РусАрх

 

Электронная научная библиотека

по истории древнерусской архитектуры

 

 

О БИБЛИОТЕКЕ

ИНФОРМАЦИЯ ДЛЯ АВТОРОВ

КОНТАКТЫ

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

 

 

Источник: Вагнер Г.К. О своеобразии стилеобразования в архитектуре Древней Руси (возвращение к проблеме). В кн.: Архитектурное наследство. Вып. 38. М., 1995. С. 22-38. Все права сохранены.

Материал отсканирован, отформатирован и предоставлен библиотеке «РусАрх» С.В.Заграевским. Все права сохранены.

По техническим причинам в электронной версии не удалось воспроизвести иллюстрации печатного оригинала.

Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2007 г.

 

 

 

Г.К. Вагнер

О СВОЕОБРАЗИИ СТИЛЕОБРАЗОВАНИЯ В АРХИТЕКТУРЕ ДРЕВНЕЙ РУСИ

(ВОЗВРАЩЕНИЕ К ПРОБЛЕМЕ)

 

Преимущественно культовый ха­рактер монументальной архитектуры древней Руси долгое время был сдерживающим началом в исследо­вании ее стилистики. Конечно, пол­ностью избежать рассмотрения пос­ледней было невозможно хотя бы из-за обыденной привычки в оценке каждого здания наделять его каким-нибудь стилем. Но в науке стиль как историческая «категория» допускался только в отношении тех периодов архитектуры, которые подпадали под определения, выработанные «классическим» искусствознанием. Правда, исключение делалось для XVII в., к архитектуре которого считалось за­конным применение понятия барокко. Что же касается таких понятий, как готика, Ренессанс, то это считалось, по меньшей мере, несерьезным. Серь­езным считалось идущее со времен И.Е.Забелина утверждение совершен­но самобытного характера древнерус­ской архитектуры.

Первую попытку ввести архитек­туру древней Руси в общеевропейский стилистический процесс предпринял полвека тому назад А.И.Некрасов. В 1936 г. вышла его книга «Очерки по истории древнерусского зодчества», в которой «...Автор пытался всегда показывать обусловленность тех или иных архитектурных решений всей совокупностью исторической обста­новки, а формальные и гео­метрические моменты рассматривать как художественное выражение воз­зрений данной эпохи»1. Слово «стиль» в этой методологической установке не упоминалось, но оно подразумевалось само собой. Результатом, как извест­но, явилась довольно дифференцирование разработанная номенк­латура стилей архитектуры древней Руси, не получившая, однако, общего признания.

Почему? Надо полагать, не столь­ко по новизне примененной термино­логии (все определения стилей, за исключением «репрезентатизма», были довольно употребительные), сколько по чрезвычайной дробности получившейся картины.

В разделении всего периода древнерусской архитектуры на три «эпохи» (сложения, развития и зре­лости), а каждой «эпохи» на три стиля (в эпохе зрелости — четыре) А.И.Некрасов не преодолел тогдашнего увлечения гегелевской триадой,
отразившегося на работах И. Иоффе2, М.Я. Гинзбурга3 и др. Поскольку, сог­ласно заявлению автора, стиль выражал «художественные воззрения данной эпохи», то десяти выявленным стилям древнерусской архитектуры должно было соответствовать... десять эпох! С другой стороны, каждая эпоха содержит три-четыре стиля, что полностью смазывает понятие эпохи. Точно так же была построена А.И.Некрасовым и вторая его книга «Древнерусское изобразительное искусство»4.

Должно было пройти более двад­цати лет, чтобы впечатление произвола с чередованием стилей древнерус­ского искусства изгладилось и твор­ческая мысль снова обратилась к этой важной проблеме.

В 1958 году появилась книга Д.С. Лихачева «Человек в литературе древней Руси»5. Комплексное расс­мотрение стилистической пробле­матики, а также понимание стиля в широком искусствоведческом смысле сделало эту работу основополагающей для медиевистов-русистов. На ее основе автором этой статьи была предпринята попытка стилистического рассмотрения всего древнерусского искусства6, затем жанров древнерус­ской архитектуры7, и вот теперь до­шла очередь до проблемы стиля в архитектуре древней Руси.

Во избежание длинных теоре­тических рассуждений вспомним за­мечательную формулу Ж.Бюффона: «Стиль — это сам человек». Она означает, что все свое человеческое содержание, свои чувства, мысли, идеи, принципы, вкусы, обычаи и т.д. человек выражает не как-нибудь, а определенным, наиболее совершен­ным с его точки зрения, т.е. оценоч­ным образом8, что в конечном счете образует «стиль мышления» и, следо­вательно, «стиль творчества». Пос­кольку, однако, через индивидуаль­ное непременно выражается социаль­но-общее, то «стиль мышления», «стиль творчества», в частности, «стиль архитектуры» приобретают общественный характер. Более того: стиль только так и существует. Но в каких границах?

Трудно представить себе, чтобы даже «господствующие мысли» выра­жались (стилистически) совершенно одинаково. Но они не могут выра­жаться и альтернативно! Что-то общее в их выражении сохраняется. Теория «стиля эпохи» и «историчес­кого стиля»9 вносит ясность в этот очень важный для всякой стилистической проблематики вопрос. Будем де­ржаться этой теории.

