|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Размещение электронной версии в открытом доступе произведено: http://rostmuseum.median.ru. Все права сохранены.
Настоящая работа посвящена интерьерам следующих храмов: Спасо-Преображенского собора (1481) Спасо-Каменного монастыря. Рождественского собора (1490) Ферапонтова монастыря. Успенского собора (1496 или 1497), а также церквей Введения (1519), Иоанна Предтечи (1531-1534), Архангела Гавриила (1531-1534) Кирилло-Белозерского монастыря, Спасского собора (1537-1542) Спасо-Прилуцкого монастыря и Воскресенского собора (1544) Горицкого монастыря. Данные памятники, кроме Введенской трапезной церкви, являются четырехстолпными трехапсидными храмами. Всех их, исключая ту же Введенскую церковь, С.С. Подъяпольский приписывает ростовским мастерам. Ранее основное внимание уделялось анализу наружного облика этих памятников. Их интерьеры в общих чертах рассматривались1, но все-таки были изучены недостаточно. В предлагаемой статье мы сосредоточимся на наиболее неисследованных аспектах данной проблемы.
Ныне об интерьере первого каменного храма Белозерья - утраченного в 1930-е гг. собора Спасо-Каменного монастыря - можно судить только по схематическим чертежам В.А. Богусевича и старым фотографиям2. Относительно нетолстые квадратные столпы располагались очень близко от углов почти квадратного четверика храма. Подпружные арки западного и боковых нефов находились на значительной высоте, придавая столпам качество свободно стоящих опор. Вместе с тем, эти арки с опирающимися на них коробовыми сводами довольно отчетливо обозначали пространственный крест. Т. о., интерьер обладал значительной цельностью при явном господстве несколько вытянутого по оси восток-запад подкупольного пространства. Центральный барабан был сделан много уже последнего, для чего повышенные подпружные арки получили уширение к шелыгам, а переход от этих арок к барабану - конусовидную форму. В таком интерьере заметно ощущалось вертикальное движение пространства, чему способствовали достаточно стройные столпы, очень узкие пролеты между ними и стенами, пусть не очень большой, но все же существенный подъем ступенчато повышенных подпружных арок. Иллюзию большей высоты подкупольного пространства создавал и упомянутый конусовидный переход от арок к центральному барабану. Одна из особенностей интерьера заключалась в том, что свод восточного рукава пространственного креста был сделан на одном уровне со сводом сильно пониженной средней апсиды, т. е. много ниже свода западного рукава. Тектоническая структура здания в интерьере почти совершенно не была выявлена. Столпы и стены плавно, без каких-либо горизонтальных членений, переходили в своды и арки. Только в основании барабана имелся скромный карниз. От всех московских церквей XV в. (кроме Ризоположенской) наш храм отличает отсутствие импостов в основаниях подпружных арок. То же самое сближает его с Рождественской церковью (ХV в.) в Городне3. Рассматриваемый собор освещался окнами центрального и малого барабанов, окнами, расположенными высоко по стенам четверика, а также окнами апсид, т. е. верхняя зона храма была освещена лучше нижней.
Внутреннее пространство Рождественского собора обладает теми же чертами цельности, отчетливо выраженного вертикального движения, аналогичной системой освещения, стольже плавным переходом от столпов и стен и аркам и сводам. Различаются эти интерьеры следующим. Квадратные столпы Рождественского собора поставлены гораздо ближе к центру, чем у Спасо-Преображенского собора. Поэтому подкупольное пространство ферапонтовского храма не столь явно доминирует в его интерьере. Диаметр центрального барабана Рождественского собора равен ширине подкупольного квадрата. Разумеется, и у ступенчато повышенных арок нет уширений к замкам, а переход к указанному барабану не имеет конусовидной формы. Из-за этого динамизм нарастания внутреннего пространства кверху в Рождественском соборе ощущается менее остро, чем в соборе Спасо-Каменного монастыря. Хотя уровни расположения шелыг восточного и западного рукавов пространственного креста ферапонтовского храма несколько различаются, зрительно они выглядят находящимися примерно на одном уровне. А своды апсид расположены много ниже этого уровня.
