|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Источник: Сулименко С.Д. Архитектура и диалог культур (на примере символизации формы завершений русского православного храма). Все права сохранены.
С.Д. Сулименко
АРХИТЕКТУРА И ДИАЛОГ
КУЛЬТУР
(НА ПРИМЕРЕ СИМВОЛИЗАЦИИ ФОРМЫ ЗАВЕРШЕНИЙ
РУССКОГО ПРАВОСЛАВНОГО ХРАМА)
Архитектура - важнейшая составляющая любой
исторически состоявшейся культуры; художественно осмысленное и символическое
выражение пространственной культуры, этноса, государства, эпохи, причем это
идеально-образное выражение является материальным преобразованием среды
человеческого обитания, его наиболее долговечным слепком реального
повседневного существования.
Культура проявляется в двух аспектах: "высоком" - в виде идей и
мировоззрения эпохи, которые получают оформление в таких сферах человеческой
деятельности, как философия, наука, искусство, архитектура, и
"низком" - в виде повседневного образа жизни, освоения пространства,
"место развития" этноса, его домостроительного творчества,
стереотипов поведения, привычек, вкусов, норм пространственного этно-поведения
[1].
Архитектура, будучи искусством, выражает самые "высокие" идеалы той
или иной культуры. И в то же время архитектура есть реальное моделирование
действительности, т. е. преобразование природной среды, моделирование второй
природы человека, пространство его цивилизованного существования и
общественного развития. В этом особенность архитектуры как вида искусства. В
архитектуре одновременно создаются, выражаются и транслируются в
пространственных формах и художественных образах два вышеуказанных аспекта
культуры: "высокий" и "низкий". "Высокие" аспекты
культуры в архитектуре наиболее выражены в зданиях и сооружениях культового и
мемориального назначения. Сооружения жилища, и особенно индивидуального,
предстают средой наиболее сложного взаимодействия "высокого" и
"низкого" в архитектуре.
Архитектура жилища одновременно является репрезентацией, символическим и
художественно-образным выражением социального статуса и индивидуальных
особенностей его обитателей, с одной стороны, и реальной повседневной интимной
средой человеческого обитания, с другой стороны. В иных типах сооружений -
общественных и производственных - "высокое" и "низкое"
проявляется в различной степени: от полного следования утилитарному назначению
(это в первую очередь касается специальных промышленных сооружений) до
определенного баланса значимости художественно-пространственного образа с
утилитарно-гигиеническими и конструктивно-технологическими требованиями.
Другим важным аспектом архитектуры как феномена культуры является характер ее
исторических изменений. На несоответствие между прогрессирующим общественным
развитием и историческим "развитием" "высокой" культуры, т.
е. идеологии, морали, религии, искусства и архитектуры, обратил в свое время
внимание К. Маркс. Он писал: "... мораль, религия, метафизика и прочие
виды идеологии и соответствующие им формы сознания утрачивают свою видимость
самостоятельности. У них нет вовсе истории, у них нет развития: только люди,
развивающие свое материальное производство и свои материальные сношения, изменяют
в этой своей деятельности также свое мышление и продукты своего мышления"
[2].
Что же касается искусства и архитектуры, как сферы выражения в художественных
образах идеалов и мировоззрения эпохи, то и здесь принцип "развития"
не может объяснить несоответствие, возникающее в исторических изменениях между
художественной и материально-производственной культурами. "Относительно
искусства известно, что определенные периоды его расцвета не стоят ни в каком
соответствии с общим развитием общества, а, следовательно, также и развитием
материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его
организации" [2, c.24-25].
Несмотря на изложенное понимание истории, одним из общепринятых
методологических подходов архитектурного профессионального мышления является принцип
"развития". История и типология архитектуры и градостроительства
понимаются и изучаются на основе этого методологического подхода как
поступательно развивающиеся системы.
Впервые эволюционная методология в архитектуре была подвергнута критике и получила
конструктивную альтернативу в исследованиях академика В.П. Орфинского. В 1985 г. им вводится понятие "откатной волны" [3], а в 1999 г. он приходит к выводу (на основе исследований народного деревянного зодчества Севера), что
развитие архитектуры имеет "линейно-циклический характер и не укладывается
в упрощенные схемы поступательно-эволюционного развития от простых форм к
сложным [4]. Описанное автором данной статьи в исследованиях традиционной
архитектуры горских народов Северного Кавказа явление "вторичной
мифологизации" башенной формы на первый взгляд служит еще одним
подтверждением "линейно-циклического" характера развития зодчества
[5]. Но я пришел к выводу, что за повторным использованием архаичных
архитектурных форм может скрываться еще более кардинальное явление - отсутствие
развития архитектуры в принципе.
