|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Источник: Новаковская-Бухман С.М. Царь Давид в рельефах Дмитриевского собора во Владимире. В кн.: Древнерусское искусство: Византия, Русь, Западная Европа: искусство и культура. СПб, 2002. С. 172-186. Все права сохранены.
Сканирование и форматирование материала произведено С.В.Заграевским. Все права сохранены.
Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2008 г.
С.М. Новаковская-Бухман
ЦАРЬ ДАВИД В РЕЛЬЕФАХ
ДМИТРИЕВСКОГО СОБОРА ВО ВЛАДИМИРЕ
Скульптуру Дмитриевского собора во Владимире изучают более 150 лет. Тем не менее прочтение программы резного декора храма, истолкование ее замысла до сих пор остается нерешенной задачей. Причина этого – не только в грандиозности ансамбля, но и в нетрадиционности композиций большей части рельефов. Как правило, им трудно найти аналогии в арсенале традиционных иконографических сюжетов. А недостаточное знание сюжетов изображений приводит к умозрительному истолкованию тем отдельных рельефов.
Не до конца раскрытой остается и главная тема скульптурного декора, связанная с образом царя Давида. Так, трижды повторенный в центральных закомарах рельеф сидящего на троне царя Давида имеет разное окружение на каждом фасаде, что указывает на разные смысловые аспекты одной темы. Атрибуция окружающих Давида рельефов может привести к уточнению общего замысла резного ансамбля собора. В настоящей работе для решения поставленной задачи мы попытались расширить круг возможных прототипов рельефов, обратившись не только к традиционно привлекаемым памятникам средневековой пластики и прикладного искусства, но и к миниатюрам рукописей, особенно Псалтирей. Это позволило получить дополнительный иконографический материал и выявить тексты, которые могли определять содержание композиций, т. е. их замысел и образное воплощение.
В первую очередь это относится к двум рельефам с изображением победы героя надо львом. Расположены они у нижней границы центральной закомары западного фасада, в центре которого находится рельеф с фигурой царя Давида. В научной литературе рельеф с героем, разрывающим пасть льву, истолковывается как изображение Самсона со львом, а рельеф героя с булавой, схватившего льва за голову, определен как борьба Геракла с немейским львом1. Однако близость иконографии сцен борьбы со львом Самсона, Геракла и Давида и общая символика таких изображений затрудняет атрибуцию героев. Тем более, что рядом с ними за редчайшим исключением отсутствуют надписи. В полной мере это относится и к рельефам Дмитриевского собора.
На первом рельефе собора молодой человек представлен сидящим на льве. Обхватив руками львиную голову, он разрывает зверю пасть. Отметим, что волосы героя коротки. Эта, казалось бы, малозначительная деталь позволяет утверждать, что, вопреки устоявшемуся мнению, в рельефе изображен не Самсон, легко узнаваемый по длинным волосам2. Судя по миниатюрам Псалтирей, начиная с раннехристианского времени, разрывающим пасть льву изображали и Давида. В средневизантийский период были известны три иконографических извода этой сцены3. Как образец сцены победы Давида надо львом наиболее показателен оклад Королевской Псалтири Мелисенды (1135). На нем изображен стоящий сбоку ото льва Давид, который разрывает льву пасть. Это подтверждает и табличка с надписью «David»4. Есть также ряд примеров изображения Давида, разрывающего льву пасть, в миниатюрах Псалтирей. Они при отсутствии подписей подтверждают, что представлен именно подвиг Давида5. Учитывая распространенность иллюстраций с изображением подвига Давида, естественно предположить, что и на Дмитриевском соборе изображена победа Давида надо львом, тем более что рельеф находится в непосредственной близости от центрального образа царя Давида.
Второй рельеф Дмитриевского собора во Владимире передает другой вариант сцены – герой побеждает льва с помощью булавы. В.П. Даркевич интерпретировал сюжет как победу Геракла над немейским львом6. Но может быть и другое объяснение, связанное с иконографией аналогичного подвига Давида.
По тексту Книги Царств, юный пастух Давид, когда лев или медведь нападал на стадо, гнался за ним и отнимал овец, а если зверь бросался на него, то Давид «брал за космы и поражал его и умертвлял его» (I Цар. 17:34, 35). В раннехристианских памятниках и в миниатюрах греческих аристократических Псалтирей средневизантийского времени победа Давида надо львом (в рассматриваемом иконографическом изводе) передается в двух вариантах: изображениями Давида перед хищником или позади него7. На некоторых миниатюрах Давид, как и на Дмитриевском соборе, изображен без нимба8. В Псалтири Парижской Национальной библиотеки (Соd. 139) нападающий на льва Давид изображен быстро бегущим, как на рельефе Дмитриевского собора9. Это изображение, как и рельеф собора, соответствуют тексту Библии: «Я гнался за ним и нападал на него» (1 Цар. 17:34). Таким образом, два рассмотренных рельефа с изображением единоборства героя со львом, расположенные у нижней границы центральной закомары западного фасада собора, скорее всего, изображают победу Давида надо львом. По толкованию св. Августина (197 проповедь) «Давид, который душит льва и медведя, имеющих силу в когтях или в своей пасти, является образом Христа, нисходящего в ад, чтобы освободить пленников и оградить свою церковь от могущества диавола»10. Основываясь на этом толковании, можно предположить, что христианская символика победы Давида над львом на рельефах Дмитриевского собора вторит главному образу собора – изображению Давида прообраза и предтечи Христа.
Давид разрывает пасть льву. Кость. Оклад Королевской Псалтири
Мелисенды. 1135 г. Лондон.
Британская библиотека. Egerton. Мs. 1139
Давид разрывает пасть льву. Рельеф Дмитриевского собора во Владимире. Западный фасад
Царь Давид. Рельеф
Дмитриевского собора во Владимире. Северный фасад
Кроме названных композиций есть еще два рельефа, которые следует признать изображением царя Давида. Один из них вставлен в кладку на северном фасаде слева от верха западного окна. Он представляет, судя по следу от сбитой короны, сидящего на троне царя. На акварели Ф.Г. Солнцева, исполненной в 1831 г., данный рельеф представлен без утрат, с ликом молодого царя с пышными короткими волосами11. На рельефе различима левая рука, которой он прижимает к себе прямоугольный музыкальный инструмент с натянутыми по вертикали струнами, а правой он благословляет вздыбленного перед ним зверя.
