РусАрх

Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры

О БИБЛИОТЕКЕ

КОНТАКТЫ

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

НА СТРАНИЦУ М.Р. МОРОЗОВА

НА СТРАНИЦУ С.А. КАРТАШОВА

Источник: Карташов С.А., Морозов М.Р. Вопрос об интерпретации древних рельефных масок северного притвора Георгиевского собора города Юрьева-Польского // Наука, образование и экспериментальное проектирование-2020. Труды МАрхИ: Материалы международной научно-практической конференции 6-10 апреля 2020 г. – М.: МАРХИ, 2020. С. 105-110. – DOI: 10.24411/9999-034A-2020-10014

Материал предоставлен библиотеке «РусАрх» автором. Все права сохранены.

Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2020 г. 

С.А. Карташов, М.Р. Морозов

ВОПРОС ОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ДРЕВНИХ РЕЛЬЕФНЫХ МАСОК СЕВЕРНОГО ПРИТВОРА ГЕОРГИЕВСКОГО СОБОРА ГОРОДА ЮРЬЕВА-ПОЛЬСКОГО

Аннотация: Авторами статьи рассматриваются гипотезы исследователей XX–XXI вв. о личностной идентификации рельефных ликов на северном фасаде северного притвора Георгиевского собора в Юрьеве-Польском и предлагается программа исследований для уточнения нераскрытых аспектов этой проблемы.

Георгиевский собор 1230–1234 гг. в городе Юрьеве-Польском и первоначальная программа его скульптурного декора на протяжении последних двух веков продолжают оставаться предметом изучения многих исследователей. К настоящему моменту существует несколько вариантов научной графической реконструкции облика храма по состоянию на XIII в., ряд исследователей (К.К. Романов, П.Д. Барановский, С.Г. Щербов, Г.К. Вагнер, А.В. Столетов, В.Н. Титов) в разные годы предлагали свои версии расшифровки его иконографии. Однако количество неразрешенных аспектов исследования древнего белокаменного памятника все еще велико.

На поле стены под архивольтом северного притвора Георгиевского собора симметрично расположены два рельефных мужских лика с нимбами (рис. 1), иконографически напоминающие изображения Спаса Нерукотворного Образа. Лики занимают один камень фасадной кладки; нимбы расположены на соседних камнях вокруг (от нимба левого лика сохранился лишь небольшой фрагмент). Камень с левым ликом был извлечен П.Д. Барановским из восточной стены северной апсиды Троицкого храма-придела при его разборке и установлен на тимпане северного придела при его реставрации в августе 1927 года (рис. 3). Личностная идентификация, смысловое значение и мотивация размещения на северном притворе этих двух ликов до сих пор остается неразгаданной. Целью данной статьи является аналитическое отображение этой проблемы, требующей основательного дополнительного современного изучения.

Рис. 1. Слева: верхний ряд – камни с мужскими ликами в тимпане северного притвора Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (фото М.Р. Морозова, 2019); нижний ряд – трёхмерные виртуальные модели этих и окружающих камней, выполненные по технологии фотограмметрии (2019). Справа: Царь Гагик Арцруни, подносящий храм Христу. Рельеф храма Святого Креста на острове Ахтамар 915-921 гг.¹

По всем эстетическим и композиционным параметрам эти уникальные парные рельефы, очевидно, выполняли особую роль в программе скульптурного декора храма. Их пластика, трактовка натуры и деталей позволяют поставить их в один ряд со скульптурной композицией «Распятие» (т.н. «Святославов Крест») и изображением Спаса Нерукотворного Образа (ныне находящегося на южном фасаде). Вагнер писал: «правый рельеф <…> на северном притворе (Георгиевского собора) относится к числу лучших. Хорошо построенный анатомически, он по высоте рельефа приближается почти к круглой скульптуре. <…> Стилистические аналогии встречаются в романской скульптуре, но тип лица <…> не западный, а русский, что прежде всего и определяет происхождение мастера» [5, с. 33-34]. По его же предположению, левый лик был выполнен другим мастером и «не так высок по стилю резьбы» [5, с. 35].