Установлено, что иконостас Рождественского храма первоначально состоял из деисусного, праздничного и пророческого чинов4. Указывалось также, что поверх иконостаса из помещения для молящихся была видна верхняя часть пространства алтаря5. Подчеркнем, что и из алтаря, в частности, с архиерейского горнего места, поверх иконостаса была видна верхняя зона подкупольного пространства. Т. о., верхние зоны собственно храма и алтаря первоначально обладали зрительной связью, а свет, лившийся из центрального барабана, свободно проникал не только в собственно храм, но и в алтарь. Как общей схемой, так и способом сочетания с интерьером иконостас, созданный Дионисием, видимо, воспроизводил иконостас Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (см. ниже). Причем в указанном отношении оба данных иконостаса восходили к одному архетипу - рублевскому иконостасу Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Анализ опубликованных обмерных чертежей Троицкого собора6 свидетельствует, что, вопреки весьма распространенному и неверному мнению, указанный рублевский иконостас, состоявший из деисусного, праздничного и пророческого чинов (праотеческий ряд появился значительно позже) вовсе не отсекал полностью пространство алтаря от глаз молящихся7. Напротив, из собственно храма поверх иконостаса были видны и свод восточного рукава пространственного креста, и верх конхи средней апсиды. Об ориентации Дионисия на рублевский иконостас говорит еще один факт. Высота троицкого иконостаса первоначально составляла примерно треть расстояния от пола храма до шелыги свода центрального барабана. Такое же соотношение между соответствующими высотами имеет место и в соборе Ферапонтова монастыря.
На стилистическое сходство архитектуры Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря и соборов Спасо-Каменного и Ферапонтова монастырей справедливо указал С.С. Подъяпольский. Он предположил также, что ориентиром для зодчих Успенского собора служил Троицкий собор Троице- Сергиева монастыря8. Рассмотрим, в какой мере интерьер кирилловского собора унаследовал черты интерьера последнего. У обоих храмов сходным образом четырехстолпие имеет сильный сдвиг к востоку. Однако если у Троицкого собора главные нефы по ширине примерно равны, то у Успенского собора средний поперечный неф намного шире среднего продольного нефа, который своей шириной не слишком превосходит боковые продольные нефы. От Троицкого собора, видимо, взят и прием устройства очень широкого барабана, не характерного для предшествующих храмов Белозерья. Впрочем, не менее широкий барабан на повышенных подпружных арках возвел в 1471 г. В.Д. Ермолин при восстановлении Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. Ряд элементов интерьера Успенского собора, видимо, порожден местной традицией. Падобно интерьерам соборов Спасо-Каменного и Ферапонтова монастырей, в рассматриваемом интерьере апсиды довольно сильно понижены, отсутствует каменная алтарная преграда (существующая преграда появилась позже, видимо - в XVI в.), нет обломов в основаниях арок и сводов. Та же и система освещения. Подчеркнем: хотя система освещения всех храмов Белозерья конца XV в. типологически восходит к системе освещения Троицкого собора, она все же несколько отличается от последней. Так, у Троицкого собора большая часть окон, не считая алтаря, размещена в центральном барабане и в верхних частях стен, но два окна расположены на небольшой высоте в южной и северной стенах основного объема. В белозерских же храмах конца XV в. окна есть только в апсидах, барабанах и верхних частях стен четверика.
