть, часто облегченной каркасной конструкции, защищавшая внутреннее пространство церкви от проникания туда холодного зимнего воздуха. Но в древнейшей из сохранившихся русских деревянных церквей - Лазаревской церкви Муромского монастыря, перенесенной сейчас в Кижский погост и построенной, видимо, во второй половине XIV в., - такую конструкцию имеет самый притвор, отличающийся этим и своими размерами от рубленого алтарного прируба. Вход в притвор устроен на оси симметрии церкви, но малый уклон крыш над ним и алтарем, небольшая высота всех трех частей церкви, асимметрия ее боковых фасадов, отсутствие подцерковья и простые двускатные крыши всех ее частей наделяют эту маленькую постройку домашним уютом, а не величавостью, какой, казалось бы, требовало ее назначение.

Подцерковье, большая высота срубов церкви и алтаря (притвор здесь, видимо, был уничтожен при устройстве позднейшей трапезной) и более высокие и крутые крыши Георгиевской церкви (1522) в с. Шеменском в Южном Прионежье говорят о желании зодчих придать ей более внушительный вид. Следующим шагом в этом направлении было придание более сложной формы крышам церкви и алтаря. В церкви с. Бородава (1486), перенесенной сейчас в Кириллово-Белозерский монастырь, главная часть покрыта крутой двускатной крышей с полицами внизу, опирающимися на повалы боковых стен (более заметные, чем в двух предыдущих церквах), и увенчана луковичной главкой на круглой шейке, как и в тех церквах, насаженной непосредственно на конек крыши. Крыша алтарного прируба, пологая с боков, в средней части превращается в маленькую бочку. Срубы церкви и алтаря обладают стройными пропорциями, но боковые фасады асимметричны, так как с запада к церкви примыкает невысокий притвор, окруженный открытой галереей на столбах.

Но в церкви с. Юксовичи в южном Прионежье (1493) алтарный прируб и западный притвор вполне симметричны по отношению к поперечной оси здания. Они одинаковы по размерам, покрыты одинаковыми двускатными крышами с уступом, и только низенькая паперть, охватывающая притвор с трех сторон, несколько нарушает симметрию боковых фасадов этой церкви, высокий средний сруб которой покрыт крышей такой же крутой, как и крыши алтаря и притвора, но имеющей внизу не один, а два уступа. Здесь не только главка с крестом и симметричность относительно продольной оси отличали церковь от жилых хором, но и высота и стройность срубов, и сложная форма крыш, опирающихся на повалы, и почти полная симметрия боковых фасадов - все, что наделяет эту постройку спокойным величием и монументальностью, которые в свое время подчеркивались и усиливались выпуклостями и горизонтальными тенями венцов рубленых стен.

Симметрией боковых фасадов Юксовичская церковь приближается к другому типу древнерусских деревянных церквей - шатровых, восьмиугольных в плане, с двумя симметричными прирубами с востока и запада и соответствующим плану основной части покрытием в виде высокой восьмигранной пирамиды шатра. В таких церквах, имеющих вид восьмигранной (в очень редких случаях шестигранной) башни с высокой пирамидальной крышей, боковые фасады еще более симметричны, чем в Юксовичской церкви, и особое значение приобретает вертикальная ось, так как высота таких церквей, называвшихся в старину "древянным вверх", превышает их длину и ширину.

Не применявшаяся в жилых зданиях восьмигранная форма сруба позволяла значительно увеличить вместимость церкви и в то же время делала ее более отличающейся от них, чем клетские церкви с их двускатными крышами. То же следует сказать и о шатровых церквах, имевших в плане форму креста, вызывавшуюся помимо религиозно-символического значения этой фигуры желанием увеличить вместимость здания. Но такой прием композиции был более поздним по сравнению с восьмериковым, считавшимся ужо в конце XV в. старинным в отличие от крещатого, непривычного, например для устюжан. Помимо рассказа Устюжской летописи о более позднем происхождении крещатого типа по сравнению с восьмериковым ("круглым" по старой терминологии) говорит и полное соответствие шатрового покрытия последнему, тогда как крещатый сруб нужно было увенчать дополнительным восьмериком.

Лазаревская церковь Муромского монастыря, вторая половина XIV в. (ныне в Кижах). Вид с юго-запада

Назначение здания церкви - служить местом совершения общественных богослужений - объясняет большие размеры основного помещения и строгую симметрию его и прирубов относительно продольной оси. Желание сделать это здание внушающим к себе уважение, заставляющим находящихся в нем "возноситься мыслью от дольнего к горнему", привело к увеличению высоты его основной части и ее покрытия. Вопрос о том, были ли шатры древнейших шатровых церквей открытыми до верха или нет, пока не выяснены, но даже при наличии в них потолка на уровне стыка нижних венцов шатра с повалом восьмерика плохая освещенность их делала неясной действительную внутреннюю высоту. Различие в освещенности терявшегося в полумраке потолка и хорошо освещенной нижней части храма заставляло казаться большей и разницу в их высоте, т. е. внутреннюю высоту помещения.

Село Панилово Архангельской обл. Никольская церковь. 1600 г. Продольный разрез

Село Панилово Архангельской обл. Никольская церковь. 1600 г. План

Снаружи большой высоте соответствовали стройные пропорции сруба, высота которого часто относилась к ширине как диагональ квадрата к его стороне, а высота шатра равнялась высоте восьмерика. Малая высота алтарного прируба и притвора еще сильнее подчеркивала высоту средней части, а фактура рубленых стен и нависающие повалы наделяли срубы монументальностью, которую еще усиливали размещение окон в нижней части восьмерика и их обычные для рубленых построек пропорции.

Наконец, этому же впечатлению способствовал и контраст между легкими крыльцами и галереями, расположенными внизу, и высившимися над ними рублеными стенами, почти не имевшими окон.

Село Панилово Никольская церковь. Вид с запада

Подчинение средней части и прирубов продольной и поперечной осям симметрии, а также главной для таких зданий вертикальной оси делало внешний облик таких церквей необычайно целостным. Этой целостности содействовало повторение наклона полиц шатра в полицах бочечных крыш прирубов, двускатных крышах паперти и крыльца и очертаний луковичной главы в очертаниях бочек. Наконец, целостности облика храма способствовала и одинаковая фактура рубленых стен во всех частях здания и лемеховых покрытий шатра с его главой и бочек.

Серо Шуерецкое близ Кемн. Никольская церковь. 1595 г.

Внутри церкви той же цели служили подчинение единой продольной оси симметрии всего внутреннего пространства храма и его иконостаса с расположенными на этой оси царскими дверьми и симметричным деисусным ярусом, а также симметричная расстановка клиросов. В композиции иконостаса господствовали горизонтальные линии расписных тябл; вертикальные "столбцы" выделяли царские двери, тогда как иконы во всех ярусах стояли сплошными рядами, не разделяемые какими-либо вертикальными членениями. Такое преобладающее значение горизонтальных линий в иконостасе лучше связывало его в одна целое с рублеными стенами, а отмеченное выше размещение окон выделяло нижний ярус иконостаса с царскими и боковыми дверями, тогда как верхние ярусы, освещенные слабее, воспринимались по-иному. В них получали особое значение силуэт изображений на иконах, ритм обращенных к симметричной средней иконе фигур деисусного яруса и меньшая по сравнению с ним высота верхних ярусов, зрительно увеличивавшая внутреннюю высоту храма. Контраст между многоцветными, но образовавшими единые горизонтальные пояса иконами и расписными, обычно по белому фону, тяблами выделял последние, вносившие определенную организованность в иконостасы и своей толщиной (а делались они из целых бревен) соответствовавшие толщине венцов.

Сказанное о восьмериковых шатровых церквах с двумя прирубами (Лявля, 1589 г., Выйский погост и Панилово, обе 1600 г.) в полной мере относится и к шатровым церквам "о двадцати стенах", т. е. восьмериковых с четырьмя прирубами, квадратными в плане и покрытыми бочечными крышами (Введенская церковь в Суре, 1585). В таких церквах вертикальная ось господствовала во внешнем и внутреннем виде еще больше благодаря наличию одинаковых прирубов, покрытых бочками. То же относится и к церквам с крестчатыми срубами, торцовые стены которых были шире граней восьмерика и также завершались или бочками (церковь Александро-Куштского монастыря первой половины XVI в., перенесенная ныне в Вологду), или двускатными крышами с полицами (Никольская церковь в Шуерецком близ Кеми, 1595).

Для творческих методов русских зодчих-плотников особенно характерно умение понять и раскрыть художественные возможности, заложенные в композиции зданий, обусловленной их утилитарным назначением, в свойствах строительных материалов и в соответствующих им конструктивных приемах. Сложение зданий из отдельных срубов, восьмигранные и крещатые срубы церквей, прямые в плане стены и ограничивающие их длину врубки, прямые скаты покрытий, горизонтальные тени на венцах стен, создающие впечатление их монументальности, усиливающие это впечатление вытянутые по горизонтали окна и нависающие верхние части (повалы, свесы крыш, навесной бой в крепостях) - все это говорит об умении мастеров воплотить свои художественные замыслы в деревянных формах, сильно разнящихся от каменных форм.

Об этом же умении свидетельствуют и крыльца на столбах с бревенчатыми консолями, такие же консоли, несущие легкие каркасные стенки галерей, такие же стенки "чердаков" хором с их ничем не замаскированной конструкцией и контраст таких легких частей с мощными срубами, усиливающий впечатление монументальности одних и легкости других. Даже свойственное всем культовым зданиям кажущееся увеличение их внутренней высоты достигалось в каменных и деревянных зданиях по-разному: в первых - увеличением освещенности верхних частей при более темных нижних, а во вторых - наоборот, отсутствием освещения в верхних частях, казавшихся иногда теряющимися в полумраке.

Может быть, только главы деревянных церквей на круглых шеях да криволинейные "бочечные" покрытия говорят о попытке пересказать в дереве формы каменных куполов на барабанах и позакомарных покрытий, но они приобрели настолько своеобразные пропорции и очертания, что почти исчезло сходство с названными частями каменных построек. Даже кровельный материал - лемех и "красный" тес с их вырезными концами - служил одновременно и украшением здания. Это же относится и к таким деталям крыш, как "курицы", "водотечники", "охлупни", которые даже без украшающих их порезок придают особую выразительность верхним частям зданий.

Такие особенности деревянных построек, как трехчастная композиция жилых домов со средними сенями, подклетом и наружным крыльцом, или композиция богатых хором и дворцов из нескольких групп срубов, связанных между собой непосредственно или переходами, соответствовали не столько свойствам дерева, сколько бытовому укладу определенных слоев населения Руси. Появление таких композиционных приемов в дереве объяснялось более широким распространением последнего по сравнению с камнем.

То же можно сказать и о приемах решения художественных задач, стоявших перед зодчими при строительстве деревянных жилых зданий: об асимметрическом равновесии правых и левых частей трехчастных зданий, асимметрии их крылец, различии размеров и размещении окон в подклете, основном этаже и "чердаке". Все это, так же как и разные силуэт и форма покрытий (в избах - с единой для всех трех срубов двускатной невысокой крышей с большими свесами, а в хоромах - с разной высотой срубов и самостоятельным покрытием каждого из них на два ската, шатром или бочкой), было художественным осмыслением того, что вытекало из практического назначения зданий или из социального положения их владельцев, хотя и выполнялось в формах, свойственных деревянному зодчеству.

В отличие от жилых деревянных построек восьмигранная и крещатая форма срубов церквей была свойственным исключительно деревянному строительству приемом, позволяющим увеличить площадь помещения. Свойственными только деревянным постройкам были такие методы достижения художественной выразительности церковных зданий, как значительное по сравнению с интерьерами увеличение их наружной высоты и форма их сужающихся кверху высоких двускатных и в особенности шатровых покрытий. Соответствовавшая религиозной идее вознесения к небу, эта форма подчеркивала и общественное значение церквей и делала их господствующими над окружающей местностью.

Но эта устремленность ввысь не лишала деревянные церкви их монументальности и материальности. В их венчающих частях не было проемов; окна, более широкие, чем высокие, размещались в нижних частях высоких срубов, а самые легкие части - каркасные галереи - паперти и крыльца - находились внизу, подчеркивая массивность высившихся над ними объемов.