За «стиль эпохи» будем принимать стиль, обнимающий собой «все и всякие проявления стиля в искусстве этой эпохи, их общности и различия, какие вкупе непреднамеренно (выде­лено мной — Г.В.) складываются в некие контуры общей стилевой «фигуры» эпохи в искусстве»10. «Ис­торический стиль» уже «стиля эпохи», главное же — он не совсем непред­намерен, в нем, по выражению А.И.Каплуна, «эпоха ищет (выделено мной — Г.В.) воплощение своего эс­тетического идеала, мысленно уподоб­ляя собственную действительность этому ее идеальному образу в искус­стве»11. Если в «стиле эпохи» перед нами только «некий контур» ее, то в «историческом стиле» вполне опреде­лено «художественное лицо»12. В не­которые исторические периоды «стиль эпохи» столь исчерпывающим образом рисует «фигуру эпохи», что его можно считать «историческим стилем». Так получилось со стилем архитектуры домонгольской Руси, который Д.С. Лихачев назвал «монументаль­ным историзмом»13. Распространение таких его черт, как иерархизм, церемониальность, идеальность, этикетность, героический патриотизм, парадность, монументальность, не только на архитектуру, но и на изоб­разительное искусство и литературу, действительно, делает его «стилем эпохи». Но это не значит, что в ту эпоху не было иной стилистической тенденции.

Более детальное рассмотрение вопроса показывает, что стилем «монументального историзма» можно на­зывать архитектуру соборных жанров, для которой характерны многонефность, круговые галереи, фасадные башни» многоглавие, равномерный ритм фасадных членений и закомар, независимо от того, в каком ма­териале — кирпиче или белом кам­не — построены такие здания. Образ­ность этой архитектуры величава, символика ее многосложна, функ­ция — государственна. Таковы все митрополичьи, а частично и епископские кафедралы, все так на­зываемые «отчие» (фамильные) мона­стырские соборы (рис. 1).

В стиль «монументального историзма» до последнего времени включались архитектурные памятники «башнеобразного» типа, появившиеся на исходе XII в. Конструктивное начало им было положено церковью Спасо-Евфросиньевского
монастыря в Полоцке (около 1160 г.)14, последним же их произведением (домонгольского времени) является Георгиевский храм в г. Юрьеве-Польском (1230—1234) (рис. 2).

В отличие от памятников собор­ного жанра в стиле «монументального историзма» все «башнеобразные» хра­мы представляют не кафедралы, а придворно-княжеские или подража­ющие им купеческие постройки15. В подавляющем большинстве это не­большие четырехстолпные соору­жения без круговых галерей, без фасадных башен (исключение — Васильевская церковь в Овруче), как правило, одноглавые. Многие из этих храмов осложнены притворами. Таким образом, вместо величавого статического спокойствия образ здания приобретает динамическое устремление вверх. Вместо крупных ясных членений вводятся членения сложные (пучковые), полуциркуль­ные курватуры закомар (превращен­ных в кокошники) получают килевидное подвышение. Большое значение приобретает фасадный де­кор. Стиль таких сооружений никак нельзя назвать «монументальным историзмом», он приобрел более сложные, дробные формы, рассчитан­ные на изощренный индивидуальный вкус.

Как отнестись к этому явлению русской архитектуры рубежа XIIXIII вв.? Считать ли его новым «историческим стилем» или своего рода «стилевой разноголосицей» в границах того же «стиля эпохи»?

Были разные попытки решения этого достаточно сложного теоретиче­ского вопроса. Н.Н.Воронин видел в сооружениях «башнеобразного» харак­тера становление собственно нацио­нального общерусского стиля16. Этот взгляд был принят рядом исследова­телей, в том числе и автором насто­ящей статьи. Д.С.Лихачев, как уже сказано, не выделяет их из стиля мо­нументального историзма», считая этот стиль «стилем эпохи». Выйти из этой «антиномии» позволяет теория взаимоотношения «исторического сти­ля» и «стиля эпохи», о которой го­ворилось выше.

«Исторический стиль» и «стиль эпохи» отнюдь не противостоят друг другу, первый органически входит во второй, но «стиль эпохи» обнимает бо­лее широкий круг формообразования. Условием единства здесь выступает общий «эстетически ценностный зна­менатель»17, каковым для русской архитектуры XIXIII вв. было взаимопроникновение доктрины могу­щества феодала («придворные» хра­мы) и «доктрины эсхатологии (учения о Страшном суде), написанной всей историей зодчества романской эпохи»18, к которой относятся пост­ройки соборных жанров. По мере ослабления этого взаимопроникно­вения и возобладания индивидуаль­ных тенденций над эпохальными по­лучил развитие придворно-княжеский жанр архитектуры.

Сейчас трудно сказать, насколько здесь проявился интерес к готике. Не исключено, что если бы развитие «вы­сотной» архитектуры не было прер­вано ордынским вторжением, то Русь узнала бы нечто родственное готике. По крайней мере, готические элемен­ты в памятниках «башнеобразного» типа имеются. Поскольку, однако, «башнеобразная» архитектура конца XII—начала XIII в. не вылилась в законченный стиль, то назвать ее са­мостоятельным новым «историческим стилем», тем более стилем «эпохи «Слова о полку Игореве», неправо­мерно. Стилем эпохи «Слова о полку Игореве» оставался «монументальный историзм».

Татаро-монгольское иго чрезвы­чайно усложнило, но не пресекло развитие древнерусской архитектур­ной мысли. Ослабление великокняже­ской власти и, наоборот, усиление бо­ярства, а затем и купечества посте­пенно привели к сложению такой архитектурной эстетики, в которой вселенско-архитектурные идеи «монументального историзма» оказались слишком обширными.

