|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Источник: Сарабьянов В.Д. Георгиевская церковь в Старой Ладоге. М., 2003.. Все права сохранены.
Размещение электронной версии в открытом доступе произведено: http://www.icon-art.info. Все права сохранены.
Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2010 г.
В.Д. Сарабьянов
ГЕОРГИЕВСКАЯ Церковь в Старой Ладоге.
Церковь святого Георгия в Старой Ладоге
В истории раннего русского средневековья Старая Ладога занимает одно из центральных мест. Ныне небольшой провинциальный поселок, Ладога оказывается едва ли не самым древним городом северо-западной Руси, с которым в значительной степени связано зарождение русской государственности. Исследования археологов показывают, что уже в VIII веке здесь шла интенсивная ремесленная и торговая жизнь. Поселение являлось важным стратегическим центром, находясь у впадения Волхова в Ладогу. Населенная местными угро-финскими племенами, пришедшими с северо-запада варягами и постепенно овладевавшими этими территориями славянами, Ладога, или Альдейгобург, как она называется в варяжских сагах, оказалась центром активного взаимодействия национальных культур и традиций. Предание сообщает, что именно в Ладоге в 862 году имел свой первый престол варяжский конунг Рюрик, затем перебравшийся на княжение в Новгород и основавший русскую великокняжескую династию, которая правила Русью до конца XVI века. Другое летописное предание связывает с Ладогой место погребения князя Олега, скончавшегося в 912 году, и один из курганов в окрестностях Ладоги по традиции и сейчас называется «Олеговой могилой».
Однако, несмотря на столь древнюю историю Ладоги, летописные известия о начале в ней каменного строительства относятся лишь к 1114 или, по другим источникам, 1116 году, когда, укрепляя рубежи своего княжества, новгородский князь Мстислав Владимирович, сын Владимира Мономаха, завершив перед этим строительство новгородского кремля («Детинца»), заложил каменную крепость на слиянии реки Ладожки и Волхова. Тем самым он закрепил за своим владением весь путь по Волхову, который являлся главной военной и торговой артерией Новгородской земли. Последующие 40 лет источники молчат о строительной деятельности в Ладоге, и лишь в 1153 году пришедший сюда новгородский архиепископ Нифонт закладывает на территории примыкавшего к крепости земляного городища церковь св. Климента Римского. Видимо, именно с этого деяния владыки Нифонта и начинается последовательная христианизация северной окраины новгородской земли: за вторую половину XII века на территории Ладоги возводится семь или восемь каменных храмов. При этом все они украшаются стенными росписями, что свидетельствует о чрезвычайно интенсивной художественной жизни Ладоги этого времени. К сожалению, значительная часть этих построек известна нам лишь по фундаментам, но два храма этого периода уцелели полностью. Это — величественный Успенский собор окраинного женского монастыря, почти полностью утративший свои росписи в результате многочисленных перестроек, и Георгиевская церковь, являющаяся поистине жемчужиной среди других древностей Старой Ладоги благодаря сохранившимся в ней фрескам XII века.
Архитектура
Георгиевская церковь была поставлена в пределах упомянутой выше каменной крепости 1114 года, которая с тех пор неоднократно перестраивалась (илл. 1). Сейчас крепость предстает перед нами частично реконструированной на конец XVI века, частично же оставленной в состоянии законсервированных развалин. Георгиевская церковь является единственным зданием на территории крепости, если не считать стоящей рядом небольшой деревянной церкви XVII века во имя св. Дмитрия Солунского, которая своими приземистыми и примитивными формами как будто нарочито подчеркивает утонченность и изысканность соседствующего древнего храма. Сияющая белизной недавно отреставрированных стен, стройно возвышающаяся над окружающими ее постройками, Георгиевская церковь обладает весьма романтическим обликом, который привлекал многих художников и любителей русских древностей уже с начала XIX века, хотя тогда ее облик был искажен многими позднейшими перестройками. И только пристальное изучение памятника позволило вычленить в нем и первоначальный архитектурный замысел, и качество его воплощения (илл. 3).
Георгиевская церковь представляет собой характерный для Новгорода второй половины XII столетия вариант четырехстолпного храма, увенчанного одной главой и имеющего три равновысокие апсиды. В толще западной стены устроена узкая лестница, ведущая на хоры, которые представляют собой два закрытых помещения, расположенных на уровне второго этажа в западных углах объема церкви и соединенных между собой деревянным настилом. Храм имеет достаточно простую, но художественно выразительную обработку фасадов, разделенных лопатками на три равновысоких прясла, которые имеют полуциркульные завершения с двойными арочными обрамлениями (илл. 2). Размеры храма очень малы (его площадь всего лишь 72 кв. м), что предопределило асимметрию в расположении фасадных окон, несущих на себе в первую очередь чисто функциональную задачу освещения храма. Так, три окна центральных прясел северного и южного фасадов имеют традиционную пирамидальную композицию, однако нижние окна западных прясел этих фасадов занижены, поскольку они открываются в невысокий объем под хорами (илл. 4). Нижнее окно апсиды дьяконника оказывается передвинутым с восточного на южный фасад, что вызвано желанием более полно осветить алтарное пространство (илл. 5). Таким образом, традиционное симметричное расположение окон придает парадность лишь западному фасаду храма, остальные же фасады получают асимметричную и достаточно случайную композицию, что вносит в облик храма живость и динамику, но в известной степени лишает его классической строгости и соразмерности (илл. 6).
Обращают на себя внимание также непропорционально уменьшенные размеры восточных прясел боковых фасадов и некоторая «вдавленность» апсид, которые оказываются слишком глубоко утопленными в куб здания, что особенно хорошо читается на плане храма (илл. 7). В его восточной части ощущается какая-то вынужденная теснота, из-за чего храм с определенных ракурсов утрачивает строгую центричность, столь характерную для новгородской архитектуры этого времени, а барабан его оказывается заметно сдвинутым на восток.
Эти нарушения традиционных пропорциональных соотношений становятся понятными, если учесть, что при строительстве Георгиевской церкви зодчие не были полностью вольны в планировке здания и в разработке его конструктивной системы и художественного облика. Прежде всего, церковь должна была быть включена в уже существовавшую застройку крепости. Так, к ее восточному фасаду, согласно археологическим данным, подходила под углом крепостная стена 1114 года, с чем, вероятно, и было связано перемещение нижнего окна дьяконника.
Но более важным представляется тот факт, что существующая ныне церковь св. Георгия возведена на более древних фундаментах. Недавние исследования памятника показали, что его первоначальный план имел принципиальные типологические отличия от существующей постройки. Согласно первоначальному замыслу, боковые апсиды храма были пониженными, а хоры в нем отсутствовали. Подобный тип храма, редкий для древнерусского зодчества XII века, известен нам на примере двух построек архиепископа Нифонта — Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове (ок. 1140 г.) и упоминавшейся выше Климентовской церкви в Старой Ладоге (1153 г.). Логично предположить, что Георгиевская церковь также была заложена еще при владыке Нифонте, т. е. в середине 1150-х годов. Однако после его кончины в 1156 году возведение церкви было отложено на неопределенный срок. Возобновление строительства произошло уже в другой период деятельности артели, когда новгородскими зодчими был разработан и хорошо усвоен новый тип небольшого храма с тремя высокими равновеликими апсидами и хорами, на которые вела внутристенная лестница в толще западной стены. Этот тип храма, сложившийся в 1160–1170-х годах, во многом определял новгородское строительство вплоть до конца XII столетия. Строители церкви использовали старый фундамент, мастерски приспособив его к новой типологии храмового здания, но это неизбежно повлекло за собой отмеченное нарушение пропорциональных соотношений.
История церкви св. Георгия и ее фресок
В нашем распоряжении нет никаких документальных сведений о времени постройки Георгиевской церкви и украшения ее фресками. Основываясь на технологических особенностях памятника, можно с уверенностью констатировать лишь тот факт, что возведение храма и написание фресок произошли почти одновременно, с перерывом не более чем на год. Однако художественные, типологические и иконографические особенности архитектуры и стенописи позволяют достаточно уверенно ограничить время создания памятника последними двумя десятилетиями XII века. Определенность подобной датировки, основывающейся на категориях, не подлежащих, казалось бы, строго рациональному анализу, не должна тем не менее вызывать скептическое отношение. Не следует забывать, что эволюция средневекового искусства, являясь во многом коллективным процессом, опирающимся на веками вырабатываемые каноны и правила, весьма последовательно и объективно отражала закономерности исторического и духовного развития общества. Поэтому постижение этого процесса во всей его полноте позволяет порой очень точно определить время строительства храма, создания фрески или иконы, подобно тому, как орнамент на глиняном сосуде или форма его венчика открывают археологу эпоху и культуру, к которым он принадлежит.
Первое летописное упоминание о Георгиевской церкви относится лишь к 1445 году, когда новгородский архиепископ Евфимий «заложи манастырь святого Георгия в Городке, и стену каменую понови, и церковь святого Георгиа понови и подписа, идеже отпало, и покры ю чешуею, и бысть христьяном прибежище». Это сообщение о ремонте храма и создании в крепости монастыря важно для нас именно той частью, где сквозь сдержанный и сухой язык средневекового документа просматривается пристальный интерес летописца именно к стенописи Георгиевской церкви. Летописи далеко не всегда фиксировали даты строительства храмов и тем более — украшения их фресками; здесь же мы имеем беспрецедентное упоминание не только о самом факте поновления росписи, но и о его характере, когда живопись переписывалась не повсеместно, как это было принято, а «идеже отпало». Это свидетельствует об особом отношении владыки Евфимия к древней стенописи Георгиевской церкви, в которой он видел высокий образец для подражания, и о программном значении поновления фресок, что вполне согласовывалось с духом возрождения старых новгородских святынь, во многом определявших церковную жизнь Новгорода в эту эпоху.
Обнаруженные в последние годы участки «евфимиевского» поновления свидетельствуют об очевидной ориентации художников XV века на домонгольский образец. По всей видимости, перед исполнителями работ 1445 года была поставлена задача максимального сохранения древней росписи и по возможности точного следования ее содержанию и стилю при исполнении дописей, что позволяет назвать «евфимиевское» поновление, наравне с работами Андрея Рублева и Даниила Черного 1408 года в Успенском соборе Владимира, где были сохранены части фресковой декорации конца XII века, первыми опытами реставрации в истории древнерусской живописи.