Русское государство, 3-я четверть XV-XVI век

Начавшийся еще в первой половине XIV в. процесс объединения русских земель вокруг великого княжества Московского привел к сложению централизованного Русского государства, свергнувшего татаро-монгольское иго и расширявшего свои границы путем присоединения былых удельных княжеств и вечевых республик, а затем и русских земель, находившихся под властью Польско-Литовского государства. В XVI в. Русское государство стало превращаться в многонациональное после завоевания Казанского и Астраханского царств и Западной Сибири.

Подъем экономики, развитие промыслов, расширение внутренней и внешней торговли, рост городов, а вместе с этим усиление центральной власти, опиравшейся не столько на бояр-вотчинников, сколько на служилое дворянство, сопровождали сложение единого Русского государства. Оживление связей с зарубежными, в частности с западноевропейскими странами, было следствием не только экономического прогресса Русского государства, но и повышения его международного значения, которому сопутствовал и рост национального самосознания русских людей.

Масштабы строительства расширялись, каменных построек возводилось значительно больше, чем в первой половине XV в.

Это вызвало изменения в области строительной техники, аналогичные тем, которые уже намечались во владимирском зодчестве накануне татаро-монгольского нашествия. Дорогостоящий тесаный белый камень начал уступать место кирпичу, сохраняя свое значение основного строительного материала лишь в местах, богатых им. Вместе с кирпичом стал применяться и такой родственный ему материал, как терракота. Каменные (чаще кирпичные) крепостные стены, отвечавшие изменениям военной техники, строились не только в городах, но и в монастырях, включавшихся в систему обороны государства. Наряду с городскими и монастырскими соборами строились в возрастающем количестве и каменные приходские церкви, городские и усадебные. Продолжали строиться и известные с XIV в. церкви "под колоколы". Не только дворцы светской и духовной верховной власти, но иногда и жилые дома бояр и богатых купцов строились в камне, и значительно чаще, чем раньше, в этом материале строились монастырские трапезные и кельи. Но в рядовой жилой застройке городов, не говоря уже о селах, продолжало господствовать дерево, из которого возводились также и загородные великокняжеские, а позднее царские резиденции, и большие соборные храмы, и крепостные стены небольших городов и монастырей.

Расширению круга утилитарных задач, стоявших перед архитектурой, соответствовало и расширение круга задач идеологических. Представительностью и величием должны были обладать соборы Москвы - столицы огромного государства; могущественными и неприступными должны были казаться стены ее кремля и других больших городов. Разнообразные требования предъявлялись к облику монастырских соборов, то сочетавших в себе монументальность с изяществом и праздничным характером, то аскетически суровых. Городские и усадебные приходские церкви, подобно церквам Новгорода XV в. и Пскова XV-XVI вв., наделялись чертами интимности и домашнего уюта, а храмы-памятники, в которых в отличие от более ранних построек того же назначения господствовала тема памятника, а не храма, должны были быть торжественными, порой триумфальными. Представительными, говорящими о силе и богатстве страны и ее верховных правителей должны были быть и дворцы великих князей и царей, но при этом они не должны были терять свойственные жилым домам живописность и уют. Значительно большей строгостью, но все же в сочетании с некоторой приветливостью и уютом должны были обладать монастырские трапезные и кельи.

Некоторые из этих задач были известны и более раннему времени, а средства их решения были близки к прежним. Так, для того чтобы сделать соборы больших городов, и прежде всего Москвы, достаточно вместительными, зодчие применили тот же шестистолпный трехнефный вариант крестово-купольного храма, который еще в XII в. был применен в новгородском Николо-Дворищенском соборе и во владимирском Успенском соборе. Использованию традиционных приемов художественной выразительности в московских соборах третьей четверти XV - начала XVI в. способствовало и то, что, по замыслу их заказчиков, они должны были отразить в своем облике не только величие современного им Русского государства, но и славу Руси домонгольского времени и особенно Владимира, преемницей которого в политическом и культурном отношении считала себя Москва. Владимирский Успенский собор был указан в качестве образца и русским, и итальянскому зодчим, строившим одноименный собор в Москве.

В Московском Успенском соборе, как во владимирских храмах XII в. (и в других близких к ним по времени русских храмах), простой горизонтально протяженный объем расчленен лопатками на ряд узких и высоких прясел; каждое из них завершается полукружием закомары, а все 14 закомар, находящихся на одном уровне, обходят вокруг здания в четком ритме и находят отзвук в таком же ритме мелких арочек аркатурного пояса, перспективных порталах, полукуполах апсид и, вероятно, в первоначально полушаровидных куполах. Словом, здесь такое же многообразие полукружий, больших и малых, плоских и объемных, как и во владимирских храмах XII в. и отчасти в киевских XI в. Вероятно, и по цветовой гамме фасады московского Успенского собора были первоначально близки к фасадам его владимирского прообраза: на белых стенах, членя их на более низкую нижнюю и более высокую верхнюю части, проходил красочный пояс изображений в аркатурном поясе (в "киотах, где быть образам святых", как он назван в летописи 1472 г.).

Огромные красочные пятна фресок над северным и южным порталами и выше аркатурного пояса появились позднее как попытка выделить цветом главные оси фасадов и соответствующие им прясла, "обезличенные" Фиораванти, который сделал их такой же ширины, как и остальные. Видимо, почувствовав музыкальность ритма закомар, итальянский зодчий не решился нарушить его выделением четырех из них. К тому же, разделив интерьер собора на равные по размерам ячейки, перекрытые крестовыми сводами, он должен был в соответствии со сводами сделать одинаковыми и закомары.

Подобно этому и интерьер Успенского собора, построенного Фиораванти "по-палатному", не столь привычная для русских церковь с расширенным подкупольным пространством, но как дворцовый зал с круглыми колоннами, несущими вспарушенные крестовые своды, подвергся "русификации" в начале XVII в. Подпружные арки были тогда утолщены, что не только укрепило их, но и разделило единое внутреннее пространство на отдельные вытянутые по вертикали ячейки, и такая трансформация изменила масштабную характеристику здания, заставив его казаться большим (чему и внутри, и снаружи собора способствовал и небольшой размер окон).

Такое сопоставление первоначальных форм здания, построенного итальянским архитектором "по-русски", с изменениями, внесенными затем в него русскими зодчими, убедительно говорит о том, что в постройке Фиораванти казалось для них чуждым и неприемлемым. Неудивительно, что в другом московском храме - Архангельском соборе, построенном 30 годами позднее тоже итальянским зодчим Алевизом Новым, - нет ни разбивки плана на равные квадраты, ни сливающихся между собой крестовых сводов над отдельными ячейками. Подкупольное пространство здесь уширено, как в более ранних русских храмах, а опущенные подпружные арки, опирающиеся на крестообразные в плане столбы и пилястры, членят внутреннее пространство.

Но, подобно Фиораванти, Алевиз в своей постройке также многое сделал не "по-русски", и дальнейшая участь таких нововведений в последующих русских постройках показывает, насколько различалось мышление итальянских и русских зодчих того времени. Это относится в первую очередь к алевизовской обработке фасадов Архангельского собора. Алевиз трактовал их как двухэтажные дворцовые фасады, разделив их по высоте на две части трехчастным карнизом - антаблементом, украсив каждую из этих частей своими ордером пилястр и отрезав верхним антаблементом стены от закомар, поля которых он заполнил резными каменными раковинами или группами круглых окон.

Такая трактовка фасадов, не соответствующая единому, не разделенному на этажи внутреннему пространству (за исключением западной части его с хорами), аналогична тому, что можно видеть на фасадах венецианских церквей конца XV в. таких, как Санта-Мария-деи-Мираколи (Пьетро Ломбардо) или Сан-Заккариа (Моро Кодуччи), в которых также есть венчающие фасады полукружия с круглыми окнами. Русские мастера, строившие храмы, современные Архангельскому собору или более поздние, почти не прибегали к такому членению фасадов до самого конца XVI в. и оставляли фасады не расчлененными по высоте, с закомарами, составляющими одно неразрывное целое с увенчиваемыми ими пряслами стен. Лишь в небольших бесстолпных церквах, о которых будет сказано несколько ниже, с их крещатыми сводами, опирающимися на стены на протяжении двух третей их периметра, карнизы как внешнее выражение горизонтальной пяты свода, границы между сводом и стеной получили распространение в русской архитектуре.

В храмах соборного типа, строившихся в конце XV и XVI в. русскими мастерами, видно их стремление подчеркнуть господствующее в крестово-купольных постройках значение вертикальной оси. Даже в храмах, построенных в подражание Успенскому собору Московского Кремля, например в соборе московского Новодевичьего монастыря, были расширены пространство под центральным куполом и соответствовавшие ему средние прясла фасадов. Барабан центрального купола был сделан даже выше, чем в кремлевском Архангельском соборе, и высота его еще подчеркнута вторым ярусом окон, более низких, чем нижние. Это создало дополнительную устремленность ввысь всей постройки, поставленной к тому же на подцерковье, окруженное открытым первоначально гульбищем на арках.

В меньших четырехстолпных храмах вертикальная ось подчеркивалась еще сильнее не только большей центричностью плана зданий, имевших по три прясла как на восточном и западном, так и на боковых фасадах, но и композицией перехода от четверика к барабану купола. В таких храмах господствующими были подпружные арки, приподнятые по сравнению со сводами планового креста (обычные в храмах великого княжества Московского XIV - начала XV в.) и создававшие большую устремленность ввысь центральной подкупольной части. Эта же устремленность была характерна и для внешнего вида храмов, где приподнятым подпружным аркам соответствовали дополнительные ярусы кокошников, расположенных по квадрату или по кругу.

В первом случае нижний ряд кокошников увенчивал стенки, закрывавшие возвышавшиеся над сводами, подпружные арки, причем число кокошников было таким же, как и закомар, по три с каждой стороны. Столько же еще меньших кокошников, также образовавших в плане квадрат, окружало основание барабана (соборы Княгинина монастыря во Владимире, Спасо-Каменного и Ферапонтова-Белозерского монастырей и некоторые другие храмы Белозерья). При размещении кокошников по кругу они располагались в один ряд (соборы Благовещенский и Чудова монастыря, оба в Московском Кремле, Ферапонтова, Лужецкого и Николо-Песношского монастырей) или, реже в два ряда, один над другим (церковь с. Чашникова Московской обл.).

Москва. Архангельский собор. Западный фасад

Такая композиция перехода от четверика к барабану вместе с килевидным очертанием закомар и кокошников (за исключением собора Чудова монастыря) и отсутствием лопаток на внутренних стенах явно навеяна каменными храмами великого княжества Московского конца XIV - начала XV в. В отличие от больших московских соборов, имевших государственное значение, небольшим монастырским соборам, дворцовому храму и усадебной церкви зодчие стремились придать более интимный, живописный и праздничный облик и прибегали для этого к тем же приемам, какими пользовались их предшественники за сотню лет до них.

Москва. Архангельский собор. Детали

О наличии такой преемственной связи говорят и возведенные в начале XVI в. сооружения, подражавшие наиболее динамичной по своему характеру постройке начала предшествовавшего столетия - собору Андроникова монастыря. Одни из них очень точно воспроизводили этот оригинал, отличаясь от него лишь декоративными деталями, выполненными не в камне, как там, а в кирпиче (собор московского Рождественского монастыря). В других к квадратному в плане постаменту под барабаном с трехлопастным завершением каждого фасада примыкали диагональные своды кровли с соответствовавшими им закомарами (собор в Киржаче), а в третьих (собор Успенского монастыря в Старице) над пониженными угловыми частями были поставлены боковые главы.

Москва. Благовещенский собор. Восточный фасад

Переход к строительству из кирпича, не отразившись на общей композиции храмов, сказался на декоративной обработке их фасадов. Наиболее интересные примеры усиления декоративной обработкой впечатления, производимого объемной композицией, пропорциями и ритмом основных элементов здания, дают белозерские храмы. Полосы углубленной узорной кирпичной кладки - чередующихся рядов прямоугольных впадин, поребрика и бегунца, сочетающихся с керамическими балясинами и красными изразцами, - украшают верхи апсид и барабанов и проходят в основании закомар. Но, не выступая из плоскости стены, они не отделяют от нее закомар, как это делают карнизы московского Архангельского собора, тем более что пилястры, членящие стены, проходят поверх этих полос. В некоторых случаях узорная кирпичная кладка заполняет целиком поля закомар; это можно видеть, например, на западном фасаде собора Ферапонтова-Белозерского монастыря и некоторых других белозерских храмов. Такое кирпичное кружево, кажущееся особенно нежным рядом с гладкими белыми стенами, наделяло эти постройки особой приветливостью и усиливало впечатление живописности, производимое ярусами закомар и кокошников. Иногда это впечатление усиливалось и наружными фресками вроде тех, какие можно видеть по сторонам западного портала собора Ферапонтова монастыря и над ним.

