РусАрх

Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры

О БИБЛИОТЕКЕ

ИНФОРМАЦИЯ ДЛЯ АВТОРОВ

КОНТАКТЫ

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

Источник: Пуцко В.Г. Искусство Киевской Руси на рубеже XII–XIII вв. В кн.: Исследования "Слова о полку Игореве". Л., 1986. С. 58-64. Все права сохранены.

Размещение электронной версии материала в открытом доступе произведено: www.feb-web.ru. Все права сохранены.

В источнике электронной версии воспроизведены не все иллюстрации оригинала.

Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2006 г.

В.Г. Пуцко

ИСКУССТВО КИЕВСКОЙ РУСИ НА РУБЕЖЕ XII—XIII вв.

Эти страницы посвящены художественной культуре Киева и связанных с ним русских земель времени около 1200 г. — периода, ознаменованного созданием «Слова о полку Игореве». Эпоху Киевской Руси в истории искусства принято ограничивать X — началом XII в., оставляя за ее хронологическими пределами этап возникновения политически независимых княжеств. Но, как известно, Киев и в это время не утрачивает значения культурного центра, оказывающего воздействие на искусство политически обособившихся русских земель. Поэтому нам представляется правомерным говорить об искусстве Киевской Руси рубежа XII—XIII вв. и трактовать его в соответствии с данными памятников, систематизацию которых еще нельзя считать законченной

Когда заходит речь об искусстве древнего Киева, неизменно вспоминаются величественные сооружения XI в. с их роскошным пластическим и живописным декором, несущим отблески достижений Константинополя. «Русские мастера в роли византийских учеников» — этот штамп настолько въелся жирным пятном в страницы истории, что нередко бросается в глаза прежде, чем успеешь вчитаться в ровные деловые строки повествования. Но действительно ли Киевская Русь жила только тем, что ей милостиво жаловала Византия? Для того чтобы согласиться с возможностью такого явления, надо признать существование на Руси целых колоний греческих художников и ремесленников, усиленно насаждавших свое творчество. Для субсидирования их деятельности, однако, потребовались бы средства, во много раз превосходящие отпущенные Петром I на содержание иностранных специалистов. Изучение конкретного материала между тем показывает, что тезис о византийском засилье — не более чем миф. Произведения византийского художественного импорта на Руси слишком малочисленны. Если еще учесть, что активность в общем процессе развития искусства определяла творчество прежде всего местных мастеров, то роль заезжих византийцев

139

окажется не такой уже всеобъемлющей, как до наших дней принято ее представлять на Западе.

Период становления искусства Киевской Руси оказался очень коротким. Ранний расцвет в значительной мере был предопределен результатами активного усвоения художественного опыта Византии, сыгравшего здесь весьма положительную роль. Киевские мастера, насколько можно судить по их произведениям, достаточно трезво оценивали свои силы и возможности. Это обстоятельство способно объяснить, почему именно для выполнения наиболее сложных росписей (особенно мозаических) в XI в. приглашали греков, комплектовавших на месте смешанные византийско-русские артели.¹ Такое сотрудничество, однако, не являлось нормой, особенно в период, когда были сформированы национальные кадры. К сожалению, искусство Киева XII в. изучено не так основательно, как следовало бы ожидать, особенно с учетом новых материалов.² Поэтому трудно объективно охарактеризовать происшедшие перемены и дать им справедливую оценку. Тем не менее можно утверждать, что в эту мятежную пору феодальной раздробленности и был подготовлен тот расцвет, который на рубеже XII—XIII вв. явился триумфом культуры домонгольской Руси.

Развитию строительства в Киевской земле во второй половине XII в. политическая ситуация никак не благоприятствовала.³ Начавшийся с 1167 г. половецкий натиск вызвал необходимость в упрочении власти великих князей, которыми, согласно достигнутому соглашению, становятся главы враждующих династий — Святослав Всеволодович Черниговский и Рюрик Ростиславич Смоленский. Период их совместного правления (1181—1194) оказывается временем относительного спокойствия в Русской земле. С именами названных князей связаны наиболее крупные постройки этой поры. Собственно Киевское княжество теперь являлось лишь одним из пятнадцати самостоятельных русских княжеств, владения которого не простирались за пределы Среднего Приднепровья. По смерти Святослава в 1194 г. наступает единовластное правление Рюрика, продолжающееся до 1203 г., когда киевляне предпочли ему Романа Мстиславича Волынского. В ответ Рюрик Ростиславич в союзе с Ольговичами и половцами учинил разгром Киева, и снова обострилась борьба за столицу Древнерусского государства между княжескими династиями.

