РусАрх

 

Электронная научная библиотека

по истории древнерусской архитектуры

 

 

О БИБЛИОТЕКЕ

ИНФОРМАЦИЯ ДЛЯ АВТОРОВ

КОНТАКТЫ

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

 

 

Источник: Виолле ле Дюк. Беседы об архитектуре. Сокращенный перевод с французского А.А. Сапожниковой под редакцией А.Г. Габричевского. Т. 2. М., 1938. Все права сохранены.

Сканирование и размещение электронной версии в открытом доступе (с некоторыми сокращениями) произведено: www.sdelaemsami.ru. Все права сохранены.

Иллюстрации приведены в конце текста. В электронной версии воспроизведены не все иллюстрации оригинала.

Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2007 г.

 

 

 

Виолле ле Дюк

БЕСЕДЫ ОБ АРХИТЕКТУРЕ (ТОМ ВТОРОЙ)

ПРЕДИСЛОВИЕ

Вторая книга «Бесед об архитектуре» существенно отличается от первой книги как по своей тематике, так и по характеру литературного изложения. Если первый том посвящен преимущественно проблемам истории архитектуры и содержит ряд этюдов об архитектуре прошлого, то вторая книга «Бесед» отдана вопросам архитектурной практики и носит скорее характер критико-публицистичеюкой. Виолле ле Дюк выступает здесь прежде всего как критик современной ему архитектуры, как полемист и как непосредственный участник борьбы определенных архитектурных направлений. Второй том «Бесед аб архитектуре» приобретает в силу этого ценность и значение не столько как произведение историка архитектуры, сколько как материал для характеристики определенной исторической эпохи, к которой принадлежал сам автор. Книга Виолле ле Дюка является ярким и выразительным документом архитектурной жизни капиталистической Европы во второй половине ХIХ века.
Будучи сам архитектором-практиком, активным участником архитектурной жизни Франции в период второй империи и в годы, непосредственно следовавшие за Парижской Коммуной, Виолле ле Дюк сумел, пожалуй, как никто из его современников, запечатлеть в своей книге многие специфические черты, которыми отмечено архитектурное развитие эпохи капитализма. Эти черты показаны Виолле ле Дюком как бы изнутри, с точки зрения практика, не только наблюдающего архитектурную жизнь и с грустью и сарказмом отмечающего все более и более глубокий упадок творчества, ко и испытывающего на самом себе этот тягостный процесс измельчания, оскуднения и внутренней деградации творческих начал в европейской архитектуре.
Сочетание полемической заостренности с детальным рассмотрением целого ряда важнейших теоретических к практических вопросов архитектурной деятельности — вот что представляет наибольший интерес во второй Книге «Бесед об архитектуре». В живой и свободной форме, быть может, несколько многословной (недостаток, присущий и первой книге), автор затрагивает чрезвычайно широкий крут вопросов. В каждой из «Бесед» чувствуется близость автора к повседневной архитектурно-строительной работе и в то же время его умение владеть громадным историческим материалом, привлекать самые разнообразные примеры из истори зодчества всех времен и народов. Образованнейший архитектор своего времени, Виолле ле Дюк сумел вложить в свои «Беседы» и различные выводы из собственного опыта, облекая их в форму своеобразных советов архитектору, и широкие исторические и теоретические обобщения, опирающиеся на богатую историко-художественную эрудицию.
Второй том «Бесед» развертывает перед читателем сложную картину архитектурной жизни Франции в 60-е и 70-е годы прошлого века. Говорит ли автор о тех ии иных методах строительства и строительных материалах, разбирает ли он различные приемы конструктивного порядка, трактует ли специальные проблемы истории архитектуры, касается ли условий архитектурного труда, — через все эти темы проходит отчетливо сознание того глубокого внутреннего кризиса и тупика, который определяет всю архитектурную жизнь Западной Европы во второй половине ХIХ века. По книге Виолле ле Дюка, как по первоисточнику, мы можем изучать причины и симптомы этого кризиса и разбираться в его проявлениях, схваченных и зафиксированных одним из проницательных и высоко культурных представителей буржуазной архитектуры этого времени.
Виолле ле Дюк выступил в ту пору, когда перед европейской архитектурой с исключительной остротой встал ряд совершенно новых проблем, связанных с развитием капиталистического города, ростом крупной индустрии и новыми условиями строительной техники. На целый ряд сложнейших вопросов, поставленных перед архитектурой, эта последняя сумела ответить лишь свидетельством своей собственной беспомощности — в виде разнообразных вариантов архитектурной эклектики и академического упадочното псевдоклассицизма. Творческая немощь официальных архитектурных школ, техническая отсталость подавляющей массы архитекторов не поспевавших за развитием техники и попросту не желавших считаться с ее новыми требованиями, безвкусный произвол заказчиков и распорядителей судеб архитектуры — все эти черты архитектурного безвременья выступают перед нами при чтении «Бесед».
На поверхности архитектурной жизни еще продолжается, как будто, борьба между «классиками» и «романтиками», и некоторые страницы «Бесед» еще полны отголосками тех идей, которые Виктор Гюго проповедывал во французской поэзии и литературе, а Эжен Делакруа — в живописи. Но и эта борьба, живая и полная смысла в 30-х и 40-х годах, в значительной степени выветривается и теряет свое былое внутреннее содержание в тот период, когда пишутся «Беседы» Виолле ле Дюка. Ов продолжает, однако, энергичное наступление на «академические», всевдоклассические догмы архитектурной теории, школы и практики. Ему ясна безыдейность академического псевдоклассицизма, окостеневшего в своих канонах и лишенного всякой живой связи с современной жизнью. «Чего недостает в наши дни, — пишет Виолле ле Дюк, —это прежде всего идеи... хотя бы даже плохой». Подмена самостоятельной разработки определенной творческой идеи ремесленным копированием школьных образцов и стилевых форм — вот в чем видит он один из самых серьезных признаков глубокого упадка архитектуры. И он ополчается на эту безыдейную эклектику, на эти мнимоклассические стилизации. «Изучение прошлого полезно, необходимо, но при условии, чтобы из него выводились скорее принципы, чем формы», — таково мнение Виолле ле Дюка, которое он противопоставляет механическому заимствованию форм старой архитектуры.
Совершенно естественно, что одной из центральных тем, привлекаюших внимание Виолле ле Дюка, является взаимоотношение архитектуры и техники, художественных и технико-строительных начал в процессе архитектуриого творчества. Именно эта проблема приобрела исключительную остроту в те годы, когда писались «Беседы об архитектуре», и Виолле ле Дюк был одним из первых, кто сформулировал запросы новейшей техники в применении к архитектуре. В этом отношении ряд страниц настоящей книги представляет большой интерес. Автору совершенно ясно, что современная ему архитектура находится в жестоком разладе с ходом развития индустриальной техники. Он не может разобраться в подлинных первопричинах этого разлада, он не отдает себе отчета в том, что культура капиталистического общества вообще не в состоянии обеспечить органическое единство искусства и техники. Но Виолле ле Дюк пытается проследить самый процесс распада архитектуры на «собственно искусство» и «собственно технику». Он неоднократко возвращается к этой теме, особенно подробно разбирая вопрос о применения металлических — чугунных и железных —конструкций в строительстве.
Являясь горячим сторонником максимального внедрения металлических конструкций в архитектурно-строительную практику, Виолле ле Дюк зачастую, увлекаясь теми широкими возможностями, которые предоставляет архитектору применение металла, впадает в крайности. Некоторые из конструктивных систем, предлагаемых им, как, например, новый тип каркасного сводчатого пространственного перекрытия, выполненного исключительно в металле, спорны по своим статическим и конструктивным качествам. Так же спорны рекомендуемые Виолле ле Дюком типы стропильных конструкций. Здесь им даже не используются полностью некоторые конструкции, которые были известны ко времени написания книги, далеко не оправдано и не обосновано то пренебрежение, с которым Виолле ле Дюк относится к применению деревянных стропильных конструкций в жилищном строительстве. Довольно наивно, даже для того времени, выглядят многие из высказываний автора о работе распорных конструкций или рекомендуемая им система наклонных чугунных колонн-подкосов. Тем не менее, все главы, посвященные конструкциям, представляют большой интерес не только для архитектора, но и для инженера-конструктора. Сложный, извилистый и поучительный путь, которым шло развитие металлических конструкций, нашел яркое отражение на страницах этой книги.
Некоторые строительно-технические соображения Виолле ле Дюка не потеряли актуальности и в наши дни, хотя он оперировал фактами и понятиями, свойственными начальному этапу освоения металлических конструкций в европейской архитектурной практике. В этом отношении он умел смотреть вперед и верно определять тенденции дальнейшего развития строительной техники. Достаточно отметить те места настоящей книги, где автор предсказывает развитие методов сборного строительства и монтажа зданий на строительной площадке: «Когда транспортные и подъемные механизмы усовершенствуются еще более (а это неизбежно) и применение их станет более легким и распространенным, строительные материалы будут доставляться на площадки в виде блоков больших размеров, если это камни, и в виде более тяжелых и крупных элементов, если это железные изделия. А между тем, уже та архитектура, которую мы осуществляем на практике, не соответствует новым средствам, она силится скрыть эти мощные способы вместо того, чтобы ими гордиться».
Эти последние строки очень характерны для принципиальной позиции автора «Бесед об архитектуре». Через всю книгу проходит его призыв к архитектору — изучать и осваивать новую технику и новые материалы, осваивать их архитектурно, т. е. извлекать из них новые архитектурные возможности, стремясь не к той или иной маскировке новой техники, а к выявлению ее специфических качеств и к практической формулировке архитектурных выводов из этих последних. Виолле ле Дюк в этом вопросе далек и от того эстетического сопротивления новой технике, какое будут несколько позднее проповедывать английские "антииндустриалисты" во главе с Джоном Рёскиным и Вильямом Моррисом, в от того эстетского поклонения машинной технике, которое характерно для определенных архитектурных течений ХХ века.
Виолле ле Дюк требует от архитектора прежде всего осмысленного отношения к тем техническим средствам, которыми он оперирует. Он требует устранения всех тех художественных догм и канонов, которые, будучи рассчитаны на иные материалы, иную технику, препятствуют техническому прогрессу строительства и архитектуры. Он резко восстает поэтому против неоправданной ни в художествемном, ни в техническом, ни, наконец, в экономическом отношении маскировки материалов: «Употреблять чугун для опор ради его прочности и облицовывать его кирпичом, штукатуркой или мрамором — это значит платить деньги за две опоры вместо одной, тогда как одной было бы вполне достаточно. Скрывать железо под видом каменных сводов — это значит лгать по отношению к конструкции и снова применять двойной материал. Разве не более естественно постараться придать этим материалам подобающие им формы и соответственным образом расположить композицию архитектурных элементов?.. Это не только вопрос искусства, но и вопрос экономии...» Целым рядом убедительно подобранных примеров автор подкрепляет свою аргументацию против «двойных материалов», против нарочитой, не вызванной подлинно художественными соображениями маскировки тех или иных конструкций, против слепого следования устаревшим архитектурным канонам и против столь же механического, пассивного отношения к требованиям новой техники.
Будучи убежденным поборником технического прогресса архитектуры и строительства и врагом всякого технического консерватизма, Виолле ле Дюк в то же время отнюдь не склонен был возводить новую технику в ранг некоего самодовлеющего эстетического идеала, как то сделали позднейшве представители так называемой «новой архитектуры» ХХ века. Конструктивизм не имеет никаких серьезных оснований ссылаться на Виолле ле Дюка как на одного из своих идейных предшественников. Ни общеархитектурная концепция, ни специально эстетические воззрения, ни, наконец, практические выводы, которые мы находим в «Беседах об архитектуре», не могут быть привлечены для обоснования или оправдания конструктивистской доктрины. Формалистическая трактовка новых строительных материалов и конструкций, растворение архитектурного творчества в догматически понятой «эстетике машины», канонизация определенных формальных приемов, якобы отражающих требования новой техники, — все эти основные черты новейшего конструктивиама не находятся ни в какой идейной близости к взглядам Виолле ле Дюка. Эти взгляды, вместе с тем, не могут быть названы цельными и опирающимися на какое-то гармоническое и стройное мировоззрение. Напротив, советский читатель легко заметит изрядную дозу противоречий в высказываниях Виолле ле Дюка, облеченных подчас в столь красноречивую форму. Деятель эпохи глубокого безвременья буржуазной архитектуры, он ве мог указать ясных путей преодоления эклектики в писаниях, направленных против господства эклектической архитектуры. Либеральный буржуа по всему складу своего мышления, буржуазный либерал до мозга костей, Виолле ле Дюк весьма характерно сочетает в себе смелого проницательного аналитика и филистерски-ограниченного мещанина. Поборник передовых идей в целом ряде специальных вопросов, он остается рядовым французским буржуа по узости своего общественного кругозора по мещанской ограниченности своих социальных позиций.
Это обнаруживается с особенной ясностью в последних «Беседах», посвященных жилищной архитектуре. Многое в этой части книги Виолле ле Дюка вообще утратило актуальный интерес для современного читателя, ибо трактует специфические условия жилищно-строительной деятельности во французских городах в 60-х и 70-х годах прошлого века. Редакторы настоящего издания поступали поэтому вполне правильно, подвергвув эту часть «Бесед» довольно значительным купюрам в русском переводе. От опубликовавия двух «Бесед», не представляющих для советского архитектора никакого интереса и имеющих исключительно полемический характер, редакция вовсе воздержалась. Но и вошедший в настоящую книгу текст последних «Бесед» несет ва себе явную печать той специфически идейной ограниченности автора, о которой мы говорили выше. Рассматривая и анализируя различные типы жилых зданий, Виолле ле Дюк не может даже представить себе, что архитектура призвана ставить и решать иные задачи, кроме тех, которые непосредственно диктуются обслуживанием буржуазного заказчика. Об интересах этого заказчика, собственно, и печется Виолле ле Дюк, когда он разбирает те или иные типы доходного дома, особняка, коттэджа. Его «общая» постанонка жилищной проблемы не выходит за рамки сравнительнюго анализа экономичности и удобств «средней» буржуазной квартиры в городском доходном доме, в городском особняке, в загород:ной даче. Само собой разумеется, что, трактуя эту тему, автор попутно дает ряд ценных замечаний и наблюдений по отдельным частным вопросам проектирования и строительства жилых зданий, и эти практические замечания очень поучительны. Но не менее поучительна и вся картина архитектурной практики, нарисованная Виолле ле Дюком, и, независимо от воли автора, переходящая в суровое обличение судьбы архитектурного творчества в условиях капитализма.
Редакция перевода со стороны конструктивно-строительной выполнена инж. Г. И. Бердичевским. Указатель имен и памятников выполнен В. А. Виноградом.

Д. Аркин

 

БЕСЕДА ОДИННАДЦАТАЯ. О СТРОИТЕЛЬСТВЕ ЗДАНИЙ


Каменные работы

Если мы будем рассматривать произведения прошлых веков, как принадлежащие прошлому, как этапы, которые необходимо пройти, чтобы достигнуть знания того, что необходимо нашей архитектуре; если мы обратимся к помощи анализа, вместе того чтобы заниматься непродуманным подражанием; если мы будем искать среди этого множества остатков далеких от нас времен способы, применимые и в наши дни, и если мы сумеем объяснить, в каком отношении они применимы; если, не обращая внимания на устаревшие методы обучения, каждый из нас будет основываться на собственных наблюдениях, — мы откроем тот путь, по которому сами сумеем пойти. Оказавшись в свое время под владычеством римлян и став, по крайней мере на значительной части территории современной Франции, подвластными древнеримской империи, мы естественно усвоили и строительные приемы римлян.
Порабощенные после этого народами, вооруженными совершенно иной техникой, чем древние римляне, мы в течение нескольких веков колебались в нерешительности между весьма различными строительными приемами. В конце ХI и в начале ХII века мы ищем образцы на Востоке, и нам удается создать нечто, подобное романо-греческому возрождению, не лишенному некоторых положительных сторон. В конце ХII века в искусстве появляется резко выраженное течение, чрезвычайно быстро дающее плодотворные результаты. Этой эпохе недоставало всего того, чем мы обладаем в наши дни: значительных средств, разнообразных материалов, железа и всех богатств индустрии. Это столь определенное течение, основывающееся на чутком понимании потребностей нового общества, сбивается с пути; возникнув на шестьсот лет раньше, чем следовало, оно исчерпывает себя в тщетной борьбе с непокорыми материалами, исчерпывает себя настолько, что мы, привыкнув к быстрым решениям, уже начинаем считать его ошибочным и искать другое искусство, заимствуя из разных источников смесь самых различных традиций, из которой и создаем то, что мы называем архитектурой ренессанса. В нем преобладает форма; принципы исчезают, конструкция уже не существует. Вслед за этим наступает тот бледный период, который, начинаясь в ХVII веке, завершается хаосом.
Вот в нескольких строках история нашей архитектуры, рассматриваемая только с точки зрения конструкции, т. е. разумного применения материала. Но архитектура, не учитывающая материала при создании строительных приемов и, следовательно, архитектурных форм, — это не архитектура, и мы не знаем ни одного древнегреческого или древнеримского здания, которое было бы сооружено без соблюдения этого принципа.
Каковы же те материалы, которыми располагал аркитектор во все времена и располагает теперь? Земля, наваленная и сформованная, битая глина, кирпич-сирец, а позднее обожженный кирпич; затем, вместо первобытных глинобитных материалов, бетон, т. е. плотное соединение из щебня, сцементированного раствором; камень, гранит, мрамор, базальт, известняк и пр.; дерево и металлы. На первый взгляд кажется, что нет ничего проще, чем применить эти материалы в постройке; но когда встает задача построить не землянку и не шалаш из ветвей, а нечто иное, когда нужно применить все эти материалы одновременно, придать каждому из них должную форму и отвести должное место, не расточать их понапрасну и в то же время не скупиться на них, точно знать их свойства и их долговечность, поместить их в условия, наиболее благоприятные для их сохранности и для извлечения из них ожидаемой пользы, — тогда трудности появляются со всех сторон.
Действительно, такой-то материал хорош при одних условиях и плох при других; этот материал действует разрушающе на другой; другой же именно своим свойством непригоден для такой-то функции. Дерево, если его закрыть и лишить доступа воздуха, гниет, железо, заделанное в каменную кладку, окисляется, разрушается и вызывает трещины в камне; некоторые виды извести выделяют в изобилии соли, разрушающие камни, которые они должны крепко связывать. Опыт постепенно приводит строителя к знанию бесчисленвого множества явлений, имеющих место во всякой конструкции, и ясно, что чем сложнее конструкция, т. е. чем больше разнообразных материалов входит в ее состав, тем чаще повторяются эти явления. Египтяне, воздвигавшие храмы из уложенных рядами глыб известняка, могли сделать лишь ограниченное число наблюдений над поведевием своей конструкции, тогда как архитектор, строящий дом в Париже, где одновременно применяются камень, кирпич, раствор, дерево, железо, свинец, чугун, цинк, шифер, гипс, неизбежно должен накопить значительное количество практических наблюдений. И страшно при таком множестве материалов стремиться подражать зданиям, построенным из одного единственного материал. В этом сказывается изъян архитектурного мышления, и мне нет необходимости ва этом останавливаться. Но что, пожалуй, еще более странно, — это, употребляя мелкий материал, желать подражать сооружениям, созданным из крупномерных материалов; выполнять, например, колонны из невысоких рядов кладки и увенчивать их архитравными перекрытиями из тесаного камня, желая создать впечатление сооружения из монолитных камней; или же совершать действие обратного порядка: строить из тесаной кладки сооружения, которым снаружи придан вид бетонных массивов.
Мы посвящаем эту первую беседу рассмотрению только тех вопросов строительной техники, которые касаются сухой кладки без раствора. Существуют лишь три общих принципа, применимых в конструкции сухой кладки и кладки на растворе: 1) принцип простой устойчивости, достигаемой укладкой один над другим материалов, испытывающвх только вертикальное давление, 2) принцип аггломерации, создающий бетонные массивы и ведущий свое происхождение от каменных подземных сооружений, 3) принцип равновесия, достигаемого уравновешиванием усилий, действующих в различных противоположных направлениях. Египтяне и греки пользовались только конструкцией из сухой кладки, в основе котрой лежал первый принцип; римляне применяли второй, а западные народы с ХII по ХVI век—третий. Если и встречалось иногда одновременное применение двух из этих принципов, то соединение их всегда заметно и дает ублюдочные произведения, никогда с точки зрения искусства не обладающие той искренностью, которую хочется видеть во всяком произведении архитектуры.
В самом деле, всякая архитектура исходит из конструкции, и первое условие, которому она должна отвечать, — это согласование ее внешних форм с этой конструкцией. Если архитектура, соблюдая указанные выше принципы, в то же время применит сразу два из этих принципов, то в ней обнаружится двойственность ее происхождения и таким образом будет нарушен основной закон, закон единства. Если же, применяя два или даже три принципа конструкции, она попытается найти единые формы, то нарушит по крайней мере два из этих принципов, а может быть, и все три. Нужно признаться, что нас уже давно обучают искусству нарушать эти принципы в тех случаях, когда нас вообще чему-нибудь обучают.
Азиатские народы одновременно применяли систему бетонных конструкций и систему устойчивости, достигаемой кладкой одного горизонтального ряда над другим. Они покрывали стены из кирпича-сырца или из обожженкого кирпича, а иногда даже из глины, каменной облицовкой, как бы заключая эту недостаточно прочную забутку в ящики. Они применяли — например в Индии, в Китае и в Сиаме — каменную кладку из бутового камня или кирпича, плотно соединенвого раствором и покрытого штукатуркой. Тот же конструктивный принцип мы находим в Мексике; даже египетские пирамиды представляют собой груду огромных камней, соединенных раствором, к которой приставлены правильные ряды кладки, в свою очередь некогда покрытые цветной штукатуркой, скрывавшей торчащие углы. Следовательно, в самой глубокой древности в каменной кладке, повидимому, всегда участвовал раствор, как необходимый элемент. Но почему же Восток, откуда берут начала все искусства, применял в древнейшие времена в каменной кладке принцип аггломерации вместо того, чтобы пользоваться, казалось бы, наиболее естественным и простым принципом, а именно кладкой горизонтальными рядами?
Племена, которые распостранились в первобытные времена с северных плоскогорий Индии по более теплым южным равнинам, не знали, очевидно, никакого иного вида конструкций, кроме деревянных, поскольку всюду, где мы находим их следы, преобладают принципы деревянной конструкции. Устремившись в гущу туранских племен, занимавших индийский материк и поселившихся, повидимому, в глубокой древности в центре Востока и в местности, простиравшейся на запад за Каспийское море, эти племена вскоре усвоили строительные приемы покоренных народов: а мы знаем, что последние питали особую склонность к земляным работам, а впоследствии — к сооружениям из камня, уложенного навалом на растворе. Перед лицом фактов нужно безусловно признать, что различные народы обладают различного рода навыками. Одни из них, живущие на возвышенных плоскогорьях, покрытых лесами, выбирают в качестве материала, пригодного для постройки их домов и храмов, дерево. Другие, населяющие обширные болотистые низменности, строят из ила и тростника. Наконец, некоторые, как, например, те народы, которые занимали северный Египет и оттеснены в настоящее время в Сеннаар, рыли свои жилища в склонах извествяковых холмов. Уже как результат первых вторжений одних народов в среду других в постройках должно было появиться, часто странное, смещение традиций, нанесенных завоевателями, с обычаями, укоренившимися у завоеванных народов. Этим объясняется странный вид древнейших памятников индийской архитектуры, где мы видим формы, заимствованные из деревянных строений и воспроизведенные в конструкциях из щебня и раствора, покрытых штукатуркой, или даже высеченных в туфе или в скале. Этим объясняется, почему в египетских сооружениях воспроизведена кладкой из больших камней конструкция, которая, несомненно, обязана своим происхождением постройкам из ила и тростника. Не будем распространяться долее об этом вопросе — заметим лишь, что в древности ка Востоке не существовало единого принципа возведения каменных сооружений, но было смещение весьма различных методов. Для нас, западных людей, убежденных, что необходимо искать причины всех вещей, в этих сооружениях нет принципа, достойного применения, соблюденного методически, богатого выводами. Древние греки сумели разобраться в этом хаосе: отбросив строительные приемы ассирийцев и мидян, отказавшись от идеи воспроизведения в камне деревянных конструкций, распространенных среди некоторых малоазиатских народов, они откровенно и без компромиссов стали применять первый из описанных нами выше принципов, а именно принцип простой устойчивости, достигаемой сухой кладкой тесаных материалов. Открыть весьма простой принцип в смеси разных принципов и иметь смелость применять его без отклонений, это — доказательство особого гения, чрезвычайно редко встречающегося в истории человечества. Этим греки показали, какими исключительными способностями они были одарены; они оказали отромную услугу всему Западу, научили его применять логические рассуждения в искусстве. Словом, в их руках архитектура сделалась искусством, тогда как всюду на Востоке она была лишь более или менее искусным ремеслом. Основываясь на этом примере, мы не устанем повторять, что нет искусства без вмешательства логического рассуждения. Греки первые установили и стали применять этот закон; когда мы его забываем, то опускаемся, и из художников, которыми сделали нас греки, опять становимся рабами, работающими на прихотливых господ.
Вполне понятно, почему греки не были в состоянии применять в своих сооружениях кладки на растворе из вяжущих веществ. Для глинобитной и даже для бетонной постройки не нужно ничего, кроме рабочей силы. Греки же слишком высоко ставили искусство архитектуры, чтобы развертывать его красоты при помощи таких низких средств, и мы видим, что даже значительно позднее в греко-римских местностях Сирии, близ Антиохии и Алеппо, самые скромные постройки еще возводятся из тесаного материала, исключающего необходимость в бетоне и в артелях рабочих, повсеместно организованньтх римлянами. К тому же, если можно лгать, применяя конструкции, выполненные из щебня, сцементированного раствором, то это трудно тогда, когда строят из тесаного камня без раствора, — этого не допускают законы устойчивости.
В последнем случае необходимо, чтобы каждому камню была отведена определенная функция. Когда грекам нужно было воздвигнуть целлу с портиком перед ней, они возводили как бы дверную раму из камня, который обкладывали каменными блоками, отесанными только с лицевых сторон, выравнивая кладку при помощи подвижного наугольника для того, чтобы насколько возможно избежать потери камня. Некоторые известняки и мраморы легче колются в виде ромбов, чем в виде параллелепипедов; таким образом, можно было употребить множество материалов, которые пришлось бы забраковать, если бы хотели получить кладку горизонтальными рядами. Рис. 1 пояснит то, что мы здесь говорим. После того как план целлы был разбит и ее фундамент заложен, возводили угловые анты А, затем дверные косяки В, предусмотрительно сдвинув их верхние концы, чтобы таким образом уменьшить пролет дверной перемычки и перенести нагрузку на середину пролета. Затем заполняли промежутки С, употребляя каменные блоки, которые брали на строительной площадке, не трудясь придавать им прямоугольную форму. При этой кладке (носящей название циклопической) почти всегда приходится заполнять лишь один угол. Обмерив этот угол при помощи подвижного наугольника или малки, ищут на площадке камень с выступающим углом, соответствующим входящему углу, обмеренному треугольником, как это изображено на рис. 1. Эта неправильная кладка сдерживалась антами и дверными косяками, тем более, что отесанные камни антов и косяков часто имели в своей верхней части шипы, которые вставлялись в гнезда, вьтдолблеiтные в укладьтваемьтх сверху камнях, подобно тому, как это изображено на рис. 1, Е. В этой конструкции, если сравнить с ниневийскими сооружениями, несомненно, заметен прогресс или, вернее, вмешательство логики, которой недостает в ассирийских постройках, ибо последние представляют собой только массивы из кирпича-сырца, облицованные гипсовыми или известковыми плитами, как декоративной обшивкой. В первоначальной греческой архитектуре каменная кладка выполняет определенную функцию, — она как бы оживает и перестает быть грудой камней. Но в своих постройках более древнего периода греки ясно обнаруживают происхождение своего искусства; они, применив логические рассуждения, возводят из камня здания, производные от деревянной конструкции. Однако заслуга их состоит в том, что они ве воспроизводили в известняке формы, заимствованньте из деревянных конструкций, как это делали ликийцы и большинство народов, живших на побережье Малой Азии. Когда совершенствуются способы добычи в каменоломнях, греки перестают применять так называемую циклопическую кладку в своих постройках; хотя они и применяют кладку горизонтальными рядами, но характер их одаренности не позволяет им стать простыми каменщиками,— это каменотесы, они подбирают и укладывают камни. Мысль о бетоне, о плотном соединении камней с раствором, явно внушает им отвращение, поскольку мы видим, что даже очень поздно, в IУ и У веках н. э., они не могут решиться применять этот строительный прием и даже в этот поздний период, повидимому, отдают предпочтение сухой кладке горизонтальными рядами перед кладкой на растворе.
К тому же нужно призвать, что самая простая, самая естественная сухая кладка, несомненно, отличается властной прелестью, которая в западном искусстве оказывает заметное влияние на строительные приемы. Разумно использовать материал крупных размеров, разрезать его в соответствии с его назначением, укладывать так, чтобы конструкция производила впечатление устойчивости, — это в архитектуре, начиная с греческой эпохи, существенная черта строительного искусства, и в этом отношении архитекторы, например, ХII века были ближе к подлинному искусству, чем мы в наши дви. Скоро мы увидим, почему.
Нет необходимости показывать здесь читателям такие общественные памятники, как изображение конструкции греческого храма. Кроме того, нет ничего проще этой конструкции: каменные блоки таких размеров, какие можно было добыть для колонн; перемычки из одного куска или составленные из двух уложенных рядом блоков, переброшенных с одной колонны другую; а для стен — материал малых размеров; наконец, квадры, образующие наружную и внутреннюю поверхность стены. На архитравах — монолитные балки, проходящие по всей ширине портика; на этих балках — каменные плиты или, в иных случаях, за недостатком длинных и прочных камней, деревянные настилы. Фриз, состоящий из ряда столбиков и плит, заполняющих промежутки между ними; затем на этих столбиках — карниз. Экономия больших блоков там, где в них нет необходимости, и всюду горизонтальные и вертикальные швы, согласованные с архитектурными членениями. Если это и не очень ученое решение, то по крайней мере полная гармония между конструкцией и формой удовлетворяет разум и зрение.
И во всем этом — ни одного соединения, достигнутого при помощи вяжущих веществ; иногда несколько скоб или «ласточкиных хвостов» из бронзы или дерева; устойчивость, достигнутая посредством укладки камней одних над другими, и нагрузка, действующая вертикально на вертикальные же опоры.
Древние римляне, заимствовавшие всюду и принимавшие практические принципы, не пренебрегали системой греков, но они применяли ее наряду со строительными приемами, совершенно ей противоположными. Они применяли бетонные конструкции или конструкции из материала, уложенного на растворе. Создавая плотные массивы, состоявшие из гальки, бутовото камня, кирпича, щебня, соединенных известью и песком, они иногда облекали это ядро облицовкой из тесаных камней, уложенных насухо без раствора, по системе, принятой у греков; или же, следуя греческому принципу, воэдвигали перед стенами или бетонными массивами колонны с их антаблементами, но древние римляне не применяли кладки из тесаного камня на растворе; применяя обе совершенно различные конструктивные системы, они, повидимому, относились с уважением к каждой из них и не допускали их смещения. Это явление замечательно и придает их каменным сооружениям совершенно особый вид. Они настолько разграничивали оба принципа, что мы видим даже, как они соблюдают в своей каменной конструкции греческий метод во всей его чистоте: они не допускают, например, кладки косяков отдельными рядами, а делают косяки из монолитных блоков; анты и колонны они делают из одного куска; не перевязывают камней в арке очень большого сечения, а составляют ее из нескольких, выложенных независимо одна над другой * арок, отесанных по наружной поверхности. Словом, римская конструкция из тесаного камня — откровенно греческая, в ней соблюден греческий метод, что не мешает римлянам одновременно применять совершенно иную бетонную конструкцию. Как-раз в этом нам следовало бы подражать древним римлянам, и как-раз этого мы не делаем ни в наших жилых домах, ни в общественных сооружениях.
Древние римляне со свойственной им практичностью поняли, что оба принятых ими строительных принципа могут помогать один другому, но при том условии, что их не будут смешивать. Они поняли, что гранитная колонна не может испытывать никакой усадки и деформации; что подобная опора, поставленная перед массивом из мелкого камня и раствора, неизбежно должна придать ему жесткость с той стороны, где она помещена, ибо массив, обязательно испытывающий усадку вследствие высыхания раствора, должен слегка осесть, тогда как колонна сохраняет всю высоту. Это во многих случаях могло быть использовано строителями. Делая вокруг Колизея облицовку из тесаного камня, строитель хорошо понимал, что вся колоссальная

* Например в Гардском акведуке и в арене в Арле.

внутренняя масса из кирпича и бетона по всей своей окружности как бы подпиралась абсолютно жестким, неразрушимьтм обручем, который не мог ни подвергнуться осадке, ни разрушиться, ни дать трещины. Это было подпорное устроство. Греки строили маленькие сооружения, древние римляне возводили огромные, и их смешанный метод был отлично приспособлен к их программам в том отношении, что, помещая всегда снаружи или внутри под арками конструкции из тесаного камня, положенного насухо, они достигали того, что их каменные сооружения служили как бы сами себе опорой, так как благодаря жесткости все давления переносились вовнутрь; и то, что отвечало условиям хорошей конструкции, в то же время служило украшением.
Экономичность римских конструкций заслуживает особого внимания. В них всегда видно совершенство исполнения и никогда нет излишка мощности. С полным основанием полагаясь на добротность своих растворов, они придают стенам или массивам не большее сечение, чем это необходимо, тщательно выравнивают забутку на различных уровнях во избежание неравномерной осадки и с целью обеспечить равномерное затвердевание раствора. Неверно думать, что древние римляне возводили стены большой толщины, когда эти стены должны были нести лишь небольшую нагрузку, действующую вертикально; наоборот, часто приходится удивляться небольшой толщине, придаваемой стенам, по сравнению с их высотой.* В их больших сводчатых сооружениях, как, например, в римском Пантеоне, в залах терм, сечения столбов скорее мало, чем велико для их нагрузки. Правда, что такие столбы обычно выполняли из мраморных или гранитньтх блоков и что благодаря методу, примененному строителями, они образовывали единый совершенно однородный блок. Кроме того, всегда рассматривая стены как оболочку, как корку, независимо от того, были ли они возведены из камня, кирпича или бутового камня, римляне непременно соединяли эту корку через определенные промежутки с внутренним бетонным заполнением тычковыми рядами кирпича, рядами камня или широкими плитами.
Таким образом, римская каменная конструкция всегда состояла как бы из ряда ящиков, заключающих в себе совершенно плотное и однородное заполнение. Воздвигая устой (рис. 2), строителя делали оболочку из кирпича или из бутового камня (ряды А — это тычковые рядьт, пронизывающие всю толщу). Между оболочкой и этими тычковыми рядами они заливали заполнение из грубого бетона, оставляя над каждым тьтчковым рядом гнезда для пальцев В, облегчающие устройство подмостей. Если они хотели облицовать камнем или мрамором эту оболочку из бутового камня или кирпича, то вделывали пояса С в каменную кладку оболочки, и облицовка тогда укреплялась в пазах, проделанных в выступающих поясах.

* Например в базиликах с деревяным перекрытием. См. среди галло-римских сооружений башню в Везоне, квадратное сооружение в Отэне, вынесенное за стены города по ту сторону реки и известное под названием храма Януса.

Это была настоящая каменная кладка, прекрасно приспособленная к сооружениям, которые римляне возводили, и легко выполняемая. Не забудем, что их растворы были высокого качества.
Можно ли применять в наши дни эти приемы, о которых нет необходимости распространяться, так как они всем известны? Можем ли мы извлечь из ких какую-нибудь пользу? Я думаю, что да, но во всяком случае не подражая им без критики, а поступая так, как поступили бы древние римляве, если бы они пользовались нашими материалами и средствами выполнения.
Применяя одновременно принципы постройки из щебня и раствора и принцип сооружения сухой кладкой из тесаного камяя, древние римляне отнюдь никогда не смешивали этих двух систем, и применяли их, учитывая их свойства, всегда помещая конструкцию, обладающую меньшим согпротивлением, внутри, а более крепкую — снаружи. К тому же, в лучших римских сооружениях каменная или мраморная оболочка является совокупностью поставленных одна над друтой архитектурных членений, а не банальной облицовкой, в которой форма не отвечает конструкции кладки. Лишь в позднейшие времена римляне перестали соблюдать эту полную согласованность между формами и кладкой, но мы видим все же, что в местностях, где сохранилось влияние греческого искусства, как, например, в Сирии, каменная кладка и формы всегда согласованы. То же явление мы наблюдаем на Западе в течение доброй половины нашего средневековья. Но не следует упускать из вида, что в сооружениях не должны быть возведены в закон методы, которые не мирятся с обычаями данной эпохи; наоборот, обычаи каждой определенной эпохи должны создавать отвечающую им конструкцию.
Греки делились ва большие племена, которые могли себе позволить ту утонченность исполнения, которую мы видим в их произведениях. древние римляне распоряжались всем известным тогда миром; у ких было невероятное множество рабов, они заставляли работать своих солдат и без стеснения пользовались системой принудительной вербовки. В средние века существовала барщина, рабочие руки были дешевы, но зато в те времена были очень ограниченные возможности перевозки, неудовлетворительные способы добычи камня и плохие механизмы. Эти условия не похожи на наши. Материалы легко доставляются нам со всех сторон на место стройки; рабочие руки дороги, время драгоценно. Следовательно, было бы разумно подумать о том, как строить при этих новых условиях, вместо того чтобы стремиться подражать грекам, римлянам, строителям средвевековья или имитаторам эпохи Людовика ХIV. До ренессанса строительство идет во Франции вполне логическим ходом, таким же логическим, каким оно шло у греков и у римлян. В ХII веке, в блестящий для искусств, архитектуры, скульптуры и живописи период, территория Франции была, как известно, разделена на бесчисленвое множество сеньорий; плохие дороги, плохие транспортные средства, трудности дальних поездок для добычи и доставки тяжелых материалов; натуральная повинность, барщина. Каменные постройки выполняются из мелких материалов, без труда доставляемых и обрабатываемых и в большинстве случаев допускающих переноску на плечах; с этими ресурсами строят большие сооружения. Но создается архитектура для конструкций скорей из бутового, чем из тесаного камня; это компромисс между римской конструкцией из бетона и конструкцией из тесаного камня. Избегают значительных выступов, требующих больших камней. Словом, архитектура без труда приспосабливается к тем средствам, которыми располагает строитель. Несколько позднее, к концу ХII века, происходит политическое объединение, начинается рост городов, средства изобилуют: добывают, перевозят, отесывают и поднимают материалы крупных размеров.
Теперь строят не аббаты, не светские сеньоры, ограниченные пределами своих доменов, располагающие малочисленным рабочим персоналом, теперь строят населенные и богатые города; механизмы улучшаются, образуются цехи, и рабочие оплачиваются наличными деньгами. Рабочая сила совершенствуется, но ее стараются экокомить; несмотря на изобилие материалов, их выбирают разумно и зная им цену, не расточают их бесполезно; каждый камень начерно обрабатывают по шаблону в карьере и окончательно отесывают ва площадке. Материалы крупных размеров применяют лишь там, где они действительно необходимы. Всюду в других местах продолжают применять конструкции из крупного бутового камня. Вместе с ХIV веком появляются обширные гражданские сооружения, хорошо решенные, простые, где проявляется методические навыки, иногда доведенные до крайности. Это —период регламентирования; это сказывается на конструкции: она становится правильной, последовательной, продуманной; строительная площадка представляет настоящий организм, где каждому члену отведена определенная функция. Это — время применения камней, подобранных по шаблону; размеры каменных рядов твердо установлены, и поэтому камни заказываются заблаговременно. Эта почти что административная регламентация отражается на архитектуре, которая становится сухой. Но никогда не знали так хорошо качеств материалов, свойств каждого из них; никогда карьеры не эксплоатировались более систематически и методически; к тому же камень использовался со строгой экономией. ХV век строит хорошо, более охотно применяя материалы мягких пород, как легче поддающиеся обработке и выламывавию большими кусками; вместе с тем, и архитектура начинает меньше принимать во внимание отеску, но фактически она не вступает с ней в противоречия. Ренессанс почти забывает о конструкции, он совершенно не придает ей значения, он готов мириться со всем; уже не выбирают материалы в зависимости от их качества; нет более согласованности между архитектором и каменотесом. Архитектор дает форму, каменотес осуществляет ее по его рабочему чертежу, как умеет или как позволяют ему те материалы, которыми он располагает. Однако были и исключения. Филибер Делорм, например, уделял большое внимание конструкции, но зато он и жаловался на невежество своих собратьев в этом вопросе.*
Мы теперь, если это только возможно, пошли дальше архитекторов ренессанса, а нам это менее простительно, ибо они по крайней мере действовали по увлечению, под властью моды, более могущественной, чем их воля. Мы же поступаем сознательно, мы прекрасно знаем методы, применявшиеся архитекторами античности, мы не грешим по невежеству. Мы привозим на наши площадки на гигантских телегах огромные камни, объем которых достигает иногда трех, четырех кубических метров. Воспользуемся ли мы этими великолепными материалами, будет ли наша архитектура соответствовать их мощности? Нет, мы высечем в них тощие пилястры, тонкие косяки, узкие пояса, так что этот камень в сооружении покажется составленным из четырех или пяти частей. Мы дойдем до того, что будем высекать на нем невысокие ряды кладки, да, невысокие ряды со швами, чтобы подражать сооружениям, выполненным из материалов меньшего размера. На этих огромных блоках мы выпилим клинчатые камни горизонтальных перемычек, которые будут уложены по железным брусьям. Мы уложим кучу тесаного камня, не учитывая

* Один пример из тысячи может дать понятие о том, как мало значения придавали архитекторы ренессанса конструкции. Колонны декоративных портиков во дворе замка Экуан состоят каждая из двух блоков, поставленных стоймя, так что каждая колонна составлена из двух полуколонн. Этого достаточно было бы, чтобы заставить побледнеть архитектора античности или средневековья.

форм, которые должно принять здание; и когда все будет таким образом нагромождено, сотни каменотесов начнут вытесывать в этой грубой скале архитектурный образ, который архитектору угодно было избрать. Ряды кладки и швы пройдут по скульптуре и по обломам, — не все ли равно? Ведь в продолжение нескольких лет штукатурка, окрашенная окрой, будет скрывать все эти погрешности. Так мы, владея широкими познаниями, имея в своем распоряжении многочисленные и могучие средства, доставляемые современной индустрией и цивилизацией, дошли до того, что уже не можем придать нашим зданиям характер, физиономию, которыми мы не перестаем восхищаться в произведениях наших предшественников, работавших в менее благоприятных условиях. Но дело в том, что эти предшественники постоянно прибегали к логическому рассуждению, тогда как мы не смеем им пользоваться из боязни, что некоторые профессиональные группировки, основывающие свое могущество на равнодушии просвещенной публики, будут рассматривать наши усилия, как попытку к эмансипации.
Итак, установим прежде всего следующие положения: в нашем распоряжении имеются материалы и механизмы, неизвестные прежде; наши потребности более разнообразны, а главное, более широки, чем были потребности древних и даже средневековых людей; располагая большим количеством материалов и более усовершенствованными способами перевозки и обработки их, мы должны принимать в расчет это изобилие и эти возможности; поскольку у нас иные и более сложные потребности, нам необходимо сообразоваться с этими новыми условиями. Добавим к этим основным законам архитектуры как искусства соображения экономии, более властной ныне, чем прежде, и у нас будет под ногами твердая почва. И вот, я не только не думаю, что соблюдение этих суровых условий препятствует художественному выражению, но убежден, что только они одни могут его создать.
Для того чтобы архитектор мог применять эти принципы, ему нужна лишь большая свобода, а эту свободу ему не может дать никто, если он сам не умеет завоевать ее. Пусть он изучает то, что делалось до него, и пользуется этими знаниями, применяя их разумно, всегда отправляясь от известной точки, с тем, чтобы решительно приступить к заданиям, диктуемым новыми условиями; пусть он рассматривает и применяет все формы прошлого лишь как выражение еще существующих или уже несуществующих потребностей, во только как уроки, а не как властвый, традиционный, неизменный образец; тогда, вместо того странного нагромождения форм, заимствуемых со всех сторон под влиянием прихоти, которое образует то, что в наши дни зовется архитектурой, он сможет положить начало искусству, тому искусству, которым он будет владеть и в котором отразится наша культура и наши вкусы.
Все споры об этих вопросах сводятся к следующему: должно ли вам следовать букве или духу, когда речь идет об искусствах прошлого? Если букве, то будем копировать древних греков и римлян, творения ренессанса или средних веков, ибо среди этих разнородных художестневных форм существуют прекрасные произведения. Но если нам должно следовать духу, тогда иное дело: тут уже важно не выбирать те или иные формы. а важно знать, отвечают ли эти формы тем условиям, которые вам ставятся в настоящий момент; ибо формы, которые имели разумное основание, при определенных условиях, уже в силу того, что они идеально отвечали этим условиям, должны быть отвергнутьт при иных условиях. Ведь в новейшие времена стали проводить четкое разграничение между способом рассуждать у древних и их идеями, их открытиями и гипотезами в области философии и наук. Почему бы нам не проводить такое же разграничение в области искусства? Незачем так далеко ходить за примером: разве вам приходит в голову, когда мы читаем произведения Декарта, что все его теории верны и непреложны? И если мы пользуемся его методом, то не для того ли, чтобы опровергать автора и оспаривать его во многих случаях? Зачем же нам в искусстве пользоваться материалами таким способом, каким это можно было делать в ХVII веке, и какой смысл имеют для нас тот внешний вид, те формы, которые применяли в те времена? что они отражают? каким потребностям и каким вкусам нашей эпохи они отвечают? И если бы как-нибудь удалось доказать, что уже в то время, в ХVII веке, этот внешний вид больше не отвечал потребностям общества и представлял собою лишь плохо продуманное подражание более раннему искусству, то во что превратилось бы в наши дни такое подражание из вторых рук? Если уж подражать, то нужно, по крайней мере, доходить до первоисточников.
Посмотрим же, к каким строительным приемам в каменных работах ведут нас наши материалы и какие формы должны вытекать из этих приемов (ибо мы должны перейти к вопросам архитектурной практики). Благодаря современным способам добычи камня и железным дорогам на площадки теперь могут быть доставлены камни, обладающие весьма различными качествами,* и перед нами лишь одна задача — использовать их в зависимости от этих различных качеств. Для построек обычно применяются известняки, но, кроме них, можно было бы использовать еще значительное количество других материалов, как, например, граниты, сланцы, песчаники и лавы.
К тому же, даже самые лучшие и самые твердые известняки почти все выщелочены селитрой или во всяком случае поглощают столько сырости из почвы и атмосферы, что разрушают деревянную обшивку и окраску в интерьерах. Следовательно, во многих случаях выгоднее было бы применять метод, очень употребительный у древних римлян, состоящий, как мы говорили

* В Европе мало стран, в такой степени изобилующих материалами, пригодными для строительства, как Франция. На значительной части ее территории встречаются юрские извествяки. Добавим к этим, в общем хорошим, породам, наносные известняки, меловые породы, граниты, лавы, мраморы, сланцы, песчаники.

выше, в изготовлении массивов из бетона и кирпича или из одного бетона и облицовке их материалами больших размеров. В самом деле, непонятно, почему, например, при постройке больших зданий возводят стены или устои толщиной в 1,5—2 м из сплошного камня, тем более, что эта роскошь в отношении материалов совершенно не оправдывается несомой ими нагрузкой. Метод облицовки обладал бы тем преимуществом, что позволял бы применять материалы сравнительно дорогие, разнообразные по расцветке и очень долговечные, как, например, некоторые известняки, мраморы, лавы и сланцы.
Если бы, вместо того чтобы помещать с наружной стороны зданий колонны или пилястры просто в качестве украшений мы оправдывали бы эту декорацию тем, что она способствует прочности здания, то разум и вкус не были бы оскорблены, а произведенные затраты дали бы по крайней мере реальный результат. Поскольку в интерьерах наших общественных сооружений и жилых домов мы весьма редко оставляем камень открытым, поскольку мы считаем себя обязанными везде (за исключением некоторых вестибюлей и лестниц) закрывать его штукатуркой, деревянной обшивкой или краской, зачем же в таком случае облицовывать камнем стены в этих интерьерах, если мы придаем этим стенам толщину, достаточную для того, чтобы изнутри не выступали крепления облицовки. Необходимость заставляет нас в том случае, когда наружные стены наших домов имеют не более 50 см толщины, делать эти стены из сплошного камня, и это вполне естественно; но что означает эта каменная облицовка с внутренней стороны там, где мы придаем этим стенам толщину в 1 м и более?
Почему здесь не следовать столь мудрому методу древних римлян, состоящему в том, что конструкция, значительно более пригодная, чем камень, для покрытия ее штукатуркой, окраской или деревянной обшивкой, покрывалась лишь наружной облицовкой, прикрепленной несколькими камнями, уложенными тычком.
Итак, пользуясь тем из методов наших предшественников, которые применимы в наши дни, и используя накопленный опыт, мы будем последовательно рассматривать те приемы, которыми может пользоваться в наши дни строитель в каменных работах, подразумевая, как это обычно принято, под этим названием как конструкцию из тесаного камвя, так и бетонную конструкцию.