Москва. Собор Чудова монастыря в Кремле. Вид с запада

Применение в монастырских соборах рубежа XV и XVI вв. тех же приемов решения утилитарных и художественных задач, что и в аналогичных по назначению храмах первой четверти XV в., понятно: и размеры построек, и характер стоявших перед их зодчими задач оставались примерно такими же, как и тогда. Лишь замена белого камня кирпичом вызвала появление новых декоративных мотивов, наделявших внешний облик храмов большей приветливостью, да иногда храм ставился на подклет с наружными крыльцами или открытой террасой-гульбищем на арках, что делало здание более величественным и в то же время более связанным с окружающим пространством.

Можайск. Рождественский собор Лужецкого монастыря. Вид с юга

Примененное Алевизом в Архангельском соборе и соборе Вознесенского монастыря расчленение фасадов на три яруса (считая с закомарами), хотя оно и должно было наделять фасады большим величием, не было воспринято русскими зодчими из-за непривычного для них несоответствия его членению внутреннего пространства. Лишь в немногих зданиях, например в соборе в Дмитрове, трехчастный карниз-антаблемент отделил стены от закомар, прорезанных, как и некоторые закомары Архангельского собора, четырьмя круглыми окнами каждая. Впрочем, в этом соборе заметны определенные черты подражания кремлевским соборам - и в профилированном обрамлении каждого прясла стен, и в обработке барабанов, повторяющей аналогичную обработку в Успенском соборе.

Вологодская обл. Рождественский собора Ферапонтова монастыря. Реконструкция К. К. Романова. Северный фасад

Карнизы, чаще всего трехчастные карнизы-антаблементы, получили, как упоминалось выше, широкое распространение в бесстолпных церквах, покрытых крестчатыми сводами, опиравшимися на стены почти по всему их периметру на высоте, отмеченной снаружи карнизом, отделявшим стены от их чаще всего трехлопастного завершения. Такая форма завершений фасадов, как это было показано при рассмотрении особенностей новгородских храмов XIV-XV вв., делала масштаб зданий более скромным: фасады из трехосевых, свойственных постройкам, покрытым по закомарам, превращались в одноосевые, и самые очертания трехлопастной кривой были значительно живописнее, чем трех создающих строгий ритм закомар.

Вологодская обл. Рождественский собора Ферапонтова монастыря. Реконструкция К. К. Романова. Продольный разрез

Вологодская обл. Рождественский собора Ферапонтова монастыря. Реконструкция К. К. Романова. План

К тому же, хотя среднерусские бесстолпные церкви XVI в. с крестчатыми сводами и трехлопастными завершениями фасадов и обладали пропорциями, близкими к пропорциям новгородских храмов XIV-XV вв. (больших по размерам, чем те), но мощная горизонталь трехчастного карниза-антаблемента, перерезавшая лопатки и раскрепованная на них, заставляла фасады таких церквей казаться более приземистыми. Вертикальные членения фасадов не имели такого значения, как горизонтальные, будь это простые лопатки, как в московской Трифоновской церкви, где им соответствовал упрощенный карниз, или лопатки, усложненные уступами по сторонам. Таким лопаткам соответствовали и более сложные карнизы в виде трехчастных антаблементов (в московских Троицкой в Полях или Николо-Мясницкой церквах), имевших иногда узорную углубленную кирпичную кладку во фризе (московская церковь Зачатья Анны, что в Углу), или обломы, выполненные в терракоте с иониками, бусами и растительным орнаментом (церковь с. Юркино Московской обл.).

Москва. Церковь Трифона в Напрудной слободе. Западный фасад

Живописности и уюту этих церквей, благодаря их небольшим размерам еще более тесно связанных с окружавшей их жилой застройкой, чем новгородские церкви XIV-XV вв., способствовала асимметрия их боковых фасадов с довольно крупными одиночными или трехчастными апсидами. Этому же способствовала и часто практиковавшаяся установка над одним из западных углов церкви повернутой под углом в 45^о к фасадам однопролетной (Трифоновская церковь) или двухпролетной (Николо-Мясницкая церковь) звонницы, делавшей асимметричным и западный фасад. В то же время одинаковая ширина боковых прясел на всех фасадах, соответствовавшая структуре сводов, создавала здесь тот четкий и торжественный ритм двоякой ширины прясел, который можно было видеть в таких постройках начала XV в., как соборы в Звенигороде, Троице-Сергиевом и Андрониковом монастырях. Даже приходской церкви, небольшой по размерам и довольно интимной по архитектуре, старались этим путем придать известного рода величавость, подобавшую зданию общественного назначения, служившему иногда композиционным центром села, усадьбы или части города.

Москва. Церковь Трифона в Напрудной слободе. Продольный разрез

Москва. Церковь Трифона в Напрудной слободе. План

Чтобы наделить такие церкви еще большим величием, зодчие конца XVI в. иногда ставили их на подклет, окруженный гульбищем, и вместо соответствовавших форме крещатого свода трехлопастных кривых завершали фасады подобием закомар (московская церковь Никитская за Яузой) или даже ярусов закомар, причем половина закомар второго яруса была ориентирована на углы четверика (московская Антипьевская церковь).

Село Юркино Московской обл. Церковь Рождества Христова, начало XVI в. Реконструкция. Южный фасад

Село Юркино Московской обл. Церковь Рождества Христова, начало XVI в. Реконструкция. Деталь фасада

Таким образом, здесь повторялись завершения храмов соборного типа вроде соборов Чудова, Лужецкого или Песношского монастырей (в Никитской церкви) или построек начала XV в. (в Антипьевской церкви).

Москва. Церковь Антипия, XVI в. Раскрытие древнего барабана

Другой прием завершения четырехстолпных храмов ярусами закомар и кокошников, расположенных по три в каждом квадратном в плане ярусе (соборы владимирского Княгинина монастыря, Ферапонтова-Белозерского монастыря и ряда других храмов Белозерья), также нашел применение в московских бесстолпных церквах конца XVI в. Но в них крещатый свод подвергся изменениям, позволившим применить такую форму завершения и заключавшимся в перекрытии ветвей креста не простыми цилиндрическими сводами, но арками, поднимавшимися тремя ступенями от стен к барабану главы. Каждой из таких ступеней соответствовал кокошник (который было бы, в силу такого соответствия, более правильнее назвать закомарой) такой же, как и соседние, размещенные на лотках сомкнутого свода. Это можно видеть в. старом соборе московского Донского монастыря и в церквах бывших подмосковных сел Хорошова и Рубцова, последняя из которых была построена уже в начале XVII в. (1619 г.).

Целостности впечатления, производимого внешним видом таких церквей, помимо единообразия ширины прясел, а в церквах с трехлопастным завершением фасадов - наличия на каждом из них одной оси, способствовали и построение в разных местах и разных размеров мотива полуциркульной или килевидной кривой (арки под гульбищами и над проемами, перспективные порталы, верха трехлопастных кривых, подобия закомар и кокошники, окружающие основания барабанов, иногда арочные пояски на колонках и консолях, украшающие барабаны) и подчинение размеров всех декоративных деталей модулю кирпича. Обломы карнизов, цоколей, профилировки закомар, колонки и уступы перспективных порталов, углубленные или выпуклые обрамления окон, колонки и арочки барабанов были кратны четверти или половине длины кирпича, т. е. его толщине или ширине.

Декоративные детали ордерной архитектуры, которые применяли в некоторых своих московских постройках итальянские архитекторы, претерпели в руках русских зодчих изменения, вызванные выполнением их в кирпиче. Характерным примером этого может служить трехчастный карниз-антаблемент, отделявший в несохранившейся московской церкви Троицы в Полях стены от их трехлопастного завершения. В нем сохранялось обычное для ордерной архитектуры соотношение между высотой архитрава, фриза и карниза, но все эти части были выполнены в кирпиче и их высота соответствовала (снизу вверх): трем рядам кладки и двум швам (около 47 см), такому же числу рядов кладки и четырем швам (около 19 см) и двум обычным рядам, двум швам и ряду из кирпича, поставленного на ребро (около 23 см). При этом чтобы получить в таком мелком материале, как кирпич, возможно больший общий вынос этого трехчастного карниза, его средняя часть - фриз был сделан не вровень с поверхностью венчаемой им стены, но нависающим над ней.

То же можно наблюдать и в ряде других построек, где при несколько иной профилировке архитрава и карниза или заполнении фриза кирпичной орнаментикой сохраняются кратность всех обломов размерам кирпича, нависание фриза над стеной и увенчание карниза крупным, высотой в полкирпича обломом - четвертным валом или полочкой. Все немногочисленные кирпичные обломы - полочка, четвертной вал, вал и выкружка с полочкой - имеют высоту, равную толщине кирпича или его ширине. Очертания криволинейных профилей в соответствии со свойствами кирпича, материала более хрупкого, чем плотный, мелкозернистый камень, отступают от правильных геометрических очертаний: валы несколько сплющены, четвертные валы завершаются небольшим "прямичком", перпендикулярным постели, выкружки также слегка сплющены и образуют тупой угол с венчающими их полочками.

Наконец, интерьеры среднерусских бесстолпных церквей конца XV-XVI в. в еще большей степени, чем их внешний вид, вызывали ощущение приветливости и скромного уюта. Отсутствие столбов, членящих внутреннее пространство на вытянутые по вертикали ячейки, а также хор, приземистые пропорции этого пространства, где свод имел ту же высоту, что и поддерживавшие его стены, и равномерное освещение интерьера окнами, расположенными на середине трех стен (кроме восточной), и иногда световым барабаном - все было направлено на создание такого впечатления. Входивший в церковь видел прямо перед собой ничем не закрытую многоцветную стену иконостаса, а гладкие боковые стены переходили непосредственно в торцовые стены распалубок и в лотки угловых частей свода.

Интерьер оживляла игра света и теней на лотках и распалубках сложного по форме свода, осенявшего крестом находившихся в церкви, увенчивавшегося барабаном, световым символом светлого "царства небесного" (московские Зачатьевская и Антипьевская церкви и церковь в Юркине) или темным (московские Трифоновская и Николо-Мясницкая церкви), создававшим ощущение чего-то таинственного. Западную и боковые стены таких церквей, как правило, оставляли внутри здания гладкими, и лишь изредка они членились пилястрами (Антипьевская церковь, относящаяся уже к концу XVI в.) или плоскими лопатками, соединенными между собой глухими арками, как в московской Николо-Мясницкой церкви. Здесь на уровне пят арок проходил внутри кирпичный карнизик, в центре каждой из глухих арок был помещен голосник, и группа из большого и четырех малых голосников, расположенных крестообразно в торцовой стене восточной распалубки, увенчивала иконостас.

Село Остров Московской обл. Церковь Преображения, коней XVI в. Продольный разрез

Село Остров Московской обл. Церковь Преображения, коней XVI в. План

Церкви-башни, ряд которых был построен в XVI в., появились, видимо, в связи с ростом национального самосознания и желанием отметить их сооружением наиболее важные события в жизни Русского государства. Это делалось и раньше, но прежние церкви, воздвигнутые в честь памятных событий, не отличались значительно от других. Теперь же тема памятника, мемориального здания, стояла на первом плане. Высота была главной особенностью таких построек, которые должны были быть видными издалека, господствовать над окружающей застройкой или местностью и привлекать к себе общее внимание. Полезная площадь таких зданий была невелика, и часто они вмещали меньше молящихся, чем небольшие церкви с крестчатым сводом (не говоря уже о церквах с внутренними столбами), тем более что иногда церкви-башни не имели апсиды и алтарь занимал часть основного помещения.

