|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Источник: Пуцко В.Г. Сюжетні зображення та орнаментальні мотиви в художньому ремеслі Києва ХІ–ХІІІ ст. В сб.: Матеріальна та духовна культура Південної Русі. Матеріали Міжнародного польового археологічного семінару, присвяченого 100-літтю від дня народження В.Й. Довженка (Чернігів – Шестовиця, 16–19 липня 2009 р.). Київ – Чернігів, 2012. С. 230–243. Все права сохранены.
Материал предоставлен библиотеке «РусАрх» Ю.Н. Сытым. Все права сохранены.
Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2014 г.
В.Г. Пуцко
СЮЖЕТНІ ЗОБРАЖЕННЯ ТА ОРНАМЕНТАЛЬНІ МОТИВИ
В ХУДОЖНЬОМУ РЕМЕСЛІ КИЄВА ХІ–ХІІІ ст.
Матеріал, що дозволяє висвітлити процес загального розвитку київського ремесла середньовічної доби, інтенсивно збагачується і поступово дедалі розкриває цікаві сторінки діяльності талановитих майстрів. Чимало знахідок вимагають ретельного монографічного дослідження. Проте варто також окреслити широке коло образів, котрі зазвичай привертали увагу феодального суспільства, оскільки вони допомагають дещо краще зрозуміти важливі явища духовної культури, яскраві прояви тодішньої ідеології. Християнство, наприкінці Х ст. оголошене державною релігією, поставило перед мистецтвом Київської Русі проблеми значною мірою пов’язані з широким застосуванням здобутків візантійської цивілізації. Цього наполегливо вимагали потреби громадського й церковного життя. Задовольнити їх мали, насамперед, місцеві ремісники, адже імпорт був обмеженим.
Художні ремесла віддзеркалюють не лише рівень технології обробки різних матеріалів, але також й чарівний світ поезії. Сюжети вказують на певне етнічне середовище та мистецьке коло, а орнаментальні мотиви дозволяють уявити вибагливість фантазії майстрів, що віковічно жили в народній творчості. Київські ремісники найбільш витончені й коштовні вироби виготовляли на замовленні місцевої еліти, котра прагнула всіляко наблизитися до побуту візантійської аристократії. Вельможні фундатори величних церковних споруд намагалися прикрасити інтер’єр мозаїками, кам’яним різьбленням і численними творами декоративного мистецтва. Для виконання цих витворів були необхідні кадри кваліфікованих майстрів, умілих і досвідчених ремісників.
Крім зазначених робіт, київські ремісники ХІ – ХІІІ ст. також виготовляли багато виробів, розрахованих на широкий попит населення. Це були переважно дрібні предмети з металу, а серед них – натільні хрестики, образки, амулети-змійовики, хрести-енколпіони, прикраси з дешевого матеріалу, відлиті за кам’яними імітаційними формами. Складний асортимент цієї продукції не перешкоджає відчути загальні естетичні смаки давніх киян, виховані на східнослов’янському культурному ґрунті. Завдяки ним залишається непорушною спільність образної системи, котра охоплює різні галузі художнього ремесла, з властивими для кожної з них матеріалом й технікою виконання.
Мистецька спадщина досить багата. Вона прикметна також тим, що належно відбиває складний процес адаптації давніх художніх форм і творчого засвоєння нових течій, котрі виразно позначалися в придворному візантійському мистецтві. Загальновідомі твори й майже призабуті археологічні та випадкові знахідки дозволяють уважніше придивитися до тематики ремісничих виробів, до їх декору. Це має допомогти належно класифікувати матеріал, розставити відповідно наголос.
Архітектурна пластика. Розвиток кам’яного різьблення в середньовічному Києві тісно пов’язаний з монументальнім будівництвом, переважно церковним. Брак мармуру обумовив широке застосування шиферу, а співпраця з грецькими майстрами дозволила засвоїти складну техніку обробки каменю. Шиферні рельєфи київського походження, виконані в ХІ ст., утворюють групи сюжетних й орнаментальних композицій, що первісно прикрашали інтер’єр та фасади споруд. Себто функціональне призначення різьблення було таким самим, як у Візантії, де використовували переважно мармур.
