|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Источник: Вагнер Г.К. О своеобразии стилеобразования в архитектуре Древней Руси (возвращение к проблеме). В кн.: Архитектурное наследство. Вып. 38. М., 1995. С. 22-38. Все права сохранены.
Г.К. Вагнер
О СВОЕОБРАЗИИ СТИЛЕОБРАЗОВАНИЯ В АРХИТЕКТУРЕ ДРЕВНЕЙ РУСИ
(ВОЗВРАЩЕНИЕ К ПРОБЛЕМЕ)
Преимущественно культовый характер монументальной архитектуры древней Руси долгое время был сдерживающим началом в исследовании ее стилистики. Конечно, полностью избежать рассмотрения последней было невозможно хотя бы из-за обыденной привычки в оценке каждого здания наделять его каким-нибудь стилем. Но в науке стиль как историческая «категория» допускался только в отношении тех периодов архитектуры, которые подпадали под определения, выработанные «классическим» искусствознанием. Правда, исключение делалось для XVII в., к архитектуре которого считалось законным применение понятия барокко. Что же касается таких понятий, как готика, Ренессанс, то это считалось, по меньшей мере, несерьезным. Серьезным считалось идущее со времен И.Е.Забелина утверждение совершенно самобытного характера древнерусской архитектуры.
Первую попытку ввести архитектуру древней Руси в общеевропейский стилистический процесс предпринял полвека тому назад А.И.Некрасов. В 1936 г. вышла его книга «Очерки по истории древнерусского зодчества», в которой «...Автор пытался всегда показывать обусловленность тех или иных архитектурных решений всей совокупностью исторической обстановки, а формальные и геометрические моменты рассматривать как художественное выражение воззрений данной эпохи»1. Слово «стиль» в этой методологической установке не упоминалось, но оно подразумевалось само собой. Результатом, как известно, явилась довольно дифференцирование разработанная номенклатура стилей архитектуры древней Руси, не получившая, однако, общего признания.
Почему? Надо полагать, не столько по новизне примененной терминологии (все определения стилей, за исключением «репрезентатизма», были довольно употребительные), сколько по чрезвычайной дробности получившейся картины.
В
разделении всего периода древнерусской архитектуры на три «эпохи» (сложения,
развития и зрелости), а каждой «эпохи» на три стиля (в эпохе зрелости —
четыре) А.И.Некрасов не преодолел тогдашнего увлечения гегелевской триадой,
отразившегося на работах И. Иоффе2, М.Я. Гинзбурга3 и др.
Поскольку, согласно заявлению автора, стиль выражал «художественные воззрения
данной эпохи», то десяти выявленным стилям древнерусской архитектуры должно
было соответствовать... десять эпох! С другой стороны, каждая эпоха содержит
три-четыре стиля, что полностью смазывает понятие эпохи. Точно так же была
построена А.И.Некрасовым и вторая его книга «Древнерусское изобразительное
искусство»4.
Должно было пройти более двадцати лет, чтобы впечатление произвола с чередованием стилей древнерусского искусства изгладилось и творческая мысль снова обратилась к этой важной проблеме.
В 1958 году появилась книга Д.С. Лихачева «Человек в литературе древней Руси»5. Комплексное рассмотрение стилистической проблематики, а также понимание стиля в широком искусствоведческом смысле сделало эту работу основополагающей для медиевистов-русистов. На ее основе автором этой статьи была предпринята попытка стилистического рассмотрения всего древнерусского искусства6, затем жанров древнерусской архитектуры7, и вот теперь дошла очередь до проблемы стиля в архитектуре древней Руси.
Во избежание длинных теоретических рассуждений вспомним замечательную формулу Ж.Бюффона: «Стиль — это сам человек». Она означает, что все свое человеческое содержание, свои чувства, мысли, идеи, принципы, вкусы, обычаи и т.д. человек выражает не как-нибудь, а определенным, наиболее совершенным с его точки зрения, т.е. оценочным образом8, что в конечном счете образует «стиль мышления» и, следовательно, «стиль творчества». Поскольку, однако, через индивидуальное непременно выражается социально-общее, то «стиль мышления», «стиль творчества», в частности, «стиль архитектуры» приобретают общественный характер. Более того: стиль только так и существует. Но в каких границах?
Трудно представить себе, чтобы даже «господствующие мысли» выражались (стилистически) совершенно одинаково. Но они не могут выражаться и альтернативно! Что-то общее в их выражении сохраняется. Теория «стиля эпохи» и «исторического стиля»9 вносит ясность в этот очень важный для всякой стилистической проблематики вопрос. Будем держаться этой теории.