В Черниговской земле Ольговичи создают по существу свое феодальное государство с вассальными удельными княжествами, укрепляют свои города и содействуют их росту. Переяславская земля постоянно подвергалась набегам степняков, что не могло не отразиться на развитии каменного строительства. Анализ летописных

140

сведений показал, что количественный рост городов в Приднепровье с середины XII в. резко увеличивается, достигая максимума на рубеже XII—XIII вв. Всего упомянуто в летописях 133 города в Приднепровской Руси, что составляло более половины всех русских городов.⁴ Новые города были невелики по размерам; рост старых городов, являвшихся столицами земель, осуществлялся за счет расширения торговых и ремесленных посадов или предместий (в Киеве особенно выделялись Подол и Копырев конец). На подступах к столице находились такие мощные крепости, как Белгород, Юрьев, Вышгород и Торческ. Судя по обнаруженным археологами многочисленным ремесленным мастерским, деятельность которых оказалась прервана монголо-татарским нашествием, ремесло на рубеже XII—XIII вв. переживало эпоху расцвета. Об этом говорят находки сложнейших видов ремесленного производства не только в Киеве, но и в окраинных городах.⁵ Киевская Русь была охвачена тем общим культурным подъемом, который определяет выделение многочисленных местных художественных центров на романском Западе. Строительство велось артелями, объединявшими ремесленников различных специальностей, работавших под руководством профессиональных зодчих.

Несмотря на феодальную раздробленность Руси, ее архитектура развивалась в различных районах в тесной взаимосвязи, что становится особенно заметным в конце XII — начале XIII в., когда происходит в зодчестве существенный перелом.⁶ Первым каменным сооружением Киевской земли и одним из первых на Руси, в котором четко проявились новые стилистические черты, была церковь св. Василия в Овруче, возведенная князем Рюриком Ростиславичем около 1192 г. Это четырехстолпный трехапсидный храм с примыкающими к западным углам двумя круглыми башнями; внутри стен на уровне второго этажа проходят узкие галереи; лопатки на наружных поверхностях стен сложнопрофилированные, как и имеющие по пять уступов порталы. Стены сооружения украшены вставками из больших камней со шлифованной поверхностью. В композиции преобладают вертикальные членения. Первоначально церковь имела ступенчато-повышенный башнеобразный верх с высоко поднятым барабаном.⁷ Черты нового архитектурного стиля в более развитом виде сказались в церкви Апостолов в Белгороде, построенной тем же Рюриком Ростиславичем в 1195—1197 гг. Храм шестистолпный с тремя апсидами;

141

барабан имел в плане овальную форму и был украшен снаружи по обмазке полихромной фресковой росписью (Раппопорт, № 38). Как полагает Ю. С. Асеев, над угловыми компартиментами нартекса находились боковые купола.⁸ Церковь на Вознесенском спуске в Киеве, датируемая концом XII — началом XIII в., может оказаться той церковью св. Василия, которую соорудил в 1197 г. строитель двух предыдущих храмов на своем «Новом дворе»; она была четырехстолпной, с полукруглой центральной апсидой и полукруглыми изнутри, но прямоугольными снаружи — боковыми. Судя по форме плана, профилировке пилястр и строительной технике, храм принадлежит к той же группе построек (Раппопорт, № 20).

В конце XII в. в Киеве были осуществлены две не совсем обычные для древнерусского зодчества постройки: в 1199—1200 гг. Петр-Милонег, по воле князя Рюрика Ростиславича, «заложи стену камену под церковью святаго Михаила у Днепра, иже на Выдобичи» (подпорную стену), подробно описанную в летописи,⁹ а при игумене Василии (1182—1197) построены «стены каменьны около всего Печерьскаго монастыря на тверде основе высокы и красъны».¹⁰ Теперь, после археологического изучения деревянных сооружений Подола, начинает вырисовываться и общий характер жилой массовой застройки Киева на рубеже XII—XIII вв.¹¹

Черниговская архитектура этого же времени представлена рядом каменных церковных сооружений (Раппопорт, № 59—62). Среди них особо выделяются Благовещенская церковь, построенная князем Святославом Всеволодовичем в 1186 г., и Пятницкая церковь, возведение которой относится к концу XII — первой трети XIII в. Благовещенская церковь представляла большой шестистолпный трехапсидный храм с галереями с трех сторон, поднимавшимися во всю высоту здания; ее стены были сложены в равнослойной технике из красных кирпичей, а полуколонны на пилястрах — из желтых. Пол в центральной апсиде, среднем нефе и трансепте украшала мозаика, тогда как остальные части покрывали поливные керамические плитки. Интерьер храма украшали белокаменная резьба и фрески.¹² Пятницкая церковь на Торгу