В ходе ремонта 1445 года церковь получила новую кровлю из деревянного лемеха, но древние формы позакомарного покрытия были сохранены. Единственным существенным изменением в облике храма явилась замена древней невысокой алтарной преграды, располагавшейся в проеме алтарных столбов, на высокий, вероятно, двухъярусный иконостас, который пересекал все внутреннее пространство храма и отделял алтарь от основного объема церкви. Итак, в результате ремонтных работ, осуществленных по инициативе архиепископа Евфимия, интерьер церкви был существенно обновлен, но его общий облик не получил принципиальных изменений, даже несмотря на устройство иконостаса. В таком виде он просуществовал, вероятнее всего, до рубежа XVI–XVII веков, когда сначала бурные события Смутного времени, а затем череда ремонтов и перестроек XVII столетия полностью исказили внутреннее пространство храма и привели к гибели значительной части его фресок.
Очередная перестройка Георгиевской церкви происходит в конце XVI века (илл. 8). Вероятнее всего, эти работы, коснувшиеся лишь внешнего облика храма, были произведены в ходе капитального ремонта Ладожской крепости в 1584–1586 годах. Именно тогда храм получил пощипцовое покрытие сводов и конусовидное завершение купола, а также небольшую двухпролетную звонницу над западным фасадом, следы которой были выявлены во время последней реставрации. В таком виде храм запечатлен на гравюре Адама Олеария, посетившего Ладогу в 1634 году и издавшего впоследствии книгу о своих путешествиях по России, снабженную многочисленными иллюстрациями. Эта панорама Ладоги, сделанная с противоположного берега Волхова, является первым изображением Ладожской крепости и возвышающейся в ее стенах Георгиевской церкви (илл. 9).
Однако перестройки конца XVI столетия не коснулись конструкции здания, которое за века своего существования должно было прийти в аварийное состояние. Капитальный ремонт Георгиевской церкви последовал в 1683–1684 годах, когда щипцовое покрытие было заменено на четырехскатное, что повлекло за собой повышение барабана, закладку четырех его окон и растеску оконных проемов в северной и южной стенах храма. За несколько веков грунт вокруг церкви повысился настолько, что тогда же уровень пола был поднят примерно на 1 м, и это привело к растеске и повышению порталов. Конструкция здания была укреплена дубовыми связями, заведенными в толщу стен, а с запада церковь получила пристройку в виде притвора, который одновременно выступал как контрфорс, подпирающий западную стену (илл. 10).
Ремонт 1683–1684 годов, с точки зрения сохранения архитектуры, оказался несомненно положительным явлением, поскольку он заметно улучшил общее состояние церкви и способствовал укреплению ее конструкций. Он был выполнен настолько своевременно и качественно, что необходимость в следующем ремонте возникла только в 60-е годы XVIII столетия. Однако урон, нанесенный стенописи, оказался невосполнимым. Значительная часть фресок была уничтожена в результате перестроек, расширения оконных и дверных проемов. Остальные росписи были сбиты со стен, за исключением тех участков, где грунт фресок имел прочное сцепление с кладкой. Стены изнутри полностью заштукатурили и забелили, а остатки росписей, закрытые этими напластованиями, были преданы забвению, и лишь росписи барабана, благодаря своей цельности и хорошей сохранности красочного слоя, оставались нетронутыми. Сбитые фрески оказались погребенными под новым полом, и лишь недавно, благодаря стараниям сотрудников Староладожского музея, они были собраны и учтены.
Фрески Георгиевской церкви имеют судьбу, общую для большинства памятников древнерусской живописи, которые с конца XVII столетия, а особенно интенсивно — в XVIII и в начале XIX века — безжалостно уничтожались из побуждений ложно понятого благолепия или в угоду новым художественным вкусам, активно внедрявшимся в церковное искусство с приходом петровских реформ. Но в отличие от множества других древних стенописей, которые были открыты лишь в XX веке, староладожским фрескам было суждено увидеть свет уже через сто лет после поновления. В 1780 году по указу новгородского владыки Гавриила в церквах его епархии выявляли и фиксировали древние надписи, и в ходе этого поиска в Георгиевской церкви была обнаружена и раскрыта на значительных площадях фресковая роспись XII века. Эта роспись, описанная в самом начале XIX века в известной книге архимандрита Амвросия (Орнатского) «История Российской иерархии», попала в круг интересов любителей древнерусской старины, а с момента создания в 1846 году Императорской Археологической Комиссии она одним из первых памятников монументальной живописи оказалась под надзором этой влиятельной организации, имевшей высочайшее покровительство. Правда, в 1849 году в ходе одного из ремонтов церкви фрески снова пострадали, однако урон оказался для своего времени весьма незначительным благодаря своевременному вмешательству активных деятелей по сохранению русских древностей Я. И. Бередникова и В. А. Прохорова.
Уже в начале XIX столетия возникла мысль о необходимости тщательного копирования древнерусских древностей и в первую очередь фресок, которые зачастую гибли на глазах исследователей и любителей старины, не имевших возможности и умения сохранить эти уникальные памятники. Фрески Георгиевской церкви вновь оказались по существу первым ансамблем, с которого началась история копирования древнерусской монументальной живописи, насчитывающая сейчас уже более полутора столетий. Самые ранние, не сохранившиеся копии староладожских фресок выполнил еще в 1821 году П. И. Кеппен, одним из первых взявшийся за составление свода русских древностей. Известно, что Р. А. Томилов — герой Отечественной войны 1812 года, имевший поместье рядом со Старой Ладогой, собирался привлечь для копирования фресок опытного художника. В 1856 году по указанию Святейшего Синода часть фресок скопировал надворный советник Львов. Наконец, в 1858 году фрески были скопированы во всем объеме В. А. Прохоровым, который, начав в 1871 году многотомное издание «Христианских древностей и археологии», первые четыре выпуска полностью посвятил публикации фресок Георгиевской церкви. Они были изданы в цвете и с невиданным для того времени качеством, для чего с каждой копии были специального изготовлены цветные литографии. Таким образом, староладожские фрески оказались, к тому же, первым полностью воспроизведенным памятником древнерусской монументальной живописи.
Впоследствии фрески Георгиевской церкви публиковались еще не раз. Так, в 1896 году вышла удивительная по своей содержательности и издательскому качеству книга Н. Е. Бранденбурга о памятниках археологии Старой Ладоги, куда был включен значительный раздел, посвященный фрескам Георгиевской церкви, написанный известным исследователем древнерусского искусства академиком В. В. Сусловым. Раздел был проиллюстрирован выполненными им же самим прорисями всех сохранившихся изображений, которые отличались необычайной археологической точностью. Две статьи посвятил этому памятнику Н. И. Репников, исследовавший его в связи с реставрационными работами 1920-х годов. Наконец, в 1960 году после длительных цензурных проволочек увидела свет монография В. Н. Лазарева, специально посвященная изучению староладожских фресок.
Отдельно следует остановиться на истории реставрации Георгиевской церкви и ее фресок. Вопрос о необходимости научной реставрации церкви был остро поставлен еще одним из основоположников русской реставрационной школы академиком В. В. Сусловым в 1890-х годах, но отсутствие средств не позволило тогда же приступить к реализации этих планов. Лишь в 1902 году на выделенную государством субсидию в храме были проведены ремонтно-реставрационные работы, контроль за которыми осуществляла Императорская Археологическая Комиссия. Ее председатель граф А. А. Бобринский привлек для осуществления контроля члена Археологического Общества, гражданского инженера Н. Ф. Романченко, который являлся председателем Старо-Ладожского церковно-приходского попечительства и хорошо знал ситуацию с Георгиевской церковью. Н. Ф. Романченко, осуществлявший инженерно-технический надзор над работами и весь комплекс сметно-финансовых расчетов, стал по существу автором этого ремонта.
14 июля 1904 года храм был вновь освящен. В ходе работ 1903–1904 годов была полностью заменена на цементную штукатурку наружная обмазка, поставлены новые металлические рамы в окна, сделана новая железная кровля, покрытие купола выполнено в виде шлемовидной главы с металлической имитацией лемеха и установлен новый цементный карниз под четырехскатную кровлю. Внутри храма были отремонтированы хоры и настлан новый пол из метлахской плитки на бетонной основе. Что же касается фресок, то, по словам Н. Ф. Романченко, они были «обметены от пыли, нисколько от этого не пострадав». В ознаменование завершения ремонта церкви Н. Ф. Романченко даже издал небольшую книжку, посвященную древностям Старой Ладоги и, в первую очередь, Георгиевской церкви, ремонт которой оценивался как последнее слово реставрационной науки и практики. Однако в реальности этот ремонт носил скорее косметический характер и не решал проблем конструктивного укрепления памятника.
Между тем эти работы явились одним из первых и печальных опытов широкого применения цемента в архитектурной реставрации — его губительные последствия, проявившиеся уже в ближайшие годы, ликвидировались затем в течение нескольких десятилетий. Одним из первых тревогу забил историк древнерусского искусства К. К. Романов, в мае 1916 года посетивший Старую Ладогу и Георгиевскую церковь. В его заключении говорится о разрушении цоколей стен и об отслоении цементной обмазки, которая «отпадает крупными кусками, обнажая осыпающуюся кладку». Внутри церкви им была отмечена повышенная сырость, а на фресках — налет плесени и выступавших кристаллов солей, которые были окончательно удалены лишь в ходе последней реставрации.
Научная реставрация архитектуры и стенописи, о необходимости которой в конце XIX столетия говорил В. В. Сычев, началась лишь в 1920-е годы. В 1925–1928 годах силами специалистов Ленинградских реставрационных мастерских был проведен огромный комплекс работ по архитектурной реставрации Георгиевской церкви, в результате чего памятник был освобожден от большинства поздних пристроек и напластований (илл. 12). В работе принимали участие лучшие специалисты мастерских — В. В. Данилов, Г. И. Котов, К. К. Романов, А. И. Самохвалов, Н. П. Сычев, А. П. Удаленков. Несколько позже, а именно в 1927–1928 и 1933 годах, московские реставраторы из Центральных государственных реставрационных мастерских (ЦГРМ) — В. О. Кириков, Н. И. Репников, Г. О. Чириков, а также Е. А. Домбровская, Ю. А. Олсуфьев и А. Д. Чиварзин — осуществили комплексные работы по реставрации фресок. И те, и другие работы не были доведены до логического конца, поскольку в 1934 году в ходе антирелигиозной кампании все государственные реставрационные учреждения, специализировавшиеся на реставрации древнерусских памятников, были ликвидированы. Но главное было достигнуто: храм получил запас прочности, позволивший ему просуществовать три десятилетия без каких-либо новых реставрационных вмешательств.
