|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Источник: Некрасов А.И. Природный камень как материал архитектуры. Фрагмент из кн.: Теория архитектуры. М., 1994. В журн.: Империя камня, №1-2, 2003. Все права сохранены.
Размещение электронной версии в открытом доступе произведено: www.newstone.ru. Все права сохранены.
Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2008 г.
А.И. Некрасов
Природный камень как материал архитектуры
Материал, из которого создаются памятники архитектуры, сам по себе не является, как и техника (конструкция), основой архитектурного стиля. Вполне возможно применение разных материалов в одном и том же стиле и одних и тех же материалов в разных стилях.
В египетском и готическом зодчестве мы имеем депо с природным камнем, однако очевидно, что материал в данном случае ничего не создавал сам по себе, как очевидно и то, что и в том, и в другом случае к нему относились по-разному; камень породил в каждом случае нечто особенное согласно воле человека.
Всякий материал, помимо своих чисто строительных свойств, имеет и чувственно-познавательную природу. По своей фактуре, цвету, способности принимать ту или иную форму один материал отличается от другого: один более привлекает нас к себе или более выгоден для создания задуманного нами впечатления, другой менее. Каждый материал имеет свои художественные возможности, фактуру и цвет, т.е. свой собственный образный язык, свою тектонику, пластику и даже масштабы.
Недаром была высказана мысль о том, что не должно быть противоречия между материалом и концепцией произведения, что, безусловно, справедливо. Поэтому-то и появляются подделки под тот или иной материал, цель которых - добиться эффекта подлинного материала или в интересах концепции произведения в целом, или в какой-нибудь частности. Чтобы не возвращаться более к проблеме этих подделок, кратко остановимся на них. Всем известно, что иногда стену «разделывают под мрамор», а дверь - «под орех». Но что это бывает за разделка ?! Лучше бы её не было.
Выше было сказано, что готика бывает каменной» и «кирпичной» и что в этом есть определенный смысл. Действительно, массовое изготовление кирпича ведёт к однообразию размеров и форм даже, например, в так называемом лекальном кирпиче, в то время как при индивидуальном изготовлении каждого камня можно менять и размеры и формы в зависимости от удобства, замысла архитектора и эффекта в каждом месте здания.
Указывают, что в индийском зодчестве по преимуществу
употребляли камень, так как кирпич не соответствует крупному членению масс. Это
вовсе не значит, что индийское зодчество принципиально каменное; ведь камень
также можно разбить на сравнительно мелкие блоки; так, эти блоки в готике
значительно меньше, нежели в зодчестве античности. Но в индийском зодчестве
архитекторы использовали крупноблочное строительство во имя создания
определённых образов и эффектов, и можно только подивиться, что у нас не умеют
сделать никаких выводов из малопривлекательности отечественного крупноблочного
строительства.
Бывают случаи, когда крупные, серые, очень эффектные блоки наших домов заштукатуривают и закрашивают. Вот где, а именно - в падении вкуса таятся последствия неукоснительного техницизма, которые ведут к неумению извлечь привлекательную образность в их строительстве.
Совершенно обратное мы находим в русской архитектуре XVII века, где совмещение дробного кирпича с белокаменными обломами составляет замечательное и изысканное художественное зрелище. Но напрасно отсюда делать вывод, что в данном случае мы имеем дело с подчинением зодчего материалу. Более того, древнерусский мастер усиливал эффекты материала, казавшиеся ему недостаточными; кирпичную кладку стены он покрывал штукатуркой, по которой красной и белой краской выводил ту же кладку, но более чёткую! (Церковь Успения на Покровке работы Михаила Потапова).
Наиболее ужасное последствие механистического подхода к зодчеству и неумения подчинить себе материал, а также найти в нём выгодные (или невыгодные) для образа свойства заключается в широком распространении штукатурки.
Выше мы отметили весьма давнее существование штукатурки в Месопотамии, Древней Греции, зодчестве Ренессанса.
Прежде всего, штукатурка в данном случае вовсе не воспроизводит естественный камень, как полагают многие, но как вряд ли полагали зодчие Возрождения: она его заменяет, внося идею единства массы, является совершенно особым, самостоятельным материалом.