За «стиль эпохи» будем принимать стиль, обнимающий собой «все и всякие проявления стиля в искусстве этой эпохи, их общности и различия, какие вкупе непреднамеренно (выделено мной — Г.В.) складываются в некие контуры общей стилевой «фигуры» эпохи в искусстве»10. «Исторический стиль» уже «стиля эпохи», главное же — он не совсем непреднамерен, в нем, по выражению А.И.Каплуна, «эпоха ищет (выделено мной — Г.В.) воплощение своего эстетического идеала, мысленно уподобляя собственную действительность этому ее идеальному образу в искусстве»11. Если в «стиле эпохи» перед нами только «некий контур» ее, то в «историческом стиле» вполне определено «художественное лицо»12. В некоторые исторические периоды «стиль эпохи» столь исчерпывающим образом рисует «фигуру эпохи», что его можно считать «историческим стилем». Так получилось со стилем архитектуры домонгольской Руси, который Д.С. Лихачев назвал «монументальным историзмом»13. Распространение таких его черт, как иерархизм, церемониальность, идеальность, этикетность, героический патриотизм, парадность, монументальность, не только на архитектуру, но и на изобразительное искусство и литературу, действительно, делает его «стилем эпохи». Но это не значит, что в ту эпоху не было иной стилистической тенденции.
Более детальное рассмотрение вопроса показывает, что стилем «монументального историзма» можно называть архитектуру соборных жанров, для которой характерны многонефность, круговые галереи, фасадные башни» многоглавие, равномерный ритм фасадных членений и закомар, независимо от того, в каком материале — кирпиче или белом камне — построены такие здания. Образность этой архитектуры величава, символика ее многосложна, функция — государственна. Таковы все митрополичьи, а частично и епископские кафедралы, все так называемые «отчие» (фамильные) монастырские соборы (рис. 1).
В стиль
«монументального историзма» до последнего времени включались архитектурные
памятники «башнеобразного» типа, появившиеся на исходе XII в. Конструктивное начало им было положено церковью
Спасо-Евфросиньевского
монастыря в Полоцке (около 1160 г.)14, последним же их произведением
(домонгольского времени) является Георгиевский храм в г. Юрьеве-Польском
(1230—1234) (рис. 2).
В отличие от памятников соборного жанра в стиле «монументального историзма» все «башнеобразные» храмы представляют не кафедралы, а придворно-княжеские или подражающие им купеческие постройки15. В подавляющем большинстве это небольшие четырехстолпные сооружения без круговых галерей, без фасадных башен (исключение — Васильевская церковь в Овруче), как правило, одноглавые. Многие из этих храмов осложнены притворами. Таким образом, вместо величавого статического спокойствия образ здания приобретает динамическое устремление вверх. Вместо крупных ясных членений вводятся членения сложные (пучковые), полуциркульные курватуры закомар (превращенных в кокошники) получают килевидное подвышение. Большое значение приобретает фасадный декор. Стиль таких сооружений никак нельзя назвать «монументальным историзмом», он приобрел более сложные, дробные формы, рассчитанные на изощренный индивидуальный вкус.
Как отнестись к этому явлению русской архитектуры рубежа XII—XIII вв.? Считать ли его новым «историческим стилем» или своего рода «стилевой разноголосицей» в границах того же «стиля эпохи»?
Были разные попытки решения этого достаточно сложного теоретического вопроса. Н.Н.Воронин видел в сооружениях «башнеобразного» характера становление собственно национального общерусского стиля16. Этот взгляд был принят рядом исследователей, в том числе и автором настоящей статьи. Д.С.Лихачев, как уже сказано, не выделяет их из стиля монументального историзма», считая этот стиль «стилем эпохи». Выйти из этой «антиномии» позволяет теория взаимоотношения «исторического стиля» и «стиля эпохи», о которой говорилось выше.
«Исторический стиль» и «стиль эпохи» отнюдь не противостоят друг другу, первый органически входит во второй, но «стиль эпохи» обнимает более широкий круг формообразования. Условием единства здесь выступает общий «эстетически ценностный знаменатель»17, каковым для русской архитектуры XI—XIII вв. было взаимопроникновение доктрины могущества феодала («придворные» храмы) и «доктрины эсхатологии (учения о Страшном суде), написанной всей историей зодчества романской эпохи»18, к которой относятся постройки соборных жанров. По мере ослабления этого взаимопроникновения и возобладания индивидуальных тенденций над эпохальными получил развитие придворно-княжеский жанр архитектуры.
Сейчас трудно сказать, насколько здесь проявился интерес к готике. Не исключено, что если бы развитие «высотной» архитектуры не было прервано ордынским вторжением, то Русь узнала бы нечто родственное готике. По крайней мере, готические элементы в памятниках «башнеобразного» типа имеются. Поскольку, однако, «башнеобразная» архитектура конца XII—начала XIII в. не вылилась в законченный стиль, то назвать ее самостоятельным новым «историческим стилем», тем более стилем «эпохи «Слова о полку Игореве», неправомерно. Стилем эпохи «Слова о полку Игореве» оставался «монументальный историзм».
Татаро-монгольское иго чрезвычайно усложнило, но не пресекло развитие древнерусской архитектурной мысли. Ослабление великокняжеской власти и, наоборот, усиление боярства, а затем и купечества постепенно привели к сложению такой архитектурной эстетики, в которой вселенско-архитектурные идеи «монументального историзма» оказались слишком обширными.