Известны несколько версий их иконографической интерпретации. Так, искусствовед и педагог Московского высшего художественно-промышленного училища (бывш. Строгановского) Сергей Георгиевич Щербов (1901 – после 1961) в своей диссертации 1953 г. выдвигает гипотезу о том, что лики северного притвора представляют собой изображения архиепископа Владимирского и Суздальского Митрофана († 1238, освятил Георгиевский собор, принял мученическую смерть во время ордынской осады Владимира) и «св. Гавриила» – небесного покровителя князя Святослава (в крещении Гавриила) [19, с. 19]. Эта гипотеза имеет несколько спорных моментов: так, не ясно, кого именно исследователь подразумевал под «св. Гавриилом». Если это Архангел Гавриил, то его каноническая иконография предполагает изображение безбородого юноши. В случае же если имеется в виду некий святой с таким именем, то к XIII в. таковым мог быть только священномученик Гавриил Адрианопольский (? – между 814 и 817). Однако покровителем князя Святослава является именно Архангел Гавриил, т.к. день рождения князя (27 марта (8 апреля) 1196) приходится на праздник Собора Архангела Гавриила. Надпись «БАК[У]» Щербов считал поздней [13, с. 150].

Археолог и историк искусства Никодим Павлович Кондаков (1844–1925) [17, с. 55] и археолог Алексей Александрович Бобринский (1852–1927) [3] отождествляли правый лик со Спасом Нерукотворного Образа. При этом важно отметить, что оба исследователя видели только правый камень на северном притворе, т.к. центральная левая часть притвора была закрыта Троицким приделом, что, видимо, и повлияло на их трактовку этого образа.

Вслед за Кондаковым и Бобринским, искусствовед, философ и историк искусства Георгий Карлович Вагнер (1908–1995) также предлагает интерпретировать рельефные лики как изображения Спаса Нерукотворного Образа. Вероятно, корни этой гипотезы лежат в схожести иконографий: фронтальные оглавные с бородами мужские лики с нимбами вокруг головы. Однако в отличие от изобразительного канона Спаса Нерукотворного Образа, ключевым штрихом которого является оригинальный крещатый нимб, отсутствие его в этом случае указывает на то, что рельефные изображения не могут быть интерпретированы как лики Иисуса Христа. У изображения Спаса Нерукотворного Образа, находящегося ныне на южном фасаде Георгиевского собора, в соответствии с каноном имеются по три длинных локона волос и традиционный крещатый нимб. О сомнительности и даже ошибочности этой гипотезы свидетельствует и композиция размещения ликов на притворе: аналогов изображений в рамках одной композиционной системы двух и более Спасов Нерукотворных Образов к настоящему моменту не установлено и представляется маловероятным.

Внимание исследователей также часто обращено к надписи «БАК[У]», расположенной слева от маски. Попытку объяснить появление этой надписи предпринимали С.Г. Щербов, А.А. Медынцева (см. ниже), Ю.Р. Дыба и Л.И. Лифшиц, однако все эти версии вызывают те или иные вопросы. Вагнер считает, что эта надпись могла представлять собой имя одного из мастеров скульптурного декора собора (Бакун), что породило еще одну его гипотезу о том, что лик мог представлять собой его портретное изображение. В пользу этой точки зрения ученый приводит случаи изображения строителей на армянских храмах. Однако это не снимает, а наоборот, ставит вопрос о том, чей лик изображен на симметричной левой маске, рядом с которой отсутствуют какие-либо надписи, а также о причине изображения нимба вокруг лика. По версии Ю.Р. Дыбы, надпись – это имя нарицательное для строителей, берущее свое начало от имени строителя Каабы – Бакуна [8, с. 27].

Российский историк, исследователь древнерусской эпиграфики, доктор исторических наук Альбина Александровна Медынцева (род. 1939) считает надпись современной выполнению рельефов, опираясь на собственные натурные обследования. Несмотря на то, что надпись и лик находятся на разных камнях, исследователь видит в их расположении изначально задуманную композицию. Саму надпись Медынцева предлагает читать как «БАКАЙ», что может трактоваться как имя собственное (присутствует в новгородском диалекте) или как уменьшительная форма имени Аввакум (Амбакум). Время создания надписи ученый определяет как 20–30-е гг. XIII в. и склонна считать ее именем одного из мастеров Георгиевского собора (вслед за Г.К. Вагнером) [13, с. 152-154].