Георгиевская церковь счастливо избежала тех чудовищных разрушений, которые обрушились на памятники северо-западной России во время Великой Отечественной войны, хотя линия фронта проходила недалеко от Старой Ладоги. Возобновление крупномасштабной реставрации памятников средневекового зодчества после освобождения Новгорода и Пскова, начавшееся на рубеже 40–50-х годов, дошло и до Старой Ладоги. За период с 1952 по 1962 год ленинградскими реставраторами под руководством архитектора А. А. Драги здесь были проведены значительные ремонтно-восстановительные работы, коснувшиеся главных ладожских древностей, в том числе и Георгиевской церкви. В результате церковь максимально приблизилась к своему первоначальному виду: был понижен до первоначального уровня грунт вокруг храма, соответственно понижен его пол, восстановлены формы дверных проемов, раскрыты все заложенные окна стен и барабана, установлены деревянные окончины в древних формах, вычинена кладка стен, заменено покрытие кровли и купола и, наконец, оштукатурен весь храм. Тем не менее многие архитектурные работы остались незавершенными, а реставрация фресок вообще не проводилась.
В конце 1970-х годов вновь стала очевидной необходимость проведения реставрационных работ по всему ансамблю. Реставрация Георгиевской церкви вылилась в комплекс сложных научно-изыскательских, исследовательских и практических работ, которые растянулись без малого на два десятилетия. В 1996 году комплексная реставрация была практически завершена. Архитектура храма впервые со времен первых перестроек XV века обрела свой первозданный облик, а сохранившиеся участки стенописи были полностью раскрыты из-под чужеродных напластований и приведены в экспозиционный вид. В ходе этих работ был накоплен богатейший исследовательский материал по истории, архитектуре и фресковой росписи храма, который открывает новую страницу в изучении этого выдающегося памятника.
Описание сохранившихся фресок. Система росписи храма
Любой памятник средневековой монументальной живописи всегда ставит перед исследователем множество вопросов. Сколько художников работало над украшением церкви фресками? Откуда происходили мастера, расписавшие этот храм? К какому художественному направлению они принадлежали, каковы были их основные художественные ориентиры? Наконец, каково было главное содержание программы росписи? Фрески Георгиевской церкви, несмотря на фрагментарную сохранность, дошли до нас в достаточно полном объеме для того, чтобы попытаться ответить на эти вопросы.
Несмотря на множество перестроек, до нас дошла примерно пятая часть стенописи, некогда украшавшей все стены храма. Сохранилось несколько больших участков фресок, которые в полной мере обладают композиционной цельностью, что дает возможность безошибочно интерпретировать все сюжеты и составить общее представление об архитектонике храмовой декорации и системе росписи (илл. 13). Сама живопись, несмотря на утраченность верхних слоев на отдельных участках, обладает в целом удивительной сохранностью, практически уникальной для русских памятников XII столетия.
Значительные утраты живописи не позволяют полностью восстановить систему росписи Георгиевской церкви и ее иконографическую программу. По сохранившимся фрагментам можно лишь утверждать, что южная и северная стены имели по пять ярусов изображений. О содержании трех нижних регистров можно составить общее представление по фрагменту на южной стене, верхние же ряды, несомненно, были отведены под сцены евангельского цикла, вероятно, включавшего изображения Страстей Христовых, которые довольно часто встречаются в росписях этого времени. Такое же деление на пять ярусов, скорее всего, имели и западные стены боковых рукавов подкупольного креста, но утверждать это с полной уверенностью трудно, поскольку здесь не сохранилось ни единого фрагмента живописи. Тем не менее идейная программа росписи в основном поддается реконструкции, поскольку частично сохранились ее важнейшие элементы — фрески купола и алтарных апсид.
Наиболее цельными и впечатляющими своей сохранностью и высочайшим качеством живописиявляются фрески барабана и купола, где располагается монументальная композиция «Вознесение Господне» (илл. 14). В центре ее, окруженный сиянием небесной славы, восседает на радуге Иисус Христос. Его фигура почти вдвое превышает по размерам фигуры остальных персонажей и выделяется на фоне всей композиции более плотным и насыщенным колоритом, а также контрастным сочетанием темно-синего гиматия и красно-коричневого хитона, на которых яркими вспышками сияют белые лучи, призванные показать божественную природу исходящего от Христа света (илл. 15). Лик Христа, в отличие от других персонажей «Вознесения», также выполнен в более контрастной манере, с использованием интенсивной белильной разделки, которая, создавая объем лика, имеет в то же время глубокое символическое значение.
Белильные «движки» или «оживки» понимались как отблески божественного света — того света, которым просиял Христос в момент Преображения на горе Фавор. Именно этот нетварный свет определяет облик каждого святого, представленного в росписях, и является источником повышенного духовного напряжения, которым отличаются образы Георгиевской церкви. Разработанная византийским искусством и получившая самое широкое распространение с XII века эта система линейной разбелки используется в староладожских фресках со своей логикой и последовательностью. Так, интенсивной и контрастной пробелкой выделены персонажи, наиболее значимые в иерархии росписи храма, тогда как второстепенные фигуры имеют более «стандартную» разработку ликов.
Восемь ангелов несут сферу небесной славы, в которой возносится Христос. Примечательно, что в отличие от абсолютного большинства аналогичных купольных композиций, сохранившихся в храмах Греции и Северной Италии, Каппадокии и Грузии, где ангелы изображались летящими, русские памятники дают своеобразное композиционное построение этой сцены. Здесь ангелы представлены стоящими, причем их позы содержат в себе элемент движения — шага или даже танца (илл. 16). Перед нами очевидное изображение небесного триумфа Иисуса Христа, победившего смерть, воскресшего и вознесшегося на небеса во плоти, тем самым обожествив человеческое естество. Сцена пронизана духом радостного прославления и торжества, и ей очень близки слова Иоанна Златоуста из его праздничного Слова на Вознесение: «Ныне ангелы получили то, чего давно желали; узрели наше естество блистающим на престоле царском, сияющим славою и красотою бессмертною. Хотя наша честь и превзошла их честь, однако они радуются нашим благам».
Илл. 26
Именно этот иконографический извод использован и в других сохранившихся древнерусских купольных «Вознесениях» — в соборе Мирожского монастыря во Пскове (ок. 1140 г.) и в церкви Спаса на Нередице в Новгороде (1199 г.). Ориентация на общий для русских памятников иконографический образец дает себя знать и в фигурах апостолов, изображенных в третьем регистре композиции. В их позах — порой чрезмерно динамичных, порой же, напротив, величественно статуарных — запечатлен весь спектр человеческих чувств и эмоций: от удивления (Симон) (илл. 21), испуга (Фома) (илл. 22) и благоговейного ужаса (Павел) до глубокого раздумья (Иаков) (илл. 27) и углубленного осмысления происшедшего события (Иоанн) (илл. 25).
В простенках окон барабана представлено восемь пророков, фигуры которых обрамлены декоративными арочками, окруженными растительным орнаментом. Эти арочные обрамления являются типичным для XII века приемом, направленным на усиление архитектоники росписи, достижение более активного взаимодействия с реальными архитектурными формами путем живописной имитации элементов архитектурной декорации интерьера. Благодаря этому приему фигуры пророков гармонично включаются в единый ритм чередования с оконными проемами барабана, богато украшенными разнообразными растительными орнаментами. Таким образом, изображения пророков и орнаментальные мотивы барабана объединяются в единую и тонко организованную декоративную систему.
По сторонам от восточного окна барабана расположены две фигуры царей-пророков — Давида и Соломона (илл. 30, 31) — создателей Иерусалимского храма, главной ветхозаветной святыни, ставшей в толкованиях отцов церкви прообразом Горнего Иерусалима. Иерархическая значимость этих персонажей подчеркнута не только их расположением на востоке, непосредственно над алтарем, т. е. в главной сакральной зоне барабана, но и самой постановкой их фигур, которые представлены фронтально, тогда как остальные шесть пророков-старцев (Исайя, Иеремия, Михей, Гедеон, Наум, Иезекииль) изображены в трехчетвертном повороте (илл. 28, 29, 32–34), как бы обращенными на восток, к Давиду и Соломону.
Фигуры пророков-старцев имеют величественную статуарную постановку, напоминая изображения античных философов; их драпировки покрыты виртуозно написанной разбелкой, декоративно отвлеченной и в то же время точно передающей пропорции и конструкцию человеческой фигуры. Иначе написаны фигуры Давида и Соломона, чьи царские мантии не имеют подобной разбелки и смотрятся локальными цветовыми пятнами, уплощающими фигуры и лишающими их материальной осязаемости. По-разному решены и сами образы пророков. Суровые, эмоционально и духовно напряженные лики Давида и Соломона активно обращены к зрителю, тогда как лики пророков-старцев имеют самоуглубленное и несколько отстраненное выражение. Среди них выделяется Иеремия (илл. 36), чей напряженный лик исполнен драматизма, усиленного обрамляющими его лик иссиня черными волосами и бородой. При взгляде на этот образ, принадлежащий к числу самых пронзительных в староладожской росписи, невольно вспоминается принадлежащее этому пророку одно из самых трагических произведений Ветхого Завета — «Плач Иеремии».
Композиционное выделение пророков-царей Давида и Соломона отчасти повторяет схему главного новгородского храма — Софийского собора, расписанного в 1109 году и послужившего образцом для многих памятников новгородской земли. Однако особое расположение их фигур могло быть обусловлено и характером заказа. Строительство и роспись Георгиевской церкви были, вне сомнения, связаны с деятельностью одного из новгородских князей конца XII века, и при возведении храма в цитадели самого северного новгородского форпоста было бы вполне закономерно выделить в системе его росписи тех святых, которые всегда почитались как покровители княжеского рода и воинства. Давид и Соломон часто фигурируют в русских литературных источниках XI–XIII веков как образцы мудрых правителей, в руки которых вверены свыше судьбы богоизбранного народа, и поэтому их покровительство княжескому роду всегда воспринималось как очевидный факт.