XIV и первую половину XV в. русской истории принято (хотя далеко не всеми) называть эпохой Предвозрождения19. Как показал Д.С.Лихачев, Предвозрождение вовсе не тождественно Проторенессансу в искусстве Италии, на почве недопонимания чего имели место дискуссии. Предвозрождение в искусстве древней Руси — это скорее то, что на Западе предшествовало Проторенессансу, т.е. нечто родственное поздней готике20. Конечно, первые признаки готики, отмеченные в архитектуре домонгольских «башнеобразных» храмов, к этому не имеют никакого отношения. Но в условиях XIV в., когда ослабевшая Русь все же стала выходить из полосы Средневековья, воспоминание об этих интересных постройках могло стать стимулом к новому самостоятельному творчеству, тем более, что образность «башнеобразных» храмов была не государственной, а, если можно так выразиться частновладельческой. Ее неканоничность весьма подходила для архитектуры замыслов удельных князей, купеческих корпораций, простых жителей города, а также и для монастырей. Все это привело к строительству небольших четырехстолпных одноглавых храмов, в завершениях которых лишь в слабой степени воспроизводилось ярусное повышение закомар (точнее, кокошников) к барабану главы. Это более характерно для княжеских построек. Боярско-купеческие храмы завершались более простым образом: либо волнообразным повышением фасадов к центру, либо введением пощипцового восьмискатного покрытия.
Рассматривая в свое время русскую архитектуру эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева, И.Э.Грабарь назвал первую из указанных линий архитектуры «аристократической», а вторую — «мужицкой»21. Автор имел в виду трактовку силуэтов, пропорций, архитектурный декор и т.п. формальные признаки, из чего может сложиться впечатление, что перед нами два «исторических стиля». Но это неверно.
Если исходить не из этих внешних признаков, а из социальной функции архитектуры, то нельзя пройти мимо того, что зодчие XIV—XV вв. (и их заказчики, конечно) вдохновлялись образами, в одинаковой степени далеко отстоящими от «монументального историзма». Разница была только в конкретных истоках этой новой образности. Для княжеских построек сохраняла свое значение владимиро-суздальская традиция, а для боярско-купеческих — своя, местная, восходящая к храмам типа церкви в Перыни или церкви Николы на Липне. Обе постройки находятся близ Новгорода и относятся к XIII в., первая — к началу, а вторая — к концу. Несмотря на правильно отмеченную И.Э.Грабарем разницу между этими двумя линиями архитектуры, их все же объединяет нечто более важное, а именно — идея храма-дома. Не храма-Вселенной, как «в стиле «монументального историзма», а более интимный образ «земного рая». Для князей это был храм-дворец, воплощением чего можно считать Успенский собор Звенигорода 1399 г. (рис. 3); для бояр и купцов это был храм-дом, храм-молельня, каковы многочисленные уличанские храмы Новгорода и Пскова XIV—XV вв. (рис. 4); для выдающихся пастырей такой храм понимался как храм-мавзолей, т.е. тоже своего рода дом. Таковы храмы Саввино-Сторожевского и Троице-Сергиева монастырей (рис. 5).
Известное «заземление» и сужение функций храма-дома, естественно, сопровождалось очень заметным упрощением объемов, некоторые новгородские и псковские храмы почти не выделяются из уличной застройки, нивелируются даже их культовые признаки. От них, надо полагать, мало чем отличались богатые каменные дома. Тем самым произошло сближение храма с человеком, прежнее противопоставление их сгладилось. Конечно, это менее заметно в княжеских постройках, но тут нашли применение другие приемы — расчленение фасадов на два яруса резными поясами, ориентация размеров порталов на масштаб человеческой фигуры, введение некоторых признаков ордерности и т.п.22. Ничего этого не было не только в «монументальном историзме», но и в «башнеобразных» храмах XII в., почему их нельзя считать родоначальниками архитектуры русского Предвозрождения. Но как же определить новый стиль?
При обращении к этому вопросу возникает очень большая трудность. Ни одно из находящихся в искусствоведческом обращении названий не подходит к русской архитектуре XIV — начала XV в. То, что содержательной его сутью является известный антропоморфизм, понимание здания не как «модели» Вселенной, а как «модели» вышеупомянутого «земного рая», это, по-видимому, недалеко от истины. Недаром к XIV в. относится Послание Василия, архиепископа новгородского, тверскому епископу Федору, в котором хотя и говорится, что «мысленный рай» невозможно видеть «во плоти», но относительно «земного рая» добавляется, что он «не погиб, но и ныне есть»23. В связи с этой содержательной сутью архитектуры XIV—начала XV в. и надо рассматривать такие ее особенности, как объемно-пространственный лаконизм, более лапидарный в Новгороде и Пскове и более изящный в Москве.