Несмотря на пристальное внимание к Дмитриевскому собору в последние 150 лет, этот интересный по иконографии и мастерски исполненный рельеф второго яруса так и остался не атрибутированным12. Вместе с тем сравнение его с другим рельефом – центральным образом фасадов церкви Покрова на Нерли – позволяет атрибутировать изображение на Дмитриевском соборе. При ближайшем рассмотрении видно, что фигура, поза, музыкальный инструмент и детали облачения в рельефе Дмитриевского собора буквально повторяют изображение, высеченное на камнях церкви Покрова на Нерли, где сохранилась надпись СТЪ ДВДЪ, атрибутирующая и наш рельеф как образ царя Давида. Лишь две детали отличают рельеф Дмитриевского собора от рельефа церкви Покрова – на нем нет даже следа от нимба, а вместо расположенных в геральдической композиции львов и птиц представлен вздыбленный зверь.
Еще раз этот же образ повторен в замковом камне наружной полки архивольта южного портала Дмитриевского собора, где царь изображен восседающим на львином троне, в связи с чем его атрибутировали как Соломона на львином троне, описанном в Библии13. Однако одинаковая иконография с вновь атрибутированным рельефом заставляет признать и в рельефе архивольта южного портала изображение Давида. Это подтверждает и открытая при последней реставрации собора в 1998-1999 гг. надпись АГ ДДД14. Изображение львиного трона не противоречит такой атрибуции, хотя по Библии он действительно был устроен царем Соломоном (2 Пар. 9:17-20; 3 Цар. 10:18-20). Но в искусстве Средних веков троны в виде львов стали широко распространенными атрибутами власти. Они известны в искусстве Сасанидов15, в Византии львиные троны традиционно изображались на консульских диптихах из слоновой кости VI в.16 В средневизантийское время в резной кости Византии встречаются отголоски исламской традиции изображения тронов, поддерживаемых крылатыми львами.17 Иногда на тронах с подлокотниками в виде голов львов изображены Христос и Богоматерь, евангелист Лука18. В Штутгартской (Библ. Земли Вюртемберг, Мs. Bibl.), Утрехтской (Мs. 32) псалтирях, в английской Библии 1175 г. (Мs. Auct. E. infra 2) и других иллюминированных рукописях царь Давид изображается на складном стуле с подлокотниками в виде звериных, иногда – львиных голов19. Львиный трон здесь подчеркивает царское достоинство библейского царя. Атрибуция двух рельефов Дмитриевского собора как изображений царя Давида, с разной долей приближения повторяющих заглавный рельеф церкви Покрова на Нерли, свидетельствует, что идея пластики Покрова на Нерли, избранная Андреем Боголюбским, не теряет своего значения и в княжение Всеволода III. По мнению Г.К. Вагнер, тот же образ мог быть главным и в резьбе Рождественского собора в Боголюбово20. Переходя с памятника на памятник, этот образ, видимо, выражал ключевую идею владимирских князей 2-й половины-конца XII в. Попытаемся понять ее своеобразие.
Резная надпись на фоне рельефа царя Давида, восседающего на львином троне.
Дмитриевский собор. Архивольт южного портала
Г.К. Вагнер, отмечая, что иконография заглавного рельефа церкви Покрова на Нерли, а, значит, и аналогичных образов Дмитриевского собора, не имеет аналогий в западноевропейском искусстве, развивал мысль об его оригинальном русском решении21. Образ Давида-музыканта, окруженного зверями, принадлежит к одному из самых ранних и распространенных в средневековом искусстве. Особенностью рельефов владимирских соборов является благословляющий жест царя Давида и поза, аналогичная образам «Спаса на троне». Окружающие Давида львы и голуби могут быть связаны с идеей царства. Они же согласно средневековой символике могут быть поняты и как символы Бога. Соответственно Давид предстает как царь неба и земли и, следовательно, как прообраз Христа. В миниатюре Лондонской Псалтири (Британский музей. Аdd. 19352), иллюстрирующей стих 17 псалма «С милостивыми Ты поступаешь милостиво, с мужем искренним – искренно» (Пс. 17:26), изображен сидящий на троне юный царь Давид, благословляющий стоящих по обе стороны группы мужей21. Учитывая, что в тексте речь идет о Господе, мы должны признать, что Давид на миниатюре выступает как прообраз Бога и представитель Бога на земле. Именно такая интерпретация этого образа объясняет благословляющий жест и позу Давида, повторяющие детали композиции «Спас на троне»23. Одна из таких миниатюр могла лечь в основу образа царя Давида на рельефах церкви Покрова на Нерли и Дмитриевского собора. И здесь он также мог отражать идею богохранимого царства и преобразования Давидом Христа.
Иногда Давид только одной рукой держит музыкальный инструмент как атрибут (в роли атрибута выступает и псалтирион в рельефе церкви Покрова на Нерли), а в другой – скипетр, атрибут власти (Псалтирь Библиотеки Ватикана, X в. Соd. Lat. № 83)24. В греческих аристократических Псалтирях XI в. известны тронные образы царя Давида, благословляющего правой рукой, с раскрытой книгой в левой. В них, как и в Лондонской Псалтири, Давид предстает как прообраз Христа (о них пойдет речь в дальнейшем)25.
Окруженный зверями, Давид владимирских соборов выступает как пастырь26. Эта тема звучит во Второй книге Царств (2 Цар. 5:1-2) и в книге пророка Иезекииля: «И поставлю над ними (израильтянами. – С.Н.-Б.) одного пастыря, который будет пасти их, раба моего Давида; ...И Я, Господь, буду их Богом.» (Иез. 34:23, 24). В апокрифах о Давиде, имевших хождение на Руси уже в XI в., Давид традиционно назван «пастырем», а вверенный ему народ его «овцами»27.
Наконец, тема власти, исходящей от Бога, в рельефах церкви Покрова на Нерли и аналогичных на Дмитриевском соборе имеет еще одно значение. В обоих памятниках на изображениях царя Давида четко обозначена лента, опоясывающая его и перекрещенная на груди. Г.К. Вагнер видел в ней напоминание об императорском лоре, А.М. Лидов связывает ее с императорскими и литургическими одеяниями28. К этому необходимо добавить еще одно наблюдение – лента на рельефах церкви Покрова и Дмитриевского собора в точности повторяет ленту дьяконского ораря, которым дьякон опоясывается перед причастием. Такое же препоясание известно в изображениях одежд Христа в композициях «Богоматерь с младенцем»29.