Сюжетні композиції поодинокі, але їх існувало більше, про що свідчать наявні уламки зображень. Проте вдалося реконструювати лише одне з них, де репрезентовано воїна в боротьбі з розлюченим левом. Подібні сцени від Х ст. набувають поширення у візантійських виробах зі слонової кістки. Можливо, що це Йолай, друг і супутник Геракла, котрий допомагає подолати чудовисько, а фрагмент тематично належить до циклу з двома рельєфами в Печерській Лаврі: з Діонісом на візку та Гераклом з німейським левом. Означені твори виконані в Києві на зразок візантійських платівок зі слонової кістки. Врешті копіювали іконографію, але ніяк не вишуканий неокласичний стиль (Рис. 1). Отже, джерелом запозичення античних сюжетів стають твори дрібної пластики, переважно царгородського походження. Світська тематика, до того ж з міфологічним забарвленням, таки не завадила використовувати різьблення для прикрашення церковних споруд, бо вона встигла набути іншого тлумачення, нейтралізуючого справжній зміст.
Рис. 1. Шиферні рельєфи з Києва
Інші шиферні рельєфи – із зображенням святих вершників. На двох – вони їдуть назустріч один одному, як це можна бачити в сасанідському та східнохристиянському мистецтві. Пізніше знайдено ще рельєф, на якому репрезентовано видіння Євстахія Плакиди. Очевидно, зазначені композиції були розташовані понад дверима собору Димитріївського монастиря, заснованого князем Ізяславом у 1060-х рр.
Більшого поширення набуває в київському кам’яному різьбленні орнаментальна композиція. Майже в повному складі зберігся скульптурний декор парапетів хор лише в Софійському соборі, від першої половини ХІ ст. Тут репрезентовані рельєфи з централізованим і децентралізованим орнаментом. Схеми першої групи утворені ромбом як головним мотивом композиції, окремим варіантом якої є домінуюче коло (Рис. 2). Серед децентралізованих композицій переважає округла хвиляста плетінка. Найпростішою за виконанням є плита, площину котрої заповнено безліч разів повтореною шестикінцевою розеткою. В двох випадках композиція містить в центрі коло чи лавровий вінок, перевитий стрічкою, з хризмою та двома хрестами обабіч – мотив ранньовізантійського походження.
В
центрі деяких рельєфів вирізьблено велике коло з розеткою, оточене плетінням з
перевивами з вписаними до їхніх петель хрестиками, розетками та вертушками. За
структурою плетіння і перевиви досить помітно нагадують прикраси балканської
ілюмінованої книги. Орнаментальна композиція з ромбом в основі загальної схеми
належить до вельми поширених у візантійській скульптурі. В Софійському соборі
репрезентовано декілька її варіантів. Ромб звичайно утворюють переплетіння
чотирьох стрічок, так само, як обрамлення розетки з двома перевивами-плетінками
і чотири петлі поза контурами ромба. З числа децентралізованих орнаментальних
композицій найцікавіша із зображенням риб і раків серед плетіння. В інших
мотивах такою ж плетінкою оплутано розетки та хрестики, а також вертушки. Хоча
цей мотив типовий, але радше для італійської скульптури VIII ст.,
а не для візантійської пластики. Один рельєф прикрашений зображенням орла чи
сокола з розпростертими крилами, в орнаментальному оточенні з кільцевим плетінням,
котре обплутує також дві плетені розетки. Відомі аналогії пов’язані з Охридом
та Великим Преславом.
Різьблення шиферного саркофага з Десятинної церкви хоча й подібне до софійських рельєфів, але містить також більш архаїзовані мотиви, переважно східнохристиянського походження. Все це свідчить на користь вживання різних за походженням взірців. Відомі також досить спрощені, до того ж ремісничі за рівнем виконання орнаментальні композиції. Порівняно з власне візантійською скульптурою київська містить більше фольклорних елементів, властивих для демократичного середовища.
В якості окремого явища в київській скульптурі кінця ХІІ – початку ХІІІ ст. належить сприймати відгук романської традиції, що позначився, зокрема, в кам’яному рельєфі з погруддям Богоматері з немовлям, від пластичного декору латинської церкви Діви Марії. Такі риси не обішли стороною й царгородську пластику близько 1200 р. Тож вони могли дістатися Києва також у візантійському контексті.