Данное А.И. Некрасовым стилю архитектуры XIV — начала XV в. название «пластического»24 довольно близко к его природе, но касается только новгородско-псковской линии, а не московской. Чтобы объединить обе эти линии, необходимо снова найти общий «эстетически-ценностный знаменатель», что, по-видимому, невозможно без обращения к стилю литературы и изобразительного искусства рассматриваемой эпохи. Д.С.Лихачев определил его как «эмоционально-экспрессивный» стиль, или стиль «абстрактного психологизма»25, из чего можно извлечь немало черт, могущих быть распространенными на архитектуру, например, внимание к внутреннему миру человека, сознание авторского бессилия выразить свои возвышенные представления, ирония над усилиями человека достичь недосягаемого, интерес к личной человеческой судьбе, эмоциональный субъективизм и многое другое26. Все это такие черты психоидеологии, которые весьма способствовали более индивидуальному, субъективно-прочувствованному, приближенному к жизни взгляду на архитектуру, в условиях чего и родился образ небольшого храма-дома, резко отличного от храма-Вселенной. Особенно заметно это отразилось на понимании внутреннего пространства, в котором с появлением иконостаса исчезла прежняя вселенская пространственная открытость, но зато наметилось движение богословской мысли «в сторону более реального «человеческого» восприятия всех чинов небесной иерархии, чем это было в доиконостасный период»27.
Таким образом, есть все основания закрепить за стилем русской архитектуры XIV—первой половины XV в. название «стиля русского Предвозрождения», которое включает в себя все отмеченные выше гуманистические тенденции, хотя они и выражались в еще довольно робкой форме. Во всяком случае, им нельзя отказать ни в приближенности к реальному человеку, к его интимному душевному миру, ни даже в известном лиризме. Хотя некоторые черты рассматриваемой архитектуры и унаследованы от храмов «башенного» типа рубежа XII—XIII вв., но «идея башенности» явно не соответствовала индивидуальным, фамильным, уличанским, областническим тенденциям времени. Может быть, только в некоторых областнических программах, таких, как московская, можно усмотреть стремление к приоритету, что и выразилось в высотной композиции Спасского храма Спасо-Андроникова монастыря.
Конечно, предвозрожденческие архитектурные идеалы княжеской Москвы и боярско-купеческого Новгорода немного различались, но, по существу, они были стилистически родственны. Недаром К.К.Романов рассматривал эти архитектуры в одном историческом русле28.
Дальнейшее стилеобразование в русской архитектуре пошло очень сложным путем. За Предвозрождением, как известно, не последовало Ренессанса. На этом основании понятие Ренессанса применительно к русской архитектуре нередко исключается. Насколько это неверно даже в отношении XVI и XVII вв., хорошо показано Н.Ф.Гуляницким29. Значит, нужно определить соотношение элементов Ренессанса со «стилем эпохи», равно как и определить сам «стиль эпохи».
Показательно, что с усилением Москвы предвозрожденческий идеал умеренно-гармонизированного «личного храма» постепенно исчезает, удерживаясь в постройках домашнего характера (Благовещенский храм в Кремле и т.п.) и в городах, пытавшихся сохранить автономию (Рязань, например). При возобновлении в 1471 г. Георгиевского храма в г. Юрьеве-Польском мастер Василий Ермолин остался равнодушен к его изначальной «башенной» композиции и придал зданию вид, близкий к новгородскому храму Спаса на Ковалеве (рис.6). В самой же Москве возрождается архитектура монументального стиля, которой Д.С.Лихачев дал название «второго монументализма»30. Правда, это название отнесено им к памятникам XVI в., но начало «второму монументализму» положено при Иване III. При этом «второй монументализм» хотя и имел своим прообразом владимирский Успенский собор, но возрождался он в явно ренессансных формах. С.С. Подъяпольский убедительно показал, что Успенский собой Московского Кремля, построенный Аристотелем Фьораванти в 1475—1479 гг. при полном отсутствии итальянских аналогий проникнут духом ренессансного рационализма31.
Стены и башни Кремля (без шатровых верхов), бесспорно, ренессансные. Архангельский собор Алевиза Нового похож на итальянское палаццо (рис. 7). Ренессансные архитектурные мотивы широко проникли в русскую архитектуру XVI и даже XVII вв. Если бы только этим дело и кончалось, то вполне закономерно было бы говорить о русском Ренессансе. Но положение в русской архитектуре было гораздо сложнее: новые ренессансные мотивы проникли в очень разные жанры. О соборном жанре уже говорилось. В XVI в. стало возникать много посадских храмов, по формам близких к новгородско-псковским уличанским храмам, но с более смелым использованием ренессансных мотивов, прежде всего, тонко профилированных карнизов (рис.8). Главным же новшеством было развитие столпообразных и шатровых храмов и крепостных башен, осложненных не только ренессансными, но и готическими чертами. Как стилистически объединить все это разноформие? И, вообще, можно ли говорить о каком-то «стиле эпохи»?
А.И.Некрасов усматривал в русской архитектуре XV—XVI вв. два стиля — монументальный, идущий от Успенского собора, и живописно-графический, включающий памятники столпообразного и шатрового типа. Но и такая группировка не облегчает задачи, так как возникает вопрос: какой же из этих стилей «исторический» и как оба стиля относятся к «стилю эпохи»?
Здесь в очередной раз приходится прибегать к поиску общего «эстетически-ценностного знаменателя», чем подтверждается его большое практическое значение.