Переславль-Залесский. Церковь Петра Митрополита, 1585 г. Западный фасад

Переславль-Залесский. Церковь Петра Митрополита, 1585 г. План

Не довольствуясь большой высотой зданий, зодчие старались заставить их казаться еще более высокими. Для этого они придавали их основным объемам многогранную форму, увеличивавшую в них число вертикальных линий: восьмигранную (церкви в Дьякове, Городне Калининской обл., московский Покровский собор) или крестообразную с выступами во внутренних углах (церкви в Коломенском и с. Остров Московской обл.). Углы таких объемов обрабатывали лопатками или пилястрами, иногда сильно выступающими, а стены более простых объемов, крестообразных (церковь Петра Митрополита в Переславле-Залесском) или квадратных в плане (церковь Косьмы и Дамиана в Муроме и др.), членили на узкие и высокие прясла лопатками, никак не связанными со структурой здания.

Муром.Церковь Косьмы и Дамиана, 1565 г. Западный фасад

Верхние части церквей-башен были высокими и мало отличались по ширине от нижних, непосредственным продолжением которых они казались, тем более что переход от нижних частей к верхним осуществлялся при помощи кокошников, часто располагавшихся ярусами. Верхние части имели форму восьмерика (боковые башни церкви в Дьякове и московского Покровского собора), восьмиугольной звезды (средняя башня того же собора), цилиндра с восемью примыкающими к нему полуцилиндрами (средняя башня Дьяковской церкви), а чаще всего заимствованную из деревянной архитектуры форму восьмерика с шатром. Такое завершение здания своей динамичностью не только выражало религиозную идею обращения к небу, но и было логичным и естественным для высоких зданий с их постепенно сужавшимися ярусами.

Муром.Церковь Косьмы и Дамиана, 1565 г. Продольный разрез

Муром.Церковь Косьмы и Дамиана, 1565 г. План

В то же время мемориальный характер ряда храмов-башен, равно как и их градостроительное значение центров целых архитектурных комплексов, требовал от них должной монументальности. В деревянных церквах-башнях она создавалась мощной горизонталью венчающего восьмерик повала, горизонтальными тенями венцов рубленых стен, размещением окон внизу и их пропорциями. В каменных постройках такого рода это же впечатление создавалось широко раскинувшимися открытыми террасами-гульбищами на аркадах с пологими крыльцами (церковь Вознесения в Коломенском, Покровский собор в Москве, церковь Петра Митрополита в Переславле-Залесском), мощными горизонтальными членениями - парапетами гульбищ, поясками, карнизами, иногда имевшими значительный вынос, и также размещением окон в нижних частях объемов. Даже окна, прорезавшие шатры, были расположены в их нижних частях.

Москва, Коломенское. Церковь Вознесения, 1532 г. Общий вид

Но сами окна имели характерную для каменных построек форму: они были высокие, узкие, перекрытые аркой. Расположение окон на гранях шатра также невозможно в деревянных постройках, как и устройство открытых гульбищ и крылец, поддерживаемых к тому же типичными для каменных построек арками. Широкое применение для переходов от одного яруса к другому закомар и кокошников, также типично каменных частей говорит о том, что, заимствовав из деревянного зодчества башенный характер храма и его шатровый верх, пригодные для успешного решения стоявшей перед ними идейно-художественной задачи, зодчие все же применяли формы, свойственные тому строительному материалу, в котором они возводили свои здания.

Церковь Вознесения в Коломенском. Восточный фасад

Из каменного зодчества были заимствованы и приемы придания объемной композиции зданий динамичности путем ярусного расположения закомар и кокошников и уменьшения их размеров в верхних частях храмов. Соотношение размеров больших закомар нижнего яруса церкви Вознесения в Коломенском и маленьких кокошников, венчающих ее восьмерик и окружающих основание шатра, по существу, таково же, как и между закомарами и кокошниками, венчавшими барабаны в русских каменных храмах XI в. Также и внутри каменных шатровых храмов восьмигранный шатер, выполненный напуском рядов кирпичной кладки подобно деревянным шатрам, выполнявшимся напуском венцов, сочетается с арками и сводами, свойственными каменным постройкам.

Церковь Вознесения в Коломенском. Фрагмент стены восьмерика

Каменные сооружения более раннего времени (также начиная с XI в.) напоминают и постепенное изменение (снизу вверх) рельефа вертикальных членений в церкви Вознесения в Коломенском. Внизу, как и в киевском Софийском соборе, здесь можно видеть свободно стоящие столбы галереи под гульбищем. Пилястры следующего яруса выступают очень сильно, подобно лопаткам основных объемов Софийских соборов Киева и Новгорода или московского Успенского собора. Восьмерик церкви Вознесения обработан плоскими, мало выступающими пилястрами, а над ним высится шатер с гранями, разделяемыми лишь узенькими валиками. (В названных соборах XI и XV вв. барабаны, соответствовавшие восьмерику церкви Вознесения, были обработаны тонкими полуколонками или были гладкими.) Такой постепенный переход от "круглой пластики" столбов гульбища к "горельефу" основного объема, "барельефу" восьмерика и гладким граням шатра говорит не только о мастерском использовании зодчим церкви Вознесения художественных приемов, применявшихся в более ранних русских постройках. Он свидетельствует и о желании зодчего сделать устремленность ввысь своего сооружения наиболее заметной при помощи контраста между материальностью аркады гульбища и основного объема, большей легкостью восьмерика и кажущейся материальностью шатра, подчеркиваемой узорами на его гранях. Отсутствие горизонтальных членений (не считая карниза и парапета гульбища) и слияние между собой отдельных ярусов и шатра при помощи закомар и кокошников, так же, как и вытянутая кверху форма арок гульбища, "стрелы" на гранях основного объема и усложнение его пилястр узкими уступами-полупилястрами еще сильнее подчеркивают вертикальную устремленность здания. Характерно, что трехчастные антаблементы размещены здесь только над пилястрами и воспринимаются как верхние части их сложных капителей, состоящих из классических обломов, рисунок и сочетания которых показывают, что зодчий впервые имел с ними дело.

Церковь Вознесения в Коломенском. Продольный разрез

Церковь Вознесения в Коломенском. План на уровне крылец

Церковь Вознесения в Коломенском была построена в 1532 г., вероятно, по случаю рождения долгожданного наследника престола у Василия III. Следующие церкви-памятники - в селе Дьякове, освященная в 1552 г., и московский Покровский собор 1555-1560 гг. - отмечали: первая - принятие Иваном IV царского титула, а второй - победу над Казанским и Астраханским ханствами, преемниками Золотой Орды. В них видно дальнейшее развитие темы храма-памятника, состоящего уже из нескольких небольших по площади церквей-башен; каждая из них была посвящена отдельному святому или празднику, связанному с какой-либо стороной события, отмечаемого постройкой этого здания. Другую особенность этих храмов, отличающую их от церкви Вознесения в Коломенском, составляет их большая монументальность, обусловленная более медленным и спокойным вертикальным ростом их объемов.

Москва. Дьяково. Церковь Иоаина Предтечи. 1547 г. Западный фасад

В трактовке этих зданий в виде групп отдельных церквей, объединенных в архитектурное целое, достигла своего высшего развития наблюдавшаяся и ранее в русской архитектуре тенденция к многообъемности как к средству кажущегося увеличения размеров здания и наделения его большим величием. Средством к достижению той же цели служило и расчленение отдельных башен на ярусы карнизами, обладающими большим выносом, чем вертикальные членения - плоские лопатки на углах пяти восьмигранных башен Дьяковской церкви. Наряду с карнизами сильной, дающей большие тени профилировкой обладают и кокошники, создающие переход от башен к венчающим их барабанам куполов шлемовидной формы.

Церковь Иоаина Предтечи в Дьяково. Продольный разрез

Церковь Иоаина Предтечи в Дьяково. План

Господствующее положение средней башни помимо ее больших размеров подчеркивается пластичностью ее верха и большим разнообразием его форм. Боковые башни завершены тремя ярусами треугольных кокошников и восьмигранными барабанами с лопатками на углах; средняя башня увенчана полукруглыми и треугольными кокошниками и маленькими распорными кокошничками, окружающими восьмигранный, украшенный ширинками пьедестал, на котором стоят восемь полуцилиндров с карнизиками и фигурными завершениями, окружающих барабан с широким карнизом и массивным куполом.

Москва. Покровский собор на Рву - храм Василия Блаженного, 1555-1560 гг., зодчие Дарма и Постник. План

В московском Покровском соборе, общественно-политическое значение и местоположение которого требовали особой выразительности его внешнего облика (интерьер, как и в других мемориальных храмах-башнях, имел здесь второстепенное значение), зодчие использовали многие из приемов, примененных в храмах в Коломенском и Дьякове. Открытая терраса на арках, такие же открытые широко раскинувшиеся лестницы с западной стороны, "круглая пластика" столбов галереи, "горельеф" обработки нижних частей восьми внешних башен с полукруглыми в плане нишами и заполняющими их цилиндрами и гладкие, со слабым рельефом угловых лопаток и "вимпергов" стены четырех храмов-башен, высящихся над общим для всех частей здания карнизом, создают такой же постепенный переход от наиболее материального к наиболее легкому, как и в церкви в Коломенском. Сильные горизонтальные членения замедляют вертикальный рост масс здания, но одновременно членят их дважды на убывающие кверху части.

Москва. Покровский собор на Рву - храм Василия Блаженного. Западный фасад

Тот же прием использовали зодчие и в средней башне, окружив ее внизу галереей-аркадой на круглых столбах и обработав стены высящегося над ним восьмерика треугольными в плане нишами, а углы - трехчетвертными рустованными колоннами. Следующий ярус - три высящихся один над другим яруса кокошников, несущих звездообразное в плане, снова увенчанное карнизом основание барабана, и, наконец, шатер с его ребрами, отмеченными слабо выступающими гуртами. Первоначально связь между шатром и нижележащим ярусом была еще большей: восемь маленьких главок, венчавших верхние кокошники и стоявших во входящих углах звездообразного в плане яруса, возвышались над его карнизом, как бы прорывая его, и рисовались на фоне шатра.

Как и в Дьяковской церкви, зодчие Покровского собора противопоставляли стройным пропорциям его башен и обилию в них вертикальных линий и высоких треугольников горизонтальные членения - парапет террасы и карнизы, сочетая тем самым устремленность ввысь с монументальностью. А обилие и разнообразие декоративных деталей придавали внешнему облику здания праздничный характер. Сложной формы красно-белый цоколь, разнообразные по форме карнизы и ниши, многочисленные (до 200) кокошники, размещенные один за другим и вперебежку, и, наконец, фигурные главы (показанные уже на рисунке 1610 г., на сигизмундовском плане Москвы) способствовали этому.

Однако повторением очертаний конструктивных форм и декоративных деталей зодчие сумели внести целостность в это разнообразие. Повторяются полукружия арок под гульбищем и крыльцами, завершений ниш на фасадах угольных церквей и многочисленных кокошников. Так же точно треугольный силуэт шатра повторяется в стрелах-вимпергах на восьмериках церквей-башен и в треугольных контрфорсах в основании барабанов глав трех из них, а также во фронтончиках галереи, окружающей основание средней башни, и в завершенных плоских и треугольных в плане ниш на ее стенах. Повторяется и луковичная форма глав, как увенчивающих отдельные церкви, так и не сохранившихся 12 малых глав в основании шатра и вокруг барабана западной церкви.

Выполнение большинства рельефных деталей Покровского собора в кирпиче подчиняет их модулю этого строительного материала, хотя здесь применение кирпича двух размеров, "большой и малой руки", делает это подчинение не столь ощутимым, как в постройках, возведенных из кирпича одного размера. Применение кирпича сказалось и на цветовой гамме фасадов этого здания. Они были расписаны по известковой затирке, но роспись изображала кирпичную кладку и своим колоритом усиливала впечатление монументальности, чему противопоставлялась побелка рельефных деталей. Первоначальная одноцветность глав, покрытых луженым железом или вызолоченных, соответствовала такой цветовой гамме, в которую некоторое разнообразие вносили лишь керамические украшения граней шатра, покрытые синей или зеленой с желтым поливой.

При строгой организованности плана собора, где составляющие его церкви образуют восьмиконечную звезду, в нем нет сухой геометричности.

Главная церковь сдвинута к западу с поперечной оси; это было вызвано необходимостью устройства в ней большого, пригодного для соборных богослужений алтаря, но в то же время способствовало большому объединению здания собора с Кремлем. Известную живописность во внешний облик здания вносят и разные размеры глав западных и восточных угловых церквей, и различная обработка глав, и разная форма карнизов церквей-башен и их барабанов, а также положение этих карнизов не совсем на одном уровне. Объемная композиция здания, в которой господствует наиболее высокая средняя башня, четыре меньшие башни расположены по странам света, а четыре наименее высоких храма заполняют углы, наиболее соответствует местоположению собора на открытом со всех сторон месте, требующем равноценности всех фасадов.