Пожалуй, самой своеобразной чертой интерьера Успенского собора, отличающей его от белозерских храмов предшествующего времени, является система сводчатого перекрытия основного объема: вместо обычных для того времени ступенчато повышенных подпружных арок у Успенского собора устроены своеобразные ступенчато повышенные своды, настолько широкие в шелыгах, что столпы под ними в сечении много уже оснований этих сводов. Поэтому последние опираются не только на столпы, но и на соседние подпружные арки и своды. В шелыгах повышенные своды и примыкающие к ним коробовые своды рукавов пространственного креста почти равны, что, видимо, не случайно. Мастера, очевидно, сознательно приблизили к этому параметру и размеры необыкновенно высоких ступеней подъема повышенных сводов. Данная сводчатая система создает удивительно мощный и мерный ритм нарастания внутреннего пространства от периспории к центральному куполу. Вместе с последним эта система во многом определила основное впечатление от интерьера храма. Что же породило эти необычные повышенные своды? Может, они появились в результате развития идеи уширенных к замку повышенных арок (см. выше)? Такое объяснение могло выглядеть правдоподобным, если бы не наличие схожих, хотя и не столь явно выраженных повышенных сводов в псковских церквах Успения в Мелетове (1461 - 1462), Богоявления с Запсковья (1496)9, а также у построенного псковичами московского Благовещенского собора (1484 - 1489). Конечно, проблема происхождения и бытования указанных сводов нуждается в отдельном исследовании.
Первоначальный иконостас Успенского собора10 составлял треть расстояния от пола храма до шелыги купола. Поверх иконостаса осуществлялась зрительная связь верхних зон собственно храма и алтаря. Указанные черты иконостаса свидетельствуют, что он создавался по образцу иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. От западного входа в Успенский собор до его первоначального иконостаса пролегает расстояние примерно равное двум высотам последнего, а от середины храма - одной его высоте. Очевидно, это не случайно. Надо полагать, мастера той эпохи знали об особенности человеческого зрения полноценно воспринимать какой-либо объект по всей высоте с расстояния примерно двух его высот, оптимальное же расстояние для восприятия деталей объекта - одна его высота11.
Следующим по времени храмом Белозерья является Введенская трапезная церковь (1519) Кирилло-Белозерского монастыря. Наиболее характерными чертами ее интерьера являются крестообразный план и карниз в основании сводов и арок. Если данный карниз находит аналогии в московских итальянизирующих постройках12, то крестообразному плану в предшествующей русской архитектуре аналогий пока не найдено. Зато подобные планы были характерны для итальянской архитектуры эпохи Ренессанса. В Италии же встречаются церкви со сходным несовпадением конфигураций наружных и внутренних стен13. Мы не склонны решительно утверждать, что к строительству данного храма был причастен итальянский мастер. Однако и отрицать это без более тщательной проверки, кажется, не следует. Интерьер Введенской церкви знаменует отказ от предшествующей традиции Белозерья в оформлении внутреннего облика храма. Вместе с тем, указанная церковь открывает собой ряд белозерских церквей, имеющих явно выраженные итальянизирующие черты в своих интерьерах. К таким храмам, по справедливому мнению С.С. Подъяпольского, относятся храмы Иоанна Предтечи и Архангела Гавриила. Автором были описаны общая структура и ордерное убранство интерьеров этих очень схожих храмов14. В более внимательном рассмотрении нуждается система сводов Предтеченской церкви. Ее средний западный компартимент перекрыт крестовым сводом, опирающимся на пониженные подпружные арки. Остальные боковые ячейки перекрыты коробовыми сводами. Но применены эти коробовые своды весьма необычно. Своими основаниями они опираются на пониженные подпружные арки не сверху, как бывает обычно, а под углом. Поэтому указанные своды выглядят очень уплощенными, отдаленно напоминая крестовые своды. Такой прием, несомненно, был использован для того, чтобы вывести шелыги всех сводов храма примерно на один уровень. В результате пространственный крест в уровне сводов явно намеренно не выявлен, а интерьер с его стройными свободно стоящими столпами приобрел в полном смысле слова зальный характер. Архетипом подобной организации внутреннего пространства храма является интерьер московского Успенского собора (1479). В силу особого статуса последнего его интерьер сделался одной из основных парадигм русского зодчества XVI в. Непосредственным же образцом для интерьера Предтеченской церкви явился интерьер собора (1506-1516) ярославского Спасского монастыря, сформировавшийся под влиянием интерьера того же московского памятника15. От ярославского храма к Предтеченскому перешли в несколько модифицированном виде характер расположения подкупольных опор, соотношение между высотой центрального барабана и высотой подкупольного пространства, идея устройства сводов с шелыгами в одном уровне при существенно различающихся размерах перекрываемых ими ячеек, каменная алтарная преграда, декоративное оформление интерьера, близкое к тосканскому ордеру, и, наконец, система равномерного освещения храма окнами центрального барабана, круглыми окнами в люнетах сводов и относительно невысоко расположенными окнами четверика и апсид. Как видим, данная система освещения принципиально отличается от той, что была присуща белозерским храмам конца XV в. Первоначальный иконостас Предтеченской церкви, судя по гнездам от тябловых брусьев, оставлял открытой для взоров молящихся несколько большую верхнюю часть алтарных столпов, чем иконостасы белозерских храмов конца XV в. Разумеется, верхние зоны алтаря и помещения для молящихся рассматриваемой церкви имели отчетливую зрительную связь.