Что же стало со штукатуркой, когда её начали оставлять белой или окрашивать в бледный, блеклый, нейтральный тон?! Красноватый цвет классицизма и интенсивно желтый ампир при обязательной двухромности (т.е. при белых активных элементах здания и цветных нейтральных плоскостях) были последними проявлениями осмысленного отношения к штукатурке. А затем решили, что она «воспроизводит» камень, и стали из нее выделывать любые формы «под камень». Мы уже указывали на уродливую рустику Зоологического музея Московского университета; её безобразие усугубляется «грязноватой» штукатуркой. Конечно, штукатурка сама по себе вовсе не воспроизводит фактуру камня. Надо очень много потрудиться с ней, чтобы она потеряла не только свой безличный тои, но и свою вялую поверхность.
Подлинный
камень, прежде всего, привлекателен своей фактурой; именно она создаёт
впечатление солидности и прочности материала. Своей тяжестью и массивностью
блоков камень может как бы давить на психику человека, как было в архитектуре
классического Востока и Рима, но может создать и нечто невесомое, как в готике.
Сравнительно недорогой материал, такой как известняк и близкие к нему сорта, может
придавать зданиям солидность и одновременно очарование. Этим отличается почти
все древнерусское зодчество, что и оценил Фьораванти, когда приехал в Москву и
«одел» свой Успенский собор в белокаменную облицовку, избегая штукатурки, Как
известно, Фьораванти специально ознакомился с новгородским и
суздальско-владимирским зодчеством, внеся в образ "своего» собора нечто от
собора Софии Новгородской и Успенского собора во Владимире. Фьораванти также,
несомненно, хорошо знал московские и подмосковные храмовые строения того
времени, в том числе блестящее произведение - белокаменный собор в Звенигороде
на Городке.
Среди величественной петербургской архитектуры XVIII века особенно выделяется Мраморный дворец Ринальди - не только действительно первоклассное здание, но и выгодно отличающееся своей каменной (мраморной и иной) кладкой (конечно, лишь облицовкой, как это было и в итальянских палаццо) от оштукатуренных зданий других крупнейших мастеров, в частности Кваренги.
Величие Кваренги можно особенно оценить не в городе на Неве, а в Москве, где его грандиозные колоннады выполнены не из оштукатуренного и окрашенного кирпича, а из цилиндрических блоков подлинного камня (дворец Головина в Лефортове).
Фактура камня определяет облик всего здания и его отдельных частей, но это зависит как от выбора камня, так и от его обработки, Следует вспомнить мысль, высказанную еще Пиранези, о зависимости красоты здания от качества материала. Виолле-ле-Дюк попытался внести более тонкое различие, полагая, что для Востока характерна декорация в зависимости от «материала», а для Греции - от «логики материала». Оставляя в стороне вопрос о том, что в точности имел в виду Виолле-ле-Дюк (по-видимому, и здесь у него кроется двусмысленность в результате того, что мысль с тектоники соскальзывает на чистую технику), мы можем принять это различие или просто в смысле красоты окраски камня, или в смысле тектонической его значимости.
В этом отношении очень
важно, имеем ли мы дело с почти необработанным камнем или подвергнутым
значительной обработке - полировке, шлифовке и пр. Именно это имели в виду
мастера Ренессанса, меняя по этажам свою рустику, которая переходила от
впечатления тяжеловесного внизу через впечатление плотного в среднем этаже к
совершенно плоской, почти зеркальной поверхности в верхнем, третьем, этаже.
Различные материалы использовались также для кладки стен с одной стороны и для
пилястр и антаблементов - с другой. Выбор камня по фактуре и характеру
его поверхности, куда относятся гладкость или шероховатость, однотонность или
нюансы колорита, однородность или наличие смеси как бы отдельных частиц и т.д.,
крайне разнообразен, в частности в строительстве в нашей стране. Мы видим это
не только в архитектуре прошлого, но и в современной, например, в замечательных
по фактуре материала (но не только) постройках московского метро. От
тяжелого гранита, обычного для фундаментов и цоколей, мы восходим через многие,
менее тяжелые, породы к лёгкому мрамору самых разнообразных цветов и оттенков
со множеством прожилок (разводов). Эти прожилки, разводы, зернистость и прочие
явления структуры характерны почти для всех камней; наименее они заметны в
известняке. 