Тема княжеского и воинского покровительства развивается также включением в ряд пророков Гедеона (илл. 34), фигура которого располагается в простенке между западным и северо-западным окнами барабана, т. е. напротив Соломона. Отметим, что появление этого ветхозаветного святого в ряду пророков в барабане абсолютно нетрадиционно. Гедеон являлся шестым судьей Израиля, и описание его деяний в библейской книге Судей посвящено, в основном, воинским победам и праведному суду над Израилем (Суд. VI–VIII). Примечательно, что остатки текста на его свитке расшифровываются как пророчество об избавлении избранного народа от врагов. Таким образом, Гедеон предстает здесь в первую очередь как судья и вождь избранного народа, принимая на себя, подобно Давиду и Соломону, функцию небесного покровителя княжеского рода и воинства.
Сохранившиеся росписи центральной апсиды, если не считать небольших фрагментов в конхе с остатками изображения Богоматери (видимо, восседавшей на троне) и двух поклоняющихся ей ангелов, сосредоточены в нижней зоне. Здесь уцелел большой участок с фрагментами трех нижних регистров росписи (илл. 40). Цокольную часть апсиды занимает полоса полилитии или мраморировки — традиционного декоративного элемента, имитирующего мраморные панели, которыми во многих византийских храмах облицовывали нижнюю часть стен (такая же полоса идет по периметру всего храма). Выше проходил фриз окруженных растительным орнаментом медальонов с полуфигурами святителей, некогда окаймлявший все три апсиды храма. В алтаре сохранились лишь два медальона с изображениями неизвестного епископа и Иоанна Милостивого — одного из самых почитаемых в Новгороде святителей. Над фризом медальонов размещалась «Служба святых отцов», а еще выше — традиционная сцена «Причащение апостолов», от которой в Георгиевской церкви сохранился лишь небольшой фрагмент с ногами Христа и одного из апостолов (видимо, Павла).
«Служба святых отцов», являясь одной из центральных сцен алтарной декорации, представляет собой символическое изображение небесного богослужения, совершаемого сонмом святых архиереев. Эта традиционная для XII века композиция изображалась в виде процессии святителей с литургическими свитками в руках, с двух сторон сходившихся к центру алтаря, где иногда помещалось символическое изображение евхаристической жертвы, представленное в самых различных иконографических вариантах: жертвенные сосуды, Престол уготованный, медальон с Христом Эммануилом, Младенец Христос в потире и пр. Как правило, процессия святителей возглавлялась творцами литургии — Василием Великим и Иоанном Златоустом, а также наиболее чтимыми святителями — Григорием Богословом, Николаем Чудотворцем, Афанасием и Кириллом Александрийскими.
В Георгиевской церкви от этой композиции сохранились лишь две фигуры — Василия Великого (илл. 41), присутствие которого вполне соответствует традиционной иконографии, и Климента папы Римского (илл. 42). Включение второго святого в композицию «Служба святых отцов» является своего рода отклонением от принятого канона, однако его появление здесь вполне объяснимо, если учесть исключительную популярность Климента именно на Руси, где его культ имел особое просветительское значение, приравненное к апостольскому. Согласно житию, Климент был учеником апостола Петра и являлся четвертым после него предстоятелем римского престола. В конце I века он был сослан на каторжные работы в мраморные каменоломни близ Херсонеса, где в 102–103 годах принял мученическую смерть за проповедь христианства. Вскоре были обретены его нетленные останки, которые стали предметом паломничества и поклонения, однако со временем его культ предали забвению. Новое обретение мощей святителя Климента и возрождение его почитания связаны с миссией Кирилла и Мефодия, которые в 861 году обнаружили место захоронения святого и торжественно перенесли его мощи в Петропавловский собор Херсонеса. В истории просветительской миссии Кирилла и Мефодия мощи Климента приобрели значение святыни, своим общехристианским авторитетом освятившей их апостольское служение. В 868 году часть мощей была торжественно перенесена Кириллом в Рим и положена в базилике Сан-Клементе в Веллетри, где впоследствии был погребен и сам равноапостольный Кирилл-Константин. Таким образом, культ святителя Климента стал своего рода символом единения церквей Востока и Запада, получив особо широкое распространение на окраинах греко-римского мира, где проходила миссия Кирилла и Мефодия.
В конце X века вместе с крещением культ святителя Климента пришел на Русь. В 989 году князь Владимир Святославич, захватив Херсонес и получив там святое крещение, перенес мощи Климента в Киев, где они были положены в Десятинной церкви и стали по существу главной русской святыней этого времени. Культ святого Климента — ученика апостола Петра и апостола из числа 70-ти — на Руси стал обоснованием для причисления русской церкви к ряду апостольских кафедр и осознания ее как равноправного члена Вселенской церкви, а сам Климент, освятив своими мощами первопрестольный город Киев, начал восприниматься в русской традиции как просветитель и небесный покровитель Руси. В Ладоге этот святой мог быть особо чтим, поскольку ему был посвящен главный городской Климентовский собор, построенный в 1153 году рядом с крепостью архиепископом Нифонтом. Но вполне вероятно и то, что заказчик росписи, пожелавший видеть изображение святителя Климента в этой композиции, хотел тем самым подчеркнуть свою приверженность киевскому престолу и связанной с ним идеей централизованной светской и церковной политики, что было весьма актуально для раздираемой междоусобицей Руси конца XII столетия.
Оба святителя изображены в одинаковых позах, подчеркивающих мерный ритм торжественной процессии. Они облачены в святительские полиставрионы, украшенные крестами, и держат в руках свитки, на которых начертаны тексты литургических молитв. Их белые одежды притенены прозрачными красно-коричневыми и розовыми тонами, абсолютно дематериализующими фигуры. На фоне светлых одежд контрастно смотрятся темные лики с энергичной белильной разделкой, которая приобретает почти отвлеченные формы (особенно на лике Василия Великого). Этим приемом, уже знакомым нам по образу Христа из «Вознесения», вновь выделяются главные персонажи росписи.
Росписи купола и алтаря, несущие на себе наибольшую догматическую нагрузку, позволяют, несмотря на их фрагментарную сохранность, составить представление об общей идейной направленности декорации Георгиевской церкви. Вторая половина XII столетия явилась для византийского мира периодом интенсивного иконографического творчества и еще более тесного, чем ранее, взаимодействия изобразительного искусства с литургическим действом. Импульсом для этого процесса в известной степени явилась богословская полемика о природе евхаристической жертвы, корнями уходившая в интеллектуальное византийское богословие конца XI века. Пытаясь рационалистически объяснить чудо евхаристической жертвы, еретики ставили под сомнение саму сущность христианского вероучения, а именно — реальность соединения во Христе божественной и человеческой природы. Кульминацией этой полемики стали константинопольские соборы 1156–1157 годов, но уже до этого в монументальной живописи стали появляться новые сюжеты (например, «Служба св. отцов»), призванные проиллюстрировать и утвердить православные догматы о Боговоплощении и евхаристической жертве Иисуса Христа.
Русь сразу включилась в этот полемический процесс, но интерпретировала его по-своему. Здесь стали появляться росписи, где в алтарных и купольных композициях очень подробно иллюстрировались обсуждавшиеся догматы, изложение которых было рассчитано на богословски непросвещенную русскую паству. Первым таким памятником явился Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря во Пскове, созданный и расписанный по инициативе новгородского владыки Нифонта около 1140 года. Алтарь этого собора занимает ряд сложных, догматически осмысленных сюжетов, а купол отведен под «Вознесение». Достаточно сказать, что на оси «восток—запад», проходящей через алтарь и купол, Христос изображен девять раз, представая перед зрителем во всей полноте и многообразии Своей ипостаси. Видимо, Мирожский собор явился своего рода образцом, на который, не повторяя его систему росписи буквально, ориентировались составители иконографических программ русских храмов второй половины XII столетия. Такая ориентация хорошо прослеживается на примере церкви Благовещения в Аркажах (1189 г.), церкви Спаса Нередицы (1199 г.), собора Евфросиниева монастыря в Полоцке (конец XII в.) и собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313 г.). В этот же ряд можно поставить и Георгиевскую церковь Старой Ладоги.
Почти все программные композиции в алтарной росписи Георгиевской церкви утрачены, однако, привлекая аналогии из названных русских памятников, а также учитывая небольшие фрагменты, раскрытые в этих зонах росписи, мы можем реконструировать их местоположение, количество и примерный состав. Как и в Мироже, они находились на центральной оси купола и алтаря. Под нижним окном алтарной апсиды находился медальон, в котором, возможно, был представлен Христос в образе евхаристической Жертвы, т. е. Младенца, лежащего в евхаристическом сосуде — потире или дискосе (такие изображения известны по многочисленным аналогиям XII–XIV веков). Еще один медальон, от которого сохранился небольшой фрагмент, находился между окнами апсиды. В нем также, вне сомнения, был изображен Иисус Христос, но для реконструкции иконографического типа у нас нет твердых оснований. По сторонам от этого медальона была представлена «Евхаристия», в которой Христос в образе Небесного Архиерея причащал апостолов хлебом и вином, а конху занимала фигура тронной Богоматери с Младенцем на коленях. Главным же образом алтаря было изображение в своде, которое реконструируется, как ни странно, благодаря сохранившимся фигурам архангелов в конхах боковых апсид, составлявших с фреской в алтарном своде единую догматическую композицию. Архангелы представлены здесь как свита Небесного Царя и Вседержителя, изображение Которого масштабно не могло уступать их образам. Расчет показывает, что свод алтаря, вероятнее всего, занимал большой медальон с погрудным или даже оплечным изображением Христа в образе Вседержителя. Развивали христологическую программу, вероятнее всего, два «Нерукотворных Спаса» — «на плате» и «на чрепии» (как в соборе Мирожского монастыря или в церкви Спаса на Нередице), располагавшиеся между парусами над восточной и западной подпружными арками. Завершающей сценой в этой программе было сохранившееся купольное «Вознесение» — триумфальный образ, прославлявший Спасителя, вознесшегося во плоти на небеса. Именно так купольная композиция окончательно утверждала догмат о соединении во Христе божественной и человеческой природ.