Опуская описание интерьера церкви Архангела Гавриила, укажем лишь, что в ней влияние архетипа - московского Успенского собора - подчеркнуто прямой из него цитатой - круглыми западными столпами.
Внутреннему облику четырехстолпного трехапсидного крестовокупольного пятиглавого Спасского собора Прилуцкого монастыря, в отличие от трех вышеописанных кирилловских храмов, присущи черты явного упрощения, архаизации или "деитальянизации". Применение немногочисленных итальянизирующих элементов в оформлении данного интерьера носит совершенно случайный характер. Особенно показательны в этом отношении крестчатые западные столпы, которые, при наличии аттических баз, не имеют, как и восточные столпы, импостов. Кажется уникальным для предшествующей среднерусской архитектуры и для архитектуры Белозерья размещение единственного круглого окна именно в тимпане восточного рукава креста. Если же отвлечься от ренессансной формы данного окна, то прием его размещения находит аналогии в архитектуре Новгорода ХIV - первой половины XV в.17
Гнезда от тябел первоначального иконостаса свидетельствуют, что он открывал для взглядов молящихся верх алтарного пространства и верха алтарных столпов. Верхняя зона под центральным куполом также хорошо была видна из алтаря.
При сравнении интерьера собора Прилуцкого монастыря с интерьерами вышерассмотренных храмов Белозерья обнаруживается, что между ними весьма мало общего. По-видимому, облик интерьера Спасского собора складывался под влиянием иных образцов, выявлению которых должно быть посвящено специальное исследование.
Значительно более определенно вырисовываются основные истоки формирования интерьера Воскресенского собора Горицкого монастыря. Его строители, очевидно, под влиянием заказчика ориентировались на интерьеры Успенского собора и церкви Иоанна Предтечи Кирилло-Белозерского монастыря. От первого из них Воскресенский собор получил значительный сдвиг всех четырех прямоугольных, в плане столпов к востоку, сильно различающиеся по ширине средний продольный, средний поперечный нефы, месторасположение подпружных арок и, наконец, ступенчато повышенные арки, восточная и западная из которых напоминают своим расширением к центру храма ступенчато повышенные своды Успенского собора. От Предтеченской церкви к Воскресенскому собору перешли форма неширокого стройного барабана с карнизом в основании; каменная алтарная преграда (ныне почти утрачена); такие несколько упрощенные элементы ордерного оформления, как базы и импосты столпов, а также система освещения. Как и в соборе Спасо-Прилуцкого монастыря, в образе интерьера Воскресенского храма явно заметна тенденция к упрощению и архаизации всех форм.