Особый эффект структуры
камня возникает при полировке, когда эта структура рисуется как бы в некой
идеальной среде, в качестве какого-то непроницаемого зеркала. Ведь под
выражением «разделать под мрамор» понимается, прежде всего, воспроизведение
разводов, как будто в этом всё дело, в то время как имеется в виду производимое
фактурой камня впечатление весомости и способности поглощать или отражать свет.
Мрамор, может быть, наиболее замечателен по способности не только отражать
свет, но и пронизываться им. Греки облюбовали этот материал под палящим солнцем
своего вечно голубого неба.
Но мрамор замечателен
также своей пластичностью; недаром его любили в Греции не только зодчие, но и
скульпторы. В архитектуре греки добивались эффектов пластичности и упругости,
обрабатывая в мраморе сложные детали своей архитектуры, например, капители,
базы, карнизы, фризы всякого рода, наличники и пр.; однако они никогда не
употребляли сплошной мелочной рези в мраморе и не убивали тем самым его чудной
поверхности. 
Это умение найти среднюю
линию, как раз подходящую для обработки мрамора, нелегко достигается. Например,
совершенно неудачное, хотя и пышное сооружение, представляющее собою алтарь
Храма Христа Спасителя в Москве, имитировавший из мрамора древнерусскую
деревянную резную часовню. Её, конечно, не получилось, но исчезло все
очарование самого камня, привезённого, кстати сказать, из Италии - в отличие от
других национального происхождения материалов этого известного, но не лучшего
произведения Тона. 
В наше
время мрамор иногда понимают исключительно как облицовку и ограничиваются
только его плоской обработкой, избегав даже моделированных мраморных гуртов и
поясков, в результате чего создаётся какая-то мраморная «фанера». Это заметно и
в отношении иных, более тяжёлых камней. Такой, довольно тщедушной «фанерностью»
отличаются «листы» (именно «листы», а не «плиты») цокольного этажа гостиницы
«Москва».
Введение полированного камня с его гладью, блеском и впечатлением легкости в цокольный этаж, в то время, как лежащие на нём этажи отличаются пластической мощью (т.е. поступать противоположно тому, что было принято в искусстве Ренессанса), довольно невыгодно, особенно если это никак не оправдано общим образом здания. В этом можно упрекнуть в общем интересное и хорошее здание - дом Министерства внутренних дел в Фуркасовском переулке в Москве.
Огромную тектоническую роль играет окраска здания. Мы уже говорили об этом применительно к материалу, его фактуре и цвету. Тектоническая задача решается двухцветностью в классицизме и ампире и соединением кирпича с камнем в древнерусском зодчестве. Контраст светлого и тёмного порождает как тектонический, так и декоративный моменты; особенно это чувствуется в употреблении цветных материалов. Так, в греческом периптере поэлементное разделение здания достигалось посредством разных подкрасок: мы видим в периптере подкраску мрамора то в жёлтый, то в синий тон. Величайшая ошибка думать, что совершенно белый мрамор был у греков каким-то преобладающим материалом; этого не было даже в мраморной скульптуре. которая или подкрашивалась, или же в работу пускались разноцветные мраморы. Так, в Эрехтейоне мы находим фигуры из жёлтого мрамора на фризе из тёмно-фиолетового. К сожалению, страсть в окраске иногда сопрягается чуть ли не с вандализмом. Нам неоднократно приходилось видеть, как отличный белый камень цоколя окрашивают в какой-либо тёмный цвет, думая, очевидно, придать цоколю более солидный вид; но, как правило, окраска лишь убивает материал, который серьёзен сам по себе и требует лишь искусства кладки (например, в рустах с кромками).
Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.
Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.
Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.
Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.
Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.
Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,
академик Российской академии художеств
Сергей Вольфгангович Заграевский