 

ФУНДАМЕНТ


Благодаря природе грунта, на котором строили древние греки, им лишь изредка приходилось сооружать значительные фундаменты. Они преимущественно строили на скале, и их фундаменты — это, по правде говоря, не более, как цоколи, выполненные из камней, ровно уложенных без раствора. Если в поисках несжимаемого грунта им приходилось рыть глубокие котлованы, они укладывали в них рядами насухо камни, иногда скреплявшиеся железными скобами, и возводили на этой тщательно выложенвой груде кладку цоколя. Впрочем, незначительный вес их зданий, обычно небольших, не требовал очень прочных фундаментов, древние римляне, возводившие множество гигантских сооружений, не терпящих, благодаря их монолитной структуре, никакого сдвига, никакой осадки, должны были возводить под ними фундаменты, расточая такие предосторожности, каких мы не встречаем с тех нор ни в одном сооружении. древние римляне старались дойти до материка, как бы глубоко он ви залегал; найдя его, они заполняли большие котлованы грубым бетоном, состоявшим из каменных блоков, мелкого камня и высококачественного раствора, и на этой искусственной скале воздвигали свои постройки. В средние века делали как очень хорошие, так и очень плохие фундаменты, — это был вопрос средств. Нет более великолепных фундаментов, чем в Парижском, Амьевском и Реймсском соборах; нет более плохих, чем в соборах в Труа, в Сэз и в Шалон на Марне. Хорошо выполненные средвевековые фундаменты всегда покрыты каменной облицовкой, превосходно выведенной, скрывающей грубую забутку, уложенной по римскому способу.
Перед нами встают два существенных условия, когда мы хотим возвести фундамент: мы должны добиться совершенной устойчивости, потому что наши здания велики, и выполнить требования экономии. Следовательно, необходимо рассмотреть методы, удовлетворяющие этим условиям. Наши города уже не строятся на плоскогорьях и возвышенностях; они, наоборот, тяготеют к воде и часто вырастают даже на болотах. Здесь уже не всегда встретишь твердый грунт, но находишь наносную почву, ил, свежие отложения, сжимаемые грунты.
Тогда искусство архитектора должно восполнить то, в чем отказывает ему природа.
Все «материковые» грунты, т. е. отличающиеся естественным наслоением, несжимаемы за исключением некоторых случаев, и о них мы будем сейчас говорить. Можно возводить фундамент на песке, на глине, на мергеле с такой же и еще большей безопасностью, чем на скале или на туфе, ибо отложения песка, глины и мергеля однородны, плотны и не имеют пустот; тогда как бывает, что скалы иногда имеют незаметные пустоты и размываются или оползают под тяжелой нагрузкой. Но часто материк залегает на такой глубине, что пришлось бы затратить огромные суммы, чтобы его обнажить и очистить от покрывающих его наносных слоев земли. В таких случаях в средние века, да и вплоть до наших дней, в эти наносные слои земли забинали до отказа сваи, на них настилали дубовый ростверк и на этом ростверке укладывали нижние ряды каменной кладки. Эта система имела два недостатка: она обходилась очень дорого и при неравномерной забивке свай получалась неровная осадка и вследствие этого — трещины в сооружении.
С начала ХIХ века для фундаментов стали применять для нижнего слоя бетон,* т. е. смесь раствора из гидравлической извести и мелких камней примерно одного размера. Хороший бетон обладает свойством монолитной, однородной, несжимаемой массы, современем затвердевающей в настоящую скалу, которую не берет никакой инструмент. Следовательно, если на мягкий, сжимаемый грунт уложить достаточно толстый слой бетона, то получается однородный наст, нелегко разрушающийся и образующий подобие неподверженного гниению ростверка, на котором можно возводить каменную кладку. Само собой разумеется, что толщина нижнего слоя бетона должна быть пропорциональна той нагрузке, которую он будет вести. Но он обладает тем преимуществом, что влияния сосредоточенных нагрузок распределяются по всей его значительной поверхности, благодаря чему уменьшается возможность неравномерной осадки. Нет такой плохой почвы (если только это не совершенно свежие насыпи), которая не уплотнилась бы сама собой вследствие просачивания дождевых вод и собственного веса. Поэтому она на большом протяжении всегда представляет собой поверхность, способную выдержать данную нагрузку. Весь вопрос, следовательно, состоит в том, чтобы распределить нагрузку на поверхности, которая своей протяженностью возместит недостающую ей плотность. Здесь должны вмешаться опыт и наблюдателькость архитектора.
Нужно учитывать то, что влажные почвы значительно менее сжимаемы, чем сухие. Таким образом, если вы уложите ва ил, пропитанный влагой, например, наст из бетона толщиной в 1 м, то на этом насте вы можете без всяких опасений возвести каменное здание, состоящее из отдельно поставленных устоев и из стен высотой в 20 м. Здание, может быть, осядет, опустится, но это явление будет происходить равкомерно и не вызовет в здании трещин. Некоторые виды илистой глины, высохшие на воздухе, делаются легкими и не более плотными, чем торф, тогда как на своем естественном месте, под почвой, пропитанвой влагой, они не сжимаются даже под очень большой нагрузкой, при условии, что между этой нагрузкой и этим илом вы поместите бетонный наст, который в данном случае будет играть роль плота на толстом слое жидкого грунта. Следовательно, необходимо удостовериться, не просыхали ли эти илистые глины в течение известного времени и остается ли степень их влажности постоянно одинаковой. Мы видели, как старые здания, не испытавшие никакой осадки, давали трещины после дренажа той почвы, на которой они стояли. Чего нужно опасаться, это выдавливания илистых почв из-под бетонного каста в тех случаях, например, когда постройки окружены пустотами: широкими сточными канавами и т. п. или даже тогда, когда грунт вокруг построек не уплотнен системой хорошо содержимых

* Бетон — римского происхождения. Древние римляне применяли бетон не только для фундаментов, но и для сводов и сплошных стен, облицованных бутовым камнем, обколотым снаружи, или кирпичом.

дорог или соседними постройками. Во избежание этой неприятности, т.е. выдавливания почв из-под тяжести бетонного наста, хорошо делать вдоль края этого яаста, с нижней стороны, бетонные выступы, служащие заслоном, подобно тому, как это показано на рис. 3; эти выступы А не дадут илу выдавиться под нагрузкой. В этих случаях всегда нужно принимать еще одну меру предосторожности, а именно: до того, как укладывать бетон, нужно покрыть илистый грунт слоем хорошего песка или гравия толщиной несколько сантиметров. Этот слой песка придает илу плотность, а главное, препятствует разрушению бетона от соприкосновения с илом, пока бетон еще не вполне затвердел.
Хотя устройство бетонного наста стоит не так дорого, как сплошная забивка свай на всем участке, оно тем не менее сопряжено со значительными расходами. Если же нужно уложиться в очень точные рамки в отношени расходов, то можно прибегнуть к одному способу, который часто бывает удачным. Этот способ, который мы рекомендуем нашим читателям, состоит в следующем. Нужно соорудить не по периметру здания, а вне этого периметра на дне котлована стену, выложенную на растворе из гидравлической извести в 50 см толщины и такой же высоты и заполнить всю середину, т.е. площадь, которую займет здание, хорошим песком, хорошо утрамбоанным и увлажненным, как это показано в разрезе на рис. 4. На этом искуственном основании можно затем выкладывать фундамент. Осадка происходит, но равномерно. Разумеется, этим способом можно пользоваться только тогда, когда вес возводимых зданий не слишком велик. Случается еще, что на дне котлована вы находите русло прежде протекавшего здесь ручья или засыпанную канаву и, таким образом, наряду с прекрасным грунтом, например туфом, имеется провал, более или менее обширное пустое пространство. Если этот провал не очень широк, то достаточно наискось срезать туфовые стенки и разравнять засыпку, сделав ее двускатной, а пустой промежуток А (рис. 5) налить бетоном, не стараясь дойти до дна засыпанной канавы В. Таким образом вы получаете подобие бетонного свода, которому придаете толщину в зависимости от приходящейся на него нагрузки. Ясно, что я не намерен диктовать здесь абсолютные правила, я хочу лишь дать некоторые указания, о ценности которых при различных обстоятельствах предоставлю судить архитектору, ибо сколько случаев, столько же различных способов. Архитектор, не обладая элементарными практическими познаниями, часто слишком охотно полагается в этих вопросах на советы подрядчиков, естественно не заинтересованных в сокращении расходов и из страха ответственности предпочитающих применять те способы, в надежности которых они уверены, хотя бы они и стоили очень дорого.
Бетон предоставляет большие возможности при фундаментных работах, если отдавать себе отчет в его свойствах и учитывать природу грунтов, на которых приходится строить. Мы видели, как возводили фундамент под сравнительно тяжелые сооружения на отвратительном иле, смешанном с перегноем, предварительно прорезав в этом иле конические отверстия на некотором расстоянии одно от другого; эти отверстия заполняли хорошим песком и все заливали слоем бетона толщиной от 30 до 40 см, — никакой осадки не происходило. Так что в наши дни только торфяные болота нужно считать безусловно плохим грунтом, в который необходимо забивать сваи, когда хотят построить более или менее значительное сооружение.
Глинистые почвы представляют собой отличный несжимаемый грунт, если устранить возможность их оползания и выдавливания из-под нагрузки; это легко сделать на ровном и однородном грунте; но если глина лежит на склоне холма, то надо опасаться, что, нагружая ее, вызовешь выдавливание или сползание ее по склону, на котором она лежит. В этом случае нужно принять самые энергичные меры предосторожности, чтобы не дать почвенным и даже дождевым водам увлажнить эту глинистую почву и этим вызвать ее сползание. Тут необходимо до возведения фундамента провести дренажные каналы, совершенно непроницаемые со стороны зданий и отводящие воду далеко от площадки, на которой устанавливается здание допустим, например, что в А (рис. 6) стоит здание, расположенное на склоне ВС состоящем из глины. Основание выравнивается по линии аb. Необходимо будет провести снаружи вдоль всей стены G дренажный канал D, прорезанный отверстиями в стенке g, водонепроницаемый со стороны h, дно которого i будет помещаться немного ниже первого ряда кладки фундамента. Этот канал будет, разумеется, иметь довольно крутой уклон, и стекающие в него воды будут отведены далеко от сооружения. Кроме того, это отличныЙ способ избежать сырости в погребах Н нашего здания, а следовательно, выщелачивания в рядах кладки цокольного этажа К. Если соображения экономии не позволят устроить дренажный канал, то нужно по крайней мере расположить фундамент стены, стоящей выше по склону, ниже фундамента стены, стоящей ниже по склону, как это показано на разрезе Р, и стену О обмазать с наружной Стороны до основания цементным раствором. Таким путем мы добьемся того, что весь участок глинистого грунта R останется сухим, и воды, которые должны проходить по напрвлению SТ, оставят над собой толстый пласт глины достаточно плотным, чтобы не быть выдавленным под тяжестью фундамента, расположенного выше по склону, и противостоять сползанню подпочвы V.
Если грунт состоит из чистой глины, т. е. из вещества очень скользкого и жирного, хорошо (приняв все вышеизложенные меры предосторожности) перед тем, как укладывать бетон и начинать кладку, набить в основание ударами бабы куски сланца или небольшие плиты из бутового камня твердой гюороды, уложенного на ребро, как это изображено в М, или даже небольшие плоские и острые дубовые клинья длиной в 40—50 см. Строя на этих глинистых грунтах, всегда хорошо придать достаточно сильное уширение нижней части фундамента.
Древние римляне принимали бесчисленные меры для оздоровления и осушения помещений подвального этажа. Для достижения этого применяли разные способы. Если помещение находилось ниже уровня земли, они возводили снаружи подпорную стену, оставляя изоляционную полость (А на рис. 7); эту подпорную стену они соединяли с основной стеной в нескольких местах кирпичами или камнями В, прорезали в подпорной стене отверстия, а внизу делали желоб с уклоном, чтобы отводить наружу влагу, просачивающуюся сквозь отверствия. Если сделать продольный разрез по изоляционной полости, то подпорная стена будет иметь такой вид, как это изображено в D; Е — связующие камни или кирпичи; F — отверстия. Назначением этих камней или кирпичей было не давать подпорной стене подаваться под давлением земли. Иногда древние римляне довольствовались обмазкой стены (рис. 7 bis) со стороны земли толстым слоем раствора и устройством внизу уширения К. Просочившаяся влага стекала по этой водонепроницаемой обмазке и ве могла проникнуть в каменную кладку. При постройке стен погребов мы почти всегда пренебрегаем их внешней штукатуркой. Если эти шероховатые фундаментные стены не обмазаны, влага в конце концов всегда проникает в них. Убедившись в том, что несчастье уже произошло, мы пытаемся бороться с ним путем водонепроницаемой обмазки изнутри, но этот способ ни в какой мере не может воспрепятствовать проникновению в стены сырости, вызывающей в них выщелачивание, вследствие чего отваливается штукатурка. В средние века строители применяли отличный способ, устраняющий проникание сырости в стены подвального этажа; они облицовывали эти стены с наружной стороны прекрасно высокими рядами кладки так же тщательно, как и надземные части (рис. 8). Вода, просачивающаяся из земли, не могла задержаться на этой облицовке и стекала по ее поверхности, не проникая в каменную кладку. Некоторые сорта камня обладают, однако, такой гигроскопичностью, что, будучи помещены на открытом воздухе над фундаментом, немедленно всасывают почвенную влагу и поднимают ее постепенно на довольно большую высоту. Таковы песчаники, некоторые скалистые породы из бассейнов Эны и Уазы, из Бургундии и Верхней Шампани. Существует только один способ воспрепятствовать действию этой капиллярности: между верхней частью фундамента в первым надземньтм рядом кладки поместить слой такого непромокаемого вещества, как битум, пласты славца или даже хорошо гудронированный картон. В средние века часто применяли тонкие плиты из шифера для устранения действия капиллярности, столь вредного для сохранности сооружений, построенных на уровне земли; ибо мы наблюдаем, что, например, ряды песчаника, уложенные непосредственно на фундамент и образующие цоколь, поглощают значительное количество воды, достаточное для того, чтобы вызвать разрушение первых рядов уложенных над ними камней мягкой породы, тем более быстрое, что некоторые из этих песчавиков в изобилии содержат соли. В больших изолированных зданиях, как, например, в замках, не будут излишни никакие меры предосторожности для обеспечения сухости надземных стен; это достигается либо при помощи дренажных каналов, либо обмазкой верхней части фундамента, либо, наконец, укладкой промежуточного изоляционного слоя.

 

КОНСТРУКЦИЯ НАДЗЕМНЫХ ЧАСТЕЙ КАМЕННЫХ ЗДАНИЙ


Допустим, что в распоряжении архитектора находится строительный камень твердой и мягкой породы; в этом случае архитектор должен быть чрезвычайно заинтересован в том, чтобы поместить тот и другой на подобающие места.
От этого не только зависит качество сооружения, но это и вопрос экономии. Само собой разумеется, что цоколь всегда должен быть построен из камня твердой породы: 1) потому что он оказывает большее сопротивление давлению и ударам, чем камень мягкой породы, 2) потому что он менее порист и менее подвержен выщелачиванию. Но для укладки в цоколь некоторые твердые породы негодны, - они хуже выдерживают вредные воздействия атмосферы, чем мягкие породы; а кроме того, бывает, что камни твердой народы служат причиной разрушения камней мягкой народы, вместо того чтобы их предохранять. Это явление можно наблюдать в целом ряде наших зданий. Некоторые породы известняка в выступах фасада, образующих пояса и карнизы, сохранялись на открытом воздухе целыми веками; тогда как, будучи расположены под каменной плитой твердой породы, эти известкяки в конце концов снашиваются, но не разрушаются; они постепенно уменьшаются в объеме, но не крошатся и не превращаются в пыль. Эт происходит оттого, что эти каменные породы вследствие своей пористости просыхают так же быстро, как и пропитываются сыростью. Поэтому дождевая вода не задерживается в их толще достаточно долго для того, чтобы они разрушились вследствяе промерзания или образования солей. Но когда эти выступающие камни покрыты каменной плитой твердой породы, даже очень плотной, эта плита действует, как фильтр, и таким образом постепенно пропускает сырость в лежащий под ней камень мягкой породы, который, не имея возможности просохнуть, раарушается от образующяхся в нем солей или от промерзания. Вот как это происходит (рис. 9): А - карниз из известняка, покрытый плитой из вамня твердой породы СВ. Влага, проникающая в камень мягкой породьг вследствие медленной фильтрации камня твердой породы, не может быть поглощена воздухом; она образует внутри кладки соли, которые начинают выкристаллизовываться на ее нижней поверхности в G, и вскоре появляются следы разрушения под слезником, сначала в виде выветривания, затем в виде лишаев и, наконец, в виде выслаивания. Тот ж карниз, не покрытый камнем твердой породьт, обтерся бы, пострадал от действия дождя, но не был бы разрушен. В таких случаях металл гораздо лучше, чем камень твердой народы, поскольку он совершенно не проводит влаги. То же явление наблюдается и под желобами из камня твердой породы помещенных непосредственно на стенах. Если камень доброкачественный то эти желоба не подвергнутся никаким изменениям, но в лицевой поверхности стены под ними скоро появятся признаки разрушения. Следовательно нужно очень осторожно применять камки твердой породы для защиты камней мягкой породы. Принцип, по которому очерчиваются профили, имеет большое значение для сохранности каменной конструкции, и всегда следует применять те из них, которые обеспечивают быстрый сток дождевой воды. В этом отношении профили, применяемые в наши дни и считаемые подражанием античным профилям, очень плохи, так как они почти всегда имеют горизонтальные плоскости, которые задерживают дождевую воду, препятствуют ее быстрому стоку и способствуют ее разбрызгиванию по стенам, возвышающимся над этими горизонтальными плоскостями. Тем самым стенам ваносится существенный вред, ибо дождевая вода, заливающая поверхность ВС (рис. 9), отскакивает в виде мелкой пыли на поверхность СD, пропитывает ее влагой и разрушает. Вообще все камни мягких и пористых пород должны быть помещены там, где они вполне защищены от сырости, или же изолиронаны так, чтобы им была обеспечена возможность быстрого высыхания; укладка камней твердых пород над камнями мягких пород ускоряет разрушение последних, особенно если эти камни твердых пород при всех своих великолепных качествах весьма гигроскопичны, каковы, например, камни вв Шеранса, песчаники, бургундские известняки, известные под названием анстрюдских камней, а также камни из Манса и Равьер. Каждый может видеть карнизы, которые хотя и недавно сделаны из камня, добытого в Сен Ле, но, будучи покрыты плитами из шеранского камня, уже разрушены.*
Если можно, не придерживаясь непременно профилей, принятых в качестве "античных", избежать разрушений, появляющихся под горизонтальными поверхностями, то в желобах все же приходится укладывать горизонтально ряды камней твердой породы. Эти желоба следует либо помещать на кронштейнах так, чтобы их нижняя постель оставалась открытой, либо между этой нижней постелью и поверхностью камня мягкой породы, находящегося под ней, делать продушины на некотором расстоянии друг от друга, как это показано на рис. 10. Средневековые строители, так часто применявшие желоба и наружные переходы на половине высоты зданий, всегда заботливо изолировали каменные ряды, расположенные под ними, помещая их либо на кронштейнах, либо на двойных стенах, как, например, в верхних галлереях церквей (см. А на рис. 10).
Древние римляне, выполнявшие каменную кладку на-сухо, без раствора, сохраняли, так сказать, независимость каменной кладки облицовки от бетонного заполнения и таким образом обеспечивали сохранность лицевых поверхностей стен, особенно когда употребляли гидравлическую известь в заполнении, так как в этой извести в изобилии образуются соли, и швы, заполненные раствором, очень часто вызывают разрушение граней камней. Это разрушение обнаруживается вокруг камня, соприкасающегося с раствором, в виде выветривания, а потом в виде выслаивания, и, по истечении столетия, стена приобретает вид, изображенный на рис. 11. Слои раствора А оказывают сопротивление, лицевые поверхности камней в В сохраняются, а в С обнаруживается глубокое разрушение. Это явление можно наблюдать во многих средневековых постройках, в которых, как известно, между каждым

* Например во дворце Государствевного совета в Париже.

рядом кладки уложены толстые слои раствора. Но почти все средневековые постройки возведены из бутового камня, и, следовательно, раствор играет в них важную роль; иначе обстоит дело с современными зданиями, которые строятся из тесаного камня и в которых поэтому должны были бы придерживаться римского способа. Кстати, трудности, сопряженные с каменной кладкой на-сухо, сильно преувеличивались. Совершенно не нужно, как это утверждали иные авторы, тереть постели камней одну о другую, чтобы достигнуть вполне прочного смыкания. К тому же, если даже допустить, что древние пользовались этим приемом для постелей, то спрашивается, как же они могли применять его для вертикальных швов. Между тем, в вертикальных швах античных зданий достигнута такая же точная пригонка, как и в постелях; достаточно отесать эти постели и вертикальные швы очень точно по линейке и уложить камни вплотную при помощи волчьей лапы (подъемное приспособление). При внимательном рассмотрении постелей и боковых швов в каменной кладке больших римских сооружений можно прекрасно заметить следы отески, произведенвой при помощи инструмента, похожего на зубило; и если во многих античных римских сооружениях лицевые поверхности камней грубо отесаны, а иногда просто стесаны начерно, то постели и боковые поверхности неизменно обработаны с чрезвычайной точностью. Это явление можно наблюдать даже в зданиях эпохи упадка. И действительно, вся устойчивость римских конструкций из крупных отесанных каменных блоков основывается на точной пригонке постелей в боковых граней. Не довольствуясь применением этого способа, древние римляне считали необходимым скреплять ряды кладки металлическими (железными или бронзовыми) шипами или скобами в виде ласточкина хвоста во избежание сдвига рядов. Во всех сооружениях древнего Рима, возведенных из камня или мрамора, у ребер каждого камня имеются гнезда для металлических шипов. В средние века множество этих шшпов было извлечено, и вот почему на лицевых поверхностях этих зданий видно множество дыр, сделанных ломом или медведкой. Обычно эти шины имеют форму, изображенную на рис.12; часть А помещается в верхней постели нижнего ряда кладки, а часть В - в нижней постели верхнего ряда (см. чертеж С).
В кладке из мрамора эти шипы часто были бронзовые; в каменной кладке (травертин) они обычно делались из железа. Их полезное действие было, впрочем, спорно, поскольку лицевые поверхности, из которых их вырвали все же не нарушились.
Римские сооружения были достаточно прочно выполнены, бетоны, из которых они состояли, достаточно плотны и однородны, каменная кладка - из достаточно высоких рядов, и поэтому не было необходимости в их анкеровании или скреплении; и действительно, эта роскошь в виде металлических шипов встречается только в пышных зданиях античного Рима и не распространена в других местах. Между тем, древние римляне иногда скрепляли между собой камни одного и того же ряда кладки железными юкобами в виде ласточкина хвоста, залитыми свинцом. Это, действительно, было необходимо при возведении некоторых бетонных сооружений для поддержания фризов и карнизов над портиками. Нам иногда попадались такие ласточкины хвосты даже из дерева.*
Но от анкерования, в собственном смысле этого слова, не осталось следов. В средние века, т. е. с конца ХII века, для плотного соединения камней одного ряда усиленно пользовались железными скобами, залитыми свинцом. По этому поводу интересно отметить следующее замечательное явление. Когда железо соприкасается только с камнем, безразлично - залито оно свинцом или нет, то происходящее в нем окисление незначительно, и оно, следовательно, не раздается и не вызывает трещин в каменной кладке. Но если рядом с железом находится раствор, т. е. если над этими скобами, соединяющими собой камни одного ряда кладки, лежат толстые слои раствора, то эти скобы, залиты они свинцом или нет, весьма быстро окисляются, раздаются и вызывают трещины в камнях. Окисление происходит еще быстрее в том случае, когда швы заполнены гипсом.
Итак, древним римлянам, применявшим иногда металл для укрепления каменной кладки, при кладке камней без раствора, не приходилось опасаться действия окисления, тогда как в зданиях, возводимых нами теперь, нужно прежде всего остерегаться наличия металла в каменной кладке, поскольку мы всегда помещаем между камнями слои раствора или гипса.
Но мы еще вернемся позднее к применению металла в каменных конструкциях.

* Например. в фундаментах арки в Сенте.

Древние римляне, не считавшие упругость непременным условием в конструкции, поступали логично, производя кладку на-сухо или заполняя бетонными массивами оболочку из кирпича или околотого бутового камня.
Средневековые строители, признававшие, наоборот, одним из условий конструкции упругость, поступали не менее логично, укладывая ряды камней в своих зданиях на толстые слои раствора. В самом деле, разумнее всего выбрать один из этих путей: если мы подражаем древним римлянам, давайте строить, как они; если же мы строим, как наши предшественники в средние века, т. е. вводя в каменную кладку раствор, то в таком случае не будем придерживаться римских форм, которые не согласуются с подобной конструкцией. Если мы не признаём, что конструкция должна обладать известной упругостью, то давайте строить по римским способам, обеспечивающим определенную устойчивость; но если программы принуждают нас учитывать известную упругость в наших постройках, то не будем стараться подражать, к тому же грубо, внешнему виду римской конструкции. Словом, мы должны гармонично сочетать наши строительные приемы с теми формами, которые мы желаем применять, или же, если наши строительные приемы признаны отличными, мы не должны стремиться к воспроизведению форм, противоречащих этим приемам. У нас, в общем, создалось несколько преувеличенно выгодное мнение о наших строительных приемах в каменных работах. В действительности мы строим довольно плохо, дорого и не учитываем свойств строительных материалов. Если в наших общественных сооружениях и не появляются трещины и дефекты, то это объясняется тем, что мы употребляем наполовину больше материала, чем это строго необходимо, но ясно, что этот избыток стоит денег. С точки зрения экономии и разумного применения материала наши жилые дома строятся значительно лучше, чем общественные сооружения. В частных домах очень разумно используют литье, чугун или кованое железо и камень или кирпич, тогда как в двух шагах от этих домов мы вддим, как в общественных зданиях без всякого смысла нагромождаются оiпромные массы камня, а металл применяется лишь для междуэтажных перекрытий и кровель. Древние римляне, если бы в их распоряжении была возможность получения крупного чугунного литья, несомненно использовали бы его. Средневековые строители были бы счастливы, обладая этим материалом; мы видим, что они все сделали для того, чтобы заменить его камнями очень твердых пород, поставленными стоймя, на ребро, когда им требовалось подпереть тяжелые массы тонкими опорами. Странно, что наши архитекторы, располагающие такими разнообразными материалами, такими новыми в вместе с тем уже такими испытанными, имея под руками репродукции памятников всех архитектурных эпох, начиная с самых древних и кончая самым последним временем, считают себя все же обязанными, располагая столь богатыми средствами, всегда придерживаться там, где дело касается общественных сооружений, конструктивной системы, применявшейся в ХVII веке, когда писали очень хорошим стилем, но строили весьма плохо. Не прибегая даже к чугуну в качестве опор, разве мы не имеем теперь камней твердых пород, равных во качеству самым плотным мраморам? очему не употреблять этих материалов, придавая им хрупкие формы, допускаемые их высокой прочностью? Зачем - я снова возвращаюсь к этому важному пункту применять кладку из цельного камня там, где достаточно было бы бетонных массивов? Почему лауреаты Академии никогда не привозят с собой из Рима или из Греции и не используют во Франции ни одного из замечательных способов, врименявшихся древними рвмлянами, и придерживаются рутины строителей ХVII века, значительно менее искусных, чем их предшественники? Зачем так восхвалять искусство древнего Рима и периодически посылать молодых архитекторов вдохновляться зданиями, которые он нам оставил, если изучение этих памятников приводит лишь к подделыванию форм, смысла которых не стараются искать, и если мы не берем в этих обширных в прекрасных сооружениях самого существенного из всего, что в них есть, их конструкции, чтобы применить то, что из нее применимо для наших потребностей и нашего времени? Уже давно перестали даже пытаться объяснять эти противоречия; но камни нагромождаются попрежнему так же бессмысленно, новые материалы изобилуют и не вносят в строительные приемы никаких перемен. Механизмы совершенствуются и начинают легко пзоднимать на большую высоту огромные каменные глыбы, чтобы разделить их зрительно ва архитектурные членения, чтобы создать впечатление, что они выполнены из камней мелкого размера, подобных тем, которые поднимались вручную. Можно было бы с честью использовать эти великолепные материалы, - что не преминули бы сделать древние римляне, между тем как у нас, наоборот, прилагают все усилия, чтобы скрыть их под множеством деталей, обломов, делающих самые большие камни в здании похожими на деревянные резные ящики или на постройки бутового камня, покрытые штукатуркой. Среди груды обломов, среди раскреповок, пилястров, наличников, тощих архивольтов, поясов и щедро разбросанных скульптур ищешь хотя бы один из тех огромных камней, которые на наших глазах поднимались на любую высоту, и различаешь только мелкие поверхиости, формы, изрезанные во всех направлениях, - колоссальные блоки исчезли. В таком случае почему же не строить, как строили в ХVI веке, из материалов небольшого размера?
Чтобы еще лучше подчеркнуть это отсутствие логики, господствующее, повидимому, в наших монументальных сооружениях, я отмечу здесь один факт, который поможет понять, куда нас завел отказ от логического рассуждения в использовании материалов. В начале ХVII века, когда много строили из кирпича и камня, этот способ имел свои основания. Из камня выкладывалв углы зданий и вертикальные столбы, т.е. элементы, которые должны были нести наиболее тяжелую нагрузку; из камня делали наличники окон и пояса, одни - чтобы облегчить пригонку оконных коробок, другие- чтобы выравнивать и перевязвать стены в горизонтальном направлении; кирпич служил тогда только наружной оболочкой конструкция из бутового камня, так как убедились, что в нашем климате наружная штукатурка по бутовому камню недолговечна. Этот принцип каменной конструкции был очень хорош, мудр и экономичен, к тому же он ясно обнаруживал для глаза избранную конструкцию. Но вот в последнее время случайно возымели вкус к этим постройкам и, желая подражать их внешнему виду, начали выдалбливать в цельном камне простенки для того, чтобы инкрустировать в них... мрамор?.. бронзу?.. Нет, кирпич. Это примерно то же самое, что вышивать шерстью или бумагой атласное платье. Если наши правнуки будут более разумны в строительных приемах, чем мы, то они будут весьма удивлены, найдя тесаный камень за облицовкой из кирпича, настоящее назначение которой - скрывать бутовую кладку и заменять штукатурку; это наведет их на мысль, что кирпич был в наше время очень дорогим, редким и высоко ценившимся материалом.
Мы, повидимому, считаем строительный камень естественным продуктом, который можно расточать без всякой меры, настолько его много; а между тем, мы видим, что наши карьеры после нескольких лет эксплоатации истощаются. В долине Монрук и Банье, в течение нескольких веков снабжавшей материалами Париж, уже нет камня, пригодного для строительства. В нескольких лучших карьерах в бассейнах Уазы и Эны эксплоатация приходит к концу. В наши дни приходится добывать камень твердых пород в Бургундии, в Юре, в районе верхней Соны; и при всем том выбор материала определяется его наличием в карьерах. Архитекторы и не позаботятся сами посетить наши департаменты и нанести в каждой местности справки относительно камня, пригодного для строительства. Почему мы не применяем в Париже овернские лавы, которые можно было бы так успешно использовать; вогезские песчаники несравненного качества, если их умело выбрать; анжуйские или отэнские (Аutun) сланцы, которые были бы так полезны в кладке очень низкими рядами, так как препятствовали бы явлению капиллярности; вогезские и морванские граниты, которые позволили бы нам возводить очень прочные и очень тонкие монолиты? Почему в наших больших зданиях, в тех случаях, когда мы считаем нужным применять архитектурные перекрытия, всегда придерживаются способа клинчатой кладки, поддерживаемой железными стержнями, а не используют монолитные блоки, которые нам доставили бы карьеры Шовиньи в Пуату, карьеры Анстрюд в Бургундии, да и другие? Нам возразят, что это потребует расходов; но разве нельзя экономить на бесполезных массивах из цельного камня с тем, чтобы употреблять тесаный материал только там, где он действительно нужен, и иметь возможность выбирать его когда нужно? древние римляне были великими строителями, но зато как тщательно они выбирали свои материалы! Как они умели использовать их в зависимости от их качеств в никогда их не расточая! Почему же мы, обладая во Франции самыми разнообразными и самыми лучшими сортами строительнопо камня, более того, имея в своем распоряжении то, чего не имела римляне, быстрый подвижной транспорт, почему мы ниже их в этой важной отрасли строительного искусства? Повторяю, не возражайте мне, что это дорого, ибо еще раз говорю, что мы совершенно бесполезно теряем огромные суммы в больших зданиях на это нелепое нагромождение камней, как будто у нас нет такой же великолепной извести, щебня, прочного бутового камня и кирпича, как у древних римлян.
Нужно сознаться, что в искусстве каменных работ все предстоит создать заново; нужно забыть все способы, применявшиеся в течение трех веков, и перейти к новым, опираясь на опыт, накопленный древними и средневековыми строителями и учитывая огромные возможности, предоставляем вашей эпохой. Но для достижения этого результата необходимо выполнить некоторые условия: надо было бы потребовать от архитекторов, чтобы они занимались конструкцией по крайней мере столько же, сколько формами, и не были на поводу у рутины, столь дорогой сердцу большинства подрядчиков; чтобы они в достаточной степени были проникнуты убеждением в доброкачественности и разумности применяемых ими приемов, дабы иметь возможность внушить и объяснить их исполнителям (ибо у нас, к счастью, всякий толково объясненный новый способ тотчас же усваивается строительными рабочими); чтобы они сами составляли чертежи каменной кладки подобно тому, как это делали средневековые мастера, чаще всего хулимые именно теми, кто неспособен им подражать; чтобы они знали материалы и сами наводили о них справки; чтобы они чаще советовались со своим рассудком, чем со своим альбомом, и считали, что мудрая экономия служит в архитектуре признаком знаний и вкуса. Бесполезно поглощать средства, которые могли бы быть использованы для нужных вещей, - это поистине не доказательство ни здравого ума, ни совершенного вкуса.
Всякое каменное строение должно быть разложимо на составные части так, чтобы каждый камень в отдельности, если это кладка из тесаного камни на-сухо, или каждая часть, выложенная из бутового камня на растворе, ясно указывали бы на свою функцию. Нужно, чтобы каждое здание так же легко было разобрать, как складную игрушку, и чтобы при этом исключена была всякая возможность ошибки относительно места и функции каждой из частей. Пример нам подают древние: когда мы находим развалины какого- либо из их сооружений, то всегда можем, благодаря соблюдению этого принципа, безошибочно восстановить здание. Средневековые мастера строже - если не древних греков то, во крайней мере, римлян - приненяли этот строительный метод, для них каждый камень в кладке представлял собой необходимую составную часть, законченную саму по себе, нечто, подобное органу, место и функцию которого, по внимательном его исследовании, всегда можно определить. Вот почему задуманное по такому принципу каменное сооружение полно очарования не только для того, кто его компонует, но и для тех, кто его выполняет и кто на него смотрит. Поскольку каждый камень имеет самостоятельную функцию, постольку их комбинирование, которое определяет их сочетание, требует работы ума, оставляющей неизгладиный отпечаток на сооружении и облекающей его в очень отчетливые и характерные формы; рабочему это внушает сознание ответственности за работу, пользу которой он понимает, желание превзойти других и удовлетворение; прохожий, рассматривающий законченное произведение, чувствует в нем единство вдохновенного замысла, имеющего в виду достижение определенного впечатления; здесь единство во всем целом, ибо здесь соблюдено точное и необходимое соотношение между всеми частями. Никто не будет утверждать, что единство - дело случая. Единство - это результат комбинирования частей. Всякий живой организм един потому, что все его различные органы скомбинированы для одной цели; то же самое должно иметь место в архитектурной композиции. Изъяв одну из частей здания греческого храма, мы вызовем его разрушение; вынув один камень из средневекового сооружения, мы сократим его долговечность. Нельзя сказать того же о зданиях, построенных в наши дни. Сказано ли этим, что нам необходимо придерживаться конструктивных принципов греков или средневековых мастеров? Разумеется, нет, но мы можем поступать так же, как поступали они, и воспользоваться их уменьем.
Охотно веря, что багаж архитектора не очень тяжел и занятия архитектурой - дело легкое, некоторые знатоки, начиная с эпох ренессанса, стали корчить из себя архитекторов и смело говорить об ордерах, о пропорциях, симметрии; стали высказывать мнения, цитируя Витрувия и рассматривая здания так, как разглядывают картинки в альбоме, и претендуя после этого на руководство вкусом в области архитектуры. В наше время эти знатоки, пользуясь отсутствием солидного образования у архитекторов, стали выдавать себя почти за мастеров искусства; они обнаружили склонность критиковать принципы, традиции, практические приемы и вскоре начали принимать свои фантазии за выражения прогресса. Один решает, что нужно замаскировать перекрытия; другой рассматривает здания только как красивый вид и всецело стоит за симметричные расположения; третий объявляет, что контрфорсы, обычно применявшиеся в средние века и в римскую эпоху для воспринятия распора сводов, являются лишь признанием бессилия; что новая индустрия должна заменить эти массы, инертные на вид, новыми конструкциями. Если вы прижмете такого знатока к стене вопросами о способах, которые он предлагает, то каждый из них неизменно отвечает, что, взяв себе в помощь рабочего-каменщика или какого- нибудь английского садовника, он выстроил себе замок или особняк, прочный, удобный, где все великолепно расположено, настоящий сказочный дворец. Через несколько месяцев вас, аркитекторов, призывают в эту прекрасную резиденцию, чтобы скрепить или связать стены, давшие трещины, переделать трубы каминов, отремонтировать фундамент, сменить прогнившие перекрытия и дырявые кровли. Действует ли этот урок?.. Нисколько... Через две недели тот же знаток, промахи которого нам пришлось исправить, человек, занимающий важное положение, сам сделает сотню замечаний по поводу переданного ему на рассмотрение проекта; здесь он требует от вас сводчатого перекрытия там, где вы поместили деревянный потолок, тут у вас стены чрезмерно толсты, там - крепление, которое ему не нравится, в другом месте необходимы проемы, или, наоборот, сплошные стены и т. д.
Снабдили ли нас, дав нам серьезное, широкое и критическое архитектур ное образование, средствами борьбы с этими капризами знатоков архитектуры, в руках которых часто находится наша судьба? Отнюдь нет. Против этих нелепых нападок у нас чаще всего нет иного оружия, кроме рутины. Эта болезнь сейчас только ухудшилась, но началась она не вчера, ибо в свое время еще Филибер Делорм энергично указывал на ее наличие, и с тех пор некоторые мудрые умы восставали против деспотизма и лжи в области архитектуры. Весьма поучительно прочитать то, что говорил в 1702 году человек, питавший страсть к архитектуре, вносивший в ее изучение оченъ редкий в то время дух критики и беспристрастия.
В своих "Мemoiras critiques d'architecture" Фремэн (Frumin), государственный казначей Франции,* так высказывается по поводу строительства нескольких церквей в Париже: «Вы увидите в церквах Нотр дам и Сент Шапелль два здания, построенных в соответствии с заданием, с темой и с местом, я вы увидите в церквах Сент Эсташ и Сен Сюльпис два здания, в которых нет ни смысла, ни решения, ни осмотрительности. В здании Нотр дам архитектор, задумавший его композицию, сначала взял его общий вид, потом, вникнув в каждую часть, необходимую для осуществления задания, принялся о них размышлять. Он подумал о том, что эта церковь, которая не должна была быть очень обширной, - поскольку этого не требовали общие условия жизни в его время, ибо Париж в то время был весьма тесен и очень мал, - когда-нибудь, как на это можно надеяться, должна будет сделаться обширной: он решил, что поскольку она должна быть кафедральной церковью, в ней нужно предусмотреть совершенно особые пространства и расположение, потому что такая церковь должна отличаться от приходской церкви. Он подумал, что если он ограничится в своем плане просто площадью отведенного ему участка, то не даст тех пространств, которые нужны были для вмещения большого количества людей.
Он понял, что церковь, где почти беспрерывно идет пение, должна иметь конструкцию, которая задерживает звук я препятствует его рассеиванию;

* "Мemoiras critiques d'architecture". Рагis 1702, letrre VI.

знал, что литургия совершается с тем, чтобы ее видели все, и поэтому не только нельзя отвлекать от нее внимание и загораживать зрелище колоннами, но необходимо еще создать условия, способствующие и благоприятствующие ее созерцанию. Что же делает этот архитектор? В связи с мыслью о будущем он строит большой неф, он удваивает его вместительность галлереями; а что касается гармоничности пения, которое становится более полнозвучным и мелодичным, когда оно концентрировано, он понижает своды боковых нефов; что касается требований освещения, то при понижении сводов он увеличивает пролеты и умножает число светопроемов; что касается зрелища богослужения, он доводит столбы до незначительной толщины, делает их круглыми, дабы взгляд не задерживался на углах, как он задерживается там, где столбы квадратные. Зная, что свод, подпертый контрфорсами, никогда не давит на свои опоры только вертикально, потому что давление свода никогда не воспринимается полностью вертикальными опорами, как в плоских перекрытиях, архитектор делает небольшими опоры, несущие спаренные своды боковых нефов, и несколько толще столбы, несущие большой свод; он придает, однако, и тем и другим не большую толщину, чем это необходимо; вот это значит правильно решить поставленную задачу, подойти к своей теме со знанием дела и правильно использовать участок; это называется хорошей архитектурой. Этот человек строит две башни, он понимает, что для их поддержки при той высоте и форме, которые он им придал, достаточно прочных углов, он ставит под ними столбы, которые, образуя двойные двери в боковых нефах церкви, кажутся имеющими лишь необходимую толщину; таким образом, толщина их незаметна благодаря размерам разделяющего их промежутка и придает им пропорции, приятные на вид; итак, во всем виден ум и чутье...» Раскритиковав не без основания здание церкви Сент Эсташ и рассудив, что строивший его архитектор был не более как «очень плохой каменщик», Фремэн переходит к церкви Сен Сюльпис: «Это, - говорит он, - другой вид ложной архитектуры; но он, вместе с предыдущим, подтверждает то, что нагромождение и соединение камней еще не создает здания; ибо поразительно видеть, до чего доходит в наши дни недоверие архитекторов к самим себе; если они не нагромождают, как в церкви Пти Пер... целые карьеры для несения маленького пьедестала, то дрожат, как бы их произведение не обрушилось тотчас по выходе из их рук; этот предрассудок настолько силен и всеобщ, что как только вы предлагаете выполнить какую-нибудь тонкую работу, вас сейчас же обступает с воплями толпа каменщиков. Итак, я говорю, что Сен Сюльпис - это другой вид ложной постройки, во-первых, в основном решении проекта, во-вторых, в его выполнении. В основном решение проекта непонятно. Что это такое? Если бы упразднили архитравные перекрытия, которые приделали к сводам, то почти не осталось бы украшений; карнизы, венчающие пилястры низких сводов, представляют собой части, смысл которых не поддается определению... пилястры, приставленные к квадратным столбам для несения аркад, являются лишними, квадратный устой шириной в девять футов смешон в церкви как по своей форме, ибо углы мешают взгляду скользить вдаль, так и по размеру своего сечевия, так как он занимает слишком много пространства и площади и, следовательно, отнимает место, предназначенное для прихожан...
Рассматривая эти пилястры рядом со столбами, я представил себе сильного человека, очень крепкого стоящего ва ногах, которому вдоль тела приставили бревно, чтобы помочь ему нести подбородок. Я не буду трудиться перечислять все промахи, допущенные в этом здании, я возмущаюсь каждый раз, когда в него вхожу...» Хотя Фремэн и предпочитал здание Нотр дам церкви Сен Сюльпис, он тем не менее был любителем прогресса и во всех своих письмах неустанно выступал против рутины, которая уже в его время стремилась к господству в строительных приемах. Но мы должны вплотную подойти к нашему предмету и приступить к практическим примерам. Я допускаю, что в некоторых случаях нужно попытаться обойтись без этих опорных столбов, какова бы ни была их форма, выступают ли они наивно напоказ или скрыты встроенными ордерами. Но когда мы возводим каменные своды над залом, необходимо все же обеспечить воспринятие распора, иначе мы увидим, как стены раздадутся и свод упадет внутрь. Посмотрим же, каким способом мы сможем возвести каменные своды над нефом, пролет которого в свету 20 м, толщина стен которого в наиболее толстых местах достигает 1 м 40 см, так, чтобы снаружи не было видно контрфорсов, признака беспомощности в глазах некоторых людей. Дадим (на рис. 13) поперечный разрез этого зала; мы выложим из камней твердой породы цоколь АВ, расчлененный на секции размером в 6 м по осям. Мы даже свободно можем уменьшить толщину заполнения стен между опорами до 70 см. На консоли С мы поставим чугунные кронштейны В, укрепленные снаружи анкерами Е. На этих кронштейнах мы поместим, вделав их в стену, каменные полочки Р , затем пяты арок G, изображенные в фасаде в Н; на этих арках мы расположим галлерею К. Поставив чугунные колонны в I так, чтобы они слегка выступали над отвесом тимпанов арок G и расширенными капителями, мы перебросим с этих колонн на устои два каменных архитрава М, причем верхний образует пяту больших подпружных арок N. Мы сможем сделать проем в толще откоса над этими архитравами, подобно тому, как это показано в О. Над этими подпружньгми арками мы выведем цилиндрические своды Р, затем - желобчатые своды Q . Чтобы завершить ограждение зала, нам достаточно будет стены толщиной от 50 до 70 cм, прорезанной широкими проемами над галлереей. Если мы соорудим перекрытие из железных ферм R, вес которых передается несколько вне линии чугунных колонн, то эта нагрузка частично погасит равнодействующую давлений подпружных арок. Предположим, что цилиндрические своды Р выведены из кирпича, желобчатые своды Q - из керамики; тогда равнодействующая давлений будет почти целиком перенесена на чугунную колонну, и если даже допустить неточности в выполнении работ, что может сказаться впоследствии, эта равнодействующая давлений все же никогда не перейдет за пределы А. При этой конструктивной системе вы добьетесь должных условий равновесия и простора; вы обойдетесь без контрфорсов, вы избегнете лишней кубатуры материала и, следовательно, лишних издержек.
Никто, я надеюсь, не усомнится в том, что в мои намерения не входит предлагать здесь образец сооружения; я хочу лишь указать метод работы, обеспечивающий выполнение программы по изложенным выше принципам, с учетом опыта, накопленного нашими предшественниками, и тех средств, которые дает нам наша эпоха. Если мы, например, возведем цоколь из очень тяжелого и прочного камня; если мы выберем исключительно для архитравов М материал очень твердой породы, то все остальное можно будет выполнить из известняка, из сплошного или пустотелого кирпича. Цилиндрические своды Р и желобчатые легкие своды можно будет вывести, первые - по очень легким кружалам, упирающимся в откосы О, вторые - по опалубке, передвигающейся по подпружным аркам. Только для больших подпружных арок потребовались бы деревянные кружала, и, предусмотрев кронштейны в S, чтобы опереть на них эти кружальные конструкции, можно было бы ограничиться бабкой, чтобы облегчить их посредине. На табл. 1 дана внутренняя перспектива секций этого вала и его общий вид. Ясно, что конструкция такого типа только поддается росписи, либо частичной, при которой будут видны части каменной кладки, либо сплошной. Повидимому, только пробудив ум архитекторов, можно будет довести искусство архитектуры до создания произведений, отвечающих эпохе и, следовательно, новых по своему внешнему виду и отличающихся экономичной конструкцией. Для достижения этой цели отправной точкой должна служить продуманная, хорошо разрешенная и даже искусная конструкция, а к древним следует обращаться за советом только для того, чтобы не отставать от них и чтобы воспользоваться их опытом.
Кирпичное дело за последние годы весьма усовершенствовалось. Почему бы не использовать в наших общественных сооружениях те возможности, которые оно нам дает? Зачем употреблять камень, когда мы могли бы с большей экономией применять этот материал, обладающий столькими преимуществами? Его удобно переносить и поднимать, он легок, прочен, отлично принимает штукатурку, сух и необычайно долговечен.
Зачем лишать себя в ваших дворцах, в наших замках применемия поливной терракоты и всегда ограничиваться в наружной отделке облицовкой из камня, грустной и холодной на вид, особенно в нашем климате. Разумно применяя майолику и даже цветную штукатурку в защищенных частях зданий, можно было бы сэкономить на камне достаточную сумму, чтобы окупились дополнительные затраты на эту облицовку. Архитекторы ренессанса в Италии и даже во Франции не стеснялись применять в своих каменных сооружениях эти декоративные и в то же время экономичные средства и настолько ценили камень, что старались не расточать его понапрасну. Я знаю, что легче скомпоновать на бумаге фасад, не учитывая всех этих разнообразных способов, и предоставить искусному мастеру каменных работ воспроизведение этого архитектурного образа при помощи того материала, который у него находится под рукой, т. е. тесаного камня. Но не обязан ли архитектор сам указать различные материалы и выбрать их, избегая избытка и бесполезных потерь? Даже строя исключительно из тесаного камня, можно, при разумном расположении постелей и вертикальных швов, получить значительную экономию на кубатуре использованного материала и на рабочей силе. Всем известно, что тесаный камень известняковых пород, чаще всего применяемый в строительстве, добывается в карьерах пластами разной высоты; иногда эти камни имеют в высоту метр и более, другие же лишь 40- 50 см и даже меньше. Как же поступают в наши дни в мастерской архитектора? Компонуют формы, внешний вид, не справившись предварительно о высоте пластов каменных пород, которые будут использованы на стройке. Выбрав эти формы, начертив образ, начинают соображать, какого рода камень следует взять для постройки здания; после этого более или менее произвольно, стараясь не нарушать выбранных архитектурных форм, наносят на изображение ряды кладки (так поступают наиболее добросовестные архитекторы). Но когда дело доходит до осуществления проекта, приходится отесывать слишком высокие камни и браковать слишком низкие, так как очень немногие камни имеют точно такую высоту, как ряды кладки, вычерченные на чертеже. Все это, разумеется, стоит денег. Мне кажется, что разумнее было бы поступать так, как поступали древние, которых нам предлагают как образец, и строители средневековья, методы которых отвергают, а именно: прежде чем начертать образ, выяснить, при помощи каких материалов можно будет его воспроизвести. Это всем было бы выгодно, а архитектура ничего бы от этого не потеряла; наоборот, она бы выиграла, так как разнообразие в размерах и качестве материалов непременно создало бы разнообразие во внешнем виде здания. Мы теперь получаем известняки, например юрский камень и некоторые каменные пласты из Бургундии, которые безбоязненно можно ставить на ребро. Почему бы нам не использовать эту возможность? Зачем выполнять из рядов камней, распиленных с большим трудом, архитектурные части, которые легко можно было бы осуществить из одного цельного куска?
Следовательно, было бы очень полезно, если бы архитектор, прежде чем приступить к постройке здания, навел справки о природе и размерах камня, который дадут ему карьеры, и притом еще не полагался бы в этом на подрядчиков, в достаточной мере склонных следовать привычным способам и делать сегодня то же, что они делали вчера, а потрудился бы сам посетить карьеры к ознакомиться с их различными залежами. Далее было бы хорошо, если бы он при компоновке своего здания на бумаге сообразовал различные части своей композиции с размерами камней, которые ему будут доставлены ва строительную площадку. Таковы те элементарные принципы, которым должны учить в школе, когда во Франции будет настоящая школа архитектуры.
Подкрепим эти последние замечания примером, но не придавая, разумеется, особого значения тем формам, которые мы возьмем, ибо здесь речь идет не об архитектурвых формах, а о конструктивных приемах. На табл. II дан фасад дворца, который должен представлять собой каменную постройку, состоящую из подвального этажа, сводчатого первого этжа и второго зтажа с мансардами. Мы хотим устроить галлерею или широкий балкон во втором этаже. Мы возведем цокольный этаж, выполнив толстую облицовку из больших камней твердой породы, а массив стены - из бутового камня. Перед этим цокольным этажом мы поставим монолитные столбы; стены за этими столбами, ва исключением первого ряда, выкладываются из бутового камня или кирпича. На этих столбах мы помещаем поперечные балки из камня твердой породы, поддерживаемые со стороны основного массива кронштейнами. На этих архитравах мы ставим арки из мраморных блоков. Мы воспользуемся тем, что эта каменная порода добывается большими кусками и удобна для получения очень высоких пятовых камней, а также клинчатых камней с отесанной наружной поверхностью, небольшой высоты, поскольку они не несут нагрузки, но довольно большой толщины вглубь. Мы выполним тимпаны между арками из камней кладки, слегка отступя назад для размещения облицовки из майоликовых плит. На кладке, выровневной по уровню наружной поверхности арок, мы помещаем карниз из камней твердой породы, образующий балкон. Второй этаж будет опираться целиком на ту нижнюю часть здания, которая выложена из бутового камня. В простенках между проемами первый ряд будет выложен из камня твердой породы, хорошо сопротивляющегося воздействию дождевой воды, разбрызгиваемой с балкона, затем пойдут ряды кладки из местного известняка или мрамора, в зависимости от высоты пластов. На этих простенках мы поместим одинаковые пяты, но только вровень с верхом панно, к арки, такой же толщины, как и кладки простенков и косяков. Остальное будет сделано из бутовой или кирпичной кладки. Обломы из поливкой терракоты будут обрамлять пяты и арки с наружной стороны, а над ними будет облицовка из майолики, покрывающая кладку из неотесанного камня: мы выровним верхнюю линию таким же рядом плит из поливкой терракоты, на котором будут помещаться каменные кронштейны, несущие карниз с лежащим на нем свинцовым желобом. Промежутки между кронштейнами будут заполнены каменной кладкой, облицованной майоликовыми плитами. Затем пойдет верхний ряд из крупных камней, несущий крышу со слуховыми окнами, устройство которой изображево на таблице. Поскольку аркады первого этажа служат опорами, они позволят сделать в этом этаже своды из бетона или пустотелото кирпича. Каменная конструкция, находящаяся за этими аркадами, может быть покрыта цветной штукатуркой, поскольку она отлично защищена. Итак, внутри здания у нас будет тесаный камень только против простенков второго этажа, иначе говоря, в части, которая будет иметь деревянную обшивку. Все остальное будет представлять собой конструкцию из неотесанного камня и позволит применить штукатурку или гипс, что облегчит нанесение стенной росписи, которая плохо держится на камве. Допустим, что мы осуществили бы эту постройку целиком из тесаного камня; это не дало бы нам лишь излишние денежные затраты и невозможность пользоваться теми цветными украшениями, о которых мы только что говорили. Мы получили бы внутренние помещения менее здоровые и менее пригодные для украшения их живописью.
У нас находится под руками драгоценный материал для строительства, а особенно для каменных сооружений; это - железо, как прокатное, так в кованое. Древние применяли железо в своих каменных сооружениях только в виде скоб или шипов, т. е. в виде очень небольших частей, даже средневековые мастера, хотя и предвидевшие те возможности, которые даст применение железа, и употреблявшие его весьма толково, не располагали этим материалом в больших кусках. Между тем, поскольку они ввели систему упругой каменной конструкции, железо служило им могучим подспорьем во многих случаях. В наши дни уже нельзя не учитывать этого мощного фактора, этого материала, которым индустрия снабжает нас по дешевой цене и в размерах, небывалых до сих пор. Следовательно, разумно было бы подумать о согласовании наших конструктивных приемов с этими новыми материалами. Но если в некоторых условиях железо представляет собой отличный материал, то не следует забывать, что оно является для каменной кладки также и очевь активной разрушающей силой. Окисляясь, железо не только увеличивася в объеме к вызывает разрушение самых прочных и плотных материалов, но, кроме того, утрачивает свои качества: из вязкого оно становится ломким и из металла превращается в минерал. Поэтому необходимо, применяя железо, обеспечивать ему такие условия, при которых его окисление не может распространиться дальше его поверхности, если мы не хотим, чтобы по истечении столетия, а может быть, и скорее, этот материал разрушил каменную конструкцию, которой он служит для связи, и утратил все свои качества. Этих недостатков не приходится опасаться в жилых домах, долговечность которых в среднем невелика; но они приобретают большее значение в общественных сооружениях, воздвигаемых с расчетом, что они просуществуют века. Я уже говорил, что кованое и прокатное железо, заделанное в каменную кладку, в которой важную роль играют известь и гипс, быстро доходит до полного химического разложения и вследствие неизбежного вздутия вызывает разрушение камней самых твердых пород. Если железо помещено изолированно и соприкасается только с камнями, почти не обладающими пористостью, то темнеет и окисляется только его поверхность. Тогда его вздутие незначительно. Это явление наблюдается в старых решетках, замурованные части которых совершенно изьедены ржавчинюй, тогда как части, находящиеся на открытом воздухе, сохраняют свой первоначальный вид. Нам приходилось видеть в каменной кладке на расстоянии метра от облицовки совершенно разрушившиеся железные скобы, превратившиеся в углекислое железо, тогда как в том же сооружении шипы внутри колонок диаметром в 15 см сохранили свои металлические свойства. Итак, чем глубже железо заделано в каменную кладку, тем сильнее оно разрушается. Когда не было иных способов крепления, кроме заделки скоб в каменную кладку, было трудно бороться с указанными здесь опасностями, но теперь, когда можно применять в качестве скреп железные стержни длиной от 5 до 6 м и даже длиннее, очень легко уложить их свободно в выемки, где они не соприкасаются вплотную с каменной кладкой. А чтобы избежать результатов, вызываемых полным окислением, достаточен зазор в несколько миллиметров. Во всяком сооружении, построенном с расчетом на длительное существование, железо, примененное в креплениях, должно рассматриваться только как свяки, у которых одни лишь концы должны быть плотно и прочно заделаны. Окраска может быть применена для этих скреп или анкеров лишь как недостаточный паллиатив: необходимо прибегать к гальванизации цинком или медью и к заливке жирной мастикой. Но всегда предпочтительнее помещать анкера снаружи, на открытом воздухе, и непонятно, как можно возражать против этого способа, который дает возможность использовать их, в случае надобности, как декоративный мотив. Трудно объяснить, зачем в наши дни делают продольные и поперечные крепления в сооружениях, построенных по римскому образцу, т. е. в таких, где массивы имеют достаточную толщину, чтобы предотвратить всякий сдвиг. Благодаря своим свойствам железо, примененное в качестве связей в каменной конструкции, допускает большую легкость этой конструкции, уравновешиваемой затяжками. Доказательство тому мы имеем в наших домах, стены которых, имеющие не более 50 см толщины, достигают 20 м в высоту, несут кровли и междуэтажные перекрытия и при этом обладают полной устойчивостью, если они хорошо построены. Почему же нам быть менее искусными и изобретательными в наших общественных сооружениях, чем в жилых домах, и почему, увеличивая эффективность приемов, принимая к тому же все необходимые меры для обеспечения долговечности, нам не строить наши общественные сооружения, широко и плодотворно пользуясь возможностями, доставляемыми нам индустрией? Всегда увлекаемые величественной манерой, введенной в конце ХVII века, мы не можем решиться создавать здания, отвечающие требованиям рассудка, экономии, материальных средств, и жертвуем всем этим, занимаясь вопросами ордеров, которые, говоря по правде, в ходу только в Академии изящных искусств, но совершенно не интересуют публику, платящую и с удивлением смотрящую на то, как изо дня в день нагромождают огромные массы камня, чтобы чаще всего получить результат, удовлетворительный как в отношении выполнения программы, так и производимого зданием впечатления. В вопросах строительства мы как бы оседлали сразу две цивилизации: одна движется вперед, а другая смиренно держится позади. В то время как частные лица стараются находить способы, с каждым днем все более практичные, более экономичные и правдивые, монументальная архитектура как бы не считается с этим и желает сохранить методы, не соответствующие уже ни нашим потребностям, ни нашему духу.
Если прокатное железо, примененное умело и кстати, является большой подмогой в каменной конструкции, то и чугун, в свою очередь, может оказать бесчисленные услуги. Чугун обладает, как всем известно, значительной жесткостью: долговечность его не ограничена, ибо он меньше подвергается химическому разложению, чем прокатное железо; а если поместить его на открытом воздухе в качестве опор, избегая сложных сопряжений и причин, вызывающих разрушение, то его можно рассматривать как материал, почти не поддающийся действию времени. Но ясно, что, применяя этот материал, надлежит придавать ему формы, сообразные с его свойствами, и было бы смешно отливать, например, из чугуна колонны такого диаметра, который пригоден для опор из камня. До сих пор нам не приходилось видеть, чтобы, за исключением очень небольших зданий, в каменных конструкциях применяли чугунные опоры.* А между тем, этим способом можно было бы выполнить прекрасные программы при условии применения уравновешенной конструкции, с таким успехом употреблявшейся средневековыми архитекторами в нашей стране. Действительно, если для железа нельзя найти применения в монументальных каменных сооружениях, построенных по типу, принятому в наши дни, т. е. в основу которых положен принцип устойчивой и монолитной конструкции, то оно отлично могло бы выполнять полезную и логическую функцию в уравновешенных каменных конструкциях либо в качестве жестких чугунных опор, либо затяжек из прокатного железа. Используя эти возможности, можно было бы возводить каменные своды на очень тонких опорах, вещь, которая у нас никогда не делается. Иногда делают своды из грубой бутовой кладки на железных каркасах, но этот смешанный, почти варварский способ обходится дорого и, повидимому, не обеспечивает долговечности конструкции, ибо железо может быть применено в сочетании с каменной кладкой лишь при условии сохранения независимости каждого из этих материалов. Железо к тому же испытывает изменения, вызываемые в нем