Таким образом, в изображениях царя Давида типа рельефа церкви Покрова на Нерли совмещены темы царства и священства. Это соответствует сути обряда помазания на царство, в XII в. традиционного для Западной Европы, но еще не принятого в Византии30. Тем не менее и в Византии задолго до введения этого обряда, сообщающего правителю царство и священство, император имел сан дьякона, о чем идет речь в трактате Константина Порфирогенита (X в.) «О церемониях византийского двора»31. Присутствие в рельефах царя Давида именно ленты дьяконского ораря указывает, на наш взгляд, на стремление владимирских князей показать соответствие своего идеала власти представлениям о ней, существующим как в Западной Европе, так и в Византии. Идея сильной власти, исходящей от Бога, не могла найти лучшего воплощения, чем в образе царя Давида. Те же идеалы отразились и в памятниках письменности Владимиро-Суздальской Руси32.
Коронация Давида. Миниатюра Псалтири.
1180-1200 гг. Парижская Национальная библиотека.
Мn. lat. 8846. Fol. 34 v
Вновь атрибутированный рельеф Дмитриевского собора, оказавшийся после реставрации 1838 г. во втором ярусе слева от верха западного окна на северном фасаде, первоначально должен был располагаться примерно на уровне четвертого-шестого рядов резного декора, о чем говорит его весьма незначительная высота – 44 см. Очевидно, он находился в том же прясле – над северным входом на хоры, заложенным в XIX в., где играл такую же роль, что и изображения царя Давида на рельефах в центральных закомарах Дмитриевского собора33. Здесь его смысл по существу оставался тем же, только музыкальный инструмент сменился на раскрытый свиток34.
Средоточием основных тем, связанных с образом царя Давида, является декорация центральной закомары западного фасада собора. Давид изображен здесь в окружении ангелов и святых, к его изголовью слетают орлы. Левый от зрителя ангел держит свернутый свиток, а слетающий сверху к изголовью Давида протягивает к нему правую руку с собранными в щепотку пальцами, словно он что-то в ней должен держать. Этот жест руки верхнего ангела, как и свиток в руке левого, объясняет, на наш взгляд, семантику данной группы изображений. В миниатюрах Толковых Псалтирей средневизантийского времени данные черты присутствуют в иллюстрациях к 20 псалму, которые представляют сцену коронации Давида посланниками Господа – ангелами. Словам «...Ты [Господь] встретил его [царя] благословениями благости, возложил на голову его венец из чистого золота» (Пс. 20:4) соответствует изображение ангела, венчающего голову Давида короной35. Иногда одновременно ангел протягивает ему и свиток (см., например, миниатюры псалтирей: Утрехтской, 820-835 гг., Мs. 32, и Парижской, 1180-1200 гг., Мn. lat. 8846) – материализованный образ обещанных Господом Давиду «благословений благости»36. В рельефах Дмитриевского собора, где каждое изображение второго яруса высечено на отдельном блоке, сохранился жест руки верхнего ангела, держащего корону. Сама же корона изображена уже на голове Давида на другом, расположенном под ангелом блоке. Благословляющий царя ангел со свитком также высечен на отдельном камне, слева от Давида. Таким образом, позы и атрибуты ангелов, окружающих Давида, позволяют, на наш взгляд, говорить о развитии в резьбе центральной закомары западного фасада Дмитриевского собора темы коронации царя. Слетающие к его изголовью орлы – традиционные символы царственности – усиливают достоверность предлагаемой атрибуции. Образцом для рассматриваемых рельефов могла стать миниатюра на текст 20 псалма Давида, аналогичная миниатюрам Утрехтской (Мs. 32) или Парижской (Мn. lat. 8846) псалтирей.
С темой коронации могут быть связаны и фигуры двух святых с раскрытыми свитками, шествующие к Давиду вслед за ангелами37. В миниатюре регенсбургской рукописи 1158-1165 гг. (Cod. Clm. 13002) Давида одновременно помазует на царство Самуил и коронует персонаж, над которым помещена надпись «HUMILITAS» – «смирение»38.
Царь Давид и окружающие его рельефы. Дмитриевский собор во Владимире.
Центральная закомара западного фасада
Ангел, слетающий к Давиду. Рельеф Дмитриевского собора во Владимире.
Центральная закомара западного фасада
Ангел и святой со свитком, шествующие к Давиду. Рельеф Дмитриевского собора во Владимире.
Центральная закомара западного фасада
Длинные раскрытые свитки в руках всех трех участников сцены свидетельствуют об исполнении завета Бога – о поставлении Давида пастырем над народом Израиля и ниспослании ему царственного смирения в соответствии со стихом песни восхождения Давида: «Помяни, Господи, Давида и всю кротость его» (Пс. 131:1). Фигуры святых со свитками по сторонам от коронуемого Давида на Дмитриевском соборе также могут быть неотъемлемой частью сцены коронации, играть ту же роль, что и изображение ангела слева от Давида, свидетельствовать о вручении ему и его роду царского престола, обещанных Господом «благословений благости», «кротости».
Возможен и другой вариант интерпретации фигур святых со свитками. Справа от Давида (с точки зрения зрителя) на соборе изображен третий шествующий к царю ангел. Обернувшись к следующему за ним святому со свитком, ангел протягивает ему большой круглый предмет, похожий на сферу-зерцало или на круглый хлебец. Но архангелы с зерцалом всегда торжественно держат его прямо перед собой или слегка отстранив от себя, предстательствуя перед центральным персонажем сцены, например, перед Богоматерью, но при этом никогда никому зерцало не передают. Здесь же сам мотив передачи предмета святому убеждает, что перед нами не зерцало. Тогда остается признать, что на рельефе Дмитриевского собора изображен хлеб.
Эта деталь не встречается в каноничных композициях с изображением царя Давида. На наш взгляд, она также могла быть навеяна миниатюрами Толковых Псалтирей. Ангел, подающий хлеб праведникам, изображен в миниатюрах к 32 псалму в уже упоминавшихся Утрехтской (Мs. 32) и Парижской (Мn. lat. 8846) Псалтирях39. В миниатюре Киевской Псалтири 1397 г., восходящей к рукописи XI в., ангел также передает человеку круглый хлеб40. Миниатюра иллюстрирует стих 77 псалма о ниспослании Господом израильскому народу манны небесной: «хлеб небесный дал им. Хлеб ангельский ел человек...» (Пс. 77:24, 25). Логично предположить, что подобная миниатюра могла послужить образцом для композиции Дмитриевского собора.