Выдающийся российский искусствовед, член Президиума научно-методического совета по культурному наследию Министерства культуры РФ, профессор РГГУ, доктор искусствоведения Лев Исаакович Лифшиц (род. 1944) интерпретирует два лика как аллегорию двух медных столпов (Воосъ и Iахун [Боаз и Яхин]), поставленных мастером Хирамом Абиффом из Тира (X в. до н.э.) у притвора Храма Соломона (3 Цар. 7:14). Источником этой гипотезы является прочтение надписи «Бакун» как трансформированного, искаженного названия «Iахун». В качестве аргумента в пользу своей гипотезы Лифшиц приводит позднейшую иконографическую традицию, в которой столпы Иерусалимского храма «приобретают персонифицированный характер и украшаются изображениями маскаронов» [12, с. 92]. Эта гипотеза также рассматривается нами как спорная: не становится понятной причина, по которой аллегорию столпов Храма Соломона разместили именно на северном притворе, а не на главном, западном. Также исследователем, очевидно, игнорируется факт портретного, личностного характера двух изображений, что вряд ли согласуется с условным образом маскаронов на столпах.

Характер интерпретации человеческих ликов в этих двух рельефах очень близок к портретному: по индивидуализации образа они могут быть сравнимы лишь с скульптурными ликами баз и капителей колонок барабана собора, помещённых в кладки сводов в XV в. и частично извлеченных в XX веке П.Д. Барановским и А.В. Столетовым. Разнообразие черт ликов и наличие во Владимиро-Суздальском искусстве XII–XIII вв. портретной тематики (например, «Большое Гнездо» на Дмитриевском соборе во Владимире) способствовали предложению Барановским гипотезы об интерпретации «масок» барабана как портретов представителей княжеской семьи Рюриковичей – Владимиро-Суздальских великих князей и княгинь, ведущих происхождение от Владимира I Святославича. Это также наводит на мысль о том, что уникальные мужские лики с северного притвора также могли представлять собой конкретные портретные изображения.

Многолетний исследователь собора, фотокорреспондент и исполнительный директор (1999-2000) иллюстрированного альманаха «Памятники отечества» Виктор Николаевич Титов (род. 1938) высказал предположение об интерпретации данных ликов как портретов князей Святослава III Всеволодовича (справа) – заказчика и «мастера» Георгиевского собора – и его сына Дмитрия Святославича (слева). Таким образом, в изучении данного вопроса мы обращаемся к теме ктиторского портрета, которая достаточно подробно рассмотрена в ряде работ таких исследователей, как А.Н. Овчинников, М.А. Орлова, А.С. Преображенский, В.С. Кутковой и др. Преображенский делает вывод о том, что ктиторские портреты в древнерусском искусстве существовали только в XI–XII вв. и вновь появились только в XV веке. Аргументация исследователя построена на дошедших до нас в ограниченном числе примерах: 7 фресках XI–XII вв.³ и 4 миниатюрах XI и XIII вв.⁴ Из ряда рассматриваемых образцов исключены изображения на Дмитриевском соборе во Владимире (исследователь упоминает его [16, с. 145–148]) и Георгиевском соборе в Юрьеве-Польском, но приводится изображение царя Гагика Арцруни из храма Святого Креста на острове Ахтамар (рис. 1), имеющее некоторое иконографическое сходство с рассматриваемыми парными ликами. Представляется необходимым при рассмотрении эволюции ктиторского портрета не ограничиваться только иконографией фресок и манускриптов, но включить в анализ дошедшие до нас произведения скульптурной пластики Владимиро-Суздальской Руси.

В силу того, что Георгиевский собор представляет собой уникальный архитектурный памятник по разным составляющим (как по архитектурным, так и по иконографическим) и, с одной стороны, продолжает традицию Владимиро-Суздальского искусства, а, с другой стороны, совершенно самобытен, именно в нем может находиться недостающее звено эволюции русского ктиторского портрета. К тому же, в настоящее время мы не обладаем информацией о точной дате завершения строительства собора: принято считать этой датой 1234 г., но различные исследования позволяют предполагать, что работы велись до 1237 г. (ордынского нашествия Батыя), 1252 г. (до смерти Святослава III Всеволодовича) или даже 1269 г. (до смерти Дмитрия Святославича). Так как количество неразрешенных вопросов велико, не представляется возможным сделать окончательные выводы. Мы предлагаем рассмотреть предположение Титова на уровне гипотезы, подбирая необходимую аргументацию и анализируя отдельные аспекты, служащие поводом к дальнейшим исследованиям:

В византийской иконографии, начиная с VI в., бытовала традиция изображения неканонизированных правящих особ с нимбами вокруг головы; примеры мы находим как в монументальном искусстве, так и в манускриптах (мозаичное изображение императора Юстиниана I в базилике Сан-Витале в Равенне VI в.; изображение членов семьи императора Льва VI из рукописи «Гомилии Григория Богослова» IX в.). Прижизненные изображения киевских князей Владимира I Святославича и Святополка Владимировича с нимбами встречаются на монетах X–XI вв. По мнению археолога и историка искусства Г.Д. Филимонова (1828–1898), нимб являлся элементом иконографии самодержца [16]. Начало единоличной власти во Владимиро-Суздальской земле положил Андрей Боголюбский (1111–1174), который, начав своё правление после смерти Юрия I Долгорукого (1090-е–1157), перевел столицу Руси из Киева во Владимир-на-Клязьме. Всеволод III Большое Гнездо (1154–1212) в результате междоусобной войны 1174–1177 гг. получил в свои руки эту власть и передал её своим сыновьям. Всеволод хорошо был знаком с нимбом как византийским символом единоличной власти, так как провел свои юношеские годы в Византии (1162–1169) при дворе Мануила I Комнина (Мануил I Комнин изображен вместе с женой Марией Антиохийской в нимбах на миниатюре XII в.).

Также ряд исследователей (А.Н. Овчинников, В.С. Кутковой, А.С. Преображенский [16] и др.) отмечают случаи наличия квадратных нимбов над головами неканонизированных персонажей, указывающих на их прижизненное изображение [11], т.е. нимбы здесь выполняют роль обозначения времени создания портрета. В сирийской, византийской и кавказской живописи VI–IX вв. нимбами – как округлой, так и квадратной формы – часто увенчивались образы ктиторов [14]; эта же традиция распространилась и на Западе.

Отсутствие княжеской шапки иконографически может указывать на усиленную молитву и смирение предстоящего Христу князя [16, с. 264]. В переходе лестничной башни Боголюбовского дворца присутствует изображение Андрея Боголюбского в нимбе и без шапки, предстоящего перед Богородицей. Доктор искусствоведения М.А. Орлова считает, что существующая поздняя роспись повторяет гипотетическую первоначальную (XII в.) [15, с. 163–165], хотя искусствовед, профессор А.С. Преображенский относит ее к периоду не ранее XVII века. Изображения имеют сходство с более поздней известной иконографией князей Святослава и Дмитрия. Так, в миниатюре Лицевого летописного свода о благословении князя Святослава III на уход в монастырь супруги Евдокии Давыдовны он изображен с густой волнистой раздвоенной бородой. Дмитрий Святославич на позднейших иконах обычно изображается с густой бородой в монашеском облачении.

Обе головы имеют явное портретное сходство между собой при имеющихся характерных отличиях: левый лик имеет восемь прядей волос, а правый – шесть. У левого рельефа также более объемные щеки; его бакенбарды как бы «спадают» вниз, в то время как на правом лике они расходятся в стороны. Портретное сходство свидетельствует в пользу того предположения, что лики могут изображать близких родственников.

Гипотетический лик князя Святослава имеет анатомическое пропорциональное сходство с «маской» на барабане, интерпретированной Барановским как изображение того же князя в юности, об этом же свидетельствует схожая форма лица, посадка глаз и форма глазниц, длинный губный желобок при коротком подбородке.

Предполагаемые портреты Дмитрия и Святослава по отношению к зрителю, стоящему перед северным фасадом притвора, расположены так же, как располагались их захоронения в примыкающем к притвору Троицком приделе⁵ (если смотреть в восточную сторону от его входного портала в восточной стене северного притвора).