Дрібна кам’яна пластика. Мініатюрні рельєфні ікони давньокиївського походження більш численні, ніж пам’ятки монументальної скульптури того ж часу. За іконографією вони більш різноманітні, адже тут яскравіше позначилися локальні культи святих та ікон.
Якщо вважати правомірною залежність дрібної кам’яної пластики від іконописних оригіналів, має стати зрозумілим відтворення в різьбленні образів Христа (Плантократор, Спас Емануїл), Богоматері з неволям, св. Миколи, св. Георгія, а також композиції Розп’яття. Поряд з цим можна знайти зображення князів Бориса і Гліба, св. Симеона Стовпника. Навіть вдається відчути залежність від різних моделей, завдяки чому деякою мірою збагачується уявлення про загиблі твори київського іконопису ХІІ – ХІІІ ст.
Аби виключити будь-які хронологічні непорозуміння, варто знати, що виготовлення різьблених кам’яних ікон на Русі стає відомим лише близько 1200 р. Йдеться саме про Київ, бо в Новгороді початки місцевого виробництва простежуються значно пізніше. Виключення могли бути пов’язані саме з поодинокими грецькими ремісниками, але й вони здебільшого тут працюють в ХІІІ ст. Особливо належить звернути увагу на надзвичайно високі досягнення різьбярів групи «1200 р.» з її чудово виконаними мініатюрними рельєфами, до складу якої входять «Запевнення апостола Фоми», «Іоанн Богослов», двобічна овальна іконка з погруддям Козьми і Дем’яна (Рис. 3).
Рис. 3. Давньоруські кам’яні іконки
Іконографія властива насамперед царгородському мистецтву, до того ж придворного кола, так само, як і класичний стиль виконання. Не випадковими для зазначеного середовища є й сюжети. Цілком можливо, що до Києва дістався один з кращих візантійських столичних майстрів. Поряд з тим в той самий час можна помітити тенденцію до відтворення в різьбленні дрібніших рис живописного оригіналу. Це найкраще доводить «майстер Розп’яття» з Княжої гори, з рук якого вийшло також кілька різних за сюжетами іконок, ареал поширення котрих виявився досить широким: зокрема їх знайдено, крім Києва, ще в Новгороді, Вододимирі-Заліському, поблизу Рязані. Ремісник вдається до орнаментальної обробки площини. Сюжетне коло не обмежується кількома образами, хоча таки переважають зображення святих воїнів, що віддзеркалює уподобання замовників.
Практично рівночасно мав працювати в Києві майстер архаїзуючого стилю з його неповторно виразною манерою, наближеною до народного примітиву: головасті, приземкуваті постаті, виразна графічна лінія неначе більш розраховані на естетичні смаки демократичного середовища. Але не варто надмірно даватися в оману, бо ремісник чудово відчуває якості рельєфу, а також цілком професійно працює в різному матеріалі, відповідно застосовуючи різноманітні мистецькі засоби (Рис. 4; 6). Серед його продукції виявляються й керамічні рельєфні іконки, виготовлені з використанням штампів. Це дозволяло завдяки творам пластичного мистецтва поширювати іконографію київських ікон-реліквій, пізніше назавжди втрачених. Таку саме функцію судилося також виконати книжковій мініатюрі й серії металевих витворів.
Рис. 4. Зразки дрібної пластики доби Київської Русі
Металопластика. Серед художніх ремесел середньовічного Києва чи не найбільш поширеним було бронзове литво: дуже зрідка за тими ж самими моделями відливали вироби золоті або срібні, як це, зокрема, доводить відома золота «Чернігівська гривна» (Рис. 10) з її мідними відтвореннями. Найстаріші зразки київського походження сягають середини ХІ ст. й цілком зобов’язані майстерності візантійських ремісників, на користь чого свідчить стильна досконалість витворів разом з прикметами східнохристиянської іконографічної традиції. Пізніше орієнтувалися переважно на царгородські взірці, але часом відтворювали за відтиском в глині й ранні моделі, внаслідок чого нові вироби поступово зменшувалися за розмірами і втрачали пластичну якість, набуваючи схематизму та імітованої «потертості».