Находящиеся в боковых апсидах фрески, в соответствии с их сюжетами, были поделены на две зоны. Конхи апсид занимают две колоссальных полуфигуры архангелов (илл. 43, 44), под которыми располагаются два повествовательных житийных цикла. Обратимся сперва к изображениям архангелов. Из всех сохранившихся в церкви фресок это — самые крупномасштабные изображения, которые в полной мере дают нам представление о мастерстве исполнившего их художника-монументалиста. Архангелы представлены фронтально, с жезлами и державами в руках и с широко раскинутыми за спиной крыльями. Эти изображения обладают сложным контуром, который чрезвычайно трудно вписать в небольшое криволинейное пространство конхи, представляющее собой полукупол неправильной формы, не исказив при этом пропорций фигуры. Между тем написавший эти фрески художник блестяще справляется с поставленной задачей. Он нарочито удлиняет пропорции ангельских фигур и распластывает их по криволинейной поверхности стены, но при этом точно находит ту меру соотношения рисунка, кривизны поверхности и перспективного сокращения, благодаря которой неизбежное искажение полностью скрадывается. Более того, обнимая пространство конхи широко раскинутыми крыльями, ангелы как будто выходят из стены, создавая свое собственное, иллюзорное, но почти осязаемое пространство, в котором самостоятельно существует фреска.
Мастерство монументалиста становится очевидным и при анализе живописной структуры этих изображений, самых крупных в церкви (диаметр нимба архангела около 1 м) и потому особенно сложных в исполнении, поскольку любой просчет, любая ошибка оказывается как бы под увеличительным стеклом и немедленно бросается в глаза. В живописи ликов мастер выбирает один из самых трудных приемов письма — предельно аскетический и требующий безукоризненно точного чувства формы и владения рисунком (илл. 45). Лики архангелов написаны по той же подкладочной охре, которой закрашен нимб, поэтому лик и нимб тонально сливаются в одно цветовое пятно. Объем лика, его формы строятся не столько рисунком, который отличается чеканной точностью, сколько энергичными белильными высветлениями, которые положены в два слоя (нижний чуть подтеплен добавлением охры) прямо на подкладочный слой, без каких-либо промежуточных проработок. При этом белила накладываются либо штриховкой, создающей более плавную проработку форм, либо упругими линиями, придающими изображению жесткую графичность. Благодаря этим приемам лики архангелов кажутся как будто сотканными неземным светом, исходящим от золотистого сияния нимба. В то же время столь энергичная пробелка ликов способствует их более ясному прочтению с большого расстояния, на которое они отнесены от зрителя.
Роспись жертвенника по традиции посвящена сценам детства Богоматери или так называемому Протоевангельскому циклу, чье наименование взято от «Протоевангелия Иакова» — одного из древнейших апокрифических Евангелий, которое приписывается Иакову брату Божию, т. е. сыну обручника Марии Иосифа. В этом апокрифе подробно описывается история рождения Богоматери и ее детства. От Протоевангельского цикла Георгиевской церкви, который изначально состоял из четырех сцен, сохранилась лишь первая композиция — «Жертвоприношение Иоакима и Анны», где изображены родители Богоматери, — приносящие в иерусалимский храм очистительную жертву в виде двух агнцев за дарованное им дитя (илл. 47).
Фрески диаконника были полностью отведены под цикл из трех сцен, посвященный святому патрону храма — великомученику Георгию. От этого цикла до нас дошло лишь «Чудо Георгия о змие», которое, в силу своей великолепной сохранности, простоты и непосредственности композиции, и в то же время блестящего художественного исполнения и глубокого духовного осмысления сюжета, может считаться подлинным шедевром средневековой монументальной живописи (илл. 46). Этот сюжет, изображавшийся обычно как единоборство святого с чудовищем, в Георгиевской церкви имеет нетрадиционную интерпретацию, основанную на апокрифическом сказании, которое было известно на Руси в переводе с греческого уже с XI века. Краткое сказание повествует о том, как святой, уже после своей мученической кончины, Божьим соизволением явился в образе воина в город Лаодикию (или Гевал в русском переводе) и спас царскую дочь, которая была отдана на съедение чудовищу, усмирив его не силой оружия, а молитвой.
Центральную часть композиции занимает величественный образ святого воина, восседающего на коне. Он облачен в воинские доспехи, в руке его — стяг, а за спиной развевается темно-красный плащ, украшенный звездами. Его колоссальная фигура, примерно вдвое превышающая размеры остальных персонажей, воспринимается как образ посланника небес. В ногах коня изображен змий, которого ведет на привязи царевна. «И идяше вослед ея страшный он змий, — говорит сказание, — пресмыкаяся по земли, яко овча на заколение». В верхнем углу композиции изображена городская стена, с которой за происходящим наблюдают царь и царица со свитой.
Фреска диаконника может восприниматься как развернутая иллюстрация назидательного рассказа, традиционного для средневековой литературы, однако она обладает и более глубокой образностью. Святой Георгий, изображавшийся в византийской традиции либо как мученик, либо как готовый на ратные подвиги воин-победитель и покровитель воинства, предстает здесь в совершенно ином свете. За геральдически торжественной сценой просматривается новый смысл: зло, образом которого выступает змий, не может быть побеждено силой и воинской доблестью, но только смирением и верой. Именно эти вечные идеалы христианства и запечатлевают все изображенные на фреске участники события: и ангелоподобный Георгий, чей бесстрастный лик являет собой непоколебимую веру, и остальные персонажи, чья вера только что родилась, пробужденная явленным чудом, и змий, ставший образом усмиренного греха, и даже конь, чей хвост, завязанный узлом, также является символом смирения.
Не исключено, что подобное нестандартное истолкование одного из главных сюжетов храма исходило от заказчика росписи, которым, вероятнее всего, являлся один из новгородских князей. Версию о княжеском заказе подтверждает тот факт, что цитадель со вновь отстроенной церковью безусловно находилась в ведении князя или посадника. Косвенным образом об этом свидетельствует и состав фресок. Так, из сохранившихся отдельно изображенных фигур святых абсолютное большинство принадлежит святым воинам-мученикам. Среди них — святые Савва Стратилат (илл. 48) и Евстафий Плакида на откосах арки дьяконника, святой Христофор на южном склоне этой же арки (илл. 49), святой Агафон на южной стене храма (илл. 50) и святой Иаков Перский (Персидский) на той же стене, под сценами «Страшного Суда». Составляя единый комплекс со сценами жития св. Георгия, эти и другие, не сохранившиеся, фигуры мучеников представляли собой мощный пласт воинских изображений, во многом определявший содержание храмовой росписи, что, впрочем, не кажется странным, если учесть, что Георгиевская церковь являлась крепостным храмом, т. е. духовной опорой стоявшего здесь гарнизона. И тем более удивительным представляется то, что идея христианского смирения перед лицом зла звучит здесь столь отчетливо и ярко. Впрочем, в русской духовной практике этому есть ясная параллель — глубокое почитание святых князей-страстотерпцев Бориса и Глеба, всегда изображавшихся с воинскими атрибутами, но почитавшихся за их смиренное непротивление смерти в подражание Христу.
Помимо уже упомянутых святых воинов-мучеников, на южной стене храма сохранилось два крупных фрагмента, захватывающих три нижних регистра сюжетных изображений. Так, над южным порталом во всю ширину стены размещалось представленное в подробном повествовательном изводе «Крещение Господне», дошедшее до нас в двух фрагментах. Справа изображены четыре ангела, энергично идущих к центру композиции (илл. 52), где, вне сомнения, была изображена сама сцена крещения Христа Иоанном Предтечей. За ангелами видна группа фарисеев, обсуждающих происходящее перед их глазами событие. Такая же группа фарисеев сохранилась на левом фрагменте композиции (илл. 51). Выше изображена фигура одного из людей, принимающих крещение вместе с Христом и молитвенно воздевшего лик к небесам, откуда, согласно евангельскому повествованию, раздается Божий глас. Эта композиция по своему иконографическому содержанию и расположению, видимо, была аналогична «Крещению» из церкви Спаса на Нередице (1199 г.).
Над «Крещением», в левой части южной стены, сохранились фрагменты еще двух регистров. В среднем ярусе в высоту расположенного рядом окна представлен в рост пророк Даниил, фигура которого обрамлена декоративной арочкой на двух колонках (илл. 53). На основании этого изображения можно предположить, что на южной и северной стенах храма существовал особый регистр из фигур, обрамленных подобно пророку Даниилу, и составлявший с окнами боковых стен единую пространственно-декоративную композицию. Возможно, что этот регистр переходил и на западные стены боковых рукавов подкупольного креста. Над ним проходила узкая орнаментальная полоса со святыми в медальонах, от которой сохранился лишь медальон со святым Агафоном, расположенный над фигурой Даниила. Как и в росписи простенков барабана, такой аркатурный пояс был призван усилить архитектоническое звучание живописи, подчеркнуть ее конструктивную выразительность. Подобные элементы, которых в Георгиевской церкви, видимо, было немало, вносили в ее внутренний облик дополнительные декоративные мотивы, восполняя недостаток архитектурных членений интерьера, отличавшегося, в силу малых размеров храма, известной скупостью и простотой.
Остальные сохранившиеся фрески сосредоточены в западном объеме храма. Это, прежде всего, большой фрагмент живописи в южной части свода и центральной части западной стены под хорами, где располагается главная сцена «Страшного Суда». В центре композиции находилась фигура Христа-Судии в окружении сияния славы (к сожалению, утраченная при растеске портала в 1683 году). Ко Христу обращены в молитве Богоматерь и Иоанн Предтеча, по сторонам от которых представлены восседающие на престолах двенадцать апостолов и сонм ангелов за ними (илл. 54, 55).
Центральная часть композиции обрамлена трехлопастной орнаментальной аркой, своими упругими очертаниями усиливающей архитектоническую выразительность фрески. В южной части свода, за фигурами апостолов, представлены две группы праведников — преподобных отцов и святых жен; последнюю группу возглавляет выразительная фигура Марии Египетской, обращенной в молении ко Христу (илл. 56). «Страшный Суд» Георгиевской церкви, в соответствии с традицией, состоял из множества отдельных сцен, занимавших весь объем под хорами. Так, в южной части западной стены ниже фигур апостолов читаются остатки изображения райского сада; здесь размещались традиционные сюжеты — «Богоматерь в раю», «Лоно Авраамово», «Благоразумный разбойник». Напротив, на северной стене, сохранился фрагмент с фигурами грешников, поднявших свои взгляды ко Христу в ожидании суда. К сожалению, остальные сцены этой интереснейшей композиции до нас не дошли.