Прямо противоположный методологический подход отстаивает Н.Л. Павлов в своей
монографии "Алтарь. Ступа. Храм" [6]. Краеугольным принципом своего
исследования он считает принцип стадиальности, понимая его так: "Сущность
стадиального принципа составляет собственная, генетическая логика архитектуры,
логика саморазвития архитектурной формы и архитектурного пространства" [6,
c.13]. Импульсом такого развития, по мнению Н.Л. Павлова, является целевая установка
культурной традиции и возникающие в связи с ней представления о вселенной. В
определенном смысле стадиальный подход "внеисторичен" [там же], что
автор монографии считает достоинством предложенной методологии исследования
архитектуры. На его взгляд, культурная традиция никак не соотносится с
общественным развитием и рассматривается как некая данность, "...
содержащая в себе множество исторических пластов, в том числе и древнейших,
соотносимых с эпохой архаики, с эпохой дописьменных культур" [6, c.14].
Безусловно, наличие исторических пластов в рамках одной культурной традиции
свидетельствует о консервативной, охранительной функции культуры как важного
инструмента оценки и отбора достижений общественного прогресса. Но культура и
ее составляющая - архитектура, и шире - пространственная культура, не имеют
внутреннего саморазвития, они сами есть продукт и следствие общественного
исторического развития.
В сущности, развитие как таковое имеют только самоорганизующиеся системы (живые
организмы), такие, как человек и человеческие сообщества, которые, по
определению В.И. Вернадского, входят в состав биосферы Земли. Продуктом
общественного развития является техносфера (орудия труда, произведения
искусства, архитектурные сооружения и т. п.), которая, как заметил Л.Н.
Гумилев, может либо сохраняться (при специальных усилиях человека, например,
реставрации, ремонте, консервации), либо разрушаться. Однако применительно к
архитектуре под "развитием" понимают поступательно-прогрессирующие
изменения ее пространственных форм, методов деятельности, качества проектных
решений и реализуемых практикой методов строительства сооружений. В какой
степени научно правомерно такое понимание развития архитектуры?
Развитие в опосредованной форме по отношению к общественному развитию могут
иметь виды, методы и средства человеческой деятельности, в том числе
профессиональной. Прогрессирующим развитием, кроме того, обладают достижения в
сфере науки и техники, включая строительную технику. Но общественное развитие
как детерминирующий фактор всякого развития человеческих видов деятельности
имеет принципиально иное значение в отношении к искусству и архитектуре как к
особому виду искусства. Общественное развитие сопровождается сменой
мировоззренческих представлений, которые становятся предметом эстетического
выражения в архитектуре и искусстве. Архитектура - это пространственный слепок
общественного развития, однако сама архитектура не имеет развития. В
архитектуре время "останавливается" в каменных объятиях пространства
и духовное развитие общества становится достоянием истории и вечности.
В чем же состоит культурологическое предназначение архитектуры? Архитектура -
абстрактное искусство и вместе с тем искусство конкретного социального заказа.
Эти особенности архитектуры делают ее средством символического выражения
идеалов эпохи. Эпоха, культура, этнос посредством архитектуры получают
абстрактно-символический образ. Так, ордерная архитектура Эллады стала образом
античной культуры. Абстрактность архитектурной формы обусловливает еще один
аспект ее культурологического существования - многократное использование
исторических (старых) форм для выражения новых идей общественного развития. В
этой связи достаточно упомянуть культуру и архитектуру итальянского
Возрождения, эпоху французского и русского классицизма, эклектику в архитектуре
первой промышленной революции и т. д. и т. п.
В заимствовании исторически сложившихся форм и в придании им новых
символических значений и состоит роль архитектуры как
пространственно-символического посредника и действенного инструмента в диалоге
различных исторических и региональных культур.
Рассмотрим обозначенный теоретический и методологический подход в изучении
архитектуры на примере исторических изменений символики формы завершения
восточно-христианских храмов, и прежде всего русских православных храмов.
Одной из характерных особенностей восточно-христианской культовой архитектуры
является своеобразная форма" завершений, фиксирующая во внешней композиции
храма центрично-купольное построение его внутреннего пространства. Луковичные
главы русских храмов, конусообразные завершения грузинских и армянских церквей,
купольное покрытие сербских и болгарских культовых зданий, начиная с XIII— XIV
веков, приобретают значение устойчивых "архитектурных знаков"
регионально-этнического своеобразия в рамках единой восточно-христианской
традиции.