Евфимий Зигабен толковал «ангельский хлеб» 77 псалма как хлеб обыкновенный, данный для поддержания жизни народа Израиля, при этом автор отличает его от дающего вечную жизнь хлеба веры – от хлеба евхаристического41. Однако смысл рельефа, на наш взгляд, более глубок. Дело в том, что здесь ангел передает хлеб не обычному человеку, как в миниатюре, а святому. Каков же в таком случае был замысел авторов программы резьбы Дмитриевского собора? Понять его, на наш взгляд, возможно, ответив на вопросы: что означал хлеб, подаваемый святому, и в каких случаях подобный хлеб изображался в руках ангела?
Ангел с евхаристическим хлебом и святой со свитком. Рельеф Дмитриевского собора во Владимире.
Центральная закомара западного фасада
Ангел подает хлеб израильтянину. Миниатюра Киевской Псалтири.
1397 г. РНБ. ОЛДП F 6. Л. 107 об.
Прежде всего, отметим, что аналогичный хлеб держит в руках Христос в одном из вариантов композиции «Причащение апостолов». Эта композиция в средневизантийское время известна не только в монументальных росписях и мозаиках, во и в миниатюрах Псалтирей42. Сам сюжет сцены – «Причащение» – определяет понимание данного хлеба. В другом иконографическом изводе сцены «Причащение апостолов» Христос подает ученикам просфору (мозаики Софийского собора в Киеве, фрески церкви Спаса Преображения в Спасо-Мирожском монастыре в Пскове). И в том, и в другом случае – на хлебе и на просфоре – поставлен крест. Для нас исключительно важно, что и на рельефе Дмитриевского собора в центре хлеба тоже вырезан четырехконечный равноконечный крест43.
Как показывает ряд узаконенных вековой традицией композиций, изображение хлеба могло иметь евхаристическое значение не только в сценах «Причащения». Крест изображался и на ветхозаветных прообразах евхаристического хлеба, в композициях «Троица ветхозаветная» на хлебах предложения, иногда в композициях «Брак в Кане Галилейской», «Введение во храм» (сцена кормления Марии ангелом)44. Таким образом, можно утверждать, что изображенный на рельефе собора ангел подает святому принятый им от Давида евхаристический хлеб.
Царь Давид. Евхаристия. Кость. Оклад Королевской Псалтири Мелисенды. 1135. Лондон.
Британская библиотека. Egerton. Ms. 1139
Вспомним, что в сценах «Причащение апостолов» XI-XII вв. ангелы участвуют в литургической службе, а на рельефе собора Свети Цховели рядом со Спасом на троне изображены ангелы с символами Евхаристии – кувшином и круглым хлебцем45.
Кроме упомянутых миниатюр псалтирей, где ангелы изображались с хлебом в руках, но не евхаристическим, а реальным, аналогичные фигуры изображались в композициях, связанных с Великим входом, например в Грузии (рипиды из Шемокмеди конца X-начала XI в.)46. Ярким образцом изображения такого рода служит памятник XIV в. – артосная панагия и Ксиропотаме на Афоне47. В этих сценах хлеб Евхаристии также отмечен крестом. Приведенные примеры позволяют предположить, что сцена на Дмитриевском соборе является прообразом Евхаристии.
Миниатюры рукописей, пластика Средневековья дают богатый и яркий материал для темы «Давид – прообраз Христа»48. Приведем в качестве примера только один памятник – резанный из кости оклад Королевской Псалтири Мелисенды (1135). В медальонах верхнего ряда здесь изображена сцена причастия: в левом медальоне Давид передает верующему просфору, а в правом он же вливает из кувшина в чашу причащающегося вино Евхаристии49.
Царь Давид. Рельеф Дмитриевского собора во Владимире. Южный фасад
Этот пример подтверждает правильность толкования подобных изображений как сцен Евхаристии, в них Давид выступает как прообраз священника новозаветного храма. В аналогичной сцене на рельефе Дмитриевского собора участвует ангел, что указывает на Небесную Литургию, в которой Давид изображен на месте Христа.
Сама по себе мысль о том, что образ царя Давида в декорации Дмитриевского собора трактуется как персонификация Христа, не нова. Она неоднократно высказывалась исследователями с указанием на то, что поза Давида повторяет позу Христа в сценах теофании и в композициях типа Спаса на троне50. Но для понимания общего контекста программы декора многое значат детали. Одна из них – двойное препоясание одеяния Давида – на чреслах и под руками на груди.
Подобные препоясания в древности имели место в одежде иудеев51. С ветхозаветного времени препоясания символически были связаны с образом Господа. О них говорится в Библии в описаниях сцен теофанических видений Бога52.
Царь Давид и музыканты.
Миниатюра Псалтири.
1087-1088 гг. Библиотека Ватикана. Сod. gr. 342.
Fol. 24 v
Давид и руководители хоров.
Миниатюра Псалтири.
X в. Библиотека Ватикана. Сod. lat. 83. Fol. 12 v
На протяжении IV-VII вв. символика такого препоясания постоянно толкуется латинскими богословами53. Известно, что символику препоясания используют для объяснения наличия пояса на чреслах распятого Христа в знаменитом образе «Volto Santo» – святыне собора Св. Мартина в Лукке – и в его многочисленных повторениях54.
Для нас это важно еще в одном отношении. Золотой пояс одной из таких скульптур был подарен варягом Шимоном Киево-Печерскому монастырю55. Как сообщает Киево-Печерский патерик, по велению Богоматери в меру этого пояса был построен Успенский собор Киево-Печерской Лавры56. По преданию того же Киево-Печерского Патерика, впоследствии сын князя Всеволода Ярославича (будущий Владимир Мономах) исцелился от тяжелой болезни лишь после того, как его обернули этим поясом57. В память об этом чуде Владимир Мономах заказал в меру пояса Шимона Успенский собор в Ростове, а его сын Юрий Долгорукий, отец будущего заказчика Дмитриевского собора, – собор в Суздале58. Таким образом, препоясания Христа имели характер своего рода реликвии для династии владимирских князей и, естественно, могли оказать влияние на сложение иконографии одежд Давида – прообраза Христа в заглавном рельефе Дмитриевского собора во Владимире. Поза царя Давида на Дмитриевском соборе и жест благословения близки по иконографии образам Давида-псалмопевца в аристократических Псалтирях Византии XI в.59 В них сидящий на троне, обрамленный квадрифолием, как крестом, Давид благословляет и держит в левой руке раскрытую книгу, повторяя образ Спаса на троне. По четырем сторонам от него изображены царские певчие. Интересно, что в рукописи Парижской Национальной библиотеки (Сod. lat. 238) в таком же квадрифолии и в той же позе изображен Христос в окружении руководителей хоров, возглавляемых самим Давидом, играющим на арфе60. Следовательно, можно утверждать, что на Дмитриевском соборе Давид-псалмописец, восседающий на троне с раскрытым свитком, представлен как прообраз Христа. В миниатюрах рукописей Давид-псалмописец, изображенный в рост или на троне, как правило, благословляет61. По мнению К. Вайцмана, такая иконография основана на толковании Иоанна Златоуста на 145 псалом Давида «Хвали, душа моя, Господа» (Пс. 145:1, З)62. Согласно этому толкованию, Давид призван быть свидетелем божества Христа, так как он прославляет Христа «бесчисленным множеством языков, поющих псалмы»: «Христос же созвал свидетелей Своего Божества и прежде всех Давида, чтобы научить тебя, что он живет. Ведь когда иудеи сомневались о Нем, говорит им Иисус: «Что вы думаете о Христе? Чей Он сын?» Говорят Ему: «Давидов». Говорит им: „Как же Давид... называет Его Господом, когда говорит: сказал Господь Господу моему: седи одесную Меня" (Мф. 21:41-43).