XIV и первую половину XV в. русской истории принято (хотя дале­ко не всеми) называть эпохой Предвозрождения19. Как показал Д.С.Лихачев, Предвозрождение вовсе не тождественно Проторенессансу в искусстве Италии, на почве недо­понимания чего имели место дискуссии. Предвозрождение в искус­стве древней Руси — это скорее то, что на Западе предшествовало Про­торенессансу, т.е. нечто родственное поздней готике20. Конечно, первые признаки готики, отмеченные в архитектуре домонгольских «башнеобразных» храмов, к этому не имеют никакого отношения. Но в условиях XIV в., когда ослабевшая Русь все же стала выходить из полосы Средневековья, воспоминание об этих инте­ресных постройках могло стать стимулом к новому самостоятельному творчеству, тем более, что образность «башнеобразных» храмов была не го­сударственной, а, если можно так вы­разиться частновладельческой. Ее не­каноничность весьма подходила для архитектуры замыслов удельных кня­зей, купеческих корпораций, простых жителей города, а также и для мо­настырей. Все это привело к строительству небольших четырехстолпных одноглавых храмов, в завершениях которых лишь в слабой степени воспроизводилось ярусное повышение закомар (точнее, ко­кошников) к барабану главы. Это бо­лее характерно для княжеских пост­роек. Боярско-купеческие храмы за­вершались более простым образом: либо волнообразным повышением фасадов к центру, либо введением пощипцового восьмискатного пок­рытия.

Рассматривая в свое время рус­скую архитектуру эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева, И.Э.Грабарь назвал первую из указанных линий архитектуры «аристократической», а вторую — «мужицкой»21. Автор имел в виду трактовку силуэтов, пропорций, архитектурный декор и т.п. формальные признаки, из чего может сложиться впечатление, что перед нами два «исторических стиля». Но это неверно.

Если исходить не из этих внешних признаков, а из социальной функции архитектуры, то нельзя пройти мимо того, что зодчие XIVXV вв. (и их заказчики, конечно) вдохновлялись образами, в одинако­вой степени далеко отстоящими от «монументального историзма». Раз­ница была только в конкретных исто­ках этой новой образности. Для кня­жеских построек сохраняла свое зна­чение владимиро-суздальская тради­ция, а для боярско-купеческих — своя, местная, восходящая к храмам типа церкви в Перыни или церкви Николы на Липне. Обе постройки на­ходятся близ Новгорода и относятся к XIII в., первая — к началу, а вто­рая — к концу. Несмотря на правильно отмеченную И.Э.Грабарем разницу между этими двумя линиями архитектуры, их все же объединяет нечто более важное, а именно — идея храма-дома. Не храма-Вселен­ной, как «в стиле «монументального историзма», а более интимный образ «земного рая». Для князей это был храм-дворец, воплощением чего можно считать Успенский собор Звениго­рода 1399 г. (рис. 3); для бояр и куп­цов это был храм-дом, храм-молельня, каковы многочисленные уличанские храмы Новгорода и Пскова XIVXV вв. (рис. 4); для выда­ющихся пастырей такой храм понимался как храм-мавзолей, т.е. тоже своего рода дом. Таковы храмы Саввино-Сторожевского и Троице-Сергиева монастырей (рис. 5).

Известное «заземление» и су­жение функций храма-дома, естест­венно, сопровождалось очень замет­ным упрощением объемов, некоторые новгородские и псковские храмы почти не выделяются из уличной за­стройки, нивелируются даже их куль­товые признаки. От них, надо пола­гать, мало чем отличались богатые каменные дома. Тем самым произош­ло сближение храма с человеком, прежнее противопоставление их сгладилось. Конечно, это менее за­метно в княжеских постройках, но тут нашли применение другие приемы — расчленение фасадов на два яруса резными поясами, ориентация размеров порталов на масштаб человеческой фигуры, вве­дение некоторых признаков ордерности и т.п.22. Ничего этого не было не только в «монументальном историзме», но и в «башнеобразных» храмах XII в., почему их нельзя считать родоначальниками архитекту­ры русского Предвозрождения. Но как же определить новый стиль?

При обращении к этому вопросу возникает очень большая трудность. Ни одно из находящихся в искусст­воведческом обращении названий не подходит к русской архитектуре XIV — начала XV в. То, что содер­жательной его сутью является известный антропоморфизм, понимание здания не как «модели» Вселенной, а как «модели» вышеупомянутого «зем­ного рая», это, по-видимому, недале­ко от истины. Недаром к XIV в. относится Послание Василия, архиепископа новгородского, тверскому епископу Федору, в котором хотя и говорится, что «мысленный рай» невозможно видеть «во плоти», но относительно «земного рая» добавля­ется, что он «не погиб, но и ныне есть»23. В связи с этой содержатель­ной сутью архитектуры XIV—на­чала XV в. и надо рассматривать такие ее особенности, как объемно-пространственный лаконизм, более лапидарный в Новгороде и Пскове и более изящный в Москве.