В целом ряде историко-культурологических и архитектурно-исторических работ
раскрыта взаимообусловленность становления религиозно-мифологических символов и
архитектурных форм пространства соответствующей культуры. Вместе с тем вопрос
культурно-исторического значения символики такой композиционно значимой формы
восточно-христианской культовой архитектуры, как формы завершения храма, не
получил развернутого исследования.
Многообразие форм завершений различных региональных вариантов
восточно-христианского храма основано на единой исходной форме завершения
византийского крестово-купольного прототипа. Формообразование
крестово-купольного прототипа генетически связано со становлением новой
христианской символики вообще и символики купольной формы пространства в
частности. Символика купола как небесного свода ведет свое происхождение из
античной архитектуры, но в византийской архитектуре мифологическое значение
купола как космического неба трансформируется в христианский символ
потустороннего, божественного неба и имеет различное композиционно-формальное
выражение в архитектуре центрично-купольных храмов VI-VII веков и
крестово-купольных храмов Х-ХП вв.
Впервые наиболее полно новый христианский символ "небесного свода"
воплощается в архитектуре грандиозного купола св. Софии в Константинополе и
аналогичных центрично-купольных храмов (например, в церкви св. Ирины в
Константинополе). Это символическое значение купола во внутреннем пространстве
храма актуально в восточно-христианской архитектуре на протяжении всего
средневековья, а в России вплоть до начала XVIII в.
Но при сохранении базисной символики купола небесного свода происходят
существенные изменения как самой купольной формы, так и ее композиционной роли
и семантики во внутреннем и внешнем пространстве храма. На смену грандиозным
пологим куполам константинопольской школы VI в. в Х-ХП веках приходят купольные
завершения на высоком барабане, характерные для всей средне-византийской
архитектуры.
Купольное завершение св. Софии и аналогичных центрично-купольных храмов VI в.,
являясь композиционной доминантой внутреннего пространства храма, рассчитано
фактически на восприятие изнутри, тогда как внешняя пологая форма купола из-за
перспективных искажений при близких точках зрения в затеснённой застройке
города фактически исключается из активного плана архитектурно-художественного
восприятия. Исключение составляют дальние точки зрения, но здесь купол, будучи
включен в силу этно-плоскостную панораму, не может быть воспринят во всем
объеме своих архитектурно-пространственных характеристик. На наш взгляд,
внешняя форма купола храмов VI в. как бы автоматически вырастает из тектоники
внутреннего пространства и не требует специальной архитектурно-художественной
разработки и дополнительного религиозно-символического осмысления. Иная
ситуация складывается в отношении к купольному завершению в средневизантийском
крестово-купольном типе храма. Уменьшение объемов храма приводит к усилению
роли и значения его внешней формы. Архитектура храма получает два относительно
самостоятельных плана восприятия: план восприятия внутреннего пространства и
план восприятия внешнего пространства, что требует специального
архитектурно-символического и формально-композиционного выражения.
Как точно отмечает Н.И. Брунов, купол св. Софии, простираясь над всем огромным
пространством храма, фактически изображает небесный свод, тогда как
средневизантийский купол, покрывая меньшую часть храма и будучи высоко поднятым
над его основным пространством на самостоятельном объеме барабана, в силу этого
весьма условно изображает небо, т. е. средневизантийский купол гораздо более
символичен, чем изобразителен [8].
На наш взгляд, отмеченные Н.И. Бруновым изменения композиций и степени
символичности купольной формы во внутреннем пространстве средневизантийского
храма не могли не сказаться и в отношении к внешней форме купольного
завершения. Какова же была символическая трактовка внешней формы купольного
завершения ведущего типа средне-византийского храма, получившего широкое
распространение в сопредельных с Византией странах?
Есть основания считать, что символическая трактовка средневизантийского купола
основана на синтезе двух идей, во-первых, на идее антропоморфиза, устойчивость
которой определяется актуальностью в эпоху средневековья мифологических пластов
сознания, и, во-вторых, на идее обожествления власти императора, как проявлении
христианских представлений о феодальной иерархии.
Обращение к средневековой восточно-христианской миниатюре и иконографии
позволяет предположить символическое отождествление формы купольного завершения
храма с формой главы (т. е. формой головного убора) самодержца - посланника
Бога на земле. Изображение храма на русской и византийской миниатюрах XII в.
выполнено на основе орнамента и весьма условно трактует канонические формы
архитектурного сооружения. В особенности это касается формы центрального
купольного завершения, которое имеет явное сходство с формой шапки самодержца.