…И не сказал, что Давид Духом назвал его, но что называет Его Господом, для того, чтобы показать, что он еще присутствует и звучит через Писания... Он (Давид. – С.М. Н.-Б.) имел кифару из неодушевленных струн, а Церковь обладает кифарой, натянутой из струн одушевленных. Наши языки – струны кифары, испускающие различные, но согласные с благочестием звуки... Дух, растворив голос каждого, во всех создает единую мелодию, как это открыл и Давид, созывая к согласному созвучию и говоря: «Всякое дыхание да хвалит Господа» (Пс. 148:1), «Хвали, душе моя, Господа» (Пс. 145:1)»63.
По толкованию Иоанна Златоуста, Давид, музыкант и псалмописец, прежде всего олицетворение темы воспевания хвалы Господу. Эта грань образа царя Давида присуща и его изображениям на Дмитриевском соборе во Владимире. В греческих и европейских миниатюрах рядом с музицирующим Давидом или Давидом со свитком или книгой в руках часто изображены руководители хоров, нередко держащие в руках свиток или книгу и записывающие за Давидом псалмы64. Учитывая это, нельзя исключить вероятность изображения рядом с Давидом на Дмитриевском соборе руководителей хоров со свитками, шествующих к нему и возвеличивающих его как псалмиста.
Рельефы центральной закомары северного фасада собора также представляют ряд тем, во многом тех же, что декорация закомары западного фасада. К Давиду здесь слетают символы царственности – орлы, к нему шествуют барсы и львы – геральдические звери владимирских князей домонгольского времени и владимирского княжества65.
В левой закомаре западного фасада собора представлены две фигуры с нимбами и в коронах. Они изображены идущими в сторону центрального прясла с молитвенно поднятыми руками. Один из них средовек, с бородой. Значительная утрата другого рельефа не позволяет определить возраст царя. По атрибуции Г.К. Вагнера, это – Давид и Соломон66. С домонгольского времени в традиционных иконографических композициях, типа сцены «Сошествие во ад», Давида и Соломона изображали вместе. Иногда им сообщали тот же жест адорации, что и на рельефе Дмитриевского собора67. Их фигуры с раскрытыми свитками в руках располагаются симметрично по сторонам от Спасителя или Богоматери в композициях типа «Свыше пророки Тебя предвозвестили». Однако в рельефах Дмитриевского собора свитков нет. Очевидно, смысл этой композиции и заключен в молитвенном предстоянии Господу.
Тут стоит отметить одну деталь. В Киевской Псалтири 1397 г., восходящей к рукописи XI в., Давид и Соломон изображены вместе трижды, и каждый раз в тех местах, где речь идет о завете между Богом и царем Давидом, т. е. об утверждении царского престола Давида навек и о закреплении царства за его родом: «Я поставил завет с избранным Моим, клялся Давиду, рабу Моему: Навек утвержу семя твое, в род и род утвержу престол твой» (Пс. 88:4-5). Не исключено, что Давид с Соломоном на Дмитриевском соборе предстоят Богу как получающие завет о закреплении царства за их родом. Но говорить об этом утвердительно до находки аналогичных композиций, относящихся ко времени сооружения собора или к более раннему периоду преждевременно.
Подводя итог нашим наблюдениям над композициями Дмитриевского собора во Владимире, содержащими изображения царя Давида, можно отметить следующее. Эти композиции развивают несколько тем. Одна из них – тема сильной царской власти, исходящей от Бога, тема, давно названная в науке. Она воплотилась во вновь атрибутируемых рельефах с изображением царя Давида, повторяющих иконографию Давида в декоре церкви Покрова на Нерли. Она же воплотилась и в сцене коронации Давида. Хотя на Руси на рубеже XII-XIII вв. и не было обряда помазания на царство, имперские устремления владимирских князей очевидны. Андрей Боголюбский в Лаврентьевской летописи, в «Житии Леонтия Ростовского», в «Сказании об установлении праздника Спасу и Богородице» именуется «царем»68. В своей деятельности князь опирался на канонические правила о правах византийского императора, стремился к равенству с Мануилом Комниным69. Грузинские источники именуют Андрея Боголюбского не иначе, как «цезарь», «царь»70. Андрею Боголюбскому приписываются украшенные лотарингской эмалью армилы – имперские регалии71. Нет сомнения, что и Всеволод III, как ранее его брат Андрей Боголюбский, хотел видеть себя, подобно европейским правителям, Новым Давидом, Новым Соломоном72.
Центральный образ царя Давида на Дмитриевском соборе дает свой иконографический вариант темы власти, иной, чем на церкви Покрова на Нерли. На Дмитриевском соборе эта тема получила более конкретное выражение – в сцене коронации. Вместе с тем композиция центральной закомары Дмитриевского собора во Владимире дает интереснейший пример включения в скульптуру собора темы Евхаристии, в которой на месте Христа оказался Давид. Судя по выраженным в композициях с Давидом идеям, немалая роль в этом замысле принадлежала самому Всеволоду III. Избранный в качестве образца иконографический материал – скорее всего, миниатюры Толковых псалтирей – раскрывает совершенно оригинальный замысел создателей скульптуры собора. Аналогии, обнаруживаемые в европейских рукописях, позволяют думать, что они сыграли в подборе образцов для рельефов Дмитриевского собора важную роль. Конечно, как образцы были использованы и греческие миниатюры. Особенно это касается образа восседающего на троне Давида-псалмопевца. Изложенный материал не претендует на открытие новых тем, скорее на расшифровку иконографии композиций, на атрибуцию сопутствующих Давиду персонажей, на открытие неопознанных ранее образов царя Давида. Привлечение миниатюр рукописей для этого оказалось плодотворным, позволило открыть новые, ранее не узнанные на соборе композиции – сцену коронации и прообраз Евхаристии. Однако этим тема Давида не исчерпана. Своеобразной и непонятой остается композиция центральной закомары южного фасада, а также рельефы нижележащих зон, семантически связанные с темой царя Давида. Продолжение исследования должно идти в этом направлении.