* Можно все же назвать несколько сооружений в небольших масштабах, скомпонованных таким образом кое-кем из наших молодых архитекторов.

колебаниями температуры: от тепла оно расширяется, от холода сжимается будучи заделано в каменную кладку, оно передает этой монолитной массе постоянные колебания, служащие причиной возникновения трещин. Но если сочетать с железом, помещенным свободно, систему каменных сводов, обладающих известной степенью упругости, то не пришлось бы опасаться дефектов. Своды, выведенные по аркам с отесанной наружной поверхностью, не соприкасающейся с заполнением, каковы, например, своды, применявшиеся в течение одного из периодов средкевековья, обладают тем преимуществом, что они могут сравнительно хорошо поддаваться деформациям, не трескаясь и не утрачивая своей прочности. Эта система сводов допускает всевозможные комбинации и перекрытие обширных пространств. Почему бы ее не применять? И сколько возможностей дало бы нам железо, если бы мы использовали его в качестве опор или для затяжек?
Заметим, что мы возводим только сооружения целиком из железа, как, например, Центральный парижский рынок, как некоторые большие железнодорожные вокзалы, а рядом с этими зданиями, впрочем хорошо скомпованными, но представляющими собой не более, как сараи, мы строим каменные цитадели; что касается смешанного способа, состоящего в одновременном использовании каменной кладки и железа в одном и том же здании, то такие попытки делаются очень робко и, надо сказать, до сих пор не давали удачных результатов. Между тем, нужно признать, что здание, выстроенное целиком из камня, т. е. имеющее легкие каменные или кирпичные своды, стены, достаточно толстые, чтобы противостоять сырости или большой жаре, обладает во многих случаях такими преимуществами, которые ничем нельзя компенсировать. Неужели же нельзя найти ничего среднего между сводчатой каменной глыбой, какова Мадлэн, и железнодорожным вокзалом? Неужели мы обречены иметь в качестве общественных сооружений одни пещеры или сараи? Нельзя ли для наших дворцов найти какое-нибудь среднее решение между павильонами из железного лома, фанеры или картона и Версалем или Лувром? Заметим еще, что в такую эпоху, когда общественные собрания становятся настолько многолюдными, что невозможно найти для них достаточно поместительного зала, мы не сумели возвести в наших общественных сооружениях и дворцах ни одного нефа, который был бы скомпонован достаточно широко, в котором публика могла бы чувствовать себя удобно, свободно дышать, входить к выходить; и нам все еще приходится обращаться к большим сооружениям средневековвя в тех случаях, когда мы хотим создать крытое помещение для большого скопления людей. Наши залы для празднеств тесны и придавлены, загромождены архитектурными элементами, создающими большие неудобства. Дневной свет проникает в них слабо, а от искусственного освещения задыхаешься . С нашими бесчиленными и мощными

Имеются в виду способы искусственного освещения до изобретения электричества (свечи, керосин). - Ред.

средствами мы приходим к мизерным результатам, как будто мы уже не в состоянии перекрывать большие пространства иначе, как легкими конструкциямк из железа и елового дерева. Искусство каменной кладки стало настолько робким, что мы не решаемся перекрывать пространство в 20-30 м настоящими сводами. Мы умеем только укладывать камень на камень, и при этом если камни не нагромождаются с избытком, то постройка грозит рухнуть до своего завершения и приходится ее подпирать. Это потому, что у нас действительно нет преподавания строительной техники: оно не только не на высоте наших средств и наших потребностей, его просто нет... Архитектор попадает ка строительную площадку, не имея ни малейшего, даже поверхностного, знания практики своего ремесла; он накопляет опыт за свой собственный счет или за счет своих клиентов, и каждый архитектор обычно вынужден при изучении курса строительной техники выезжать на чужом горбе (in аnimа vili). В частном строительстве это отсутствие практических познаний у архитектора возмещается ловкостью и опытностью подрядчиков; кроме того, поскольку все эти постройки единообразны, архитектор, при наличии у него такта, сметливости и ума, быстро осваивается с общеупотребительными приемами. Но общественные сооружения - дело иное. Тут у архитектора должна быть инициатива, он должен твердо знать, чего он хочет и как он хочет выполнить работу, на каждом шагу он встречает трудности. Под тяжестью огромной ответственности он всегда склоняется к избранию способов, уже примененных накануне; в своих сомнениях он предпочитает грешить избытком мощности; не осмеливаясь позволить себе известную вольность, которая кажется ему дерзостью, он прикрывает свою неопытность тем, что он считает правилами искусства, между тем как это чаще всего не более, как правила рутины. Впрочем, нужно сознаться, что вольность, в чем бы то ни было, позволителька лишь тем, кто обладает глубоким знанием своего предмета. Презрение, которое архитекторы, начиная с ХVII века, выказывали к практическим познаниям мастеров предшествовавших эпох, их часто поверхностная манера изучать античные произведения - все это постепенно сократило ту область, в которой они способны действовать. Не имея твердо установленных методов, намеренно игнорируя гибкие в плодотворные конструктивные принципы, которым следовали мастера в средние века, проникнутые предрассудками, они перестали быть настоящими мастерами своего дела: их работа сводится к воспроизведению с каждым днем все более вырождающихся форм, потому что они не черпают нового в правдивых строительных принципах; и если это будет продолжаться, то через некоторое время архитекторы дойдут до роли чертежников - декораторов.
Эту недостающую архитектору инициативу и практические навыки, дающие плодотворные результаты, он должен прежде всего приобрести в искусстве каменных работ. Способ, каким архитектор комбинирует каменную кладку, может привести либо к значительной экономии, либо к бесполезным расходам. Архитектор должен был бы сам составлять чертежи каменной кладки для подрядчиков, между тем как обычно он предоставляет этот труд мастерам каменных работ, а они совершенно не заинтересованы в получении экономии на кубатуре материала или на рабочих руках. Даже среди подрядчиков лишь очень немногие интересуются этими вопросами. Вследствие способов обмера работ, общепринятых во Франции, а особенно в Париже, камень оплачивается не из расчета фактически использованной кубатуры, а из расчета его кубатуры каменотесных работ; кроме того, на этот камень, подвергаемый отеске, накидывается еще плата за рабочие руки. Подрядчики каменных работ заинтересованы в производстве каменотесньгх работ, дело архитектора - ибегать их, если только он стремится строить экономно; и следовательно, дело аркитектора составить чертежи каменной кладки и дать рабочие чертежи каменщикам. Но нужно ли, выбрав определенную архитектуру, подчинять формы этим экономическим соображениям? В этом уже заложены элементы реформы в искусстве каменной кладки. Ниже мы будем иметь случай вернуться к этим вопросам экономии и хорошего руководства работами на строительных площадках.
Быстрый и легкий сток дождевой воды - это проблема, встающая перед нами во всякой постройке и обычно разрешаемая весьма несовершенным способом. Величественная манера в архитектуре не считается с этой необходимостью, а между тем, во Франции бывают дожди, и было бы предусмотрительно подумать о том, как проще всего избавить постройки от небесной влаги. Древние греки, строившие небольшие здания, перекрытые двускатными крышами, избавлялись от воды при помощи отверстий в виде львиных пастей, прорезанвых в желобе, помещавшемся над слезником карниза; незначительная высота их зданий не вызывала необходимости в водосточных трубах: вода падала из желоба на землю через эти разверстые пасти. Римляне, возводившие обширные сооружения, часто с довольно сложными перекрытиями, пользовались вертикальными водостоками, устроенными в толще массивных стен и выходящими в сточные канавы. Их архитектура допускала применение подобной системы, поскольку их монолитные конструкции, достигавшие в некоторых местах значительной толщины, состояли из прекрасного, совершенно водонепроницаемого бетона. В их храмах и базиликах, где они применяли строительные, приемы, аналогичные греческим, дождевая вода отбрасывалась из желобов на землю через пасти. Средвевековые мастера не могли и думать о просверливании сведенных до минимума массивов своих сооружений вертикальными водостоками и поэтому прибегли к совершенно иному способу: они отбрасывали дождевую воду из желобов при помощи отводных желобов наружу, как можно ближе к земле. Там они допускали устройство гаргули, но уже не короткой, как у древних, а выступающей, чтобы вода падала как можно дальше от стен. Часто они пользовались даже металлическими водосточными трубами (из свинца), чтобы избегнуть захлестывания воды на нижние части здания. Но они всегда заботились о способах стока воды и, комповуя свои сооружения, учитывали эту необходимость. Они не запирали воду, а выводили ее наружу и, как всегда, умели использовать эту необходимость для создания декоративвого мотива. В готических зданиях необходимостью дать сток дождевой воде вызваны некоторые композиционные приемы, определяющие видимые формы конструкции. За очень редкими исключениями эти приспособления для стока дождевой воды видны снаружи, за их сохранностью удобно следить и поддерживать ее, их даже очень легко сменить; они идут кратчайшим путем и, проходя по наружным поверхвостям не угрожают долговечности самого тела здания. Административные правила запрещают теперь в наших городах отбрасывание воды с крыши на улицы через гаргули, - вода должна быть отведена на землю и даже под землю, в сточные канавы. Это, несомненно, очень хорошо, но необходимо было бы так компоновать наши общественные сооружения, чтобы тот сток воды не происходил, так сказать, тайным образом. Проводить в завершенном здании чугунные трубы по фасадам сквозь пояса и карнизы - это варварский способ, свидетельствующий о полнейшей непредусмотрительности строителя; проводить их в толще каменной кладки очень опасно, и рано или поздно это вызывает повреждения, причину которых понимают лишь тогда, когда они наделали все те беды, которые только могли сделать. Действительно, как узнать о разрыве трубы, вызванном промерзанием или осадкой, если эта труба наглухо заделана в каменной кладке? Лишь тогда, когда стена пропитается сыростью, можно установить причину катастрофы, но каким способом в этом случае с ней бороться? Все трудности устраняются в зданиях, где стены имеют достаточную толщину, чтобы проделать в них просторные вертикальные каналы, в которых можно поместить спускные водосточные трубы, причем легко следить за сохранностью этих труб и в случае необходимости заменить их новыми. В таких зданиях фасады могут быть очищены от наружных водосточных труб; но такие случаи очень редки, и найдется мало зданий, даже общественных, где можно так неэкономно расходовать место. Следовательно, в большинстве случаев приходится делать водосточные трубы снаружи. Почему же тогда откровенно не приготовить для них место заранее? Зачем прорезать в отстроенном здании карнивы, пояса, цоколя, чтобы разместить эти трубы, как будто первоначально о них забыли, тогда как теперь они разбивают все линии в той композиции, в которой их устройство не было предусмотрено.
Трудно поверить, не убедившись в этом воочию, до чего доходит эта непредусмотрительность архитектора. Существует, например, одно общественное сооружение, недавно построенное, где желоба проходят внутри помещений мансардного этажа, образуя в каждой комвате на уровне мансарды маленький канал, прикрытый дощечкой, из которого можно черпать воду в дождливые дни: водосточные трубы этого здания, уложенные в толще стен, изливают потоки воды в помещения во время оттепели, и все это во имя того, чтобы не нарушать форм некоей классической архитектуры. Если обследовать все эти монументальные фасады, представляющие собой, повидимому, лишь картинки, годные на то, чтобы позабавить толпу, то под этой бесполезной каменной роскошью обнаружится много убожества. Люди, живущие за этими богатыми стенами, быстро замечают это. Там у вас под ногами проходят желоба, здесь - водосточные трубы, периодически затопляющие и оглушающие вас шумом воды, извергающейся в дождливые дни; в другом месте - окна, до которых можно добраться, только приставив лестницу; темные комнаты или комнаты, освещаемые снизу; коридоры, где нет никакой вентиляции и нужно зажигать лампы среди бела дня; огромные проемы для маленьких комнат, глубокие амбразуры, скрадывающие весь прямой свет; темнота или недостаток служебных помещений наряду со значительными пространствами, пропадающими даром; внутренняя планиронка, лишенная масштабов и кажущаяся приспособленной к нуждам какой-то иной, чем наша, породы людей; беспрестанные уступки наружному виду, требованиям монументальной необходимости, и дорогой и ненужной. Ввиду этих странных заблуждений архитектуры, сбивающейся с дороги, особенно важно придерживаться правдивых конструктивных принципов и стараться применять их на практике строже, чем когда-либо.
Еще одной причине значительных расходов в наших монументальных сооружениях архитекторы, повидимому, не уделяют особого внимания: это построечным лесам. При внимательном обследовании крупных сооружений, воздвигнутых древними римлянами, легко убедиться в том, что они старались пользоваться самыми дешевыми лесами. Применяли ли они массивы из бетона, облицованные кирпичом или обколотым бутовым камнем, употребляли ли они тесаный камень, они всегда делали гнезда для пальцев или предусматривали кронштейны для размещения на них подмостей. Эти гнезда потом, при наружной отделке, замазывались Штукатуркой или гипсом, а кронштейны стесывались. Таким образом, подмости, необходимые для работы каменщиков и для переноски материалов, строились одновременно со зданием и держались на нем. Так же строились и наши большие средвевековые сооружения; и можно еще видеть, хотя бы на фасаде Парижского собора, все гнезда для пальцев, служивших для закрепления очень легких подмостей на любой высоте. Кроме этих гнезд, которые так легко замазать при наружной отделке, можно предусмотреть выступы для подкосов и прогонов: этот излишек камня ничто по сравнению с расходами на устройство лесов, идущих от самой земли, возводящихся отдельно в виде временной деревянной постройки вокруг настоящего каменного здания. Нет такого фасада, каким бы высоким и широким его ни задумали, который нельзя было бы построить, пользуясь несколькими площадками и легкими подмостями, держащимися на самом здании в однимающимися вместе с ним. Даже устроив железную дорогу для подвозки материалов, Можно было бы уложить рельсы на мостках, соединяющих площадки самым экономичным способом, хотя бы протянутыми под ними тросами, и не прибегая к этим настоящим деревянным монументам, выгодным только для подрядчиков плотничьих работ. То, что мы говорим здесь о лесах, еще в большей мере относится к кружалам. При сооружении своих самых больших сводов римляне применяли только висячие кружала, т. е. уложенные на выступах, предусмотренных в пятах. Да и эти кружала служили только для арок, а заполнение выкладывалось по очень просто сделанной опалубке.
Средневековые своды также выведены очень экономическим способом с применением незначительного количества дерева. Мы будем иметь возможность рассказать нашим читателям об этих способах выполнения подмостей в кружал, когда будем говорить о плотничыих работах. Здесь мы хотим лишь отметить, что архитектор будучи настоящим хозяином постройки и обладая практическими познаниями по всем видам работ, может избежать значительных расходов и достигнуть неизмеримо большего, чем он достигает в наши дви. Огромные расходы на наши общественные сооружения, расходы, абсолютно непропорциональнье достигнутым результатам, прежде всего доказывают следующее: что архитекторы недостаточно интересуются практическими приемами и обычно всецело полагаются на подрядчиков, которые, разумеется, совершенно не заинтересованы в экономии материалов и рабочих рук. Но, по правде говоря, где же было архитекторам научиться этим практическим приемам, если их этому до сих пор никогда еще не обучали в единственной школе, существующей во Франции? И кого винить в том, что они являются на строительные площадки, которыми призваны управлять, имея в качестве багажа множество предрассудков и очень недостаточную дозу знаний и эрудиции, приобретенных случайно, без критики и без выбора?

 

БЕСЕДА ДВЕНАДЦАТАЯ. О СТРОИТЕЛЬСТВЕ ЗДАНИЙ



Каменные работы (продолжение)

Мало стран в Европе обладают таким множеством разнообразных строительных материалов, как Франция. Во Франции можно найти почти все естественные материалы, применяемые в каменных работах, начиная с гранита и кончая меловыми породами. Поэтому, казалось бы, в каждой геологической зоне должны были сложиться строительные приемы, соответствующие природным материалам, а следовательно, и различные архитектурные формы; но перед нами совершенно иная картина. Мы видим, что здания, строящиеся в Лиможе, стране гранита, во всем сходны со зданиями, которые строят в Туре, стране меловых гкрод. Проекты, стекающиеся в центральное учреждение в Париже, в Совет гражданских сооружений, возвращаются в префектуры без всяких замечаний по поводу более или менее правильного применения материалов, свойственных каждой области. Это мелочи, на которых не останавливаются. Тридцать лет тому назад в Париже употребляли исключительно камень из равнины Монруж и бассейна Уазы. Теперь Юра, Бургундия доставляют нам известняковые материалы значительной прочности в виде крупных вполне надежных для укладки их на ребро; известняки из Пуату, обладающие высокими качествами, не имеющие пороков в очень прочные; а также вогезские песчаники и известняки из Уазы.
Воспользовались ли строители этим притоком новых материалов, чтобы придать архитектуре формы, соответствующие качествам этих материалов? Нет. Они удовольствовались только заменой скалистых пород из Банье бургундским камнем твердой породы, сохранив те же формы и конструктивные приемы. Лишь поднялись цены, вот и все! Если случайно кое-где и заменяли блоками ряды из отдельных камней, то это рассматрвалось как декорация, как роскошь, но никогда не пытались использовать эти новые элементы ни для экономии, ни для достижения новых эффектов или полезных результатов.
Между тем, и античность и средневековье оставили нам целый ряд сооружений, в которых качество примененных материалов помогло архитекторам создать элементы, одновременно и декоративные я полезные. Для достижения тех же результатов стоит лишь побороть несколько закоснелых привычек, за которые держатся подрядчики каменных работ, извлекающие из них выгоду я без труда навязывающие их архитекторам, мало подготовленным своим образованием к этой борьбе на строительных площадках.
Совершенство механизмов, быстрота процессов также должны были изменить систему конструирования, внести экономию вместо увеличения расходов, а между тем, никогда постройки не отличались такой относительной дороговизной, как в наше время. Соотношение между стоимостью материалов и рабочей силой заметно изменилось с начала нынешнего столетия, и надо учитывать эти перемены; благодаря более разнообразным и более мощным способам добычи камня и облегчению транспорта наши материалы поступают к нам в большем количестве и лучшем состоянии; с другой стороны, цены ва рабочую силу все повышаются; следовательно, прежде всего нужно стремиться сэкономить на ней. Поэтому, очевидно, лучше всего, если только это возможно, применять материалы в том виде, в каком они нам доставляются, подвергая их лишь незначительной обработке. Если есть возможность отправить на строительную площадку каменные блоки твердой породы объемом в два кубометра каждый, не переплачивая при этом за кубометр, то распиливать такой блок при помощи песочной пилы на четыре части значило бы увеличить стоимость камня на порядочную сумму. Допустим даже, что в расценках эта дополнительная сумма вследствие выравнивания цен не упоминается; тем не менее, в действительности несомненно, что в расценках они должны были учитываться в известной мере, и при современных условиях архитектор, старается ли он или не старается экономить на рабочей силе, оплачивает камень по той же цене. Таким образом, равнодушие архитектора вызывается этими порочными методами. Не видя для себя никакой выгоды в их изменении, все им подчиняются, и каменные работы, что бы ни делал строитель, достигают невероятно высокой стоимости. Дело в том, что архитекторы не составляют расценок в зависимости от того труда, который придется затратить, но принуждены принимать расценки, составленные людьми, незнакомыми со строительной практикой, и их желание внести изменения (если предположить, что они его высказывают) останавливается перед формулой, которой они должны подчиниться. Это, откровенно говоря, порочный круг. Если бы архитекторы всегда были умелыми и знающими строителями, то они непременно составляли бы разумные и позволяющие получить вначительную экономию расценки, ибо они согласовали бы цены с принятыми ими строительными приемами; если бы расценки были лучше согласованы с различными строительными методами, то архитекторы нашли бы возможность экономить, что неосуществимо при теперешних условиях. Но архитекторы, озабоченные сохранением архитектурных форм, которых нельзя согласовать ни с нашими материалами, ни с современными способами их использонания, не сумели приобрести ни авторитета, ни опыта, т.е. того, что позволило бы им оказать влияние на смету. Мало того, повидимому, к мнению автора в этом вопросе с каждым днем прислушиваются все меньше, и если дела пойдут так и дальше, то архитектор превратится в рисовальщика, в оформителя внешнего вида здания, не оказывающего никакого непосредственного воздействия на способы его возведения.
Это было бы еще полбеды, если бы искусство архитектуры ничего не теряло от этого компромисса; но не нужно упускать из виду, что архитектура перестает быть искусством с того двя, когда в нем замысел и способы его выполнения разделены.
Нужно констатировать, что на этот счет держатся странные предрассудки. Обыкновенно воображают, что вам достаточно заказать проекты какому-нибудь солидному нрхитектору и поручить осуществление этого графического произведения первому попавшемуся каменщику, и вы будете иметь красивое и хорошее здание. Некоторые учреждения пытались даже ввести этот порядок в систему; результаты плачевны не только с точки зрения искусства, но и с точки зрения экономии. Итак, если современные архитекторы не хотят быть свидетелями унижения профессии архитектора, более того, умирания их искусства, они должны реагировать против указанных тенденций. Как они могут это сделать? Только став искусными строителями, готовыми воспользоваться всеми ресурсами, которыми мы теперь располагаем, изыскивая правдивые, мудрые, экономичные методы и хотя бы отчасти позабыв негодный подход к производству работ, укоренившийся на наших строительных площадках; только сохраняя независимость характера, без которой аркитектор становится лишь более или менее ловким служащим, получающим вознаграждение за то, что он приспособляется к капризам хозяина.
До нас применялось немало конструктивных систем, но лишь наша эпоха имеет в своем распоряжении железные дороги, паровые двигатели, высоко развитую и мощную технику. Зачем же в таком случае строить так, как строили в прошлом веке, особенно когда дело идет о каменных работах? Античность и средневековье, безусловно не имевшие наших материальных средств, были, однако, смелее и изобретательнее. Почему вам не уйти вперед со ступени, уже пройденной нашими предшественниками? Почему мы менее догадливы, менее изобретательны? Зачем отвергать методы, которые, если их развить, могли бы дать с помощью мощных средств, имеющихся в нашем распоряжении, и новые формы и значительную экономию в строительстве?
Не пора ли предоставить отсталым умам эти споры об относительной ценности приемов, применявшихся архитекторами древности, средяевековья, ренессанса и нового времени? Не пора ли воспользоваться всеми этими открытиями, провести в жизнь все эти различные цринципы без односторонности, без предвзятого мнения, но с помощью внимательного и критического изучения? Что мы выиграем, признан Парфенон выше Реймского собора или Реймский собор выше Парфенона, мы, архитекторы, призванные строить для нашего века, если мы не умеем различить в этих двух композициях элементов, применимых в наши дни, и если, пропитанные пристрастными вкусами, мы отвергаем принципы, соблюденные в том или в другом из этих зданий ради того, чтобы угодить той или иной группировке, совершенно не интересующей широкую публику и о влиянии которой никто и не вспомнит через двадцать пять лет?
Изучать системы, введенные строителями, жившими до нашей эпохи, - это, несомненно, правильный способ для того, чтобы научиться строить самим, но результатом этого изучения должны быть не грубые копии, а нечто иное. Так, например мы признаем, что в принципе конструкции средневековых сводов содержатся прекрасные элементы в том отношении, что они допускают большую свободу выполнения, большую легкость и в то же время упругость. Сказано ли этим, что, желая пользоваться новыми материалами, которыми снабжает нас индустрия, - каковы, например, чугун или железо, - мы должны удовлетвориться заменой каменных арок чугунными или железными? Нет, мы можем принять принцип и, приняв его, должны измевить формы, поскольку меняется материал. В предыдущей беседе мы показали, как при экономном использовании чугуна можно перекрыть каменными сводами очень широкое помещение, не прибегая к контрфорсам. Мы должны расширить применение этих новых материалов и показать, как, сохраняя великолепные принципы, введенные строителями прошлых веков, нужно пойти по пути изменения форм конструкции. Нет нужды повторять здесь то, что мы уже не раз говорили об особенностях каменной конструкции; читатели, мы полагаем, поняли, что, в общих чертах, существует всего да вида конструкций: одна - пассивная, инертная, другая - уравновешенная. Мы склонны, более чем когда-либо, применять только последнюю, как вследствие природы применяемых материалов, так и из соображения экономии, требования которой становятся с каждым днем все более настоятельными. Средневековые строители открыли нам путь; что бы ни говорили, но это, несомненно, прогресс, мы должны это продолжать.
Вот, в качестве первого примера, одно из решений (рис. 14), часто применявшееся в гражданских сооружениях средних веков и обладающее известными достоинствами. В те времена строили по преимуществу однопролетные здания; каждый основной корпус был ординарной ширины, но часто устраивали подсобные галлереи в пол-этажа, обеспечивавшие удобное сообщение и позволявшие миновать расположенные анфиладой комнаты главного корпуса. Эти галлереи были расположены в полуэтаже таким образом, что не заслоняли оконных проемов и с помощью нескольких ступенек обслуживали одновременно помещения первого или второго этажей. В то время эти галлереи, как это изображево на рис. 14, помещались на сводах, расположенных на выступах (см. разрез А). Благодаря этому способу фундамент имел лишь толщину ab. Контрфорсы С поддерживали консоли d, на которые унирались арки е, а на них помещалось легкое каменное ограждение. С фасада это сооружение имело вид В. Своды, выведенные на этом ряде консолей, образовали перекрытое пространство D снаружи на уровне первого этажа, удобное для внутреннего двора. Нельзя отрицать, что это была конструкция, дающая преимущества, легко выполнимая и требовавшая лишь некоторой тщательности в подборе больших камней, из которых состояли консоли d. Наружные арки опирались на пяты, детально изображенные в G, на которых помещались также легкие своды Е меньшего сечения, чем наружные арки, поскольку они несли только настил ва плит. Галлерея была перекрыта балками, а по ним уложено самостоятельное покрытие плит g, служившее террасой для комнаты второго этажа. Вес стены h нагружал хвосты консолей d.
Предположим, что нам задана та же программа, и мы хотим целиком сохранить принцип этой конструкции; должны ли мы удовлетвориться точным воспроизведением того, что изображено на рис. 14? Разумеется, нет. Применение чугуна позволит нам упразднить эти консоли из рядов камней твердой породы, дорогие и имеющие унылый вид. Мы сэкономим средства, у нас будет постройка более надежная, более легкая, лучше обеспечивающая доступ воздуха и света в первый этаж. Таким образом, ваша новая система (см. разрез А на рис. 15) позволит нам уменьшить толщину контрфорсов С и, следовательно, сэкономить на кладке фундамента. Вместо четырех рядов камней твердой породы у нас будет чугунная стойка d, поставленная под углом в 45°; капитель этой стойки (снабженная штырем так же, как и ее база В) будет нести небольшую каменную подушку D, показанную отдельно в D'. Стойки и подушки будут удерживаться в равновесии двойным анкером Т, закрепленным либо в е, либо в толще устоя. Пята L будет помещаться на подушке и на устое, снабженном кронштейном G; возможность разрушения пяты L устраняется двумя анкерами Т, служащими в то же время архитравами. Начиная с этой пяты, можно будет осуществить конструкцию по рис. 14. Однако в первую конструкцию можно будет внести много усовершенствований. Вместо того, чтобы отводить воду с террасы через гаргули, ее можно отвести по водосточным трубам в водостоки Н (рис. 15), устроенные на наружном краю пят и изображенные отдельно в Н'. Таким образом вода будет падать ближе над землей и не сможет заливать фасада. Перекрытие галлереи можно будет сделать из спаренных железных уголков, на полках которых можно уложить плиты из поливной терракоты, покрыв их сверху изоляционной обмазкой, и т. д. Уже из этого примера ясно видны те выгоды, которые можно извлечь в наши дни из принципов, введенных средневековыми строителями, в то же время принимая во внимание возможности нашей элохи. Изучая с некоторым вниманием и без предубеждения принципы, принятые в каменных постройках ХIII и ХIV веков, мы вскоре убедимся, что конструкция состоит из независимых частей, выполняющих определенную функцию каждая. Это уже не монолитные однородные массы, как в римской архитектуре, но действительно какой-то организм, все части которого не только оказывают взаимодействие, но и непосредственно работают, иногда даже активно, как, например, аркбутаны и арки сводов. Последние, как мы уже говорили, представляют собой как бы постоянные кружала, наделенные известной упругостью наподобие согнутых железных полос. Ясно, однако, что, если бы средневековые строители пользовались значительных размеров элементами из прокатного железа или чугуна, они применяли бы эти материалы иначе, чем они применяли камень. Это потребовало бы слишком сложных сопряжений и лишней рабочей силы. Они старались бы найти конструкцию, более соответствующую природе металла. Все же не подлежит сомнению, что они не преминули бы использовать принципы упругости, которым они уже нашли приложение в каменных постройках, что они придали бы еще большую независимость различным частям своей конструкции.
До сих пор в больших сооружениях применяли один лишь камень и, как подсобный материал, прокатное железо и чугун. Если же строили здания, в которых металл играет основную роль, как, например, в Парижском центральном рынке, то в таких зданиях каменная конструкция была не более чем исключением и не выполняла иных функций, кроме функции перегородок. Еще нигде не попытались разумно провести одновременное применение металла и каменной конструкции. Между тем, именно к этой цели архитекторы во многих случаях должны были бы направлять свои усилия. Нельзя всегда строить либо железнодорожные вокзалы н рынки, либо огромные сооружения целиком из камня, очень тяжелые, очень дорогие и не обладающие большими внутренними пространствами. Каменная конструкция в качестве оболочки, защищающей от холода в жары, обладает незаменимыми преимуществами. Следовательно, проблема, которую надлежит разрешить для больших зданий, предназначенных вмещать скопления народа, рисуется в следующем виде: получить оболочку целиком из камня, а именно стены и своды, избегая большой кубатуры материалов и устройства обременительных опор путем применевия железа; усовершенствовать систему уравновешивания, введенную средневековыми мастерами, используя для этого железо, но учитывая свойства материала и избегая слишком тесного соприкосновения каменной конструкции с металлом, ввиду того, что он не только служит причиной разрушения камня, но к в нем самом очень быстро появляются изменения в том случае, когда он не помещен свободно. В этом направлении делались некоторые попытки, но робко, довольствуясь, например, заменой каменных колонн чугунными. Между тем, железо призвано играть более важную роль в нашем строительстве, оно несомненно должно дать тонкие и очень црочные опоры, но, кроме того, дозволить не только устройство новых и легких сводов, прочных и упругих, но и вольности, недоступные для каменщиков, как-то выступы, выносы, навесы и т.д. Не ясно ли, например, что, сохраняя систему сводов, введенную в средние века, можно было бы погасить распор этих сводов при помощи способа, показанного на рис. 16. Применение чугунных колонн, установленных наклонно, представляет собой ресурс, о котором наши строители еще не думали, неизвестно почему, ибо эта система богата выводами. Это несколько нарушает греческие или даже римские принципы, но если мы хотим найти эту столь настойчиво требуемую всеми архитектуру нашей эпохи, необходимо искать ее, не смешивая вместе все стили прошлых веков, а основываясь на новых принципах конструкции. Архитектуру создают только при условии неуклонно строгого подчинения новым требованиям, используя уже достигнутые успехи или хотя бы не пренебрегая ими.
Вот каким способом можно обеспечить поглощение распора каменных сводов, построенных по средневековым принципам. Известно, что преимущество этих сводов (не говоря об их легкости) заключается в том, что они передают все усилия и распоры в заранее намеченные точки по наклонным направлениям, которые легко определить. Ясно, что если равнодействующая давлений действует по линии ab (рис. 16), то чугунная колонна с, установленная на продолжении этой линии, будет поглощать распор сводов. Поместив вторую колонну d под тем же углом, что и колонна c, и закрепив вершину е треугольника при помощи затяжки, мы передадим в f усилие, воспринимаемое колонной с. Таким образом, контрфорсы и стены, толщина которых не превышает 1 м 60 см у основания здания, будут поглощать распар и нести каменные своды, вершины котсрых находятся на расстоянии 15 м от земли, а пролет равен 13 м 50 см. Ничего нет легче, как использовать эти затяжки для устройства пола, возвести небольшие каменные стены на башмаках в узлах е, уложить ва этих стенах односкатную крышу g и получить таким образом галлерею h или маленький балкон вдоль всей стены на половине высоты этажа. Постройки такого рода непременно требуют известного совершенства выполнения. Так, под стены должен быть подведен хороший фундамент, и их кладка должна быть надежной, а нагрузки должны быть расчитаны так, чтобы обеспечить прочность конструкции в части стен от I до К. Пяты арок должны быть размещены выше места упора колонны с, подобно тому как это указано в l, чтобы дать лучшую опору сводам. Чугунные башмаки узла l должны быть сконструированы так, как это изображено на черт. А, чтобы на площадке m поместилась база колонны c, а на площадке n- капитель колонны d. Две двутавровые железные балки или полосы из листового железа сопрягаются с башмаком посредством приклепанных к ним уголков так, чтобы концы передних балок расположились в о, а концы задних попали в желобки, предусмотренные в стенках башмака. Соединительная накладка р передних балок будет снабжена отверстиями для концов затяжек; затяжки для большей безопасности (ибо прочность сооружения зависит от их надежного закрепления) будут двойные, подобно тому как это изображено в В и В', и снабжены ка концах каблучками s, которые будут входить в зажим, как это показано в t. Прокладка (v) с болтом х будет закреплять затяжки в месте их притыкания. Болт будет проходить через накладку р и заканчиваться гайкой. На двутавровых балках или балках из листового железа с приклепанными уголками можно соорудить ограждающую каменную стену у. Распор скатов кровли будетпогашен тягами г. Затяжки над сводами в u у основания крыши соединят расположенные друг против друга трапеции аеqz, которые будут упираться своими углами q в сплошную каменную стену. Этот организм, несомненно, не так прост, как состоявший из ряда массивных каменных контрфорсов, назначением которых было подпирать своды, а между тем, он обходится дешевле; эти комбинации железных стоек не могут стоить так же дорого, как контрфорсы с этот организм, несомненно, не так прост, как состоявший из ряда массых каменных контрфорсов, назначением которых было подпирать своды, а между тем, он обходится дешевле; эти комбинации железных стоек не могут стоить так же дорого, как контрфорсы с их фундаментами. А сверх того экономится место.
Порядок вещей в этом мире все более усложняется, и человеческий организм сложнее организма лягушки. Наш общественный строй значительно менее прост, чем общественный строй греков времен Пизистрата или римлян времен Августа. Наша одежда состоит из двадцати или тридцати предметов вместо того, чтобы заключаться, подобно одежде древних, из трех или четырех; а научный багаж греческого ученого не заполнил бы и четвертой части мозга современного кандидата наук. Поэтому есть даже доля наивности в словах тех, кто нам советует строить теперь так, как строили греки. В цивилизации все связано между собой, и если архитектура дошла до состояния весьма тяжелого и опасного кризиса, то это потому, что не подумали заставить ее следовать за интеллектуальным и материальным развитием нашего времени. Стараясь, если хотите, продолжать или изменять формы, принятые в прежнее время, и так или иначе приспособлять их к современным нуждам, было бы полезно подумать о том, как извлечь максимальную и наиболее разумную пользу из того, что предоставляют в наше распоряжение наша эпоха и наши знания.
Изучение прошлого полезно, необходимо, во лишь при условии, чтобы из него выводились скорее принципы, чем формы.
Заменить гранитную, мраморную или каменную колонну чугунным стержнем - неплохо, но нужно согласиться с тем, что это не может сойти за новшество, за внесение нового принципа. Заменить каменный или деревянный архитрав железной балкой - очень хорошо, но это также не представляет собой результата большого умственного напряжения. Но заставить конструкцию работать на сопротивление наклонным усилиям вместо вертикальных - это принцип, который может, даже не будучи совершенно новым, поскольку средневековые мастера его уже применяли, приобрести главенствующее значение и привести к новым решениям. Действительно, применение железа в постройках позволяет нам отважиться на такие предприятия, которые предшествующие эпохи могли только предчувствовать. В течение двадцати лет мы видели, как инженеры извлекали из железа все новые возможности, применяя его в качестве конструктивного средства. От моста Искусства до клепаных мостов - уже огромный шаг вперед, но ни инженеры, ни архитекторы еще не сумели сочетать действительно удовлетворительным образом каменную конструкцию с железной; между тем, во многих случаях каменные конструкции ничем не могут быть заменены. Совершенно невозможно получить здоровое помещение, теплое зимой, прохладное летом, не подверженное влиянию температурных колебаний, при помощи одного только железа. Каменные стены и своды всегда будут обладать большими преимуществами перед всеми другими видами построек, поэтому нужно решиться попрежнему применять при некоторых обстоятельствах каменную конструкцию. Можно ли объединить ее с железной конструкцией - это не вызывает сомнений, но при условии, что оба конструктивных способа сохранят каждый свои особенности, что они не будут объединены для взаимного разрушения. К тому же чугун и железо подвержены деформациям, с которыми всегда нужно считаться; следовательно, нужно сохранять за ними определенное свободное положение, не заделывая их наглухо в каменную кладку и предоставить им самостоятельную роль.
Кроме того, если опоры, выполненные из чугуна, и обладают большей прочностью, чем опоры из материалов, применяемых в каменных работах, то они не имеют устойчивости последних. Следовательно, можно сохранить вертикальное положение этих опор только при помощи мощных подкосов. Это чрезвычайно усложняет работу, увеличивает вес материала, а следовательно, и расходы.
Если комбинировать чутуннные опоры так, чтобы они могли упираться одна в другую, то таким путем была бы устранена необходимость в большом количестве второстепенных частей.
Допустим, что нам нужно построить, как это часто практикуется в провинциальных городах, большой зал для собраний над крытым рынком. Если мы, во избежание сплошных массивов и для большего доступа воздуха и света в первом этаже, возведем каменную конструкцию этого верхнего зала на рядах чугунных колонн, то нам придется значительно увеличить число этих колонн, присоединив их к поперечным балкам мощными подкосами, чтобы предотвратить опрокидывание, и вдоль улицы получится, таким образом, неудобный ряд колонн, препятствующий движению. Если же мы изберем путь, указываемый разрезом, изображенным на рис. 17, то убедимся, что шестиугольник, половина которого аbс' дана на чертеже, представляет собой устойчивую фигуру и что даже добавление к нему треугольника bdc' ни в какой мере не лишает его этой устойчивости, если не прepвана линия с'е. Исходя из этой фигуры, положенной в основу, мы можем конструировать помещение рынка под большим залом второго этажа в том виде, как это показано на черт. А. На каменных столбиках f, поставленных на крепком фундаменте и разделенных таким расстоянием, какого требует предполагаемая ширина каждой секции, мы поместим чугунные колонны под углом в 60 градусов. Капители колонн присоединяются к прогонам из листового железа, на которых уложены двутавровые потолочные балки, а на них выведены легкие своды из кирпича. К башмакам могут быть подвешены на хомутах чугунные коробки, на которые опираются каменные арки h, и на них возведены также каменные стены зала. А на чугуiiных кронштейнах из двух частей i, закрепленных затяжками j и распор которых воспринимается треугольниками oрq и osq, будут, в свою очередь, расположены продольные легкие своды К, и на последних выведен верхний свод. Главное условие заключается в том, чтобы в качестве фундамента под столбиками были заложены не отдельно стоящие массивы, а крепкие поперечные стены; ибо важно, чтобы основания колонны fg и ab и не могли под действием давления сблизиться и вследствие этого вытолкнуть колонны в средний треугольник.
Поскольку неизбежно потребуются лестницы, подсобные помещения и устройство отопления для этого верхнего зала, план в целом примет вид, изображенный на рис. 18, и эти две торцевых пристройки будут препятствовать смещению секций первого этажа в продольном направлении. Пространства m на улице (см. рис. 17), защищенные верхними арками, будут весьма удобны для покупателей и для торговли с лотков. Ктому же ничего не мешает повесить маркизы в n.
Все понимают, конечно, что я не стремлюсь дать здесь образцы архитектуры, а лишь помочь вашим молодым собратьям в поисках новых конструктивных элементов. Я был бы рад подобрать примеры из существующих сооружений, построенных по совершенно новым данным; но, за их неимением и желая пояснить, в какую сторону должны быть наравлены искания, я принужден, к сожалению, приводить плоды своих собственных размышлений. Я знаю, что формы, к которым приведет нас разумное применение строительных возможностей, предоставляемых нам нашей эпохой, будут не вполне классическими, что они слегка отдалятся от иных ценных традиций; но если мы искренно хотим положить начало эре новых конструкций, согласованных с материалами, способами выполнения, своевременными запросами и тяготением к разумной экономии, то поневоле нужно решиться, хотя бы отчасти, расстаться с греческими и римскими традициями и с традициями великого века, строившего весьма плохо.
Инженеры, строя паровозы, не думали о копировании устройства почтового дилижанса. К тому же мне кажется, что искусство не приковано к определенным формам и может, подобно человеческой мысли, беспрестанно облекаться в новые формы. Далее, здания сооружаются не для того, чтобы их рассматривали в геометрической проекции; может быть, вид того здания, которое мы только что показали в разрезе и плане, не будет лишен известной характерности. Об этом позволяет судить табл. III. В общем это всего лишь зал, расположенный на конструкции типа дождевого зонта: программа и не ставит иных требований.
Повторяю, проникнемся убеждением, что архитектура может принять новые формы только в том случае, если она будет искать их, упорно применяя новую систему конструкций; что облекать, например, чугунные колонны в кирпичные и штукатурные цилиндры или встраивать железные опоры в каменную кладку - это не есть результат напряженного расчета или работы воображения, а просто замаскированное применение известных приемов, а всякое замаскированное применение старого способа не может привести к новым формам. Когда светские мастера ХIII века нашли конструктивную систему, чуждую всем тем, которые применялись до тех пор, они не придали своей архитектуре форм, введенных римскими или романскими архитекторами, - они наивно выразили эту конструкцию и таким образом сумели применить новые формы, имеющие свой характерный облик. Попробуем поступать так же логично, воспользуемся наивно средствами, цредоставленными нашей эпохой, применим их, не прибегая к участию традиций, утративших уже свою жизнеспособность, и тогда только мы будем в состоянии положить начало новой архитектуре. Если железу предназначено занять важное место в нашем строительстве, то изучим его свойства и используем его смело.
Довольно странно, что в наших зданиях мы почти совершенно отказались от каменных сводов больших пролетов. Делают в первом этаже крестовые или купольные своды небольших пролетов на столбах, расставленных на близком расстоянии, из тесаного камня, что очень дорого, или кирпича; но если нужно перекрыть большие нефы, то обычно не находят ничего более остроумного, как сделать металлический каркас из изогнутьгх полос, прутьев квадратного сечения и кривых металлических ребер, а затем все это заполняют керамикой или пустотелым кирпичом. Помимо того, что этот тип конструкции стоит очень дорого, железо (материал легко окисляющийся и подверженный деформациям) заключают в монолитную каменную конструкцию, в которой малейшая деформация должна вызвать трещины и которая обладает свойствам ускорять окисление металла. Невозможно выяснить состояние сопряжений и болтовых соединений, заделанных таким образом в заполнение, и, следовательно, предупредить катастрофу. Применение такого вид заделки металла в междуэтажных перекрытиях жилых домов не влечет за собой особых неприятностей, ибо жилые дома в большом городе не строятся с расчетом на длительное существование в течение нескольких веков, но для зданий, которые должны жить так же долго, как сам город, эти конструктивные приемы приводят к катастрофам. Искусство строителя состоит не только в уменьи удостовериться в доброкачествснности применяемых материалов и методов, но в обеспечении возможности всегда освидетельствовать различные части конструкции, наблюдать за их сохранностью и, в случае нужды, ремонтировать их. Железо и деревянные конструкции должны, по мере возможности, оставаться открытыми, ибо эти материалы легко портятся и меняют свои свойства. Между тем, мы видим, как строятся здания, стены в которых, выполненные целиком из тесаного камня, дорого стоят и не боятся действия времени, но за этими стенами скрываются своды и междуэтажные перекрытия, долговечность которых очень сомнительна, так что наши правнуки, принужденные не раз ремонтировать эти части конструкции, будут недоумевать, как можно было сочетать эту невероятвую роскошь с такой непредусмотрительностью. В самом деле, наши архитекторы как будто стыдятся употребления железа; они его прячут, насколько возможно, под гипсом, под заполнением, придающими ему вид каменной конструкции. Иные из них (надо им отдать справедливость) отважились оставить открытыми железные балки междуэтажных перекрытий и украсить их, гордиться ими, но когда дело доходит до сводов, то железо участвует только в виде скрытой арматуры, облицованного каркаса. Поскольку в каменных сводах всегда имеется распор, к железу прибегают, как к средству погасить этот распор не открытым, видимым способом, но при помощи тщательно скрываемых приемов, которые, как и все приемы этого рода, дают лишь очень слабые результаты.
Мы знаем, как средневековые архитекторы во Франции воспринимали распор сводов простыми, естественными способами, при помощи контрфорсов или даже аркбутанов. Это -наружные подпоры, либо пассивные, либо работающие на наклонные усилия. В Италии архитекторы избрали еще более простой путь: они помещали железные затяжки горизонтально под пятами арен в направлении действия распора. Дело в том, что для сопротивления распору сводов действительно необходимо создать либо упоры, либо тяги, не дающие сводам раздаваться. Почему наш глаз, не терпящий присутствия внутренних затяжек под каменными сводами во Франции, не оскорбляется видом их в итальянских зданиях, где они всюду применяются? Я не буду искать объяснения этому странному явлению, а лишь отмечу, что художники, рисующие итальянские здания средневековья и ренессанса, опускают в своих копиях эти железные затяжки, что заставляет меня предполагать, что по ту сторону Альп в их глазах они ничего не значат. Почему же они должны шокировать нас здесь? Я добавлю, что затяжки, прикрепленвые к пятам итальянских сводов, не претендуют ни на какую декоративную роль, это железные стержни. Какое счастье все же, что итальянским священникам не пришла фантазия приказать отпилить все эти железные стержни в церквах, как французские священники велели спилить затяжки во всех обшитых снизу деревянньгх фермах, ибо эта мера привела бы к разрушению множества зданий, вызывающих общее восхищение.
Между тем, назначение железа в каменных сводах - это именно служить затяжкой, когда не желают прибегать к дорогим системам контрфорсов и подпор. Решительно встав на этот путь, нужно воспользоваться всеми даваемыми им возможностями несколько умнее, чем это сделали итальянские архитекторы ренессанса, которые, повторяя римскую конструкцию или взяв конструкцию средневековых французских сводов, удовольствовались тем, что воспринимали распор железными стержнями, ибо это только паллиатив, а не новая конструкция.
Железо дозволяет вольности, перед которыми мы, повидимому, отступаем. Мы как будто лишь наполовину доверяем свойствам этого материала; мы его применяем только как дополнительное средство, сверх всех остальных, или с предосторожностью; таким образом, вместо того чтобы приводить к экономии, его применение часто вызывает лишние расходы. Строить своды по средневековой системе, лишь заменяя каменные арки железными, это и неразумно, и нехорошо, и даже неэкономно; это не может сойти за разумное применение железа с учетом всех его свойств. Таким путем, может быть, несколько уменьшают распор, во ни в коей мере не используют тех преимуществ, которые может дать железная конструкция в сочетании с каменной. Изготовить железный каркас, придав ему, как мы только что говорили форму цилиндрических или крестовых сводов, и заделать эту конструкцию гипсом и пустотелым кирпичом - это значит лгать против настоящей конструкции, это значит создавать непосредственное соприкосновение между двумя материалами, обладающими противоположными свойствами, и пускать волка в овчарню. Необходимо считаться с укорачиванием железа, с изменением его свойств, и лишь тогда пускать его в работу, когда ему обеспечена возможность свободного проявления этих свойств. Следовательно, если хотят возвести каменные своды на железных конструкциях, то нужно оставить их свободными, чтобы они могли расширяться, не разрывая монолитной оболочки, которую они поддерживают. Нужно, чтобы их сопряжения оставались видимыми, открытыми для того, чтобы в случае появления дефекта можно было немедленно помочь беде. Если мы хотим применять железо совместно с каменной кладкой, необходимо расстаться с традициями римской конструкции. Здесь дело идет уже не о сооружении построек, установленных на инертные и непоколебимые массы, - здесь нужно учитывать упругость и равновесие. Расчет должен заменить нагромождевие пассивных сил. Для достижения этих результатов очень полезно изучать конструкции средневековых французских зданий, ибо мастера того времени уже заменили законы римской конструкции законами равновесия и упругости, но не нужно подражать формам, которые они ввели: формы эти прекрасны тогда, когда применяется только каменная конструкция, но не имеют смысла при одновременном применении железа и каменной кладки. Если бы средневековые мастера могли пользоваться продукцией наших металлургических заводов, то они при их логическом и тонком уме, несомненно, ввели бы иные формы. Они попытались бы, например, уменьшить значительную высоту своих сводов, которая была скорее следствием применяемых конструктивных приемов, чем делом вкуса, часто создавала для них затруднения и была причиной лишних затрат.
При помощи железа, употребленного в качестве ребер и затяжек, можно вывести очень плоские и очень широкие своды. На рис. 19 показан способ, которым можно достигнуть этого результата. Допустим, что мы имеем неф пролетом в 14 м. Если мы разделим его на секции от 4 м до 4 м 50 см, и над каждой установим фермы аbс, склепанные из листового железа и уголков, вделанных внизу в пазы а в чугунных колонках; если косынку b мы прикрепим болтами к накладкам, упирающимся в чугунные раскосы d; если концы этих раскосов будут прикреплены посредством каблучков к узлам с, и эти узлы будут надежно подвешены к усиленным узлам g; если капители чугунных колонок будут закрепляться затяжками hi, - мы получим крепкий остов, обладающий высокой прочностью, на котором мы сможем вывести желобчатые цилиндрические своды из кирпича, нагрузка от которых будет передана на эти фермы. Ввиду того что чугунные колонки просто поставлены на верхнюю часть стены в f, их расширение будет происходить ходить свободно, и это расширение, благодаря форме, приданной сводам сможет вызвать трещины только в k. Но если мы в k перебросим с одной фермы на другую арку, склепанную из листового железа с уголками, изогнутую по кривой пересечения отрезков цилидрических сводов, то трещина от расширения металла появится в этом месте соединения и не сможет иметь опасных последствий, поскольку это место сопряжения будет укрепляться двойными уголками поперечной арки из листового железа. На канителях h чугунных колонок можно будет поместить каменные арки, тимпаны и карнизы m. Изображение нескольких деталей на рис. 20 необходимо нам, чтобы объяснить устройство железной арматуры, поддерживающей каменные желобчатые цилнидраческие своды: А - вид чугунных колонок сбоку, В - их разрез по линии аb, С - перспективное изображение этих колонок. Арки из листового железа D заделаны в пазы е этих колонок, к аркам с наружной стороны прикреплены уголки f, на которых поместятся камни g, а на постели последних лягут кирпичи h, образующие желобчатые цилиндрические своды. В Е на рис. 20 изображен двойной стык затяжек, в G - узловые накладки, обозначенные буквой b на рис. 19, и конец одного из чугунных подкосов; в Н - узловые накладки, обозначенные g на рис. 19. В пазах разместятся оконные рамы. На чугунные колонки будут опираться каменные пяты р, на которых будут расположены продольные фасадные арки и идущий по кривой фальц для застекленного оконного переплета. Перспективный вид на рис. 21 послужит дополнительным пояснением к пониманию этой конструкции.
Можно ли придать этой конструкции из железа монументальный, декоративный вид? Думаю, что можно, но не подчиняя ее формам, принятым в каменных работах. Достижение в наше время декоративного эффекта, при тех способах выполнения железной конструкции, которыми мы располагаем, было бы сопряжено со значительными расходами, ибо наши заводы не снабжают нас элементами для этих декоративных украшений, но наши заводы не снабжают нас ими по той причине, что до сих пор мы отводили железу лишь вспомогательную или скрытую функцию в наших больших сооружениях, потому что мы не приняли твердого решения использовать этот материал с точки зрения формы, соответствующей его качествам.* Ниже, когда мы специально остановимся на применении железа, мы попытаемся показать, как можно украсить этот материал или, вернее, какие декоративные формы для него подходят. Когда мы видим теперь всю массу железных изделий, применявшуюся в архитектуре двадцать лет тому назад, и когда мы сравниваем эту сложную арматуру, обладающую невысокой прочностью, тяжелую и, следовательно, дорогую, с тою, которую стали применять за последние несколько лет, то мы не можем не отметить значительного прогресса. Кто же явился носителем этого прогресса, - знаменитые архитекторы? К сожалению, нет,- это наши инженеры. Но так как познания в архитектуре, которые им дало их инженерное образование, весьма ограничены, то они сумели извлечь из железа только практическую пользу, не занимаясь художественными формами; а мы, архитекторы, вместо того чтобы помочь им в отношении форм, наоборот, отвергали, насколько было в наших силах, эти новые элементы, или, если принимали их, то только повторяли чисто практические приемы, найденные инженерами - строителями, скрывая их, как я уже говорил, под определенвыми формами, освященными традицией. Вследствие этого, и не без некоторых оснований, вывели заключение, что архитекторы не достаточно учены, а инженеры - не художники. Между тем, нельзя в наши дни не признать, что, ввиду появления новых потребностей и новых элементов, строитель, более чем когда-либо, должен соединять в себе оба эти качества, т. е. быть и ученым в художником, если он хочет создать новые архитектурные формы или, точнее говоря, архитектурные формы, гармонирующие с требованиями нашего времени. Взглявув на это дело более широко и без предубеждений, мы убедимся в том, что обе эти профессии, архитектор и гражданский инженер, стремятся к слиянию, которое уже существовало в прежнее время. Если этот инстинкт самосохранения заставил архитекторов в последнее время усиленно реагировать против того, что они рассматривают как захват их области со стороны инженера в отвергать способы, применяемые этими инженерами, то этот инстинкт оказал им плохую услугу, и если он возьмет в них верх, то это приведет лишь к тому, что роль архитектора будет уменьшаться с каждым днем и, наконец, сведется к исполнению функций рисовальщика-декоратора