Безусловно, здесь налицо специальный изобразительный прием, имеющий своей целью
зримое отождествление формы главы храма с главой самодержца. Кроме того, на
ряде миниатюр и икон соответствующего периода наблюдается как бы обратный
изобразительный прием, цель которого - придать черты сходства форме головного
убора царя или святого с формой главы храма. И наконец, крест на шапке Мономаха
и крест на главе храма еще одно свидетельство данного символического
отождествления.
Надо отметить, что антропоморфизм, служа исходной основой для архитектурной
символизации императорской власти, получает содержательное выражение и в
шлемовидных и конусообразных формах завершений восточно-христианских культовых
сооружений. Как отмечают ведущие исследователи архитектуры Закавказья О.Х.
Халпахчьян и Г.Н. Чубинашвили, шлемовидная форма завершений армянских и
грузинских храмов более древняя, чем конусообразная, ставшая впоследствии
характерной составляющей культовой архитектуры этих стран. В XI-XIII веках на
первый план в архитектуре русских княжеств выдвигается тема "воина".
Шлемовидная форма завершений храма представляет собой, на наш взгляд,
символическое выражение этой темы, тем более, что царь или великий князь,
особенно на Руси, являлся и воином-защитником. Шлемовидная форма завершений не
имеет однозначной детерминации, нет единого источника формообразования, причина
создания шлемовидного завершения основана одновременно на двух содержательно
взаимосвязанных прототипах: это и антропоморфная глава храма, и обожествленная
глава воина.
Особым своеобразием; наряду с купольными и шлемовидными завершениями
восточно-христианских храмов, обладают луковичные главы русских церквей.
Объяснение образного значения луковичной формы завершений можно встретить в
искусствоведческих работах князя Е.Н. Трубецкого [9].
"В древнерусском храме не одни церковные главы, - самые своды и сводики
над наружными стенами, а также стремящиеся кверху наружные орнаменты зачастую
принимают форму луковицы. Иногда эти формы образуют как бы суживающуюся кверху
пирамиду луковицы. В этом всеобщем стремлении ко кресту все ищет пламени, все
подражает его форме, все заостряется в постепенном восхождении" [9, c.67].
Научное исследование символики форм завершений в культовой архитектуре XVII в.,
в архитектуре так называемого "огненного стиля", проведено в статье
М.П. Кудрявцева и Г.Я. Мокеева "О типичном русском храме XVII в."
[10]. В данной работе убедительно показано, что в качестве определяющей основы
архитектурного формообразования храма XVII в. выступает русско-православная
религиозная символика, в частности "...прямое отождествление формы
покрытия храма - комары с пламенем, языком огня, указание на ее
килевидность" [10, c.72].
Огонь, как божественное пламя, и его отождествление с килевидной формой в
архитектуре христианского храма проявляется как своеобразная кульминация
православно-христианской символики в русском культовом зодчестве XVII в.
Основываясь на результатах исследований указанных авторов, можно задаться
вопросом генезиса как формы луковичной главы русского храма, так и ее
символики.
На наш взгляд, глубинные причины генезиса русско-православной символики и
взаимосвязанного с ней архитектурного формообразования завершений культовых
сооружений в русском зодчестве кроются в устойчивости мифологических
представлений, в домостроительной культуре восточных славян [11], в своеобразном
синтезе языческого и христианского мировоззрений.
При разнице позиций современные исследователи сходятся в том, что на Руси на
протяжении нескольких веков существовало двоеверие: язычество и христианство, в
результате чего и сложилась своеобразная русско-православная культурная
традиция [12]. В связи с этим уместно выявление роли и значения деревянного и
каменного зодчества в историческом процессе сложения символики и формы
завершений русских культовых сооружений.
Общеизвестно, что дерево в праславянской домостроительной культуре было
ведущим, если не единственным строительным материалом. В то же время в
исследованиях по истории русской архитектуры сложилось устойчивое мнение, что
луковичные формы многоглавных деревянных храмов XVII в. вторичны по происхождению
в отношении к соответствующим формам каменного зодчества. Но если принять
приводимое выше положение об актуальности мифологических представлений в
русской средневековой культуре как историческую реальность, то можно
предположить, что формы завершений православных языческих храмов, выполняемых в
дереве, не могли не повлиять на формообразование завершений русского каменного
зодчества.
В этом отношении представляет интерес поразительное формальное сходство так
называемой "бочки" - верхней части сооружений в русском деревянном
зодчестве и "солнечного окна" - обязательной составляющей буддийского
пещерного храма Северной Индии. Что лежит в основе идентичности килевидных форм
"бочки" и "солнечного окна" - автохтонная логика развития
деревянных конструкций или единая культурная традиция индоариев?