142

(рис. 1) является одним из самых прославленных памятников древнерусского зодчества. Это четырехстолпный трехапсидный храм, средние членения фасадов которого завершаются полукруглыми закомарами стрельчатой формы, а боковые — закомарами в четверть круга; второй ярус закомар образуют подпружные арки; и наконец, декоративные закомары или кокошники в основании барабана служат как бы третьим ярусом. В западной части церкви существовали хоры, на которые вела лестница в западной стене; на уровне хор, с выходом на них, в северной и южной стенах существуют внутристенные ходы. Фасады храма украшают лента кирпичного меандра и полоса декоративных ниш; на апсидах находятся вертикальные тяги, как и на барабане, в аркатурное завершение которого, в нишки, вставлены терракотовые плитки. Наиболее существенной конструктивной особенностью храма являются уступчатые перекрытия ветвей архитектурного креста. В архитектурном облике сооружения, фасады которого построены по принципу динамического нарастания сложности элементов снизу вверх, заметную роль играют профилированные перспективные порталы, а также пилястры, ряды уменьшающихся кверху окон. Архитектура Пятницкой церкви носит живописный характер, усиливаемый яркой полихромией.¹³

Более скромными памятниками зодчества Северской земли конца XII — первой трети XIII в. служат выявленные археологическими исследованиями остатки храмов в Путивле, Новгороде-Северском и Вщиже, а также в Трубчевске (Раппопорт, № 65—68). Это четырехстолпные трехапсидные постройки. Церковь в детинце Путивля — с двумя полукруглыми в плане притворами, открытыми внутрь храма, благодаря чему последний получает характер триконха.¹⁴ Собор Спасского монастыря в Новгороде-Северском имел три притвора, возможно, поднимавшиеся на полную высоту храма. К церкви во Вщиже с трех сторон примыкали галереи. Наружные плоскости большей части упомянутых сооружений украшены сложнопрофилированными пилястрами, завершающимися тонкой полуколонкой. Это, как и техника кладки, служит подтверждением того, что новое архитектурное направление наряду со столицами княжеств захватило и сравнительно небольшие города. Особенностью планов храмов указанного времени является их центричность, нередко соединенная с ярусной композицией, достигнутой повышенными сводами рукавов пространственного креста либо разномасштабностью соотношений между башнеобразным центральным объемом и пониженными притворами.

143

Рис. 1. Пятницкая церковь в Чернигове. Конец XII — первая треть XIII в.

144

Черты нового архитектурного стиля рубежа XII—XIII вв. присущи в той или иной мере всему русскому зодчеству этой эпохи. Однако наиболее ярко этот стиль проявляется в областях, которые в политическом и культурном отношениях тяготели к Киеву. Таковым, в частности, было Смоленское княжество.¹⁵ К архитектуре Приднепровской Руси примыкало также зодчество Рязани и Волыни. В Новгороде памятником архитектуры отмеченного направления явилась построенная в 1207 г. Пятницкая церковь (Раппопорт, № 103). Иными путями шло развитие владимиро-суздальского и галицкого зодчества.¹⁶ Характерно, что новый архитектурный стиль возникает в конце XII в. не только на Руси, но и в передовых странах Западной Европы, где в указанное время зарождается и затем развивается готическая архитектура. В Сербии в конце XII в. начинается расцвет Рашской архитектурной школы, с ее ступенчатыми композициями. Вторая половина XII и первая треть XIII в. явились временем наиболее широкого усвоения древнерусскими зодчими романских мотивов.¹⁷ Правда, последние преимущественно ограничиваются свойствами архитектурной пластики, не вносящими изменений в общий архитектурный облик.¹⁸

С усилением западного влияния принято связывать появление в древнерусском зодчестве типа церкви-ротонды. Такие постройки наиболее известны в Галиче и во Владимире-Волынском. Но, как выясняется, они существовали также в Смоленске и в Киеве (Раппопорт, № 142, 6). Их особенностью является то, что они — без выступающей алтарной апсиды. Смоленская ротонда, известная как «Немецкая божница», возведенная в 1170—1180-е гг., имела внутри довольно тесно поставленные четыре массивных прямоугольных столба.¹⁹ Ротонда в Киеве, назначение которой определено П. П. Толочко как светское, а нами — как латинская церковь Девы Марии, имела в центре круглый массивный столб с квадратной базой.²⁰ Несмотря на то что стены сооружения сохранились на незначительную высоту (рис. 2), они все же позволяют судить об архитектурном облике сооружения, украшенного, судя по находкам фрагментов, фресковой росписью

145

и, как мы предполагаем, белокаменной резьбой.²¹ Фрагментарно сохранился рельеф с изображением Богоматери с младенцем (рис. 3) романизированного стиля, который, впрочем, присущ и произведениям константинопольской пластики, выполненным около 1200 г. Исходя из типологии ротонды и ее строительной техники, можно предположить, что возведение постройки осуществлено под руководством иноземного (возможно, венгерского) зодчего местной киевской строительной артелью в последней трети XII в. Вскоре после землетрясения 1230 г. проведена реставрация с участием польских мастеров. Так, иногда даже в одном сооружении тесно сплетались различные локальные традиции.

