РусАрх

Электронная научная библиотека

по истории древнерусской архитектуры

Источник: Шаров С.А. Символ Небесного Града. О завершении реконструкции Спасо-Преображенского собора Соловецкого монастыря. Все права сохранены.

Размещение материала в открытом доступе произведено: http://www.voskres.ru. Все права сохранены.

Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2012 г.

С.А. Шаров

Символ Небесного Града.

О завершении реконструкции Спасо-Преображенского собора

Соловецкого монастыря

Спасо-Преображенский собор Соловецкого монастыря уже неоднократно привлекал к себе внимание исследователей, ему посвящен ряд публикаций¹. Однако основное их внимание было сосредоточено на реконструкции завершения этого уникального сооружения, другим же вопросам отводилось незначительное место.

Все авторы реконструкций в попытках воссоздать первоначальный облик завершения собора сталкивались с одними и теми же трудностями: во-первых, с проблемой перекрытия огромного чердака храма, поскольку непонятно назначение этого совершенно темного пространства и не ясно, как перекрыть его с конструктивной точки зрения; во-вторых, оставалась необъясненной сложность профилировки деталей низа барабана центральной главы, неминуемо оказавшегося ниже чердачного перекрытия; в-третьих, вставал вопрос о первоначальных формах явно переложенных верхних обходных галерей (в частности, западной); и, наконец, возникали сложности при попытке увязать получавшиеся реконструкции с иконографией собора².

Перед тем как вновь вернуться к реконструкции первоначального облика памятника, имеет смысл остановиться на трех общих для всех авторов положениях, которые вызывают сомнения.

Все попытки реконструкции завершения собора едины в одном отношении: так или иначе, но предлагаются варианты возможного первоначального перекрытия чердачного пространства. Эта посылка стала уже своего рода аксиомой, хотя русская архитектура предоставляет нам и примеры зданий с гульбищами на крыше эксплуатируемых, даже жилых помещений, например: Теремной Дворец, Посольский Двор³, Спасская и Троицкая башни, наконец, Благовещенский собор Московского Кремля, Скит патриарха Никона в Новоиерусалимском монастыре и ряд других.

Справедливо отмечая уникальность Спасо-Преображенского собора, все авторы тем самым отказываются от поисков аналогов. В то же время даже такой исключительный памятник, как храм Покрова на Рву (Василия Блаженного), все же имеет⁴ аналоги, пусть не совсем адекватные. Более того, сама установка средневекового искусства на работу по освященным временем и традицией образцам понуждает нас такие аналоги искать.

Кроме того, практически отсутствует стремление рассмотреть идейное содержание памятника, нет попыток ответить на вопрос, зачем потребовалось зодчему собора создавать столь неординарное произведение. Восполнению этих пробелов и посвящена настоящая статья.

Чтобы подойти к вопросу о завершении собора, обратим внимание на ряд особенностей его нижних частей, ускользавших от внимания предыдущих исследователей.

План подклета собора, равно как и обработка фасадов подклета, разительно отличаются от плана и разбивки фасадов самого объема храма. Подклет его почти квадратный, даже слегка вытянутый по линии запад-восток, имеет равные по толщине стены со всех четырех сторон. Все четыре фасада подклета практически идентичны: одинаково разбиты пилястры — чуть более широким угловым пряслам соответствуют слегка зауженные центральные. Однако и толщина стен восточной трети подклета, и обработка восточных частей продольных (северной и южной) стен его совершенно абсурдны, если учесть, что восточная треть собственно храма представляет собой лишь пристройку к массе собора, едва достигающую половины его высоты. Не менее странно выглядит и толщина восточной стены основного объема — она вдвое меньше толщин других стен и напоминает скорее закладку проемов между столбами, а не капитальное сооружение. Обращает на себя внимание и ничем не оправданная перебивка пилястры чуть выше уровня пола основного помещения храма: крайняя восточная пилястра южного фасада основного объема не попадает в точности на вторую с востока пилястру подклета. Все это приводит к двум альтернативным гипотезам, базирующимся на утверждении, что первоначально храм был задуман и начат постройкой иначе: он проектировался единым кубическим объемом, на всю высоту соответствующим в плане подклету и либо первоначальный замысел корректировался в ходе строительства, либо до нас не дошли данные об обрушении восточной, алтарной части храма и о последовавшей ее перестройке «по сокращенной версии», при том, что первоначально собор был достроен в полном объеме. Вторая альтернатива представляется более убедительной, поскольку тогда легко объясняются и перебивка пилястры, и неестественное «истончение» восточной стены, и явно чуждое по характеру решение существующих алтарных пристроек.