Обратимся к истокам культурных традиций индоарийских народов: к ведийской и
славянской мифологии. Генетическая общность этих мифологий проявляется, в
частности, в наличии аналогичного культа и бога огня и сходных мифологических
синонимии. По мнению таких исследователей, как В.В. Иванов и В.Н. Топоров,
славянский "царь Огонь", как одно из имен персонифицированного грома
(бог Перун) "...непосредственно восходит к общеславянскому мифологическому
имени, родственному древнеиндийскому Агни..." [13].
Бог Агни в ведийской мифологии одновременно олицетворял как собственно
священную огненную стихию, так и солнечный огонь и огонь небесный. Таким
образом, мифологическая тождественность бога Агни имела следующий ряд: огонь -
солнце - небо. Аналогичная тождественность существовала и в славянской
мифологии, где огонь символизировал солнце, гром и порождение "небесной
стихии" – дождь [14].
Славянский языческий культ "огня - солнца" получил выражение в
обрядах весеннего равноденствия (масленица) и летнего солнцестояния (Купала)
[14; c.298-300]. В этих обрядах колесо, имитирующее солнце, обмазывали дегтем,
зажигали от пламени священного огня и спускали с горы в реку. Несколько забегая
вперед, выскажем основанное отчасти на исследованиях В.Я. Проппа [15]
предположение: христианско-православная символика основана на вторичной
семантизации ведийскославянской мифологемы "солнце - небо - огонь".
И солнце, и небо, и огонь становятся в христианстве символами потустороннего
божественного мира. Золото и медь, и соответственно золотая и медная окраска
покрытия, олицетворяющие в мифотворческой эпохе "солнце -огонь",
приобретают значение символического цвета солнечного небесного царства. Отсюда
золотой фон византийских мозаик и русских икон, золотой нимб, золотая корона,
золотое лицо, золотое сияние.
А теперь обратимся непосредственно к форме Солнечного окна раннебуддийского
пещерного храма. В фундаментальной монографии "Искусство Индии"
искусствоведа-индолога С.И. Тюляева делается вывод, что "многие основные
черты индийской архитектуры, в частности пещерной, сохранившейся с III века до
н.э. и в виде исключения с VII века до н. э., берут свое начало от деревянного
домостроительства поздневедийской эпохи. Например, выпуклая двускатная крыша с
открытым хребтом, в разрезе имеющая форму так называемого Солнечного окна
буддийских пещерных храмов (чайтья)" [16].
На наш взгляд, семантика формы Солнечного окна и этимология этого термина может
быть понята из анализа текстов мифов о "втором творении", занимающих,
центральное положение в ведийской мифологии. Содержательной основой цикла мифов
о "втором творении" вселенной является борьба одного из главных
божеств ведийского пантеона бога Индры с чудовищами-демонами, воплощающими силы
хаоса. Демоны похищают у людей самое дорогое: солнце, утреннюю зарю, воды,
домашний уют, причем чаще всего укрывают эти природные и хозяйственные основы
человеческого бытия и благополучия в пещере. В результате борьбы Индра
побеждает демонов и освобождает из пещеры солнце, скот и т. д.
Мифологические сюжеты "укрытия" и "освобождения" солнца из
пещеры дают основание предположить, что формообразование и символика Солнечного
окна обусловлены, в первую очередь, не материально-конструктивными, а
образно-мифологическими представлениями ведийской эпохи, которые в
трансформированном виде сохранили свое значение в канонизированных формах
Солнечного окна в архитектуре буддийского пещерного храма. Сюжет
"укрытия" - "освобождения" солнца в пещере и из пещеры дает
ключ к пониманию обязательности Солнечного окна в архитектуре пещерного храма и
лишь отчасти - к пониманию собственно генезиса самой формы Солнечного окна. В
этом отношении необходимо обратиться к более архаическим сюжетам ведийской
мифологии, к теме творения вселенной из частей первочеловека Пуруши. В
"Ригведе" и в "Атхарваведе" можно найти следующий текст:
"Когда разделили Пуру-шу... брахманом стали его уста, руки - кшатрией,
бедра его - вайшьей, из ног возник шудра. Луна родилась из мысли, из глаз
возникло солнце (курсив мой. - С.С.) ... из головы возникло небо..." [17].
Из этого следует, что в ведийской мифологии, кроме отождествления "солнце
- небо -огонь", есть и другое, антропоморфное отождествление солнца с
человеческим глазом. В мифологии индоевропейских народов "глаз"
символизировал окно жилища, поэтому во многих языках окно обозначается как
глаз, как проводник света: в русском "окно", "око"; в
болгарском "прозорец"; индоевропейское "luk - to" от корня
"luk" - "светить", "светать" [17; c.250].