Куски штукатурки с фресковой росписью, собранные при раскопках многих храмов, говорят о широком распространении монументальной живописи в Киевской Руси на рубеже XII—XIII вв. Это существенно отметить ввиду очень высокой стоимости выполнения стенописей. Однако незначительные по размерам фрагменты не позволяют судить о стиле. В Киеве единственным в значительной мере сохранившимся циклом фресок зрелого XII в. является украшающий Кирилловскую церковь.²² Колорит росписей звучный, при довольно скупой палитре; трактовка формы носит преимущественно графический характер, с использованием линейных световых акцентов. Наиболее интересна своей оригинальной иконографией стенопись диаконника, в котором в древности помещался придел св. Кирилла Александрийского.²³ Стены апсиды покрывают композиции, иллюстрирующие жития св. Афанасия и Кирилла. Кирилловские фрески, как уже было отмечено в литературе, схожи с южнославянскими росписями. Находят они параллели и в декоре греческих храмов.²⁴ По-видимому, к тому же стилистическому направлению принадлежали также мастера, работавшие на рубеже XII—XIII вв. в Смоленске. Результаты их творчества сделались известными лишь недавно.²⁵ Лучше всего сохранилась роспись большого монастырского собора на Протоке, на восточной окраине города. Святые представлены на синих фонах. Фигуры плотно заполняют пространство, лица моделированы охрой по оливковой основе (рис. 4). Очень нарядны завесы под сюжетными изображениями. Орнаментальные композиции нередко воспроизводят узоры мусульманских и дорогих византийских тканей с их сложным и насыщенным рисунком

146

Иллюстрация:

Рис. 2. Киевская ротонда. Последняя треть XII в.

Иллюстрация:

Рис. 3. Богоматерь с младенцем. Каменный рельеф. Начало XIII в.
Гос. Исторический музей УССР (Киев).

147

(рис. 5). Князь Рюрик Ростиславич, судя по всему, очень стремился добиться хотя бы некоторого, самого общего сходства росписей возведенных на его средства храмов с киевскими мозаиками XI в. Об этом говорят фрагменты золотофонных фресок церкви св. Василия в Овруче, и особенно — алтарной апсиды белгородской церкви Апостолов, с тонкими листками сусального золота, наклеенными на штукатурку по желтой охре сгущенной олифой.²⁶ В целом развитие монументальной живописи Киевской Руси в конце XII в. идет в том же направлении, что и во Владимире, но заметно отличается от того, что можно в указанное время наблюдать в Новгороде.²⁷

К сожалению, не сохранилось ни одного произведения иконописи конца XII — начала XIII в., киевское происхождение которого можно было бы обосновать, не прибегая к предположениям и натяжкам. Не известны нам и иллюминованные рукописи этого периода, локализуемые Киевом; и только три миниатюры, оказавшиеся вшитыми в Федоровское евангелие, связаны Н. Н. Ворониным со Смоленском.²⁸ Фигуры сидящих евангелистов стройны и не лишены изящества, их одежды моделированы черным контуром и сочными пробелами, лица — с подрумянкой и легкими высветлениями. Стилистическая характеристика упомянутых миниатюр совершенно иная, чем украшающих Хутынский служебник, выполненный между 1220—1225 гг. в Перемышле для архиепископа Антония Новгородского. К указанному времени, очевидно, во многих русских городах (особенно в центрах княжеств и епископий) успели выработаться местные каллиграфические традиции, распознание которых в будущем существенно облегчит разгруппировку материала, пока остающегося в своей массе за пределами истории книжного искусства.

При столь очевидной скудости памятников живописи рубежа XII—XIII вв., происходящих из Киевской Руси, заметно возрастает значение произведений мелкой пластики, сюжеты которых нередко отражают давно утраченные живописные образцы. Особо пристального внимания заслуживают каменные иконки, преобладающее большинство которых теперь систематизировано.²⁹ Среди них выделяется так называемая южнорусская группа, включающая в свой состав образцы художественной резьбы по камню киевского происхождения, а также их близкие стилистические аналогии. Часть этих миниатюрных каменных рельефов датируется XII—XIII вв. Особенностью иконографии надо считать проникновение

148

Иллюстрация:

Рис. 4. Параскева Пятница. Роспись жертвенника храма на Протоке
в Смоленске. Конец XII — начало XIII в.

в число наиболее популярных сюжетов изображений св. Николы и святых воинов. Византинизирующий характер имеют весьма немногие изделия киевских резчиков XII в. В начале XIII в. в Киеве были изготовлены шиферные образки, отличающиеся прекрасным рисунком и тщательной моделировкой фигур, сочетающей рельеф разной высоты с плавным переходом к фону и метко положенные штрихи, выделяющие детали.³⁰ Таковы, в частности, образки: Бориса и Глеба из Солотчинского

149

Иллюстрация:

Рис. 5. Роспись восточной плоскости юго-западного столба храма на Протоке
в Смоленске (реконструкция).