Продукція
київських ремісників, котрі відливали з металу головним чином предмети
християнського культу, досить різноманітна. Проте переважають прикрашені
рельєфними або ж гравірованими й заповненими черню зображеннями
хрести-енколпіони різних типів та їх варіантів. Щодо сюжетної схеми, то вона
має відмінності здебільшого на зворотному боці. Верхню ж стулку звичайно
прикрашено Розп’яттям, іноді з погруддям предстоячих архангела Михаїла й
окремих святих. Іконографічний тип Розп’яття відтворює певний взірець,
поширений в творах іконопису, і, відповідно, відбиває його еволюцію. На
поверхні нижньої стулки в одних випадках вміщено постать Христа Пантократора чи
Богоматері Оранти, в інших – Богородиці Одигітрії чи Перивлепти. Іноді
трапляються зображення Богородиці Агаосорітиси, «Десятинної», в даному разі із
супроводжуючими ангелами. В окремих випадках вміщено фігуру святого воїна або ж
Святителя Миколи, доповнену дрібними погруддями інших святих, імена яких рідко
позначено. Часто обмежувалися зображенням хреста, причому в деяких випадках на
обох сторонах виробу.
Поза цією загальною типологією залишається кілька варіантів хрестів-енколпіонів з більш оригінальною іконографією. По-перше, це витвори з постатями князів Бориса і Гліба з мученицькими вінцями в руках. По-друге – модель, на стулках якої Етімасія з погруддями євангелістів й Богоматір Оранта із символами євангелістів; окремо стоїть Христос Пантократор із символами євангелістів. Походження зазначеної схеми, ймовірно, пов’язане з ілюстраціями грецьких євангельських кодексів.
Серед нових моделей, котрі можна помітити в київському бронзовому литві початку ХІІІ ст., найбільш прикметним виявляється кіотний хрест із вишуканим рельєфним Розп’яттям, доповненим Етімасією, погруддям апостолів Петра і Павла та чотирьох святителів; силуетно сприймаються постаті предстоячих й погруддя чотирьох ангелів; в нижній частині витвору – постать єпископа Лазаря (Рис. 5). Відомий примірник хреста знайдено в Херсонесі, з втраченими деякими деталями, але первісний вигляд може бути реконструйований завдяки знахідкам саме відсутніх тут зображень в різних місцях в межах давньоруських земель, куди потрапляв київський мистецький імпорт. Виготовлено хрест за кам’яною формою зі слов’янськими супроводжуючими написами, відтвореними на готовій продукції в «віддзеркаленому» вигляді. Всі художні й технічні прикмети свідчать на користь причетності до виконання вельми кваліфікованого візантійського майстра, можливо, саме того, котрий став автором моделі добре знаного хреста-енколпіона, примірники якого набули широкої відомості від 1230-х рр. З цими надто вишуканими хрестами-енколпіонами певною мірою контрастують своїм «романізованим» рельєфом все згадані витвори архаїзуючого стилю (Рис. 6). В цілому їх значно менше і коло поширення не виявляється таким широким.
Рис. 6. Хрест-енколпіон, ХІІІ ст.
Наведені приклади дозволяють отримати загальне уявлення про шляхи розвитку давньокиївської металопластики, хоча ніяк не вичерпують наявний багатий і досить складний матеріал. Витоки цього пластичного мистецтва безперечно візантійсько-балканські, і до того ж не виключено на початковому етапі болгарське посередництво. На початку ХІІІ ст. стають відомими бронзові хрести-енколпіони в формі квадрифолія з рельєфними зображеннями Розп’яття й Богородиці Печерської, але їх порівняно небагато. Проте вони мають кілька варіантів, до того ж пізніших, ХІІІ – XIV ст. Поодинокі рельєфні бронзові іконки київського походження досі повністю не виявлено, і варто лише згадати, що серед них трапляються насправді раритетні.
Окремий розділ київської металопластики зазначеної доби становлять амулети-змійовики, іконографічні теми яких неодноразово привертали до себе увагу. Вони мають чимало спільного з візантійськими амулетами. Якщо виключити античну за своїм походженням композицію із зображенням Медузи, то репертуар християнських сюжетів обмежений найбільш популярними. Чи не найпізніше було залучено зображення Козьми і Дем’яна.