Данное А.И. Некрасовым стилю архитектуры XIV — начала XV в. название «пластического»24 довольно близко к его природе, но касается только новгородско-псковской линии, а не московской. Чтобы объединить обе эти линии, необходимо снова найти общий «эстетически-ценност­ный знаменатель», что, по-видимому, невозможно без обращения к стилю литературы и изобразительного искусства рассматриваемой эпохи. Д.С.Лихачев определил его как «эмоционально-экспрессивный» стиль, или стиль «абстрактного психо­логизма»25, из чего можно извлечь немало черт, могущих быть распро­страненными на архитектуру, например, внимание к внутреннему миру человека, сознание авторского бессилия выразить свои возвышенные представления, ирония над усилиями человека достичь недосягаемого, интерес к личной человеческой судь­бе, эмоциональный субъективизм и многое другое26. Все это такие черты психоидеологии, которые весьма спо­собствовали более индивидуальному, субъективно-прочувствованному, приближенному к жизни взгляду на архитектуру, в условиях чего и родился образ небольшого храма-до­ма, резко отличного от храма-Вселен­ной. Особенно заметно это отразилось на понимании внутреннего простран­ства, в котором с появлением иконо­стаса исчезла прежняя вселенская про­странственная открытость, но зато на­метилось движение богословской мысли «в сторону более реального «человеческого» восприятия всех чинов небесной иерархии, чем это было в доиконостасный период»27.

Таким образом, есть все осно­вания закрепить за стилем русской архитектуры XIV—первой поло­вины XV в. название «стиля русско­го Предвозрождения», которое вклю­чает в себя все отмеченные выше гу­манистические тенденции, хотя они и выражались в еще довольно робкой форме. Во всяком случае, им нельзя отказать ни в приближенности к реальному человеку, к его интимному душевному миру, ни даже в извест­ном лиризме. Хотя некоторые черты рассматриваемой архитектуры и унаследованы от храмов «башенного» типа рубежа XIIXIII вв., но «идея башенности» явно не соответствовала индивидуальным, фамильным, уличанским, областническим тенденциям времени. Может быть, только в не­которых областнических программах, таких, как московская, можно усмот­реть стремление к приоритету, что и выразилось в высотной композиции Спасского храма Спасо-Андроникова монастыря.

Конечно, предвозрожденческие архитектурные идеалы княжеской Москвы и боярско-купеческого Нов­города немного различались, но, по существу, они были стилистически родственны. Недаром К.К.Романов рассматривал эти архитектуры в одном историческом русле28.

Дальнейшее стилеобразование в русской архитектуре пошло очень сложным путем. За Предвозрождением, как известно, не последовало Ренессанса. На этом основании понятие Ренессанса применительно к русской архитектуре нередко исключается. Насколько это неверно даже в отношении XVI и XVII вв., хорошо показано Н.Ф.Гуляницким29. Значит, нужно определить соотношение эле­ментов Ренессанса со «стилем эпохи», равно как и определить сам «стиль эпохи».

Показательно, что с усилением Москвы предвозрожденческий идеал умеренно-гармонизированного «личного храма» постепенно исчезает, удерживаясь в постройках домашнего характера (Благовещенский храм в Кремле и т.п.) и в городах, пытавшихся сохранить автономию (Рязань, например). При возобнов­лении в 1471 г. Георгиевского храма в г. Юрьеве-Польском мастер Василий Ермолин остался равнодушен к его изначальной «башенной» ком­позиции и придал зданию вид, близкий к новгородскому храму Спа­са на Ковалеве (рис.6). В самой же Москве возрождается архитектура монументального стиля, которой Д.С.Лихачев дал название «второго монументализма»30. Правда, это на­звание отнесено им к памятникам XVI в., но начало «второму монументализму» положено при Иване III. При этом «второй монументализм» хотя и имел своим прообразом владимирский Успенский собор, но возрождался он в явно ренессансных формах. С.С. Подъяпольский убеди­тельно показал, что Успенский собой Московского Кремля, построенный Аристотелем Фьораванти в 1475—1479 гг. при полном отсутствии итальянских аналогий проникнут ду­хом ренессансного рационализма31.

Стены и башни Кремля (без шатро­вых верхов), бесспорно, ренессансные. Архангельский собор Алевиза Нового похож на итальянское палаццо (рис. 7). Ренессансные архитектурные мотивы широко проникли в русскую архитектуру XVI и даже XVII вв. Если бы только этим дело и конча­лось, то вполне закономерно было бы говорить о русском Ренессансе. Но положение в русской архитектуре бы­ло гораздо сложнее: новые ренессан­сные мотивы проникли в очень раз­ные жанры. О соборном жанре уже говорилось. В XVI в. стало возникать много посадских храмов, по формам близких к новгородско-псковским уличанским храмам, но с более сме­лым использованием ренессансных мотивов, прежде всего, тонко профилированных карнизов (рис.8). Главным же новшеством было развитие столпообразных и шатровых храмов и крепостных башен, ослож­ненных не только ренессансными, но и готическими чертами. Как стилистически объединить все это разноформие? И, вообще, можно ли говорить о каком-то «стиле эпохи»?

А.И.Некрасов усматривал в рус­ской архитектуре XVXVI вв. два стиля — монументальный, идущий от Успенского собора, и живописно-графический, включающий памятни­ки столпообразного и шатрового типа. Но и такая группировка не облегчает задачи, так как возникает вопрос: ка­кой же из этих стилей «исторический» и как оба стиля относятся к «стилю эпохи»?

Здесь в очередной раз приходится прибегать к поиску общего «эс­тетически-ценностного знаменателя», чем подтверждается его большое практическое значение.