Подведем некоторые предварительные итоги. При значительной унифицированности наружного облика белозерских храмов конца XV в. их интерьеры более индивидуализированы. Сходная тенденция, в основном, сохранялась и в первой половине XVI в. Интерьеры рассмотренных церквей первой трети XVI в. отличаются подчеркнуто итальянизирующим характером, знаменуя отказ от предшествующей традиции оформления храмового интерьера; интерьеры же памятников второй половины 30 - 40-х гг. XVI в. характеризует резкое упрощение, архаизация и "деитальянизация" основных форм, что подтверждает и несколько дополняет соответствующее мнение С.С. Подъяпольского. Для ряда рассмотренных храмов выявлены и уточнены основные истоки формирования их интерьеров. Во всех случаях, когда форма первоначального иконостаса в рассмотренных церквах установлена, эти иконостасы в большей или меньшей мере сохраняли зрительную связь верхних зон собственно храма и алтаря.
1. Подъяпольский С.С. Архитектурные памятники Спасо-Каменного монастыря (ХV - ХVIвека) // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилегающих к ней княжеств. ХIV - ХVI вв. М., 1970. С. 437 - 450, Его же. Каменное зодчество Белозерья в XV и XVI веках. Диссертация. М., 1970 (в настоящей работе дана библиография по рассматриваемой теме): Его же. Архитектура // Кочетков И.А., Лелекова О.В., Подъяпольский С.С. Кирилло-Белозерский монастырь. Л., 1979. С. 21 - 34: Филатов С.В. Иконостас и интерьер собора Ферапонтова монастыря (к проблеме организации внутреннего пространства) // Ферапонтовский сборник. М., 1985. Вып. 1. С. 47 - 86; Подъяпольский С.С. Каменное зодчество Кирилло-Белозерского монастыря в его отношении к строительству Троице-Сергиева монастыря // Древнерусское искусство. Художественные памятники русского Севера. М., 1989. С. 310 - 316; Его же. Собор белозерского Горицкого монастыря // Там же. С. 334 - 339.
2. См.: Подъяпольский С.С. Архитектурные памятники... С. 439 - 441.
3. Воронки Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси. М., 1962. Т- II. С. 414.
4. Подъяпольский С.С. Каким же был иконостас Рождественского собора Ферапонтова монастыря? // Ферапонтовский сборник. М., 1991. Выл. 3. С. 183.
5. Филатов С.В. Иконостас и интерьер... С. 60 - 61.
6. См.: Балдин В. Архитектура Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры // АН. М., 1956. № 6. С. 29, 34, 37.
7. См.: Ильин М.А. Архитектурное пространство храмов рубежа ХIV - ХV вв. // Древнерусское искусство ХIV - ХV вв. M., 1984. С. 115: Гуляницкий Н.Ф. О внутреннем пространстве в композиции раннемосковских храмов // АН. М., 1985, № 33. С. 212.
8. Подъяпольский С.С. Каменное зодчество... С. 314.
9. См. воспроизведение в: Седов Вл.В. Псковская архитектура ХIV - ХV веков. М, 1992. Табл. XII, XVII.
10. Лелекова О.В. Иконостас Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря 1479 г. Исследования и реставрация. М., 1988. С. 320.
11. Гликин Я.Д. Методы архитектурной гармонизации. Л., 1979. С. 26 - 33.
12. Подъяпольский С.С. Архитектура. С. 27.
13. См.: Всеобщая история архитектуры в 12 томах. М., 1967. Т. 5. С. 270.
14. Подъяпольский С.С. Архитектура. С. 34; Его же. Каменное зодчество Белозерья... Л. 128 - 139.
15. Мельник А.Г. О соборе ярославского Спасского монастыря // Научная конференция, посвященная 125-летию со дня рождения Михаила Ивановича Смирнова. Тезисы докладов. Переславль-Залесский, 1993 С. 75 - 77.
16. Ср.: Подъяпольский С.С. Каменное зодчество Белозерья Л. 147.
17. См.: Седов Вл.В. Об иконографии внутреннего пространства новгородских храмов XIII - начала XVI веков // Иконография архитектуры М., 1990. С. 107.
Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.
Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.
Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.
Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.
Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.
Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,
академик Российской академии художеств
Сергей Вольфгангович Заграевский