Если предлагаемая гипотеза верна, то будет логичным заключить, что эти изображения могли быть не современными строительству собора в 1230–1234 гг., а более поздними вставками. Однако это не исключает их выполнения теми же мастерами, что и основного декора собора, включая самого князя Святослава. Основным фактором в пользу версии о поздних рельефах является предположительное изображение Дмитрия как взрослого князя с бородой, чего не могло быть во время постройки храма в 1230–1234 гг. ввиду юного возраста княжича⁶. Пятый из вышеописанных факторов может также свидетельствовать в пользу первоначального расположения мужских рельефных ликов на фасаде или в интерьере Троицкого придела. Эти рассуждения можно развить или опровергнуть только в ходе всесторонних натурных обследований «масок».

В ходе предварительных натурных обследований правой рельефной «маски» авторами в ноябре 2019 г. установлено следующее:

Окантовка нимба в виде одной выпуклой дуги окружности выполнена контррельефом, т.е. не выступает за фасадную плоскость. На камне, расположенном справа от камня с ликом, окантовка нимба представлена в виде слабо прослеживаемого желобка, что свидетельствует либо о незаконченности резьбы в этом месте, либо о поздней ее стёске.

Между камнем с ликом и расположенным справа от него шов имеет большую толщину и имеет поверхностное заполнение раствором XX в. Это наводит на мысль о том, что западная сторона северного придела ранее испытывала деформации и отклонялась в западную сторону, что затрудняет научную реконструкцию композиции скульптурного декора с предельной точностью;

Фасадная плоскость в горизонтальном сечении имеет уклон в сторону лика, то есть надпись «БАК[У]» находится на наиболее выступающей ее части; что может говорить о незаконченности работы мастера над фоном, и вследствие этого – о более позднем происхождении надписи.

Стебель растительного орнамента непосредственно под ликом и чуть левее имеет нехарактерные изгиб и об работку поверхности.

Сложная структура фасадной поверхности в области расположения рельефного лика, обработка элементов его композиции (окантовки нимба, надписи) и их расположение на нескольких камнях не дает оснований для предложения объективной датировки как самой «маски», так и остальных деталей. В ходе натурных исследований были взяты образцы растворов из швов вокруг камня с рельефным ликом – впоследствии они будут использованы для проведения лабораторных исследований.

Рис. 2. Верхний ряд: фрагмент панорамы 1801 г. и обмерный чертеж южного фасада южного притвора Рождественского собора в Суздале². Заметны парные рельефы (слева) в тимпане притвора и их следы (справа). Нижний ряд: фрагмент северного фасада и фрагмент чертежа реконструкции А.В. Столетова северного фасада северного притвора Георгиевского собора в Юрьеве-Польском.

В пользу версии о выполнении масок (без учета нимбов и надписи) одновременно с остальным резным убранством собора свидетельствует замеченное Н.Н. Ворониным композиционное сходство декора северного фасада северного притвора Георгиевского собора в Юрьеве-Польском и южного фасада южного притвора Рождественского собора в Суздале. Так, по бокам, между архивольтами притвора и портала суздальского собора, на панораме 1801 г. заметны парные рельефы (рис. 2), расположенные почти в точности так же, как и на юрьевском соборе [7, с. 33-34]. К сожалению, качество рисунка не позволяет нам составить представление о характере этих рельефов – были ли это изображения святых или каких-то других конкретных персонажей или некие геральдические знаки. Однако схожесть композиций декора притворов двух соборов-современников рассматривается нами как неслучайная. Разгадка может внести существенные поправки в принятые на сегодняшний день представления об эволюции иконографии ктиторских портретов на территории Северо-Восточной Руси.