* Рутина - богиня, еще могущественная во Франции. Наши металлургическве заводы окружали ее настоящим культом; в если бы закон о свободном товарообмене ввел хотя бы только один результат, - постепенное уничтожение этого культа, - то это одно уже было бы огромной заслугой. Мы знаем, что большие заводы отказывались изготовлять части из прокатного железа по новому профилю, потому что для этого пришлось бы заказывать новые валы; и это несмотря на то, что от этих заводов требовали поставки свыше чем на 100 000 кг. Когда один из этих заводов соглашался изготовлять эти новые образцы, то, зная о неудачных попытках заказать их на родственных заводах, он запрашивал высокие цены, вследствие чего исключалась возможность экономии, воторую могла бы дать эта новая продукция.

По некоторым размышлениям мы очень скоро признаем, что интересы обеих профессий выиграют от их объединения, ибо название не имеет, в сущности, большого значения,- важен сам предмет, а этот предмет - искусство. Если инженеры приобретут часть наших знаний и нашу любовь к формам, разумную любовь, а не ту, которая толыко рядится в суетное название чувства, и если архитекторы усвоят научные познания и практические методы инженеров, если тем и другим удастся таким образом объединить свои способности, свои знания, свои методы и действительно создать архитектуру нашего аремени, я в этом вижу только выгоду для общества и честь для нашей эпохи. К тому же несколько попыток, сделанных в этом направлении, дали далеко неплохие результаты, и Париж может только поздравить себя с тем, что он поручил одному из известнейших архитекторов применить при сооружении Централыного парижского рынка замысел и общее решение, принадлежащие некоему инженеру. И если среди множества зданий, построенных в наши дни, это здание лучше всякого другого отвечает условиям программы, если оно заслужило общее одобрение как широкой публики, так и деятелей искусства, то не обязаны ли мы этим успехом одновременному сотрудничеству двух типов мышления? И какая опасность, какие неудобства возникнут для искусства, если архитектор или инженер будет соединять в себе оба эти элемента, существующие разделько в наше время? И на что могли бы серьезно рассчитывать архитекторы, придерживаясь некоторых абсолютных художественных доктрин наперекор требованиям нашей эпохи? Какие преимущества могут для себя извлечь инженеры, которые чуждаются изучения свободното искусства и все больше и больше увязают в формулах? Если даже лет через пятьдесят инженеры будут называться архитекторами или архитекторы инженерами, ибо обе профессии неизбежно сольются в одну, я все же не вижу оснований для этого, на мой взгляд несколько ребячливого соперничества и для различия, упорно проводимого между этими двумя ветвями единого искусства, которым силою вещей суждено слиться в одну. Я не помню, кто из наших собратьев был "engineo", т. е. делающий ловушки. На это обвинекие в низком происхождении инженеры могли бы, впрочем, возразить, что и ваше происхождение не более благородно.
Но оставим сейчас эти опасения, это соперничество, котрое оставляет общество довольно равнодушным, и будем работать, заимствуя в случае необходимости некоторые из методов, введенные инженерами, и стараясь их примирить с искусством архитектора-строителя, проследив возможности сочетания новых способов со старыми традициями каменной конструкции. Ибо - я неустанно это повторяю - для нас, архитекторов ХIХ века, новое может заключаться лишь в применении средств, неупотребительных до нас к уже найденным формам, но без лжи против этих способов. К тому же, к нам никто до сих пор не был особенно требователен, поскольку мы видим, что замена материала без изменения наружного вида расценивалась как нововведение. Хотя этим попыткам и суждено было остаться бесплодными и безрезультатными, нам тем не менее не следует их порицать, ибо они в общем привлекли внимание публики и архитекторов к изучению свойств их новых материалов и заставили тех архитекторов, которые не совсем увязли в рутине, начать искания чего-то другого в стороне от проторенной дороги. Но эти искания были до сих пор несколько поверхностными: с одной стороны, недостаточно твердо усвоили строгие принципы црименения материалов, а с другой, не осмеливались порвать с формами, освященными и возведенными в степень догмата. Хотя и говорили о прогрессе, но осуществление его на практике охотно рассматривалось, как ниспровержение всего того, что привыкли уважать. Архитекторы классического направления продолжали создавать ложноримские произведения, уснащая их железом, и считали себя после этого достаточно смелыми и прогрессивными, чтобы обвинять архитекторов поклонников готики в том, что они хотят повернуть искусство вспять. С другой стороны, архитекторы поборники готики считали своих соперников еще большими ретротрадами, - обвинение, которое, пожалуй могло считаться правильным, раз готическое искусство пришло позднее римского.
Но последние (я говорю об архитекторах сторонниках готики), даже и желая внести прогресс в свои концепции, не находили в общем ничего лучшего, как заменять, как я только что говорил, колоннами и арками из железа средневековые каменные столбы и арки. А это так же нельзя назвать прогрессом, как нельзя считать прогрессом нанизывавие архитравов квазиримских антаблементов на железные балки. Если бы древние римляне, обладавшие здравым смыслом, имели в распоряжении крупные железные элементы, они расстались бы с формами, заимствованвыми у греков, и ввели бы новые, У них слишком сильно было развито практическое чутье, чтобы не суметь воспользоваться этими новыми элементами. Средвевековые мастера, умевшие так хорошо подчинять свои концепции материалам, которыми они располагали, поспешили бы в этом случае придать своей архитектуре формы, подчиненные этим новым элементам. Мы, архитекторы ХIХ века, находимся в несколько ином положении. Мы знаем, что до нас существовало два или три вида архитектурвых форм, не считая производных от них; мы не в состоянии их игнорировать, ибо они здесь, перед нами; и вычеркнуть один вид этих форм, объявив его недействительным, - это странная в наши дни и даже до некоторой степени смешная идея. Подобный образ действий уже чересчур похож на прием, приписываемый отцу Лорикэ, который в своей истории делает Людовика ХVIII преемником Людовика ХVII. Мы, конечно, имеем право предпочитать архитектуру римлян и греков архитектуре средних веков, но если мы хотим следовать логике прогресса, то нужно принимать во внимание последовательные попытки людей, сооружавших здания. Прогресс - это не что иное, как накопление усилий вместе с новыми элементами, возникающими в определенные эпохи. Сама природа, умеющая неплохо создавать вещи, действовала не иначе. Она не забывает и не упускает ничего из своего прошлого, но добавляет и улучшает. От полипа к человеку она идет вперед, не прерывая своего движения. Что сказали бы о натуралисте, который захотел бы пропустить целый вид живых организмов и вывел бы происхождение обезьяны из птиц сразу под тем предлогом, что млекопитающие низшего вида не заслуживают внимания; кто стал бы утверждать, что пресмыкающееся более совершенно, чем кошка, потому что первому можно нанести серьезное ранение, не убив его, тогда как вторая от этого умрет? Из того, что вы можете изъять один устой из монолитной конструкции древних римлян, не вызван падения здания, и из того, что вы не можете изъять ни одного клинчатого камня из аркбутана готического нефа, не разрушив его, совершенно не следует, что с конструктивной точки зрения готическое сооружение не представляет собой прогресса по сравнению с римским. Это скорее доказывает, что в логическом здании все органы нужны, необходимы, а следовательно, и конструкция его более совершенна. Человек, считающийся самым совершенным из живых организмов, абсолютно иначе переносит ранение, чем большинство млекопитающих, и руки у него не вырастают заново, как отрезапные клешни у рака. Следовательно, большая чувствительность и хрупкость организма представляет собой признаки прогресса в создании видов; то же относится и к творчеству второго порядка, к работе человека, которая называется зодчеством. Чем более человек, овладевает косной материей, чем лучше сумеет он подчинить ее своим потребностям, тем более существенными, нежными и, следовательно хрупкими должны быть органы (да простят мне это слово!) его творений. Расчет, вновь открытые законы равновесия, уравновешивания, законы взаимодействия усилий и их реакций - приходят на смену инертной массе, которая сама по себе устойчива.
Пассивную устойчивость греческих сооружений, монолитность римских построек средневековые мастера заменили законом уравновешивания, более сложным, дающим более широкие, более разнообразные, более свободные решения. Эти мастера в своих сооружениях достигли прогресса по сравнению с греческой и римской конструкцией. Благодаря нашим материалам, благодаря применению в строительстве крупных металлических частей, мы можем пойти еще дальше, чем средневековые мастера, но мы не можем действовать, игнорируя то, что сделано ими, мы не должны действовать, подражая им на каждом шагу, но должны отправиться от той ступени, которую они прошли, чтобы подняться еще выше по лестнице прогресса. Пусть объявляют провозглашение этих принципов нетерпимым доктринерством, - эти обвинения падут на головы тех, кто их высказал, я в этом твердо убежден, ибо они не будут в состоянии задержать хода истинного прогресса, с которым в конце концов нельзя будет не считаться.
Будем же продолжать наши попытки. Несмотря на все свои несовершенства, они тем не менее покажут, что перед строительным искусством теперь открываются неограниченные возможности и что архитектура примет новые формы только в том случае, если она открыто пойдет туда, куда поведет ее подлинно новая, разумная строительная техника, созданная нашей эпохой.
Некоторые люди до сих пор утверждают, что греческая архитектура, прекрасная по существу, может принимать всевозможные формы; чтобы обратить их мнение в ничто, стоит лишь предложить им вывести своды при помощи конструктивных приемов, применявшихся у греков, которые никогда сводов не возводили. Правда, что для многих любителей и даже для иных профессионалов-архитекторов традиция греческой архитектуры заключается в сохранении нескольких остатков орнамента или нескольких профилей. Эти слепые поклонники греческого стиля вполне серьезно воображают, что идут по стопам искусства времен Перикла, когда они воспроизводят на фасаде пятиэтажного дома аттический наличник или карниз. Не останавливаясь на этих пустяках, мы вынуждены признать, что греки не считали уместным устраивать своды в своих зданиях, и что подражать им в этом равносильно регрессу, что древние римляне возводили монолитные своды, а строители средневековья возводили их немало, пользуясь приемами, основаными на принципе упругости и имеющими свои преимущества. Таковы факты, о которых бесполезно жалеть и которыми бесполезно восхищаться. Однако римские своды нуждались в устройствах для восприятия распора так же, как в этом нуждались своды, возведенные средневековыми мастерами. Мы показали уже, каким образом распор сводов может быть воспринят посредством системы затяжек, как некоторые типы сводов могут располагаться на железном каркасе. Теперь нужно проанализировать еще более внимательно те возможности, которые дает нам железо, когда необходимо перекрыть здание сводами; нужно исследовать, нельзя ли без помощи затяжек воспринять распор арки посредством применения железной конструкции в сочетании с каменной.
На рис. 22 дана арка пролетом в 10 м; возьмем полосу из листового железа А шириной в 0,40 м, имеющую форму дуги, к которой прикреплены лопасти а, также из листового железа а, длиной в 0,70 м, при помощи косынок b, как это изображено на чертеже В. Два уголка, приклепанньте к изогнутой полосе, служат для прикрепления косынок и для придания всей конструкции жесткости. Если между всеми этими лопастями мы поместим клинчатые камни с или даже кирпичи е, то арка не сможет подвергнуться никаким деформациям. Перспективный чертеж D поясняет устройство этой железной конструкции. Действительно, если допустим, что Е - арка из листового железа, к которой прикреплены лопасти g, связанные жесткими стержнями f, то невозможно будет раздвинуть опорные точки Ki, так как каждое усилие, стремящееся раздвинуть эти точки, лишь усилит взаимный упор стержней f. И вот арка В, частично железная, частично каменная, подчиняется тому же закону. Всякое усилие, стремящееся ее разогнуть, вызовет большее сжатие в швах между клинчатыми камнями, но, поскольку внутренняя железная полоса имеет непрерывную поверхность, швы на ней не могут разойтись; а раз швы не могут разойтись, то в арке не могут произойти деформации.
Деформации изгиба появляются лишь под значительной нагрузкой, когда при выпрямлении промежуточных частей арки железная полоса, образующая внутреннюю поверхность арки, превращается из дуги окружности в ломаную прямую. Но мы видим, что кривизна каждого из отрезков арки между двумя лопастями еле заметна, а кроме того, им придана жесткость уголками и косынками. Следовательно, нужно было бы приложить значительно большее усилие, чем давление от обыкновенного свода, чтобы вызвать эту деформацию изгиба каждой из секций арки.
Этот способ можно с небольшими затратами проверить на эксперименте, взяв для этого обручное железо или даже цинковую полосу и поместив деревянные обрубки между лопастями; таким образом легко будет убедиться в жесткости этой системы.* Арка, построенная таким образом, стоит дороже, чем каменная или кирпичная арка; но, помимо того, что можно сэкономить на кубатуре этих материалов (ибо арке с пролетом в 10 м можно придать толщину в 0,40 м, не опасаясь деформации), действительная экономия получится на опорах арки.
При помощи подобной системы можно возводить подпружные арки, несущие крестовые своды из кирпича или из щебня и раствора, подобные римским сводам, опирая их на столбы очень малого сечения. Следовательно, это был

* Арка с внутренним пролетом в 1,00 м, с длиной секций от 0,05 до 0,07 м, изготовленная из цинка без косынок, с двенадцатью просто припаянными лопастями, заполненная гипсовыми клиньями, выдерживала, не испытывая деформаций, усилие в ключе, равное 10 кг.

бы прогресс с точки зрения экономичности сооружения и экономии площади, занимаемой массивами. А в городах, где материалы дороги, а свободные участки представляют редкость, все усилия строителя должны быть направлены к экономии материалов и места.
Понятно, что железо здесь не подвергается заметным ибо если железные лопасти зажаты между клинчатыми камнями или кирпичами, то они работают лишь пассивно, воспринимая только давление клинчатых камней. Полоса, образующая внутреннюю сторону арки, уголки и косынки, которые составляют основу конструкции, остаются открытыми по крайней мере одной своей поверхностью. К тому же клинчатые камни или примененные кирпичи в сводах, находящихся внутри помещений, не содержат обычно такого количества влаги и солей, которое может вызвать опасные изменения в железе. Но это все - не более как применение железа в конструкции, издавна существующей. Эти арки, как и римские, как и средневековые, обладают недостатком, на котрый мы указывали выше; они требуют большой высоты и обладают значительным весом; римские своды с ребрами требуют применения дорогих кружал. Если над очень широким залом, пролет которого равен, например, 20 м, хотят построить своды, не дающие никакого распора и не требующие применения больших деревянных кружал, с тем чтобы эти своды были не очень высокими, позволяли прорезать в них большие светопроемы на значительной высоте над землей и имели более монументальный вид, чем изображенные на рис. 19, 20 и 21; если при этом не хотят применять железо как в виде опор и натяжек, т. е. хотят использовать его экономично, нам придется прибегнуть к схемам, отличающимся от тех, которые применялись древними римлянами или средневековыми мастерами.
Представим себе прямоугольную раму abcd (рис. 23), опертую на четыре ноги ае, dе, bf, cf и связанную натяжкой еf. Ясно, что система, состоящая из этих элементов, если она нагружена в точках а, b, c, d, не сможет испытать никаких деформаций. На этой фигуре основывается конструкция сводов, устройство которых мы сейчас объясним.
Допустим, что на рис. 24 дан частичный план зала, пролет которого в свету равен 20 м, состоящего из большего или меньшего числа секций. Если в аbcd мы поместим пространственный каркас, усроенный согласно рис. 23, то линии ае, dе, bf, cf изобразят горизонтальную проекцию подкосов, линии, соединяющие точки аbсd, - горизонтальную проекцию прямоугольной рамы, а линия еf - горизонтальную проекцию натяжки. Если мы перебросим арки по линиям аh, аd, di, bg, bc, сk, аb, dc, то создадим, таким ораэом, сеть арок, на которых сможем построить купол А, сомкнутый свод над квадратом В и цилиндрические своды над трапециями hаdigbck. Вся эта система может покоиться на стенах без контрфорсов, прорезанных проемами и имеющих толщину не больше 1 м 80 см.
Разрез на рис. 25, сделанный по линии ор в А и по линии os в В, поясняет эту конструкцию, но еще лучше пояснит ее перспективное изображение на табл. IV. Подкосы или наклонные стойки а (см. разрез, рис. 25) из чугуна установлены в b на чугунных башмаках, связанных затяжной с. Опорные части этих подкосов шарообразны и входят в гнезда, предусмотренные в каждом из башмаков. Верхние части этих подкосов выполнены в виде шипов, входящих в шарообразные капители е, входящие, в свою очередь, также шипом в чугунные капители , причем на каждой капители расположены пяты трех арок. Шаробразные части е соединяются затяжками d, которые вместе с помещающейся над ними аркой образуют одну сторону квадратной рамы, а на ней покоится сомкнутый свод и часть купола. Таким образом, эти четыре арки с затяжками не дают на стены никакого распора. Только в арках аh, di, bg, ck может возникать распор, передаваемый на боковые стены (см. план, рис. 24). Но если основание купола над этими арками будет армировано по своей окружности железной арматурой, то реакции арок, и без того достаточно наклонные, легко будут погашены.
Перспективное изображение на табл. IV показывает, что в боковых стенах могут быть прорезаны широкие проемы, поднимающиеся от земли до начала сводов. Чтобы эти своды смогли распереть стены, нужно было бы, чтобы разорвались затяжки с (см. разрез). Но раз конструкция крепко стянута и не подверглась деформациям, растягивающие усилия в этих железных затяжках не настолько велики, как это можно было бы предгюоложить. Когда конструкция хорошо выполнена и своды выведены тщательно, то возникающие в них первоначально усилия распора незначительны, и достаточно введения небольшого сопротивления, чтобы приостановить их действие. Допустим, что арки и их пяты построены из камня, а своды из пустотелых кирпичей; тогда на каждый из подкосов пришлось бы усилие самое большее в 15 000 кг. Поскольку часть этой нагрузки разлагается, благодаря подкосам, и передается вертикально на стены, растягивающее усилие, выдерживаемое большой нижней затяжкой, сведется к совершенно незначительной величине, которую можно определить расчетом, учитывая как нагрузку самой стены над опорными башмаками, так и нагрузку, несомую ею непосредственно; полное усилие, приходящееся на затяжки, выразится в размере 5 000- 6 000 кг; такое растягивающее усилие ничем не угрожает. Такого рода конструкция будет очень экономичной, ибо мы видим, что достаточно одной модели и для подкосов, и для опорных башмаков, и для капителей.
На тех же подмостях, которые будут служить для размещения подкосов, легко будет соорудить кружала для арок (все одинаковые); что же касается сводов, то если они будут выполнены особым способом, их можно возвести без кружал, или по крайней мере без опалубки, как мы это сейчас покажем.
Этот тип конструкции из железа и каменной кладки отвечает тем требованиям, которые, как нам кажется, должны предъявляться к такого рода работам, а именно: чтобы металлические части конструкции были видимы, независимы, свободны, чтобы они не разрушали каменной кладки ни своим окислением, ни деформациями, чтобы каменная конструкция оставалась частично монолитной, сохраняя, однако, благодаря малым несущим каменным аркам, известную упругость; чтобы конструкция сводов, занимая лишь небольшую высоту по сравнению с шириной нефа, позволяла устройство больших светопроемов на сравнительно большой высоте, требовала лишь минимальной кубатуры материалов и лишь тонких стен, которые могли бы быть построены частично (кроме опор) из бутового камня, чтобы в металлической конструкции были избегнуты части, соединенные болтами и способные разрушить или сломать эти болты, и болты употреблялись бы исключительно для стыков затяжек. На рис. 26 изображены: детали одной из чугунных капителей А с шарообразной капителью В; хомуты верхних затяжек Т; верхняя часть подкосов С; их основание D и башмак Е, концы затяжек F и один на анкерных штырей G. Мы видим, что эти соединения свободны и не могут вызвать ни трещин, ни деформаций, что части легко устанавливаются и не требуют дополнительной обработки ва месте. Ясно, что в подобных постройках все должно быть предусмотрено заранее. Различные части конструкции могут быть изготовлены на заводах или на специальных площадках и доставлены на место окончательно отделанными, с тем чтобы оставалось только приступить к их монтажу.
Мы вынуждены считаться теперь с одной особенностью нашего строительства, создающей главные затруднения, а именно - с необходимостью в строительных площадках. Свободные участки стали такой редкостью в наших многолюдных городах, что пора, мне кажется, подумать о том, каким способом сократить, насколько возможно, размеры этих площадок. Особенно неудобен в каменных работах обычай свозить на площадку глыбы неотесаввого камня, среди которых каменщик должен отыскивать каждый кусок, который понадобится в постройке, причем огромные количества камня нагромождаются попусту, поскольку они будут потом уменьшены отеской. Ввиду того что пошлину приходится платить с кубатуры доставленного камня, а перевозку по железной дороге оплачивать с веса камня, то ясно, что если от каждого блока отходит при отеске четвертая или пятая часть кубометра, пошлина и транспортные расходы тратятся на отходы, никому не приносящие прибыли, но учитываемые, однако, при расчетах с подрядчиком. За эти отходы, оплачиваемые на площадке подрядчику, внесена и часть суммы пошлин и часть транспортных расходов. И следовательно, в сумму, уплачиваемую за камень, идущий в работу, входит, помимо его действительной стоимости, еще стоимость отходов и сумма уплаченных за них пошлин и транспортных расходов.
Если бы размеры камня, особенно при строительстве больших зданий, были окончательно установлены архитектором в чертежах, которые он дает подрядчику, то последний мог бы заказать значительную часть камня в карьерах по шаблону и ему не нужно было бы занимать таких обширных площадок. Это было бы экономичнее для него, а следовательно, дало бы возможность заключать более выгодные сделки.
Если бы при заготовке некоторых маломерных частей каменных сооружений, например камней сводов, применялись некоторые способы, позволяющие избегать заготовления материалов на площадках, если бы эти маломерные части доставлялись из мастерских партиями в готовом для укладки виде, то можно было бы сэкономить на монтаже, на рабочей силе, на времени. Усовершенствования в области строительного искусства должны заключаться в экономии времени, места, рабочей силы, обычно используемой для подъема на место материалов, из которых только часть пойдет в дело. Для чего, например, поднимать воду на высоту 20 м, если добрую половину этой воды можно употребить на земле или в мастерской? Не варварский ли это способ - гасить известь в корытах внизу и затем поднимать эти корыта, пользуясь трудом мальчиков-каменщиков? Сколько потерянного времени и труда, как легко это может послужить причиной плохой работы и несчастных случаев.
Посмотрим же, как, особенно при возведении сводов, можно было бы избежать некоторых практикующихся и в наши дни процедур и подготовительных работ, а следовательно, и связанных с ними расходов. Кроме гипса, представляющего собой прекрасный материал для внутренней отделки здания, мы располагаем еще цементам, бетоном, трамбованным или нетрамбованным, из которого могут быть заранее окончательно отлиты в мастерской большие части, входящие в состав конструкции сводов, причем там их можно изготовить в удобных условиях, там легко проследить за их выполнением и затем поднять их и быстро уложить на место, затратив небольшие средства. В наше время, желая вывести своды, начинают с установки деревянных кружал, на которых помещают деревянную опалубку, придающую своду выгнутую форму. Эти кружала и опалубка, которые потом удаляются, требуют значительных затрат. Древние римляне не применяли иных приемов. На опалубке они возводили кирпичные архи, промежутки же между ними заливали бетоном, уложенным по опалубке. Так они строили своды очень больших пролетов. Средневековые мастера устанавливали деревянные кружала для несения подпружных и стрельчатых арок, на которых, пользуясь подвижной опалубкой, они выкладывали заполнение. Этим способом уже экономилась часть деревянной конструкции, которая была нужна для возведения римских сводов. Но мы не должны ограничиваться этими приемами; нам нужно воспользоваться тем, что в них содержится практичного, и найти лучшие приемы, если они возможны.
На табл. IV показано несколько форм сводов, применяемых одновременно для перекрытия нефа. То, что на древянном настиле, служащем для установки наклонных чутунных стоек, помещают еще и кружала (все вытесанные по одному шаблону), чтобы на них вывести каменные арки, неизбежно; но выложить изображенные на этой таблице купола можно без этого множества кружал и опалубки, громоздких, поглощающих много времени на отеску и дорогих.
Восточные народы применяют весьма простой способ устройства сферических куполов. Они прикрепляют в геометрическом центре сферы конец деревянного шеста и, оперируя шестом, как радиусом, последовательно укладывают на раствор кирпичи, образующие вогнутую поверхность. Каждое кольцо кирпичей или, вернее, каждая горизонтальная секция сферы образует зону в которой не могут происходить деформации, и рабочие таким путем доводят свод до замка. Но этот способ может, конечно, быть применен только для сводов малого радиуса и, кроме того, он не очень быстр. Однако он все же хорош, и его выгодно в некоторых случаях применять, усовершенствуя его, например пользуясь несколькими такими шестами, прикреплекными к одному железному или деревянному шаровому шарниру, снабженному желобками по числу шестов. Но для купола пролетом в 20 м у основания и с радиусом в 15 м, наподобие изображенных в разрезе на рис. 25, способ подвижных шестов не может быть применен. Но во всяком случае, применяя новую систему каменной кладки, можно значительно сэкономить на кружалах.
Возьмем купол, пролет которого у основания равен 20 м, а длина окружности основания равна 60 м, разделим эту окружность на шестьдесят частей и, сделав рабочий чертеж одной доли разделенного таким образом купола, разрежем эту долю на известное число кессонов (см. рис. 27). Ничего нет проще, особенно если нам предстоит возвести несколько таких куполов, как изготовить в мастерской, из формовашного гипса или из трамбованного бетона, необходимое количество этих кессонов. Согласно нашему рисунку, пришлось бы сделать всего семь различных образцов кессонов. Если их нужно шестьдесят для нижней зоны, то их нужно будет также по шестидесяти и для каждой из остальных зон.
Эти кессоны, заранее приготовленные даже зимой, если они достаточно просушены, могут быть подняты на место, как клинчатые камни, а скрепить их между собой можно, залив гилсом или раствором. Каждая уже налитая раствором зона представляет собой сомкнутую систему, и можно переходить к следующей. Нет нужды говорить о том, что при отливке этих кессонов можно расчленить их поверхность или сделать на ней углубления так, чтобы получились украшения с внутренней стороны.
Конструкция кружал для купола, возведенного таким образам при помощи заранее отформованных кессонов, даст возможность избежать опалубки, ибо каждый кессон представляет собой поверхность монолитного тела. Следовательно, достаточно тридцати кружал или шестидесяти полукружал на каждый вертикальный шов. Железо является отличным материалом для этих кружал, тем более, что оно, сохраняя свою ценность, может быть использовано после этого для других целей или сменено по окончании работ. Итак, если мы поместим, как это показано на рис. 28, кольцо из двутаврового железа или даже из чугуна в А, а второе кольцо из углового железа в В, если мы, для вящей предосторожности, укрепим это нижнее кольцо пятнадцатью затяжками С, приболченными в D, то между полками верхнего кольца и уголками нижнего достаточно будет поместить шестьдесят стропильных ног Е со стойками и криволинейными поясами по ним, которые придадут им жесткость и будут служить для укладки кессонов; вертикальные швы кессонов придутся над каждым кружалам. Если вместо нижнего кольца установить шестидесятиугольник изогнутых полос из листового железа по одной полосе для каждых двух сторон, снабженных стыковыми накладками (см. нижнюю деталь на рис. 28), то можно будет обойтись без натяжек С.
Объем каждого из кессонов в среднем не превышает 0,05 куб.м, и следовательно, вес их будет равен около 100 кг, если они из трамбованного бетона, или около 80 кг, если они из сухого гипса. Поскольку число их 420, общий вес купола пролетом в основании 20 м, со стрелой подъема в 4 м 60 см, составил бы 42 000 кг при трамбованном бетоне и 33 600 кг из гипса. Этот купол дал бы, следовательно, нагрузку всего в 5 250 или в 4 200 кг на каждую из опорных точек.
Всякое действие распора будет легко воспринято железным кольцом, помещенным в Н (рис. 28). Но эти приемы не создают новой конструкции. Мы видим здесь только замеку каменных опор железными и приемы возведения сводов обычного вида при помощи экономических средств, обычно не употребительных. Железо не входит в конструкцию этих сводов. Размеры их не превышают тех, которые приняты для наших самых больших сводчатых сооружений. Между тем, ежедневно появляющиеся у нас новые запросы говорят о том, что самые обширные размеры помещений, допущенные в старых зданиях, нас уже не удовлетворяют. Городское население не находит нигде в наших городах достаточно обширных помещений, чтобы вместить самые многолюдные собрания. Мы видим, например, что залы, предоставленные под общедоступные концерты в Париже, не могут вместить и половины желающих. Дворец индустрии и железнодорожные вокзалы представляют собой не более как застекленные перекрытые пространства, - это не замкнутые, здоровые, отапливающиеся здания. Эти перекрытые пространства не могут обладать той акустикой, которая требуется в тех или иных случаях. Воздух проникает в них со всех сторон, охлаждающиеся поверхности значительны. Итак, повторяю, каменные здания обладают преимуществами, которых нельзя получить, применяя одно лишь железо и стекло. Обратившись к самым крупным каменным сооружениям римлян, мы увидим, что их внутренние помещения сравнительно невелики.
Большой круглый зал терм Антонина Каракаллы в Риме имеет в свету не более 25 м. Большой купол собора св. Софии в Константинополе - всего 31 м, а купол собора св. Петра в Риме - на 10 м больше. Убедившись в мощности способов, примененных для достижения этих результатов, которые и в наши дни кажутся еще чудесными, никто не удивится тому, что мы не решаемся прибегать к тем же приемам, так как с ними связаны огромные расходы.
Если введение железа в наши сооружения не позволит нам перейти за эти пределы, добившись при этом значительной экономии, то мы поистине отстаем от наших предшественников. Действительно, средневековые мастера, как и мастера ренессанса, отличались изощренным, деятельным и пытливым умом. Я говорю пытливым умом потому, что в дошедших до нас работах старых мастеров это качество их сказывается особенно сильно. Оно присутствует в конструкциях наших средневековых зданий и перестает проявляться лишь тогда, когда материал отказывается подчиняться. Оно присутствует в опытах ренессанса, и, оставив в стороне поверхностное подражание античным формам, к которому питали такую склонность архитекторы той эпохи, нужно сназать, что в своем строительстве, в применявшихся ими способах, они не ограничивались одним лишь подражанием. Не обращаясь к зданиям, можно найти доказательство этому в трудах, которые оставили нам иные из этих мастеров, например Альбрехт Дюрер, Серлио, Филибер Делорм и др. На каждой странице их трудов пред нами встают новые попытки, новые явления, и, подобно своим предшественкикам, они останавливались только тогда, когда материал абсолютно отказывался им служить. Достигли ли и даже искали ли мы этого предела в наши дни? Не думаю. Наши инженеры в своих больших работах по сооружению мостов решительно вступили на новый путь, но наши архитекторы только и делали, что робко применяли новые материалы к старым формам. Избегая расчетов, исканий, новых комбинаций под тем предлогом, что эти вскания, эти расчеты и комбинации противоречат установленным ими для себя формулам, они предпочитают жить прошлым, которое рушится под их ногами и в своем окончательном крушении увлечет их за собой.
А между тем, уважение к мнимым догматам представляет собой в общем только кучу предрассудков, внушаемых публике вот уже почти два столетия. Публика, постоянно жалующаяся на то, что кругом сооружаются здания, не удовлетворяющие ни ее нужд, ни ее желаний, требующая нового, заявляющая, что ее разоряют, сооружая здания, смысла существования которых она не понимает, иногда кичится своим ложным классическим вкусом.
Между тем, нам, архитектрам, пора подумать о будущем и приступить, подобно нашим предшественникам, к серьезным исканиям, а в прошлом видеть только усилия, которыми мы должны воспользоваться, которые мы должны проанализировать, чтобы пойти дальше; пора подумать о главном вопросе - об экономии в строительстве, если мы не хотим скоро дожить до того, что публика, уставшая платить, не получая ничего, полностью удовлетворяющего ее потребностей, обратится к людям, равнодушным к вопросам искусства, но стоящим на высоте современных строительных расчетов и техники.
Нам, прошедшим половину нашего поприща, уже не дано найти эти формы нового искусства, но мы должны по мере сил подготовить почву, искать с помощью всех прежних методов (но не с помощью только некоторых, обходя остальные) решений, отвечающих материалам и средствам, которыми мы располагаем. Прогресс - всегда не более как переход от известного к неизвестному путем последовательного преобразования применяемых методов. Постараемся же добросовестно подготовить отдельные переходы и, никогда не забывая прошлого, опираясь на него, пойдем дальше.
Только с этой точки зрения нужно подходить к примерам, приведенным в этой беседе. У меня нет тщеславия, заставляющего меня думать и убеждать других, что я изложил целую новую систему конструкций, которая должна повлечь за собой появление новых архитектурных форм. Я лишь вношу сюда свою долю, у меня нет иного намерения, как указать на способы, позволяющие применять те средства, которыми мы располагаем. Пусть каждый архктектор, со своей стороны, сделает то же, и, если мы будем чтить искусство античности и средневековья, в особенности же если мы будем анализировать его, мы увидим, как возникнет эта новая архитектура, которую публика требует, но не может нам подсказать, покуда мы, со своей стороны, будем продолжать упорно копировать искусство прошлого, - к тому же не принимая во внимание среды, где оно создавалось, и элементов, его породивших.
Ряд примеров, приведенных в этой беседе, позволит отчасти представить себе метод, который, повидимому, должен быть применен для этих исканий. Мы отправляемся от известных приемов, несколько изменяя их или, вернее, внося в них новые элементы. Теперь мы попытаемся более откровенно приступить к использованию новых материалов и вывести из них общие формы сооружений на новых условиях.
Получить возможно большие свободные площади при максимальном сокращении сплошных массивов - эти проблемы, конечно, ставят перед собой архитектуры всех эпох с того времени, когда появилась необходимость строить для общества. Толпа не входила в греческие храмы, и, как я уже говорил, в маленьких греческих республиках граждане собирались только в огороженных пространствах под открытым небом. Если древние римляне цридали своей конструкции план, позволявший многочисленному скоплению народа собираться в перекрытых зданиях, то средневековые люди следовали этой программе, стараясь насколько возможно сократить сплошные массивы. Однако материалы, которыми они располагали, не позволяли им перейти за известный предел, поскольку они применяли своды для перекрытия своих больших зданий. Не имея возможности применять железо и чугун в больших элементах, они смогли сооружать такие нефы, как в наших больших соборах, только при помощи комбинаций разных видов каменной кладки, при помощи уравновешивания распоров и опорных реакций. Мы, между тем, обладаем теми материалами, которых им недоставало. Железо, при условии применения этого материала сообразно с его качествами, допускает смелые, но почти еще неиспробованные решения. Снова повторяю: дело не в том, чтобы возводить крытые рынки и железнодорожные вокзалы, - нужно перекрывать пространства, окруженные каменными стенами, щедро освещаемые и способные удовлетворить тем требованиям здорового и долговечного сооружения, которые выдвигаются нашим климатом.
Прочные тела, многогранники, состоящие из плоских поверхностей, являются, повидимому, элементом, подходящим для конструкции, выполненной частично из железа, частично из камня, если дело идет о сводах. В самом деле, конструкции, нуждающиеся в изготовлении железных арок либо при помощи склепки железных листов, либо применяя трапеции из чугуна или железа, скрепленные болтами, не обусловливаются ни природой металла, ни профилями, которые могут изготовлять заводы.
При этих условиях металлические каркасы обойдутся дорого и выполнят функции, к которьм их приспособляют, только в том случае, если им будет придана большая мощность, чем то требуется для сопротивления деформациям в разрушениям. Но если мы возьмем прокатное железо, как очень пригодный материал, особенно хорошо сопротивляющийся растягивающим усилиям, и если путем известных комбинаций каменной кладки с прокатным железом мы добьемся устойчивости, уничтожения продольного изгиба, если мы будем исходить из соображений, что металлические элементы легко применять в дело и собрать в том случае, когда они прямолинейны, если мы изготовим из этих элементов подобие независимого каркаса и на этом каркасе из железных элементов будем возводить своды по частям, то мы, таким образом, создадим металлические конструкции, в которых свойства металла будут учтены, и нам легко будет перекрывать большие площади при помощи ряда каменных монолитов. Представим себе многогранник (рис. 29), который вписывается в полусферу и состоит из ребер, равных между собой и образующих восьмиугольники, шестиугольники и квадраты; ясно, что, создав сконструированный таким образом железный каркас, мы получим прочную решетчатую конструкцию, и на каждой из частей этой решетчатой конструкции сможем возводить части сводов. Исходя из этих простых данных, допустим, что нам нужно перекрыть сводами, например, большой концертный зал, вмещающий, включая хоры, около 3 000 человек. Этой программе отвечает план А на рис. 30. В а у нас будет вестибюль для пешеходов, в вестибюль для приезжающих в экипажах, в с - лестница, ведущая на хоры. Зал без пристроек будет иметь пролет в 46 м в свету в обоих направлениях, и площадь его будет равна более чем 2 000 м2. В ffffffff дана горизонтальная проекция многогранника, изображенного на рис. 29. Разрез по линии gh дан на рис. 30.
Железный каркас многограниика будет раслоложен на восьми чугунных колоннах, передающих нагрузку на подкосы i. Эти подкосы одновременно будут нести хоры k. Стены четырех пристроек будут поглощать, впрочем, очень слабый, распор всей системы. Эти пристройки будут иметь своды (как это показано в разрезе С, сделанном по линии ор), расположенные по железным клепаным балкам S таким способом, чтобы распор не переходил на торцы. Заметим, что каждый прямолинейный элемент каркаса имеет одну и ту же длину и что эта длина равна приблизительно 8 м 60 см как в многограннике, так и в остальных частях сводов. Мы вернемся к формам этих частей и к их украшениям, когда специально коснемся кузнечных работ.
Вид конструкции изображен на рис. 31; благодаря железному каркасу, отдельные части свода могут быть сделаны из очень легких материалов и обладать небольшой толщиной. Мы видим, что эти части сводов между элементами железного каркаса состоят из арок, которые можно будет выполнить или из лекального кирпича или из камня мягкой породы; что заполнения хорошо сделать из керамики или из пустотелых кирпичей, уложенных плашмя или же, подобно тому как говорилось выше, из бетонных кессонов. Кружала этих легких сводов могут быть установлены непосредственно на самом металлическом каркасе, который остается независимым, видимым снизу и служит лишь для того, чтобы вести заполнения свода в тех точках куда опираются элементарные арочки.
Наибольшая из площадей, которые предстоит перекрыть сводом, - это средний восьмиугольник, имеющий 21 м в диаметре, но вес этого свода уменьшается крупным световым отверстием в его вершине. Что касается шестиугольников, то их наибольший размер равен всего лишь 16 м, а их наклонное положение способствует тому, что нагрузка от заполняющего их свода передается на чугунные колонны. Чтобы отчетлино объяснить все способы выполнения этой конструкции, нужно было бы показать целый ряд деталей, которые здесь не могут быть приведены;* к тому же я совершенно не стремлюсь дать в этом примере что-либо иное, кроме разумного способа одновременного применения железа и каменной кладки; я хочу указать, в какую сторону должны быть направлены исследования, если желают сделать попытку освободиться от рутины и серьезно намереваются ввести железо в наши большие сооружения не только в виде паллиатива или замаскированного средства.
Рассматривая, например, естественные кристаллы, можно прийти к типам структур, наиболее приемлемых для сводов, выполненных частично из железа, частично из каменной кладки. Большинство этих многогранников, образуемых при кристаллизации, имеет такое расположение граней, которое допускает не только применение крупных железных элементов для перекрытия вначительных пространств, но и создание форм, вид которых будет вполне удовлетворителен. Когда дело идет о применении новых материалов, не следует ничем пренебрегать, надо везде искать поучительного, и особенно в естественных принципах мироздания, которыми мы должны неустанно вдохновляться и в нашей собственной созидательной деятельности.
Итак, предположим, что нам нужно построить здание таких размеров; замыкая это огромное пространство при помощи конструктивных приемов, введенных древнеримскими или же средневековыми архитекторами, мы сумеем вычислить, какую площадь надо будет отвести сплошным массивам по сравнению с свободным пространством, чтобы передать на эти массивы распор каменного свода, пролет котрого на 15 м больше пролета купола св. Софии в Константинополе. Не преувеличивая можно сказать, что эта площадь, эанимаемая массивами, должна быть по крайней мере в три раза больше площади, намеченной на нашем плане. Но и при таких размерах возможно ли было бы возвести на них каменный сферический свод на парусах? Этой попытки никогда не делали. Но, могут мне возразить, какие же могут быть приведены доказательства устойчивости описанной здесь конструкции? ведь это всего лишь гипотеза? Допустим, что она остроумна, но она не может иметь ценности эксперимента! Я, правда, не имею возможности построить зал таких размеров в доказательство превосходства этой конструкции и могу доказать его только путем логического рассуждения.
Прежде всего заметим, что главный свод, заменяющий у нас каменную скуфью купола на парусах, отделен внутри от верха каменных опор промежутком в 5-б м; что железная конструкция этого центрального свода состоит из элементов, равных между собой, одинаково сопряженных и

* Мы будем иметь случай изучить некоторые из этих деталей, а именно в отношении их сопряжений, когда специально займемся крупными деталями кузнечной работы.