Отсюда мифологическое отождествление "солнечное окно" -
"огненное окно" - "огненный глаз". То есть форма Солнечного
окна основана на взаимозаменяемых мифологических образах "огня" -
килевидная форма и "солнца" - колесо, колесница, эта форма символизировала
и солнечный огонь и само солнце, и его укрытие в пещере, и освобождение солнца
из пещеры. Солнечное окно - это канонизация в архитектуре буддийского храма
образов солнечного огня ведийской мифологии.
Таким образом, поразительное сходство формы "бочки" - традиционного
русского деревянного зодчества с формой Солнечного окна, имеющего деревянные
прототипы в архитектуре ведийской эпохи, - не случайны. Обе формы, по нашей
гипотезе, генетически восходят к архитектурно-символическим образам
мифологического огня, занимавшим важное место в некогда единой культурной
традиции индоарийских народов. Длительное существование двоеверия -
христианства и язычества - в духовной культуре русских княжеств XI - XIV веков
не могло не повлиять на выработку своеобразной православно-христианской
символики и ее архитектурного выражения. Более того, можно говорить об
архитектурном проявлении изученного в культурологии явления "вторичной
мифологизации" [13; c.599], суть которого состоит в том, что
мифологические по происхождению христианские символы в средневековый период распространения
христианства трансформируются и видоизменяются под воздействием этнокультурных
традиций новых ареалов своего распространения.
На первом этапе христианизации русско-славянской культуры в X-XI веках
определяющее значение (при всех региональных трансформациях) в культовой
архитектуре имел средне-византийский прототип христианского храма. Отсюда
наблюдается прямое заимствование "византийской" формы завершения в
главах культовых сооружений этого периода (например, собор св. Софии в Киеве).
Отсутствие исторических данных о существовании в X-XI веках архитектурных
проявлений язычества можно объяснить, во-первых, недолговечностью традиционного
материала домостроительной славянской культуры - дерева; во-вторых, негативной
установкой официальной идеологии и вытекающим отсюда сознательным умалчиванием
имевших место форм языческой культовой архитектуры.
На втором этапе утверждения христианства на Руси, в ХП-ХШ веках, регионализация
культовой архитектуры отчасти проявилась в распространении шлемовидных форм завершения
храма. Русский вариант шлемовидных форм можно рассматривать как проявление
угасающей тенденции архитектурного антропоморфизма, берущего начало от
культовой архитектуры Армении и Грузии VII-IX веков.
Качественный скачок в формообразовании завершений русско-православного храма
происходит в XIV-XV веках, в период общекультурного подъема Русских земель, и
является частным архитектурным проявлением этнокультурной самобытности.
В начале XIV в. Византийская империя утрачивает роль и значение ведущего центра
христианского мира. Некогда могущественная монархия попадает в зависимость от
османских и оттоманских турок. Накануне падения Константинополя в послании
инока Спасо-Елизаровой обители старца Филофея к Великому князю Московскому
Василию Ш была сформулирована одна из центральных идей русского православия -
идея "Москва - третий Рим: "Два убо Рима падоша, а третий стоит, а
четвертому не быть..." [18].Так в религиозной форме под знаком
правопреемственности истиной христианской веры было выражено культурно-историческое
осознание русской этносамобытности. Процесс выражения этнокультурной
самобытности в архитектуре осуществляется через использование
"старых" языческих форм в "новом" русско-православном
значении. Как точно заметил академик В.П. Орфинский, "...прославянски
настроенные русские государи и духовные иерархи, выбирая в переломные моменты
истории соответствующие "национальному идеалу" образцы для
строительства новых храмов, думали больше не о языческой сути таких образцов, а
об их непохожести на византийские церковные эталоны..." [19]. Главной
отличительной особенностью славянского языческого зодчества по отношению к
христианскому храмовому зодчеству Византии являлся приоритет наружного объема
над внутренним пространством. Именно эта языческая особенность деревянного
культового зодчества русских славян стала основой формообразования силуэтных
шатровых завершений храмов XVI в. [19; c.66-92] и их знакового элемента
-луковичной главы, возникшей уже в XV в.
Взаимовлияние деревянного и каменного зодчества на процесс формирования нового
типа церквей и, прежде всего, новой формы их завершений в русском
храмостроителъстве XV и, особенно, XVI в. было вызвано идеей национального
самоутверждения, что научно-аргументированно показано в статье академика В.П.