Замечено, что через «стиль мышления» XVI в. упорно пробивается, преодолевая все препятствия, «вера в разум», в силу убеждения, в силу слова, стремление к преобразованию общества на разумных началах, идея изначальной разумности естественного устройства мира»32, причем «Идея необходимости реформ развивалась не только отдельными представителями дворянства, но постепенно проникала во все сферы государственной жизни»33. Это был своего рода публицистический интеллектуализм, создавший почву для архитектурного новаторства, идущего гораздо дальше, нежели пассивное усвоение ренессансных мотивов. Речь шла о создании архитектурных образов, способных не только монументально возвеличить выдающиеся свершения эпохи, но и возвеличить их в новых, не византийских формах. В создании этих форм древнерусские зодчие проявили громадную «архитектурную эрудицию». После того как М.А.Ильин доказал основополагающее значение для шатровой архитектуры каменного крепостного и вообще светского зодчества34, возвращаться к русофильской теории И.Е.Забелина об определяющей роли деревянной архитектуры нет необходимости. Башенно-шатровые композиции прекрасно выражали дух героизма и национального подъема (рис.9). Они были далеко не чужды и Ренессансу. А.И.Некрасов отметил, что композиции типа Дьяковской церкви 1547 г. (рис. 10) были «обычны в Италии»35, и в качестве доказательства приводит два рисунка Леонардо да Винчи, изображающие храмы, похожие один на Дьяковскую церковь, а другой — на храм Василия Блаженного. К этому надо добавить, что архитектурные композиции с центрическим планом (а таковы все столпообразные и шатровые храмы) вообще типичны для Ренессанса36, и если на Руси XVI в. вместо купольного их завершения предпочитали шатровое, то это было характерно не только для Руси. Шатровые формы были распространены в Грузии, Армении, в Прибалтике. В последней они могли быть навеяны поздней готикой. Не исключено, что с готическими реминисценциями мы имеем дело и в русской архитектуре XVI в., о чем писал А.И.Некрасов и свидетельством чего могут служить такие произведения, как церковь Козьмы и Дамиана 1565 г.37.
Думается, что всеобщее увлечение ренессансной структурностью вполне можно считать «стилем эпохи» XVI в. «Второй монументализм», в стиле которого строились все официальные соборы, уживался удивительным образом с новым синтетическим стилем столпообразных и шатровых храмов, в которых ренессансные централистские идеи сочетались с романо-готическими реминисценциями, использованными, конечно, не в каких-либо мистических целях, а как своего рода «антивизантийское» средство. Напомню, что Ф.Энгельс считал готику «зарей» нового времени38, в готической образности древнерусские зодчие могли выражать и свои побуждающиеся национальные чувства. Соединение ренессансных и готических черт отнюдь не фантазия, это было очень характерно для различных модификаций Ренессанса39.
Слов нет, синтетичность русской архитектуры XVI в. весьма экзотична. Свободного выхода ренессансные идеи в ней не имели. Отсюда, возможно, происходила и реакция на них, наметившаяся в середине XVII в., когда шатровая архитектура стала сходить на нет. Кстати сказать, эта реакция тоже показывает, что она направлялась не против народного начала в шатровых композициях, а против их неправославной образности. В этом отношении русские зодчие XVI в. пошли гораздо дальше Аристотеля Фьораванти, пробив брешь в национальной замкнутости византизирующей линии русской архитектуры и выведя ее на более широкую дорогу.
Если стиль «второго монументализма» был одной стороной развития русской архитектуры XVI в., то другой его стороной можно считать своеобразный «стилистический секуляризм», приведший к сочетанию романо-готических реминисценций с чертами Ренессанса40 и, что особенно интересно, с архитектурной образностью крепостной архитектуры. Получилось нечто совершенно оригинальное, но отнюдь не маньеристичное, чем «грешил» Ренессанс41. Дать этому явлению стилистическое определение чрезвычайно трудно. Может быть, восходящее к А.И.Некрасову название национальной интерпретации ренессансно-готических черт не покажется слишком натянутым? Здесь мы сталкиваемся с фактом своеобразной половинчатости «исторического стиля».
Столь сложная природа нового синтетического стиля XVI в., в котором ренессансные тенденции оказались как бы дезориентированными, не представляет чего-либо исключительного. И на Западе «процесс рефеодализации, уничтоживший свободные города-коммуны, сложение абсолютных монархий, реформации и контрреформации — все это несло с собой гибель идеям Возрождения. Враждебная стихия нередко настигала эти идеи еще на подъеме, в пору их расцвета»42. На Руси эта враждебная стихия проявилась, увы, не в пору расцвета, а на самом первоначальном подъеме. В этом отношении русское искусство XVI в., а вместе с ним и архитектура приобрели драматический характер. И если ряд плодотворных архитектурных идей XVI в. все же «прорвался» в следующую эпоху (здесь прежде всего следует упомянуть композиции типа Дьяковской церкви), то тем самым подтверждается, что в архитектуре XVI в. было много прогрессивного. Весьма перспективными были черты упорядочения масс и пропорционирования их таким образом, что постройки служат «торжественными и примечательными знаками идеального и неосуществленного мира, единственными свидетельствами которого они являются»43. Эту черту А.Шастель считал «одним из самых ярких и наиболее насыщенных последствиями фактов эволюции XV в.»44. Сюда же следует отнести любовь к четким геометрическим объемам, строгим (без лопаток) углам четвериков, к таким же строгим (без наличников) оконным проемам, не только прямоугольным, но и круглым. Об обязательности для архитектуры XVI в. профилированных карнизов уже говорилось выше. Совокупность всех этих черт в архитектуре Суздаля XVI в. дала повод называть стиль «суздальской классикой»45, но, конечно, это определение должно иметь более широкий характер. Оно неотделимо от «стиля эпохи», «фигура» которого рисуется чрезвычайно сложной, своего рода «двойной звездой» (термин, примененный А.И.Каплуном для западноевропейского «стиля эпохи» – XVII в.), но тем не менее достаточно конкретной. Во всяком случае, она резко отличается от «фигуры» предшествующей эпохи и от «фигуры» эпохи, последующей за XVI в.