1. Даркевич В.П. Подвиги Геракла в декорации Дмитриевского собора во Владимире // СА. 1962. № 4. С. 90-104 (далее – Даркевич, 1962). Эту атрибуцию принял Г.К. Вагнер.
2. Эта особенность сопутствует изображениям Самсона на капителях романских соборов, на амвоне из Клостернойбурга (1181 г., мастер Николай Верденский), на шашках, ларцах и шкатулках XII-XIII вв., в византийских миниатюрах. – Ruprent B. Romanicka skulptura u Francuskoj. Beograd, 1975. Iec. 251. Хаман-Мак-Лен Р. Византийский стиль в мастерской Николая Верденского // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973. С. 403. Даркевич, 1962. Рис. 2. Нетрадиционные образы разрывающего пасть льву Самсона-средовека с короткими волосами и бородой, сопровождаемые надписью, изредка встречаются в памятниках западноевропейского искусства зрелого средневековья. См.: Boeckler A. Die Regensburg – Prufaninger Buchmalerei. München,1924. Аbb. 35, 38, № 40. См. капитель в Сен-Эньян. – Даркевич, 1962. Рис. 5:3. Но такой Самсон-средовек не имеет ничего общего ни с рельефом молодого победителя льва на Дмитриевском соборе, ни с многочисленными изображениями молодого Самсона с длинными волосами.
3. Новаковская-Бухман С.М. Подвиги царя Давида в скульптуре Дмитриевского собора во Владимире // Научная конференция памяти Павла Филипповича Губчевского: Материалы конференции: ГЭ. СПб., 1999. С. 57-61. Новаковская-Бухман С.М. Подвиг царя Давида в скульптуре Дмитриевского собора во Владимире // Искусство христианского мира. М., 2002. Вып. VI. С. 22-27.
4. The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era. A. D. 843-1261 / Еd. by Evans H., Wixom W.D. NY, 1997. Р. 391. № 259 (далее – Тhe Glory of Byzantium, 1997).
5. См. иллюстрацию к Псалму 151. – Щепкина М.В. Миниатюры Хлудовской Псалтыри: Греческий иллюстрированный кодекс IX века. М., 1977. Л. 147 об. (далее – Щепкина, 1977); Cutler А. Тhe aristocratic Psalters in Byzantium. P., 1984. Fig. 413 (далее – Cutler, 1984).
6. Даркевич, 1962. С. 96-97.
7. Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art: Third to Seventh Century. Catalogue of the Exhibition at the Metropolitan Museum of Art. November 19, 1977 – February 12, 1978 / Ed. by K. Weitzmann. NY, 1979. Fig. 61. N. 429 (далее – Age of Spirituality, 1978); Cutler, 1984. Pl. 23, 63, 397, 413.
8. Cutler, 1984. Fig. 63. Чаще всего без нимба изображают Давида в сценах единоборства с Голиафом. Cutler, 1984. Fig. 50, 90, 248, 325, 383.
9. Cutler,1984. Fig. 246.
10. Reau L. Iconographie de l’art chrétien. Р., 1968. Т. 2. Р. 259.
11. Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». Инв. № Гр. 3847. Шесть листов акварелей Ф.Г. Солнцева впервые были представлены на «Научных чтениях памяти Ф. Г. Солнцева» – Новаковская-Бухман С.М. Первая экспедиция Ф.Г. Солнцева по изучению русских древностей // Научные чтения, посвященные 200-летию со дня рождения Ф.Г. Солнцева. СПб.: ГРМ. 26 апреля 2001 г.
12. Г.К. Вагнер характеризует его как «рельеф святого (?) со зверем». – Вагнер Г.К. Скульптура Древней Руси: Владимир: Боголюбове: XII век. М., 1969. С. 262 (далее – Вагнер, 1969).
13. Первым эту мысль высказал Н.В. Малицкий. – Малицкий Н. Рец.: Fanina Halle: Die Bauplastik von Wladimir-Ssusdal. Russische de Romanik. Berlin. 1929 // Сообщения ГАИМК. 1931. № 2. С. 33-34. Ее принял и развил Г.К. Вагнер, связав изображение царя на львином троне с восточной, византийской и западноевропейской традицией. – Вагнер, 1969. С. 262, 264. Илл. 193.
14. Благодарю руководителя реставрации А.И. Скворцова за разрешение опубликовать открытую надпись.
15. Смирнов Я.И. Восточное серебро: Атлас. СПб., 1909. Табл. 13; Тревер К.В. Новое «сасанидское» блюдце Эрмитажа. // Исследования по истории культуры народов Востока. М.; Л. 1960. С. 365-368. Рис. 1, 3, 5.
16. Talbot Rice D. The art of Byzantium. NY, 1960. Ill. 22-23, 26-27. Р. 26, 28; Age of Spirituality, 1978. № 88.
17. Резной ящик из кости, 1-я пол. X в. Константинополь (?). – The Glory of Byzantium, 1997. Р. 227. № 151.
18. Age of Spirituality, 1979. № 474. Horst K. Van der, Noel W., Wustefeld W. C. M. The Utrecht Psalter in Medieval Art. Picturing the Psalms of David. Utrecht, 1996. Chapter 2. P. 104. Fig. 1. Cat. № 6. P. 184 (далее – Horst, Noel, Wustefeld, 1996).
19. Horst, Noel, Wustefeld, 1996. Fig. 59. P. 76; English Illumination of the Thirteenth and Fourteenth Centures. Oxford. 1954. Ill. 12.
20. Вагнер, 1969. С. 76. Рис. 40.
21. Там же. С. 187.
22. Der Nersessian S. L’illustration psautiers grècs du Moyen Âge. 2. Londres, Add. 19352. P., 1970. Fol. XVII v. P. 22.
23. В.П. Даркевич объясняет благословляющий жест Давида на рельефах центральных закомар средневековым представлением о божественном происхождении власти. – Даркевич В.П. Образ царя Давида во владимиро-суздальской скульптуре // КСИА. 1964. Вып. 99. С. 49 (далее – Даркевич, 1964).