монастыря³¹ (рис. 6), Симеона Столпника и Ставрокия из раскопок на Торговой стороне в Новгороде,³² Богоматери Никопеи с Борисом и Глебом (Николаева, № 33), Димитрия Солунского с ангелами в Каменец-Подольском музее (рис. 7), Димитрия Солунского из Новгорода (Николаева, № 38), Богоматери Одигитрии и Богоматери Оранты (Николаева, № 39). Эта локальная стилистическая

150

Иллюстрация:

Рис. 6. Борис и Глеб. Шиферная иконка. Начало XIII в.
Историко-архитектурный музей-заповедник (Рязань).

группа произведений мелкой каменной пластики со временем может быть расширена.

В системе художественных ремесел, широко развитых в древнем Киеве, одним из самых популярных видов металлопластики было медное литье.³³ Оно представлено в основном предметами из археологических находок. В большинстве случаев это кресты-энколпионы, иконки и змеевики, имевшие распространение преимущественно в районе Приднепровья и на западнорусских землях. Древнейшие образцы киевского художественного литья относятся ко второй половине XI в., но они иногда служили моделями для более поздних отливков. В то же время мастера создавали новые образцы, количество которых особенно увеличивается

151

Иллюстрация:

Рис. 7. Димитрий Солунский. Каменная иконка. Начало XIII в.
Исторический музей-заповедник (Каменец-Подольский).

Иллюстрация:

Иллюстрация:

Рис. 8, 9. Киевские бронзовые кресты-энколпионы конца XII — начала
XIII в. Гос. Исторический музей УССР (Киев).

152

к концу XII в. В литье энколпионов по существу сказались все основные достижения пластического искусства Киева домонгольского времени. К числу сравнительно редких типов принадлежит энколпион, представленный экземплярами рубежа XII—XIII вв. с изображением на нижней створке Богоматери Десятинной³⁴ (рис. 8). История развития киевского художественного литья казалась очень неясной и запутанной, но обращение к изучению памятников проливает свет на самые загадочные явления. Одно из них связано с реставрацией и дополнением старых моделей, пример чего дает створка энколпиона с Распятием и выполненными прекрасным эпиграфическим уставом начала XIII в. именами евангелистов (рис. 9). Столь необычная деталь обусловлена тем, что мастер поставлен был перед необходимостью «восстановления» креста рубежа XI—XII вв. с изображенными на его концах бюстами евангелистов и их символами. Между тем в упомянутом изделии налицо черты стиля, отличающего и лучшие образцы киевского литья раннего XIII в. (рис. 11, 12). Художественное литье было массовым видом металлопластики. Однако его «массовость» весьма относительная, особенно в тех случаях, когда изображения были гравированными (рис. 10).

С того времени, как киевские литейщики стали применять каменные формочки, односторонние и двухсторонние (соединявшиеся попарно), появилась возможность передачи сложнейшего мелкого рисунка. Сказалось это и на качественном уровне изделий, о чем можно судить по многочисленным трехбусинным серьгам, звездчатым подвескам, рельеф которых имитирует сложную ювелирную технику, а равно и по произведениям с сюжетными рельефными изображениями. Образцом изящного энколпиона начала XIII в. служит экземпляр с Княжей Горы, имеющий на одной створке Распятие, а на другой — фигуру в рост юного Иоанна Богослова (рис. 11). Изображения — удлиненных пропорций, с тщательно проработанными деталями. Аналогичным по характеру исполнения является и уникальный киотный крест из Херсонеса, с русскими сопроводительными надписями, «зеркальными»,³⁵ как и на самом распространенном типе киевских крестов-энколпионов, датируемых 1230-ми гг., разошедшихся по всем русским землям и даже далеко за их пределы.³⁶ Как нам теперь известно, уже до монголо-татарского нашествия предпринимались попытки наладить их воспроизведение на местах,³⁷

153

Рис. 10, 11. Киевские бронзовые
кресты-энколпионы конца
XII — начала XIII в.
Гос. Исторический музей УССР (Киев).

Рис. 12. Богоматерь с младенцем.
Бронзовый медальон. Конец
XII в.
Гос. Исторический музей
УССР (Киев).

154

Рис. 13. Арка от хороса из княжеского замка Вщиж близ Брянска. Медь. Вторая половина XII в. Гос. Исторический музей (Москва).

а затем это осуществлялось на территории Золотой Орды.³⁸ Для уяснения техники изготовления энколпионов в каменных формочках весьма существенны находки древних мастерских в Киеве.³⁹

Одним из шедевров художественного литья Киевской Руси XII в. являются бронзовые арки из Вщижа (рис. 13), с их сложным ременным плетением, фигурами птиц и стилизованными звериными мордами рукоятей; на обеих арках надписи с именем мастера Константина.⁴⁰ Изделия отлиты по восковой модели.