разующих при сочетании этих трех элементов пирамиду с одинаковыми углами, и следовательно, если бы даже отсутствовали сопряжения, эти три элемента упирались бы друг в друга так, что исключалась бы возможность деформации вершин пирамид; что этим прямолинейным элементам, на которых расположены каменные арки, несущие заполнения сводов, придана жесткость, и они не подвержены продольному изгибу; что их расширение происходит беспрепятственно, поскольку над каждой ячейкой каркаса помещается свод, не связанный с соседним сводом; к тому же, что вся совокупность сводиков, поставленных на центральный многогранник, весит не более 375 000 кг, ибо развернутая площадь этих сводиков (одного только центрального многогранника) равна самое большее 1 500 м, и считая, что квадратный метр каменной конструкции сводиков, включая арки, весит 250 кг, мы скорее преувеличиваем, нежели преуменьшаем их действительный вес; добавим к этому весу вес железа - примерно 43 200 кг; следовательно, общий вес центрального железного каркаса и его каменного заполнения составляет 418 200 кг. Итак, каждая из восьми колонн несет нагрузку в 52275 кг; к этому весу следует еще добавить часть веса боковых сводов, поэтому нагрузка на каждую колонну достигнет самое большее 60 000 кг. Отлить чугунные колонны, способные выдержать эту тяжесть, не представляет никаких трудностей. Но эти колонны стоят на подкосах, установленных под углом в 45°, которые, впрочем, имеют не более 6 м в длину. Таким образом, все внимание конструктора должно быть направлено на эти наклонные опоры. Их распор великолепно поглощается стенами пристроек и уравновешивается нагрузкой, передаваемой на внутреннюю верхнюю часть этих стен. Остается только устранить возможность разрыва хомутов, удерживающих капители колонн на своих местах. Однако эти хомуты могут обладать значительной мощностью, поскольку на высоте балюстрады хоров количество их можно удвоить и учетверить. Центральный свод, зажатый подкосами, помещенными под ним, и надежно подпертый каменной конструкцией и легкими боковыми сводами, не может подвергнуться деформациям ни в каком направлении. Железный каркас везде остается независимым и образует лишь хорды каменных арок. Чтобы не препятствовать расширению металла, сопряжения могут без всякой опасности оставаться не совсем плотно закрепленными («живыми»), поскольку вся конструкция каркаса основана на такой комбинации элементов, при которой всюду, где нет опорных точек, образуется вершина пирамиды. Если даже в этой конструкции, занимающей такое значительное пространство, возникнет деформация, то она едва ли может быть опасна. Сводики, занимающие самостоятельное положение один по отношению к другому, выполнены подобно заполнению готических крестовых сводов так, что они могут подаваться в направлении деформаций, не вызывая трещин или заметных смещений. Если нежелательно выходить из рамок строгой экономии, можно ограничиться возведением из тесаного камня одних лишь углов периметра, а все остальное, и особенно большие тимпаны четырех торцовых стен, может быть сооружено из бутового камня с разгрузными арками из камня или кирпича.
Кубатура тесаного камня, составит для зала, не считая
смежных помещений, 3844 м3: из расчета в среднем по
120 фр. за кубометр, это даст........461280 фр.
Кубатура кирпича будет равна 1 500 м3, считая по 70 фр.
за кубометр, это даст..........105000 фр.
Кубатура бутового камня будет равна 28 000 м3 за вычетом
приемов; считая по 12 фр. за кубометр, это составит...........336000 фр.
Развернутая длина каменных арок легких сводов составит
1030 м по 50 фр. за пог. метр, включая кружала; итого.........51500 фр.
Общая площадь сводиков, включая сводик хоров, будет
равна 8420 м2 считая по 12 фр. за кв. метр, включая кружала
итого..........101040 фр.
Стоимость подмостей...............80000 фр.
Вес железа составит 110 000 кг; по 1 фр. 10 сант. за 1 кг,
включая монтаж, всего..........121000 фр.
Железные стропила под кровлю будут весить 75000 кг
по 1 фр. 10 сант.; итого...........82500 фр.
Площадь кровли будет равна 5 200 м2 по средней цене
12 фр. за кв. метр, включая свинцовые желоба; итого............ 62400 фр.
Железные переплетьт будут весить 35000 кг. по 1. фр.
10 сант.; итого...........38500 фр.
Застекление будет стоить ..........35000 фр.
Штукатурка и наружная обмазка ..........45000 фр.
Паркеты, включая хоры .............50700 фр.
Подсобные работы, как-то: мелкие кузнечные работы,
скобянка, столярные работы, живописные работы ...............75000 фр.
добавим к этим суммам стоимость подсобных сооружений
службы, лестницы, вестибюли и т. д.; итого ..............240 000 фр.
Закладка фундамента, погреба, устройство отопления;
всего .............250 000 фр.
Мы получим общую сумму в ............2034920 фр.
Накинув 10% на особую сложность монтажа, непредвиденные и накладные расходы ........... 203 492 фр.
Общий итог составит..............2238412 фр.
Поскольку общая площадь равна приблизительно 4 750 м2, квадратный метр будет стоить неполных 500 фр. Допустим, что в ваших расчетах действительные расходы преуменьшены на одну треть и общая цифра издержек достигнет З млн. фр., она все же будет значительно меньше той суммы, которой обычно достигает стоимость каменной конструкции при таких грандиозных и монументальных размерах.
допустим еще, если хотите, что капитальные стены зала и подсобных помещений будут построены целиком из тесаного камня; все же и в этом случае стоимость квадратного метра не достигнет полных 1 000 фр. Итак, здесь нет необходимости напоминать о том, сколько стоили наши большие общественные сооружения, чтобы установить, какие выгоды с точки зрения экономии и быстроты выполнения могло бы дать одновременное применение железа и камня в современных общественных зданиях, особенно в тех случаях, когда эти здания предназначены вмещать большое количество людей и предоставлять им обширные свободные пространства. Архитекторов, как и инженеров, обвиняют в том, что они без зазрения совести превышают свои сметы. Между тем, ясно, что, поскольку существует бюджетная дисциплина, всякие излишки сверх предусмотренных расходов являются очень обременительвыми и вносят постоянный беспорядок.
Если мы хотим постигнуть сущность дела и если мы не без основания хотим исправить зло, то нужно найти его причины. Очень удобно хулить представителей профессии и делать их ответственными за ошибки, первоначальная вина за которые падает не на них. Во многих случаях расходные бюджеты по строительству устанавливаются на основании неполных данных, и проекты представляют на рассмотрение на этой первой основе. Окончательные же проекты, измененные или архитектором или по требованию государственной организации, желающей изменить данные, принятые до этого окончательного рассмотрения, достигают цифры, превышающей ту, которая вошла в бюджет. Тогда архитектору предлагают уложиться в эту цифру. И вот он оказывается в положении, вынуждающем его либо не выполнить всего, что он считает необходимым для хорошей постройки, либо пойти на обман, скрыв в смете часть расходов. Если он поступит иначе, то рискует упустить один из редких и столь желанных случаев построить здание, ибо за ним стоит десяток лиц, хвастливю обещающих не выйти из пределов, поставленных бюджетом, и их заманчивые предложения могут быть приняты, несмотря на то, что при конечном расчете сметы окажутся превышенными и дело обойдется без особых взысканий со стороны администрации, поскольку архитектор - не откупщик, взявший подряд. В таком случае добросовестный архитектор, защищавший правильность своей сметы и не согласившийся на требуемую от него ложь, остался бы в дураках, никому не принеся этим пользы. Очень немногие соглашаются играть эту героическую роль, и если порой некоторые архитекторы и испытывают сомнения, никто им за это не бывает благодарен. К тому же, здание, завершенное без их участия каким - нибудь менее совестливым коллегой, уже построено; чего бы это ни стоило, но за него уже уплачено. Вопреки обещаниям более податливого коллеги, оно стоило даже дороже, чем если бы руководство постройкой осталось за человеком правдолюбивым. Оно тем не менее уже построено, и сожаления административных органов, до сих пор по крайней мере, не служат никому уроком на будущее. Мы были, например, свидетелями того, как определена была сумма на постройку здания, на которое административные органы назначили конкурс. При рассмотрении проектов совершенно не было обращено никакого внимания на то, соответствует ли эта цифра графическому проекту. Сумма была утверждена, здание построено, цифра расходов вдвое или втрое превысила установленную цену. Правда, немного пожаловались, но кто в этом деле остался в дураках? Не добросовестный ли архитектор, который принял всерьез слова администрации и не употребил, чтобы подладиться к ней, всех средств обольщевия, благодаря которым премию получил один из его коллег, менее добросовестный, хотя, очевидно, более ловкий или менее умелый?
Архитектор является к начальнику одного из государственных учреждений с затребованным у него проектом, смета по которому достигает 2 млн. фр. Начальник энергично возражает: он проставил в своем бюджете на эту статью расходов всего лишь 1 500 тыс. фр., - необходимо уложить смету в эту предельную сумму. Но тогда нужно сократить проект? Нет, ни в коем случае, некоторые помещения даже недостаточны. Пусть архитектор пользуется даже известным авторитетом, пусть он настаивает, пусть приводит веские доводы в доказательство того, что его цифра и так уже слишком мала, все равно: нужно представить смету, не превышающую 1 500 тыс, франков. А там будет видно.
Это ужасное «там будет видно» для многих из наших собратьев оказалось весьма тяжелым делом. Если они не согласятся на эту отсрочку затруднительното решения, если они будут противиться, то разве нельзя найти другого архитектора, который сделает все, чего от него хотят, не смущаясь последствиями? Следовательно, если сметы иногда лгут, то не всегда по вине архитектора.
Но это лишь одна сторона вопроса. В наши дни создалась привычка строить общественные сооружения с неслыханной и часто неуместной роскошью, безрассудно расточая материалы, так что архитектор, получивший заказ на постройку, не желая отставать от произведений своих коллег, склонен перещеголять их в роскоши и еще более щедро применяет отборные материалы. Много ли найдется архитекторов, достаточно твердых, достаточно мудрых, чтобы не соблазниться в этом случае? Кто согласится ради того, чтобы остаться в рамках своей сметы, показать себя убогим, лишенным воображения перед публикой, которая видит в здании один лишь фасад, более или менее украшенный колоннами, пилястрами и скульптурами. Разве после того, как здание завершено, эта публика, которая, однако, платит за него, осведомляется о том, сколько оно стоило, соответствуют ли расходы получаемой от него пользе и не было ли оно таким же хорошим, таким же полезным и даже таким же красивым, если бы оно стоило одним миллионом дешевле? Мы могли бы указать лишь на очень незначительное число архитекторов, устоявших против этих искушений. Благодарен ли кто-нибудь им за это? Не приходилось ли нам часто слышать, как их обвиняют в сухости, в недостатке воображения?
При строительстве общественных сооружений, возводимых за счет средств государства или городских общин, как представитель государственного учреждения, так и сам архитектор ответственны за хорошее использование этих денег, и я не думаю, что ответственность представителя государственного учреждения целиком покрывает ответственность архитектора, ибо последнему небезызвестно происхождение средств, которые он использует; он прежде всего -гражданин, а потом уже архитектор, и уже в силу этого он имеет право отказаться от бесполезной траты средств и не уступать капризам; его долг - возражать, защищать то, что он считает правильным, одним словом, его долг - сохранять свою независимость.
Пусть архитектор точно определит ту роль, для которой он призван, пусть он вернет себе хотя бы немного той независимости, которую так старательно душат в нем академическим преподаванием, пусть он отложит в сторону свой багаж из предрассудков и отсталых доктрин, чтобы серьезво заняться практикой своего искусства; пусть он научится обосновывать свои замыслы, чтобы в случае необходимости суметь защитить свои идеи. Это будет самым верным средством вновь завоевать то положение, которое он утрачивает с каждым днем, и возвратить архитектуре то место, которое она должна занимать.

 

БЕСЕДА ТРИНАДЦАТАЯ. О СТРОИТЕЛЬСТВЕ ЗДАНИЙ



Об организации строительных площадок. О современном состоянии строительства; об использовании средств, предоставляемых нашей эпохой

За последнее время затрачено много усилий для облегчения выполнения строительных работ; однако что касается архитектурных работ, то многое еще предстоит сделать. Инициаторами внедрения практических приемов, внесших очень существенное улучшение в организацию строительных площадок, были гражданские инженеры. Железнодорожные и земляные работы, строительство обширных общественных сооружений, так энергично развернувшееся в последнее время, заставили начальников этих работ искать экономических и эффективных способов проведения земляных работ, доставки материалов, их обработки, подъема и установки на место. Заводы, изготовляющие строительное сырье, как-то: известь, цемент, керамику, железо, должны были, со своей стороны, для поставки сырья подрядчикам, расширить и упростить его производство, чтобы обеспечить быстрое снабжение, и притом по ценам, позволяющим пользоваться ими в больших количествах. Новые механизмы, применяемые в инженерных работах, постепенно проникли и на строительные площадки, находившиеся в ведении архитекторов. Но нужно сказать, что приемы, пригодные на больших площадях, на пространствах, отводимых обычно для инженерных сооружений, для строительства железных дорог, мостов, больших общественных сооружений, не всегда подходят для строительных площадок, на которых работают архитекторы, и для того типа работ, которыми они управляют. Эти площадки тесны или расположены далеко от строек, и строители часто могут передвигаться только в пределах того участка, на котором строится здание. Из усовершенствованных механизмов можно тогда применять только подъемники и несколько небольших узкоколейньгх железных дорог, уложенных на земле или на деревянных лесах.
В отношении рытья котлована и земляных работ трудности применения паровых двигателей еще более увеличиваются в городах, поскольку эти котлованы в девятнадцати случаях из двадцати подходят к самому краю улицы, и приходится прибегать к рытью с перекядками, к работе вручную лопатами, вывозке земли на грабарках, т. е. пользоваться способами и транспортными средствами, препятствующими уличному движению. Между тем, казалось бы, что можно улучшить эти совершенно примитивные способы. Трудно сказать, почему не применяют, например, подъемник с ковшами для вычерпывания земли из котлована и ссыпки его в грабарки; почему не усовершенствуется эта повозка, эта древняя грабарка, и не заменяется ломовой площадкой с подвешеными к ней ящиками, которые можно выгружать с любой стороны, как товарные железнодорожные платформы. Эти перевозочные средства представляли бы меньше опасности, чем грабарки: ломовые площадки на больших колесах были бы легка на ходу и не так утомляли бы лошадей, не было бы риска, что высыпаемая земля увлечет за собой вниз по скату опрокинувшуюся телегу и лошадь.
Решение всех этих вопросов предоставлено подрядчикам, архитекторы же занимаются ими очень редко. Ввиду того что заключаются не общие договоры на все работы, а каждый подрядчик берет отдельный подряд на каждый вид работ, он действует только в пределах, ограничиваемых его договором, и не считает себя заинтересованным в мероприятиях, выгодных для общего дела. Последствием является то, что в архитектурных работах, где нужно участие целого ряда профессий, каждый подрядчик настаивает на использовании тех способов, которые ему кажутся наиболее подходящими для применяемых им материалов и изделий. Отсюда потеря времени и сил. Из всех этих подрядчиков подрядчик каменных работ требует самых мощных механизмов и самых совершенных способов укладки, и эти сделки часто обязывают его разрешать, например слесарю или плотнику, поднимать железные или деревянные части при помощи механизмов, устроенных для каменных работ, или же не снимать лесов, которые ему удалось поставить для отделочных работ, до тех пор, пока не кончат своей работы скульпторы; но это лишь мелкие мероприятия.
Если паровые гидравлические и газовые грузоподъемники являются уже признаком значительного прогресса по сравнению со старыми ручными подъемниками, то не видно, чтобы подноска материалов к рабочему месту на носилках стала более экономичной, более надежной и более быстрой, чем прежде. Между тем, казалось бы, что передвижные краны со стрелой, подающей камень на предназначенное место, должны скоро заменить неподвижные приспособления; на некоторых больших стройках пользуются вагонетками на рельсах, проложенных на верху лесов; посредством этих вагонеток, снабженных поворотными кругами, можно перевозить и укладывать камни в любых местах. Но эти способы применяются только при очень ответственных работах в не введены в обиход на обыкновенных стройках.
В настоящее время, когда индустрия способна удовлетворить всяким нашим требованиям, наши городские сооружения должны были бы, как будто возводиться без всякой помехи для уличного движения и соседних строений, с точностью, которая обеспечивается современными механическими способами. Не подлежит сомнению, что нужно еще многое сделать для того, чтобь извлечь из этих механизированных способов все те выгоды, которых публика имеет полное право требовать и в области строительства жилых домов.
Во многих местностях Франции у производителей строительных работ вошло в обычай получать из карьеров камни твердых пород в готовом виде - отесанными по шаблонам. Этот способ отличается некоторыми превмуществами, на которые необходимо указать. Он обусловливает перевозку только фактически необходимой кубатуры и, следовательно, точного веса камня, необходямого для постройки; он позволяет обойтись без найма площадок специально для складывания камня, подлежащего отеске; он ограждает от присылки дефектного камня, так как дефекты, т. е. трещины, раковины и пр., выявляются во время отески; он вынуждает архитектора к очень точной разработке чертежей каменной кладки и составления к ним пояснительньтх записок, поскольку каждый камень, заказанный в карьере, должен занять в точности то место, которое ему предназначено в чертеже. Не нужно зарывать глаза на то, что эти материальные средства выполнения оказывают большое влияние на архитектуру; вот почему слишком многие аркитекторы отвергают их, как стесняющие их замыслы. В местностях, где применяется метод, состоящий в доставке камней твердых пород отесанными по шаблонам, посылаемым заранее в карьер, здания часто имеют ясную и простую структуру, не лишенную очарования, независимо от более или менее удачных архитектурных форм. Нетрудно понять, что в тех случаях, когда приходится давать чертежи и пояснительные записки, до которым камень отесывается вдали от стройки, необходимо по возможности упрощать шаблоны, избегать трудностей, требующих словесных объяснений, избегать долбежных работ, а главное - всего «приблизительного». Греки отесывали камни для своих зданий в карьерах с очень большой точностью, так что они требовали лишь чистовой отделки. Древние римляне поступали так же, что можно заключить, обследовав их старые карьеры. В средние века продолжали применять этот великолепный метод, и вся отеска заканчивалась до укладки на место. В ХVI веке архитекторы в некоторых французских провинциях, и особенно в Париже, отказались от этого метода. Начиная с этого времени, камни твердых пород стали посылать из карьеров необработанными, и на обязанности каменщиков лежал с тех пор выбор среди блоков камней, подходящих для того или иного шаблона. Отсюда значительные отходы, бесполезная отеска кусков, признаваемых дефектными тогда, когда отеска была уже почти или вполне закончена, необходимость больших площадок, чтобы складывать, отбирать и обрабатывать эти блоки; а вследствие всего этого - беззаботносгь архитектора в отношении выбора типа каменной кладки. Занятый прежде всего архитектурными формами, далеко не всегда согласованными с природой материалов, которые должны быть црименены, он слишком часто предоставляет каменщику труд по разметке шаблонов.
Необходимо внести определенность в этот важный вопрос и выявить все его значение. Лет тридцать тому назад в Париже применяли только камни твердой породы из равнины Монруж и из Аркейля, т. е., например, так называемые скалистые породы из Банье, высота пластов которых достигает самое большее 0,60 м, мелкозернистые твердые песчаники с высотой пластов в 0,25 м и так называемьте мулэнские мелкие горные породы, мощность пластов которых всего 0,30 м. В зданиях, построенных искусными людьми еще в последнем столетии, обращено внимание на эту высоту пластов; архитектурные формы, их горизонтальное расположение согласованы с толщиной пластов; в средние века, как можно видеть из приведенных выше примеров, этот принцип строго соблюдался. Но вследствие того, что старые карьеры исчерпапы, вот уже около двадцати лет, как приходится добывать твердые породы камня в отдаленных местностях. Железные дороги построили во-время, чтобы облегчить доставку этих материалов, так что в Париж прибывают твердые породы камня из Бургундии, из Юры, камень из Эвилля, из Шовиньи, с берегов Роны и Соны. Между тем, большая часть этих твердых пород известняка имеет высоту пласта до метра и более; некоторые вэ них, как, например, породы из Шовиньи, даже не имеют ясно заметных постелей и могут быть уложены во всех положениях. Казалось бы, что эти качественные материалы, не употреблявшиеся еще в наших местах, должны были вызвать изменение некоторых форм, уместных тогда, когда располагали породами камня со значительно меньшей высотой пласта; за редкими исключениями этого не произошло, и наши архитекторы продолжали проектировать каменную кладку, подобную той, которую применяли мастера двух последних столетий. Можно было видеть, как на строительных площадках обрабатывались для кладки грядами небольшой высоты огромные блоки, как совершенно попусту производилась распиловка для приспособления к традиционному чертежу и, следовательно, как ценой больших затрат обесценивались прекрасные материалы. Или же (что еще хуже) мы видели, как на больших, уложенных на место каменных блоках наносится изображение мелкой кладки, так что фактически один ряд кладки изображает два или три. Казалось бы, что архитектор должен быть счастлив, имея в своем распоряжении великолепные материалы, и что он должен скомпоновать свою конструкцию так, что она выявит их высокие качества; но нет, он их скрывает, чтобы приблизиться к тому стилю архитектуры, который располагал лишь материалами низкого качества. Можно видеть в одном из больших французских городов, в Лионе, получающем твердые породы камня изумительгной прочности, добываемьте а виде огромных блоков, как строители высекают на монолитных опорах рисунок рядов каменной кладки, а на архитравах из целого куска - рисунок клинчатых камней горизонтальной перемычки. Было бы не более странно разрезать прекрасный кусок сукна на мелкие части, чтобы получить удовлетворение от их сшивания, или изображать лоскуты на плаще, скроенном из широкого полотнища. А между тем, именно к такого рода заблуждениям приводят нас то отвращение, которое определенная архитектурная школа питает ко всему, что представляет собой рассуждение или, вернее, пустые опасения перед тем, что рассуждение будто бы убьет вдохновение. Ни в одном искусстве рассудок не является врагом вдохновения; наоборот, он необходимый регулятор вдохновения и самый верный его союзник. Рассудок мешает только фантазии; что же касается истинного вдохновения, то оно, чтобы проявить себя, взывает ко всем умственным способностям и, отнюдь не боясь света разума, видит в нем твердый оплот.
Когда транспортные и подъемные механизмы усовершенствуются еще более (а это неизбежно) и применение их станет более легким и распространенным, материалы будут доставляться на строительные площадки в виде блоков больших размеров, если это камни, и в виде более тяжелых и крупных элементов, если это железные изделия. А между тем, уже та архитектура, которую мы осуществляем на практике, не соответстнует новым средствам, она силится скрыть эти мощные способы, вместо того чтобы гордиться ими. Что же будет тогда, когда эти способы получат еще более широкое распространение? Разве в разумном применении предоставляемых средств нет элемента обновления искусства? Почему, когда мощность этих средств повышается, архитекторы не учитывают повышения качества и размеров тех материалов, которыми они пользуются? Единственные попытки, сделанные в этом направлении за несколько лет, ограничились установкой перед фасадами нескольких монолитных колонн, к тому же представляющих собой лишь декорацию, лишь наружную отделку, и ненужных для устойчивости постройки. Почему же эти материалы исключительных размеров и качеств не используются смело и открыто? Какой основательный довод можно, с точки зрения искусства, выдвинуть против их применения не только в качестве декорации, но и в качестве необходимого элемента, реальной сильной опоры?
Правда заключается в том, что в архитектурной практике и в применении новых механизмов господствует полная неурядица; новые средства, предоставляемые архитекторам, являются для них причиной затруднений, а не поводом к исследованию и применению, выводимому из новых принципов. Не зная толком, как использовать эти новые средства, навязанные им общественным мнением, они употребляют их только в виде дополнения, в виде уступки этому общественному мнению. Точно так же выскочки, внезапно ставшие обладателями большого состояния, не умеют соблюдать в своих расходах той соразмерности, которая является признаком настоящего богатства. Не будем закрывать глаза на то, что в отношении порядка применения новых материалов и новых способов все в области архитектуры подлежит изменению; нию; никаких серьезных попыток здесь до сих пор не было сделано. Усилия в этом направлении проявлялись лишь на строительных площадках крупных инженерных сооружений, но эти работы, отличающиеся незначительным разнообразием применяемых материалов, ограничивающиеся удовлетворением узких потребностей, не могут служить примером для архитекторов. И даже принимая их за то, что они есть и чем они должны быть, нужно сказать, что в них не всегда внедряются со всей смелостью и прямотой те формы, которых требуют применяемые материалы. даже там, на строительных площадках инженерных сооружений, строителям мешают выродившиеся традиции. В предыдущей беседе я затронул несколько вопросов, касающихся смешанных конструкций из камня и железа, притязая лишь на то, чтобы дать исследователям элементы новых методов или нового применения старых методов; я хотел лишь указать путь, на который можно было бы вступить. Разумеется, было бы полезнее дать нашим читателям несколько примеров, взятых из архитектурных сооружений, возведенных в наши дни по этим данным, но, к несчастью, этих сооружений нет, и я принужден был представить себе, какими бы они могли быть, если б в них были использованы практические приемы, употребительные в различные эпохи, которые были особенно благоприятны для развития искусства.
Укажем прежде всего на характерную черту, общую всей современной архитектуре; эта характерная черта - ее размеры. Ни в одну эпоху не требовались в такой мере, как в наше время, перекрытия обширных пространств. Самые большие античные здания малы по сравнению с теми, которые обычны теперь. Мы, разумеется, говорим здесь только о размерах полезных пространств и не можем считать обширными зданиями, например, пирамиды Мемфиса или ассирийские дворцы, разделенные на множество ячеек, или амфитеатры древних римлян, которые были огороженными пространствами с временным перекрытием. Средние века открыли путь, строя свои соборы, и поставленная программа была нами выполнена наредкость удачно. У нас обычно помещения, в которые публику привлекают дела, потребности или удовольствия, никогда не бывают достаточно обширны. Каждый день доказывает нам правильность этой аксиомы современной архитектуры. Никогда перекрытое пространство не бывает чрезмерно большим, входы и выходы слишком широкими, способы сообщения слишком легкими - в любом здании, где собирается публика, привлекаемая туда своими склонностями, потребностями, делами или желанием найти развлечение. Это новый момент, который никогда не появлялся и не мог появиться до создания железных дорог, до необычайного развития средств связи.
Слушая иногда, как некоторые угрюмые умы все же осуждают изумительвые работы по прокладке улиц, осуществленные в Париже и в других наших крупных центрах, спрашиваешь себя: как же могли бы итти дела, если бы наши города были оставлеяы в том состоянии, в каком они находились двадцать лет тому назад? Можно ли было бы жить, передвигаться, продавать и покупать? На это, правда, отвечают, что лихорадочная деятельность в наших больших городах вызвана именно этими новыми способами передвижения и теми работами, которых они требуют. В этом-то и заключается вопрос! Я не думаю, что достаточно проложить улицу, чтобы туда сразу перенеслась толпа и гужевой транспорт. Людовику ХIV так и не удалось сделать Версаль оживленным местом, несмотря на великолепные пути сообщения, проходившие через этот город. Но когда видишь, что целая толпа устремляется к выходу, открытому перед ней, то можно сказать, что этот выход был необходим. Покажите нам в Париже, в Марселе или в Лионе хотя бы одну единственную из больших новых улиц пустующей. И заметим себе следующий факт: не повторяли ли неоднократно во время строительства первой железной дороги, что эти пути потеряют значительную долю своих доходов, как только будут проведены второстепенные линии, новые ветки! Между тем, за редкими исключениями, произошло обратное: чем больше строилось дорог, тем больше путешествовали, тем больше перевозили товаров. Кажется, что население растет прямо пропорционально прокладываемым для него дорогам. То же самое происходит в наших городах: не раз говорили, что прокладка такой-то улицы будет во вред другой улице, что такой-то новый бульвар сделает пустынным другой бульвар, - но чем их больше открывают, тем больше, кажется, их посещают, первые наравне со вторыми. Следовательно, дело сводится к следующему: теперь многие совершают в течение дня то, что некогда совершалось в течение недели, в один час то, на что прежде уходил целый день. В экономике общества это называется благосостоянием. Я не буду спорить о том, добро это или зло, я констатирую факт, а этот факт должен воздействовать и воздействует на архитектуру. Со своей стороны, должен признаться, что когда перед лицом такого социального преобразования, с каждым днем стремящегося к большей полноте, приносят жертвы иным из этих ревнивых божеств, правивших архитектурой последние два столетия, когда взывают к ордерам, к Виньоле и Палладио, к художественньм формулам, применявшимся древними греками в столицах, которые для нас являлись бы лишь окружными центрами; когда преподносят в качестве смелых нововведений несколько элементов, скомпилированных без всякой критики, то это не может не вызвать улыбки. Очень важно, действительно, в наши дни знать, подобает ли спаривать коринфские колонны или же ставить их отдельно, нужно ли помещать полный антаблемент на колонну и должно ли предпочитать горизонтальную перемычку арке или же арку горизонтальной перемычке! Суждено ли мраморной декорации совершить революцию в искусстве или же эта революция обойдется без мраморов и позолоты под открытым небом? Достаточно дать себе труд подумать над этим. Но новые, прекрасные пути, сокращающие расстояния и позволяющие воздуху и свету проникнуть в центр городов, безусловно улучшают материальные привычки горожанина. Но воспитывает ли это граждакина? Никогда архитекторам не отводили лучших участков, никогда бюджеты не были так щедры и не позволяли им осуществлять более широких начинаний в более короткий орок. Но создается ли этим искусство? Как граждан не воспитывают прокладкой новых улиц, как бы широки они ни были, так и архитектуру не создают тем, что дают архитекторам земельные участки и денег вволю. Следовательно, если архитекторы не хотят, чтобы их в 1900 году классифицировали как отжившие и пропавшие виды, относя их к угасшим историческим индивидуумам вроде астрологов, алхимиков или воинов в железных латах, то им пора решительно приняться за дело, ибо в старые тайны, на которых они основываются, начинает проникать свет; и если публика вздумает в одно прекрасное утро потребовать отчета в том, что для нее строят, то реакция против этих разорительных фантазий и каменных оргий будет жестокой. И, не смешивая стили, не нагромождая без причин формы всех времен, можно будет найти ту архитектуру, которая нужна нашей эпохе, но внося прежде всего разумное основание и здравый смысл во всякий замысел, используя материалы соответственно их качествам, откровенно прибегая к помощи индустрии, не дожидаясь, пока навяжет нам свою продукцию, а наоборот, опережая ее.
Еще сегодня часть публики воображает, что новым в архитектуре было бы поставить пирамиду вверх ногами или разместить колонны капителями вниз; добрая половина наших собратьев без труда осмеивает эти глупости и, конечно, в заключение говорит: все к лучшему в этом лучшем из миров, и самое худшее было бы слушать так называемых новаторов. Иные приписывают всю беду изучению того или иного искусства, и, нагромождая в своих композициях формы, заимствованные из эпох Августа и Людовика ХIV, обвиняют это изучение в том, что оно толкает искусство к односторонности, что оно ведет его к регрессу и т. д. Я не буду повторять здесь этих пошлостей, воспроизведенных под видом всевозможных форм с таким же отсутствием логики, как и прямоты. Если говорить о новом в архитектуре, то этим новшеством будет следование по пути рассудка, по пути, давно забытому; и только изучение старых искусств, следовавших рациональным методам, способно снова приучить нас пользоваться прежде всего и помимо всего той долей рассудка, которой наделила нас природа.
Доброжелательные умы, оптимисты среди архитекторов, - таких можно найти, - долго надеялись, что из странного нагромождения стольких разнородных элементов, из такой путаницы в методах, из отсутствия принципов, возникнет постепенно искусство ХIХ века: «Посмотрите, - говорили они, - что произошло в ХVI веке! Изучение античных искусств без критики и без научного метода внедрилось в умиравшее готическое искусство. Для современников, хотя бы немного философски настроенных, все это должно было казаться только путаницей, анархией, а между тем, для нас, на расстоянии, эта французская архитектура ХVI века имеет все значение законченного искусства: она отличается от архитектуры итальянцев, она обладает особыми характерными чертами в каждой провинции. Что бы ни делали, что бы ни говорили, но в нашу эпоху совершается аналогичная работа, в которой мы не отдаем себе отчета, потому что мы находимся среди этого расцвета, и то, что вы называете «путаницей», будет «переходом» для наших правнуков, и этот переход создаст нечто, принадлежащее нашей эпохе, обладающее своим собственным характером, способное вызвать восхищение будущих поколений». Так говорили уже тридцать лет тому назад: «переход» остается в состоянии перехода, путаница лишь растет, и наши города наводняются зданиями, которые как будто с каждым днем все больше отходят от единой мысли, вместо того чтобы сгруппироваться вокруг нее. Да что я говорю? Каждый художник как будто хочет, по очереди, опровертать самого себя; там он применяет романские формы, здесь ему служит образцом ренессанс; в другом месте он приносит жертвы веку Людовика ХIV; дальше он использует византийский стиль. Архитекторы ХVI века поступали не так, и можно сказать, что никогда цивилизация не предваряла так, как в то время, расцвет искусства. Архитекторы ХVI века были искренни. Они сохраняли те конструктивные способы предшествующих веков, которые были хороши, практичны и рациональны, и ввели, согласуясь со вкусами той эпохи, новую одежду для этой конструкции.
Справедливо ли или нет, но они думали, что новая одежда может омолодить старое тело, которое они оставляли нетронутым. Это была идея, может быть - плохая, но все же идея, и они ни минуты не теряли ее из вида.
Между тем, чего недостает в наши дни, - это именно идеи... хотя бы даже плохой; и когда архитектору дается программа, он не знает, подойдет ли эта программа к романским, готическим, ренессансным или античным римским формам. Если только государственная организация не предпишет ему применить один из этих стилей, - что, нужно сознаться, бывает очень редко, - архитектор имеет право выбора, и этот выбор зависит от каприза, от успеха коллеги, от нежелания делать то же, что и сосед, и т. п. Такой скептицизм не может дать ничего нового, живого, продуктивного; из этого может получиться только то, что каждый день строится на наших глазах: постройки все более богатые как по скульптуре, так и по применяемому материалу (ибо, за недостатком идей, нужно сегодня блеснуть больше, чем вчера, завтра больше, чем сегодня), в которых, однако, никогда ясно не читается программа, редко участвует рассудок и еще более редко встречается разумное применение материалов. Публика пресыщается этим нагромождением богатств еще прежде, чем уберут леса.
А когда здание завершено? А когда учреждение, которое оно должно вмещать, вселилось в него? Тут начинается целый ряд операций, меняющих замысел или архитектурную композицию. Вот большие монументальные проемы, которые перерезаются междуэтажными перекрытиями; здесь маркиза вклинивается поперек колоннады; в другом месте, уже по окончании работ, перед окнами прилажены балконы, - раньше об этом не подумали; ненужные проемы замурованы, а чтобы скрыть это, оставили в этом месте застекленный оконный переплет; каминные трубы из листового железа прорезают крыши или присоединены к дымовым трубам; затем стена пробуравлена газопроводчиком, который, чтобы уложить свои трубы, прорезал пилястры, потом еще другие осветительньте трубы змеятся повсюду, отяжеляют архитектурные линии, повторяют профили карнизов. А в интерьерах и не то еще случается: служебные лестницы проходят пред окнами, затем по завершении постройки проводятся там же трубы отопления. Различные проводки прорезают стены; чересчур большие комнаты перегораживаются; служебные помещения освещаются решетчатыми окнами или проемами в крыше; там залы, которые должны быть просторными, зажаты; рядом расположены ненужные, темные, мрачные пространства неопределенного назначения, в которых приходится поддерживать искусственное освещение среди бела дня; здесь вентиляция сделана никуда негодной, а рядом опасные сквозняки. Приходится устраивать тамбуры за дверями, а беспрестанное хлопавье дверных створок служит источником мучений для обитателей... Но, довольно! Не лучше ли подумать, как при сооружении зданий удовлетворить все столь многообразные запросы нашей цивилизации, вместо того чтобы нанизывать стили один на другой, вместо того чтобы стремиться возводить фасады на радость глазеющим зевакам, которые, кстати сказать, на них и не смотрят, потому что не понимают ни их пользы, ни смысла и раздражаются при мысли о суммах, поглощенных этими архитектурными фантазиями?
Но кто же, слегка поразмыслив, не поверит, что один из способов создато архитектуру нашей эпохи, - это строго подчиняться всем требованиям программы? А так как эти требования во многих случаях новы, разве их добросовестное выполнение не привело бы к новым композициям? Добавим к этим первичным элементам природу материалов, не примевявшихся прежде и требующих применения новых форм, вытекающих из их свойств. Нельзя не вывести из этих предпосылок логичные и тем самым удовлетвряющие рассудок заключения, иными словами, решения, соответствующие нашим обычаям и не являющие беспрестанно самые странные контрасты между бытом народа и его зданиями. Не приходит ли в голову мысль, когда видишь большинство наших общественных сооружений и ими пользуешься, что население Франции находится под владычеством завоевателей, желающих, наперекор его вкусам и нуждам, навязать ему архитектурные формы, чуждые его обычаям? Разве не странная вещь такое искусство, заставляющее себя признавать подобно тому, как заставлял себя признавать священный язык при теократическом режиме, и не напоминает ли это обычая говорить в старинных учреждениях и парламентах по-латыни и выражать на этом языке идеи или называть предметы, не существовавшие во времена империи цезарей? Можете ли вы себе представить служащего железной дороги, говорящего по-латыни об акциях, облигациях, о подвижном составе, об эксплоатации путей, о вокзалах, о тоннелях, о балласте, выемках и насыпях, и о шпалах и рельсах, о паровозах и вагонах, о стрелках и железнодорожных переездах? Разве не получалась бы замечательная галиматья? Почему же то, что в подобном случае показалось бы смешным, ежедневно практикуется, когда дело касается архитектуры? И зачем насиловать старые архитектурные формы, заставляя их выражать потребности и способы, не существовавшие в то время, когда эти формы были найдены?
Бледный скептицизм, неопределенность, ничтожество принципов, трусость перед нерациональными доктринами; умственная лень, из-за которой мы плывем по течению, чтобы добывать себе средства к жизни и не создавать себе врагов, прикрывается предрассудками вместо того, чтобы заняться исследовавием, - все это приводит мало-помалу архитектора к роли чертежника, если у него умелые руки, или второстепенного приказчика, если у него нет этих способностей. Мы давно слышим жалобы архитекторов на то, что инженеры ежедневно стараются их затереть. Это так и будет на самом деле, если среди архитекторов не найдется нескольких мужественных душ, нескольких твердых характеров, решивших во что бы то ни стало сойти с проторенной дороги я расстаться с этим коварным и выродившимся искусством, боящимся вмешательства рассудка и исследования, как летучие мыши боятся солнца. Не дипломы, полученные в школе, смогут спасти их от падения, которое уже близко; дипломы послужат им лишь для получения уготованных им в будущем мест, с каждым днем все менее независимых и все более низких. Что может поднять их вновь - это прямолинейное в строгое применение очень ясных и определенных принцилов, это вера в данные принципы, поддерживаемая твердым духом; ибо для того, чтобы создать архитектора, как и для того, чтобы создать врача или адвоката, нужен человек. Это, повидимому, забывают.
Впрочем, судя по некоторым признакам, можно подумать, что заря искренности начинает заниматься. В науках экспериментальный метод навсегда развенчал гипотезу; философия стремится опереться на физиологию, на строгие наблюдения природы; чистая метафизика впала в дряхлость и философские системы, как и непрерывные течения человеческой мысли, как и крупные исторические явления, всеми подвергаются просеивавию сквозь решето анализа и рассудка. Современный мир хочет покончить с фикциями, в которые не верят даже те, кто стремятся оградить их догматическую оболочку от всякого посягательства. Борьба не на жизнь, а на смерть, объявленная с некоторых пор так называемым «свободомыслящим», является для них неожиданной удачей. Если она толкнула в одни лагерь разрозненных врагов интеллектуального труда н прогресса, то она заставляет и свободомыслящих объединить свои силы, направить все своя труды к одному общему центру, установить общие принципы, узнать друг друга, сговориться и быть настороже. Почему же в таком случае жаловаться на эти нападки?
Пора уже людям, которые свободно и без предвзятых мыслей занимаются умственным трудом, - быть может, найдут, что я включаю в их ряды архитектров из-за преувеличенно хорошего мнения о них, - сделать выбор; пора им знать, попрежнему ли они преданы доктринам, которые они считают неоспоримыми, или же они хотят пользоваться своим рассудком, только своим рассудком, чтобы освещать себе путь. Остаться вне движения, сообщившегося науке, литературе, философии,- это значит обречь себя на скорую смерть. Регламенты, академические защитителыные речи, административные приказы не смогут хотя бы на один день задержать крушения искусства и науки (ибо архитектура является одновременно и тем и другим), которые захотели бы базироваться на неоспоримых доктринах. Все это связано между собой. Быть может, это скоро заметят; и, пожалуй, можно уже удивляться, слыша как люди, считающиеся, например, в литературе независямыми умами, свободными от предрассудков, рассуждают о затрагивающих нас вопросах искусства так же, как богословы рассуждают о вопросах религии. Будем последовательвы. Почему свобода мысли, вмешательство рассудка, которых требуют в области литературы н науки, должны быть изгнаны из области искусства? Большинство писателей, высказывающих либеральные взгляды, черпали свои убеждения в углубленном аналитическом изучении истории, в наблюдении социальных явлений, и наши наиболее ценимые публикой писатели не без причины основываются на этих скрупулезных исследованиях, устанавливая свои мнения относительно судеб человека. В самом деле, изучение истории было бы лишь бесполезной компиляцией, если бы оно ограничивалось обзором фактов, если бы оно не стремилось собрать воедино массу накопленного опыта, чтобы на этой основе новейшие цивилизации способны были создать свои убеждения, высказать свои суждения, управлять своими действиями.
И вот, когда архитектор следует этому самому методу, когда он ищет в прошлом элементы, способные установить и развить некие непреложные принципы; когда из этих элементов он хочет вывести практические решения, приложимые в наше время, естественные выводы, о нем говорят: "Это археолог, который намерен поселить нас в жилищах эпохи Каролингов или в домах ХIII века".
По мнению большинства писателей, которые, углублению изучив историю цивилизации, находят (и не без причин) странным, что их опыт в вопросах прошлого не используют для разрешения вопросов сегодняшнего дня, архитектору почему-то не нужно всего этого знать, чтобы считаться практиком, чтобы быть современным, он, по их мнению, должен найти в своем собственном, кстати не очень заполненном, мозгу, новые формы, опыт, необходимый для применения новых элементов, все выводы и все решения! Что же касается тех, которые, изучив одно звено за другим в длинной цепи преобразований и успехов искусства, хотят добавить к ней еще одно звено, то их опять же называют археологами, годными лишь на то, чтобы починить несколько обломков предшествующих веков. И заметим мимоходом, что этот титул археолога очень лестный, не спорю, дается известному разряду архитекторов лишь с целью далеко оттолкнуть их от новых видов применения их искусства. Что же касается архитекторов, ограничивших свое изучение прошлого периодом от века Перикла до века Константина, то в виде особой милости их никогда не награждают званием археологов; а поэтому им можно без всяких опасений доверять работы, которые нужны нашей эпохе. Архитектора обвиняют в том, что он вносит регресс в искусство, только тогда, когда его изучение прошлого не остановилось на падении Римской империи.
Я уже несколько раз ставил следующий вопрос и снова ставлю его сейчас: «Почему считают, что архитектор, изучивший из всего прошлого только греческое искусство и искусство императорского Рима, способен строить современные здания и даже прокладывать пути архитектуре будущего, и почему архитектора, изучившего эти искусства и, кроме того, искусства более близких к нам эпох, всегда сильно подозревают в том, что он хочет вести нас назад?» На этот вопрос никогда не отвечали иначе, чем маркиз в «Критике школы жен».
Рассматривая сейчас эти неприятности (к счастью, только в качестве зрителя), я если и борюсь с этими предрассудками, имеющими, как в все предрассудки, свою смешную и свою варварскую стороны, то я делаю это, конечно, не из личных интересов, поскольку, на мой взгляд, нет таких выгод, которые могли бы возместить независимость, доставляемую изучением и исканием правдивого, но из инстинктивного протеста, вызываемого всяким угнетением. Есть натуры, которые, будучи подвержены слабостям, будучи предоставлены самим себе, падают духом; другие, напротив, счастливы, когда они могут посвятить свой досуг тому, чтобы вдохнуть немного бодрости в нерешительных для борьбы с сознательно поддерживаемыми ошибками, пролить свет на вопросы, затемняемые перед равнодушной публикой и учащейся молодежью, Эти усилия, как бы слабы ни были их видимые результаты, таят в себе свою награду.
Нужно быть очень простодушным и мало знать историю идей, чтобы не понимать, что молчание и пустота, создающиеся вокруг какого - нибудь мнения, только усиливают его резонанс.
К тому же, что осталось еще сделать в архитектуре после тех крайностей, свидетелями которых мы являемся? Эти крайности фатальным образом вызывают реакцию. Не долг ли всех честных и проникнутых добрыми намерениями людей попытаться - как бы мало они ни значили - создать оплот для этого противодействия, основывающийся на рассудке и на тщательном изучении попыток (которые были сделаны до них) того, что дает наша эпоха, и того, что она требует?
Ничего лет удивительного в том, что люди, чуждые искусству, уверяют, будто железо не может быть приспособлено к формам монументальной архитектуры, поскольку оно, действительно, пока еще не получило в наших зданиях того применения, которое вытекает из его свойств. Допустим, что не найденное до сих пор не может быть найдено вообще; труднее объяснить, почему против этого приговора не возражают профессионалы или почему, соглашаясь с ним, они все же применяют железо, придавая ему иные формы, - такие, какие прежние искусства придавали другим материалам, например мрамору или камню. Существует другой взгляд на вещи, как будто более разумный: если железо не может быть приспособлено к архитектурным формам, не будем применять его в наших зданиях; если же считают необходимым его применять, то следует придать ему формы, соответствующие его качествам и говорящие о его назначении. Это не только вопрос искусства, но и вопрос экономии. Употреблять чугун для опор в силу его прочности и облицовывать его кирпичом и штукатуркой или мрамором, это значит платить деньги за две опоры вместо одной, тогда как одной было бы вполне достаточно. Скрывать железо под видом каменных сводов, это значит лгать по отношению к конструкции и снова применять двойной материал. Разве не более естественно постараться придать этим материалам подобающие им формы и соответствующим образом расположить композицию архитектурных элементов? Мы согласны с тем, что этот результат не был достигнут, но разве он недостижим? Следует лишь дать себе труд поискать. Формы, свойственные природе применяемых материалов, были, вероятно, найдены не в один день и не одним архитектором, даже если он был гениален, - но хорошо было бы начать. Ибо в архитектуре правдивая разумная форма появляется только после ряда опытов и методических последовательных нащупываний, ведь немало лет прошло, пока греки, хотя и весьма одаренные, нашли формы дорийского ордера; но, усовершенствуя их, они не развлекались по дороге; они не искали повсюду разных способов художественного выражения: они ввели один принцип и не теряли его из вида ни одного дня, не думая, что красота может проявиться вне добра, искренности, пользы.
И разве не было бы странной претензией предписывать архитектору исключительное применение определенных материалов из опасения никогда в противном случае не получить красивых форм? Красота, по нашему мнению, обладает более широкой властью; красота - это правдивое и избранное выражение, в соответствии с находящимися в вашем распоряжении материальными элементами, тех физических и духовных потребностей, которые нуждаются в удовлетворении.
думать, что можно достигнуть красоты с помощью лжи, - это ересь в искусстве, которую несомненно отвергли бы греки. А между тем, - мы уже неоднократно это говорили и, вероятно, снова будем повторять, - наша так называемая монументальная архитектура - это беспрерывная ложь. Обычно в наших зданиях любая видимая форма не выполняет полезных функций и служит только украшением, тогда как всякая необходимая функция тщательно скрыта под внешним видом, часто противоречащим этой функции. Таким образом, мы могли бы, если стоит ради этого трудиться, рассматривать каждое наше здание как два различных произведения: одно, правдивое - конструкцию, другое, выставленное на показ - внешний вид; они не имеют ничего общего, и проведение между ними параллели весьма удивило бы публику. Столбы, производящие впечатление каменных и массивных, представляют собой оштукатуренные ящики из кирпича, заключающие в себе чугунные колонны. Свод, изображающий каменную конструкцию, на самом деле - металлический каркас, покрытый штукатуркой. Ряды монументальных колонн ничего не несут, а настоящие опоры установлены за ними. Четырехугольные снаружи светопроемы превращаются внутри в ряд аркад. Фронтоны, симулирующие переход одной крыши в другую, скрывают за собой желоб. Вы напрасно стали бы, по завершении постройки, искать следов огромных железных балок, которые на ваших глазах были подняты на строящееся здание; необходимые элементы, образующие остов здания, тщательно скрыты под паразитирующей декорацией. И вот, поскольку никто никогда не увидит этих существенных частей, никто не будет в состоянии проверить, не являются ли они значительно более мощными, чем это необходимо, никто не будет звать, насколько эти скрытые элементы разумно и экономично скомбинировавы. Поскольку архитектор не показывает конструктивных средств, их надлежащее применение не представляет для него интереса; он или расточает их без меры или скупится на них, в зависимости от того, безразлично ли ему, какую сумму он истратит, или он боится чрезмерных издержек.
Между тем, не подлежит сомнению, что многие из этих обманов - как их иначе назвать? - вызваны соображениями экономии. Наши архитекторы, которым современное преподавание боится преподать принципы, все же непременно хотят придать своим зданиям монументальный внешний вид, обычно не согласующийся с применяемыми ими низменными материалами. Они не смеют откровенно выставить напоказ употребленный ими материал. Потому что в первую очередь, до возникновения всяких иных соображений, они озабочены подчинением формам, отнюдь не вытекающим из природы этого материала, и потому что по беспечности или, вернее, из страха поссориться с могущественными защитниками доктрин, слывущих классическими, они остерегаются искать форм, подобающих в данном случае.
Я уже не раз наблюдал, как архитекторы заранее подчинялись общепринятым пошлостям ради того, чтобы их проект без помех прошел через один из этих советов, суровых по отношению к каждому новшеству, но полных снисходительности к бездарности. Тут было бы очень кстати сказать: «Быть или не быть?» Не думайте, однако, что в этих ареопагах оказывают живой отпор, пахнущий преследованием, и этим подавляют явные признаки смелости нескольких новых идей, выраженных в проектах, представленных на их одобрение. О, нет! Академические традиции отвергают их иными способами. Немногие проекты, в которых избегнута пошлость, сначала осыпают похвалами: затем появляется «но», ловко вставленное среди похвал и обращающее в ничто все поползновения на вольность. Однако при содействии государственного учреждения, не желающего брать на себя никакой ответственности, этого «но» достаточно для того, чтобы уничтожить в проекте то, что в нем было самобытного. Пережив подобные приключения (а с кем из архитекторов этого не случалось?), они убеждаются, что выгодней держаться золотой середины, смирной, безобидной, застраховавшей себя от этих щекотливых «но»; притом они могут надеяться, что, в достаточной степени пропитавшись пошлостью, им, в свою очередь, удастся ловко вставить палки в колеса тем из коллег, которые вздумают добиваться свободы.
Это способ расплаты с преемниками за те неприятности, которые были посеяны на вашем пути предшественниками. Так передается из поколения в поколение эта система угнетения, изобретенная и заботливо оберегаемая Академией изящных искусств в нашей прекрасной Франции, но она же является причиной того, что у нас нет архитектуры, и этим же объясняется, почему в наших бюджетах ассигнуются довольно круглые суммы на строительстко зданий, не имеющих ничего общего с нуждами нашего общества; это -- неразрешимые проблемы, стоящие перед будущим поколением.
Между тем, можно уже отметить - ибо существование большого зла не может заставить нас забыть добро, в какой бы слабой мере оно ни проявлялось - первые симптомы протеста против этой вакханалии торжествующей пошлости. Некоторые архитекторы, сохранившие известную независимость характера и желающие оставаться принципиальными, становятся конструкторами, иными словами, пытаются придать применяемым материалам формы, вытекающие из природы этих материалов. Эти архитекторы, правда, не принимают участия в наиболее ответственных работах в наших крупных центрах, но вокруг них, тем не менее, образуется ядро из молодых умов, склонных к исследованию, и им принадлежит будущее, если они сумеют противостоять увлечению легкими успехами. Давайте же рассуждать вместе с этими распыленными, однако довольно многочисленными представителями школы независимых. Посмотрим, как можно было бы действовать, пользуясь теми средствами, которыми нас снабжает современная индустрии, строго выполняя программу и изыскивая формы, соответствующие природе применяемых материалов.* Положим, что предстоит построить ратушу для третьестепенного города,-мы выбираем знакомую всем программу, отличающуюся известным разнообразием в планировке. В ратуше нужны одновременно большие пространства и канцелярские помещения, обширные залы для собраний, удобные входы в помещения и изолированные комнаты, всюду нужен воздух и свет, В первом этаже - зал для ожидания, большой вестибюль, сообщающийся с различными канцелярскими помещениями, с залом совета и выходящий на просторную и удобную лестницу, ведущую во второй этаж, в большой зал, предназначенный для празднеств и общественных собраний. Ясно, что обширные перекрытые пространства должны быть щедро освещены, высоки, доступны, тогда как второстепенные служебные помещения, канцелярии, должны иметь сравнительно малые размеры в высоту.
Мы считаем, что планировка этого общественного здания должна быть задумана следующим образом. На табл. IV и IV bis даны планы различных этажей этого здания. Зал ожидания имеет широкий выход на улицу. Из него можно пройти в муниципальные учреждения и на большую лестницу, ведущую в большой зал второго этажа. Крылья, отведенные под канцелярские помещения, разделены на полуэтажи и обслуживаются специальными лестницами. Помещения в полуэтажах сообщаются посредством галлереи, окружающей зал ожидания с трех сторон и обслуживаемой, в свою очередь, большой лестницей. В мансардном втором этаже крыльев расположены квартиры служителей; в центре - большой зал для общественных собраний с вестибюлем, над которым находятся хоры, сообщающиеся с галлереей, окружающей этот зал. Над лестничной клеткой больной лестницы возвышается башня, в которую ведет особая маленькая лестница. Во время общественных собраний и празднеств обслуживание может происходить по двум лестницам крыльев. На фасаде большого зала красуется большой балкон. На табл. V изображены фасад и поперечный разрез этого здания. Простой здравый смысл говорит нам, что большие залы не должны иметь наружного вида, подобающего помещениям отделов, канцелярий или квартир. В этом случае единый архитектурный ордер является бессмыслицей, что всегда признавали древние, которых нам ставят в пример, но которым остерегаются подражать в подобном случае; это же еще более открыто признавали и средневековые мастера, произведения которых систематически отвергают. Иной ордер - иная конструктивная система. Для построек, предназначенных под канцелярские и служебные помещения, надлежит применять конструктиввые способы, приближающиеся к тем, которые подходят для жилых домов; для

* Само собой разумеется, что в следующих ниже примерах мы отнюдь не претендуем на применение единственных подобающих форм. Речь идет не о чем ином, как о методе.