Итак, согласно высказанной гипотезе собор представлял собой почти правильный куб с тремя пряслами на каждой стене и с алтарем внутри кубического объема.

Рассмотрим теперь верхний ярус храма. Выше уже отмечалась непонятная обработка наружных стен восьмигранного барабана: вытянутые сложнопрофилированные арочные ниши, расположенные ниже проемов, неизбежно оказываются закрытыми при любом варианте перекрытия чердака⁵. Их назначение оставалось неясным. Да и само по себе перекрытие практически невозможно без дополнительных субструкций. Но иначе, чем через этот совершенно темный⁶ и загроможденный субструк-циями кровли чердак, невозможно попасть ни в один из четырех верхних приделов! Сами же эти приделы имели весьма сложную раскреповку углов, обращенных в темноту—цель такой раскреповки опять-таки не ясна.

О. Д. Савицкая в упомянутой статье много внимания уделила завершению двух рядов арочного ограждения галерей. Как показало ее исследование, внешний ряд ограждения галереи западного фасада завершался четырьмя щипцами (или кокошниками), а внутренний— тремя⁷, соответствовавшими, судя по остаткам первоначального ограждения северного и южного фасадов, трем аркам, открытым во внутреннее пространство.

Если верно наше предположение относительно первоначально квадратного плана всего собора, то столько же арок должно было быть и с трех других сторон—северной, южной, и восточной⁸ (рис. 1).

В результате перед нами предстает ясная и четкая композиция верха: квадрат с тремя симметрично расположенными арками-входами с каждой из четырех сторон. Итого—12 арок. Но эта композиция есть точное архитектурное воспроизведение иконографических изображений «Горнего (Небесного) града», основанных на известном его описании в Апокалипсисе и в толковании на него Андрея Ке-сарийского⁹. Приведем в качестве примера хотя бы широко известную фреску северной паперти Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, относящуюся к XVII в. (рис. 2). Нас не должен смущать тот факт, что Соловецкий собор построен веком раньше: аналогичное изображение мы находим на миниатюре периода крестовых походов, возникшей на восточной, Византийской почве (рис. 3)¹⁰.

Необходимо отметить, как весьма существенный момент то, что в обоих случаях «Горний град» изображен как вполне реальный город, т. е. как открытое сверху пространство, огражденное стенами, а русский вариант имеет и изображения внутригородских построек.

Четыре угловых придела представляют собой копии небольших приходских храмов с трехлопастным, судя по иконографии собора, завершением, вроде московских церквей в селе Юркино, Трифона в Напрудном или Зачатия Анны в Зарядье, новгородских и псковских приходских церквей.

В связи со всем сказанным представляется вполне обоснованным предположение о существовании первоначального открытого двора-«града» на верхах собора, вместо предполагавшегося предшествующими реконструкциями темного чердака¹¹ (рис. 4).

В этом случае становится понятной сложная разработка архитектурных форм, обращенных внутрь двора, исчезает необходимость в весьма недостоверной реконструкции технически трудно исполнимого перекрытия чердачного помещения, а проход в любой придел приобретает более чем достаточное освещение. Покрытие же основного объема собора (нижнего собора) скорее всего напоминало покрытия восьмериков деревянных колоколен, в которых кровля восьмерика служит одновременно и полом уровня звона; наличие же почти плоских кровель в северном зодчестве отмечала и О. Д. Савицкая¹², приводя в пример Спасо-Преображенский собор в Холмогорах в реконструкции Л. А. Давида. Укажем также на покрытие деревянных церквей, например, Ильинская церковь в Чухчерьме или Сретенская в Заостровье.

Говоря об иконографии «Горнего града», отметим и еще одно его изображение, приведенное Ф. Буслаевым в изданном им «Своде изображений из Лицевых Апокалипсисов...»¹³, где «Горний град» представлен в виде куба с тремя арками-входами на каждой грани и сложным городом наверху (см. рис. 2). Нам представляется, что наиболее распространенный на Руси тип кубического храма с тремя закомарами (т. е. арками) на каждом фасаде и есть архитектурная реплика этого иконографического символа. Соловецкий Спасо-Преображенский собор и в этом отношении достаточно строго следует установившемуся канону: несмотря на четыре кокошника фасадного парапета галереи, фасад членится на три прясла, разделенных столбами-пилястрами.

Оставив пока в стороне вопрос о завершении центрального барабана (к нему мы вернемся чуть позже), рассмотрим, как предлагаемая реконструкция соотносится с иконографией собора (рис. 5).