Завершают обзор сюжетных изображений две фрески на откосах малых арок, соединяющих пространство под хорами с основным объемом храма. Здесь представлены крупномасштабные полуфигуры Марии Магдалины (южная арка) и святителя Николая Чудотворца (северная арка). Изображение Марии Магдалины, имевшее прекрасную сохранность еще в 30-х годах XX столетия, сейчас утрачено до подкладочных слоев живописи, из-за чего смотрится лишь контуром и цветовым пятном. Фигура святого Николая, напротив, сохранилась превосходно (илл. 60). Она располагается на невысокой арке, отчего лик святителя оказывается максимально приближенным к зрителю. Этот момент был тонко учтен художником. Несмотря на то, что образ исполнен в том же монументальном духе, что и фигуры архангелов или святых воинов в арке дьяконника, проработка его лика умышленно приглушена — он написан не чистыми белилами, а разбеленной охрой, благодаря чему снимается присущая этой живописи напряженность, создается образ успокоенный и умиротворенный, просветленный и внутренне сосредоточенный, обращенный к зрителю со сдержанным духовным наставлением.
Следует специально остановиться на декоративных элементах росписи, которые в Георгиевской церкви отличаются необычайным разнообразием и богатством вариантов. Это плетеночные орнаменты, заполняющие оконные проемы (илл. 61, 62), декоративные арочки, обрамляющие фигуры святых, и панели полилитии, опоясывающие по периметру весь храм. Однако эти орнаментальные мотивы не просто отражают тяготение староладожских мастеров к «узорочью», но являются важным архитектоническим элементом системы декорации, обозначающим конструктивный каркас храма, подчеркивающим его главные «узлы», которые определяют расположение остальной росписи. Подобную роль играл уже описанный аркатурный фриз, проходивший на середине высоты северной и южной стен, который по своему конструктивному значению аналогичен аркатурным поясам, окаймлявшим фасады Владимиро-Суздальских храмов XII — начала XIII века. Среди других мотивов необходимо отметить орнаментальные фризы, проходившие по шелыгам сводов, обрамления медальонов в зенитах арок, декоративные клейма вокруг гнезд деревянных связей, скреплявших храм в двух ярусах, а также орнамент в регистре медальонов, опоясывающих в основании три апсиды алтаря.
Стиль росписи и ее мастера
Все исследователи, обращавшиеся к изучению фресок Георгиевской церкви, отмечали их поразительное стилистическое единство. Действительно, они написаны в общей системе колорита, при строго рассчитанных масштабных соотношениях, с использованием одного и того же арсенала живописных, композиционных и декоративных приемов. Все эти приемы подчинены единому организующему началу, исходившему, казалось бы, от одного художника-фрескиста, тонко чувствовавшего и понимавшего требования и законы искусства монументальной живописи. Однако при ближайшем рассмотрении становится понятно, что этим определяющим началом была скорее всего не воля или вкус одного художника, а принадлежность работавших здесь мастеров к единой школе или традиции, которая и обеспечивала удивительную художественную цельность ансамбля, несмотря на то, что в его создании принимали участие несколько художников, а среди них — двое ведущих, имевших разный темперамент и дарование и разные ориентиры в искусстве позднего XII века.
Техника фрески, в которой выполнены росписи Георгиевской церкви, заключается в том, что краски, замешанные на известковом связующем, накладываются на влажную известковую штукатурку, которая, высыхая, сплавляется с красочным слоем в монолит, чем и объясняется редкостная долговечность фресковых росписей. Специальный помощник фрескиста с раннего утра или с предыдущего вечера покрывал слоем штукатурки тот участок стены, который предполагалось расписать за рабочий день. Художник выполнял рисунок на данном участке, а затем, при участии одного или двух подмастерьев, которые помогали ему в исполнении более простой части работ, полностью расписывал намеченный объем. На стыках этих дневных участков образовывались швы, которые, проявившись со временем, отчетливо показывают теперь, с какой скоростью работали средневековые фрескисты. Темп работы мастеров, расписавших Георгиевскую церковь, буквально поражает. Так, например, купольное «Вознесение», насчитывающее 24 фигуры и занимающее площадь около 23 кв. м, было написано за шесть дней двумя художниками, которые работали не одновременно, а по очереди.
Столь высокая скорость требовала от художника высочайшего мастерства, включавшего в себя не только технологические навыки, но и блестящее владение рисунком, тонкое чувство колорита, знание и учет законов сокращения изображения на криволинейных поверхностях. Но главным в работе фрескиста было чувство монументализма, т. е. глубокое и проникновенное понимание того, как создаваемая живопись будет существовать и взаимодействовать с архитектурным пространством. Росписи Георгиевской церкви дают пример совершенного знания всех этих законов и их безукоризненного применения, при котором весь строй памятника, все элементы его художественной структуры подчинены единому монументальному началу.
Особую роль в общем художественном замысле фрескового ансамбля Георгиевской церкви играл единый колористический строй росписи. Фрески конца XII века традиционно имели плотный насыщенный цвет с обильным использованием густых, иногда даже чуть затемненных тонов. Совершенно иная картина возникает в Георгиевской церкви, где за основу колорита взято использование чистых, чуть разбеленных красок, положенных как бы «в растирку», т. е. тонким слоем, через который даже может просвечивать левкасная подготовка под живопись. Выбор мастеров оказался безошибочным: при использовании традиционной плотной гаммы красок небольшой по объему интерьер Георгиевской церкви получил бы приземистый и затемненный облик, тогда как благодаря облегченному колориту он становится прозрачным, легким и светлым практически при любом освещении, что особенно актуально в условиях русского Севера.
Фоновые части фресковых изображений традиционно расписывались так называемым «голубцом» — жидкой голубой краской из лазурита или азурита, которая наносилась по рефтяной подготовке темно-синего цвета, приготовленной из смеси сажи и известковых белил. Верхний голубой слой, как правило, вскоре утрачивался, поэтому большинство древнерусских и византийских фресок имеет очень темный фон. Иную картину мы видим в Георгиевской церкви, где большинство фонов написано тонким слоем лазуритовой краски, подкладкой под которую служит еще более тонкий слой рефти, положенный столь жидко, что местами он практически отсутствует. Благодаря этому голубой цвет фона становится прозрачным и как бы мерцающим и задает облегченный тон всему колориту. К этому следует добавить, что все композиции в диаконнике, жертвеннике и пространстве под хорами имели белый фон, выделяясь таким образом из общей колористической системы. Благодаря чередованию цвета фона в различных частях храма более определенными становились соотношения объемов в общей структуре интерьера, а роспись в целом приобретала еще более отчетливое архитектоническое звучание.
Колорит ладожских фресок нельзя назвать особенно богатым. В нем, помимо голубой краски, используемой для фоновых раскрасок и одежд, в большом количестве присутствует красная охра, которой выполнялся рисунок ликов и раскраска волос, расколеровка отгранок и значительной части орнаментов; ею же написаны многие одежды и другие детали изображений. Не менее активно использовались желтая и золотистая охры, которыми написаны нимбы и лики, одежды, архитектурные детали, горки и т. д. Зеленая краска присутствует здесь в меньших количествах, в основном в раскраске поземов, или, чаще в разбеле, для написания одежд. Наконец, в росписи активно используются самые различные смеси, в том числе разнообразные варианты красного цвета, получаемые из соединения красной охры и киновари, иногда с добавлением других пигментов, благодаря чему получаются оттенки малинового (гиматий пророка Михея) (илл. 28), вишневого (плащ св. Георгия) (илл. 46), розового (одежды апостолов) тонов. Аналогичные градации можно проследить и в гамме желто-коричневых или голубых тонов.
Несмотря на известную ограниченность используемых в работе исходных красок, колорит Георгиевских фресок поражает своей изысканностью и утонченностью. В его основе лежит тонко организованное сочетание теплых и холодных тонов. Можно сказать, что колористический облик памятника определяется голубым, красным, желтым и белым цветами, и хотя количественно теплые тона несомненно преобладают, холодные оказываются более активными, чему способствует интенсивное использование белого цвета как на некоторых фонах, так и в повсеместно присутствующей пробелке ликов и одежд. В результате создается подвижное равновесие, которое позволяет получать гармонично и изысканно звучащие сочетания голубого и розового или малинового, синего и красного, светло-зеленого и желтого. Примечательной чертой росписи является использование так называемого «дополнительного цвета» в разделках на одеждах некоторых персонажей, которые в теневых частях складок пишутся не чистыми белилами, а сильно разбеленной желтой (пророк Гедеон) (илл. 34), голубой (ангел из «Вознесения») (илл. 16) или розовой (апостол Иаков из «Вознесения») (илл. 27) красками. В некоторых теневых разделках используются цвета, спектрально противоположные основному цвету одежд (синие тени на малиновом гиматии пророка Михея или апостола Фомы, зеленые — на охристом гиматии апостола Симона).
Эти утонченные вариации цвета как будто выходят за рамки традиций средневековой фрески. Древнерусская монументальная живопись домонгольского периода с ее определенностью и конкретностью цветовых решений не знает подобных колористических изысков. Нет им убедительных аналогий и в монументальной живописи Византии этого времени. Колорит ладожских фресок сравним, пожалуй, лишь с византийскими миниатюрами XI–XII веков, причем с наиболее аристократической их частью, чье происхождение связано с Константинополем и более определенно — с императорскими скрипториями. Таким образом, именно колорит фресок оказывается одним из наиболее веских доводов в пользу константинопольского происхождения мастеров, расписавших Георгиевскую церковь.
Классическая основа староладожских фресок наиболее отчетливо проявляется в масштабном соотношении живописи и архитектуры. Для такого небольшого храма, каким является Георгиевская церковь, существовала опасность увлечения излишне подробным и детальным повествованием и, как следствие, — измельчения масштаба росписи. Именно эта черта свойственна некоторым русским памятникам, современным Георгиевской церкви, — фрескам Аркажей (1189 г.) и Нередицы (1199 г.), где архитектоника живописи отчасти принесена в жертву повествовательности. Староладожским мастерам удалось избежать этого и найти именно ту золотую середину, то соотношение сюжета и архитектурной формы, которое позволило, не перегружая стены образами, воплотить задуманную программу и в то же время создать неповторимо красивый и уравновешенный интерьер, построенный на классическом чувстве меры и гармонии, за которым видятся многовековые традиции византийского искусства.