частей же здания, отведенных под общественные собрания, подобает, напротив, применять более монументальные типы конструкций, отвечающие специальнаму назначению. Там нужно избегнуть устройства опор больших сечений, дать воздух и свет и возможность легкого доступа в помещения.
Необходимо отметить, что продолговатая форма отнюдь не самая удобная для торжественных собраний и празднеств. Зал, значительно больший в длину, нежели в ширину, подобно большинству зал в наших замках, предусмотрен главным образом для судебных заседаний, для банкетов, тогда как квадратная форма более подходит для балов, концертов и общественных собраний. Немногие залы отвечают этому назначению лучше зала маршалов в Тюильрийском дворце, а мы знаем, что этот зал квадратный. Но площадь такого зала должна быть обширной. Действительно, зал во втором этаже нашей ратуши имеет длины сторон по 14 м 70 см. Ему предшествует вестибюль, но перегородка между этим вестибюлем и залом возвышается всего на 4 м над паркетом и представляет собой не что иное, как деревянную панель, благодаря чему увеличивается кубатура воздуха в зале; в случае же необходимости верхняя открытая часть может быть закрыта занавесками. В первом этаже оба пространства, оставленные направо и налево за внутренней лестницей и, следовательно, поднятые над полом зала ожидания, могли бы служить раздевальнями для приглашенных на празднества или торжества. Кроме хоров, образующих потолок над вестибюлем и легко могущих вместить оркестр, вокруг зала идут балконы; они позволяют публике видеть то, что происходит в центре собрания, и облегчают обслуживание люстр, подъемные механизмы которых расположены на подвесньтх рельсах, предусмотренных в фермах перекрытий. Хоры, находящиеся под башней, легко проветривать, и их вентиляция может быть регулируема. Известно, что горящие свечи и лампы превращают хоры, устроенные в залах для празднеств, в настоящие печи. Если в их стенах прорезаны окна, то сквозняки вследствие внутренней тяги настолько усиливаются, когда их открывают, что пребывание на них становится невозможным. Башня выполняет назначение большого камина, тягу которого можно регулировать так, чтобы воздух обновлялся с большей или меньшей быстротой.
Часто бывает необходимо говорить с людьми, собравшимися снаружи, на площади перед ратушей. Наши старинные ратуши всегда имели балконы, иногда даже крытые. Такой балкон должен входить в программу этого типа зданий. Поэтому мы его развернули на значительную длину и придали ему ширину около 2 м. Кроме того, этот балкон должен быть крытым, ибо людям, которые в силу своих обязанностей принуждены появляться перед собранием, не годится говорить или читать, держа открытые зонтики, - эти мелочи подрывают достоинство должностных лиц; а ведь известно, как публика, особенно во Франции, склонна к насмешкам над всяким зрелищем с жалкими бутафорскими принадлежностями. Может быть, иные из наших фантазеров, строя здание, рассчитывают на солнце, да еще на классическое солнце, стоящее под углом в 45 градусов над горизонтом, не благоволят снизойти до мысли о дожде, ветре или жаре и найдут, что наша программа занимается мелочами, недостойными великого искусства. Я добавлю, однако, что этот балкон не только должен быть крытым, но что он, кроме того, должен быть огражден с двух сторон в целях обеспечения защищенного и спокойного убежища для тех, кто вынужден будет на нем находиться. Так были устроены средневековьхе деревянные крытые балконы.
На табл. VI дано перспективное изображение главной части фасада и крытого балкона со стеклянным перекрытием.
Теперь, когда мы познакомились с основными пунктами программы, займемся конструкцией, в которой мы нашли нужным важную и самостоятельную роль отвести железу.
Если, как мы уже говорили, в наших современных сооружениях железу предназначено служить лишь добавлением к неудовлетворительной каменной конструкции или быть скрытым под бесполезной оболочкой, то лучше отказаться от него и строить так, как строили при Людовике ХIV, изыскивая формы, заимствованные из сомнительной античности, и перегружая их ублюдочной декорацией. Но если железо рекомендуется, а не изгоняется, то нужно найти для него такие формы, которые соответствовали бы его качествам и способу его обработки; мы должны открыто показывать его и искать этих подобающих для него форм, пока не найдем их. Я не говорю, что это легко, но разрешение этой проблемы стоит труда. Архитекторам лучше предаться этим исканиям, даже если первые опыты будут с художественной точки зрения несовершенны, чем проводить время за возведением сладеньких фасадов, похожих на сахарные домики.
Прежде всего - нужно как-то расположить в нашем здании междуэтажное перекрытие размером в 14 м 70 см Х 18 м 50 см. Для этой цели четыре чугунных колонны (см. план первого этажа, табл. IV) делят зал ожидания на три секции, две размером в 7 м 35 см и одну в З м 80 см; перекрытия секции пролетом в 7 м 35 см допускают применение двутаврового железа; но нужно поместить на этих колоннах в поперечном направлении прогоны, пригодные для укладки на них потолочных железных балок. Ввиду того что размеры этих пролетов не превышают 7м 35 см, не представляет труда перекрыть это пространство либо балками из листового железа с приклепанными уголками, либо более сложной металлической конструкцией, обладающей достаточной прочностью и способной выдержать нагрузку от веса железных потолочных балок и полезную нагрузку. Нужно сознаться, что балки из полосового железа с уголками не очень хорошо выглядят снизу. Балкам из листового железа хорошо придавать квадратное сечение, сходное с деревянными балками, но это очень тяжеловесно, дорого и не дает внешнего вида, характерного для железа. Сопряжения этих прогонов с чугунными колоннами представляют затруднения и требуют сильно расширенных капителей. Здесь, очевидно, должна быть применена другая система. На рис. 32 мы приводим детали предлагаемой системы.* Заводам легче поставлять чугунные колонны средних размеров, чем большой длины. Две колонны, поднимающиеся от самого пола до хоров второго этажа, состоят из двух частей: одной в 8, другой в 7 м длиной, соединенных в А посредством четырех болтов (см. план капители А); две другие передние колонны также состоят из нижней части высотой в 8 м и их соединительного звена длиной в 1 м 35 см, соединенных тем же способом. В В дан горизонтальный разрез той части колонн, на которую ложатся поперечные фермы С, несущие поперечные балки междуэтажного перекрытия, и фермы , обеспечивающие продольную жесткость.
Поперечные фермы, несущие потолочные балки, состоят из верхнего таврового пояса D, сечение которого показано в d, и из нижнего таврового пояса Е, сечение которого дано в е. Фермы соединяются с колоннами при помощи вертикальных полос Н, с загнуты:ми концами и прорезями, в которые входит вертикальная полка пояса D, как это показано на детали G. В месте стыка двух половин ферм (см. деталь F) к таким же загнутым полосам прикреплены нижние тавровые пояса, доведенные вплотную к полосам, и к ним же прикреплен проходящий в специально сделанные прорезы верхний пояс из таврового железа, идущий насквозь через весь пролет. Эти вертикальные полосы соединены болтами; одна из полос изображена в I. Для придания жесткости этим фермам к полкам нижнего и верхнего поясов приклепаны спаренные завитки сечением в 0,03 м Х 0,02 м (см. l в разрезе d ); железные листы m, приклепанные снаружи к этим завиткам, еще больше увеличивают жесткость конструкции** Продольные фермы жесткости могут быть более легкими. Достаточно взять полосовое железо вместо таврового и одинарный завиток с украшением из листового железа с обеих сторон. Эти фермы прикрепляются к колонне не болтами, отверстия для которых ослабили бы чугунные опоры, а посредством хомутов N (см. также разрез В). На полке верхнего пояса D укладываются прогоны, торец к торцу, скрепленные стыковыми накладками (см. в L ). Эти прогоны (см. их сечение К) выполнены из двутаврового железа с ребром О, поскольку они должны воспринимать распор сводиков из пустотелых кирпичей. Остается, следовательно, свободная часть р, с небольшими нижними полками, на которых можно разместить между этими прогонами либо

* Эти детали относятся к сопряжению прогонов или ферм с колоннами под полом зала второго этажа (См. разрез на табл. V).

** Фермы, сконструированные подобным образом, выдерживали значительные нагрузки, не испытывая деформаций; мы проверили это испытанием. Если верхние пояса D не обладают достаточной прочностью или не обладают нужной опорной площадью, то можно их заменить уголками, склепанными с горизонтальным листом так, как это изображено в разрезе S

филированные плиты из гипса или керамики, либо штампованные кессоны из листового железа s, либо даже деревянные панели. Зазор между этими панелями и сводиками сильно способствует устранению звукопроводности железных потолков, неприятной даже в том случае, когда они покрыты пустотелыми кирпичами или гипсовыми ячеистыми плитами.
Не подлежит сомнению, что фермы, сконструированные таким путем, весят не столько, сколько той же высоты балки из листового железа с приклепанными уголками. Эти фермы несколько тяжелее обыкновенных прогонов с листового железа с приклепанными к нему уголками и полосами, но зато ни более декоративны и их легче прикрепить к колоннам. Если архитектор, компонуя план так, как мы здесь делали, применяет разбивку на одинаковые пролеты, имея, таким образом, один или два типа завитков и орнаментов из листового железа, то при механических способах производства, которыми пользуются теперь наши большие слесарные мастерские, изготовление этих ферм обойдется недорого, они будут стоить не дороже балок со сплошной стенкой из широкого листового железа с приклепанными уголками.
Рассматривая разрез на табл. V, можно видеть, что хоры поддерживает такая же система ажурных фермочек. Но, ввиду того что нагрузка там не так велика, фермочки могут быть менее тяжелыми, иметь меньшую стрелу подьема и обладать завитками меж поясами только с одной стороны, противоположной опорной стене.
Из этого краткого описания мы видим, что железная конструкция здесь независима от каменной кладки, что она всюду открыта и способствует, плохо ли, хорошо ли (это дело вкуса, и каждый волен набрать формы, котоые он считает подобающими), декоративному украшению интерьера. Представьте себе эти железные части украшенными живописью и позолотой, - то, вероятно, создаст впечатление большого богатства. Мне возразят, что металлу не присущи монументальньте формы. Этот «жидкий» вид, действительно, коробит зрителя тогда, когда железные конструктивные части не представляют собой самостоятельного целого, а только придаются архитектуре из камня. Иное дело, когда железо применяют, не проводя параллели с формами, свойственными каменной архитектуре. Здесь в этих интерьерах нет ничего, кроме четырех стен, никаких каменных украшений. Эти стены должны быть декорированы живописью и панелями, и как живопись, так и столярные работы можно делать по орнаментации, подходящей для железных изделий.
На фасаде, наоборот, сделана попытка сочетать железо с камнем, но отведя железным элементам четкую, независимую роль. Эти железные элементы не заделаны в каменную кладку, а вставлены или вправлены в пазы. Стеклянное перекрытие балкона окаймляется впереди чугунным желобом, несущим горбыльки из таврового железа, по которым уложены стекла. Этот желоб уложен свободно и снабжен соединениями внахлестку.
Взглянув на табл. VI, на которой изображена в перспективе часть фасада этого здания, мы увидим, что балкон и пологие арки между столбами, расположенные под верхними проемами, помещаются просто на предусмотренных для этого выступах в каменной кладке столбов. Арки состоят из двух железных листов с уголками и поперечными элементами; кессоны из штамповашюго листового железа заполняют промежутки. Балки междуэтажного перекрытия, несущие балкон, присоеденяются при помощи косынок и болтов к двутавровой железной балке, служащей снаружи архитравом. Каменные консоли несут на концах также каменные пьедесталы, в которых закреплена балюстрада, и на них же установлены чугунные колонны, поддерживающие стеклянное покрытие. Но, чтобы перекрытие над балконом действительно достигало цели, нужно чтобы его вынос превышал вынос балкона. Поэтому чугунные колонны расположены так, что на них могут поместиться чугунные консоли, на которые оперты фермочки, поддерживающие желоба в пролете. Эти фермочки помещаются не в одной плоскости с колоннами, но вне этой плоскости, чтобы обеспечить достаточное покрытие балкона. Концы желоба лежат на верхней части сквозных стен, ограждающих закрытый балкон с боковых сторон.
На рис. 33 даны верхние части этих двух колонн к показаны сопряжения чугуных и железных элементов, на которых помещается желоб и стеклянное покрытие. В А изображено сечение вертикальной стойки по аb. Колонна имеет капитель с четырьмя выступами в виде кронштейнов, на которых укрепляются чугунные консоли В, небольшая полуферма С и оба угла вертикальных крайних стоек; на них ляжет балка из двутаврового железа D, несущая горбыльки стеклянного покрытия. Чугунные консоли В имеют в е выступ, удерживающий в вертикальном положении балку D, затем пазы Е с отверстиями для болтов, которые закрепят фермочки, несущие желоб и придающие системе жесткость. Спереди эти консоли заканчиваются выступом g, как это показано на детали G, к которому прикрепляются кованные железные упоры h, поддерживающие места стыков желоба (см. в h'). Фермочки С снабжены в своем верхнем конце крючком, который зацепляется за железные закрепы, прочно залитые или, вернее, вделанные в каменную кладку (см. деталь К).
Таким оразом, перед нами железная конструкция, независимая от каменной; ее можно собрать и разобрать, ничего не изменяя в каменной конструкции.
Чугунные желоба должны оказывать важные услуги в сооружении, но их устройство и сопряжения требуют большого внимания. Уложить чутунные желоба торец к торцу, скрепив стык мастикой или свинцом, это выход из положения, но не разрешение проблемы. Чугунный желоб должен быть уложен свободно, не нуждаясь в местах стыков в цементе или свинце, чтобы выполнять свою функцию. В нашем примере желоб, окаймляющий стеклянное перекрытие, состоит из пяти частей, трех фасадных и двух боковых. Самая длинная из частей, средняя, имеет длину в 7 м 50 см, что не тах уже много. Обе стенки желоба одинаковой высоты на всем его протяжении; но дно его имеет уклон и в месте стыка с соседней частью выпуск, обюзначенньтй буквой r в детали I и r' в деталях H. Вертикальные стенки этих выпусков и стенки желобов стыкуются, подобно водопроводным трубам, внахлестку (см. в m). Ввиду того, что здесь дно выпуска J окаймлево маленьким приливом, вода не может пробиться между этими стенками. На углах желоба эти выпуски стыкуются так, как это показано в N. Для сопряжения этих ответвлений на фасадной строне служат упомянутые нами железные упоры h; на угловых стыках можно обойтись накладками (см. перспективное изображение на табл. VI). Но не следует прорезать отверстия для болтов в стенках этих желобов; шипы с резьбой, показанные в детали Н, были предусмотрены при отливке, и на них навинчиваются гайки, зажимающие угловые стыковые накладки из кованого железа.* Мне кажется, что нет необходимости продолжать настаивать на этих примерах, которые, как я уже говорил, приводятся только для того, чтобы показать метод. Наши архитекторы достаточно искусны, чтобы приложив известный труд, найти лучшие конструктивные решения и более удачные формы; но им необходимо открыто и решительно расстаться с этими устаревшими типами, этими дорогими и неудобными привычками и смело приступить к строгому выполнению программ и к не менее строгому применению материалов и способов, предоставляемых им нашей эпохой. То, что врачу - архитектору Перро поручили компоновать архитектурные ордера, которые должны были увековечить великую эпоху, то, что в то время искренно верили, будто бы устанавливают новые принципы, начинают новую эру, это было возможно при Людовике ХIV; но в наше время нельзя надеяться совершить революцию в архитектуре, увеличивая или уменьшая модуль колонны. Революция в архитектуре - это обращение к здравому смыслу, заменяющему классические формулы и кастовые предрассудки.
В искусстве, как и в философии, они связаны между собою, - эклектизм отжил свое время. Дело не в том, чтобы допускать все, а в том, чтобы допускать только разумное, подсказываемое экспериментом и цепью логических умозаключений. Мы ведь фактически принуждены поступать так, когда строим доходные дома, заводы, сельскохозяйственные сооружения. Зачем же менять метод, когда дело касается общественных зданий? На каком высшем праве основывается архитектор, навязывая публике архитектурные формы, не согласованные ни с ее обычаями, ни с ее потребностями и стоящие ей баснословных денег? С каким горьким упреком вправе обратиться к нам люди

* Этот способ заделки кованых железных частей в отливки из чугуна весьма употребителен в Англии, но еще мало практикуется во Франции; между тем, он обладает значительными преимуществами.

будущего за то, что мы растрачивали средства совершенно не пропорционально получаемым результатам! Если архитекторы думают, что публика всегда останется равнодушной к этим вопросам, что она всегда будет пребывать в неведении и постоянно благоговеть перед мнимыми догматами, за которыми скрывается «великое искусство», то они ошибаются. Публика внесет свет исследования в эти, как и во многие другие вопросы и проявит себя с тем большей суровостью, чем больше будут стараться скрыть от нее правду. Разве она уже не заметила, сколько ей стоит это искусство, не знающее, чего оно хочет и куда оно идет, послушно следуя за фантазиями нескольких художников. Разве она не видела, несмотря на занавесы и досчатые перегородки, что целые части зданий были изменены, хотя разумно объяснить, почему первоначальные архитектурные формы изменялись, было бы невозможно. И вот, спрашивается, разве пришлось бы изменять эти первоначальные архитектурные формы, если бы они были продуктом вдумчивого и серьезного изучения условий, предъявляемых всякой рациональной постройке? допустим даже, что их внешний вид оказался бы неудовлетворительным, разве и в этом случае у архитектора не нашлось бы добрых доводов, чтобы его оправдать? Но когда художественные формы порождены фантазией, капризом, и нам говорят, что эти формы или некрасивы, или чересчур роскошны, или бедны, - какие мотивы помогут нам их защитить? Таким образом, это неразумное, капризное искусство беззащитно перед первым встречным; невежде ли, человеку ли со вкусом, - каждому под влиянием мимолетного впечатления может притти мысль переделать его формы, не основываясь на положительных принципах, на строгом соответствии с потребностями, с программами и с применяемыми материалами, оно уже не будет в состоянии занимать исключительное положение, принадлежащее искусству, и попадет в категорию предметов роскоши, безделушек, вся ценность которых условна, которые покупают, потому что это модно, чтобы потом от них отделаться.
Как только публика замечает в здании железо в качестве основного материала конструкции, она в первый момент начинает приравнивать ее к конструкциям железнодорожных вокзалов, рынков и заводов. Но разве отпор этой критике можно дать, скрывая эти материалы, как это пытались делать некоторые из нас? Не думаю. Наоборот, нужно открыто выявить настоящую функцию, присущую этому материалу. Сознаемся, что попытки, сдеданные недавно в этом направлении, робки и не вполне свободны от оснвященных форм, которые уже не согласуются с представленными в наше распоряжение новыми элементами.
У железа превосходные свойства, и мы должны заставить себя выявить эти свойства. Можно полагать, что архитектор, хорошо знающий практические приемы строительного искусства, может спроектировать обширное сооружение, остов которого должен быть выполнен целиком из железа, и если он захочет предохранить этот каркас,-облицовать его каменной оболочкой.* Железо позволяет почти целиком погашать распор сводов, придавать хрупким на вид оворам значительную прочность. Но мы ле устанем повторять, что железо должно оставаться независимым, в крупных сооружениях нельзя связывать его с каменной конструкцией. Оно обладает особыми, отличающими его свойствами, свойствами сопротивления, упругости и расширения, противоположными самой природе каменной конструкции. Чугун, примененный в качестве опор, обладает жесткостью, несжимаемостью, тогда как конструкция из каменной кладки всегда испытывает некоторую усадку по мере твердения раствора, заполняющего швы. Отсюда следует, что когда позади чугунной колонны ставят каменную стену, то стена будет оседать, тогда как колонна сохранит прежние размеры. Следовательно, то, что несет колонна, не должно одновременно также лежать на каменной стене: обе опоры очутятся на разных уровнях, вследсткие чего произойдет опрокидывание несомой части. В подобном случае можно допустить помещение жесткой опоры снаружи, а каменной конструкции изнутри, ибо сжатие последней не имело бы тогда иного результата, кроме смещения центра тяжести к центру здания. Но ставить с внутренней стороны чугунные колонны непосредственно рядом со стеной нефа и помещать на этих колоннах и на этой стене, например, ферму, связано с большим риском навлечь частичные и общие нелоладки на постройку. Когда хотят покрыть железную конструкцию облицовкой из каменной кладки, то эту облицовку нужно рассматривать лишь как оболочку, не имеющую иной функции, кроме как нести самое себя, не являющуюся опорой для железных частей и не опирающуюся на них. Каждый раз, когда пытались смешивать обе конструкции, возникали неприятности, появлялись трещины, неравномерные осадки. В этом отношении полезно внимательное изучение наших больших средневековых французских сооружений, так как мы найдем в них поучительные прецеденты; в этих зданиях остов (т. е. столбы, арки, своды, контрфорсы и аркбутаны) независимы от ограждающих стен. Но, подчиняясь слепому предрассудку, мы предпочитаем "создавать школы", вместо того чтобы пользоваться этими правдивыми примерами; и чтобы - как уверяют наши архитекторы - «не регрессировать», они лишают себя целой категории занятий, которые, естественно,

* Эта мысль несомненно господствует в здании новой церкви св. Августина в Париже. Ей недостает лишь развития, лишь осуществления ее с полной искренностью. Если бы архитектор этого здания захотел воспользоваться элементами, которые он может найти в некоторых средневековых постройках, задуманных по аналогичному принципу, то он добился бы значительно более удовлетворительных результатов, потому что они более соответствовали бы примененньм средствам. Кроме того, он получил бы известную экономию в своей конструкции, чем никогда не следует пренебрегать. Но и в том виде, как это здание осуществлено, это все же шаг вперед, шаг неуверенный, однако при современном состоянии нашего искусства заслуживающий того, чтобы быть отмеченным, как симптом независимости.

привели бы их к необходимости отвести железной конструкции ее настоящую функцию. Предвзятое нежелание почерпнуть помощь в этих примерах, благодарных для усовершенствования железной конструкции, до такой степени явно, что над этим можно было бы посмеяться, если бы дело шло о менее серьезной и менее дорогой вещи, чем архитектура.
Существует один тип сводов, так называемых готических, который как будто задуман в предвидении железной конструкции, - тип, введенный в Англии в конце ХIV века и состоящий из системы арок одинаковой кривизны, расположенных по радиусам, как вокруг оси, вокруг одной точки опоры. Эти веерные своды, образованные по конической поверхности, с криволинейной образующей, похожие на раковины для духового оркестра, состоят из одинаковых ребер, с оставленными между ними без труда заполненными промежутками. В другом месте я дал подробное описание этого типа сводов, устройство которых так хорошо согласуется с железной конструкцией.
Поскольку в наши дни железные изделия изготовляются большей частью механическими способами, нужно избегать многообразия типов этих изделий, вносящего постоянное изменение в работу мастерской. Слесарь изготовит 50 частей одного образца дешевле и быстрее, чем делая каждую часть по особой модели, и можно быть более уверенным, что после подъема такого изделия на место не будет переделок или ошибок.
В некоторых зданиях, в которых пытались в последнее время применить железо в качестве материала для сводов, оставлены открытыми ребра этих сводов, - это помещающиеся под каменной конструкцией и несущие ее кружала. Отсюда необходимость украсить эти ребра, образуя их из двух концентрических дуг, между которыми размещаются более или менее богатые завитки, соединяющие эти дуги и служащие украшениями. Но как бы хорошо ни были скомпонованы орнаменты этих ребер, их еле видно, поскольку они находятся в плоскости обеих дуг и одной из них закрыты для зрителя. Если мы и увидим украшенные ребра, то в наклонном положении, при этом они естественно, покажутся нам под сплошной каменной конструкцией сводов чрезвычайно тощими. Наконец, этот вид железных изделий стоит дорого, так как он требует сложной ручной работы. Будет более правдиво трактовать эти железные ребра, как членящие элементы, служащие лишь оправой для заполнения. Тогда железные ребра придется располагать выше свода, виден будет только их нижний кривой пояс, и для них не понадобится украшения.
Если мы возьмем ферму А (рис. 34) и поместим на эту ферму сводики или заполнения В, то вся часть аb этой фермы будет, конечно видна внутри здания, и придется покрыть ее украшениями; но если мы поместим сводики или заполнения еще и в С, то не нужно будет заботиться об украшении этой фермы А и можно будет изготовить ее самым экономичным способом. Кроме того, под сплошными поверхностями свода не видно будет металличекой решетки которая на известной высоте производит впечатление тощей и непрочной. В этом случае вполне достаточтны фермы из склепанного листового железа со связями из таврового железа, которые просто и легко декорируются. Конструкции, применяемые ныне для перекрытия обширных нефов, состоят из системы параллельных ферм, соединенных между собой прогонами или обрешетинами. Эти фермы должны обладать достаточной прочностью, чтобы нести свой собственный вес, не терять жесткости и не опрокидываться в ту или в другую сторону. Между тем, применение железной конструкции, казалось бы, должно естественным образом привести строителей к каркасной системе в тех случаях, когда дело идет об устройстве перекрытия. Каждый может на опыте проверить прочность металлического каркаса, которому придана форма сфероида. Если же железо, входящее в конструкцию этого каркаса, будет распределено иным образом, то прочность каркаса будет меньше. Со старыми привычками расстаются неохотно; заменив дерево железом в перекрытиях, хотели поступать с ним так, как поступали с деревом: перекрывать помещения по секциям, идя от одной фермы к другой.
Между тем, средневековые строители, несомненно, превосходили строителей ХVII века в умении выполнять перекрытия и своды из дерева; они распределяли нагрузку на более протяженные поверхности. Когда наши архитекторы начали применять конструкцию из железа, они не пожелали поинтересоваться, не было ли в конструкциях средневековых сооружений каких-либо пригодных для использования элементов. Это значило бы, по их мнению, регрессировать, а чтобы не регрессировать, они прибегли к очень простому средству, а именно к подражанию римлянам времен Империи или, еще лучше, псевдоримскому стилю ХIV века, того века, когда строили особенно плохо. В ХVII веке изобрели тяжелую деревянную ферму, несущую вес прогонов, обрешетки и всей кровли, а отсюда у нас начали делать из железа то, что прежде пОЛнЯлось из дерева; иначе говоря, возводя перекрытие или своды, устанавливали ряд параллельных между собой ферм, которые приходилось специально утяжелять, чтобы можно было удержать их в занимаемой ими плоскости; и все же случалось, что фермы эти опрокидывались одна на другую, как карты в карточном домике.
Конструкцию с чугунным каркасом пробовали применять в Англии, но так как чугун совсем не обладает упругостью, эти опыты окончились неудачей. Зато они обещают быть успешными при условии выполнений конструкций из железа. Чтобы придать нужную жесткость железным листам, примевяемым теперь для изготовления ферм, чтобы удержать их в вертикальной плоскости небходимо усилить их приклепыванием мощных уголков и прогонов. Можно было бы значительно облегчить эти железные элементы, применив каркасную конструкцию вместо системы параллельных между собой ферм. Как я уже говорил выше, в некоторых английских сводах ХIV- ХV веков можно установить элементы этой конструкции.
Нам предстоит перекрыть сводом зал, с пролетом в свету 20 м; зал этот должен быть огражден каменными стенами. Решено, что мы применим железо для всего остова здания и что каменная конструкция будет служить лишь оболочкой.
В предыдущей Беседе я показал, как можно возвести каменные своды на железных опорах или по фермам; здесь программа меняется. Перед нами задача - построить самые своды из железа или хотя бы пользуясь железным каркасом, несомым также железными опорами. Очень важно обеспечить этой железной конструкции полную независимость; это принцип, от которого нельзя отказаться под урозой большого риска, что доказали недавние попытки, где он не был учтен.
На табл. VII дана горизонтальная проекция четверти одной секции свода.
Вся система покоится на свободно стоящих колоннах А (см. общий план секции зала в В), а стены представляют собой лишь оболочку, обладающую достаточной устойчивостью, чтобы сохранять свое положение без помощи чугунных опор А, не оказывая им при этом никой поддержки. Пролет зала между осями колонн равен 20 м. По типу фермы аb выполнены все остальные фермы -ас, аd, ае, аf, расположенные по радиусам (вертикальная проекция этих ферм видна в разрезе). Все они заканчнваются бабками b, c, d, е, f, форму и назначение которых мы сейчас опишем. fg и bg- коньковые линии, слегка приподнимающиеся от f к g и от b к g. В разрезе видны в С диаговальные элементы dg, которые также упираются в центральную бабку g. Эти фермы аb, ас, аd, аe, af совсем одинаковы. Остается смонтировать фeрмочки ki, kl и т. д., являющиеся вспомогательными по отношению к главным радиальным фермам. Эти полуфермы притянуты у опор в h и b диагональными связями hm, hn, kn, ko и т. д., передающими нагрузку от них на главные радиальные фермы. Конценрически расположенные прогоны разделяют сегменты ва кессоны, площадь которых не превышает 2,80 м2. Следовательно, поверхность аb, fа представляет собой четверть конической поверхности с криволинейной образующей, а поверхность bgf -ровную плоскость, слегка приподнятую в g. Ферма аf торцевая, она отделена от стены промежутком в 1 м 50 см и соединена с ней только свободно закрепленными связями, заделанными, если желательно, в стену. Для сохранения в вертикальном положении чугунных колонн и для поглощения распора этих ферм нет необходимости прибегать к помощи стены. Это назначение выполняет сдвоенная чугунная стойка (см. вертикальный разрез). Таким образом, весь остов может быть построен после возведения ограждающих стен. Нужно замкнуть этот свод, заполнить каркас конструкции. Вместо того чтобы укладывать заполнение поверх ферм, мы поместим его на полке уголков нижнего пояса ферм, склепанных из листового железа. Таким образом, внутри здания видны только следы железных конструкций, толщина полок уголков и, наконец, заполнение, которое может быть изготовлено в мастерской из формованного гипса, из штампованных железных листов и из крампки с решетчатым рисунком и которое может создать любую богатую декорацию. Заполнения здесь представляют собой не более как панели, которые легко уложить и приготовить заранее. На табл. VIII дан внутренний перспективный вид этого зала. Необходимо дать несколько деталей и пояснить, в чем заключаются применяемые способы, чтобы показать, что эта система может быть применена на практике при помощи весьма простых приемов.
На рис. 35 в А изображено в масштабе 1 : 25 сечение колонны и ее вершины, к которой прикрепляются фермы. Колонна снабжена ребрами, образующими паз, в котором укрепляются чугунные элементы, заменяющие контрфорсы. Вертикальная чугунная отливка, установленная вплотную у стены (ее сечение изображено в В), также снабжена пазом для закрепления тех же ажурных чугунных элементов. Эта отливка может быть выполнена из одного куска или со стыком над архитравом, где остается проход на нижнюю галлерею (см. разрез на табл. VII); наверху она удерживается каблучком абака капители, как это показывает в а перспективное изображение этих частей (рис. 35). Колонна может быть цельной или иметь стык на уровне упомянутого выше архитрава. Капитель отливается вместе со стволом и ребрами на нем. Чугунный абак Т снабжен каблучком а в месте опирания вертикальной части и приливом d, служащим упором основанию сквозной чугунной стенки G. Железный хомут F прекрепляет колонну к стене, но так, что осадка каменной конструкции не может оказать ни малейшего воздействия на колонну, поскольку этот хомут уложен свободно. Верхняя часть чутунного контрфорса G входит в паз h, который предусмотрен в верхней опорной части колонны Н. Эта часть, сечение которой показано там же, в А имеет еще пять пазов, в которые входят пять радиальных ферм, опорная часть которых изображена в L. К этим фермам, склепанным, как я говорил, из листового железа и уголков, в том месте, где кривая резко заворачивает вниз, приклепывают тавровое железо К, изображенное отдельно в l; оно должно нести покрытие. Эти фермы, затем связи, соединяющие их концы, и диагональные элементы, образующие основной каркас потолка, сходятся вместе и прикрекляются накладками к цилиндрическим чугунным бабкам Р, сделанны.м пустотелыми для того, чтобы пропустить сквозь них цепи или трубки люстр; кроме того, накладки m, не доходя до этих бабок, отделяются от уголков, загибаются в виде угловых подкосов и приболчиваются в о к этим бабкам над местом прикрепления люстры. В N даны сечения бабок по этим местам в масштабе 1 : 25. Элементы G снабжены пазами сбоку для закрепления железных балюстрад верхней галлереи (см. разрез табл. VII).
Непосредственно по этим сводам можно настлать кровлю, поскольку панели заполнения вставлены снизу, и таким образом воздух может свободно циркулировать между этими панелями и металлическими листами, из которых состоит крыша. Коническая форма перекрытия действительно очень удобна для устройства над ним металлической крыши; каменные щипцы или фронтоны надо будет устроить против каждой секции. Только средняя плоская часть потребует особого устройства крыши. Впрочем, на рис. 36 показано, какой вид будет иметь эта крыша.
Приведенных деталей достаточно, чтобы разобраться в этом типе железной конструкции, независимой от каменной кладки, типе, который, казалось бы, должен стать предметом изучения для наших архитекторов. Повторяю, мы не стремимся здесь дать образцы, которыми необходимо руководствоваться, но лишь излагаем принципы, указываем метод, позволяющий их применять. Прибегать к примерам, где железная конструкция является наиболее пригодной, как мы сделали это в данном случае, взяв английские своды ХVII века, использовать эти способы - представляется нам более рациональным, чем систематически отвергать одни формы под тем предлогом, что они принадлежат определенной эпохе и стилю, и применять другие лишь потому, что они пользуются репутацией классических, хотя их явно невозможно сочетать с новыми материалами. Пора убедиться в том, что классические доктрины (или слывущие классическими) не имеют ничего общего с архитектурными формами, которых требует публика, имея на то полное право.
Железная каркасная конструкция свода, изображенная на предыдущих таблицах, обладает, как и английские своды, от которых она ведет свое происхождение, существенным преимуществам, заключающимся в том, что железная конструкция облегчается по мере удаления поверхности свода от его опор. Вот почему эта конструкцгя обладает наиболее высокой прочностью там, где она наиболее нагружена. Можно было видеть в последнее время, как строили, например, плоские железные своды над круглым планом, состоящие из подобных радиальных элементов, которые все примыкают к одному центральному узлу; таким образом эта центральная точка, наиболее удаленная от опор, оказывается сравнительно сильнее всего нагруженной. Если такие своды должны нести, помимо своего собственного веса, еще значительную нагрузку в виде толпы, то получается что на квадратный метр самой слабой части, наиболее удаленной от опор, приходится нагрузка в десять раз большая, чем на квадратный метр поверхности у самых опор. Почему бы при подобных условиях не применить каркасную систему, которая так прекрасно согласуется с железной конструкцией.
Объясним это при помощи рисунка. Вот круглый зал, который нужно перекрыть очень плоскими сводами, чтобы не потерять в высоте. Этот свод должен нести значительную нагрузку; мы расположим по радиусу (см. рис. 37) от окружности к центру этого зала, диаметр которого равен 25 м, ряд одинаковых ферм, которые все упираются в один узел (см. в А); ясно что если мы даже облегчим концы этих ферм, нагрузка от них на этот узел будет, тем не менее, непропорциовално велика по сравнению с нагрузкой от других концов, распределенной по окружности. Чтобы перекрытие в целом выдержало такую нагрузку даже независимо от веса свода, нужно будет придать опорным частям ферм у окружности огромную мощность, и, следовательно, затратить большие средства; самые стены должны будут быть тем прочнее, чем значительнее будет нагрузка; но если мы поступим так, как это показано на чертеже В, и доведем до центрального узла только восемь основных ферм, поместив между этими основными фермами более легкие вспомогательные фермы с диагональными связями, то получим при сохранении несущей способности конструкции, изображенной на черт. А значительно меньший вес, особенно в центре, а следовательно, большую прочность.
Таким образом, мы применим для железной конструкции каркасную систему, которой так толково пользовались средневековые архитекторы в своих сводах. Не знаю, будет ли это классическим решением, но я уверен, что оно будет разумным и что не будут бесполезно израсходованы общественные средства и деньги наших клиентов. Я даже склонен думать, что этот каркас В будет удобен для декорации, как и каркас А, но лишь при том условии, что эту конструкцию оставят открытой, а не облекут, как это обычно делают в наши дни, железные ее элементы гипсовой массой, которая скроет всю систему их расположения. Было бы бесполезно распространяться более подробно о методе, который, очевидно, было бы разумно применять в тех случаях, когда хотят использовать железо в больших сооружениях, оставив его открытым. Приводить большее число примеров - значило бы перейти за рамки этого труда, не являющегося курсом строительного искусства После того как принципы изложены, дело тех, кто более или менее оценит их достоинства, вывести из них следствия, Я понимаю, что применять эти логические методы при использовании железа в крупных сооружениях можно только, отбросив некоторые предрассудки, руководствуясь только рассудком, подвергнув тщательному анализу указанные способы, могущие дать ценные результаты, забыв, если можно, формы, которые воспроизводятся без критической проверки и отнюдь не согласуются с применением новых материалов, поставляемых нам индустрией. Мы, однако, уверены, что от неотложного внедрения этих методов, подсказанных логикой, зависит будущее архитектуры.
Нам уже, конечно, говорили и охотно повторяют это при случае, что мы стремимся не более не менее, как к уничтожению воображения и вдохновения архитектора; что, отводя рассудку такое важное место в архитектурных композициях, мы гасим священный огонь, и все, что мы хотим дать архитектору в отношении знаний, привычки к анализу, расходов и методов, пойдет в ущерб их вкусу, их инстинктивному чувству прекрасного. Такой способ аргументации слишком напоминает мне, простите, тех деревенских жителей, которые остерегаются мыть голову детям, уверяя, что кишащие на их коже паразиты полезны для здоровья. Не только сегодня встречаются люди, готовые восстать против всех тех, кто стремится обращаться к рассудку, к науке и к даваемым ею средствам. Разве, когда в артиллерии иачали применять порох, не говорили, что теперь - конец храбрости? Не говорили ли, когда было обретекно книгопечатание, что вульгаризация знания убьет истинную науку? Чего только не говорили в тот момент, когда железные дороги пустили свои первые паровозы. Человеческий ум по природе ленив, и он предпочитает бороться с истиной, чем затратить некоторое усилие, чтобы в ней убедиться.