Замечено, что через «стиль мыш­ления» XVI в. упорно пробивается, преодолевая все препятствия, «вера в разум», в силу убеждения, в силу слова, стремление к преобразованию общества на разумных началах, идея изначальной разумности естественно­го устройства мира»32, причем «Идея необходимости реформ развивалась не только отдельными представителями дворянства, но постепенно проникала во все сферы государственной жизни»33. Это был своего рода публицистический интеллектуализм, создавший почву для архитектурного новаторства, идущего гораздо дальше, нежели пассивное усвоение ренессан­сных мотивов. Речь шла о создании архитектурных образов, способных не только монументально возвеличить выдающиеся свершения эпохи, но и возвеличить их в новых, не византийских формах. В создании этих форм древнерусские зодчие про­явили громадную «архитектурную эрудицию». После того как М.А.Ильин доказал основополагаю­щее значение для шатровой архитек­туры каменного крепостного и вообще светского зодчества34, возвращаться к русофильской теории И.Е.Забелина об определяющей роли деревянной архитектуры нет необходимости. Башенно-шатровые композиции прекрасно выражали дух героизма и национального подъема (рис.9). Они были далеко не чужды и Ренессансу. А.И.Некрасов отметил, что ком­позиции типа Дьяковской церкви 1547 г. (рис. 10) были «обычны в Италии»35, и в качестве доказатель­ства приводит два рисунка Леонардо да Винчи, изображающие храмы, похожие один на Дьяковскую цер­ковь, а другой — на храм Василия Блаженного. К этому надо добавить, что архитектурные композиции с центрическим планом (а таковы все столпообразные и шатровые храмы) вообще типичны для Ренессанса36, и если на Руси XVI в. вместо куполь­ного их завершения предпочитали шатровое, то это было характерно не только для Руси. Шатровые формы были распространены в Грузии, Армении, в Прибалтике. В последней они могли быть навеяны поздней готикой. Не исключено, что с готическими реминисценциями мы имеем дело и в русской архитектуре XVI в., о чем писал А.И.Некрасов и свидетельством чего могут служить такие произведения, как церковь Козьмы и Дамиана 1565 г.37.

Думается, что всеобщее увле­чение ренессансной структурностью вполне можно считать «стилем эпохи» XVI в. «Второй монументализм», в стиле которого строились все официальные соборы, уживался удивительным образом с новым синтетическим стилем столпообраз­ных и шатровых храмов, в которых ренессансные централистские идеи со­четались с романо-готическими реминисценциями, использованными, конечно, не в каких-либо мистиче­ских целях, а как своего рода «антивизантийское» средство. Напом­ню, что Ф.Энгельс считал готику «за­рей» нового времени38, в готической образности древнерусские зодчие могли выражать и свои побужда­ющиеся национальные чувства. Со­единение ренессансных и готических черт отнюдь не фантазия, это было очень характерно для различных модификаций Ренессанса39.

Слов нет, синтетичность русской архитектуры XVI в. весьма эк­зотична. Свободного выхода ренессансные идеи в ней не имели. Отсюда, возможно, происходила и реакция на них, наметившаяся в середине XVII в., когда шатровая архитектура стала сходить на нет. Кстати сказать, эта реакция тоже показывает, что она направлялась не против народного на­чала в шатровых композициях, а против их неправославной образ­ности. В этом отношении русские зодчие XVI в. пошли гораздо дальше Аристотеля Фьораванти, пробив брешь в национальной замкнутости византизирующей линии русской архитектуры и выведя ее на более широкую дорогу.

Если стиль «второго монументализма» был одной стороной разви­тия русской архитектуры XVI в., то другой его стороной можно считать своеобразный «стилистический секуляризм», приведший к сочетанию романо-готических реминисценций с чертами Ренессанса40 и, что особенно интересно, с архитектурной образно­стью крепостной архитектуры. Получилось нечто совершенно оригинальное, но отнюдь не маньеристичное, чем «грешил» Ренес­санс41. Дать этому явлению стилистическое определение чрезвы­чайно трудно. Может быть, восходя­щее к А.И.Некрасову название национальной интерпретации ренессансно-готических черт не покажется слишком натянутым? Здесь мы сталкиваемся с фактом своеобразной половинчатости «исторического сти­ля».

Столь сложная природа нового синтетического стиля XVI в., в кото­ром ренессансные тенденции ока­зались как бы дезориентированными, не представляет чего-либо исключи­тельного. И на Западе «процесс рефеодализации, уничтоживший свобод­ные города-коммуны, сложение абсо­лютных монархий, реформации и контрреформации — все это несло с собой гибель идеям Возрождения. Враждебная стихия нередко настигала эти идеи еще на подъеме, в пору их расцвета»42. На Руси эта враждебная стихия проявилась, увы, не в пору расцвета, а на самом первоначальном подъеме. В этом отношении русское искусство XVI в., а вместе с ним и архитектура приобрели драмати­ческий характер. И если ряд плодот­ворных архитектурных идей XVI в. все же «прорвался» в следующую эпо­ху (здесь прежде всего следует упо­мянуть композиции типа Дьяковской церкви), то тем самым подтвержда­ется, что в архитектуре XVI в. было много прогрессивного. Весьма перс­пективными были черты упорядо­чения масс и пропорционирования их таким образом, что постройки служат «торжественными и примечательными знаками идеального и неосуществлен­ного мира, единственными свидетель­ствами которого они являются»43. Эту черту А.Шастель считал «одним из самых ярких и наиболее насыщенных последствиями фактов эволюции XV в.»44. Сюда же следует отнести любовь к четким геометрическим объемам, строгим (без лопаток) углам четвериков, к таким же строгим (без наличников) оконным проемам, не только прямоугольным, но и круглым. Об обязательности для архитектуры XVI в. профилированных карнизов уже говорилось выше. Совокупность всех этих черт в архитектуре Суздаля XVI в. дала повод называть стиль «суздальской классикой»45, но, конеч­но, это определение должно иметь бо­лее широкий характер. Оно неот­делимо от «стиля эпохи», «фигура» ко­торого рисуется чрезвычайно слож­ной, своего рода «двойной звездой» (термин, примененный А.И.Каплуном для западноевропейского «стиля эпохи» – XVII в.), но тем не менее достаточно конкретной. Во всяком случае, она резко отличается от «фигуры» предшествующей эпохи и от «фигуры» эпохи, последующей за XVI в.