Известно, что памятники шатрового типа строились и в первой половине XVII в. Именно в это время приобрели свои шатры башни Московского Кремля, что можно рассматривать как лишнее доказательство общеевропейского, а не местного (от деревянного зодчества) генезиса шатровых композиций. Этим же объясняется и отказ от них примерно с середины XVII в. Но уже с 20-х годов этого века, как только Русь оправилась от «смутного времени», началось бурное строительство посадских храмов простого «кубического» с разными пристройками типа, справедливо названного М. Ильиным «хоромным»46. Живописность этой архитектуры, «тягучесть», по выражению В.В. Згуры, ее масс, интенсивность их общего движения, асимметрия и многое другое позволили автору говорить о начале барокко в русской архитектуре уже с первой четверти XVII в.: «К 40-м годам первую фазу стиля можно считать сложившейся»47. Одним из типичнейших образцов русского барокко первой фазы В.В. Згура считал церковь в Останкине (рис. 11). Вторую фазу русского барокко В.В. Згура усматривал в архитектуре последней трети XVII в. (с 70-х годов), в которой наряду с пластической большое место заняла пространственная проблема (рис. 12). Однако теоретические построения В.В. Згуры встретили возражения.
Выступившие одновременно с В.В. Згурой Н.И. Брунов и А.И. Некрасов не признали черт барокко в русской архитектуре так называемого «нарышкинского» стиля, который, по В.В. Згуре, приходится на вторую фазу «русского барокко». Н.И. Брунов разобрал этот вопрос на материале известной церкви Покрова в Филях 1693 г.48, а А.И. Некрасов кроме памятников «нарышкинского» стиля привлек к анализу центрические постройки Голицыных конца XVII—начала XVIII в., признав только в последних начало барокко в русской архитектуре49. В отличие от «слагаемости масс» в архитектуре «нарышкинского» стиля, в голицынских постройках А.И. Некрасовым выводилась на первый план интегральность масс и пространства50, именно та «текучесть» и «перетекаемость», которые В.В. Згура неоправданно усматривал в архитектуре предшествующего времени. Правда, церковь Петра Митрополита в Высоко-Петровском монастыре оказалась произведением не конца XVII в., а гораздо более ранней, но такие памятники, как церковь Знамения в Перове 1690—1705 гг. (рис. 13), а также ряд стилистических родственных ей памятника Подмосковья того же времени51 оставляют теорию А.И. Некрасова в силе. Хорошо известная церковь Знамения в Дубровицах 1690—1704 гг. представляет промежуточную ступень между добарочными нарышкинскими и барочными памятниками типа церкви в Перове. Вызывает удивление, что эта стройная теория не нашла отражения в академической «Истории русского искусства», в которой вся архитектура конца XVII в. рассматривается в едином потоке, а понятие барокко даже не упоминается52.
Естественно, возникает вопрос: какова же стилистическая природа русской архитектуры XVII в. до памятников «голицынского барокко»? Логически ответ может быть только один: стиль ее предшествовал барокко, значит, это Ренессанс. Но здесь необходимо несколько оговорок. Частично они уже сделаны В.В. Згурой.
Во-первых, «Ренессанса в подлинном смысле этого слова не знала ни Франция, ни Германия, ни другие более мелкие страны... Таким образом, XVI столетие протекает под знаком местного Ренессанса, своеобразный характер которого определяется, главным образом, переработками свежих готических настроений»53. (Вспомним, что это довольно близко к нашей характеристике русской архитектуры XVI в.). Во-вторых, так называемый «Северный Ренессанс» доживает до XVII в., сохраняя при этом свои готические элементы. В этом отношении особенно интересна архитектура Польши54, хотя барокко здесь развилось, конечно, раньше, чем на Руси. В-третьих, речь идет не столько об установлении точных формальных аналогий, сколько об установлении культурного смысла эпохи, об ее исторической закономерности.