Високий мистецький рівень властивий не лише мініатюрним виробам, але й монументальнім бронзовим хоросам, котрі використовували для освітлення внутрішнього церковного простору. Хорос звичайно складався з кола з ажурних пластин, часто заповненого знизу ажурними платівками, а вздовж кола було розташовано свічники-кронштейни з насадними штирями для свічок, прикрашені зооморфними й рослинними мотивами. Існували також хороси зовсім іншої конструкції, утворені з арок, добірно сполучених, як це можна бачити на прикладі знайдених у Вщижі, з написом майстра Костянтина. Кронштейни у вигляді зміїв, а медальйони зі вписаними до кола птахами об’єднує плетіння рослинних стебел. Цю надзвичайно чітку схему доповнюють дві однакові композиції з птахами обабіч рослинного паростку. Не виключено, що в тому дійсно вбачали певний символізм, хоча й не зовсім згідний з його сучасним тлумаченням.
Емалі. Перегородчасті емалі київського походження прикрашають різні за своїм призначенням предмети: діадеми, колти, рясна, барми, образки й цати, хрести, шати ікон та літургічних кодексів, церковне вбрання (богослужбовий одяг). В залежності від форми та характеру використання обирали сюжети й орнаментальні мотиви. За тематикою сакральні твори помітно відрізняються від світських. Щоправда, іноді на колтах, де переважають зображення сиринів, грифонів та птахів, трапляються погруддя Христа та святих. Зображення птахів іноді набуває геральдичного характеру, чергуючись з орнаментальною композицією (Рис. 7). Існує чимало варіантів декоративних схем, де антропоморфні або зооморфні мотиви доповнено рослинами. Рослинний орнамент на перегородчастих емалях нараховує понад півтора десятка схем та їх варіантів, що зобов’язані візантійським джерелам.
Рис. 7. Золоті барми з емалями
Сюжети зображень християнського чи світського характеру в київських перегородчастих емалях досить обмежені, бо мусили відповідати функціональному призначенню виробів, котрі прикрашали, а орнамент мав доповнювати образи, узгоджуючись за формою і довершуючи декоративні композиції. В їх основі часто лежали давні символи, первісний сенс яких могли сприймати вже лише частково.
На сьогодні призначення найвизначніших оздоблених емалями прикрас добре відоме. До їх числа, зокрема, належить золота діадема із с. Сахнівка на Пороссі, прикрашена сценою Вознесіння Олександра Македонського, доповненою орнаментальними композиціями із розеткою в колі серед кринів (Рис. 8). Означений античний за походженням сюжет належав до популярних у Візантії, звідки він вже як символічне зображення був занесений до Італії, Болгарії та Давньої Русі. Образи сиринів з дівочими обличчями, перетворившись на переважно декоративний мотив, таки зберігали пам’ять про космогонічну легенду, в якій йшлося про створення всього живого двома птахами, котрі мешкали на дереві серед океану. На іншій діадемі вміщено деісусну композицію на повний зріст; її погрудний варіант відтворено на цаті з Кам’яного броду, а також в медальйонах, що первісно належали до складу барм. На платівках можна зустріти погруддя Христа апостола Павла, св. Анни.
Рис. 8. Золота діадема зі сценою Вознесіння Олександра Македонського
Хрести-енколпіони, прикрашені емалями, в одних випадках орнаментовані. В інших – з Розп’яттям, погруддями Христа та святих; в кожному разі з певними відмінностями. Найбільш цікавим виявляється виконаний близько 1200 р. Симеонів хрест, прикрашений зображеннями в медальйонах, що за своєю типологією та манерою виконання нагадує ініціали ранніх глаголичних рукописів, а також переславські керамічні ікони ІХ – Х ст. Не виключено, що генетичний зв’язок згаданого київського витвору сягає кола придворного мистецтва болгарського царя Сімеона (893 – 927). Великий хрест Єфросинії Полоцької, виконаний Лазарем Бокшею у 1161 р., прикрашену емалевими погруддями Христа, Богоматері, Іоанна Предтечі, архангелів, євангелістів, а також свв. Єфросинії, Георгія, Софії, апостолів Петра і Павла, Василія Великого й Іоанна Златоуста, ахидиякона Стефана, Дмитрія й Пантелеймона. Деякі з цих святих зображені тому, що до Хреста покладено частинки їх мощей.