Известно, что памятники шатро­вого типа строились и в первой половине XVII в. Именно в это время приобрели свои шатры башни Московского Кремля, что можно расс­матривать как лишнее доказательство общеевропейского, а не местного (от деревянного зодчества) генезиса шат­ровых композиций. Этим же объяс­няется и отказ от них примерно с середины XVII в. Но уже с 20-х го­дов этого века, как только Русь оправилась от «смутного времени», началось бурное строительство посадских храмов простого «кубичес­кого» с разными пристройками типа, справедливо названного М. Ильиным «хоромным»46. Живописность этой архитектуры, «тягучесть», по выражению В.В. Згуры, ее масс, интенсивность их общего движения, асимметрия и многое другое поз­волили автору говорить о начале ба­рокко в русской архитектуре уже с первой четверти XVII в.: «К 40-м го­дам первую фазу стиля можно считать сложившейся»47. Одним из типичнейших образцов русского ба­рокко первой фазы В.В. Згура считал церковь в Останкине (рис. 11). Вто­рую фазу русского барокко В.В. Згура усматривал в архитектуре последней трети XVII в. (с 70-х годов), в ко­торой наряду с пластической большое место заняла пространственная проб­лема (рис. 12). Однако теоретические построения В.В. Згуры встретили возражения.

Выступившие одновременно с В.В. Згурой Н.И. Брунов и А.И. Некра­сов не признали черт барокко в рус­ской архитектуре так называемого «нарышкинского» стиля, который, по В.В. Згуре, приходится на вторую фазу «русского барокко». Н.И. Брунов разобрал этот вопрос на материале известной церкви Покрова в Филях 1693 г.48, а А.И. Некрасов кроме памятников «нарышкинского» стиля привлек к анализу центрические пос­тройки Голицыных конца XVII—начала XVIII в., признав только в последних начало барокко в русской архитектуре49. В отличие от «слагаемости масс» в архитектуре «на­рышкинского» стиля, в голицынских постройках А.И. Некрасовым выводилась на первый план интегральность масс и пространства50, именно та «текучесть» и «перетекаемость», которые В.В. Згура неоправданно усматривал в архитектуре предшеству­ющего времени. Правда, церковь Петра Митрополита в Высоко-Петров­ском монастыре оказалась произве­дением не конца XVII в., а гораздо более ранней, но такие памятники, как церковь Знамения в Перове 1690—1705 гг. (рис. 13), а также ряд стилистических родственных ей памятника Подмосковья того же вре­мени51 оставляют теорию А.И. Некра­сова в силе. Хорошо известная цер­ковь Знамения в Дубровицах 1690—1704 гг. представляет промежуточ­ную ступень между добарочными нарышкинскими и барочными памятниками типа церкви в Перове. Вызывает удивление, что эта строй­ная теория не нашла отражения в академической «Истории русского искусства», в которой вся архитектура конца XVII в. рассматривается в едином потоке, а понятие барокко да­же не упоминается52.

Естественно, возникает вопрос: какова же стилистическая природа русской архитектуры XVII в. до памятников «голицынского барокко»? Логически ответ может быть только один: стиль ее предшествовал барок­ко, значит, это Ренессанс. Но здесь необходимо несколько оговорок. Частично они уже сделаны В.В. Згу­рой.

Во-первых, «Ренессанса в подлин­ном смысле этого слова не знала ни Франция, ни Германия, ни другие более мелкие страны... Таким образом, XVI столетие протекает под знаком местного Ренессанса, своеобразный характер которого определяется, глав­ным образом, переработками свежих готических настроений»53. (Вспом­ним, что это довольно близко к на­шей характеристике русской архитек­туры XVI в.). Во-вторых, так назы­ваемый «Северный Ренессанс» доживает до XVII в., сохраняя при этом свои готические элементы. В этом отношении особенно интересна архитектура Польши54, хотя барокко здесь развилось, конечно, раньше, чем на Руси. В-третьих, речь идет не столько об установлении точных формальных аналогий, сколько об ус­тановлении культурного смысла эпохи, об ее исторической закономерности.