To же можно сказать и о церкви в Дьякове, и об одиночных церквах-башнях, особенно тех, где не было алтарных апсид (церкви в Коломенском, Переславле-Залесском и Городне). Здесь фасады были не только равноценными, но и одинаковыми (если не принимать во внимание галерей и крылец первых двух и позднейших пристроек последней). Если строители русских каменных храмов третьей четверти XV-XVI вв. развивали в основном достижения русской каменной культовой архитектуры предшествовавшего времени и заимствовали у деревянных церквей лишь башнеобразный характер и шатровые верха для немногих своих построек, то по-иному обстояло дело в гражданской архитектуре. Планировка, этажность, распределение помещений по этажам, наружные крыльца, трактовка крупных зданий в виде труппы объемов, связанных между собой переходами, - все это сначала появилось в дереве как в наиболее распространенном строительном материале, а затем в силу своего соответствия бытовому укладу заказчиков перешло и в каменные постройки.

Москва. Грановитая палата. Разрез

Москва. Грановитая палата. План

Подклет и основной этаж, трехчастная композиция со средними сенями, самостоятельными крышами над каждой частью и башней-повалушей встречались и в каменных постройках, судя по схематичному изображению палат Ховрина (1485) на так называемом годуновском плане Московского Кремля. Дворцы великих князей и в камне состояли из отдельных зданий, связанных между собой переходами на уровне пола основного этажа, но эти переходы имели вид открытых террас, чего, как и открытых наружных лестниц, не могло быть в дереве.

Москва. Грановитая палата. Главный фасад

Итальянские зодчие, строившие каменные палаты дворца, постепенно сменявшие предшествовавшие деревянные постройки, внесли свое главным образом в декоративное убранство фасадов, одевая в итальянские одежды русские по композиции здания. При этом нужно отметить, что на Руси работали представители как раннего Возрождения (Алевиз Новый), так и поздней готики, каким был, судя по его миланским постройкам, Пьетро-Антонио Солари, построивший совместно с Марком Фрязином в 1487-1491 гг. тронную Грановитую палату в Московском Кремле. Квадратные в плане, стоящие на подклете помещения, покрытые четырьмя крестовыми сводами, опирающимися на стены и средний столб, русская архитектура знала и раньше (Евфимьева палата в Новгороде, 1433, трапезная палата Троице-Сергиева монастыря, 1469), но новыми для нее были мелкий "бриллиантовый" руст, покрывавший фасад Грановитой палаты со стороны Соборной площади, парные готические окна с трехлопастными стрельчатыми арками и средней колонкой, угловые колонки-жгуты и высокий с малым выносом трехчастный карниз-антаблемент.

Бриллиантовый руст не получил развития в русской архитектуре, переходившей в это время на строительство из кирпича, да и рельеф его был маловыразителен под северным небом. Не получили развития и парные окна с тонкой колонкой, и угловые колонки, и лишь плоские и высокие карнизы-антаблементы получили распространение в силу их соответствия свойствам кирпича и благодаря их сходству с применявшимися в более ранней русской архитектуре широкими полосами узорной кладки, украшавшими стены под свесами крыш. Впрочем, не исключена возможность и того, что такие карнизы были переработаны на кирпичный лад русскими мастерами, работавшими совместно с итальянцами. Южный фасад Ответной палаты того же Кремлевского дворца, построенный в одни годы с Грановитой палатой Алевизом из Каркано, показан на чертеже Д. Ухтомского (середина XVIII в.) с ренессансными треугольными фронтончиками над окнами нижнего этажа, плоским (стоячий поребрик?) междуэтажным пояском и высоким с малым выносом венчанием второго этажа, включавшим, видимо, два ряда узорных терракотовых плиток и ряд маленьких столбиков, несших подобия арочек. Все это напоминает детали поясов узорной кирпичной с терракотовыми вставками кладки русских построек того же времени, навеянные, вероятно, некоторыми деталями несохранившихся кирпичных построек XII - начала XIII в. во Владимирском княжестве. В XV в. такие детали, как ряды терракотовых плиток со стилизованным растительным орнаментом и с рисунком "поребрика", а также терракотовые столбики с бусиной посередине, несущие ложные, образованные напуском кирпича подобия арочек, были применены в соборах Спасо-Каменного, Кириллова и Ферапонтова белозерских монастырей и в кирпичной палате дворца в Угличе.

Кириллов. Кириллово-Белозерский монастырь. Котельная башня. Фасад

Квадратное в плане трехэтажное здание угличского дворца покрыто на восемь скатов с завершением каждого фасада треугольным щипцом. Гладкие, нерасчлененные стены не имеют в нижнем этаже никакого убранства. Окна второго, главного, этажа украшены полукруглыми бровками с горизонтальными заплечиками внизу, сливающимися на западном и южном фасадах и имеющими такой же профиль, как в новгородских церквах XIV-XV вв. Зато поля щипцов сплошь заполнены узорной кирпичной кладкой с неизвестными Новгороду терракотовыми вставками и маленькими нишами, перекрытыми напуском кирпича.

Кириллов. Кириллово-Белозерский монастырь. Котельная башня. Разрез

Кириллов. Кириллово-Белозерский монастырь. Котельная башня. План

Контраст между гладкими стенами и узорной кладкой их верхних частей был главным средством, которым зодчий придал внешнему облику здания приветливый характер, подчеркивавшийся в свое время деревянным висячим крыльцом, огибавшим северо-западный угол, и побелкой фасадов (о которой говорят остатки белого ангоба на терракотовых плитках и балясинах). О том, что такой контраст был основным методом решения художественных задач, стоявших перед русскими зодчими XVI в. при постройке жилых зданий, свидетельствуют другие постройки такого рода с гладкими стенами, необработанными, либо обведенными уступом-четвертью или прямоугольной впадиной для ставней окнами и широкой полосой узорной кладки наверху.

Узорная кладка была или углубленной, или выпуклой. Углубленная состояла из лежачего и стоячего поребрика, бегунца, прямоугольных углублений и ниш со ступенчатым верхом, сильно разнившихся по размерам. Такие полосы можно видеть в архиепископских палатах в Ростове и в старых настоятельских кельях в Борисоглебском монастыре близ Ростова. В двухэтажных же кельях московского Чудова монастыря можно было видеть узорную полосу из выпуклых элементов, выполненных из простого и фасонного кирпича и превращавших эту полосу в подобие высокого, слабо выступающего карниза, поддерживавшего свес крыши. Подобны этому и более простые карнизы келий Соловецкого монастыря, относящиеся уже к первой половине XVII в. Самый нарядный из них, украшающий не жилое здание, а водяную мельницу, показывает, с каким вниманием отнесся к нему зодчий, сделав его наиболее развитым на западном, открытом солнцу фасаде, убрав наиболее рельефную деталь - балясины - на восточном фасаде, закрытом галереей, и лишив карниз его нижней части - городков - на южном фасаде, где карниз идет наклонно вдоль скатов крыши.

Похожи на фасады келий также и фасады монастырских трапезных XVI в., которые зодчие старались делать более скромными, видимо из опасения, чтобы эти большие здания не спорили с главными сооружениями монастырей - соборами, близ которых они располагались. Пропорции трапезных с преобладанием ширины и длины над высотой, гладкие стены с незначительным числом и рельефом членений, необработанные или почти не обработанные окна и скромная полоса узорной углубленной кладки (в Пафнутьевом боровском монастыре, 1511 г.), или терракотовых "красных изразцов" (в московском Андрониковом монастыре, 1504-1506 гг.), или такой же скромный карниз с сухариками из двух поставленных на ребро один над другим кирпичей (в Борисоглебском монастыре близ Ростова, 1520-е гг., в Ферапонтово-Белозерском монастыре, 1531 г., в ярославском Спасском монастыре 1550-е гг.) создают типичный для этих зданий скромный и строгий облик, оживляемый лишь указанными деталями, а иногда и другими приемами.

Москва. Башни и стены Китай-города, 1534-1538 гг., зодчий Петрок Малый. 1 - многогранная башня, план; 2 - разрез стены; 3 - Варварские ворота, план

Вертикальные членения обычно имели вид простых лопаток и отмечали углы и середину каждого фасада против центрального столпа, на который опирались четыре крестовых или цилиндрических с распалубками свода над главным помещением. Лишь в редких случаях лопатки размещались чаще, как в трапезной Макариева Калязинского монастыря, 1525-1530 гг., и еще реже лопатки украшались квадратными и пятиугольными впадинами, образовывавшими и горизонтальные пояса (в Духовом монастыре в Новгороде, 1557 г.).

Тула. Кремль, 1514-1521 гг. Одоевские ворота. Фасад

Тула. Кремль, 1514-1521 гг. Одоевские ворота. План

При постройке новых и перестройке старых крепостей в конце XV-XVI в. преследовались не только оборонительные цели, но и желание придать им более представительный и торжественный вид. При этом нередко практические и художественные задачи решались одновременно при помощи большей высоты стен, наклона их цоколя, устройства навесных бойниц в башнях (а иногда и в стенах, как в московском Китай-городе, 1534- 1538 гг.). То же следует сказать и о выдвинутых вперед перед проездными башнями дополнительных укреплениях - "отводных стрельницах". Но для более успешного решения художественных задач применялись и декоративные детали вроде двугорбых, в виде "ласточкина хвоста", верхушек зубцов, принесенных итальянскими зодчими, валиков над цоколем, в основании навесных бойниц и возле пят их арочек.

Тула. Кремль, 1514-1521 гг. Ивановская башня. Фасад

Тула. Кремль, 1514-1521 гг. Ивановская башня. План

Иногда эти валики превращались в тяги со сложной профилировкой (Коломна, 1525-1531 гг.), а навесные бойницы получали вид арочного пояса на консолях (там же) или аркады, вынесенной на консолях (Тула, Одоевские ворота, 1514-1521 гг.), а сами консоли делались из трех выступавших один над другим камней, образовывавших зубчатый профиль (там же, на круглых башнях). Вообще же русские зодчие при постройке крепостей, как и в других своих сооружениях, умели находить выразительные средства, свойственные применяемым строительным материалам. В стенах Соловецкого монастыря (1584- 1595 гг., мастер Трифон), сложенных из больших, до 5-6 м в длину, валунов, не было никаких декоративных элементов, и самый строительный материал и расширение стен и башен книзу создают впечатление несокрушимой мощи. В кирпичных стенах "старого города" в Кириллово-Белозерском монастыре на фасадах башен появляются дорожки углубленной узорной кладки, превращающиеся на внутренних фасадах в широкие пояса, делающие эти "свои" фасады не строгими, как наружные, а живописными и нарядными (Котельная башня).

Смоленск. Крепостные стены. 1595-1602 гг. Зодчий Федор Конь

Мастер Федор Конь, построивший в 1596-1602 гг. крепостные стены в Смоленске, также наделил их декоративным убранством. Это были валики цоколя и навесных бойниц, наличники бойниц подошвенного и среднего боя, имевшие вид профилированной кирпичной рамки с таким же треугольным фронтончиком, обработка ворот архивольтом, пилястрами и антаблементом с киотом для фрески над ним и обработка углов квадратных башен лопатками, перехваченными на нескольких уровнях профилированными горизонтальными тягами. Цвет делал более заметными рельефные детали: обнаженный кирпич наличников бойниц рисовался на фоне белокаменного цоколя и выбеленных известью стен; полоски обнаженной кирпичной кладки были оставлены также между цоколем и венчающим его валиком, под валиками в основании навесных бойниц и под горизонтальными тягами на угловых лопатках некоторых башен.

Коломия, Московская обл. Кремль, 1525-1531 гг. Маринкина башня. Фасад, разрез, план

Русское государство, XVII век

Для общего усиления светских тенденций в русской культуре XVII в. характерно и усиление внимания к светской, в первую очередь жилой архитектуре. Что касается церквей, то они продолжали оставаться главным типом общественных зданий, в некоторых наиболее ярко проявлялись особенности архитектуры своего времени. Но каменных жилых зданий становилось все больше, и богатством своей архитектуры они порою не уступали церквам, заимствовавшим у светских построек некоторые конструктивные приемы (сомкнутый свод над прямоугольным в плане помещением с распалубками или без них) или некоторые элементы и приемы декорировки фасадов. В то же время XVII в., когда все более расширялись торговые и культурные связи России с зарубежными странами и в первую очередь с Западной Европой, был временем расширения кругозора русских зодчих, получивших благодаря знакомству с иностранными архитектурными увражами и непосредственному проникновению западных архитектурных форм через Украину и Белоруссию возможность использовать для решения национальных архитектурных задач своего времени не только отечественный, но и зарубежный строительный и художественный опыт.