Если с этих позиций подходить к русской архитектуре допетровского времени, то очень многое здесь будет напоминать устремления ренессансного типа. Лучше всех это в свое время изложили с большим литературным блеском Б.В.Михайловский и Б.И.Пуришев55. Они не только нарисовали яркую картину всех жизненных новшеств середины XVII в., но и прямо назвали ренессансными такие черты, как новеллистические тенденции в литературе, обмирщение сакральной словесности, увлечение светской музыкой, преодоление анонимности художественного творчества, появление «световидной» манеры живописи, развитие в связи с этим портретного жанра, а в монументальной живописи—освобождение от гнета мистических представлений, апелляция к природе, к земным радостям, широкий охват действительности и т.п.56. В архитектуре не барочными, а именно ренессансными названы такие особенности, как дифференцированность (дискретность) всех форм, членение на ярусы, четкое оконтуривание всех масс, несливаемость декора со стеной, его плоскостность, несвойственное барокко изящество сооружений, «увлечение частностями», «погружение в детали», в чем, как пишут авторы, Г. Вельфлин видел «признаки раннего ренессанса»57. К сожалению, эта развернутая культурологическая характеристика оставила в стороне профессионально-архитектурные моменты, такие, как своеобразное овладение ордерностью, что в последнее время подробно разработано Н.Ф. Гуляницким58. Им хорошо показано, как первоначальное отделение традиционных закомар подобием карнизной полочки в Троицком соборе 1422 г. постепенно привело в XVI в. к созданию «арочно-пилястрового ордера», а в XVII в. — к появлению новой системы, в которой, «стена, «укрепленная» по углам ордерными членениями и завершенная массивным аттиком, служит спокойным фоном для больших прямоугольных окон с богато разработанными наличниками»59. Нарисованная картина вполне в духе ренессансного палаццо!
Конечно, мы все время должны помнить, что «На русской почве даже в зачаточном виде не возникло ничего подобного искусству развитого кватроченто»60. Средневековье было еще довольно близко, а с этим было близко и «дыхание готики». Но это не противоречит определению русской архитектуры XVII в., включая «нарышкинский» стиль, но исключая голицынские памятники как местного Ренессанса в его североевропейской модификации, т.е. с сохранением средневековых черт. Б.В. Михайловский и Б.И. Пуришев называют стиль русского искусства рассматриваемого этапа подобным той ступени, «которую в истории итальянского искусства ознаменовал ранний ренессанс конца треченто — половины кватроченто»61. Если же придерживаться характеристики В.В. Згуры и продолжать называть его «русским барокко», то необходимо учитывать, что это барокко выполняло на Руси «ренессансную функцию»62. Д.С. Лихачев обосновал явление «замедленного Ренессанса» в литературе Руси63, а применительно к архитектуре эта мысль была развита Н.Ф. Гуляницким64. А.И. Каплун считает, что если бы не произошла градостроительная «революция» Петербурга», то о «русском Ренессансе» конца XVII— начала XVIII в. можно было бы говорить без кавычек65.
Так в самом сжатом виде рисуется проблема стиля в архитектуре древней Руси. Из сказанного вытекает, что несмотря на «смятость» одних периодов стилистического развития древнерусской архитектуры (готики XIII в., барокко XVII в.) и, наоборот, чрезвычайную растянутость и замедленность (вследствие половинчатости, незрелости) других («русский Ренессанс»), древнерусская архитектура все же не выключается из общеевропейского процесса. Следует заметить, что полного параллелизма в развитии разнонациональных искусств вообще не бывает в истории, так как «история никогда не посещала класса логики»66.
Предлагаемая статья (вернее, конспект статьи) — только первая попытка вернуться к рассмотрению проблемы, поставленной полвека тому назад А.И.Некрасовым. Тысячелетний юбилей развития русской монументальной архитектуры обязывает к этому. Ввиду тезисности статьи я счел необходимым снабдить ее как можно большим количеством ссылок на литературу, чтобы можно было вникнуть в вопрос углубленно.
1Некрасов А.И. Очерки по истории древнерусского зодчества, — М., 1936. — С.13.
2Иоффе И. Культура и связь. — Л., 1927.
3Гинзбург М.Я. Сталь и эпоха. — М., 1924.
4Некрасов А.И. Древнерусское изобразительное искусство. — М., 1937.
5Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. — М.-Л., 1958. В 1970 г. вышло второе издание этой книги, по которому и будут даваться ссылки.
6Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве (в печати).
7Вагнер Г.К. Проблема жанров в древнерусской архитектуре // АН. — М., 1988. — 36.
8Этот вопрос подробно разработан А.И.Каплуном. См.: Каплун А.И. Стиль и архитектура. — М., 1985. — С.83 и сл.
9См.: Виппер Б.Р. Ренессанс — барокко — классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII веков. — М., 1966. — С.5-11; Лихачев Д.С. Развитие русской литературы Х-ХVII веков. — Л., 1973. — С.166 и ел.; Каплун А.И. Указ.соч. — С.26 и cл.
10Каплун А.И. Указ.соч. — С.28.
11Там же. — С.29.
12Там же. — С.90.
13Лихачев Д.С. Человек в литературе древней Руси. — С.25 и cл.
14Вороник Н.Н, У истоков русского национального зодчества//Ежегодник Института истории искусств. 1952. — М.,, 1952, — С.261 и cл.
15Вагнер Г.К. Архитектура эпохи «Слова о полку Игореве» и ее заказчики //»Слово о полку Игореве» и его время. — М., 1985. — С.300.
16Воронин Н.Н. Указ.соч. — С.260 и ел.
17Каплун А.И. Указ.соч. — С.34.
18Там же.