Если с этих позиций подходить к русской архитектуре допетровского времени, то очень многое здесь будет напоминать устремления ренессансного типа. Лучше всех это в свое время изложили с большим литературным блеском Б.В.Михайловский и Б.И.Пуришев55. Они не только нарисовали яркую картину всех жизненных нов­шеств середины XVII в., но и прямо назвали ренессансными такие черты, как новеллистические тенденции в литературе, обмирщение сакральной словесности, увлечение светской му­зыкой, преодоление анонимности ху­дожественного творчества, появление «световидной» манеры живописи, развитие в связи с этим портретного жанра, а в монументальной живо­писи—освобождение от гнета мистических представлений, апел­ляция к природе, к земным радостям, широкий охват действительности и т.п.56. В архитектуре не барочными, а именно ренессансными названы такие особенности, как дифференцированность (дискретность) всех форм, членение на ярусы, четкое оконтуривание всех масс, несливаемость декора со стеной, его плоско­стность, несвойственное барокко изящество сооружений, «увлечение частностями», «погружение в детали», в чем, как пишут авторы, Г. Вельфлин видел «признаки раннего ренессан­са»57. К сожалению, эта развернутая культурологическая характеристика оставила в стороне профессионально-архитектурные моменты, такие, как своеобразное овладение ордерностью, что в последнее время подробно разработано Н.Ф. Гуляницким58. Им хорошо показано, как первоначальное отделение традиционных закомар подобием карнизной полочки в Троицком соборе 1422 г. постепенно привело в XVI в. к созданию «арочно-пилястрового ордера», а в XVII в. — к появлению новой систе­мы, в которой, «стена, «укрепленная» по углам ордерными членениями и завершенная массивным аттиком, служит спокойным фоном для больших прямоугольных окон с богато разработанными наличниками»59. Нарисованная картина вполне в духе ренессансного палаццо!

Конечно, мы все время должны помнить, что «На русской почве даже в зачаточном виде не возникло ничего подобного искусству развитого кват­роченто»60. Средневековье было еще довольно близко, а с этим было близко и «дыхание готики». Но это не противоречит определению русской архитектуры XVII в., включая «нарышкинский» стиль, но исключая голицынские памятники как местного Ренессанса в его североевропейской модификации, т.е. с сохранением средневековых черт. Б.В. Михай­ловский и Б.И. Пуришев называют стиль русского искусства рассматриваемого этапа подобным той ступени, «которую в истории италь­янского искусства ознаменовал ранний ренессанс конца треченто — половины кватроченто»61. Если же придерживаться характеристики В.В. Згуры и продолжать называть его «русским барокко», то необходимо учитывать, что это барокко выполня­ло на Руси «ренессансную функ­цию»62. Д.С. Лихачев обосновал явление «замедленного Ренессанса» в литературе Руси63, а применительно к архитектуре эта мысль была развита Н.Ф. Гуляницким64. А.И. Каплун считает, что если бы не произошла градостроительная «революция» Петербурга», то о «русском Ренессансе» конца XVII— начала XVIII в. можно было бы говорить без кавычек65.

Так в самом сжатом виде рисуется проблема стиля в архитек­туре древней Руси. Из сказанного вы­текает, что несмотря на «смятость» одних периодов стилистического раз­вития древнерусской архитектуры (готики XIII в., барокко XVII в.) и, наоборот, чрезвычайную растянутость и замедленность (вследствие половин­чатости, незрелости) других («рус­ский Ренессанс»), древнерусская архитектура все же не выключается из общеевропейского процесса. Сле­дует заметить, что полного парал­лелизма в развитии разнонациональных искусств вообще не бывает в истории, так как «история никогда не посещала класса логики»66.

Предлагаемая статья (вернее, конспект статьи) — только первая попытка вернуться к рассмотрению проблемы, поставленной полвека то­му назад А.И.Некрасовым. Тысяче­летний юбилей развития русской мо­нументальной архитектуры обязывает к этому. Ввиду тезисности статьи я счел необходимым снабдить ее как можно большим количеством ссылок на литературу, чтобы можно было вникнуть в вопрос углубленно.

 

1Некрасов А.И. Очерки по истории древнерус­ского зодчества, — М., 1936. — С.13.

2Иоффе И. Культура и связь. — Л., 1927.

3Гинзбург М.Я. Сталь и эпоха. — М., 1924.

4Некрасов А.И. Древнерусское изобразитель­ное искусство. — М., 1937.

5Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. — М.-Л., 1958. В 1970 г. вышло второе издание этой книги, по которому и будут даваться ссылки.

6Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве (в печати).

7Вагнер Г.К. Проблема жанров в древнерус­ской архитектуре // АН. — М., 1988. —  36.

8Этот вопрос подробно разработан А.И.Каплуном. См.: Каплун А.И. Стиль и архитектура. — М., 1985. — С.83 и сл.

9См.: Виппер Б.Р. Ренессанс —  барокко —  классицизм. Проблема стилей в западноевропей­ском искусстве XV-XVII веков. —  М., 1966. —  С.5-11; Лихачев Д.С. Развитие русской литературы Х-ХVII веков. —  Л., 1973. —  С.166 и ел.; Кап­лун А.И. Указ.соч. — С.26 и cл.

10Каплун А.И. Указ.соч. —  С.28.

11Там же. —  С.29.

12Там же. —  С.90.

13Лихачев Д.С. Человек в литературе древней Руси. — С.25 и cл.

14Вороник Н.Н, У истоков русского национального зодчества//Ежегодник Института истории искусств. 1952. — М.,, 1952, — С.261 и cл.

15Вагнер Г.К. Архитектура эпохи «Слова о полку Игореве» и ее заказчики //»Слово о полку Игореве» и его время. — М., 1985. — С.300.

16Воронин Н.Н. Указ.соч. — С.260 и ел.

17Каплун А.И. Указ.соч. — С.34.

18Там же.

19Лихачев Д.С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого. —  М.-Л., 1962. —  С.12 и сл.; Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X-XVII веков. —  С.75 и ел.