24. Steger H. David Rex et Propheta. Nurnberg, 1961. № 19. Taf. 9. Р. 179-180 (далее – Steger, 1961).
25. Cutler, 1984. Ill. 15, 30, 42.
26. О близости темы царя-пастыря владимирской пластике упоминает Л.И. Лифшиц. – Лифшиц Л.И. К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей Владимиро-Суздальской Руси XII в. // Дмитриевский собор во Владимире. К 800-летию создания. М., 1997. С. 158, 160. Эта тема развита С.М. Новаковской-Бухман. – Новаковская-Бухман С.М. Неопознанный рельеф царя Давида в скульптуре Дмитриевского собора во Владимире // Византия и христианский Восток: Научная конференция памяти А. В. Банк: Тезисы докладов: ГЭ. СПб., 1999. С. 37-41.
27. БЛДР. М., 1992. Т. 3. XI-XII вв. С. 171.
28. Вагнер, 1969. С. 162; Лидов А.М. О символическом замысле скульптурной декорации владимиро-суздальских храмов XII-XIII вв. // ДРИ: Русь. Византия. Балканы. XIII в. СПб., 1997. С. 174 (далее – Лидов, 1997).
29. См. фреску в конхе абсиды Софии Охридской. Предложенная А.М. Лидовым интерпретация образа Спаса на данной фреске не вполне соответствует привлеченному для этого автором тексту обряда освящения храма, так как на фреске отсутствуют упомянутые и символически истолкованные в тексте тройное препоясание на поясе и на платах-нарукавниках. См.: Лидов А.М. Образ «Христа-архиерея» в иконографической программе Софии Охридской. // Византия и Русь. Сборник статей памяти В.Д. Лихачевой. М., 1989. С. 66-68. Препоясание, подобное дьяконскому, изображено на фигуре младенца Христа на мозаичной иконе Богоматери с младенцем в церкви Сан Паоло фуори ле Мура в Риме (ок. 1210 г.). – Oareshott W. Mozaiki Rima. Beograd, 1977. Ill. XXVII.
30. Успенский Б.А. Царь и император: Помазание на царство и семантика монарших титулов. М., 2000. Гл. 1:1, 3. С. 6-7 (далее – Успенский, 2000).
31. Беляев Д.Ф. Byzantine: Очерки. Материалы и заметки по византийским древностям. Кн. III. Богомольные выходы византийских царей в городские и пригородные храмы Константинополя. СПб., 1906.
32. См. «Моление Даниила Задочника», «Повесть о смерти Андрея» Боголюбского. Яркая картина ориентации строительства Андрея Боголюбского и Всеволода III на литературные прообразы, описывающие храм Соломона, создана Н.Н. Ворониным. – Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII-XV веков. М., 1961. Т. 1. С. 337-339 (далее – Воронин, 1961). См. также: Даркевич, 1962; Он же, 1964; Лидов, 1997. С. 176.
33. Новаковская-Бухман С.М. Реконструкция первоначального расположения рельефов Дмитриевского собора во Владимире // Искусство христианского мира. М., 2001. Вып. 5. С. 46. Рис. 1-2.
34. Вопрос о том, что изображено в левой руке Давида, принадлежит к числу спорных. Скошенные, как на свитке Давида, строки представлены в рельефе левого старца в центральной закомаре южного фасада собора. Свиток Давида на западном фасаде представлен изогнутым, что характерно для изображения раскрытых свитков. Наконец, в руках Давида изображали не только псалтирион, но и виолу, арфу и др. инструменты. Ни в одном из них, ни в миниатюрах рукописей, ни на витражах, ни в резьбе по кости и камню, нет такого направления струн, как на предмете (по нашему убеждению – свитке) в руке Давида на Дмитриевском соборе. См. Cutler, 1984. Ill. 44, 78, 88, 153, 245, 264, 294; Steger, 1961. Таf. 1-15, 17, 20-25.
35. Автор толковой Псалтири XI в. Евфимий Зигабен в толковании на данный стих 20 псалма пишет: «Прежде всех других [благодатей] Он даровал ему [царю] украшение главы венец царский». – Толковая Псалтирь Евфимия Зигабена (греческого философа и монаха), изъясненная по святоотеческим толкованиям / Пер. с греческого. Киев, 1907. С. 161 (далее – Зигабен, 1907).
36. Wald E. T. de. The Illustrations of the Utrecht Psalter. Princeton, L., f.a. Fol. 11v (далее – Wald); Omont H. Psautier illustré (XIII-e siècle). Reproduction des 107 miniatures du manuscript latin 8846 de la Bibliotèque Nationale. P., 1906. Fol. 34v.
37. У левого святого на уровне пояса выделен рельефом ромб с орнаментом в виде ромбической сетки. Форма, местоположение у пояса и орнамент этого предмета напоминают палицу – предмет облачения священников. Подобный орнамент известен на изображениях палиц рубежа XII-XIII вв. – Лидов А.М. Средневековые фрески Грузии: Каталог выставки. М., 1985. Илл. 30. Но поскольку фигура святого со свитком не является фигурой священника, мы должны искать иное объяснение ей. В частности, на использованном мастером образце в руках у святого могла быть книга. Ромбический орнамент окладов книг известен с раннехристианского времени. См. Weitzmann К. Byzantine Вооk Illumination and Ivories. L., 1980. Ill. 23.
38. Воес1еr, 1924. S. 25-26. Аbb. 16.
39. Wald. Fol. 18 v; Отопt, 1906. Fо1. 54 v. Миниатюры иллюстрируют слова: «...Он душу их [праведных] спасет от смерти и во время голода пропитает их.» (Пс. 32:19).
40. Киевская Псалтирь 1397 г. из РНБ в С.-Петербурге (ОЛДП F 6). Л. 107 об. – Вздорное Г.И. Исследование о Киевской Псалтири. М., 1978. С. 127.
41. Зигабен, 1907. С. 620-621. О хлебе Евхаристии в толковании на 77 псалом Евфимий говорит словами Христа из проповеди в Капернауме: «Хлеб, сходящий с небес, таков, что ядущий его не умрет» (Ин. 6:49, 50), и дальше словами Христа о себе: «Я есмь хлеб живый» (Ин. 6:48). – Там же.
42. Щепкина, 1977. Л. 115; Dufrenne S. Le Psautier de Bristol et les autres psautiers byzantins // Cah. А., 1964, Т. 14. Fо1. 53 г.; Лидов А.М. Схизма и византийская храмовая декорация // Восточнохристианский храм: Литургия и искусство. СПб., 1994. Илл. 3.