От XVII в. сохранилось некоторое количество и крепостных сооружений, как каменных, становившихся все более характерными для монастырского строительства и приобретавших там большую нарядность, свойственную этому веку, и деревянных или деревоземляных, преобладавших на востоке и юго-востоке страны. Но все же нужно будет начать обзор творческих методов русских зодчих XVII в. с тех, которыми они пользовались при проектировании и постройке деревянных и каменных жилых зданий.

Композиция жилого дома, обусловленная бытовым укладом его обитателей, сложилась в деревянном зодчестве давно. Уже в новгородских раскопках в слоях XI-XII вв. были обнаружены нижние венцы трехчастных жилых домов со средними сенями, разделявшими два сруба, которые могли использоваться как холодная и теплая половины, как мужская и женская, как приемная и семейная. На более поздних рисунках русских городов можно видеть не только планы зданий, но и их нижние этажи - подклеты, служившие для хозяйственных целей, и главные вторые этажи, куда вели наружные крыльца, всегда асимметричные, в отличие от таких же крылец церквей и в соответствии с асимметричной композицией объема здания (дома на так называемом плане Москвы Герберштейна начала XVI в.). На таком же перспективном плане Москвы начала XVII в. (сигизмундовском) виден ряд таких же по плану домов, но с самостоятельными крышами над каждым срубом, причем срубы имеют иногда разную форму, особенно если один из них имеет большую высоту или надстроен легкой каркасной надстройкой - "чердаком".

Псков. Поганкины палаты. XVII в. Фасад

Такие же дома можно видеть и на рисунках второй половины XVII в. На плане Тихвинского посада, нарисованном в 1679 г. И. Зелениным, видно несколько трехчастных домов, состоящих из двух довольно высоких срубов под двускатными крышами, соединенных более низкими сенями с каркасным верхним этажом, также покрытыми на два ската. Трехчастным изображен в альбоме Мейерберга (1660) и дом в подмосковной боярской усадьбе Никольское. Сени здесь ниже, чем боковые части, покрыты на два ската, и к ним примыкает крыльцо, нижняя наземная площадка которого покрыта четырехгранным "колпаком" на столбах, а верхняя на уровне второго этажа имеет такое же покрытие, но опирающееся на каркасные стенки, венчающие рубленое основание. Сами сени изображены рублеными до верха, левая часть состоит из двух срубов под общей двускатной крышей, более высокой, чем крыша сеней, более узких, чем эта часть здания, состоявшая, возможно, из четырех помещений в каждом этаже. Правая часть - сруб, более высокий, чем сени, - покрыта очень высокой четырехскатной тесовой крышей с "тычками" по концам конька. Вероятно, она вмещала помещения для приема гостей в отличие от левой с большим числом небольших помещений, предназначавшихся, видимо, для хозяев. Покрытия крыльца и правого сруба говорят о желании придать этому дому внушительность, соответствовавшую положению владельца, а асимметрия дома и крыльца лишают его строгости и наделяют непринужденной живописностью и интимностью, присущей жилым домам.

Псков. Поганкины палаты. Реконструкция Ю. П. Спегальского

Композиция дома с подклетом, наружным крыльцом, ведущим в сени на втором этаже, и с неодинаковыми, в силу их разного назначения, правой и левой частями вырабатывалась и совершенствовалась в деревянных постройках в течение нескольких столетий. Эта композиция была перенесена на каменные жилые дома не из желания подражать деревянным, но как соответствовавшая бытовому укладу и оправдавшая себя в течение долгого времени. Пожалуй, единственным, что позволяет говорить о влиянии деревянных построек на каменные, было членение фасадов каменных домов лопатками, расположенными в местах примыкания к ним внутренних поперечных стен и напоминающими врубки одних стен в другие и их сопряжения в углах.

Устойчивости композиции плана и внутреннего пространства жилых зданий, не изменившейся при переходе от деревянного строительства к каменному, способствовало, как уже указывалось, ее соответствие бытовому укладу, влиявшему на названную композицию сильнее, чем взятые извне образцы зданий, русских или иностранных. Русским людям XVII в. казались вполне естественными для жилого дома невысокие, с сомкнутыми сводами, образующими распалубки над окнами и дверями, помещения, связанные между собой (даже при наличии ряда помещений, идущих одно за другим) дверями, не находящимися на одной оси и не образующими торжественных анфилад. (Примеры таких анфилад во дворцах XVII в. представляют собой исключения, своей редкостью подтверждающие противоположное правило.) Даже по отношению к одному помещению двери часто располагались несимметрично, создавая вместе с пропорциями помещения, его невысоких окон и дверей и таким же, как правило, несимметричным размещением окон впечатление уюта и непринужденной живописности.

Такое же впечатление производил и внешний вид каменных жилых зданий, на котором отражались внутреннее расположение его помещений в плане и по этажам и их различное значение. Лопатки, отвечавшие внутренним стенам, не образовывали правильных ритмических рядов, но размещались с разными интервалами, так же как и окна. Горизонтальные пояски в XVII в. обычно делили фасады на этажи, и подчиненное, служебное назначение подклета подчеркивалось его меньшей высотой, меньшими размерами и более простой обработкой окон. Окна второго этажа были больше и их обрабатывали наиболее богатыми наличниками, чтобы подчеркнуть значение этого этажа как главного; об этом же говорило и примыкавшее к нему наружное крыльцо, тоже имевшее богатую обработку. Третий этаж, если он был, был обычно деревянным, рубленым и связывался со вторым лестницей, устроенной в толще стены сеней. Сочетание в одном здании камня с деревом, асимметрия его правой и левой частей, выступающее вперед тоже асимметричное крыльцо, аритмичное размещение лопаток, живописно разбросанные окна - все это создавало такое же, как и в интерьерах, впечатление живописности и уюта.

Крыши, иногда самостоятельные над каждой частью здания, и высившиеся над ними дымовые трубы, также представлявшие собой предмет заботы зодчих и завершавшиеся чаще всего шатровыми верхами, усиливали впечатление живописности, и это было свойственно как деревянным хоромам, так и каменным жилым домам, включая и построенные из местного плитняка предельно простые по обработке фасадов постройки Пскова, и кирпичные постройки средней России, обладавшие более богатым убранством.

В псковских жилых домах не было ни лопаток, членящих фасады, ни междуэтажных поясов, ни венчающих карнизов, и только размещение и размеры окон позволяли судить по фасадам о скрытых за ними помещениях. Минимальные размеры и число окон в подклете, обращенных к тому же на дворовые фасады, куда выходили и двери этого этажа, вмещавшего в купеческих домах наряду с хозяйственными помещениями и кладовые, убедительно говорили о второстепенном значении подклета. Большее число и размеры окон второго этажа и ведущее туда вынесенное вперед крыльцо, выделявшееся скульптурностью своих круглых столбов и арок на фоне гладких белых стен, прорезанных окнами, обведенными вместо наличника прямоугольной впадиной для ставней, подчеркивали главенствующее значение этого этажа, где находились приемные помещения женской и мужской половины. Третий этаж, если он был каменным, покрывался не сводами, как два нижних этажа, а деревянными накатными потолками; это позволяло делать его более низким и увеличивать число окон в нем, что можно видеть в палатах Поганкиных (имевших в свое время и четвертый, деревянный этаж) и в первом доме Меншикова.

Такое увеличение числа окон снизу вверх зрительно облегчало фасады зданий вместе со "скульптурным" объемом крыльца, живописно разбросанными пятнами окон, с не совсем правильными, как бы нарисованными от руки очертаниями их арок крылец и углов, а также с сохранявшейся и в XVII в. характерной для псковского зодчества фактурой поверхностей стен, неровных, словно вылепленных из какого-то пластичного материала, что смягчало то суровое впечатление, которое производил бы внешний вид этих зданий и которое и сейчас производят уличные фасады некоторых из них (палаты Поганкиных).

Псков. Поганкины палаты. XVII в. Продольный разрез

Даже при одинаковой, лишенной всякого декоративного убранства обработке их стен уличные и дворовые фасады псковских домов XVII в. отличались одни от других. Суровыми, даже несколько неприветливыми были уличные фасады - фасады "для чужих", тогда как дворовые, с их крыльцами, дверями, подклетами и более многочисленными, особенно в верхнем этаже, окнами, выглядели, несмотря на отсутствие какой-либо декоративной обработки, значительно более приветливыми, как и полагается фасадам "для своих". Невольно напрашивается аналогия между внешним и внутренним видами Пскова того времени. Извне он был окружен мощными и суровыми каменными стенами, из-за которых можно было видеть только Троицкий собор и верха других церквей. Внутри же, на проложенных по природному рельефу и изгибавшихся в соответствии с ним улицах, находились каменные и деревянные жилые дома, разделенные садами, и многочисленные церкви, образовывавшие композиционные центры отдельных частей города. Они, как об этом говорилось в главе, посвященной архитектуре Пскова, не столько подавляли зрителя своим величием, сколько казались приветливыми, по-домашнему уютными, близкими к нему и радующими его.

Псков. Поганкины палаты. XVII в. Поперечный разрез

Псков. Поганкины палаты. XVII в. План второго этажа

Лишь к концу XVII в. на фасадах псковских жилых домов стало появляться более богатое убранство вроде наличников окон второго дома Меншикова, варьирующих в ином материале - псковской "беленькой плите", - московские мотивы боковых колонок с бусинками и венчающих килевидных кокошников. Соответствующие свойствам этого строительного материала мягкие очертания всех элементов наличников, их слабый рельеф и преобладание углубленного рельефа делают эти детали непосредственно сливающимися со стенами, которые остаются попрежнему гладкими и не имеющими ни вертикальных, ни горизонтальных членений.

Псков. Дом Трубинского (Мейера). XVII в. Фасад

Более "псковское" декоративное убранство получили дома Ямского и Трубинского, построенные "глаголом" и лишившиеся поэтому крылец, главного украшения фасадов. Взамен их дополнительное убранство получили входы на главные лестницы и в сени. Единственный такой вход дома Ямского и вход в женскую половину более крупного дома Трубинского были обработаны трехчетвертными столбами, перехваченными валиком, архивольтом над аркой и расположенными выше нишкой для иконы и окном, освещающим сени и лестницу с треугольной бровкой над ним. Вход в мужскую половину дома Трубинского имеет каннелированные опоры арок над нижней и верхней площадкой лестницы, и эти имеющие по-псковски слабый рельеф и мягкие очертания детали кажутся нежными и изысканными на фоне гладких, нерасчлененных, неровных стен, прорезанных окнами, обрамляемыми только прямоугольной впадиной для ставней.

Псков. Дом Трубинского (Мейера). XVII в. Продольный разрез

Псков. Дом Трубинского (Мейера). XVII в. План второго этажа

Сходство бытового уклада верхов служилого дворянства и купечества, главных строителей каменных жилых домов в XVII в. в Пскове, Москве и других русских городах, было причиной сходства общей композиции таких построек в разных городах. Во всех русских городах того времени строились и простейшие дома, состоявшие из одной палаты и сеней, и наиболее распространенные трехчастные дома со средними сенями, и наиболее сложные, в которых объединялись вместе два трехчастных дома или один из них получал дополнительные пристройки.

Псков. Дом Трубинского (Мейера). XVII в. Рисунок П. Н. Максимова. Вид со двора

Псков. Дом Трубинского (Мейера). XVII в. Рисунок П. Н. Максимова. План

Общими для жилых домов всех русских городов были наличие подклета с меньшими размерами и числом окон, главенствующее значение второго этажа, подчеркивавшееся теми же окнами и примыкавшим к нему крыльцом, и третий этаж, чаще деревянный. Но в кирпичных среднерусских домах толщина стен была несколько меньше, чем в псковских плитняковых, и сопряжения наружных и внутренних стен отмечались на фасадах лопатками. Горизонтальные пояса отделяли подклеты от основных этажей, увенчивавшихся развитым карнизом и имевших наиболее крупные окна с нарядными наличниками. Лопатки в пределах этих этажей часто превращались в парные, а на углах - в тройные полуколонки с базами, капителями и горизонтальными жгутами между нижней и верхней частью ствола.