Золотарські вироби. Київська середньовічна торевтика лише нещодавно привернула увагу в якості історико-культурного явища. Вироби церковного вжитку майже всі загинули: серед речей, знайдених у складі давньоруських скарбів, вони практично відсутні, і виключення поодинокі. Так, окремі речі, нині відомі лише за малюнками, знайденими в 1824 р. біля Михайлівського Золотоверхого монастиря. Досі приписують новгородським ремісникам виготовлення срібного великого сіону, що є одним з найкращих зразків давньоруського золотарства. Його виготовлення здійснено на основі відтворення форм Малого сіону – витвору царгородських майстрів середини ХІ ст. Замовником його міг бути лише князь Володимир Мономах, про що свідчить погруддя його небесного покровителя Василія Великого на куполі цієї моделі ротонди, що доповнює деісусну композицію. Дверця прикрашають карбовані постаті апостолів, зображених в статурних позах (Рис. 9).
Рис. 9. Срібний сіон з Києва
З огляду на манеру виконання, а також неначе низані перлами супроводжуючі написи, до виготовлення мав бути причетний, зокрема, золотар, котрий виготовив добре знану «Чернігівську гривну» (Рис. 10).
Рис. 10. «Чернігівська гривна»
Такі твори теж мають бути зараховані до творів сакрального мистецтва, хоча вони не мали богослужбового призначення, а слугували амулетами. Згадана золота «Чернігівська гривна» Володимира Мономаха, прикрашена вправно вписаною до кола фігурою архангела Михаїла та зміїною композицією, є найдосконалішою з числа відомих речей. До того ж кола належить «Білгородська гривна», з образом Богородиці з Немовлям Христом (Рис. 11). На срібних медальйонах відомі гравіровані й наведені черню зображення розквітлого хреста, подгруття Христа Пантократора, Богоматері «Знамення», постаті архангелів.
Рис. 11. «Білгородська гривна»
Не виключено, що за солунським взірцем князь Володимир Мономах у храмі київського Вишгорода створив «среде цркви и терем серебьрен» в 1102 р., «исковавь бо сребрьныя дъскы и святця по нимъ издражавъ и великыими разнизании устрои, имущь връху по обилу злато, светильна позолочена, и на нихъ свеще горяще устрои вьину, и тако украси добре», як про це свідчить давній агіографічний твір. Під впливом лише зразків світової слави могли з’являтися подібні твори в культурному осередку Східної Європи, де християнство встигло утвердитися понад століття тому. Тож було б недоречним говорити про власні традиції, бо це все було попереду.
Цілком зрозуміло, що до складу скарбів потрапляли майже виключно ювелірні прикраси світського характеру, бо це предмети вбрання, котрі були особистою приналежністю їх колишніх власників, переважно шляхетних жінок. Речі, які можна залучити до чоловічого побуту, трапляються значно рідше. До того ж вони оформлені скромніше.
Якщо розглядати прикраси із сюжетним зображенням, то слід перед усім звернути увагу на декор срібних пластинчатих браслетів, в цілому досить різноманітний. На браслеті-наручі зі скарбу, знайденого в 1903 р. в межах Михайлівського монастиря, площину кожної стулки поділено на три частини: в центральних арочках – геральдично розпростерті орли, а поряд з ними воїн і дракон, гусляр і танцюрист. Обидві сцени визначають як скомороські ігри. Широкі браслети часто поділено по горизонталі, а вгорі в аркаді зображено людей, в долішній частині – розплатані рослини чи їх коріння, а також ритмічна плетінка. В йому мотиві вбачають ідеї родючості. Гусляр, дудочник й танцюристка-ворожка наче справляють «службу ідольську» з усіма тонкощами давньої обрядовості. Зображення птахів на браслетах (Рис. 12) свідчить про зв’язок з весняно-літньою обрядовістю. Рослинні плетінки оберігають грифони. Виходячи з факту відсутності будь яких християнських сюжетів, вказано припущення обумовленості самим призначенням речей притримувати довгі рукави жіночого одягу. Проте, зображення рослин і птахів від ІХ ст. прикрашають також візантійські браслети. Ймовірним здається й припущення щодо залежності тематики зображень на київських браслетах від візантійського палацового циклу. Належить також зауважити, що безпосередніми взірцями для золотарів могли бути саме книжкові прикраси: іноді навіть легко вгадуються композиції ініціалів.