На основе краткого анализа проблемных аспектов интерпретации рельефных ликов северного притвора можно сделать следующие выводы. В ходе натурных археологических исследований храма необходимо прояснить вопрос о датировке данных рельефных изображений, что позволит понять, не являются ли они поздними вставками и не являлись ли частью убранства Троицкого придела, что позволит уточнить представления о периодизации разновременных частей памятника. Разгадка программы скульптурного декора всего собора в целом (к которой мы сможем приблизиться в результате составления полного каталога камней) может помочь определить смысловое значение всех рельефных изображений конкретных людей в общей иконографии рельефов. Представляется возможным и желательным выполнение антропологической реконструкции внешности князя Святослава III по черепу (его мощи с 16 февраля 2020 г. находятся в Михайло-Архангельском монастыре в Юрьеве-Польском) и ее сравнение с рельефными ликами собора – подобный метод предлагался в статье археолога, доктора исторических наук А.А. Медынцевой при попытке интерпретации клиновидной «маски» Георгиевского собора в сравнении ее с реконструированным советским антропологом М.М. Герасимовым обликом князя Андрея Боголюбского (1111–1174). Портретная версия является развитием гипотезы, выдвинутой авторами в 2018 г. – об интерпретации клиновидного рельефа как изображения благоверного великого князя владимирского Георгия (Юрия) Всеволодовича [9, с. 72-73]. В этом случае ее размещение в завершении северного притвора (по версии Столетова) означало бы формирование целостной композиции, вписанной в треугольник и посвященной портретам ближайших родственников княжеского дома Рюриковичей, на что указывал и Щербов, включая в эту композицию рельефное изображение великомученика Георгия [19, с. 19]. Необходимо отметить, что аргумент Барановского о том, что клиновидная маска не могла быть частью фасадного декора собора ввиду отсутствия на ней следов побелки, не снимает вопроса о ее первоначальном местонахождении⁷ в XIII веке. Например, находящаяся в настоящее время в кладке центрального южного свода XV в. база колонки барабана с рельефным ликом также не имеет следов побелки, – это может свидетельствовать о том, что до перестройки 1471 г. храм мог быть не побелен.

Рис. 3. Слева – [левый] камень с мужским ликом в кладке стены северной апсиды Троицкого храма-придела до и после извлечения.

Справа – вставка этого камня в реставрируемый тимпан северного притвора в августе 1927 г. после разборки придела.

Архив ГНИМА им. А.В. Щусева. Ф. 14. Оп. 11. Д. 85. Л. 50, 51, 33.

Камни с изображениями и находящиеся вокруг них должны быть подробно обмерены. В ноябре 2019 г. в рамках работы над составлением полного каталога камней собора коллективом при участии авторов и технической поддержке АНО «Археолаб» были выполнены их трехмерные фиксационные виртуальные модели (рис. 1). Для установления датировки рельефных ликов необходимо произвести сравнительный анализ известковых растворов вокруг них с растворами-эталонами XIII в. путем проведения зондажей. В первую очередь это относится к правой маске, так как левая была помещена на свое нынешнее место в конце 1920-х гг. при разборке под руководством Барановского поздних пристроек к собору (в 1810–1920-х гг. она находилась под антаблементом северной апсиды Троицкого храма над окном (рис. 3)⁸). Необходимо уделить пристальное внимание изучению пластики нимбов, т.к. они могут оказаться элементами более поздними, чем сами рельефные лики, о чем говорят предварительные натурные обследования.

Примечания

¹ Приводится по изданию: Преображенский А.С. Ктиторские портреты средневековой Руси. XI – начало XVI века / А.С. Преображенский – М.: Северный паломник, 2010 – С. 11.

² Приводятся по изданию: Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII–XV веков. Т. 2 / Н.Н. Воронин – М.: Издательство Академии наук СССР, 1962.

³ Фрески Софии Киевской (пер. пол. XI в.), Кирилловской церкви в Киеве (сер. XII в.), церкви Бориса и Глеба в Кидекше (сер. XII в.), Спасо-Ефросиньевского монастыря в Полоцке (сер. XII в.), Рождественской церкви в Боголюбове (втор. пол. XII в.), Успенского собора во Владимире (кон. XII в.), церкви Спаса на Нередице (кон. XII в.).

⁴ Изборник Святослава (1073), Кодекс Гертруды (сер. XI в.), Чудовская рукопись (втор. пол. XII в.), Хроника Георгия Амартола (кон. XIII в.)

⁵ Многие исследователи Георгиевского собора называют ныне заложенный кирпичом аркосолий в восточном прясле северного фасада «аркосолием Святослава». Из этого следует, что в приделе-усыпальнице захоронение князя Дмитрия Святославича располагалось слева, если смотреть от входа с запада.

⁶ Дату рождения Дмитрия Святославича относят к периоду не позднее 1228 г. (время пострига его матери в монахини, поэтому в 1234 г. ему могло быть примерно около семи лет.

⁷ П.Д. Барановский в изложении гипотезы не приводит своих аргументов – об отсутствии следов побелки мы узнаем из списка камней, собранных при реставрации собора, составленного Барановским.

⁸ Архив ГНИМА им. А.В. Щусева. Ф. 14. Оп. 11. Д. 82. Л. 25 об.