Характер различных деталей убранства фасадов каждого дома был более или менее одинаков. Простым лопаткам, членившим все этажи дома, соответствовали простая профилировка цоколя и междуэтажной тяги, окна нижнего этажа с прямоугольной или повторявшей форму окон впадиной для ставней, окна второго этажа с профилированной рамкой и кокошником, слитым с нею или с колонками, подоконной тягой и карнизом и таким же кокошником или треугольным фронтоном, венчающий карниз с поребриком или сухариками и горизонтальными тягами, крыльцо с круглыми или четырехгранными столбами и простыми арками, обведенными валиком.

В домах, имевших более богатое убранство, все детали были сложнее и богаче. Лопатки на втором этаже заменялись парными или тройными колонками, профилировка профиля и междуэтажной тяги становилась сложнее, включая в себя поребрик или становясь трехчастной. Наличники в виде профилированной рамки, иногда со слитым с нею фронтоном, украшали окна первого этажа, а окна второго этажа обрамлялись колонками с перехватами и бусинками или состояли из горизонтальных профилированных элементов и терракотовых вставок, несли трехчастные, раскрепованные антаблементы с трехлопастными кокошниками или треугольными разорванными фронтонами и имели сложную профилировку подоконной части. Венчающие карнизы имели до трех рядов нависавшего поребрика, поддерживавшего выносную плиту и сухарники из профильного кирпича, выполнявшие ту же функцию, а в архитравную часть трехчастного карниза - антаблемента, поддерживавшую (как и в кирпичных карнизах XVI в.) нависавший над стеной фриз, включался ряд поребрика. Наконец, крыльца таких домов имели арки с висячей гирькой, опиравшиеся на четырехгранные столбы с ширинками или круглые кувшинообразные столбы, а их арки обводились двумя валиками с поребриком между ними. Ширинки часто украшали и парапеты лестниц.

Понятно, что крыши таких домов обладали более сложными и замысловатыми очертаниями, а сложность их силуэта обусловливалась устройством наряду с высокими крутыми крышами и плоских крыш-гульбищ, над которыми высились деревянные, а со второй половины XVII в. и каменные "чердаки". Основным материалом для выполнения декоративного убранства фасадов служил кирпич, обыкновенный стеновой и профильный. Терракота и резной камень применялись реже и в меньшем количестве. Выполнение деталей в кирпиче, имевшем определенные размеры, подчиняло их модулю кирпича и объединяло их этим модулем, что способствовало единству и целостности фасадов. С другой стороны, применение кирпича обусловило малый рельеф этих деталей, преобладание углубленного рельефа, небольшое число профилей и свойственные кирпичу очертания с несколько сплющенными кривыми и притупленными прямыми углами. Все это явилось причиной значительных отступлений от западных образцов, которые русские зодчие позволяли себе в оконных наличниках из двух колонок на консолях, трехчастного раскрепованного антаблемента и фронтона, а также в полуколонках, членивших фасады, и венчающих карнизах, часто также имевших вид трехчастных антаблементов. Уменьшение выноса и размельчение обломов превращало такие детали в узорные пятна и полосы, неразрывно связанные со стеной, остававшейся основным структурным элементом здания даже при наличии вертикальных членений в каждом простенке. Это можно было видеть и в некоторых русских дворцах того времени.

Выдающимся образцом дворцового строительства XVII в. был дворец в подмосковном селе Коломенском, сооруженный в 1667- 1669 гг. мастерами Семеном Петровым и Иваном Михайловым и частично перестроенный в 1681 г. мастером Саввой Дементьевым. В этом деревянном дворце, состоявшем из ряда многосрубных хором, поставленных на подклеты и связанных между собой или непосредственно, или переходами, развивалась композиция известного по описи 1577 г. дворца в Коломне. В то же время в его композиции нашли отражение состав семьи царя Алексея Михайловича и взаимоотношения между ее членами. На главный фасад выходили трехчастные хоромы царя с выступавшим вперед сложным крыльцом, которое вело в парадную и жилую части хором. Парадная часть состояла из стоявших на каменном подклете сеней, представлявших собой легкую, каркасную ярусную постройку, и столовой, казавшейся рядом с сенями особенно массивной. Низкие окна ее подклета были расположены двумя горизонтальными рядами; почти квадратные окна основного этажа находились в его нижней части. Все это венчала тяжеловесная "кубоватая" крыша. Жилая часть - личные покои царя - была покрыта двойной крещатой бочкой и четырехгранным шатром над торцовой частью, имевшей два дополнительных этажа. С этим шатром перекликались меньшие шатры над сенями, верхней и нижней площадками крыльца и два шатра хором царевича-наследника, примыкавших к жилой части царских хором.

Москва. Коломенское. Дворец, 1667-1669 гг., зодчие С. Петров и И. Михайлов (частично перестроен в 1681 г. С. Дементьевым). Юго-восточный фасад

Хоромы царицы, расположенные за хоромами царя, почти перпендикулярно им, главным фасадом к северу, были проще по композиции. Они не имели парадной половины, крыльцо, такое же сложное, как и в хоромах царя, располагалось сбоку, перед сенями, покрытыми таким же, как и там, восьмигранным шатром.

Их основная многосрубная трехэтажная часть была покрыта не отдельными крышами над каждым срубом, но единой крышей-бочкой. Аналогичная башне царских хором четырехэтажная башня с четырехгранным шатром примыкала к царицыным хоромам с запада, уравновешивая сени и крыльцо. Два перехода, связывавшие хоромы царицы с поварней и хоромами младших царевен, отвечали ее роли хозяйки и матери. Третий переход - в дворцовую Казанскую церковь - связывал хоромы царицы также с хоромами старших царевен, расположенными к северу. Вторые и третьи хоромы царевен были обращены фасадом на запад, а четвертые - на юг и вместе с поварней и мыльней образовывали южную сторону внутреннего двора здания.

Село Коломенское под Москвой. Дворец. Генеральный план

Не только местоположение хором царевен, но и их более однообразная архитектура указывала на их третьестепенное значение. Это были одинаковые трехэтажные (считая подклет и "чердак") здания, покрытые каждое тремя или двумя четырехгранными шатрами без слухов, за исключением четвертых хором, над которыми была устроена единая двускатная крыша простейшей формы. Значительно проще были и крыльца этих хором, где не было ни бочек, ни восьмигранных шатров, и обработка фасадов. Рубленые стены первых двух этажей были прорезаны группами окон, состоявшими из одного косящатого с простым наличником и двух волоковых (подобными тем, какие были в крестьянских избах XVIII - начала XIX в.), и увенчаны каркасным этажом - "чердаком". В первых и третьих хоромах во втором этаже все окна были косящатые, что создавало постепенный переход от подклета к "чердаку" и высившимся над ним шатрам.

В отличие от хором царевен фасады хором царя и царевича были обшиты тесом и расчленены на этажи горизонтальными поясками с резными подзорами; в этом сказывалось подражание приемам обработки фасадов каменных построек. Каменные формы воспроизводили и резные оконные наличники этой части дворца.

Хоромы царицы занимали промежуточное положение между хоромами царя и царевен не только по своему местоположению, но и по обработке фасадов и форме крыш. Фасады основного этажа были обшиты в них тесом и имели такие же наличники и пояски, как и хоромы царя, но стены подклета были оставлены рублеными, подобно фасадам хором царевен. Фланкировавшиеся башней и сенями с крыльцом, как и хоромы царя, царицыны хоромы были покрыты единой крышей, но эта крыша имела нарядную бочечную форму.

Дворец был окружен каменной стеной, близко подходившей к нему с юга и запада, и целиком его можно было видеть только издали, высящимся над этой стеной. Войдя внутрь стены, его можно было видеть только частями, и в этих, сменявших одна другую картинах значение композиционного центра приобретали то выступавшие вперед сложные крыльца хором царя и царицы, то примыкавшие к ним высокие башни. Единство этим картинам и постепенно создававшему в сознании зрителя целому придавали сходная композиция фасадов разных частей здания с волоковыми окнами подклетов, косящатыми окнами основных этажей и легкими "чердаками", повторение в разных частях дворца близких по формам крылец и башен, почти одинаковая всюду высота этажей и окон, один и тот же кровельный материал различных крыш.

Сложная объемная композиция дворца и таких его частей, как крыльца, разнообразие форм покрытий и сложность их силуэта, скромный, не подавлявший зрителя масштаб здания, создававшийся его расчленением на отдельные объемы и небольшими размерами окон и крылец, а также обилие резных украшений - все это наделяло дворец праздничным и вместе с тем уютным характером, не лишенным, однако, и известной монументальности. В создании художественного образа дворца определенную роль играла и раскраска его деталей, о которой говорят его описания, но материалов для ее реконструкции еще очень мало.

"Хоромный" принцип строительства дворцов, обусловленный влиянием деревянных построек такого рода, лег в основу композиции и Теремного дворца в Московском Кремле (зодчие Бажен Огурцов, Антип Константинов, Трефил Шарутин и Ларион Ушаков, 1635-1636 гг.). Наиболее старые части его - приемные Грановитая, Золотая и Набережная палаты, относящиеся к концу XV - началу XVI в., имеют вид отдельных зданий, объединенных между собой на уровне второго этажа открытой Боярской площадкой, на которую ведет такая же открытая пологая лестница вдоль южного фасада двухэтажной постройки конца XVI в. Над нею и был надстроен трехэтажный Теремной дворец - жилая часть всего этого комплекса, открытые лестницы и террасы которого отличали его от предшествовавшей ему группы деревянных построек.

Типичной для каменной архитектуры плоской кровлей-террасой была покрыта палата конца XVI в. перед тем, как на ней был построен Теремной дворец. Первые два этажа дворца также были покрыты террасой, посредине которой, с обходами со всех сторон, стоял третий этаж, "чердак", состоявший из одного помещения. Теремной дворец, в который вела с Боярской площадки открытая лестница, выводившая на кровлю-террасу Золотой палаты XVI в., связывавшую дворец с церковью Спаса за Золотой решеткой, рассматривался не как надстройка над его двухэтажным основанием, но как самостоятельное здание. Нижний этаж его - подклет - имеет меньшую высоту и более скромную обработку окон, чем главный, второй этаж, куда ведет трехмаршевая лестница, покрытая бочкой (над средней площадкой) и шатром (над верхней).

Единственное помещение третьего этажа покрыто сомкнутым сводом с низко опущенными пятами, что вызвало появление распалубок над всеми окнами и дверями. Такими же сводами, позволяющими делать помещения сравнительно невысокими и наделяющими их интерьеры большей нарядностью, покрыто большинство помещений первых двух этажей. Сосредоточенная нагрузка на простенки, создаваемая такими сводами, оправдывает наличие пилястр во всех простенках на фасадах трех этажей дворца.

Горизонтальные членения фасадов трактованы по-разному: нижние - как поясок между первым и вторым этажами, а верхние два - как венчающие карнизы-антаблементы, причем первый из них, венчающий двухэтажную часть, дополняет окружающим террасу парапетом с ширинками. Изразцы в ширинках и во фризе способствуют большей целостности этого пояса, как хочется назвать это членение из-за малого выноса карниза. Впрочем, и архитравы обоих верхних членений трактованы особенно: их нижние полочки, дойдя до пилястр, поворачивают вдоль них вниз, обрамляя каждый участок стены между пилястрами.

Москва. Теремной дворец, 1635-1636 гг., зодчие Б. Огурцов, А. Константинов, Т. Шарутин и Л. Ушаков. Южный фасад

Различны, как сказано, размеры и обработка окон нижнего и обоих верхних этажей, подчеркивающие главенствующее значение последних. Окна нижнего этажа невелики, с плоскими перемычками, простой профилированной рамочкой и чередующимися треугольными и лучковыми фронтонами. Верхние окна больше, перекрыты двойными трехлопастными арочками с килевидным завершением и скульптурными висячими гирьками. Лицевые поверхности наличников были покрыты плоским растительным орнаментом, и если форма арок и пилястры с капителями были навеяны первоначальными окнами Грановитой палаты (что могло объясняться желанием достичь большей целостности всего дворцового комплекса), то венчающие наличники - треугольные разорванные фронтоны с вертикально стоящим посредине резным камнем - свидетельствуют о стремлении наделить фасады здания большей нарядностью.