Масштабные вариации стенописи точно соответствуют внутреннему пространству храма, разделенному на несколько соподчиненных архитектурных объемов, и в то же время отражают их сакральную значимость. Своего рода точкой масштабного отсчета оказываются панели полилитии, обрамлявшие по периметру весь храм. Использование мраморировок в русских домонгольских храмах было явлением повсеместным и практически обязательным, но почти во всех случаях это являлось лишь данью устойчивой традиции, тогда как в Георгиевской церкви они становятся важным смысловым элементом декорации. Участки мраморировок сохранились в основном в цокольной части стен, но небольшие фрагменты, обнаруженные при последней реставрации, позволяют уточнить их первоначальную высоту. Она была необыкновенно большой, особенно при учете скромных размеров храма, что не имеет аналогий в русских памятниках. Так, в объеме под хорами мраморировки поднимались до уровня 2 м, в основном объеме храма достигали отметки 2,4 м, а по мере продвижения на восток понижались до 2 м в арках алтаря и 1,5 м — в самом алтаре. Эта кажущаяся на первый взгляд неоправданной завышенность мраморировок в реальности давала особую точку пропорционального отсчета для всей живописи, отодвигая от зрителя священные изображения и иллюзорно увеличивая пространство храма. Мраморные панели выступают здесь и как сакральный элемент, своего рода пограничная зона, отделяющая «мир горний» от «мира дольнего», небесное от земного. Этим и объясняется постепенное понижение их высоты по мере движения к алтарю, где Божественное присутствие приближается к человеку. Кроме того, высота мраморировок — еще одно косвенное указание на то, что староладожские мастера ориентировались на столичные византийские храмы, где мраморные облицовки могли достигать даже пят сводов.
Теми же категориями определяются и масштабные соотношения самих изображений, причем уменьшение масштаба фигур и ликов находится в прямой зависимости от сакрально-иерархического значения храмового объема. Так, самые крупные фигуры, как бы указывающие на близость Божественного присутствия, расположены в алтаре. Это — архангелы в боковых апсидах и утраченные изображения алтарной конхи и свода. По мере приближения к земле масштаб постепенно уменьшается, и в медальонах со святителями он достигает самого маленького размера. Но именно этот размер оказывается своего рода масштабным модулем для изображений в основном объеме храма. Таким образом, самый маленький масштаб алтаря становится самым крупным для фресок в ветвях подкупольного креста. Единственное и понятное исключение — фигура Христа из «Вознесения», размеры которой близки святителям из алтарной «Службы св. отцов». В свою очередь, наиболее мелкий масштаб основного объема, представленный фигурой святого Агафона, является наиболее крупным модулем для западного объема под хорами со сценами «Страшного Суда», где масштабные соотношения продолжают уменьшаться и достигают иконных размеров.
Таким образом, масштабное построение староладожских росписей обладает строго продуманной и в совершенстве организованной системой соотношений, имеющей сакральный смысл. Масштабные градации точно соответствуют делению храма на три основных литургических зоны: алтарь, наос и помещение под хорами, куда по завершении «литургии оглашенных» в древности выходили не допускаемые к причастию. Смысл подобной масштабной организации росписи очевиден: по мере приближения к «святая святых» благодать приближается и размер священных изображений увеличивается, по мере отхода от алтаря «горний мир» отдаляется и размер изображений уменьшается.
Единым для всех участвовавших в работе фрескистов является и набор художественных приемов. Так, строго регламентированным оказывается важнейший элемент, во многом определявший облик всей росписи, а именно система письма ликов. Здесь художники использовали очень простой, но доведенный до совершенства метод, заключавшийся в следующем: по подкладочному слою желтой охры красно-коричневой краской выполнялся рисунок, затем той же, но жидко разведенной краской делались притенения, а завершала проработку пробелка известковыми белилами, иногда утепленными охрой. В рамках этой системы существовали незначительные вариации манеры личного письма, не изменявшие существа художественной выразительности. Примечательно, что ладожские мастера в совершенстве владели всеми манерами, и использование того или иного приема написания лика определялось не индивидуальными пристрастиями фрескиста, а исключительно художественными задачами. Можно сказать, что все главные образы росписи выделены более контрастной и сочной пробелкой, в каждом случае обладающей индивидуальными особенностями, тогда как остальные лики написаны в более стандартной манере.
В такой же предельно упрощенной системе письма выполнены и фигуры всех персонажей. Живописная структура и здесь сведена к трем основным элементам: подкладочный слой, рисунок с притенениями и белильная разделка складок. Эта широко распространенная в византийском мире система в трактовке ладожских мастеров приобретает достаточно отстраненный и абстрактный характер; рисунок пробелов становится жестким и графичным; он лишает фигуру объема и пластики и дематериализует ее. Как и лики, фигуры кажутся наполненными небесным светом, который преобразует плоть, лишает ее земной тяжести и косности.
Не следует думать, что строгое следование принятым канонам лишало ладожских мастеров их художественной индивидуальности. Напротив, она находит самое непосредственное выражение в характере рисунка, постановке фигур, использовании тех или иных «почерковых» приемов в написании пробелки одежд и т. д. В сохранившейся части росписи несомненно выделяются руки двух ведущих мастеров. Примечательно, что они работают бок о бок, вдвоем пишут «Вознесение», сохраняя при этом свою индивидуальность и не пытаясь подстроиться друг под друга или выработать единую манеру письма.
Одного из этих мастеров можно было бы назвать классицистом. Его образы исполнены внутреннего драматизма и духовного напряжения, но при этом оказываются несколько отстраненными и обращенными внутрь себя. Лики исполненных им персонажей отличаются утонченностью черт и классическим византийским обликом, выработанным в искусстве XI–XII веков. Фигуры его святых всегда уравновешенны и статуарны, даже если они изображены в порыве движения; рисунок каллиграфически точен и тонок, что, при всем мастерстве, вносит в созданные им образы некоторую сухость. Лучше всего этому мастеру удаются изображения среднего масштаба. Так, он пишет четырех ангелов из «Вознесения» (илл. 16, 18, 19, 20) и четырех апостолов из той же композиции (Марк, Андрей, Варфоломей, Филипп) (илл. 24); им же написаны шесть пророков-старцев в барабане (илл. 35, 39), святители в медальонах в нижней зоне алтаря, «Крещение» (илл. 51, 52), а возможно пророк Даниил (илл. 53) и мученик Агафон (илл. 50) на южной стене. Вероятно, этим же художником было выполнено большинство утраченных сцен христологического цикла, украшавших основной объем храма. Для его искусства характерны интеллектуализм и внешний лоск, аристократическая сдержанность и необычайная изысканность вкуса, т. е. черты, связывающие его с придворной константинопольской средой, выходцем из которой он, вероятнее всего, и являлся.
Илл. 60
Полную противоположность этому представляет, на первый взгляд, манера второго мастера. Его живопись экспрессивна, чрезвычайно подвижна и динамична, а образы исполнены не только внутреннего духовного, но и внешнего эмоционального напряжения, которое активно направлено на зрителя. Этого мастера можно назвать истинным монументалистом; ему наиболее удаются крупные фронтальные образы, что и было учтено при распределении участков работы. Именно второй мастер пишет все центральные образы храма. Его руке принадлежат Христос из «Вознесения» (илл. 15), четыре ангела из той же композиции (илл. 17), оба архангела (илл. 43–45), Никола (илл. 60) и Мария Магдалина, святые воины в арке дьяконника, святители из «Службы святых отцов» (илл. 41, 42), пророки Давид и Соломон (илл. 37, 38); он же пишет «Жертвоприношение Иоакима и Анны» (илл. 47) и «Чудо Георгия о змие» (илл. 46).
Примечательно, что при уменьшении масштаба изображений его живопись приобретает маньеристические черты: энергично движущиеся фигуры апостолов в «Вознесении» утрачивают классическую устойчивость (Симон, Фома — илл. 21, 22), складки одежд, зачастую игнорируя конструкцию тела, получают отвлеченный орнаментальный характер (Иоанн, Лука — илл. 25, 23), а крупные черты ликов, более чем уместные в крупномасштабных изображениях, приобретают гротескный оттенок.
В росписи Георгиевской церкви принимал участие еще как минимум один художник, возможно, являвшийся подмастерьем двух ведущих мастеров, который выполнил сохранившуюся часть «Страшного Суда». Он работал в той же художественной системе, в основном ориентируясь на приемы и манеру первого мастера и достаточно успешно овладевая ими (илл. 58). Однако при сравнении с другими фресками храма его живопись оказывается слишком измельченной и дробной, чуть упрощенной (илл. 57), хотя, в то же время, духовно наполненной и зрелой (илл. 59). Наконец, возможно участие в работе и четвертого мастера, специализировавшегося на орнаментальных и декоративных частях росписи. Это предположение весьма вероятно, если принять во внимание, что орнаменты Георгиевской церкви отличаются необычайным разнообразием и высочайшим профессионализмом, а все декоративные элементы росписи — мраморировки, декоративные арочки, медальоны и, наконец, декорация окон — занимали не менее четверти всей площади стенописи (илл. 61, 62).
Фрески Георгиевской церкви не имеют буквальных стилистических аналогий в искусстве своего времени, однако они обладают несомненным внутренним родством со многими памятниками конца XII века, разбросанными в самых разных частях византийского мира. Весьма симптоматично, что оба ведущих мастера, создавших стилистически столь монолитный памятник, имели разные художественные ориентиры. В их индивидуальном творчестве проявились тенденции, которые определяли стилистическое своеобразие основных художественных направлений в монументальной живописи последнего десятилетия XII века. Так, первому мастеру с его классической ориентацией созвучен такой выдающийся памятник, как росписи Дмитриевского собора во Владимире (около 1194 г.), выполненные греческими художниками по заказу князя Всеволода Большое Гнездо, а в творчестве второго мастера дают себя знать усиление динамики и повышенная экспрессия стиля, которые в более отчетливой форме проявятся в некоторых фресковых циклах 90-х годов XII века, происхождение которых связано с Константинополем.
Являясь одним из ярких проявлений византийского художественного гения, староладожские фрески в то же время оказываются неотъемлемой частью древнерусской культуры. Византийское искусство обладало универсальной способностью не только оплодотворять национальные традиции своим многовековым наследием, но и тонко чувствовать и даже усваивать эти традиции, преобразуя их в процессе эволюции художественного языка. Русские реалии находят выражение во фресках Георгиевской церкви не только в ориентации иконографической программы на нужды русской паствы, или в незримом присутствии заказчика, определявшего состав некоторых сюжетов, но и в своеобразии художественных форм этого памятника. Если духовная и художественная традиция, отразившаяся в староладожских фресках, в глобальном плане несомненно восходит к Константинополю, то многие конкретные проявления художественных форм находят более убедительные параллели в искусстве Новгорода конца XII века — во фресках Благовещенской церкви в Аркажах (1189 г.) и Спасской церкви в Нередице (1199 г.).