Среди разнообразных художественных ремесел, процветавших в Киеве на рубеже XII—XIII вв., особенно славилось ювелирное дело, произведения которого сохранились преимущественно в составе многочисленных кладов, зарытых незадолго до трагических

155

событий, вызванных монголо-татарским нашествием.⁴¹ Сейчас нам известны не только изделия, выполненные из золота и серебра, а также менее ценных металлов, в различных техниках,⁴² но и большое количество литейных формочек.⁴³ Некоторые из них потом были занесены ювелирами далеко на север.⁴⁴

Одной из сложнейших художественных техник было искусство перегородчатой эмали. Оно представлено колтами, ряснами, бармами, медальонами, энколпионами и диадемами.⁴⁵ Исключительно тонкими по исполнению являются серебряные браслеты с изображениями русалий, а также птиц и зверей в технике гравировки и черни (рис. 14). Густой черно-бархатный тон черни применялся обычно в качестве фона, на котором контрастно выделялись своей позолоченной поверхностью изображения и орнаменты. По мнению Б. А. Рыбакова, специфическая тематика орнаментики браслетов, исключавшая помещение изображений христианских святых, была обусловлена предназначением этих изделий для «бесовских игрищ».⁴⁶ Однако не исключено, что традиционная тематика в XII в. играла уже чисто декоративную роль, как и в иллюминации литургических книг.

Произведения торевтики Киевской Руси, датируемые последними десятилетиями XII в. и началом XIII в., по существу почти не известны, хотя они должны были составлять значительную часть продукции мастеров серебряного дела. Это объяснимо тем обстоятельством, что большая часть изделий, выполненных в технике чеканки, была связана с церковным обиходом и оказалась подвергнутой разграблению. Именно поэтому о произведениях приходится судить по единичным случайно уцелевшим образцам, таким, как медальон с полуфигурным изображением Богоматери Оранты (рис. 15). В чеканных пластинах с христианской иконографией византинизирующие тенденции сохранялись более стойко, чем в произведениях светского характера. Отсюда и особые трудности в разграничении предметов византийского художественного импорта и изделий русских мастеров.

Светское течение в прикладном искусстве Киевской Руси рубежа XII—XIII вв. очень интересно, и притом довольно своеобразно, представлено не только браслетами, но и многочисленными перстнями, особенно имеющими на щитках изображения и владельческие знаки.

Об искусстве золотной вышивки в Киевской Руси было известно главным образом благодаря письменным источникам, пока

156

Рис. 14. Орнаментика серебряных браслетов. XII в. (прорись).

157

Рис. 15. Богоматерь-Оранта. Серебряный медальон. XII в.
Гос. Исторический музей УССР (Киев).

археологические открытия не показали, каким богатством орнаментальных композиций отличалось творчество мастерских шитья, в которых преимущественно трудились женщины.⁴⁷ Сейчас этот материал не вправе игнорировать ни один серьезный исследователь средневекового прикладного искусства.

При всем том, что мы ставили своей задачей дать самое общее представление о состоянии и развитии искусства Киевской Руси в эпоху «Слова о полку Игореве», оказалось возможным охватить далеко не все проявления духовной культуры на рубеже XII—XIII вв. По справедливому замечанию Д. С. Лихачева, «меньше других областей местные черты и местную замкнутость выработала в себе культура Киева XII в.».⁴⁸

 Рассмотренные нами материалы могут служить вещественным подтверждением этого тезиса. При выявлении того, что отличает русское искусство эпохи «Слова о полку Игореве» в целом,⁴⁹ и особенно светскую струю этого искусства,⁵⁰ становится более очевидной роль духовной

158

культуры Киевской земли на рубеже XII—XIII вв. Нет никакой необходимости повторять то, что уже сказано в исторической литературе о месте Киева в политической системе русских княжеств указанного времени и об его экономическом развитии.⁵¹ Искусство, как мы могли убедиться, находилось в состоянии расцвета, и в его судьбе роковую роль сыграло исключительно монголо-татарское нашествие, обрушившееся на Киев в декабре 1240 г.

По мере накопления материала и его планомерного изучения обогащаются наши знания о художественной культуре Киевской Руси. Постепенно становится все более очевидным, что мы имеем дело не с разрозненными произведениями и не с отдельными творческими удачами древних зодчих, художников и ремесленников, мастериц художественного шитья. Это лишь осколки зеркала большого творческого процесса, значение которого трудно преувеличить и переоценить.

Сноски

Сноски к стр. 139

¹ Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески. XI—XV вв. М., 1973, с. 11—19.

² См.: Новое в археологии Киева. Киев, 1981.

³ Рыбаков Б. А. Русь в эпоху «Слова о полку Игореве». — В кн.: История СССР: С древнейших времен до наших дней. М., 1966, т. 1, с. 573—639.

Сноски к стр. 140

⁴ Асеев Ю. С. Зодчество Приднепровской Руси конца XII — первой половины XIII веков: Автореф. дис. ... докт. архитектуры. М., 1971, с. 8—9.