Орфинского "Собор Покрова на рву и его аналоги (О взаимовлияниях
деревянного и каменного храмостроительства на Руси)" [19; c.47-85]. Именно
в XV-XVI веках появляются иконографические изображения храма с
"огненно-закомарным" завершением. Происходит синтез мифологических и
христианских образов, утрата языческой семантики архитектурных форм через их
христианизацию. На основе идеологической по происхождению и деревянной по
материалу килевидной формы завершений возникает форма луковичной главы
христианского храма. Происходит формообразование регионального архитектурного
символа, луковичная глава становится знаковой архитектурной формой русского
православия.
Вместе с тем по поводу происхождения, значения и символики формы луковичной
главы русского православного храма в специальной историко-архитектурной
литературе изложены и иные мнения и позиции, которые требуют хотя бы краткого
освещения.
В монографии Н.Л. Павлова "Алтарь. Ступа. Храм" происхождение и
символика луковичной формы завершений в русской церковной архитектуре трактуется
как христианская версия вознесения мирового яйца - архаичного образа мировой
вселенной [6; c.140-142]. Образ мирового яйца, как справедливо констатирует
автор, был исторически впервые архитектурно представлен в ступе, в ее
полусферической части, которая называется "анда", что в переводе с
санскрита означает "яйцо". Но полусферический купол
средневизантийского типа храма, который являлся прототипом для первых
христианских церквей на Руси, имел иное символическое значение. Купол в
христианском мировоззрении символизировал небо, это однозначно доказано в
историко-архитектурном исследовании Н.И. Брунова [8; c.499]. Трактовка Н.Л.
Павловым формы луковичного завершения русских православных храмов как образа
мирового яйца носит умозрительный характер и в указанном монографическом
исследовании не имеет соответствующей историко-научной аргументации.
Иная позиция представлена в статье И.А. Бондаренко "К вопросу о
происхождении луковичной формы церковных глав" [20]. В развернутой и
достаточно аргументированной форме автор показывает, что в число прообразов
архитектурных форм христианского храма на Руси входил не только иерусалимский
храм Воскресения - Гроба Господня, но и храм "Святая Святых", который
одновременно является мечетью Куббат ас-Сахра, построенный на месте
разрушенного храма Соломона. По мнению И.А. Бондаренко, именно луковичная форма
завершения иерусалимского храма "Святая Святых" стала прообразом
луковичных глав русского храмового зодчества, при этом он также считает, что
луковичная форма в русской церковной архитектуре символизировала огненный
столп, являясь образом горящей православной свечи.
Не отрицая возможности использования в русском храмостроительстве в качестве
образца формы иерусалимского храма "Святая Святых", полагаю, следует
сделать принципиальные уточнения.
Форма луковичной главы храма "Святая Святых" могла восприниматься как
"своя" в культуре русского средневековья только в XV-XVI веках, т. е.
когда луковичная форма была уже автохтонно создана на основе использования и
вторичной мифологизации килевидных форм языческого древнерусского деревянного
зодчества. В результате луковично-килевидная форма как языческий образ огня
получает новое символическое значение - образ божественного пламени.
Канонизация формы луковичной главы закомарного завершения храма стала основой
нового этапа регионализации русско-правосзодчестве так называемого
"огненного" стиля XVII в. [10]. В этот период наряду с широким
храмовым строительством в камне и кирпиче ведется не менее значительное
культовое строительство в традиционном славянском материале – дереве. В
культовом деревянном зодчестве XVI-XVII веков получают своеобразное выражение
символические формы "огненного стиля" и специфические формы
семантизации центральной композиционной оси храма. Существовавшее и ранее
расхождение внутренних и внешних объемов здания в многоглавных деревянных
храмах этого периода достигает наибольшего значения. Фактически выразительная
форма завершения деревянного храма создается независимо от его небольшого
внутреннего пространства.
Композиция внешнего объема образована из канонизированных килевидных завершений
и луковичных глав, поднятых на высоких глухих барабанах, и подчинена логике
силуэтного вертикального построения, - это своеобразный
"скульптурный" образ архитектуры "небесного града - храма".
Подобная архитектурно-символическая идея воплотилась уже в XVI в. при
построении композиции Собора Покрова на Рву в Москве (И.А. Бондаренко) и, есть
основания думать, имела более широкое хождение в архитектурной культуре Руси.
Композиция внутреннего пространства построена на основе сруба и подчинена
логике литургии, внутренний объем значительно уступает по размерам внешнему,
формы внутреннего пространства просты и лаконичны. При таком независимом
архитектурно-композиционном построении внешней и внутренней формы возникает
противоречие: с одной стороны, внутренний объем храма должен иметь
воспринимаемое изнутри завершение в форме архитектурного "небесного
свода", с другой стороны, этот свод конструктивно отсутствует, так как его
закомарно-луковичный архитектурный образ изнутри воспринимается как глухое
чердачное пространство. Данное противоречие получает оригинальное
архитектурно-символическое решение: к потолочному покрытию, отделяющему чердак
от внутреннего пространства, подвешивается деревянное кольцо, символизирующее
"небесный свод". Христианский символ - "небесный свод" -
представлен в храмовом деревянном зодчестве раздельно во внешней и внутренней
форме пространства и существует в двух ипостасях: в форме деревянного кольца и
в форме луковично-закомарного завершения.