Рис.
12. Срібні браслети-наручі з Києва
На черневих колтах частіше за все доводиться спостерігати парні зображення птахів й крилатих грифонів з утворюючими плетінку хвостами або ж обплутаних плетінкою птаха чи барсоподібної істоти. Загальний орнаментальний мотив, як і у випадках з браслетами, близько нагадує ілюмінацію тератологічного стилю в слов’янських рукописах. Це явище докладніше можна простежити на прикладі київської кам’яної формочки для виготовлення браслета, з композицією подібною до заставки. Манера зображення птахів та звірів, обплутаних гнучкими стеблами або ремінцями, виказує спільність з малюнком, виконаним пером. Завдяки ливарним кам’яним формочкам для виготовлення ювелірних прикрас стають відомі різні орнаментальні композиції з давньокиївського побуту. Знахідка ливарних формочок на київському Подолі, серед яких одна з арабським куфічним написом, вказує на одне з ймовірних джерел проникнення в декор місцевих виробів східних орнаментальних мотивів. Плетінчастий орнамент набуває поширення, головним чином, в київському художньому ремеслі ХІІ ст. Але його прояви раніше можна помітити в новгородських старожитностях. Цікаво порівняти структуру київського плетіння з різьбленням, що прикрашає виготовлену близько 1000 р. скриньку св. Кунігунди в Мюнхені. Риси подібності та відміни якоюсь мірою можуть допомогти визначити місце київського художнього ремесла в європейському середньовічному мистецтві.
Велику й вельми цікаву частину орнаментованих золотарських виробів київського походження утворюють персні-печатки, з інкрустованими черню зображеннями на щитках Христа, архангела Михаїла, лева, орла, тамги, розеток та пальмети. Орнаменти звичайно рослинні з мотивом гілочки.
Нумізматика і сфрагістика. Поширення християнства позначилося на сюжетах в оформленні золотих і срібних монет, карбованих за князя Володимира Святославича, виготовлених на зразок візантійських номісм. З одного боку на них вміщено зображення князя з хрестом у руці, з іншого – погруддя Христа Пантократора. Існував ще інший варіант срібних монет Володимира: з тризубом на звороті (відповідно, з певними варіаціями). Монети князя Святополка прикрашені його зображенням, а на зворотньому боці – тризуб, в лівій частині завершений хрестом. Карбували також монети із зображенням апостола Петра, а як їх певний варіант існують такі, де ім’я «Петор» супроводжує карбоване зображення тронного Святополка. Монети Ярослава Мудрого прикрашено погруддям св. Георгія-воїна. За їх зразком виготовляли образки-медальйони. Погруддям архангела Михаїла прикрашав срібні монети князь Олег Тмутараканський.
Київські свинцеві актові печатки Х – ХІІ ст., що належали князям та митрополитам, вирізняються більшим числом сюжетів. Так само, як і на монетах, іконографія мала бути символом. Князівський знак маємо від часів Святослава Ігоревича (до 972 р.); пізніше він поступається сакральним зображенням. Скажемо, на печатках Ізяслава Ярославича (–1078) постать володарі або погруддя св. Димитрія Солунського. На інших є зображення Богоматері, архангела Михаїла, св. Георгія, Феодора Тирона, Пантелеймона, погруддя Богоматері Знамення або Одигітрії, Іонна Предтечі, архангела Михаїла, апостола Андрія, св. Миколи, Василія Великого, Іонна Златоуста, Клімента папи Римського, Георгія, Ірини, царя Давида, зображення Серафіма. Печатки звичайно є репліками іконописних творів, досить спрощеними і в тому полягає їх непересічна джерелознавча цінність.
Характер монет та печаток, котрий обумовлений їх призначенням, примушував обирати патрональні зображення, завдяки яким можна було впізнати власника конкретної актової були. Менше це характерно для представників церковної ієрархії, у котрої на цей рахунок, одначе, були свої критерії, орієнтовані місцеві ікони-реліквії.