 

 

 

БЕСЕДА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ



НЕСКОЛЬКО ОБЩИХ СООБРАЖЕНИЙ ОТНОСИТЕЛЬНО НАРУЖНОЙ И ВНУТРЕННЕЙ ДЕКОРАТИВНОЙ ОТДЕЛКИ ЗДАНИЙ

Входит ли декоративная отделка в архитектурную комопозицию или же архитектор переходит к декоративному убранству здания, когда его композиция уже решена? Иными словами, является ли декоративная отделка неотъемлемой частью здания или же только более или менее богатой одеждой, которой его покрывают тогда, когда формы его окончательно установлены. Различные цивилизации, создавшие свою архитектуру, вероятно, никогда не задавались этими вопросами, но строили так, как будто эти вопросы уже были ими поставлены.
Самая древняя из архитектур, история которых нам достоверно известна, это египетская архитектура; ее декоративная отделка первоначально заимствуется из приемов примитивного строительства, которых мы не находим в наиболее древних памятниках, пощаженных временем. Так, не подлежит сомнению, что первые сооружения, построенные в Египте, возводились из растительных материлов (дерева и тростника), а между тем, на берегах Нила сохранились только каменные постройки, и в этих каменных постройках мы видим декоративную отделку, свойственную преимущественно деревянной конструкции. В течение какого из отдаленных периодов происходило преобразование этой конструкции? Мы этого не знаем, по крайней мере до сих пор. Даты в данном случае имеют лишь второстепенное значение, как и в геологических преобразованиях земной коры, для которых доказана последовательность наслоений, но нельзя установить количество веков, понадобившихся для этих преобразований.
Несомненно, что в то время когда в Египте строились те древнейшие его здания, остатки которых мы находим еще теперь, воспоминания о примитивных деревянных постройках еще не изгладились, так как мы встречаем их изображения в скульптуре и живописи. Но эти конструкции из растительных материалов не были плотничными сооружениями, подобными тем, которые свойственные северным народам. В Египте, очевидно, всегда ощущался недостаток в прочном и длинном лесе, и холмы на берегах Нила никогда не были лесистыми. Конструктивная система, применявшаяся первыми владетелями этой земли, сводилась к конструкциям из тростника, из каркасов и заполнений, что относится скорее к столярному, чем к плотничному делу, и из глинобитного материала, т. е. из высушенного на солнце ила.
Жили ли первоначально на египетской почве коренные племена, выдалбливавшие свои жилища в взвестняковых холмах по соседству с рекой, или же нубийские подземелья показались народам-завоевателям образцами, достойными подражания в жарком климате, - как бы то ни было, но постройки, возведенные первоначально из тростника и летних сортов дерева, были, повидимому, покрыты обшивкой, т. е. сооружены по типу подземных сооружений из деревянных столбов с заполнением и обмазкой из утрамбованного ила. Традиции такого рода строительства можно до сих пор обнаружить в Ассирии, если сравнить недавно построенные здания с древнейшими египетскими постройками. Но мы еще вернемся к этому вопросу.
В Египте имелись только тростники и легкие сорта дерева, как, например, смоковница, фиговое дерево, кое-какие смолистые породы, пригодные для столярных работ, но непригодные для плотничных; поэтому если надо было, например, установить прямую, прочную, достаточно высокую опору, приходилось соедивять эти тростники в пучок, перевязывать последний и ставить его вертикально на цоколь. Вследствие недостатка в прочных сортах дерева нужно было ставить эти пучки на довольно близком расстоянии друг от друга, чтобы укладывать на них архитравы небольшого пролета, или же помещать такие же пучки тростника в поперечном направлении, - нечто, вроде плетенки, заполняемой трамбоваввым илом. Тем же способом устраивались перекрытия. Что касается стен, вертикальных ограждений, то ничто не мешало возводить их из сырца. Поэтому, когда на смену этой архитектуре из тростника и глинобитного материала приходит каменная конструкция, декоративная отделка колонн и архитравов заимствует свои формы из растительного мира, стены же остаются гладкими или покрываются живописью и скульптурой с углубленными контурами. Эта характерная для Египта скульптура в виде углубленного рельефа свидетельствует о конструктивных приемах, применявшихся первовачально. В самом деле, для возведения глиняной или глинобитной стены необходима прочная деревянная форма, в которой утрамбовывается глина; таким образом получаются две гладких лицевых поверхности, которые остаются вертикальными по высыхании. Но если хотят покрыть эту лицевую поверхность тонкими скульптурными украшевиями, иероглифами, то нельзя ни накладывать эти скульптурные украшевия на вертикальную поверхность облицовки, ви получать рельеф, углубляя поверхность облицовки вокруг них; зато естественно прорисовывать фигуры на гладкой поверхности и получать выпуклое изображение, углубляя их контуры. Тем не менее, странно, что архитектурная орнаментация сохранилась в то время, когда вызвавшие ее строительные приемы сменились другими. Это можно объяснить только силой традиции. Мы наблюдаем то же явление в индийских строениях и малоазиатских зданиях, сооружение которых приписывается ионянам. Некоторые формы были, так сказать, освящены примитивным способом строительства; изменяя этот способ, не считали ни необходимым, ни допустимым изменять формы. В некоторых из этих ионийских зданий, высеченных в скале, появились имитации деревянных круглых бревен, из которых первоначальво делали опоры, навесы, ограждения.
Как бы мощны ни были эти восточные искусства, - мы включаем в число этих древних цивилизаций и Египет, - в них, однако, отсутствовали дух критики и чувство логики. Восточные греки первые ввесли в архитектуру рассудочное начало и дух критики, как и во все проявления искусства; они первые начали ставить выше традиции силу интеллекта, стремящуюся придать каждому проявлению человеческого творчества его подлинное значение, обусловливаемое предметом и примененным материалом.
Как же случилось, что правдивый и глубокий смысл греческого искусства ускользает в наши дни именно от тех, кто якобы вдохловлен этим искусством? Перед нами одно из тех противоречий, над которыми стоило бы посмеяться, если бы они не обходились нам так дорого, и которые я не буду стараться объяснить, как не объяснят их, конечно, и те из нас, кто присвоил себе привилегию понимать это искусство; ибо они никогда не снисходят до того, чтобы объяснять публике мотивы, которыми они руководствуются. Тем не менее, не подлежит сомнению, что между искусствами древнего Востока и греческим искусством можно провести резкую демаркационную линию. В первых действует непрерывная преемственность традиций, каждое поколение воспроизводит формы, принятые предыдущим поколением. Иногда необходимость заставляет изменить конструктивные способы, материалы, но это не влияет на непреложные формы, - они продолжают существовать вопреки этим новым условиям, так что строители в стране, лишенной строевого леса, продолжают воспроизводить в камне или кирпиче те формы, которые применялись их предками, жившими в лесах. Наоборот, в греческом искусстве, как и в философии, господствует метод исследования и критики.
Мы, архитекторы, прикованные к нескольким ублюдочным традициям, никогда не обладавшим силой догмата, подпадающие под власть самых необъяснимых фантазий, воспроизводя формы, не имеющие для нас никакого смысла, формы, которьте, даже в тот день, когда они появились, возникли без критики и без серьезной проверки; мы, бормочущие на испорченном диалекте, говорим о греках, мы ездим в Грецию, чтобы изучать архитектуру- И для чего? Разве не для того, чтобы проникнуться смелым духом греков, их ясным разумом, их мудрым опытом?
Декоративную отделку зданий можно понимать различно. Первый свособ этого понимания - вернее, самый древний, наиболее естественно возникающий в человеческом уме -состоит в заимствовании этих декоратианых украшений от предметов и материалов, которые применяются для постройки.
Обитатель лесов строит здания, пользуясь деревьями, которые он срубает, сочетание деревянных частей и листвы, которой он их покрывает, дает первую и самую естественную декорацию. Можно с уверенностью сказать, что позднее, переселившись в места, где не будет лесов, он по привычке к этим формам, внушенным ему соединением деревянных частей, употребляя новые материалы, будет придавать им те же самые формы, подсказанные ему плотничными конструкциями. Нам нет нужды развивать этот пункт, доказанный изучением памятников большей части Азии . Второй способ украшения зданий является результатом более высокого уровня цивилизации; он состоит в том, что различным частям здания придаются формы, внушенные не непродумапной традицией, а напротив, рассуждением, И цридается внешний вид, логически вытекающий из свойств применяемых материалов, из потребностей, которые нужно удовлетворить, из условий, диктуемых климатом. Большинство народов Востока - а под Востоком мы подразумеваем и Египет - пользовалось в древности только первым способом. Греки, вероятно, первые ввели в употребление второй. Первый из этих способов не подчиняется логике, второй отвечает требованиям, выдвигаемьхм разумом. Так, очевидно, что придавать колонне, каменному блоку, форму пучка из тростников, отнюдь не логично. А между тем, именно так, начиная с отдаленных времен, делали египтяне. Воспроизводя в камине пучки тростников (рис. 38), реальные формы котрых, кстати говоря, они изображали при помощи живописи или резьбы на самых памятниках,* они продолжали применять этот вид декоративной отделки в своей архитектуре в продолжение нескольких веков. Так, они вытесывали саркофаги из гранита или базальта, придавая им, как правило, вид столярных изделий. Указанный способ декоративной отделки понятен у народов, стремящихся сохранить некие традиционные формы, освященные религиозным культом, поддерживаемьте могущественной теократией; они не могли быть приемлемы для наших западных цивилизаций с тех пор, как возникло греческое искусство. И действительно, если малоазиатские ионяне считали своим долгом сохранять такую травспозицию

* На нашем рисунке в А разные изображения, относящиеся к эпохе IV династии. Здесь передана почти реальная форма пучка тростников. Этот чертеж показывает первоначальную композицию колонны. В В изображена каменная колонна (ХVIII династия), но в ней в точности повторены все характерные особенности пучка тростников. Декоративная отделка этой колонны и ее капители представляет собой не что иное, как интерпретацию первоначальной конструкции, состоявшей из растительных материалов. В плане С показаны: в а сечение колонны у ее основания; в b сечение ее на высоте перевязей; в d -на высоте вершины капители; d е -на высоте утолщения капители

форм, то доряне так не поступали. Уже в их наиболее древних сооружениях мы видим формы, приспособленные к природе применяемых материалов, Я знаю, что, например, в дорийском храме некоторые пытались видеть воспроизведенную в камне деревянную конструкцию, но это, мне кажется, одна из тех гипотез, которые скорее остроумны, нежели правдоподобны; мы считаем, что доказали это во Второй беседе и незачем возвращаться к этому предмету, -это все равно не помешает еще долго повторять, что деревянный шалаш является родоначальником дорийского греческого храма. Неоспоримо одно, что в контурах капители или в профиле карниза нет никакой аналогии с формами, получаемыми при отеске дерева. Несомненно, примитивные египетские капители представляют собой воспроизведение цветка лотоса или нескольких соединенных вместе бутонов лотоса, но в греческой, дорийской калители нет элемента подражания какому- либо растению, и ее формы было бы очень трудно найти в отесанном куске дерева. Ее контуры говорят о форме, подобающей каменной опоре. Чтобы это признать, не нужно иметь за плечами долголетнего практического опыта. Пытались также видеть в триглифах торцы балок, но помимо того, что торцы балок не могли выступать на всех четырех фасадах здания, зачем же каннелировать балку с торца? Легко каннелировать древесной ствол вдоль волокон, но делать канвелюры поперек волокон и затруднительно и бессмысленно. Мы видим в триглифах каменные столбики, между которыми помещаются метопы, представляющие собой лишь заполнения пустых промежутков. Это кажется мне более сообразным со здравым смыслом, поскольку греки каннелировали свои колонны, чтобы четко выявить их функцию вертикальных опор, естественно было каннелировать и столбики на архитраве, выполняющйе ту же функцию. Чтобы объяснить формы, придаваемые триглифам, незачем привлекать дерево. Не будем дольше останавливаться на этих пустяках, ставших уже достаточно банальными.
В зданиях, построенных дорийскими греками, и снаружи в внутри в качестве декоративного средства всегда применялась живопись. Греки античности, периода расцвета, никогда не применяли цветных мраморов в больших сооружениях. Они возводили их из камня или белого мрамора, покрывали одноцветный камень очень тонким слоем штукатурки и окрашивали его; если это был мрамор, они выбирали белые сорта и окрашивали всю его поверхность. Расцветка была, следовательно, одним из самых сильных декоративных средств, при помощи которого подчеркивались архитектуркые членения и отделялись друг от друга различные планы сооружения. Но, ввиду того, что необходимо, особенно в таком климате, учитывать солнечный свет, греческие архитекторы чувствовали, - и в этом видна тонкость греческого гения, - что в здании, размеры которого всегда были невелики, нужно обеспечить либо преобладание вертикальных линий над горизонтальными, либо наоборот, и поэтому все их профили выполнены на горизонтальных архитектурных частях; там они резко подчеркнуты; греки даже глубоко подрезали их, чтобы получать резкие полосы тени, подобные линиям, проведенным на рисунке тушью, тогда как вертикальнмм частям они придавали гладкие или очень слабо профилированные формы. Стволы колонн слегка исчерчены полосами очень неглубоких каннелюр, которые служат лишь для того, чтобы выявить для глаза их цилиндрическиконическую поверхность. Взглянув на дорийский храм эпохи расцвета, вы не найдете ни одного вертикального облома, - все профили горизонтальны и имеют очень определенный изгиб. При такой системе одна поверхность отличалась от другой своим тоном, а все в целом было сильно расчерчено горизонтальными тенями, которые, успокаивая глаз, не давали этим разнообразным окраскам рябить. В этих храмах скульптура встречается редко, да и то только в метопах и тимпанах фронтонов; к тому же это скульптура не орнаментальная, а изобразительная. Обычно декоративное убранство в собственном смысле слова осуществляется при помощи живописи. Иногда горизонтальные профили с крайней сдержанностью украшены очень нежными перлами.
Лишь начиная с эпохи Перикла, в Аттике на зданиях появляется скульптурная декорация, но она еще плоская, тонкая, сквозная и существует как бы для того, чтобы подчеркивать живопись, придавая ей рельефность. Можно, следовательно, допустить, как общее правило, что вся декоративная отделка греческой архитектуры эпохи расцвета сводится к горизонтальной профилировке, разумно учитывающей действие света, и к окраске, о гармоничном распределении тонов которой мы еще будем говорить.
Если греки и не сохранили этой удивительной скупости средств, производящей, однако, столь сильное впечатление, то они сами, по крайней мере, никогда не впадали в те декоративные излишества, которыми увлеклись их мнимые подражатели. И даже тогда, когда греки подпали под римское владычество, они все же сумели найти для архитектуры древнего Рима декоративное убранство, приспособленное к применявшимся в то время системам конструкций; ибо если существовала когда-либо архитектура, в которой способ декоративной отделки не вытекает из конструкции, то это архитектура древнеримской империи; несмотря на его иногда неоспоримую ценность, такой способ декоративной отделки обладает тем недостатком, что скрывает эту конструкцию, хотя она достаточно красива и разумна, чтобы рассматривать ее как превосходную тему для декорации. Декоративное убранство, примененное в зданиях эпохи цезарей, - мы говорим о подлинно Римских зданиях, а не о подражаниях греческой архитектуре, - отличается большим недостатком; оно преуменьшает размеры этих зданий, которые снова получают свою действительную величину лишь тогда, когда с них совлечена эта одежда.
У греков декорация никогда не скрывает конструкцию, а наоборот, оттеняет ее; кроме того, в этой декорации всегда учтены масштабы здания, она никогда не измельчает частей, которые должны сохранить массивный вид; она производит тем большее впечатление, чем она сдержаннее. В древнеримских зданиях архитектурные украшения рассыпаны без особого разбора и ее количество определяется скорее стремлением к пышности, чем выбором места для нее и ее ясностью. Если грек эпохи расцвета пользуется скульптурным орнаментом лишь с чрезвычайной осторожностью, если он отводит статуарной скульптуре лишь определенные, строго ограниченные места, то он покрывает поверхности окраской, подчеркивающей, когда нужно, точки опоры, облегчая те части, которые ничего не несут и представляют собой лишь заполнения. Римлянин эпохи цезарей, напротив, прежде всего старается использовать (если он в состоянии это сделать) все декоративные средства одновременно: материалы твердых пород, граниты, яшмы, порфиры, мраморы, цветные штукатурки, бровзы, мозаики, - он все пускает в дело, проявляя при этом больше щедрости, чем разборчивости; для него пленять - значит ослеплять, поражать; он мало восприимчив к тонкости греческого гения. К тому же он не старается выяснить, соответствует ли данное декоративное убранство природе примененного материала, относится ли эта декоративвая отделка к первому или ко второму из двух ее видов, между которыми мы установили резкое различие, не причастна ли она тому и другому. Всякое декоративное убранство для него хорошо, лишь бы оно было богато.
Но, прежде чем говорить подробно о следствиях греческого рационализма и римского эклектизма в области декоративной отделки, мы должны бросить взгляд на весьма странное искусство мидийской или ассирийской цивилизации, которое оказало на искусство Греции влияние несомненвое и куда более мощное, чем влияние, приписываемое Египту.
На всей территории Месопотамии добывается пластическая глина, чрезвычайно пригодная для изготовления кирпича; там имеются источники, очень богатые горной смолой, а на некоторых горных грядах - залежи известняка, гипса и даже мягких пород мрамора. Пользуясь солнечным теплом, можно было быстро изготовлять из ила, добывавшегося в Евфрате, значительное количество кирпича, просушивая его на воздухе. Из этих-то материалов, находившихся у всех под руками, и было построено на каменных цоколях большинство зданий. Поверхности стен были облицованы обожженным кирпичом и часто похрыты глазурью или штукатуркой: на этих стенах либо выводили своды, также из сырцового кирпича, засыпая их землей, либо делали перекрытия, состоявшие из деревянных балок смолистых пород с заполнениями из кирпича, земли в штукатурки. Иногда этот кирпич-сырец скреплялся горной смолой, которая, естественно, должна была облегчать и устройство плоских кровель. Камень, за исключением цоколей, употреблялся только для двериых наличников и внутренней облицовок; в последнем случае его покрывали резьбой и надписями. Эти надписи всегда представляют собой подробное повествовавие о подвигах того человека, по чьей воле было построево сооружение, дворец или храм.
Ассирийские цари в продолжение многих веков грабили своих соседей. Из завоеванных стран не только уводили стада, захватывали сокровища, но, как о том товорится в надписи Сарданапала III, вывозили и железо, и бронзу, и дерево, обработанное и необработанное, словом - все, и сверх того - население, которое должно было увеличить в Месопотамии число рабочих - рабов , занятых изготовлением огромного количества кирпичей, их складыванием, добычей гигантских каменных блоков и ручной переноской их в царские резиденции. Эта дикая политика сочеталась, впрочем, с утонченной цивилизацией. Ассирийцы поглощали таким образом, используя их, все живые силы, все соки соседних стран, и сказочная роскошь этого царства сверкала, окруженная развалинами и пустынями. Когда, в свою очередь, пало ниневийское могущество, от него, после вторжения мидян и под напором остатков долго подавляемых племен, не осталось ничего, кроме груд кирпичей, которые еще до сих пор можно видеть на берегах Евфрата и Тигра. Нигде на всей поверхности земного шара не было такого злоупотребления монархической властью; и с тех пор новая цивилизация уже не могла утвердиться на этой почве, истощенной самым ужасным деспотизмом, когда-либо существовавшим на земле.
Достоверно известно, что окружавшие Месопотамию горы были покрыты прекрасными лесами, ибо в найденных надписях часто говорится о царях, приказывающих нарубить в горах огромное количество кедров для постройки дворцов. В наши дни эти горы оголены, и все заставляет думать, что они навсегда остались такими после произведенных ассирийцами опустошений. Ассирийские цари отнюдь не заботились о восстановлении растительных богатств, которые они эксплоатировали; они брали все - людей, добро, животных и леса, в уверенности, что у их преемников никогда не будет недостатка в землях, чтобы продолжать это безрассудно расточительное потребление. Если говорить об искусстве, то легко представить себе, что подобная цивилизация должна была сооружать здания, столь же необычайные по своей природе и размерам, как и по своему характеру. Ничто в остатках этих сооружений не дает повода предполагать состояние, близкое к варварству; наоборот, в них можно обнаружить всю утонченность материальной культуры, доведенную до крайних пределов. В ансамблях все согласовано, строй но расположено, предусмотрено и выполнено с той последовательностью и равномерностью работы, которая свидетельствует о мощной административной организации. Водные потоки тщательно включены в систему каналов; везде можно найти следы плотин, поставленных для защиты от периодических разливов рек, запруды, устроенные для орошения равнин; ибо если, с одной стороны, эти грозные ассирийские властители превращали в пустыню все вокруг своего царства, то, с другой стороны, они стремились вокруг себя создать местности, прекрасно орошенные и цветущие. Население, которое они уводили из соседних стран и обращали в рабство, использовалось для таких работ, которые мы при наших современных средствах едва ли в состоянии осуществить. Из глинистой почвы, извлеченной из многочисленных каналов и отводов рек, изготовляли множество кирпича-сырца или обожженного кирпича; из этих материалов воздвигали настоящие горы или плоскогорья, на которых строились дворцы, огромные как по своей площади, так и по вышине, окруженные стенами с зубчатыми башнями. Сточные канавы и подземные ходы бороздили эти плоскогорья, давая сток воде.
Согласно восточным строительным приемам, существующим и поныне, эти дворцы походили скорее на города, чем на симметрично скомпонованые резиденции; это были группы жилищ, расположенные сообразно со своим назначением; многочисленные жилые помещения окружали дворы или внутренние дворики. Вода циркулировала в открытых дворах и садах. Кровли над жилыми помещениями в виде террас из утрамбованной земли, залитых цементом или горной смолой, позволяли дышать прохладным вечерним воздухом после палящего дневного зноя, обычного в этих странах. Толстые етены, возведенные из кирпича-сырца, изготовленного с необыкновенной тщательвостью и плотно соединенного тонким слоем разведенной глины или горной смолы, были снаружи облицованы штукатуркой и глазурованным кирпичом ярких цветов. У дверей колоссальные статуи львов или крылатых быков с человеческими головами, подобные тем, которые имеются в Лувре, или людей, убивающих львов, служили устоями и поддерживали цилиндрические своды, выведенные из кирпича-сырца с архивольтами из глазурованного кирпича. Во дворце в Хорсабаде Плас нашел одну из таких дверей со сводом, что вызвало немалое удивление у археологов, которые были уверены, что свод - сравнительно недавнее изобретение, относящееся не далее как к VI веку до н. э. На табл. IХ дан перспективный вид реконструкции юго-восточной двери Хорсабадского дворца на основании открытий Пласа и тщательно выполненвых графических работ Тома. Цоколь этого входа с колоссальными крылатыми быками построен из мрамора, и каждая фигура представляет собой монолит. Над ним возвышаются массивы из пустотелых кирпичей, образующие аркаду и обе башни. Вся эта постройка была покрыта штукатуркой, вероятно, цветной, судя по нескольким сохранившимся аналогичным частям и по описаниям Геродота. А на фризах и архивольте из глазурованных цветных кирпичей изображены орнаменты, сцены охоты и битвы.
Заслуживает внимания система декоративной отделки лицевых поверхностей фасадов башен, система, примененная еще в Хорсабадском дворце и состоящая из соединенных вплотную отрезков цилиндров, помещенных рядом, подобно трубам органа или, вернее, как могли бы быть соединены стволы деревьев, поставленные вертикально. Эта декорация представляет собой как бы последнюю реминисценцию деревянных обшивок, которые первоначально, до введения в употребление кирпича-сырца, должны были служить для поддерживания и защиты насыпанной утрамбованной земли, глинобитного материала. Нужно констатировать, что, кроме этой традиции, связанной с конструктивной системой, которая тогда уже не применялась, вся остальная часть декоративной отделки вполне разумна и согласована со способом постройки. Эта декорация, действительно, состоит во всей части, построенной из кирпича, только из инкрустаций и накладных украшений из глазурованного кирпича, вдавленных в штукатурку. Скульптура применяется только в частях, состоящих из известняковых пород - в цоколях,* которые производят столь странное величественное впечатление.
И вот, рассматривая фактуру этой скульптуры, нельзя отрицать, что древнейшие родийские памятники сильно напоминают эту фактуру.** Итак, по свидетельству Геродота, Ксенофонта, Квинта Курция и Диодора Сицилийского, живопись играла главную роль в этой декоративной системе, поскольку, независимо от накладных украшений из глазурованных кирпичей, штукатурка была окрашена в различные тона, в которые голубой, желтый и красный цвет входили как основные. Можно себе мысленно представить впечатление, производимое этими большими расцвеченными вертикальными поверхностями, на которых блестела глазурь самых ярких цветов. Все это покоилось на цоколях из тщательно отесанных или покрытых богатыми скульптурными украшениями камней. Мачты, покрытые накладными украшениями из позолоченной бронзы и завершавшиеся большими круглыми щитами или позолоченными же пальмами, были прикреплены по бокам этих входов, как это показано на табл. IХ***.
На Востоке обычаи народов меньше чем где-либо на земном шаре подвержены переменам, и поэтому здания, построенные в Персии в ХIV и ХV веках н. э., еще вапоминают эту декоративную систему. Снаружи - большие вертикальные гладкие поверхности, с несколькими фризами, украшенными глазурованными кирпичами или штукатуркой с волнистым узором; плоские венчающие части, над которыми вырастают купола; верхние лоджии, где много воздуха и прохлады; цоколи, соответственно роскошные и выполненные из материалов твердых пород.
Разумеется, доряне ве копировали эти архитектурные формы, не соответствовавшие ни их обычаям, ни материалам, которыми они располагали, но они окрашивали поверхности своих зданий начали с подражания фактуре этих скульптур, уже погребенных под развалинами в те времена, когда Ксенофонт проходил по Месопотамии; но в то время греческое искусство уже

* См. труд М. М. Рlасе еt Тhоmаs, Ninivе еt Аssyгiе.
** См. методы Селинунта в Палермском музее.
***В ассирийском музее Лувра находятся фрагменты украшений из позолоченной бронзы с этих мачт, встречающихся, впрочем, на мгочисленных барельефах с изображением зданий.

эмансипировалось и искало вдохновения только в своем собственном гении. Было бы излишне приводить здесь примеры декорации дорийских зданий, поскольку эти сведения каждый легко может найти, и кроме того, существуют сотни репродукций. Да и в наших беседах неоднократно шла речь об орнаментации греческой живописью, чем скульптурой. Что касается римской декоративной отделки эпохи цезарей, то она не менее известна. Отличительную черту этой пышной, часто банальной декорации составляет избыток драгоценных материалои и нагромождение декоративных средств, в котором больше расточительности, чем вкуса. Все же нужно признать, что в экстерьерах, как и в интерьерах этих зданий художники (обычно приезжие из Греции) умели сообщать богатству примененных материалов и расположению скульптур вид законченного величия, к которому не следует относиться с презреннем в такое время, как наше, когда пытаются достигать аналогичного впечатления.
Основной недостаток декоративных приемов в архитектуре древних римлян - неумение выдерживать паузы. Поясню эту мысль: когда - как это было в греческой архитектуре эпохи расцвета - орнаментация занимает лишь точно определенные места, когда отдельные членения этой архитектуры разработаны, спропорционированы и прорисованы с таким совершенством, что они сами и составляют основную декорацию, когда, чтобы сказать еще яснее, сама структура архитектурньюх форм составляет декорацию, тогда эта структура обязательно требует прочных массивных частей, предоставляя скульптурной орнаментации части менее прочные, менее массивные. Таким образом, в дорийском храме ясно видно, что единственные части, пригодные для восприятия орнаментальной или изобразительной скульптуры, - это метопы, фризы и тимпаны фронтонов. Во всех остальных местах сами части конструкции принимают декоративный вид в меру правдивости своей формы. Но если на место дорийской капители, в совершенстве выражающей свою функцию опоры, мы поместим коринфскую, т. е. архитектурную часть, утрачивающую для глаза значение опоры, поскольку она как бы должна быть равдавлена тяжестью, которую ей предназначено нести, тогда необходимо зрительно облегчить эти несомые части, нужно богато украсить фриз, архитрав и даже карниз. Вскоре эта верхняя, сильно проработанная часть становится уже несовместимой с гладкими стволами колонн, которые приходится покрывать глубокики каннелюрами; и самые стволы колонн неизбежно должны быть поставлены на базы, вид которых соответствовал бы богатству капители. То, что мы говорим об ордере, вскоре распространяется на все части здания. Как только художник помещает украшевке на архитектурной части, которая по своим функциям должна главным образом сохранять массиввый вид, он вскоре принужден помещать эти украшения повсюду, и с тем большим основанием - на гладких поверхностях, несущая функция которых неясно определена для глаза. Поэтому-то греки только значительно позднее ввели коринфскую капитель, да и то она вначале применяется лишь в таких небольших зданиях, как, например, хорагический памятник Лизикрата. Ионийская капитель, хотя и богатая по орнаментации, не теряет для глаза свойства опоры, в особенности в раннюю эпоху. Ее широкие волюты образуют завитки вне диаметра ствола колонны, продолжающегося до абака, они не скрывают опоры, но лишь дополняют ее.
Древнеримский зал, после того как его конструкция решена, отделывают снаружи и внутри различнейшими способами; и действительно, когда мы встречаем одно из этих зданий, целиком лишенное декоративной отделки, десять архитекторов могут построить десять различных предположений относительно его прежней декорации. Это невозможно в греческом здании, поскольку его декоративное убранство зависит от самой конструкции. Варианты вносятся только в детали или в способы живописного украшения, да и для него существуют законы, выводимые из конструкции, значения которых не может игнорировать ни один более или менее образованный архитектор.
Вообразим ротонду римского Пантеона, всецело лишенную всех ее внутренних ордеров, ее мраморов, ее поясов. Пусть не останется ни следа от этой целиком заимствованной декорации, пусть утрачены будут даже ее традиции, и пусть поручат нескольким архитекторам восстановить эту декорацию, - несомненно, что все они представят различные проекты. Возможно ли предположить, что эти большие ниши закрыты ограждением из колонн? будет ли по высоте барабана свода два или три ордера, один над другим? или может быть только один ордер, или вооще никакого? В самом деле, ничто в конструкции не указывает на такую декорацию, целиком накладную и все же весьма существенную.
Нет такого архитектора, у которого не побывал бы в руках альбом римских зданий, построенных по римскому, а не по греческому методу, - не будем их смешивать. Пусть они попробуют мысленно упразднить все, что относится к декоративному убранству этих зданий, и представят себе только их конструкцию; и забыв, по возможности, традиции, пусть попытаются восстановить эту декорацию логическим способом. Можно побиться об залад, что они сильно удалятся от действительности. Я не буду распространяться на эту тему, которой я уже касался в своих беседах. Можно находить известную прелесть в архитектурной декорации эпохи империи, но нельзя объяснить ее иначе, как желанием применить много драгоценных материалов и выставить напоказ роскошь, силу воздействия и величие которой мы, впрочем, признаем. Разумеется, нужно сделать оговорку относительно нескольких зданий смешанного типа, таких, например, как базилики, в которых декорация отвечает теме и вытекает из конструкций; но базилика - не подлинно римское здание, она представляет собой соединение греческого в восточного элементов.
По мере того как древнеримская империя стремилась переместить центр, перенести его на Восток, греческий гений приобретает то влияние, которое он оказывал на искусства, связанные с архитектурой, до того, как могущество древнеримской империи достигло апогея. Он также приспособился к времени и к потребностям общества, того общества, которое построили римляне; он не ограничился продолжением или восстановлением форм, введенных при Перикле; он понял ту пользу, которую можно было извлечь из римской конструкции, и после долгих лет подчинения, после исполнения роли декоратора этой конструкции, он приступил к ее преобразованию, согласуя ее с декоративной системой.
Прежде чем заняться византийской декоративной отделкой, полезно ознакомиться с тем, как понимало декоративное искусство греческое население Сирии, расположенной по соседству с Константинополем. Мы возьмем один из самых простых примеров этой сирийской архитектуры, один из самых заурядных, чтобы лучше выявить истинную сущность греческого гения, который был столь гибок, столь легко преобразовывался, не расставаясь в то же время с правдивыми принципами. Все видели греко-италийские дома в Помпеях или по крайней мере знают их по довольно точным репродукциям; поэтому нет необходимости подчеркивать здесь практическую сторону этой жилищной архитектуры, так же, как и ее грациозность и изящество, так превосходно согласованные с потребностями и обычаями населения. Богатые или скромные, все дома Помпей имеют одинаковую художественную ценность, и их декоративное убравство хранит отпечаток быта их обитателей. Эти селения на берегах Неаполитанского залива, построенные в цветущей стране, богатой материалами и всякого рода ресурсами, вели легкое, изящное существование, отразившееся в их постройках. Иными были маленькие города, рассеянные в окрестностях Антиохии, на пути следования караванов, осуществлявших трговлю Персии и жителей Аравийского залива с Константинополем. В бесплодной местности, под небом, раскаленным летом, изменчивым зимой, весь смысл существования этих городов заключался в непрестанном прохождении караванов. На этой почве нет рек, редки горные потоки, никаких лесов, повсюду камень.., И вот, развалины этих маленьких городков еще существуют, и среди них можво видеть жилища почти уцелевшие, так как на той территории, которую они занимали, полностью отсутствовало дерево и все части конструкций, вплоть до створок дверей, были сделаны из камня. Междуэтажные перекрытия состояли из больших плит, уложенных на архитравы или на арки. Плитами же были выложены и террасы. Казалось бы, что при таких ограниченных средствах эти жилища должны были походить на норы. Но нет, греки умели вложить искусство и в эти примитивные постройки и добиться в их декоративной отделке правдивого выражения потребностей, полной их согласованности с примененной конструкцией.
На табл. Х изображен один из этих маленьких домов центральной Сирии со стороны внутреннего дворика *. Можно ли найти более ясную конструкцию, более простую и правдивую декорацию? Главные помещения занимают первый и второй этажи и выходят в два низких портика, довольно глубокие и расположенные так удачно, что они служат защитой как от солнца, так и от зимних метелей, ужасных в этих местах. Портик первого этажа, без единого облома, кое-где, быть может, украшенный живописью, состоит из монолитных колонн, несущих архитравы, в которые вделав фальцем настил из плит, образующий пол верхнего этажа. Все декоративные украшения приберегли для этого верхнего этажа; это - лоджия дома, постоянное местопребывание его обитателей. Широкий профиль, обрамляющий портик и заканчиваювийся волютами, увенчан выступающим карнизом, представлявицим собою не что иное, как концы плит перекрытия. Желоб, прорезанный рыльцами, отводит воду с террасы и отбрасывает ее во двор. Три колонны с разнообразными капителями придают этому верхнему портику мужественное изящество, подчеркиваемое сплошной балюстрадой, профилированной филенками, стороны которых искривляются, чтобы профили баз могли опираться на гладкую поверхность. Если нужно поместить архитрав на углу, кронштейн, высеченный в угловой монолитной колонне, поддерживает этот архитрав. Я согласен, что это мелочи, но в архитектуре эти мелочи - почти все; и испытываешь большее удовлетворение, отмечая их, чем рассматривая фасад, покрытый украшениями, ни смысла, ни разумного основания которых не понимаешь, К тому же, разве в этом скромном жилище не воплотилось глубокое чувство пропорций? Разве все это не в точности согласовано с человеческим масштабом?
В других частях этой же страны, обладающих более благоприятным климатом, был строевой лес. Поэтому появилась другая конструктивная система, а следовательно, и другой способ декораций. Между тем, эти поселения были расположены в нескольких километрах друг от друга; они были построены в одно и то же время. Почему же их обитатели не поступали так, как мы поступаем теперь? почему они не старались, подобно нам, подражать в своих селах городским постройкам, отнюдь не изменяя их декоративного убранства в зависимости от природы материалов, климата и обычаев каждой местности? почему они не воспроизводили до пресыщения, как это делали мы на всем протяжении нашей обширной территории, несколько типов, оснащенных без критической проверки модой сегодняшнего дня? Почему? да потому, что эти народы сохранили сущность греческого гения, который зиждется на разуме. И странное дело!.. Мы же как-раз во имя этого гения греков утратили те, что составляет его существенное свойство. Несколько добрых людей в один прекрасный день создали для себя новый греческий

* Этот дом находится в местности Рефади и датирован 13 августа 510 г.

стиль, новый греческий вкус и новое греческое искусство по своей мерке и для своих надобностей; пользуясь беззаботностью публики, они объявили себя единственными интерпретаторами греческого искусства, и им удалось убедить нас, что вне их маленькой религии нет ничего, кроме хаоса и варварства! Однако очень вероятно, что если бы греческий гений мог принять человеческий образ и явиться к нам, он был бы немало удивлен при виде того, в какой футляр заперла его мнимоклассическая школа, и того, что она делает во имя его.
В Византии римские традиции были слишком могущественны, и поэтому греческий дух не мог оказать столь решающего влияния на искусство; однако это влияние занимает значительное место. Прежде всего, оно устанавливает определенные взаимоотношения между декорацией и конструкцией; и в соборе Софии в Константинополе трудно найти архитектурную деталь, даже декоративную, которая не выполняла бы необходимой функции. Удалить с здания целые ордера, как это делалось в древнем Риме, было бы невозможно, так как это вызвало бы разрушение постройки. В этом здании колонны и их капители не просто украшения, они действительно несут конструкцию. Они даже приобретают новые формы, приспособленные к их назначению - принимать на себя пяты арок и сводов. Что касается внутренних стен, то их вертикальные части облицованы мраморными плитами, а внутренняя поверхность сводов - мозаикой.
Мы уже говорили, что греки эпохи расцвета не применяли цветных мраморов, но окрашивали белый мрамор или камень. Таким образом, они были хозяевами цветной гармонии как снаружи, так и внутри своих зданий. Между тем, первое условие получения цветовой гармонии - это применение одних и тех же материалов или материалов, которые легко соединяются. Стенная живопись обладает тем преимуществом, что она дает единообразные поверхности, если не в отношении расцветки, то по крайней мере в отношении материала, равномерной зернистости, гладкости, кажущейся твердости, блеска и т. д. Но если мы в каком-нибудь здании применим в качестве материала цветной мрамор и яшму или красный и зеленый порфир, то невозможно будет сочетать живопись с этими материалами, расцвеченными природой и обладающими отблесками и особой интенсивностью тонов. Никакая живописная окраска не может быть приведена в гармонию с этой естественной окраской. Цветной мрамор требует мрамора или цветных материалов аналогичного внешнего вида или же металлов - золота и бронзы. Римляне эпохи империи не боялись сочетать оба способа - расцветку посредством материалов, имеющих естественную окраску, и расцветку посредством стенной живописи. Но не надо брать древних римлян за образец, когда речь идет о тонкости художественного вкуса. Когда римская архитектура была перенесена в Византию в среду греческих народностей и последние применили ее, то они сразу начали руководствоваться собственным вкусом. Введена была тесная связь между декорацией и конструкцией, а так как империя желала применять цветные мраморы, вся система отделки зданий осуществлялась при помощи мрамора или материалов аналогичного внешнего вида, как, например, стекловидной массы. Поэтому поверхности стен стали покрывать большими мраморными плитами красиво подобранных оттенков; колонны высекать из мраморных, порфировых, теплых, интенсивных тонов; капители и базы стали делать из белого мрамора и покрывать тонкой резьбой, не нарушавшей их вида опорных элементов, а своды, поверхности коих невозможно было покрыть мраморными плитами, одели в мозаику, состоявшую из маленьких кубиков из стеклонидной массы, окрашенных или позолоченных под прозрачной глазурью. Таким образом, вся декорация в целом являла взорам только блестящие материалы, твердые на вид, с родственной расцветкой; если в этих зданиях стенная живопись и выполняла какую-нибудь роль, то лишь второстепенную, на частях, не связанных со зданием непосредственно во всем целом, она не участвовала. При этом не допускалось никакой скульптуры, кроме тонкого волнистого узора или празрачного плетеного орнамента, которые не могли нарушать спокойствия основных линий. Это превосходкьтй прием для тех случаев, когда желают придать зданию величие.
Хотя можно многое сказать об архитектуре Софийского собора, хотя конструкцию этого здания, несмотря на величие замысла, нельзя признать совершенной и в ней можно даже обнаружить во многих местах небрежность и упадок строительного искусства по сравнению с сооружениями эпохи процветакия империи, однако что касается согласованности внутреннего декоративного убранства, то в этой обширной церкви, по нашему мнению, данная проблема разрешена. Это страница, в которой ни одного слова нелья ни прибавить, ни выкинуть, и это потому, что выбранное решение определенно, ясно, строго последовательно от цоколей до сводов, что способ распределения наружного света еще усиливает эффект, дополняя его, бросая на все поверхности, состоящие из родственных материалов и обладающие одинаковыми цветовыми качествами, скользящие лучи, интенсивность которых всюду одинакова именно благодаря сходству материалов, на которые они падают. Известно, что в соборе Софии центральный купол и своды абсид прорезаны у основания рядом довольно близко расположенных окон, так что эти своды кажутся парусами, прикрепленными в нескольких местах и раздуваемыми ветром. Помимо впечатления, производимого такой структурой, эти световые отверстия, пробитые у основания куполов, отличаются еще тем преимуществом, что освещают слой воздуха под внутренней поверхностью куполов. Эта воздушная пелена, освещаемая таким способом, образует светящуюся дымку между глазом зрителя и верхними мозаиками, которые без этого слоя, подобного лессировке, казались бы жесткими и слишком яркими. Таким образом, эти мозаики, напротив, приобретают прозрачный тон, благодаря которому они кажутся выше и легче. Здесь снова проявляется гений греков, которые, комбинируя эффекты архитектурной декорации, никогда не упускали случая использовать действие света.
В наши дни на эти искания, вероятно, посмотрели бы, как на мечты и если бы архитектор заговорил о распределении световых проемов как чем-то, что может влиять на впечатление, производимое внутренним убранством нефа, - впечатление величия, покоя, сосредоточенности или радости,- его, конечно, могли бы принять за обитателя дома умалишенных. Не лучше отнеслись бы к нему, если бы он представил проекты, в которых были бы учтены перспективные искажения, которые были бы допущены в осуществленном проекте. Это значило бы вносить рассуждение в декоративную композицию, а в глазах определенной школы это вмешательство рассудка вредно.
Однако - и многие архитекторы до нас считали это очевидным - при наружном и внутреннем убранстве зданий свет, перспектива, а следовательно, и ориентация, и большая или меньшая отдаленность зрителя, казалось бы, должны приниматься во внимание архитектором. Прибегая к помощи этих двух элементов, без которых нельзя обойтись, - а именно света и перспективы, - можно при некоторой доле здравого смысла сэкономить несколько миллионов франков и получить уверенность в достижении некоторых эффектов. Но архитектор чаще всего довольствуется эффектами, удовлетворителыными... на бумаге; и он же первый бывает поражен, когда по выполнении его эффектные рисунки производят в натуре лишь весьма посредственное впечатление, Я говорю, что можно избежать бесполезных затрат, имея точное представление о том, какое значение имеют для здания перспектива и свет; добавлю еще, что чем лучше умеют воздерживаться от этих лишних расходов, тем большую ценность приобретает произведение искусства. Весь вопрос в том, чтобы отвести вещи ее надлежащее место: иной орнамент, расточаемый на фасаде, утомляет зрителя, но он же очаровал бы, если бы появлялся лишь в нескольких местах, наиболее для него естественных. В этом народы Востока были нашими учителями. Как бы богата ни была у них декорация, она никогда не нарушает впечатления, производимого массами, и всегда оставляет паузы, которые к тому же вполне обусловлены конструкцией. Эта декорация не только не утомляет, но, напротив, всегда желанна, потому что помещена в условиях, для нее выгодных. Мы так далеко отошли от декоративкьтх методов Востока, что необходимо указать, чем эти методы отличаются от принятых у нас.* В Италии и во Франции архитектура, начиная с ХVII века, заимствовала от античности такие элементы декорации,

* Говоря о восточных зданиях, мы имеем в виду заняться здесь только персидской, малоазиатской и египетской школами и оставляем в стороне индийскую архитектуру, эстетика которой потребовала бы специального рассмотрения, что завело бы нас слишком далеко.

которые менее всего отвечали требованиям новы программ. Так, например ордера, введенные в эпоху цезарей и, за немногими исключениями, составлявшие сущность здания, мы обычно превращали в накладное украшение, один из недостатков которого (и, пожалуй, наименьший) заключается в том, что оно делит фасады и стены на ячейки, которые с невыносимой мопотонностью равномерно расчленены вертикальными и горизонтальными линиями. Применение этих ордеров, к тому же неоправданное, обладает и другим недостатком, может быть, еще более серьезным с декоративной точки зрения. Архитектурные ордера имеют свойственные им масштабы, модуль, который архитектор не в состоянии изменить; и, таким образом, применяя, например, в большом здании ордера, расположенные один над другим, он принужден подчинять декорацию всего обширного целого сравнительно небольшим ордерам. В таком случае эта декорация кажется мизерной и мелкой по сравнению с масштабами здания. Напротив, если архитектор возьмет для фасада колоссальный ордер, который ему придется прорезать окнами, поэтажными проемами, протягивать пояса, то и масштаб декораций этого ордера нельзя будет согласовать с масштабом декораций добавленных элементов, - гармония будет нарушена. Укажем на недавний пример тех недостатков, которые неизбежно влечет за собой эта система; мы говорим о новом здании павильона Флоры, образующего угол Тюильрийского дворца на набережной; несмотря на то, что архитектр бесспорно показал свой талант в этой обширной постройке, он не мог, и никто бы не мог, достичь того, чтобы декорация, подчиненная маленьким ордерам, была в масштабе целого. И сам архитектор в такой мере предвидел эту... непреодолимую трудность, что попытался исправить несоответствие масштаба маленьких ордеров с обширным целым, увенчав углы и середину фасадов этого павильона колоссальными скульптурами, которые сами - в масштабе целого, но не в масштабе отдельных этажей. Однако вот в чем обнаружилась бы трудность положения: со стороны набережных искусный архитектор расположил между средними простенками ниши, в которых были поставлены статуи; эти статуи и ниши были вполне в масштабе поэтажных ордеров, но когда были освобождены от лесов верхние тимпаны и украшения, венчающие углы, выполненные в масштабе целого, то эти статуи и ниши оказались настолько жалкими, настолько вне масштабов всей массы здания, что их пришлось упразднить, ибо получилось нечто вопиющее. Мы приводим этот пример не ради удовольствия покритиковать произведение, имеющее, впрочем, свои достоинства, но для того, чтобы показать порочность системы, применяемой в архитектурной декорации начиная с ХVII века; от неминуемых следствий этой порочности не убережет никакой талант. Но если у архитектора меньше вкуса, если он менее добросовестен, если он менее насторожен к своим ошибкам, о, тогда еще хуже: нет такой прихоти или фантазии, которым бы он не поддался, исходя на первоначальной ложной посылки. Он покрывает фасады скульптурами, причем одни из них легки, как арабески, а другие резко выступают и производят грубое впечатление. Чем больше он их помещает, тем больше ему приходится добавлять все новые в новые. Тогда каждое пустое место мучает его, словно угрызения совести. Исчерпав все возможности, которые дает ему камень, применив одновременно все масштабы или, точнее, не выдержав ви одного масштаба как в отношении всего целого, так и в отношении частей, истощив все средства достижения эффектов, чувствуя, что все усилия, все нагромождения элементов приводят лишь к разорванности целого, он прибегает к помощи декоративных приемов иного порядка, к мраморам, к блеску металлов, обнаруживая этим лишь отсутствие всякой идеи. По правдивому изречению грека, не сумев сделать свое произведение красивым, он делает его богатым. И не с сегодняшнего дня проявляется эта беспомощность архитектора, когда он перестает руководствоваться тем правдивым смыслом, который нужно придавать архитектурной декорации; уже римляне эпохи цезарей впадали в эти крайности. В них впадают и будут впадать все те, для кого декорация здания - только прихоть, только работа воображеаия, вне границ, начертанных рассудком или простым здравым смыслом, границ, диктуемых чутким соблюдением масштаба и действия перспективы.
Но не будем искать примеров, заслуживающих критики, среди произведений, которые, по всеобщему справедливому мнению, являются самыми слабыми. Сравнивая различные системы архитектуры, нужно сопоставлять шедевры каждой из них, а не брать, с одной стороны, превосходные здания, с другой - посредственные, ибо, дажс признав одну систему менее высокой, нежели другая, нужно еще обратить внимание на различные способы применения порочных принципов, или вернее, различные способы действовать, пренебрегая законами, продиктованными разумом, и следуя только собственной фантазии. Было бы, например, несправедливо отрицать, что среди зданий, построенных после ХVII века под влиянием ложно понятого античного искусства, попадаются иногда произведения, достойные похвалы с точки зрения их декорации. Так, фасады зданий Гард Мёбль, возведевные на площади Согласия в Париже, представляют собой пример удачного применения ордеров к зданию нашего времени, не говоря уже о том, что эти фасады искусно связаны с боковыми, в их декорация не выполнена в виде столь распространенного в ваши дни накладного украшения; большой портик с колоннами над первым этажом, пропорции которого превосходны в отношении всего здания, целесообразен, ибо образует большие лоджии, захватывающие два этажа, В этом - подлинный монументальный замысел, в эта архитектурная декорация уместна, поскольку она создает самые острые эффекты светотени, поскольку она дает аппартаментам этажа, расположенного на уровне портика прекрасную, вполне оправданную, изолированную от улицы галлерею для прогулок. Эта декорация не нуждается в мраморе и позолоте, чтобы достигнуть полного эффекта, и, несмотря на свою пышность она оставляет впечатление спокойствия и величия подобающих занимаемому ей месту. Большая лоджия, как того требует разум, открывается на середине здания и ограничена по бокам двумя павильонами, которые, занимая углы, связывают главный фасад с обоими боковыми фасадами без усилий и разрывов.
Ордер имеет достаточно большой масштаб, чтобы детали его оставались в масштабе всего дворца в целом; к тому же, следуя методу мастеров лучших эпох и лучших архитектурных школ, художник избегал излишества в украшений этого фасада скульптурами. Он сосредоточил самые изящные украшения в центральной лоджии и постарался избежать малейших следов скульптуры на цоколе с его сквозными аркадами. Итак, это произведение отличается подлинной красотой и благородством, по крайней мере по нашим понятиям, - потому что оно носит отпечаток правильного рассуждения, глубокого расчета к умеренности, от которой архитектор не должен отступать никогда, даже в самых щедрых проявлениях роскоши. Если бы он истратил одним миллионом больше и щедро украсил бы боковые павильоны и нижний портик скульптурами, орнаментом, группами, статуями, он ослабил бы этим общее впечатление величия, выраженное с такой силой.
Чтобы произведение архитектуры было прекрасным, нужно, чтобы каждый при виде его подумал, что оно выросло естественно, без усилий, что оно не стоило автору ни мучительных искакий, ни труда, что оно не могло быть иным. А главное отнюдь не нужно, чтобы в нем обкаруживались свидетельствующие о скудости идей «эффектные куски», от которых пахнет кабинетным трудом или желанием автора поразить, занять глаз прохожего, не будучи в состоянии удовлетворить его ум. Быть ясным, понятным, не вызывая усилий, - такова есть и всегда будет цель, к достижению которой должен стремиться художник. Лучшей похвалой для оратора будет, если каждый, слышавший его речь, скажет себе: «А ведь я и сам так думал, он только выразил то, что я чувствовал». Так же и проходя мимо архитектурного произведения, каждый должен быть убежден, что эти материалы своим соединением лишь воплощают ту идею о здании, которую он сам носил в душе, что перед ним - концепция, единственно подобающая в данном случае.
Какой бы богатый вид ни задумали придать зданию, нужно, чтобы это богатство было подчинено идее, чтобы оно не могло ослабить, исказить или затемнить ее выражение. Я согласен, что чем больше расточается роскоши, тем сильнее должна быть выражена идея, и что легче показать ее в простом здании, чем в здании, перегруженном украшениями. Но признаемся также, что при отсутствии идеи естественно стараются скрыть это бессилие под ненужной декорацией.
Я говорил, что люди Востока были нашими учителями в сочетании декоративкого убранства с архитектурой. И в самом деле, у них эта декорация никогда не затемняет идею; напротив, она всегда энергично подкрепляет ее; она является как бы ее второй основой. Но прежде всего нужно сказать, что идеи им никогда не изменяют. Говорить, не имея, что сказать, - это одно из новшеств, которыми мы обязаны академиям и которыми мы за последнее время несколько элоупотребляем в архитектуре, Я знаю, что существует школа, отводящая идее второстепенное место в искусстве; нужно сказать правду, идея отличается властностью, и ей во всяком случае несвойственва покорность; она проявляет иногда некоторую вольность и неохотно идет на уступки; все эти свойства и проявления не по душе корпорациям, для которых высшее достоинство - обезличенность.
Между тем, декорация здания привлекательна только тогда, когда она совершенно ясно выражает какую-нибудь идею. Мы видели, как в некоторых античных зданиях идея выступает из произведения; продолжим наше исследование. Возьмем греческий храм ранней эпохи, например Большой храм в Пестуме (рис. 39).
Какая мысль была у архитектора? Она ясно выступает из плана. Здесь храм представляет коробку, сарsа, содержащую изображение особого или местного божества и приношения, которыми окружают это изображение. Вокруг коробки или, если угодно, ограждения, - портик, галлерея, своего рода крытая ограда, - сквозная, чтобы сквозь нее видна была целла, закрытое помещение. В чем же состоит декоративное решение этого здания? Оно целиком сводится к самой сквозной ограде. Из этой сквозной ограды греческий архитектор сделал свой декоративный мотив, найдя для ее композиции наиболее гармоничную систему пропорций и форм, какую он только мог найти. Маленький рисунок А, в котором ради большей ясности мы оставили только угловые колонны, показывает эту столь простую концепцию коробки, окруженной крытой сквозной оградой. Если тимпаны украсятся скульптурами, если углы франтона увенчаются статуями в акротериями, если метопы заполнятся барельефами, все это не внесет никаких изменений в идею и в соответствие декорации идее. И если художник сумел с самого начала с таким совершенством установить это соответствие, у него уже развязаны руки, и он может на досуге усовершенствовать детали своей первоначальной концепции так, что, усовершенствуя их, он еще лучше, еще убедительнее выразит свою первоначальную мысль. Но не всегда он имеет возможность выразить такую простую мысль, или, вернее, большинство заданных программ требует сочетания нескольких идей.
Не менее очевидно, что в каждой программе, как бы сложна она ни была, существует господствующая идея. Если это дворец, то там будет главный зал, центральное помещение для собраний. Если это церковь, то там будет святилище. Если это библиотека, то нужно будет обеспечить быструю связь с читальным залом, если это рынок, то нужно как можно больше выходов, простора, воздуха. Эти основные нужды требуют соответствующих художественных форм, а следовательно, и декорации, выявляющей эти формы.
Возьмем теперь здание совершенно иного рода. В греческом храме мы имеем дело с божеством, или, согласно пантеизму, с ревнивой частицей божества, с частицей или атрибутом, которым воздается особый культ; целла закрыта, никто туда не входит, кроме священнослужителя, посвященного, посредника между богом и народом. Не такова мечеть. Здесь мы имеем дело уже не с атрибутом высшего божества, не с ревнивым богом, сносящимся с человеком только в закрытом святилище, которому он отдает предпочтение; бог магометанина - везде, нельзя создать его изображение; к нему взывают в пустыне и на море так же, как и в огражденном пространстве. Но, чтобы молиться богу, нужно очиститься, сосредоточиться, погрузиться в размышление, стать достойным общения с ним. Этот бог предписывает милосердие, чистоту души... Что же такое мечеть? Ни изображения, ни культа, ни внешней пышности. Мечеть - не что иное, как ограждение с навесами, позволяющее всем сосредоточиться в молчании, и в этом ограждении есть одно господствующее, главное место, указывающее не на присутствие бога, но на единую мысль, к которой каждый магометанин должен направлять свои молитвы.
Рассмотрвм же одно из этих зданий. Мы видим на рис. 40 план мечети Меджид-и-Шах в Испагани. Из ее главного входа попадаешь на одну из галлерей огромного базара, ориентированного с севера на юг; но так как самая мечеть, по требованию корана, также должна иметь такую ориентацию, чтобы каждый верующий мог направить свою молитву к Мекке, то здание поворачивается осью так, чтобы его священная сторона была обращена к этой точке горизонта. В А - первый бассейн, в В - второй бассейн для омовений посреди обширного двора; в С другие бассейны в двух боковых дворах, окруженных нишами, служащими защитой. Хотя каждый верующий может, по своему усмотрению и без различия званий, размышлять и молиться всюду, в боковых дворах, в залах D, F и С, однако в Н находится центральная господствующая точка, напоминающая о единстве божества. Уже самой своей конфигурацией этот план подсказывает декоративную систему, ясно выражающую основную идею. Всюду легкий доступ, уединенные места для тех, кто хочет размышлять и молиться в одиночестве; но единство божества отмечено обширной постройкой, занимающей середину священного фасада. И действительно, этот фасад так же ясен, как и план. Высокий портал, высокая и широкая аркада ведут в зал Н, перекрытый стройным куполом. Все остальные части здания подчинены в отношении высоты этой главной части. На рис. 41 дан вид средней части.* Конструкция сама по себе уже создает великолепный декоративный мотив, потому что она в точности отвечает программе и ясно выражает ее основную идею. Однако нужно украсить эти стены... Чем же? ордерами, которые так хорошо согласуются с программой греческого храма, но которые здесь неуместны? или выступающими скульптурами большого масштаба, которые будут рассеивать мысли верующего? или, может быть, набором мелких скульптурных мотивов, нагроможденных без всякого смысла, усеянных обломами, ненужными деталями, нишами и фронтонами? Нет... Облицовка из глазурованных плиток покроет, словно ковром, все стены, как внутри, так и снаружи. Гармония тонов, превосходное распределение узоров сравнительно

* См. подробное описание этой мечети в труде Коста (Соstе) . Мечеть Меджид-и-Шах была построена около 1580 года н. э.