Таким образом, в XVII в. в русском храмостроительстве форма луковичной главы
становится самостоятельным архитектурным символом русского православия, его
знаковой формой.
Архитектура, будучи одновременно и художественно-пространственным образом
культуры и реальным пространством ее существования и формирования, имеет
специфические особенности как сферы диалога культур, которые реализуются как в
синхроническом, так и в диахроническом аспектах.
Взаимодействие двух культурных традиций средневековой Руси - языческой и
христианской -также осуществлялось и в синхроническом, и в диахроническом
аспектах. В этом сложном контакте культур наиболее существенным являлся
синхронический контакт, еще актуальный в X-XIV веках, славянского язычества и нового
христианского мировоззрения, который стал основой образования своеобразного
культурно-национального феномена - русского православия.
Пространственно-символическое закрепление этносамобытности осуществляется в
"высокой" культуре в формах архитектуры православного храма и в
своеобразной форме его завершений - луковичной главе. Диахронический аспект
диалога языческой и христианской культур совершается в национальной
сакрализации христианского вероучения через вторичную славянскую мифологизацию,
как связь с историческим прошлым православных народов.
Итак, историзм архитектуры - это не только формально художественное выражение
эпохи, что само по себе весьма существенно для формирования культуры, но и
сфера пространственно-символического диалога культур, который является итогом
позитивно-ценностного ориентирования и историческим основанием общественного
прогресса.
ЛИТЕРАТУРА
1. Кнабе Г.С. Материалы к лекциям по общей теории
культуры и культуре античного Рима. М., 1994. С. 17-18.
2. Маркс и Энгельс об искусстве. М., 1933. С. 18.
3. Орфинский В.П. Загадки "домиков мертвых" // Памятники культуры и
мировоззрение. Петрозаводск, 1985. С. 129-143.
4. Орфинский В.П., Гришина И.Е. Элементы цикличности в развитии народного
деревянного зодчества // Народное зодчество. Петрозаводск, 1999. С. 23-37.
5. Сулименко С.Д. Архитектура в традиционной культуре горских народов Северного
Кавказа: Автореф. дис. ... д-ра архитектуры. М., 2000.
6. Павлов Н.Л. Алтарь. Ступа. Храм. Архаическое мироздание в архитектуре
индоевропейцев. М., 2001. С. 13.
7. Баталов А.Л., Вятчанина Т.Н. Об идейном значении и интерпретации
иерусалимского образца в русской архитектуре XVI-XVII веков // Архитектурное
наследство. № 36. М., 1988. С. 23-42; Кудрявцев М.П., Мокеев Г.Я. О типичном
русском храме XVII в. // Архитектурное наследство. № 29. М., 1981. С. 70-79; Мокеев Г.Я. Многоглавные храмы Древней Руси // Архитектурное наследство. № 26. М., 1978. С. 50-51.
8. Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры. Т. 2. М.; Л, 1935. С. 499.
9. Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. М., 1991.
10. Кудрявцев М.П., Мокеев Г.Я. Указ. соч. С. 70-79.
11. Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. Л., 1983.
12. Гумилев Л.Н. Древняя Русь и Великая степь. М., 1992; Рыбаков Б.А. Язычество
древних славян. М., 1994.
13. Мифы народов мира. Т. 2. М., 1992. С. 239.
14. Рыбаков Б.А. Указ. соч С. 285-352.
15. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С. 292-297.
16. Тюляев С.И. Искусство Индии. М., 1988. С. 65.
17. Мифы народов мира. Т. 1. М., 1992. С. 224.
18. Кудрявцев М.П. Москва - третий Рим: Историко-градостроительное
исследование. М., 1944. С. 173.
19. Орфинский В.П. Собор Покрова на Рву и его аналоги (О взаимовлияниях
деревянного и каменного храмостроительства на Руси) // Народное зодчество.
Петрозаводск, 1999. С. 80.
20. Бондаренко И.А. К вопросу о происхождении луковичной формы церковных глав
// Народное зодчество. Петрозаводск, 1998. С. 105-113.
Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.
Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.
Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.
Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.
Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.
Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,
академик Российской академии художеств
Сергей Вольфгангович Заграевский