20Лихачев Д.С. Развитие русской литературы Х-ХVII веков. —  С.122.

21Грабарь Игорь. О древнерусском искусст­ве. —  М., 1966. —  С.160.

22Гуляницкий Н.Ф. О своеобразии в преемст­венных связях ордерного языка в русской архитектуре//АН. —  М., 1965. —  23. —  С.15; Гуляницкий Н.Ф. О внутреннем пространстве в композиции раннемосковских храмов//АН. — М., 1985. — 33. —  С.218.

23ПСРЛ. – СПб, 1913. – Т.21 – Ч.2 – С.387 – 390.

24Некрасов А.И. Очерки по истории древнерусского зодчества XI-XVII веков. – М., 1936. – С.141.

25Лихачев Д.С. Человек в литературе древней Руси. – С.72 и сл.

26Там же. – С.74 и сл.

27Гуляницкий Н.Ф. О внутреннем пространстве в композиции раннемосковских храмов. – С.214.

28Романов К.К. Псков, Новгород и Москва в их культурно-художественных взаимоотношениях //Известия Российской Академии истории материальной культуры. – Л., 1926. – 4.

29Гуляницкий Н.Ф. Традиции классики и черты Ренессанса в архитектуре Москвы XV-XVII вв. //АН. – М.,1978. – 26. –С.13 – 40.

30Лихачев Д.С. Развитие русской литературы XXVII веков. — С.127.

31Подъяпольский С.С. К вопросу о своеобразии архитектуры московского Успенского собора // Успенский собор Московского Кремля. – М., 1985. – С.24-51.

32Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X-XVII веков. – С.128

33Там же. – С.129

34Ильин М.А. Каменная летопись Московской Руси. Светские основы каменного зодчества XV-XVII веков. – М., 1966. – С.34 и сл.

35Некрасов А.И. Указ.соч. – С.260.

36Chastel A. Le mythe de la Renaissance 1422-1520. – Geneve, 1969. – P.106-107.

37Некрасов А.И. Указ.соч. – Соч.269

38Энгельс Ф. Родина Зигфрида. // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. – Т.2. – С.269.

39Лосев .А.Ф. Эстетика Возрождения. — М., 1978. —  С.457 и сл.

40Некрасов А.И. Проблема происхождения древнерусских столпообразных храмов // Труды Кабинета истории материальной культуры. — М., 1930. — Т.5. — С.45.

41Известный маньеризм отмечается и в древне­русской литературе XVI века. См.: Лихачев Д.С. Развитие русской литературы XXVII веков. — С.135.

42Гращенков В.Н. Книга О. Бенеша и пробле­мы Северного Возрождения // Бенеш О. Северное Возрождение. — М., 1973. — С. 47.

43Цит. по: Лосев А.Ф. Эстетика Возрож­дения. — С.77.

44Там же. — С.76.

45Вагнер Г.К. Суздаль. — М., 1969. — С.ЗЗ.

46Ильин М.А. Каменная летопись Московской Руси. — С.78 и сл.

47Згура В.В. Проблема возникновения барокко в России // Барокко в России. — М., 1926. — С.41.

48Брунов Н.И. К вопросу о так называемом «русском барокко» // Барокко в России. — С.43— 55.

49Некрасов А.И. О начале барокко в русской архитектуре XVIII в. — С.56—78.

50Там же. — С.62 и сл.

51См.: Вагнер Г.К. О происхождении центрических композиций в русском зодчестве кон­ца XVII века//Памятники культуры. Исследо­вание и реставрация. — М., 1961. — Вып.З. — С.123-133.

52История русского искусства. — М., 1959. — Т.4. — С.270 и сл.

53Згура В.В. Указ.соч. — С.21.

54Захватович Я. Польская архитектура. — Варшава, 1967. — С.155, 221.

55Михайловский Б.В., Пуришев Б.И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи со второй половины XIV в. до начала XVIII в. — М.-Л., 1941. — Гл.З и 4.

56Там же. — С.88 и ел.

57Там же. — С. 140 и ел.

58Гуляницкий Н.Ф. О своеобразии в преемст­венных связях ордерного языка в русской архитек­туре. — С. 19 и ел.

59Там же. — С.19.

60Михайловский Б.В., Пуришев Б.И. Указ.соч. — С. 146.

61Там же. — С.144.

62См. подробно: Лихачев Д.С. Барокко и его русский вариант XVII века//Русская литерату­ра. — 1969. — 2. — С.45. В последнее время В.В.Кириллов подробно исследовал стилистическую природу архитектурных памятников типа церкви в Перове, отметив наличие в барокко ренессансных черт. См.: Кириллов В.В. Памятники московской архитектуры раннепетровского времени круга Пе­ровской и Подмокловской церквей и их пробле­матика (Доклад на Федоров-Давыдовских чтениях МГУ 1986г.).

63Лихачев Д.С. Развитие русской литературы XXVII веков. — С.215.

64Гуляницкий Н.Ф. Традиции классики и черты Ренессанса в архитектуре Москвы XVXVII вв. — С.29—30.

65Каплун А.И. Указ.соч. — С.130.

66Эренбург И. Люди, годы, жизнь//Новый мир. — 1963. — 1. — С.69.

 

  

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

 

 

Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.

Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.

Размещение материалов в библиотеке является их хранением, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.

Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.

Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.

 

Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,

доктор архитектуры, профессор

Сергей Вольфгангович Заграевский