⁵ Подробнее см.: Рыбаков Б. А. Ремесло Древней Руси. М., 1948, с. 203—522; Никольская Т. Н. Земля вятичей. М., 1981.

⁶ Раппопорт П. А. Некоторые вопросы истории архитектуры конца XII — первой половины XIII в. — Старинар, 1970, кн. 20, с. 340.

⁷ Раппопорт П. А. 1) Церковь Василия в Овруче. — Советская археология, 1972, № 1, с. 82—97; 2) Русская архитектура Х—XIII вв.: Каталог памятников. Л., 1982, № 40 (далее при ссылках в тексте — Раппопорт).

Сноски к стр. 141

⁸ Асеев Ю. С. Собор Апостолів у Білгороді. — Образотворче мистецтво, 1970, № 1, с. 33.

⁹ Подробнее см.: Асеев Ю. С. Петро Милонег — видатний зодчий древньої Русі. — Вісник Академії архітектури УРСР, 1950, № 3, с. 38; Каргер М. К. Древний Киев. М.; Л., 1961, т. 2, с. 289—291.

¹⁰ Асеев Ю. С., Богусевич В. А. Воєнно-оборонні стіни XII віку в Киево-Печерській лаврі. — Вісник Академії будівництва і архітектури УРСР, 1952, № 1, с. 40—43.

¹¹ Новое в археологии Киева, с. 103—114; Харламов В. О. Конструктивні особливості дерев’яних будівель Подолу Х—XIII ст. — В кн.: Археологічні дослідження стародавнього Києва. Київ, 1976, с. 47—55.

¹² Рыбаков Б. А. 1) Древности Чернигова. М.; Л., 1949, с. 60—93 (МИА, № 11); 2) Благовіщенська церква в Чернігові 1186 року. — В кн.: Архітектурні пам’ятники. Київ, 1950, с. 50—63.

Сноски к стр. 142

¹³ Подробнее см.: Барановский П. Д. Собор Пятницкого монастыря в Чернигове. — В кн.: Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР. М.; Л., 1948, с. 13—34; Холостенко Н. В. Архитектурно-археологические исследования Пятницкой церкви в г. Чернигове. — Советская археология, 1956, вып. 26, с. 271—292.

¹⁴ Богусевич В. А. Розкопки в Путивльському кремлі. — Археологія, 1963, вып. 15, с. 165—174; Рыбаков Б. А. Раскопки в Путивле. — Археологические открытия, 1965, с. 154—156.

Сноски к стр. 144

¹⁵ Подробнее см.: Воронин Н. Н., Раппопорт П. А. Зодчество Смоленска XII—XIII вв. Л., 1979.

¹⁶ Ср.: Воронин Н. Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII—XV веков. М., 1961—1962, т. 1—2; Раппопорт П. А. К вопросу о сложении галицкой архитектурной школы. — В кн.: Славяне и Русь. М., 1968, с. 459—462.

¹⁷ Лазарев В. Н. Искусство средневековой Руси и Запад (XI—XV вв.). М., 1970 (XIII Международный конгресс исторических наук), с. 11—12.

¹⁸ См.: Раппопорт П. А. Русская архитектура на рубеже XII и XIII веков. — В кн.: Древнерусское искусство: Проблемы и атрибуции. М., 1977, с. 12—29.

¹⁹ Подробнее см.: Раппопорт П. А. «Латинская церковь» в древнем Смоленске. — В кн.: Новое в археологии. М., 1972, с. 283—289.

²⁰ Боровский Я. Е., Толочко П. П. Київська ротонда. — В кн.: Археологія Киева: Дослідження і матеріали. Київ, 1979, с. 90—103.

Сноски к стр. 145

²¹ Пуцко В. Г. Каменный рельеф из киевских находок. — Советская археология, 1981, № 2, с. 223—231.

²² Дорофиенко И. П., Редько П. Я. Раскрытие фресок XII в. в Кирилловской церкви Киева. — В кн.: Древнерусское искусство: Монументальная живопись XI—XVII вв. М., 1980, с. 45—51; Блиндерова Н. В. Житие Кирилла и Афанасия Александрийских в росписях Кирилловской церкви Киева. — Там же, с. 52—60.

²³ Пуцко В. Приделы Кирилловской церкви в Киеве. — В кн.: Зборник IX—Х Народног Музеја. Београд, 1979, с. 243—255.

²⁴ См.: Skawran K. M. The Development of Middle Byzantine Fresco Painting in Greece. Pretoria, 1982.

²⁵ Воронин Н. Н. Смоленская живопись 12—13 веков. М., 1977.

Сноски к стр. 147

²⁶ Полонская Н. Д. Археологические раскопки В. В. Хвойко 1909—1910 годов в местечке Белгородке. — Труды Московского предварительного комитета XV Археологического съезда, М., 1911, т. 1, с. 57—59.