Библиография

1. Архив ГНИМА им. А.В. Щусева. Ф. 14. Оп. 11. Д. 82. Л. 25 об.
2. Архив ГНИМА им. А.В. Щусева. Ф. 14. Оп. 11. Д. 85. ЛЛ. 33, 50, 51.
3. Бобринский А.А. Резной камень в России. Выпуск I / А.А. Бобринский – Москва, 1916.
4. Вагнер Г.К. К изучению рельефов Георгиевского собора в г. Юрьеве-Польском / Г.К. Вагнер // Советская археология. – 1960. – №1. – С. 102-110.
5. Вагнер Г.К. Мастера древнерусской скульптуры: Рельефы Юрьева-Польского / Г.К. Вагнер – Москва: Искусство, 1966.
6. Вагнер Г.К. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси: Юрьев-Польской / Г.К. Вагнер – Москва: Наука, 1964. – С. 94-98.
7. Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII–XV веков. Т. 2 / Н.Н. Воронин. – Москва: Издательство Академии наук СССР, 1962.
8. Дыба Ю.Р. О булгарском происхождении мастера Георгиевского собора в Юрьеве-Польском / Ю.Р. Дыба // Известия КГАСУ. – 2013. – №2 (24) – С. 19-31.
9. Карташов С.А., Морозов М.Р., Титов В.Н. Исследования Георгиевского собора в Юрьев-Польском 2010-х гг. как основа для получения представлений о композиционной структуре и генезисе памятника / С.А. Карташов, М.Р. Морозов, В.Н. Титов // Наука, образование и экспериментальное проектирование-2018. Труды МАРХИ: Материалы международной научно-практической конференции 9-13 апреля 2018 г., Московский архитектурный институт – Москва: МАРХИ, 2018. – С. 70-73.
10. Кутковой В.С. Духовные константы древнерусской художественной культуры: специальность 24.00.01 «Теория и история культуры»: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук / Кутковой Виктор Семенович; Новгородский государственный университет имени Ярослава Мудрого. – Великий Новгород, 2005. – 22 с.
11. Кутковой В.С. О нимбах / В.С. Кутковой. – Текст: электронный // Православие.ru: [официальный сайт]. – Опубликовано 23 декабря 2004 г. – URL: http://pravoslavie.ru/252.html (дата обращения: 25.04.2020).
12. Лифшиц Л.И. О программе резного декора Георгиевского собора в Юрьеве-Польском / Л.И. Лифшиц // Искусствознание – 2019. – №3. – С. 80-99.
13. Медынцева А.А. Имя мастера на фасаде Георгиевского собора в Юрьеве-Польском / А.А. Медынцева // Российская археология – 2012. – №2 – С. 149-155.
14. Овчинников А.Н. О символике нимба / А.Н. Овчинников // Московский эзотерический сборник. – Москва: Терра, 1997. – С. 327-356.
15. Орлова М.А. Наружные росписи средневековых храмов = External paintings of medieval churches: Византия. Балканы. Древняя Русь / М.А. Орлова. – Изд. 2-е, дораб. – Москва: Северный паломник, 2002. – 281 с.: ил. – ISBN 5-94431-011-1.
16. Преображенский А.С. Ктиторские портреты средневековой Руси. XI – начало XVI века / А.С. Преображенский; Московский ун-т им. М.В. Ломоносова, Российская акад. художеств, Науч.-исслед. ин-т теории и истории изобразительных искусств. – Москва: Северный паломник, 2012. – 541 с.: ил. – ISBN 978-5-94431-321-8.
17. Русския древности в памятниках искусства, издаваемыя графом И. Толстым и Н. Кондаковым. / Вып. VI – Санкт-Петербург: Тип. А. Бенке, 1899.
18. Филимонов Г.Д. Иконные портреты русских царей / Г.Д. Филимонов // Вестник Общества древне-русского искусства при Московском Публичном музее. – 1875. – № 6–10. – С. 35–66.
19. Щербов С.Г. Белокаменные рельефы Георгиевского собора в г. Юрьеве-Польском (XIII век): диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения / Щербов Сергей Георгиевич; Московское высшее художественно-промышленное училище (бывшее Строгановское). Кафедра всеобщей истории искусств. – Москва, 1955.