43. Наличие врезанного креста на хлебе в руках ангела на рельефе собора отметила и М.С. Гладкая в готовящемся ею к изданию каталоге рельефов Дмитриевского собора.
44. Бовины Дж. Равенна: Искусство и история. Равенна, 1991. Табл. 19-20; Wald E. T. de. The Illustration in the Manuscripts of the Septuaging. Princeton, L., 1942. V. II/2. Psalms and Odes. Vat. Gr. 752, Fol. 354 r. (далее – Wald, 1942).
45. Лазарев В.Н. Мозаики Софии Киевской. М., 1960. Табл. 33. Лидов, 1994. Илл. 3. Лихачев Д.С., Вагнер Г.К., Вздорнов Г.И., Скрынников Р.Г. Великая Русь. История и художественная культура X-XVII веков. М., 1994. Илл. на с. 173. Цветная таблица V/5; Аладашвили Н.А. Монументальные скульптуры Грузии. М., 1977. С. 202. Илл. 184, 185, 187.
46. Чубинашвили Г.Н. Грузинское чеканное искусство. Тбилиси. 1959.
47. Кондаков Н.П. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902. Табл. XXX. С. 225-227; Treasures of Mount Athos. Thessaloniki, 1997. С. 292-293.
48. В Псалтири Vat. gr. 752, на миниатюре (Пс. 88:7), с Давидом соотнесены слова Христа из Евангелия от Матфея (Мф. 25:34): «Тогда скажет Царь тем, которые по правую сторону Его: „Приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира“». Слова эти в качестве толкования Псевдо-Афанасия на 7 стих Псалма написаны на фоне миниатюры. Таким образом, осознанно подчеркивается символическое подобие Давида Христу. См. Wald, 1942. Fo1. 265. Р. 29.
49. The Glory of Byzantium, 1997. Р. 388, 392– 394. № 259.
50. А.С. Уваров изображение Давида на Дмитриевском соборе считал изображением Спасителя среди львов, голубей – христианских символов. См. Уваров А.С. Взгляд на архитектуру XII в. в суздальском княжестве // Труды 1 Археологического съезда в Москве. М., 1869. Т. 1. С. 260. Н.Н. Воронин отметил близость изображений Давида в закомарах церкви Покрова на Нерли тимпанным композициям романских порталов с фигурой Христа в центре. См. Воронин, 1961. Т. 1. С. 335. В.П. Даркевич считал, что иконография образа Давида Дмитриевского собора сложилась под влиянием изображений Вседержителя. Возможный образец рельефа царя Давида автор видит в миниатюрах западноевропейских рукописей, где оба образа – царя Давида и Вседержителя – присутствовали в рамках одной миниатюры. См. Даркевич, 1964. С. 49. Лидов, 1997. С. 174.
51. Покровский Н.В. Очерки памятников христианского искусства. СПб., 1999. С. 40. Никифор, архим. Иллюстрированная полная популярная Библейская энциклопедия. М., 1891 (Репр. изд.: Св. Троице-Сергиева Лавра, 1990. С. 527).
52. «...се муж един облечен в ризу льняну и чресла его препоясаны златом светлым» (Дан. 10:5). См. также: Иер. 13:11; Ис. 11:5; Апок. 1:13.
53. См. Мурьянов М.Ф. Золотой пояс Шимона // Византия: Южные славяне и Древняя Русь: Западная Европа. М., 1973. С. 193-194 (далее – Мурьянов, 1973).
54. Там же. С. 189-192.
55. Абрамович Д. Киево-Печерский Патерик. Киев, 1930. С. 3 (далее – Абрамович, 1930).
56. Абрамович, 1930. С. 3.
57. Там же. С. 11-12.
58. Там же. С. 12.
59. См. примеч. 25.
60. Steger, 1961. Таf. 36.
61. Wald. Fо1. 8 r, 18 v; Cutler, 1984. Ill. 205.
62. Weitzmann K. Byzantine Liturgical Psalters and Gospels. L., 1980. Р. 26-27.
63. РG. Т. 55. Со1. 521е-522а. Перевод преподавателя ВРФШ В.В. Василика; Златоуст И. Святого отца нашего Иоанна, архиепископа Константинопольского, Златоустого, Беседы на Псалмы, переведенные с греческого // Иоанн Златоуст. СПб., 1860. Т. 2. С. 561, 563, 565.
64. Steger, 1961. Таf. 8, 9, 11, 17, 23.
65. Геральдическому значению образов барса и льва, в том числе и во владимирской скульптуре, посвящена большая научная литература. Ее обзор дан Г.К. Вагнером. – Вагнер, 1969. С. 154.
66. Там же. С. 256, 354.
67. Урбани М. да В. Собор Сан Марко и Пала д'Оро. Венеция, 1996. С. 51, 50, 65.
68. ПСРЛ. Т. 1. Стлб. 357; Воронин Н.Н. Археологические заметки // КСИИМК, 1956. Вып. 62. С. 21; Он же. «Житие Леонтия Ростовского» и византийскорусские отношения второй половины XII в. // ВВ. 1963. Т. XXIII. С. 28. Следует упомянуть, что М. Плюханова считает все тексты, связанные с «царской» тематикой в письменных источниках, восходящих к домонгольскому времени, позднейшими вставками, появившимися не ранее XIV века. – Плюханова М. Сюжеты и символы Московского царства. СПб., 1995. Принимая во внимание мнение исследователя, мы все же должны отметить, что в работах историков используется целый ряд понятий для характеристики власти в домонгольской Руси. Для этого периода слово «царь» имело несколько иной смысл по сравнению с тем, как его понимали в XIV-XVI вв. Это, на наш взгляд, снимает вопрос о недопустимости употребления термина «царь» для характеристики явлений культуры XII в.
69. Воронин Н.Н. Андрей Боголюбский и Лука Хризоверг. (Из истории русско-византийских отношений XII в.) // ВВ, 1962. Т. 21. С. 31, 37.
70. Сообщено мне О.М. Иоаннисяном, за что приношу ему благодарность.
71. Schramm P.E. Herrschaftszeichen und Staatssymbolik. Stuttgart. 1955. S. 547; Лидов, 1997. С. 184, примеч. 53.
72. Успенский, 2000. С. 13-14, 18.
Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.
Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.
Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.
Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.
Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.
Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,
академик Российской академии художеств
Сергей Вольфгангович Заграевский