Подавляющее большинство иконографических изображений четко выделяет угловые приделы, отражает контраст массивного куба и сложного завершения, но не дает аргументов ни за, ни против выдвинутой гипотезы. Выделим, однако, изображение собора на иконе первой четверти XVII в. (фиг. «г»). Весьма убедительным представляется высказанное М. Мильчиком утверждение, что автор иконы был более обычного осведомлен о монастыре:

так, например, только на этой иконе мы обнаруживаем изображение потайного подземного водотока из озера Святого в бухту Благополучия ¹⁴. И именно на этой иконе хорошо знающего монастырь иконописца имеется уникальное изображение храма: Спасо-Преображенский собор показан таким образом, что зритель видит интересующий нас открытый двор наверху (т. е. «Горний град») в изображении, близком к перспективному¹⁵. На фиг. «г» он выделен нами заливкой.

Нисколько не удивляют, впрочем, и иные изображения собора. Их можно подразделить на две группы: на одной центральная глава как бы «вырастает» из горки кокошников (напр., фиг. «д», «е»), на другой, как на фиг. «б», она выделяется как завершение высокого столпа, так же увенчанного горкой кокошников, но уже не связанных с кокошниками основного объема храма. Дело тут, по нашему разумению, заключается в том, что собор в силу своего градостроительного положения имел две четко разграниченные зоны обозрения: весьма удаленную извне монастыря и близкую, ракурсную из монастырского двора (рис. 6); на всем же промежуточном пространстве его заслоняла крепостная стена. Так, с удаленных точек вытянутый центральный барабан отчетливо выделялся как столп, а с близких, в силу ракурсных искажений, столп зрительно «проседал», и венчающие его кокошники практически сливались с кокошниками основного куба в единый венчающий массив.

По всей видимости, «в Горний град» допускались лишь избранные, может быть, схимники? — почему он и остался неизвестен всем иконописцам, кроме столь хорошо осведомленного автора иконы из Калужского музея.

Таким образом, мы имеем основания утверждать, что иконография собора не только не противоречит нашей реконструкции, но, более того, подтверждает ее.

Возвратимся теперь к вопросу о завершении центрального барабана. Мы склонны согласиться с мнением О. Д. Савицкой, что первоначально он увенчивался шатром (см. рис. 5, а, в), и лишь позднее шатер был заменен главой на кокошниках¹⁶. Интересно с нашей точки зрения то, что и в одном, и в другом случае мы встречаемся с изображением оконных проемов на барабане венчающей главы. А это может свидетельствовать только об одном: внутри существовал еще один придел. От него, кстати говоря, до сего дня сохраняется низ дверного проема на южной грани восьмерика барабана выше свода, обращенного внутрь основного объема храма.

Появление придела выше уровня двора, над «Горним градом», при всей его неожиданности находит совершенно точную аналогию в уже упоминавшейся фреске «Горнего Иерусалима» с северной паперти Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. На ней над Небесным градом изображен Престол Троицы. Не был ли и самый верхний, вознесенный над «Горним градом» придел Соловецкого Спасо-Преображенского собора посвящен Троице? Во всяком случае, ничто в символике храма этому не противоречит.

Значительный интерес представляет и выбор для центрального придела формы восьмигранника, т.е., по сути дела, ротонды. М. А. Ильин выдвинул предположение, что в истоке центричных и столпообразных композиций стоял киворий ¹⁷. Можно, однако, указать и еще на один, едва ли не более значимый прообраз для осмысления этой формы — именно в виде ротонды изображался первоначальный Храм Гроба Господня в Иерусалиме— важнейшая святыня христианского мира. Таким он представлен, к примеру, на великолепной статуе Людовика IX Святого, находящейся ныне в музее Западного Берлина. А если вспомнить, что и сионы на Руси зачастую представлялись круглыми¹⁸, то предположение не выглядит чересчур смелым. И в заключение представляется необходимым затронуть проблему аналогов Соловецкого собора.

Казалось бы, выводы нашего исследования практически снимают его с повестки дня — Спасо-Преображенский собор оказался еще более неординарным произведением зодчества, помноженного на средневековое мировоззрение, нежели это казалось вначале. Однако подобный вывод был бы преждевременным. Исследования, проведенные автором в 1982— 1984 гг. на северном приделе собора Горицко-го монастыря на Шексне совместно с Н. Ю. Федоровой и А. В. Шишковым и на Благовещенской церкви Ферапонтова монастыря совместно с Н. М. Соловьевой, показали, что если не двор, то обходные галереи по верху храмов существовали и в них, и обводили они опять же приделы-ротонды, размещенные в барабане главы. То же можно предположить для церкви Архангела Гавриила в Кирилло-Белозерском монастыре и в ряде других памятников.