²⁷ Ср.: Пуцко В. Новгородские фрески XII—XIII веков. — В кн.: Wandmalerei des Hochfeudalismus im europäisch-byzantinischen Spannungsfeld (12. und 13. Jahrhundert). Halle (Saale), 1983, с. 200—206.

²⁸ Воронин Н. Н. Смоленская живопись 12—13 веков, с. 150—153, рис. 76—79.

²⁹ Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика из камня: XI—XV вв. М., 1983 (далее при ссылках в тексте — Николаева).

Сноски к стр. 148

³⁰ Там же, табл. 5—6.

Сноски к стр. 149

³¹ Николаева Т. В. Рязанская икона с изображением Бориса и Глеба. — В кн.: Славяне и Русь. М., 1968, с. 451—458.

³² Николаева Т. В. Каменная иконка, найденная в Новгороде. — В кн.: Памятники искусства: Новые открытия, 1974. М., 1975, с. 219—227.

Сноски к стр. 150

³³ См.: Pucko V. Umělecké litectvi na Kyjevské Rusi. — Umění a řemesla, 1983, N 2, s. 35—37, 66—67.

Сноски к стр. 152

³⁴ Подробнее см.: Пуцко В. Г. «Богородица Десятинная» и ранняя иконография Покрова. — В кн.: Festschrift für F. von Lilienfeld. Erlangen, 1982, с. 355—373.

³⁵ Белов Г. Д., Якобсон А. Л. Квартал XVII (раскопки 1940 г.). — В кн.: Материалы по археологии юго-западного Крыма. М.; Л., 1953, с. 147, рис. 30 (МИА, № 34).

³⁶ Рыбаков Б. А. Ремесло Древней Руси, с. 462, 527—528, рис. 123.

³⁷ Ср.: Даркевич В. П., Пуцко В. Г. Произведения средневековой металлопластики из находок в старой Рязани (1970—1978 гг.). — Советская археология, 1981, № 3, с. 226—227, рис. 2 (16), 4.

Сноски к стр. 154

³⁸ См.: Полубояринова М. Д. Русские люди в Золотой Орде. М., 1978.

³⁹ Козловская В. Е. Славянские курганы и городища как исторический источник. — Minerva, IV, Киев, 1913, с. 30, табл. 1.

⁴⁰ Рыбаков Б. А. 1) Ремесло Древней Руси, с. 252—257; 2) Макрокосм в микрокосме народного искусства. — Декоративное искусство СССР, 1975, № 3, с. 38—40.

Сноски к стр. 155

⁴¹ Корзухина Г. Ф. Русские клады IX—XIII вв. М.; Л., 1954, с. 105—142.

⁴² См.: Рыбаков Б. А. Русское прикладное искусство Х—XIII веков. Л., 1971; Древнее золото: Из собрания Музея исторических драгоценностей УССР / Сост. И. В. Бондарь. М., 1975.

⁴³ Корзухина Г. Ф. Киевские ювелиры накануне монгольского завоевания. — Советская археология, 1950, вып. 14, с. 217—235.

⁴⁴ См.: Медынцева А. А. О литейных формочках с надписями Максима. — В кн.: Древняя Русь и славяне. М., 1978, с. 378—382.

⁴⁵ Макарова Т. И. Перегородчатые эмали Древней Руси. М., 1975.

⁴⁶ Рыбаков Б. А. Русское прикладное искусство..., с. 106.

Сноски к стр. 157

⁴⁷ Новицкая М. А. 1) Гаптування в Київській Русі. — Археологія, 1965, вып. 18, с. 24—38; 2) Давньоруська гаптування з фігурними зображеннями. — Там же, 1970, вып. 24, с. 88—98; 3) Золотая вышивка Киевской Руси. — Byzantinoslavica, 1972, вып. 33, с. 42—50, табл. I—IX; Орлов Р. С. Давньоруська вишивка XII ст. — Археологія, 1973, № 12, с. 41—50.

⁴⁸ Лихачев Д. С. Слово о полку Игореве: Историко-литературный очерк. 2-е изд. М.; Л., 1955, с. 22.

⁴⁹ Воронин Н. Н. «Слово о полку Игореве» и русское искусство XII—XIII вв. — В кн.: Слово о полку Игореве / Под ред. В. П. Адриановой-Перетц. М.; Л., 1950, с. 320—351; Алпатов М. В. Русское искусство эпохи «Слова о полку Игореве». — В кн.: Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства. М., 1967, т. 1, с. 63—75.

⁵⁰ Грабар А. Н. Светское изобразительное искусство домонгольской Руси и «Слово о полку Игореве». — ТОДРЛ, М.; Л., 1962, т. 18, с. 233—271.

Сноски к стр. 158

⁵¹ См.: Толочко П. П. 1) Древний Киев. Киев, 1983; 2) Киев и Киевская земля в эпоху феодальной раздробленности XII—XIII веков. Киев, 1980.

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.

Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.

Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.

Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.

Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.

Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,

академик Российской академии художеств

Сергей Вольфгангович Заграевский