19Лихачев Д.С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого. — М.-Л., 1962. — С.12 и сл.; Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X-XVII веков. — С.75 и ел.
20Лихачев Д.С. Развитие русской литературы Х-ХVII веков. — С.122.
21Грабарь Игорь. О древнерусском искусстве. — М., 1966. — С.160.
22Гуляницкий Н.Ф. О своеобразии в преемственных связях ордерного языка в русской архитектуре//АН. — М., 1965. — 23. — С.15; Гуляницкий Н.Ф. О внутреннем пространстве в композиции раннемосковских храмов//АН. — М., 1985. — 33. — С.218.
23ПСРЛ. – СПб, 1913. – Т.21 – Ч.2 – С.387 – 390.
24Некрасов А.И. Очерки по истории древнерусского зодчества XI-XVII веков. – М., 1936. – С.141.
25Лихачев Д.С. Человек в литературе древней Руси. – С.72 и сл.
26Там же. – С.74 и сл.
27Гуляницкий Н.Ф. О внутреннем пространстве в композиции раннемосковских храмов. – С.214.
28Романов К.К. Псков, Новгород и Москва в их культурно-художественных взаимоотношениях //Известия Российской Академии истории материальной культуры. – Л., 1926. – 4.
29Гуляницкий Н.Ф. Традиции классики и черты Ренессанса в архитектуре Москвы XV-XVII вв. //АН. – М.,1978. – 26. –С.13 – 40.
30Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X—XVII веков. — С.127.
31Подъяпольский С.С. К вопросу о своеобразии архитектуры московского Успенского собора // Успенский собор Московского Кремля. – М., 1985. – С.24-51.
32Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X-XVII веков. – С.128
33Там же. – С.129
34Ильин М.А. Каменная летопись Московской Руси. Светские основы каменного зодчества XV-XVII веков. – М., 1966. – С.34 и сл.
35Некрасов А.И. Указ.соч. – С.260.
36Chastel A. Le mythe de la Renaissance 1422-1520. – Geneve, 1969. – P.106-107.
37Некрасов А.И. Указ.соч. – Соч.269
38Энгельс Ф. Родина Зигфрида. // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. – Т.2. – С.269.
39Лосев .А.Ф. Эстетика Возрождения. — М., 1978. — С.457 и сл.
40Некрасов А.И. Проблема происхождения древнерусских столпообразных храмов // Труды Кабинета истории материальной культуры. — М., 1930. — Т.5. — С.45.
41Известный маньеризм отмечается и в древнерусской литературе XVI века. См.: Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X—XVII веков. — С.135.
42Гращенков В.Н. Книга О. Бенеша и проблемы Северного Возрождения // Бенеш О. Северное Возрождение. — М., 1973. — С. 47.
43Цит. по: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. — С.77.
44Там же. — С.76.
45Вагнер Г.К. Суздаль. — М., 1969. — С.ЗЗ.
46Ильин М.А. Каменная летопись Московской Руси. — С.78 и сл.
47Згура В.В. Проблема возникновения барокко в России // Барокко в России. — М., 1926. — С.41.
48Брунов Н.И. К вопросу о так называемом «русском барокко» // Барокко в России. — С.43— 55.
49Некрасов А.И. О начале барокко в русской архитектуре XVIII в. — С.56—78.
50Там же. — С.62 и сл.
51См.: Вагнер Г.К. О происхождении центрических композиций в русском зодчестве конца XVII века//Памятники культуры. Исследование и реставрация. — М., 1961. — Вып.З. — С.123-133.
52История русского искусства. — М., 1959. — Т.4. — С.270 и сл.
53Згура В.В. Указ.соч. — С.21.
54Захватович Я. Польская архитектура. — Варшава, 1967. — С.155, 221.
55Михайловский Б.В., Пуришев Б.И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи со второй половины XIV в. до начала XVIII в. — М.-Л., 1941. — Гл.З и 4.
56Там же. — С.88 и ел.
57Там же. — С. 140 и ел.
58Гуляницкий Н.Ф. О своеобразии в преемственных связях ордерного языка в русской архитектуре. — С. 19 и ел.
59Там же. — С.19.
60Михайловский Б.В., Пуришев Б.И. Указ.соч. — С. 146.
61Там же. — С.144.
62См. подробно: Лихачев Д.С. Барокко и его русский вариант XVII века//Русская литература. — 1969. — 2. — С.45. В последнее время В.В.Кириллов подробно исследовал стилистическую природу архитектурных памятников типа церкви в Перове, отметив наличие в барокко ренессансных черт. См.: Кириллов В.В. Памятники московской архитектуры раннепетровского времени круга Перовской и Подмокловской церквей и их проблематика (Доклад на Федоров-Давыдовских чтениях МГУ 1986г.).
63Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X—XVII веков. — С.215.
64Гуляницкий Н.Ф. Традиции классики и черты Ренессанса в архитектуре Москвы XV—XVII вв. — С.29—30.
65Каплун А.И. Указ.соч. — С.130.
66Эренбург И. Люди, годы, жизнь//Новый мир. — 1963. — 1. — С.69.
Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.
Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.
Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.
Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.
Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.
Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,
академик Российской академии художеств
Сергей Вольфгангович Заграевский