Полихромия - сурик стен, белизна рельефных деталей, многоцветная раскраска каменной резьбы и такие же многоцветные изразцы во фризах двух верхних карнизов- антаблементов и парапетах вместе с позолотой крыши "чердака", одиннадцати глав собора Спаса за Золотой решеткой и самой этой решетки - усиливала впечатление нарядности, создававшееся сложным силуэтом здания и богатым убранством его фасадов. Та же сложность венчающих частей, асимметричное положение крыльца, лестничной башенки третьего этажа и особо выделенного отличающимся от других наличником окна Грановитой палаты, а также асимметрия (такая же, как и во дворце в Коломенском) крылец палат конца XV - начала XVI в. и чуждая простейших осевых построений композиция всего комплекса лишали его строгости и наделяли уютом и живописностью.

Москва. Теремной дворец. План жилого этажа

Такими же свойствами были наделены и сложные по композиции резиденции архиепископов в Ростове и митрополитов Крутицких в Москве, состоявшие из ряда зданий, связанных между собой на уровне второго этажа переходами на арках. Асимметричное, с несовпадающими осями, размещение по отношению к главному зданию - владычным покоям - других построек, жилых и культовых, позволяло так же свободно компоновать и фасады отдельных зданий, подчинявшихся тому же принципу асимметрического равновесия, как и группы зданий, независимо от того, была ли обработка этих фасадов более строгой, как в Ростове, или местами очень богатой, как в надвратном теремке резиденции митрополитов Крутицких.

Принцип асимметрического равновесия подчинял себе и более компактные здания подобного назначения. Так, Архиерейские палаты в Суздале, сооруженные в конце XV в., были в 1559 г. расширены пристройкой трапезной с церковью и галереей, а в конце XVII в. к ним было присоединено более крупное здание с парадной лестницей, двусветной крестовой палатой - самым большим помещением, выраженным на фасаде своими более крупными основными окнами и малыми окнами второго света, и расположенными под тем же карнизом тремя этажами меньших помещений. Тупой угол, под которым сходятся старая и новая части, разная высота и форма крыш, а также наружные крыльца старой части находили, возможно, отзвук и в крышах новой пристройки, которые могли иметь вокруг себя гульбище с балясинами. Размещение этого здания по отношению к собору XIII-XVI вв. и соборной колокольне первой половины XVII в. было таким, что все они воспринимались как одно архитектурное целое, тем более что колокольня была связана с дворцом переходом на арках.

Москва. Резеденция митрополитов Крутицких, XVII в. Генеральный план

Даже еще более компактный Патриарший дворец в Московском Кремле (1643-1656) отличается асимметрией своего силуэта с разной высотой основных, выстроенных в линию частей здания и самостоятельными завершениями их - позакомарным покрытием и пятиглавием церкви, плоской крышей-садом к западу от нее, где была звонница, вошедшая в надстройку конца столетия, и более низкая крыша над крестовой палатой. Различна и обработка фасадов: южный фасад церкви и примыкающий к ним фасад трехэтажной части палат, видимый со стороны Соборной площади вместе со стоящим перед ним Успенским собором, обработан аркатурными поясами (подобными тому, который обходит по всем фасадам собора), но расположенными на двух уровнях в соответствии с двумя этажами палаты (не считая подклета) и хорами в западной части церкви. Вертикальные членения на этом фасаде связаны не со структурой здания, а с его разделением на основные части - палаты, церковь и ее алтарь.

Северный фасад имеет вид, более свойственный жилому зданию. Гладкие стены расчленены лопатками, соответствующими поперечным стенам; окна, имеющие пропорции, типичные для окон жилых помещений, украшены наличниками. Горизонтальные ряды окон прерываются расположёнными на полэтажа выше окнами лестницы; горизонтальные пояски подчеркивают поэтажное деление, а находящийся на уровне нижнего этажа церкви крытый балкон очень похож на крыльцо жилого дома.

Что касается культового строительства, то характерным для XVII в. типом русского храма стала небольшая приходская церковь, бесстолпная, покрытая сомкнутым сводом и усложненная добавлением низенькой трапезной и приделов. Трапезная не только увеличивала площадь и вместимость здания, но и могла в зимнее время, вместе с примыкавшим к ней приделом, использоваться в качестве теплой церкви, а приделы позволяли служить в один день раннюю и позднюю обедни и обслуживать большее число прихожан. Таким образом, используя наследие Москвы XVI в. (бесстолпные церкви с крестчатым сводом) и Пскова XV-XVI вв. (церкви с галереями и приделами), русские зодчие XVII в. решили выдвинутую перед ними их временем практическую задачу, но в отличие от псковичей они заменили узкие галереи обширной трапезной, позволявшей присутствовать при богослужении, совершавшемся в одном из приделов, большему числу людей. Размещение окон в два ряда - наверху и внизу, на одном уровне с окнами трапезной, позволило лучше осветить основное помещение и покрыть его вместо сложного крестчатого свода простейшим сомкнутым с пятами, лежащими выше перемычек верхних окон.

Художественные задачи, стоявшие перед строителями таких церквей, были сложными. С одной стороны, храмы оставались главными общественными зданиями и композиционными центрами сел или частей городов, а с другой - они были для прихожан храмами, стоявшими среди их жилых домов и создававшимися на их средства. Кроме того, перед глазами зодчих были более ранние храмы, в которых определенными приемами достигалась большая художественная выразительность. Оттуда, из храмов с внутренними столбами, были заимствованы зрительно увеличивавшие их размеры вертикальные членения фасадов, которым внутри бесстолпных храмов уже ничто не соответствовало, ярусы кокошников - декоративных подобий прежних закомар - и пять глав, из которых четыре боковые также были декоративными. Наконец, в ряде церквей второй четверти XVII в. фасады членились горизонтально, причем иногда это соответствовало разделению внутреннего пространства здания на церковь и подцерковье, а часто было чистой декорацией, не отражавшей внутреннего строения здания.

Такая деталь, заставлявшая одноэтажное здание казаться снаружи двухэтажным, изменяла его масштабную характеристику, зрительно увеличивая его, и сближала расчлененные таким образом церковные фасады с фасадами каменных жилых домов, откуда горизонтальные междуэтажные пояски и были заимствованы. Еще больше сближали архитектуру церквей XVII в. с жилыми домами заимствованные у них пропорции окон и пышные наличники, заполнявшие порой почти всю ширину стены между лопатками или парными колонками, которые иногда, как и в жилых домах, заменяли верхние половины лопаток.

Москва. Крутицкий теремок, 1693-1694 гг., зодчие Л. Ковалев и О. Старцев. Главный фасад

Москва. Крутицкий теремок, 1693-1694 гг., зодчие Л. Ковалев и О. Старцев. План первого этажа

Все это можно видеть в таких постройках, как московские церкви Троицы в Никитниках (1628-1653) и Рождества Богородицы в Путинках (1649-1652), Вознесенская церковь в Великом Устюге (1648) и др. Своими тесно сдвинутыми луковичными главами, высоко поднятыми на шейках или маленьких шатриках, они производили впечатление горящих многосвечников, особенно если главы были золочеными, "как жар горящими". Убранство их фасадов, сближавшее их с богатыми княжескими или царскими палатами, соответствовало представлениям о храме посадских людей и служилого дворянства, чуждых богословской изощренности и видевших в церкви "дом божий", дворец царя небесного, во многом подобный дворцу земного царя. Интерьеры таких церквей, где невысокие трапезные и приделы были связаны проемами между собой, с притвором и основной частью храма, где невысоко расположенные над полом окна имели такие же пропорции, а иногда и такие же распалубки над ними, как и в жилых зданиях, напоминали скорее интерьеры богатых палат, чем более ранних храмов соборного типа.

То новое, что наметилось в русской архитектуре на протяжении XVII в., получило свое блестящее завершение в конце столетия. В традиционных храмах с трапезной и колокольней это выразилось в симметричности всей композиции относительно продольной оси, в общей регулярности архитектурного строя здания, как и в соборных храмах того времени. Новые композиционные принципы нашли свое более яркое выражение в трехчастных храмах, симметричных относительно продольной и поперечной осей, и в центрических четырех- и восьмиапсидных.

Для храмов конца XVII в. характерно яркое освещение. Так, световое пятиглавие над бесстолпным кубическим храмом явилось венцом исканий русских мастеров конца XVII в. Новым было и устройство светового восьмерика над четвериком с восьмилотковым сомкнутым сводом, прорезанным распалубками, что позволяло лучше осветить интерьер.

Новые черты в постройках того времени ярко проявились и в регулярности размещения декоративного убранства на фасадах зданий, и в большем единообразии декоративных элементов, причем впечатление пышности и богатства построек создавалось на основе сохранения большой простоты и ясности построения целого, многократного повторения отдельных архитектурных элементов.

Трехчастные храмы были связаны с прообразами более ранней русской деревянной архитектуры (квадратные и восьмиугольные в плане церкви с двумя симметричными прирубами) и одновременно с украинской архитектурой, откуда могло прийти и трехглавие по продольной оси. То же относится и к четырехапсидным храмам, планы которых напоминают и украинские храмы, и русские деревянные постройки с четырьмя прирубами. Композиция верхов храмов в виде восьмерика или нескольких уменьшающихся восьмериков на четверике применялась и в более ранних русских деревянных постройках. Встречается и размещение колокольни над церковью, и устройство гульбищ вокруг храма.

Если композиция русских храмов конца XVII в. развивалась на основе переработки национальных традиций и некоторых приемов украинской архитектуры, то в декоративном убранстве русские зодчие более широко использовали формы, свойственные архитектуре Запада. В основном в русском зодчестве этого времени обнаруживаются наиболее ясные точки соприкосновения с архитектурой таких стран, как Польша, с которой Россия находилась в непосредственном соседстве, Голландия, с которой в это время поддерживались наиболее тесные торговые связи, Северная Германия, Фландрия и Англия.

Появились многоярусные ордерные композиции, порталы и оконные наличники в виде двухколонного портика с раскрепованным антаблементом и разорванным фронтоном. Фасады завершались украшенными аттиковыми парапетами, в композиции которых использовался мотив люкарны. Широкое применение получили картуши и белокаменные орнаментальные барельефы, украшавшие порталы и наличники окон. Все чаще находил применение и так называемый "накладной орнамент", получивший наибольшее распространение в строгановских храмах и широко примененный в церкви Николы Большой Крест в Москве.

В русской архитектуре конца XVII в. наиболее широкое распространение получил ордер. При этом в церковном строительстве наметились два направления в размещении и трактовке его элементов. В ярусных храмах с восьмериком на четверике колонны размещались на стенах, отмечая места их сопряжения между собой, в других - колонны размещались во всех простенках по принципу создания единого ритмического ряда с проемами, хотя и здесь нередко совмещались эти два принципа и места сопряжения стен выделялись парными колоннами. На высоких объемах колонны располагались в несколько ярусов. И в этом случае размещение колонн против простенков отмечало наиболее нагруженные места стены. В одних случаях пропорции колонн были близки к каноническим, в других - зодчие подчиняли пропорции колонн и антаблементов высоте объема.

Ордер в церковных постройках применялся как декорация, что откровенно выражалось в его трактовке. Выступающая вперед почти ничего не несущая колонна трактовалась свободно. Но эта свобода подчинялась логике самого декора и выражалась в форме и пропорциях колонн ярусов в соответствии со степенью их нагруженности.

Такое подчинение размещения и трактовки элементов ордера тектонике здания отличает русские церкви конца XVII в. от произведений западноевропейского барокко, где размещение колонн и пилястр рассчитано в первую очередь на создание живописного эффекта. Геометрическая четкость архитектурных форм здания, строгая тектоничность сооружения в целом противоположны живописному началу произведений западноевропейского барокко, которым свойственны слитность и текучесть архитектурной формы, волнообразный характер очертаний.

В ярусной композиции объемов и размещении декоративных элементов в местах пересечения стен и в обрамлениях проемов без нарушения спокойной плоскости стены находят выражение принципы, свойственные лучшим произведениям народного деревянного зодчества.

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.

Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.

Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.

Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.

Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.

Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,

академик Российской академии художеств

Сергей Вольфгангович Заграевский