Фрески Георгиевской церкви, созданные греческими мастерами по заказу одного из новгородских князей, являясь одним из ярких примеров столичной эстетики конца XII столетия, в то же время отражают чуткость византийского искусства к насущным потребностям древнерусского общества и к волновавшим его идеям и задачам. Это проявилось и в следовании росписей просветительской программе, направленной на христианизацию русской паствы, и в отражении таких местных культов, как особое почитание святого Климента Римского, через которые молодая русская церковь приобщалась к общехристианским святыням и ценностям. И в этом сказалось непреходящее значение византийской культуры, питаемой наднациональными, вселенскими идеалами христианства и открывавшей для Руси широчайшие перспективы вхождения в мировую культуру Средневековья.
Русское искусство конца XII века уже вполне самостоятельно и равноправно участвовало в общем для всего византийского мира художественном процессе, творчески осваивая разрабатываемые в Византии художественные формулы. Приезжавшие на Русь византийские художники не только несли с собой эти формулы и традиции, но и принимали непосредственное участие в их усвоении русским искусством. Именно поэтому староладожские фрески, являясь творением греческих мастеров, остаются одним из выдающихся памятников в истории древнерусской живописи.
Схемы росписи церкви
Таблица I. Купол церкви.
Таблица II. Центральная апсида.
Таблица III. Жертвенник.
Таблица IV. Диаконник.
Таблица V. Северная стена.
Таблица VI. Южная стена.
Таблица VII. Западная стена.
Таблица VIII. Орнаменты окон.
Избранная библиография
Амвросий, архим. (Орнатский). История российской иерархии. М., 1808–1816. Ч. IV. С. 136–138.
Кеппен П. И. Список русским памятникам, служащим к составлению истории и отечественной палеографии. М., 1822. С. 12–13, 35–41.
[Бередников Я. И.] Развалины Георгиевской крепости в Старой Ладоге // «Российский Инвалид», 1853 г., №№ 246, 256, 258; Тот же текст // ЖМНП, 1853 г., ч. 78, отд. 17. С. 85–96.
Прохоров В. А. Стенная живопись (фрески) XII века в староладожской крепости в церкви св. Георгия // Христианские древности и археология, издаваемые под ред. В. А. Прохорова. СПб., 1871. Вып. I–IV.
Бранденбург Н. Е. Старая Ладога. СПб., 1896.
Суслов В. В. Техническое описание архитектурных памятников Старой Ладоги // Бранденбург Н. Е. Старая Ладога. СПб., 1896. С. 283–323.
Романченко Н. Ф. Древности Старой Ладоги в памятниках зодчества. Вып. II. Церковь св. Георгия Победоносца. СПб., 1906.
Муратов П. П. Русская живопись до середины XVII века // Грабарь И. Э. История русского искусства. М., б/д. Т. IV. С. 128.
Репников Н. И. О фресках церкви св. Георгия в Старой Ладоге // Известия Комитета изучения древнерусской живописи. Пг., 1921. Вып. 1. С. 1–4.
Репников Н. И. Предварительное сообщение о раскрытии памятников древней живописи в Старой Ладоге // Вопросы реставрации. М., 1928. Т. 2. С. 183–194.
Артамонов М. И. Один из стилей монументальной живописи XII–XIII вв. // Гос. Академия истории материальной культуры. Бюро по делам аспирантов. Сб. 1. Л., 1929. С. 62–65.
Лазарев В. Н. Искусство Новгорода. М.—Л., 1947. С. 27–29.
Лазарев В. Н. Фрески Старой Ладоги. М., 1960.
Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески. М., 1976. С. 44–47.
Мильчик М. И. Церковь Георгия в Старой Ладоге // СА, 1979, № 2. С. 101–116.
Якимова Н. В. Новые данные об открытии фресок Георгиевской церкви в Старой Ладоге // Новое в археологии северо-запада СССР. Л., 1985. С. 119–123.
Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М., 1986. С. 22–23, 36–37.
Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986. Т. I. С. 111.
Раппопорт П. А. Зодчество древней Руси. Л., 1986. С. 76–78.
Комеч А. И. Композиция фасадов новгородских церквей XII–XIII вв. // ДРИ. Художественная культура X — первой половины XIII в. М., 1988. С. 101–111.
Васильев Б. Г. К истории фресок церкви Георгия в Старой Ладоге // СА 4. 1988. С. 181–186.
Васильев Б. Г. Манеры мастеров фресок церкви Георгия XII в. Старой Ладоги // Византия и Русь. Сборник статей. М., 1989. С. 172–182.
Сарабьянов В. Д. Новые данные о фресках церкви святого Георгия в Старой Ладоге. Предварительное сообщение по материалам реставрации в 1982–1986 годах // Практика реставрации памятников монументальной живописи. Сборник научных трудов. М., 1991. С. 21–38.
Сарабьянов В. Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века // Вопросы искусствознания 4/94. М., 1994. С. 268–312.
Сарабьянов В. Д. Изучение фресок Георгиевской церкви в Старой Ладоге и их судьба в первой половине XIX столетия // Программа «Храм». Вып. 8. Чтения памяти Н. Е. Бранденбурга. СПб., 1995. С. 93–108.
Васильев Б. Г. Новые фрагменты фресок церкви Георгия XII в. в Старой Ладоге // ПКНО. 1994. М., 1996. С. 162–165.
Кирпичников А. Н., Сарабьянов В. Д. Старая Ладога — древняя столица Руси. СПб., 1996.
Лалазаров С. В., Сарабьянов В. Д. «Евфимиевское» поновление церкви св. Георгия в Старой Ладоге // Памятники старины. Концепции. Открытия. Версии. Памяти В. Д. Белецкого. СПб. — Псков, 1997. С. 393–399.
Васильев Б. Г. Арка в системе декорации фресок церкви св. Георгия Старой Ладоги // ПАМ IV. Ладога и эпоха викингов. СПб., 1998. С. 108–110.
Васильев Б. Г. Фрески сер. XV в. церкви св. Георгия в Старой Ладоге // Староладожский сборник. Вып. 2. СПб. — Старая Ладога, 1999. С. 29–42.
Сарабьянов В.Д. Фрески Георгиевской церкви в Старой Ладоге и стилистические течения в новгородской живописи последней трети XII века. Часть I // ВВ 58. М., 1999. С. 128–146; Часть II // ВВ 59. М., 2000. С. 166–188.
Лалазаров С. В. Два этапа строительства церкви Георгия в Старой Ладоге // ДРИ. Русь и страны византийского мира. XII век. СПб., 2002. С. 297–313.
Орлова М. А. Некоторые замечания об орнаменте церкви Георгия в Старой Ладоге // ДРИ. Русь и страны византийского мира. XII век. СПб., 2002. С. 442–448.
Церковь св. Георгия в Старой Ладоге. История, архитектура, фрески. Монографическое исследование памятника. Автор-составитель В. Д. Сарабьянов. М., 2002.
Список иллюстраций
1.Вид Ладожской крепости с востока.
3.Первоначальный облик Георгиевской церкви (южный фасад). Реконструкция С. В. Лалазарова.
6.Вид церкви с северо-востока.
8.Георгиевская церковь в конце XVI столетия. Реконструкция С. В. Лалазарова.
9.Вид Ладожской крепости с противоположного берега Волхова. Гравюра из книги Адама Олеария. 1634 г.
10. Георгиевская церковь в конце XVII столетия. Реконструкция С. В. Лалазарова.
11. Южный фасад церкви. Фотография В. В. Суслова. 1893 г.
12. Северный фасад церкви. Фотография 1928 г.
14. Вознесение Господне. Роспись купола.
15. Христос. Деталь композиции «Вознесение».
16. Ангел. Деталь композиции «Вознесение».
17. Ангел. Деталь композиции «Вознесение».
18. Ангел. Деталь композиции «Вознесение».
19. Лик ангела. Деталь композиции «Вознесение».
20. Лик ангела. Деталь композиции «Вознесение».
21. Апостол Симон. Деталь композиции «Вознесение».
22. Апостол Фома. Деталь композиции «Вознесение».
23. Апостол Лука. Деталь композиции «Вознесение».
24. Апостол Филипп. Деталь композиции «Вознесение».
25. Апостол Иоанн. Деталь композиции «Вознесение».
26. Апостол Фома. Деталь композиции «Вознесение».
27. Апостол Иаков. Деталь композиции «Вознесение».
28. Пророк Михей. Роспись барабана.
29. Пророк Исаия. Роспись барабана.
30. Пророк Давид. Роспись барабана.
31. Пророк Соломон. Роспись барабана.
32. Пророк Наум. Роспись барабана.
33. Пророк Иезекииль. Роспись барабана.
34. Пророк Гедеон. Роспись барабана.
35. Пророк Михей. Роспись барабана.
36. Пророк Иеремия. Роспись барабана.
37. Пророк Давид. Роспись барабана.
38. Пророк Соломон. Роспись барабана.
39. Пророк Наум. Роспись барабана.
40. Роспись алтаря. Общий вид.
41. Святитель Василий Великий. Роспись алтаря.
42. Святитель Климент, папа Римский. Роспись алтаря.
43. Архангел Михаил. Роспись конхи жертвенника.
44. Архангел Гавриил. Роспись конхи дьяконника.
45. Лик архангела Михаила. Роспись жертвенника.
46. Чудо св. Георгия о змие. Роспись диаконника.
47. Жертвоприношение Иоакима и Анны. Роспись жертвенника.
48. Мученик Савва Стратилат. Роспись диаконника.
49. Мученик Христофор. Роспись диаконника.
50. Мученик Агафон. Роспись южной стены.
51. Крещение Господне. Фарисеи. Роспись южной стены.
52. Крещение Господне. Ангелы. Роспись южной стены.
53. Пророк Даниил. Роспись южной стены.
54. Страшный Суд. Левая часть композиции. Роспись западной стены.
55. Страшный Суд. Правая часть композиции. Роспись западной стены.
56. Праведные жены. Деталь композиции «Страшный Суд». Мученик Иаков Перский. Роспись южной стены.
57. Ангел. Деталь композиции «Страшный Суд».
58. Апостол Матфей. Деталь композиции «Страшный Суд».
59. Лик апостола Павла. Деталь композиции «Страшный Суд».
60. Святитель Николай Чудотворец. Роспись северо-западной арки.
Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.
Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.
Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.
Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.
Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.
Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,
академик Российской академии художеств
Сергей Вольфгангович Заграевский