Гапти. Тканини до монгольського часу збереглися лише у вигляді фрагментів з археологічних розкопок. Завдяки їх ретельній систематизації, здійсненій вперше М.О. Новицькою, можна набути уявлення про основні орнаментальні мотиви рослинного характеру і навіть про окремі сюжетні композиції. Вони виявляють чимало спільного з орнаментикою в інших галузях декоративного мистецтва стародавнього Києва.
Відомі рештки образотворчого гаптування походять з поховання митрополита у київському Софійському соборі. Це зображення Богоматері Оранти з ангелами та святителями, котре прикрашало напевно епітрахиль, де фігури було розташовано в кілька рядів попарно. З Київщини, з курганного поховання другої половини ХІІ ст., походять рештки вишивання нитками, з мотивом аркади, заповненої птахами та погруддями людини. Отже, радше тут можна вбачати зразок світського шитва доби середньовіччя.
Загальні висновки. Творчий доробок київських ремісників посідає визначне місце в історії давньоруської культури. Це твердження цілком обґрунтоване на великому і різноманітному матеріалі, як з боку технічного рівня виконання, так і з огляду на досконалість сюжетного та орнаментального декору. Немає нічого дивного в тому, що Київ у продовж ХІ – ХІІ ст. міг вважатися важливим осередком художнього ремесла в Східній Європі.
Більша частина сюжетів та орнаментальних мотивів і їх основних схем побутувала в давньоруському мистецтві до монгольського періоду в цілому, що простежується передусім таки у творах київських ремісників, суттєво поповнених завдяки новим археологічним знахідкам. Розвиток художніх ремесел яскраво відбивав державну політику, котра спрямувала загальну культурну орієнтацію майстрів. Будування християнських церковних споруд викликало потребу у виготовленні кам’яних рельєфів, іконографія й орнаментика котрих були візантійськими за своїм характером. Від візантійських взірців починали опановувати мистецтво різьблення майстри мініатюрних кам’яних образків, творів металопластики, перегородчастих емалей, різних золотарських виробів, але вказували при цьому своє розуміння художньої форми. Воно помітно відрізнялося від властивого для візантійської неокласики. Не випадає сумніватися, що саме на долю місцевих ремісників припадало виконання основного обсягу робіт в усіх галузях художнього ремесла Києва.
Київські ремісники, наскільки можна переконатися в тому за їхніми творами, досить ґрунтовно засвоїли основи візантійської іконографії й упродовж століть уважно стежили за її еволюцією, послідовно враховуючи суттєві зміни. Проте коло сюжетів виявилось досить обмеженим, і тут певне виключення становлять лише металопластика і сфрагістика.
Золотарські вироби, особливо прикраси, найбільше приваблюють дослідників своїми світськими мотивами. Відомо також, що в Києві вже з Х ст. активно працювали ювелірні майстерні. Проте далеко не всі пропоновані у фаховій літературі тлумачення сюжетів виявляються в однаковій мірі переконливими. Сюжетна основа, ймовірно, вимагала послідовності, котру могли забезпечити лише літературно-епічні твори. Одначе не виключено запозичення окремих мотивів з декору дорогих східних тканин, котрі потрапляли не лише до Візантії, але й до Києва.
Спостерігаючи розвиток київських художніх ремесел, важко не помітити, що він відбувався в певному етнічному середовищі, переважно на місцевій основі. Візантійська спадщина при тому помітно полегшувала пошуки нових шляхів, збагачувала світ поетичних образів, але при тому була неспроможною закреслити власні культурні надбання, якими б скромним вони не здавалися порівняно з витонченими зразками декоративно-пластичного мистецтва візантійської столиці.
На порозі другого тисячоліття Київська Русь зробила великий і важливий крок в розвитку своєї культури. Свідками того стали якраз художні ремесла, твори з побуту тодішнього суспільства. Тематика та декор цих витворів дозволяють конкретизувати спостереження, зроблені переважно в процесі загального вивчення матеріалу та мистецької техніки.
Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.
Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.
Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.
Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.
Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.
Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,
академик Российской академии художеств
Сергей Вольфгангович Заграевский