Но каждый из них, равно как и это направление в зодчестве в целом,—это уже тема специальных отдельных исследований.

Иллюстрации, помещенные без указания источника, выполнены автором при участии Т. Ю. Соколовой и А. И. Шутовой.

Примечания

¹Максимов П. Н., Свирский И. Я. Новые материалы по древним зданиям Соловецкого монастыря. — АН, N 10.—М., 1958.; Щепкина. М. В. Царские лицевые рукописи конца XVI—начала XVII века.—Дисс. на соиск. учен. степени канд. искусствов.—М.: 1945.; Савицкая О. Д. Некоторые черты северного зодчества на примере памятников Соловецкого монастыря.—АН, N 21, 1973, с. 60—68; Курлов В. Преображенский собор Соловецкого монастыря XVI века.—СА, 1974, N 1, с. 79— 101; Мильчик М. Архитектура в древнерусской живописи.—Декоративное искусство СССР, 1973, N 2, с. 24—27; Ильин М. А. Русское шатровое зодчество.— М.: 1980, с. 100—105.

² Обычные ссылки на «условность иконографического изображения» именно в данном случае, по всей видимости, не состоятельны все здания монастыря изображены на анализировавшихся иконах и миниатюрах вполне реалистично.

³ Во всяком случае, известный рисунок Олеария иначе интерпретировать, кажется, невозможно.

⁴ Ильин М. А. Указ. соч., с. 63—74; Мокеев Г. Я. Многоглавые храмы Древней Руси.—АН, N 26, 1978, с. 41—52.

⁵ Это, в частности, отмечала и О. Д. Савицкая, см.: Савицкая О. Д., Указ. соч., с. 66.

⁶ Двойной ряд ограждения галереи, размещение проемов второго ряда вразбежку с оконцами, кстати, весьма маленькими, первого ряда практически сводят на нет возможность осветить внутреннее пространство чердака.

⁷ Савицкая О. Д. Указ. соч., с. 65—68, рис. 5, 6, 7. Не соглашаясь с рядом положений реконструкции собора, мы вполне доверяем фактическим данным, приведенным О. Д. Савицкой в ее статье. Ее натурные исследования весьма детальны и образцово аргументированы фотографиями и обмерами.

⁸ С восточной стороны естественно предположить галерею, аналогичную трем другим, коль скоро сам собор, согласно нашему предположению был практически равнофасадным.

⁹ Андрей Кесарийский. Апокалипсис.—Спб.: 1909, с. 189.

¹⁰ Находится в Национальной библиотеке, Париж.

¹¹ Отметим попутно, что и в градостроительстве средневековой Руси образ «Горнего града» нашел известное отражение. Укажем хотя бы на такие столичные города, как Москву (см.: Кудрявцев М. П. Москва в конце XVII века. Анализ градостроительной композиции. Автореф. дисс. на соиск. учен. степени канд. архитектуры.—М.: 1981), где он представлен в полном объеме, Владимир (см.: Красовский И. С. О топографической интерпретации рукописных планов древнерусских городов. На примере планов Киева 1695 г. и Владимира 1715 г.—В сб.: Источники и методы исследования памятников градостроительства и архитектуры. — М.:

1980) с его центральной квадратной частью, четырьмя воротами и крестом главных улиц (ср. с крестом дорожек-улиц на фреске Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря) или Киев с аналогичной композицией центра (на этот пример мне любезно указал Н. В. Ненароков).

¹² Савицкая О. Д. Указ. соч., с. 65.

¹³ Буслаев Ф. Русские Лицевые Апокалипсисы. Свод изображений из Лицевых Апокалипсисов по Русским рукописям с XVI века по XIX.—Спб.: 1884, т. I, II, Атлас, табл. 131. Источник: Апокалипсис, XXI 9—27, из рукописей Санкт-Петербургской публичной библиотеки, N 229; XVII в.

¹⁴ Там же, с. 238.

¹⁵ Как отмечал М. Мильчик (там же, с. 238), стремление к перспективности изображения характерно для всей иконы в целом.

¹⁶ Савицкая О. Д. Указ. соч., с. 60.

¹⁷ Ильин М. А. Указ. соч., с. 36—41.

¹⁸ Например, Большой Спон Московского Успенского собора, 1486 г.

1. Спасо-Преображенский собор на Соловках. Реконструкция. Западный фасад; план по верхнему ярусу; разрез (штриховкой показана реконструируемая восточная часть основного объема и восточная галерея)

2. Иконография Горнего града. Прориси

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.

Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.

Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.

Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.

Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.

Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,

академик Российской академии художеств

Сергей Вольфгангович Заграевский