небольшого масштаба - это единственное, что составит декорацию здания, декорацию великолепную, но создающую полное единство впечатления, сохраняющую всю значительность линий, всю простоту и спокойное величие общего замысла. Портал или, вернее, огромный проем, позволяющий воздуху и свету проникать в центральную часть мечети, является как бы видимым знаком представления мусульманина о едином божестве, святилищем которого служит вселенная, которое пребывает всюду и нигде, к которому всякий верующий может обратиться с молитвой без посредника. Две башни, два минарета, фланкируют этот проем. С их вершин возвещается час молитвы. Купол над центральным помещением, в глубине которого находится ниша, указывающая направление, где находится Мекка, также покрыт глазурованными кирпичами светлых тонов, гармонирующих с ярким небом.
Итак, перед нами два типа зданий, программы которых совершенно различны, но в исполнении которых ясно выражева идея, вызвавшая их постройку. Предпочитаем ли мы персидской архитектуре греческую, это не имеет значения, но нельзя отрицать того, что обе декоративные системы, каждая в своем роде, вполне согласуются с предметом; что форма в обоих случаях выражает идею, и что нельзя безнаказанно брать в архитектурном арсенале любую форму, чтобы выразить ту или иную идею. Нужно, кроме того, констатировать, что декорация не представляет собой банального наряда, в который можно одеть любое здание; что декорация говорит о себе, уже начиная с плана, уже с первых шагов разработки программы; что она начертана уже в конструкции, если эта конструкция разумна; что она связана со зданием не как одежда, но как мускулы и кожа связаны с человеческим телом; что способ размещать декорацию на конструкции наподобие того, как развешивают медальоны, доспехи или картины по стенам квартиры, это достаточно новый способ, поскольку он не применялся ни у древних в эпохи расцвета, ни в средние века; и наконец, что те, кто применяет этот способ, должны либо осуждать лучшие произведения древних, либо осуждать самих себя, если они признают достоинство этих произведений. Такого рода декорация, в виде ковра, в виде глазурованной облицовки, тем более оправдывает себя в мечети Меджид-и-Шах, что это здание построено из обожженного кирпича, и что, таким образом, украшения выполвено из того же материала, какой применен и для постройки, и что, строя из кирпича, невозможно устраивать большие выступы. Одни лишь цоколи облицованы плитами красноватого мрамора.
Обратим теперь внимание на здание совершенно иного порядка. Перенесемся в Венецию в осмотрим старый дворец, построенный из камня. Оставим, если нужно, в стороне декоративные детали, вкус которых небезупречен; рассмотрим здание в целом.
Старый дворец Дожей на пьяцетте св. Марка состоит снаружи из двух портиков, поставленных один над другим, на которых расположено самое помещение, т е. просторные и высокие залы. 3десь снова программа интерпретируется с такой же ясностью, как в греческом краме и в мечети в Испагани. Коробка, закрытая часть, расположена на ряде столбов портика, за которыми находятся второстепенные служебные помещения. Если представить себе, что это здание было деревянным, т. е. возведено при помощи средств наиболее быстрых и эксномичных, то строгое осуществление программы дало бы вид, изображенный на рис. 42. Но речь идет о постройке долговечного здания, о применении прочных материалов, о получении при помощи этих материалов, при правдивом использовании их свойств, помещения, содержащего обширные залы, и поставленного на двойную крытую галлерею.
Венецианский архитектор добросовестно выполнил эту программу, и вся декорация вытекает из полного выражения конструкции этого здания. Многие знают это здание по рисункам и фотографиям, или видели его. Можно любить его стиль или не находить в нем ничего особенного, но все же выбранное решение производит на всех очень сильное впечатление, никогда не забывается, - верный признак высокого качества, правдивого выражения. Отдельные детали архитектурных украшений, более или менее хорошо выполненные, не играют никакой роли в производимом впечатлевии, и всякий архитектор мог бы, изменяя стиль в зависимости от вкуса окружающего его общества, достигнуть такого же впечатления, при условии такой же точной передачи общей идеи. И к тому же в этом здании, в том виде, как оно есть, мы находим замечательные достоинства с точки зрения декоративных деталей. Архитектор превосходной обработкой углов (тяжелая задача) сумел придать видимость прочности этому ряду колонн, поддерживающему массивную на вид коробку. На нашей табл. ХI, где изображен этот угол, выступают все достоинства этого произведения. Чтобы облегчить сплошную стену, расположенную на колоннаде, архитектор выполнил эту массу из материалов двух цветов (белого и красного), чередующихся в виде правильного узора, наподобие крупной мозаики. Здесь художнику снова помог пример людей Востока, этих великих мастеров декоративного искусства. Оставлять большие гладкие поверхности, противопоставленные частям, сильно проработанным резьбой, изобилующим тенями и бликами, и покрывать эти гладкие поверхности окраской, привлекающей глаз, не нарушая единства плоскости, - это один из приемов, чаще всего и удачнее всего применяемых на Востоке. Мелкая кладка, оставленная открытой, самые простые ее узоры, образуемые соединением кирпича с белыми материалами, достаточны, чтобы создать привлекательный эффект, основанный на контрасте частей, гладких, но обладающих цветовыми качествами, с членениями, изобилующими деталями и имеющими выносы и отступы. Напротив этого дворца возвышается другое здание, построенное почти по такой же программе (Прокурации). В нем вкус Возрождения развертывается во всей своей пышности, и детали декорации прелестны. Но в целом здесь нет простоты и величия, и глаз каждый раз возвращается к старому дворцу дожей, внешний вид которого так ясно говорит о внутреннем назначении, декоративная система которого так полно согласуется с конструкцией. Разве мы не видим, рассматривая фасад, что этот портик первого этажа - сводчатый, а портик второго этажа несет плоское перекрытие - пол высоких зал? Что эти высокие залы перекрыты деревянными потолками? Никаких выступов, контрфорсов и пилястров в этом верхнем этаже, представляющем собой не более, как настоящую коробку, прорезанную большими проемами.
Однако наша западная архитектура на севере до эпохи Возрождения, может быть, еще более правдива в своей декорации. В ней достигнута большая гармония между конструкцией и декорацией, и детали ее орнаментации отличаются лучшим вкусом; правда, на этих зданиях вы не найдете паразитических украшений, изобилующих в вашей новейшей архитектуре; но нужно сказать, что это - недостаток только с точки зрения господствующей, мало терпимой школы; правда, эта школа не берет на себя смелости признавать это откровенно, это не в ее духе; она не оспаривает этих принципов, она довольствуется тем, что всеми путями препятствует их проявлению, ибо принципы стеснительны, - они обязывают.
На наш взгляд, лучшая архитектура та, декорация которой неотделима от конструкции. Пусть какая-нибудь скульптура или декоративная композиция обладает целым рядом достоинств, но если эту скульптуру или даже всю эту композицию можно удалить, причем их исчезновение не обратит на себя внимания прохожих, которые даже не заметят, что в здании недостает чего-то существенного, то это доказывает, что это украшение безразлично и что, может быть, было бы даже лучше, если бы этот аксессуар не существовал вовсе. Не нужно обладать большим опытом, чтобы заметить на здании декоративные детали, добавленные архитектором без всякой необходимости, вытекающей из структуры сооружения. Так, например покрытые украшениями панели вполне оправдывают себя в столярной работе, но они не имеют никакого смысла на каменном простенке. Медальоны, повешенные, как картины, на гладкой поверхности стены, очевидно, не представляют собой декорации, обусловленной требованиями конструкции. Увенчание окон или дверей более или менее остроумными атрибутами, так что карниз этого проема напоминает надкаминную доску в комнате любителя безделушек не может сойти за правдивое применение декорации в архитектуре. Группы фигур, поставленные на фронтоне и как будто убежавшие с тимпана, чтобы погулять на крыше, внушают здравомыслящим людям желание вернуть эти вырвавшиеся статуи в свое обрамление. Маленькие круглые отверстия, заполненные бюстами на пьедесталах, может быть, хороши где - нибудь в портретной галлерее, но имеют довольно странный вид на наружном фасаде. Круглые или трехугольньте фронтоны на оконных наличниках, замки аркад, преувеличенный выступ которых ничего не несет, можно, по справедливости, даже не предьявляя особо строгих требований, назвать декоративным безвкусием. Эти весьма модные банальности, помимо того, что они вызывают расходы без всякой пользы для искусства, имеют еще один, более существенный недостаток: они утомляют зрителя, наводят на него скуку и мало-помалу внушают ему отвращение к художественным формам; словом - надоедают ему настолько, что его глаз, пресыщенный этими ничем немотивированными декорациями, уже не может смотреть на те декорации, которыми настоящие архитекторы в прошлом и в настоящем сумели украсить свои творения. Плохие псевдоклассические трагедии отбили у многих охоту пойти послушать шедевры Корнеля или Расина. А между тем, как говорил мой друг Сандо: "Так легко не написать трагедии в пяти актах и в стихах. Нам так легко было бы уберечь себя от этих штампов в архитектурной декорации, которых не требуют ни формы конструкции, ни уважаемые традиции. Что означают эти античные атрибуты, эта увядшая символика на здании? Что означают греческие маски и лиры на стенах театра, в котором не играют на лирах и не надевают трагических и комических масок? Что мы хотим сказать этими римскими трофеями, ретушированными Лебреном, на дворцах, у дверей которых стоят на страже солдаты, вооруженные ружьями модели Шаспо?.. Но к чему настаивать? Все это очень избито, интересует только скульпторов и не придает настоящей ценности произведению искусства. Как мало архитекторов, имеющих мужество отказаться от этой пошлой накладной декорации, которая, даже не говоря о ее бессмысленности, не делает чести плодовитости воображения ее авторов и совершенно не интересует публику. Но зато, когда архитектор находит в себе достаточно идей и рассудка, чтобы избежать этой заразы, нельзя не поздравлять, не хвалить его, не обращать на него притупившееся внимание скептической публики, - и по праву *. Как бы ни были красивы примененные материалы, декоративный стиль (столь модный в наши дни) напоминает штампованные украшения из гипса и из папье-маше, которые щедро применяются в постройках с притязаниями на роскошь... по дешевой цене. Какое имеет значение, что украшение высечено в цельном камне, если оно до полной иллюзии похоже на накладное украшение из папье-маше? И какая заслуга в применении замечательных материалов, если при этом симулируется декорация, которую любой хозяин кафе может заказать из гипса и прибить к фасаду своего заведения?
Истинная роскошь - там, где под внешней простотой видно изящество, которому нельзя подражать, пользуясь грубыми средствами. Это то, что обычно называется достоинством, умением держать себя умно, сдержанно и просто, то, что является достоянием немногих, независимо от их богатства и положения.
Одно из качеств, создающих прелесть хорошей архитектуры, заключается в тесной связи между внутренней и наружной декорацией. Нужно, чтобы наружная декорация подготовляла зрителя, вызывала у него предчувствие того, что он найдет, войдя в здание. Сюрпризы - не дело архитектуры. Нужно еще, чтобы архитектор - автор здания - не обещал, например, на наружном фасаде больше, чем он в состоянии будет дать. Если на этом фасаде он расточил все декоративные возможности, что же ему останется показать внутри здания? В этом отношении мы снова можем поучиться у людей Востока. Наружный вид их зданий относительно очень прост, и лишь по мере того как проникаешь во внутренние части здания, развертывается роскошь и изяществю. Это, так сказать, кокетливость высокой пробы, которая неизменно очаровывает. Они умеют предусмотреть переходы, постепенно подготовить взор к заключительному великолепию, так что никогда не испытываешь желания вернуться назад. В деле декорации ничего нет опаснее чересчур пытлного введения, самоуверенного обещания. Это слишком напоминает напыщенный пролог поэта. Дать больше, чем, казалось, было обещано, - это верный способ беречь и поддерживать внимание того, кто слушает и смотрит, но нужно, чтобы пролог был непосредственно связан с продолжением речи, чтобы он подготовлял и заставлял предугадывать ее главную тему. Для достижения этого желанного результата лучше всего быть правдивым, т. е. сообразовывать декорацию данными программы. В каждом здании, как мы

* Некоторые из наших парижских зданий, действительно, избежали этой пошлости. Можно назвать в числе других одно из наиболее замечательных: новую часть Парижского суда, декорация которого связана с конструкцией, даже подчеркивает ее, благодаря чему в ней есть и величие и оригинальность. Зал ожидания и снаружи и внутри - одно из сооружений, делающих честь нашему времени. Здесь все объединено, все связано ясной мыслью. Выполнение, как это всегда бывает, согласуется с композицией, оно прекрасно и чисто. Чувствуется художник, который относится с уважением к своему искусству и к публике, - в наше время вещь редкая.

уже говорили выше, существует главный объект; между тем, этот главный объект не может находиться снаружи, ибо я еще не видел здания, которое было бы построено с намерением сделать из него только красивый вид для проходящих по улице. Следовательно, нужно беречь средства, нужно, чтобы на этом главном объекте сосредоточился весь интерес, весь декоративный эффект. Во дворце это приемные залы, в театре это зрительный зал и фойе, в мерии это помещения для празднеств и торжеств, в судебной палате, это залы судебных заседаний, в замке это место, где собираются гости. Нужно, следовательно, устанавливать градацию перехода извне внутрь, чтобы у входящих не явилось желания остаться в вестибюле или на лестнице. Неутешительная похвала для архитектурного произведения, когда говорят: «Залы имеют грустный и холодный вид, но лестница великолепна». Ибо возможно, что эти внутренние помещения кажутся неприглядными именно потому, что лестница слишком много обещала.
Нужно признаться, что в большинстве наших зданий декоративиая композиция дана шиворот навыворот. Фасады, покрытые украшениями, преподносят себя во всем своем великолепии; добиваются поразительных декоративных эффектов в композиции вестибюлей и лестниц; и все это вступление - для того, чтобы ввести людей в довольно жалкие гостиные. Мы видели колонны, возвышающиеся перед фасадами, мы миновали перистили, производящие величественное впечатление, сказочные лестницы с куполами, украшенными скульптурами, мраморные марши, и после этой внушительной последовательности, заставляющей нас предполагать, что дальше мы увидим галлереи, могущие соперничать с галлереями особняков Ламбер, или дю Мэн, или Мазарини, или палаццо Фарнезе, - что мы находим? Комнаты, самые обыкновенные в смысле их общей композиции, но где изобилует позолота на папье-маше, симуляция деревянных панелей, обои, производящие жалкое впечатление, и меблировка из безделушек, отдающая будуаром содержанки. Поменьше величественности снаружи зданий, побольше благородства и настоящего богатства внутри - более отвечало бы принципам настоящей декорации.
А что сказать об этих пышных ордерах из пилястров, развертывающихся между верхними этажами наших домов и расположенных... над лавками? Каким смешным покажется это неуместное богатство, когда - а это будет очень скоро! - после всего этого разгула роскоши вкус публики вернется к простым и правдивым формам, когда придет время согласовать ту сторону архитектурной выразительности, которая наиболее непосредственно воспринимается, с существующим укладом жизни! Что означают эти доходные дома, которые снаружи более богаты, чем особняки вельмож ХVII века? Не самый ли грустный вид тщеславия тот, который за простенками и наличниками перегруженными украшениями, прячет массу неудобств?
В стиле архитектуры, примененном в общественных зданиях и особняках ХУII и ХУIII веков, была известная гармония. В то время все, а особенно великие мира сего, согласны были пожертвовать жизненными удобствами ради величественвости. Тогда дворы были просторньх, фасады щедро укражены; внутри зданий - роскошные вестибюли, торжественные лестницы, обширные гостиные, но все это достигалось за счет комфорта. Жилые комнаты были большей частью малы, помещались на антресолях, в них было мало воздуха; ведущие в них проходы и лестницы были настолько неудобны, что можно было сломать себе шею. Люди теснились в жалких каморках под крышами. Кроме парадных аппартаментов, все имело тесный и убогий вид. Таков был обычай, и возражения были бы неуместны. Но в современном обществе это подражание угасшей и возбуждающей мало сожаления аристократии тем более смешно, что оно чисто поверхностное и касается только внешнего вида. Но обычаи берут верх над этим устарелым искусством и, чтобы подчинить привычки к комфорту этому внешнему величию - приходится прибегать к самой странной лжи. Правда, в частных домах архитектор может примирить до известной степени внутреннее расположение, диктуемое потребностями, с роскошью, демонстрируемой снаружи. Этажи его здания перегорожены, окна пробиты строителем наперекор ордерам и величествевности; в дворцах дело обстоит иначе: там спекуляцвя не вмешивается, доход не навязывает своих требований, вследствие чего торжественные фасады скрывают внутреннее расположение, весьма далекое от того, какое можно предположить снаружи. Существует одна архитектура для прохожих, другая для обитателей. И если когда-либо какой-нибудь архитектор вздумает обмерять эти княжеские жилища, ему придется напрячь все умстненные силы, чтобы примирить внутреннюю планировку с наружной архитектурой. Иного окна, которое он зарисует снаружи, не окажется во внутренних помещениях; иной квадратный проем, который видит прохожий, окажется аркадным для обитателей дома. Таким образом, дворец имеет двойную оболочку: одну со стороны улицы, другую изнутри. Что же происходит с архитектурной декорацией в этом дорогостоящем сумбуре? Она двойная, как и конструкция; наружная не имеет ничего общего с внутренней. На эти замечания, в правильности которых каждый может убедиться, многие возражают: "Не все ли нам равно! Лишь бы произведение было прекрасно снаружи, прекрасно внутри. Нет никакой необходимости согласовать эти две красоты. Мы хотим иметь здание, которое казалось бы проходящей мимо него толпе великолепным, величественным, симметричным и совершенным, но мы желаем также жить в удобстве, окруженные всеми великолепиями сказочной роскоши. Мы не смотрим на эти фасады, существующие для того, чтобы занимать толпу, мы живем за ними, мы обладаем своим собственным вкусом, своей собственной роскошью". Хорошо. Можно допустить, что так говорят люди, совершенно чуждые искусству, во как могут архитекторы подчиниться этим странным условиям и, подчиняясь им, считать себя архитекторами, это уже трудно понять; ибо изо всех вещей более всего заслуживает внимания архитектора именно это взаимоотношение между оболочкой и ее содержимым, искреннее внешнее выражение внутреннего содержания, - не только в конструкции, но и в декорации, которая должна быть тесно с ней связана. Мы знаем, что при Людовике ХIV один врач, возомнивший себя архитектором, построил колоннаду Лувра, как ставят декорацию, не заботясь о том, чтб он поместит за этой величественной ширмой. И действительно, он за ней ничего не поместил, его преемники также не могли поместить там что-либо пригодное для использования. Мы не думаем, чтобы самые ревностные защитники архитектуры великого века когда-нибудь проявляли к этой вывеске что-либо иное, кроме чисто платонического восхищения, и едва ли они пытались объяснить эти "каменные развлечения". Но разве фантазии такого рода уместны в наше время? Разве может с ними мириться публика, которая рано или поздно пожелает узнать, почему для нее строят то или другое здание? Будем строить великолепные здания, это очень хорошо, но пусть в них будет здравый смысл, и пусть они не будут сделаны главным образом напоказ; ибо эта публика, иногда столь добродушная и давно уже признающая, простите... терпящая, некую архитектуру, о которой не без высокомерия заявляют, что она составляет славу французского искусства, - в один прекрасный день может, в свою очередь, заявить, что она недостаточно богата, чтобы платить за эту славу. Советую нашим молодым архитекторам остерегаться этого поворота фортуны и проникнуться убеждением, что отрицательную реакцию вызывает не вкус, опирающийся на разум, а как-раз наглая роскошь, бесстыдное богатство, понапрасну выставляющее себя напоказ. Архитектура нашего времени - не предмет роскоши, существующий для нескольких знатоков, для какой-то частицы общества; это искусство, принадлежащее всем, ведь общественные здания оплачиваются всеми, следовательно, оно должно сообразовываться не с правами определенной группы, определенной публики, но с нравами всей публики в целом. Подробуем же оставить в стороне, восхищаясь им, я не возражаю против этого, тщеславное великолепие римского искусства или архитектуры Людовика ХIV, и попытаемся стремиться, конечно, не к тому, чтобы стать бедными, ободранными и униженвыми, ибо это не подобает великой стране, но к тому, чтобы нас ценили скорее за вкус, разум и мудрость наших творений, чем за неоправданный избыток роскоши. Согласовывать декорацию наших зданий с положительными и подлинными свойствами французского духа, который быстро начинает чувствовать отвращение к преувеличению и к отсутствию меры, - это прекрасная программа, достойная занять внимание молодых и независимых представителей нашей архитектуры. Возрождение этой архитектуры будущего будет обеспечено соблюдением этой программы, а не неудобоваримой смесью форм, заимствуемых от таких эпох, когда искусство руководствовалось капризом нескольких особ.
Существует совершенно новая сила, с которой необходимо считаться: это критика, не предвзятая, завистливая и разлагающая критика - на эту не следует обращать внимание, но критика, склонная к внимательному исследованию и опирающаяся на разум. Этот пытливый дух, который не довольстнуется в науках ни гипотезами, ни системами, установленными a priori, но требующий доказательств, основанных на опыте и наблюдениях, имеет тенденцию проникать и в область искусства, особенно если это искусство одной своей стороной соприкасается с наукой. Мы видим, что именно в наше время, и только в наше время, критический метод начали применять к изучению прошлого как в материальной, так и в духовной области. Этот метод уже не довольствуется более или менее остроумными догадками, мнениями, составленными на основании впечатления или чувства, он требует доказательств, выведенных логическим путем. Презирать эту тенденцию века, это не значит аргументировать против метода, это значит просто-напросто доказывать свое невежество. Между тем, если в течение последних столетий допустимо было рассматривать произведения архитектуры, оставленные угасшими цивилизациями, только с точки зрения формы, внешнего вида, не учитывая причин, создавших эти формы, то в наши дни это уже невозможно. То же и в отношении истории; ведь писатель, который захотел бы обозреть различные формы правления, существовавшие у прошлых цивилизаций, не исследуя причин, которые у одних вызвали теократию или монархию, а у других олигархическую или демократическую республику, считался бы самое большее летописцем, но не историком. Благодаря направлению духа нашего века это аналитическое познание прошлого, эта философия истории становятся необходимыми в современной политической практике, ведь на них постоянно ссылаются, приводи их в качестве аргументов. Этот критический метод изучения истории был введен уже в прошлом веке; Монтескье, даже Вольтер не довольствовались повествованием, они пытались сравнивать, давать оценку, делать выводы, которые, если они основываются на правильных наблюдениях, приобретают для человеческой культуры силу новых непреложных законов, силу аксиом. То же явление имело место тогда и в области науки. Но искусства в этом отношении отставали и, если не считать нескольких необъясненных догматических систем, критики не имели иного критерия для оценки произведений искусства, кроме личного чувства, или же судили, сообразуясь с инстинктивными вкусами того общества, среди которого они жили. Винкельман в Германии первый пытался открыть путь применению критического метода к античным искусствам. Хотя для его наблюдений представлялось не очень обширное поле, эта попытка все же нанесла первый удар эмпирическим приемам исследования; отныне в памятниках хотели видеть нечто иное, кроме их внешнего вида, и начали уже исследовать причины, обусловившие этот внешний вид. Но наши французские художники с трудом усваивали критические методы, полагаясь на свои способности, многие долго думали, что незнание всего того, что не относится к их профессии, является даже одной из отличительных особенностей таланта. В молодости у меня были товарищи, студенты, готовившиеся стать архитектрами, которые бравировали тем, что они ничего не читают, и действительно, они знали только, как вычертить план, отмыть фасад, да то, чему тогда учили в школе изящных искусств, - это был небольшой багаж. С тех пор обстоятельства несколько изменились.
Изучение искусств прошлого, в в частности архитектуры, сначала внесло смятение в густые ряды архитекторов, вся библиотека которых состояла из Витрувия в переводе Перро, Виньолы, Палладио, "Конструкции" Ронделэ и "Римских дворцов" Персье и Фонтэна. Наиболее деятельные умы поспешили пополнить свои полки всем, что казалось хорошим, а также и посредственным. И вот все эти художественные формы, собранные наугад, без системы, обогатили невероятным количеством слов людей, которые не понимали смысла этих слов и у которых хромали синтаксис и этимология; можно себе представить, какая из этого получилась галиматья. Почтенные хранители основ хорошей архитектуры с ужасом наблюдали это нашествие документов, надерганных повсюду, и провозгласили анафему всему, что они называли захватом архитектуры археологией. Сии были отчасти правы. Но в ваши дни, когда в архитектуре есть возможность применять те же аналитические методы, какие применяются в науках, неправ тот, кто думает, что это изучение прошлого вредно.
Такое изучение, - я подразумеваю, что оно не ограничивается формой но идет дальше, восходит к причинам, к принципам, я подразумеваю, что оно не страдает нетерпимостью и предвзятыми априорными предпосылками, - такое изучение позволяет очень скоро проводить различия между искусствами, отличать искусства, исходящие из первых рук, от тех, которые не что иное, как более или менее удачные плагиаты; относить к одной группе образцы, являющиеся результатом непрерывной цепи логических выводов; выявить принципы, общие некоторым цивилизациям; устанавливать таким образом правила, обусловленные применением той или иной формы, но на незыблемом разумном основании. Я признаю, что это сложнее системы, принятой тридцать лет назад и состоявшей в том, чтобы применять некоторые художественные формы, не справляясь о причинах, которые заставили их ввести; но все же критическим методом, волей-неволей, придется пользоваться, потому что он будет продиктован серьезной критикой (а время серьезной критики скоро наступит) в тот день, когда эта критика, лучше осведомленная в вопросах архитектуры, обратится к архитектору с вопросом: "Почему античный ордер, созданный для того, чтобы стоять на цоколе, поднят у вас на второй этаж? Почему этот ордер, который к тому же не выполняет никакой полезной функции, поскольку он несет только самого себя, расчленен на два этажа? для чего эти высокие оконные проемы, раз вам приходится делить их пополам междуэтажным перекрытием? К чему эта копия фасада небольшого итальянского дворца, прилепленная к огромному сооружению, содержащему одни лишь обширные помещения? К чему поставленные одна под другой колонны, предназначенные служить контрфорсами для толстой стены, несущей междуэтажные перекрытия с ничтожным распором? К чему воспроизведение архитектурного ордера, представляющего собой продукт других эпох и иных потребностей, на новом крыле здания, построенном в один прием? К чему две колокольни и два циферблата на одном и том же фасаде здания на расстоянии нескольких метров? Вы скажете - симметрия? Но где же предел этой симметрии? И какова ее роль в искусстве? К чему эти портики, под которыми никто не проходит и не может проходить, так как они никуда не ведут, и которые лишь затемкяют полезные первые этажи и антресоли? К чему эти глубокие здания, если вы не можете осветить их центральной части? Ответим ли мы на эти вопросы и на многие другие, с которыми серьезный критик может обратиться к архитектору в целом ряде случаев, тем, что назовем этого критика археологом, человеком нетерпимым или пристрастным? Но где же в этих вопросах археология, нетерпимость или пристрастие? дело молодых архитекторов предвидеть тот судный день, когда приговор будет вынесен не археологической, нетерпимой или пристрастной критикой, а критикой, требующей просто-накросто разумного основания для каждой вещи. Это их дело - заранее вооружиться против этого приговора научным исследованием, отвечающим духу современной методологии и произведениями, в которых внешний вид никогда не противоречил бы тому, что предписывает разум и точная, правильная оценка потребностей той эпохи, в которую мы живем.

 

БЕСЕДА ПЯТНАДЦАТАЯ. О МОНУМЕНТАЛЬНОЙ СКУЛЬПТУРЕ


Я полагаю, что архитектура всегда была искусством, заниматься которым нелегко. Именно потому, что она представляет собою концерт, в котором участвуют различные искусства, трудности множатся, когда дело доходит до композиции и до возможно более полного осуществления этого ансамбля. Трудности эти непреодолимы, если этим концертом не управляет единый интеллект, если каждый художник, призванный участвовать в целом, задумывает и созидает обособленно. Не следует поэтому ни удивляться, ви обвинять исключительно архитекторов в том, что большинство современных сооружений представляет собой лишь скопление художественных изделий, а не произведения искусства. Зная положение вещей в наши дни, приходится, более чем когда-либо, удивляться, что, когда дело доходит до сооружения зданий, то получается еще больший хаос в нагромождениях предметов, которым присваивается название общественных зданий. Скульптура, некогда родная сестра архитектуры, с каждым днем становится ей все более чуждой, а по временам и враждебной; она претендует на свое место, как если бы речь шла о какой-либо выставке или музее. Она хочет, чтобы ее видели, чтобы вокруг нее не было ничего, отвлекающего от нее зрителя. Скульптор Иван не только хочет, чтобы видели его произведение, но он хочет затмить скульптора Павла, работа которого находится рядом с его произведением. Соревнование полезное, если бы речь шла о произведениях, которые должны конкурировать на выставке, и досадное, когда оно касается произведений, призванных составлять одно целое. Мне возразят: может ли архитектор претендовать на руководство скульптором, на подчинение его творчества известным формулам, которые он, архитектор, пожелает наметить; имеет ли он право сделать из художника - скульптора простого исполнителя, лишь резчика изображений. Композицию которых ему дает аркитектор? Достаточно уже того, и скульпторы не перестают на это жаловаться, - что архитектору принадлежит привилегия указывать такое-то место, намечать такое-то обрамление, навязывать тот или выступ или те или иные масштабы. Не является ли скульптура искусством, по меньшей мере столь же благородным, как и архитектура? Почему же вы хотите, чтобы первая подчинялась второй? Подобное заблуждение могло существовать в далекие от нас времена варварства, когда слова «художник» даже не существовало и когда высокое положение в искусствах занимали одни ремесленники. Мне, как и всем, известно, что можно сказать по этому поводу; дело не в имени, и ремесленник, который изваял некоторые статуи в Реймсе или Шартре, стоит, по-моему, многих наших современных художников. Был ли он столь же независим, свободен в проявлении своего таланта?
Это можно предположить; но он не пытался детонировать в том концерте, участвовать в котором он был приглашен, и не думал, что его заслуга может быть оттенена приглушением окружающего.
Не следует думать, что мы здесь хотим в чем бы то ни было умалить реальную ценность наших скульпторов, так как общая сумма таланта, вложенного в их произведения, весьма значительна. Немногие периоды нового искусства дали такое большое количество очень хороших работ; и надо быть совершенно слепым, чтобы не видеть, что искусство скульптуры поднялось с начала века на значительно более высокий уровень, но, надо признать, что, поднимаясь, оно все больше и больше ссорится со своей сестрой архитектуррй, до такой степени, что можно предвидеть недалекое будущее, когда они не смогут ужиться друг с другом. В чем причина такого недостатка гармонии?
Это-то и важно установить.
У народов, подчинявших свои пластические искусства иератическому началу, как, например, в Египте, эти искусства двигались лишь в известных узких границах, переступать которые им было запрещено. Гармония, установленная в их отношениях, не могла быть нарушена инициативой отдельной талантливой личности; я бы сказал, что заранее определенные функции архитектуры, скульптуры и живописи выполнялись под неким страгоархаическим контролем, и предустановленная гармония между ними была такова, что при виде египетского памятника периода расцвета трудно сказать, где начинается и где кончается выражение этих трех искусств, столь тесно связанных между собой. Каким образом, благодаря каким усилиям гения первоначально установилось такое тесное содружество? Я не буду пытаться объяснить это; ограничимся тем, что примем этот факт, как данный. В результате такого содружества - и это ясно даже для наименее искушенного наблюдателя - памятники Египта не только выделяются из числа всех остальных, но и имеют настолько единый, целостный характер, что всякая другая архитектура, даже самая совершенная, при сравнении с египетской кажется лишенной объединяющего начала. Даже древнеримский памятник, столь монолитный, устойчивый и уравновешенный, кажется лишенным мощи и единства рядом с самым маленьким из египетских памятников эпохи расцвета. Это объясняется тем, что конструкция египетского памятника выражает идею устойчивости и силы, потому что она вытекает из простейшего и наиболее понятного принципа, а тесная связь скульптуры и живописи с формами, выбранными архитектором, постоянно обращает мысль зрителя к абсолютному единству, но не отвлекает ее.
Колоссальные сидящие статуи, фланкирующие проем, прорезанный в пилоне, имеют композиционно вид двух контрфорсов. Кариатиды, стоящие перед столбами портика, составляют часть этих устоев как по своей форме, так и по своей монументальной трактовке. Если на стенах появляется исторический рельеф, он сливается с конструкцией; это как бы ковер, покрывающий конструкцию, не изменяя ее поверхности. Как бы тщателен ни был египетский скульптор в выполнении своего произведения и как бы тонко он ни наблюдал природу, все же он приносит большие жертвы принципу монументальности. Он прекрасно знает форму, которую передает, но остерегается изображать все ее детали и довольствуется одной широкой, простой и всегда правдивой интерпретацией, несмотря на архаический внешний вид, который он придает этой форме. Благодаря такой полной согласованности скульптуры и архитектуры, всякие другие здания по сравнению с египетским искусством кажутся мебелью, и взгляд невольно устремляется к этому могучему и единому выражению тесной связи трех искусств. Сказано ли этим, что вдоль наших бульваров надо воспроизводить памятники Египта? Нет. Но как бы ни было чуждо нашему времени и нашим правам египетское искусство, мы найдем в нем много поучительного, если в различных выражениях искусства вообще мы захотим видеть не только внешнюю форму, если мы будем искать в нем какой-то творческий принцип, какое-то основание этого различия в выражении. Мы не устанем повторять, что основное достоинство скульптуры, примененной в египетской архитектуре, - это ее тесная связь с формами этой архитектуры, ее причастность этим формам. Будь скульптура колоссальна или подчинена очень маленькому масштабу, никогда не нарушит она основных линий здания в первом случае и никогда не покажется она жалкой и нарушающей величие целого во втором. Это кажется совсем простым, когда наблюдаешь эти памятники с берегов Нила; можно подумать, что столь совершенный результат не стоил их созидателям ни малейшего усилия; и действительно, свойством совершенных произведений искусства является то, что при виде их у зрителя не возникает мысли об усилиях или исканиях; но для того, кто знает, сколько знаний и умственного напряжения требует всякое

* Здесь, как и везде, подразумевается, что если мы говорим о римском памятнике, мы имеем в виду здание римской конструкции, а не ложное подражание греческому искусству, принятое в эпоху империи.

проявление искусства, привлекающее и задерживающее взгляд, не затрудняя мысли, архитектура Египта периодов расцвета - безусловно, самое цельное, что было создано на земном шаре. Надо сказать, что этого результата легче было достигнуть при тех простых программах, которые выдвигались египетской цивилизацией, чем при сложных программах, диктуемых такой цивилизацией, как наша. Тем не менее, самый принцип всегда применим. Во все времена художнику дозволено пользоваться природой, не копируя ее рабски, и подчинять композицию, так же как скульптурное ее выполнение, монументальной идее. Я далек от порицания института музеев, которые так способствуют сохранению произведений искусства и воспитанию художников; но нельзя также отрицать, что музеи способствуют разрушению у художника, если он не обладает могучим дарованием и развитым чувством критики, идеи тесной связи искусств, составляющей одну из характерных особенностей периодов расцвета. Изолированные шедевры, выставленные перед взорами художников, могут, конечно, способствовать созданию новых шедевров... таких же изолированных, но не дают широкого понимания целого, столь необходимого для архитектуры и для всех, кто призван участвовать в создании ее выразительности. Более того, в музеях рассеиваются внимание и вкусы публики, которая скоро привыкает верить, что для того, чтобы быть знатоком искусства, достаточно рассмотреть с любопытством несколько обломков, вырванных из памятников, не будучи в состоянии даже в воображении поставить их обратно, на свое место. Чтобы действительно быть поучительными, а не представлять собою склады более или менее хорошо классифицированных археологических редкостей или фрагментарных шедевров, музеи должны были бы, наряду с этими обломками, давать представление о целом, часть которого они составляли, хотя бы в рисунке, с приложением подробных каталогов. Но нам предстоит в этом отношении начать все сначала и отбросить многие предрассудки. Это то, что уже попытались сделать наши соседи англичане и что только наше странное тщеславие - гораздо больше, чем недостаток средств - мешает сделать и нам. Уверенные в наших способностях, в нашем природном вкусе, мы считаем, что удовлетворили всем требованиям, если выставили красивое полотно или хорошую статую, но где должно быть помещено это полотно, эта статуя? Этим совершенно не интересуются. Совсем не так поступали греки во времена своего расцвета, когда они еще не делали статуи или картины для богатых римских любителей искусства, но когда они воздвигали и украшали прославившие их памятники. Не так поступали и художники средневековья и эпохи Возрождения. Если говорить только о скульптуре, то приобретенная нашими наиболее заслуженными художниками привычка работать обособленно, в мастерских, уединенно, своего рода презрение, выказываемое ими по отношению к искусствам, которыми они не занимаются, их полное невежество в законах монументальности - все это, когда они призваны принять участие в украшении какого-нибудь здания, является для них причиной самых неожиданных разочарований, а для публики - поводом к самой острой критике.
Может бsть, вы думаете, что скульпторы упрекают себя за это разочарование и эту критику? Никогда! Это всегда вина архитектора или соседа: место плохое, архитектура подавляет творение скульптора своей массой, расположением и деталями или же сосед намеренно «убил» произведение, расположенное рядом с его собственным. По правде сказать, эти случаи, столь частые в наши дни, происходят отчасти по вине архитектора. Получая от архитектора заданное расположение скульптуры, скульптор всегда имеет своего рода обрамление или цоколи для установки статуи как какого-то придатка и не думает ни о чем, кроме ее «экспозиции», не заботясь об общем эффекте, которого он не понимает, которого ему не объясняют, - потому что чаще всего его и не предусматривают, - и о котором с ним не советуются. Я не видел, как работали греки, но я убежден, что они поступали не так, и все заставляет меня думать, что Иктин и Фидий совместно создавали композицию своего творения. И все же, несмотря на красоту греческой архитектуры в апогее ее расцвета, надо сознаться, что в памятниках, дошедших до нас, скульптура далеко не создает того монументального единства со зданием в целом, которое кажется нам столь совершенным в Египте. Это единство, вероятно, существовало в примитивной дорийской архитектуре, например в базилике в Акраганте, известной под названием «Храма Гигантов», и в прочих архаических сооружениях, но оно мне кажется уже почти нарушенным в Парфеноне, если не в отношении выполнения скульптур, то по крайней мере в отношении принципа.
Действительно, в монументальной скульптуре должны быть соблюдены два качества: хорошее расположение относительно целого и масштаб, а затем выполнение, которое должно соответствовать избранному стилю, месту и назначению. Между тем, несмотря на все уважение, которое мы питаем к Фидию, мы не находим, что сюжеты, изображенные в метопах, вполне в масштабе сооружения; эти фигуры круглого рельефа должны были с высоты, на которой они были расположены, казаться мизерными, особенно на переднем и заднем фасадах, т. е. под колоссальными фигурами, заполнявшими фронтоны. Но, рассмотрев выполнение, мы убедимся, что невозможно найти других скульптурных произведений, более соответствующих назначению и месту. Здесь изысканная тонкость некоторых деталей нигде не идет в разрез с общей массой, всегда ясно понятой и выраженной. Можно простить такому художнику как Фидий, вероятно, выставлявшему некоторые из фронтонных фигур в своей мастерской, то, что он до мелочей отделывал некоторые детали, такие детали, которые могли видеть одни лишь ласточки, - поскольку эта изысканность не нарушает широкой трактовки масс. Но тем не менее мы предвидим уже в этой изысканности, предназначенной для того, чтобы понравиться нескольким ценителям, то зло, которое скоро обнаружится, а именно разъединение двух искусств: архитектуры и скульптуры. Когда скульптор работает с целью понравиться нескольким «любителям», он уже близок к упадку, он отклоняется от своего истинного пути; он думает, что достиг совершенства, потому что нравится избранным знатокам, в действительности же он мельчает. Искусство - совершенно, когда оно способно взволновать всех и невежду и знатока. Когда искусство скульптуры стало зависеть у нас от вкусов нескольких привилегированных лиц, нескольких избранных любителей, оно потеряло свою монументальную значимость, которая одна способна волновать массы.
Не так же ли очевидно, что скульптура должна быть понятной для всех людей, если она претендует на то, чтобы произвести более или менее глубокое впечатление? У греков мифологическая, героическая или историческая скульптура представляла собою нечто, живо затрагивавшее все умы. Так же и в наших средневековых сооружениях значение скульптуры было понятно всем, - она была средством обучения. Иконография наших больших соборов севера - настоящая энциклопедия, поучавшая толпу наглядным способом. Я согласен, что мы этими возможностями теперь не располагаем: аллегория- жалкое средство, холодная загадка, которую очень мало кто дает себе труд разгадывать, так как она никого не интересует и не отвечает ни одному запросу человеческого сердца; олицетворение качеств или общих понятий, как Мир, Война, Изобилие, Торговля, Искусство и т. д., - все это или слишком абстрактно или слишком наивная метафизика, чтобы заинтересовать кого бы то ни было. Это просто предлог для создания статуи, барельефа или группы, в которых видишь лишь собрание более или менее хорошо расставлеиных фигур, академических работ, отдающих мастерской и не отвечающих ни одному действительному событию, ни одному умственному движению или душевному порыву. Можно восторгаться формой, если она прекрасна, но цель искусства, столь мощного, как скульптура, состоит не только в том, чтобы ласкать взор и ограничивать ум поверхностной критикой. Форма, в конечном итоге, служит лишь средством для пробуждения идеи или чувства; если это только одна форма, или, вернее, если эта форма не возникла из небытия под влиянием мысли, которую она призвана передать другим, то она оставляет в сознании лишь быстро преходящий след и скоро утомляет. Наши самые выдающиеся скульпторы знают все это; поэтому, не будучи в состоянии рассеять общую мысль по всему зданию, они довольствуются тем, что вкладывают идею, если только она у них есть, в одну статую, в один бюст, и иногда они достигают своей цели. Но эта идея, сконцентрированная в рамках, делающихся все более и более узкими по мере того, как искусство все больше замыкается в мастерской, совершенно отсутствует в монументальной скульптуре. Значит ли это, что зло неизбежно, неисправимо? что при очень многочисленных и весьма выдающихся талантах, которыми располагает наша эпоха, монументальная скульптура обречена на создание одних лишь разрозненных частей, вредящих друг другу своим соседством, не являющих никакой связи с архитектурой и, хотя и представляющих собою иногда шедевры но выполнению, все же тонущих в расплывчатости или банальности замысла? Нет, искусство, обладающее еще столькими жизненными элементами создающее, и даже очень часто, произведения большой ценности, не может погибнуть для масс и не обречено на то, чтобы размещать свои обособленные произведения на пьедесталах в разных особняках, дворцах и музеях. Легко нащупать болезнь, и необходимо, чтобы публика в точности знала ее причину. Однако публика не знает, как управляется республика искусств, и критики, всегда готовые просветить ее на этот счет, либо знают не больше, чем она сама, либо слишком заинтересованы в этих вопросах, чтобы сказать ей всю правду.
Когда предполагается постройка сооружения, в выполнении которого скульптор будет призван выступать в довольно ответственной роли, архитектор задумывает проект, дает его на утверждение тем, кто этим ведает, и приступает к его выполнению; тотчас же его начинают осаждать просьбами скульпторы, желающие принять участие в работе. Он, конечно, отсылает их к администрации, которой в надлежащее время будет поручена передача заказов. Тем временем здание строится, архитектор подготовляет места, которые должны будут заполнить скульптурные украшения. Там - статуи... какие? Он этого не знает, это его довольно мало заботит; они будут высотой в 2 м, - вот все, что он должен предусмотреть. Здесь - барельеф... что он будет изображать? Посмотрим в свое время. На этом акротерии или перед этими простенками - группы... что они будут означать? Промышленность, Земледелие, Музыку или Поэзию?... Этот вопрос будет решен в свое время. Наступает день, когда скульпторы должны приступить к работе. Это - момент, когда можно поживиться... Такой-то получает статую... Он взбешен, потому что его собрат, которому больше покровительствуют, получает две статуи. В свою очередь, этот последний клянет администрацию, давшую группу Х. а Х. приходит в бешенство, узнав что его группа будет хуже расположена, чем группа, заказанная N. Если архитектор в хороших отношениях с администрацией, его друзья-скульпторы будут хорошо наделены; если же администрации не заинтересована в том, чтобы быть ему приятной, его совета даже не спросят, и он будет извещен официальным письмом о том, что таким-то и таким-то скульпторам поручено администрацией выполнение таких-то статуй, таких-то барельефов и групп, и его просят договориться с этими мастерами относительно выполнения заказа. Если при распределении заказов отстраненные от работы скульпторы недовольны, то большинство из тех, которые получили какой-нибудь заказ, довольны не больше их. Тот, кто имеет честь состоять в Институте, находит непристойным, что ему дали такую же долю, как и скульптору, не принадлежащему к корпорации; он считает себя обойденным и требует компенсации. Другой же, проявивший некоторую независимость мнений в отношении администрации или Академии, что одно и то же, получил заказ лишь на гипсовые медальоны для интерьера или на один из тех бюстов, которые в наших общественных сооружениях являются мелкой монетой, приберегаемой для начинающих или для неугодных скульпторов, которым не хотят все-таки дать совсем умереть с голоду. Пусть непременный секретарь Академии изящных искусств, охотно приводящий слова Фидия, попросит последнего сказать нам, что он думает о таком методе работы в деле украшения наших зданий? Как бы то ни было, каждый принимается за работу с тем условием, что все эскизы должны быть представлены архитектору, или чаще всего комиссии, которыми они должны быть одобрены до того, как приступят к окончательному их выполнению. Конечно, каждый скульптор делает эскиз в своей мастерской, он имеет свою программу и свои размеры, что же касается стиля здания, его местоположения, общего впечатления, со всем этим он редко считается. Если его произведению предоставляется хорошее место, он надеется затмить своего соседа и сделать нечто.., поражающее. Если он удостоился только второстепенного заказа, он делает эскиз наскоро, кое-как, лишь бы проскочить. Это какая-нибудь Муза, или Время Года, или еще что-нибудь, напоминающее любую античную статую. Много женщин в этой официальной скульптурной галлерее, мало мужчин, Слава, Война, Вера, Любовь, Надежда, Физика, Астрономия - все это женского рода; но когда речь идет о Труде, Законе, Прогрессе или о Мире - выполнение этих ролей опять-таки поручается женщинам. Если через какие-нибудь две или три тысячи лет, когда трава будет расти там, где возвышаются сейчас наши здания, ученые археологи будут производить раскопки, они безусловно подумают, откапывая столько женских статуй, что какой-то закон или религиозный догмат запрещали нам изображать мужчин в скульптуре; и они напишут по этому поводу длинные исследования, которые будут читать в тогдашних академиях и которые, может быть, удостоятся награды.
Наконец, эскизы одобрены. Заметьте пожалуйста, что эскиз, сделанный в масштабе 1 : 20 или даже 1 : 10, не дает абсолютно никакого представления о впечатлении, которое будет производить скульптура, когда она займет предназначенное ей место. Эти маленькие глиняные или гипсовые макеты могут дать, даже наиболее опытному художнику, лишь представление об общей композиции скульптуры, но не будут в состоянии помочь ему составить определенное мнение об эффекте, который будет производить этот макет в увеличенном виде, - даже если допустить, что будут строго соблюдены все его основные черты, - когда скульптура будет установлена на здании или перед ним. Итак, этот макет одобряют, а больше ничего и не требуется. После этого скульпторы, которым поручены статуи, снова запираются со своими эскизами в мастерских и работают каждый порознь.
Некоторые из них - что касается меня, то я знавал таких, но это исключение - навещают своих собратьев; обыкновенно же они воздерживаются от таких посещений, чтобы избежать влияния, которое могло бы в какой-то мере умалить индивидуальность их произведения. Для тех, которым поручено выполнение групп или барельефов, воздвигают перед отведенным им местом те досчатые бараки, которые каждый из нас имел возможность видеть и скульпторы поручают своим помощникам работать по модели, чаще всего не доведенной до конца. Поверьте, что визитами из одного барака в другой едва ли обмениваются по причинам, указанным выше. В одно прекрасное утро эти бараки разбираются, телеги подвозят статуи, которые затем помещают в ниши ‚или на пьедесталы, и все эти произведения, сами по себе имеющие весьма положительные качества, все вместе образуют самый странный набор. Статуи, выполненные в мастерской, вдали от здания, - тщедушны и мизерны; группы давят все, что их окружает, и скульптуру и архитектуру; этот барельеф полон теней, а тот, симметричный ему,-одно плошное световое пятно. Каждый скульптор подводит своих друзей к своему произведению, и его друзья смотрят лишь на это произведение, словно они находятся в его мастерской; художники немного «разносят» друг друга; публика понимает не слишком-то много, а те критики, которые случайно не успели запастись готовым мнением, пытаются обнаружить во всем этом какой-нибудь замысел, что отнюдь нелегко. Как я уже говорил в одной из предыдущих бесед, людей, которым поручено сооружение наших зданий, начиная от администраторов и кончая художниками - выполнителями, но главное - администраторов, - беспокоят больше всего не вопросы искусства, а вопросы личностей. Надо нравиться конгрегации и ее членам, надо бережно обращаться с таким-то покровителем, принимать во внимание весьма важное положение такого-то; надо, чтобы все это происходило в тесном семейном кругу, надо удовлетворить наибольшее количество народа, чтобы повысить свое значение и иметь за собой целый хвост просителей и обязанных лиц; не отваживать талантливых людей, но бережно обращаться и с посредственностями, которым несть числа. Было бы естественно, если бы архитектору, которому поручена постройка сооружения, где скульптура занимает важное место, был бы также поручен выбор скульпторов к руководство ими; но, чтобы это могло произойти, надо было бы, чтобы эти архитекторы были в состоянии руководить, а скульпторы были согласны признать это руководство; однако мы еще далеки от возможности выполнения обоих условий. Мало архитекторов, надо сознаться, могут высказать о скульптурном произведении критически обоснованное мнение; очень немногие могут изложить на бумаге свои мысли по этому поводу, если предположить, что они у них вообще имеются. Если бы им еще была предоставлена возможность выбрать одного скульптора и поручить ему всю совокупность скульптурных украшений фасада или зала на его риск и страх, то, быть может, эти скульптуры и не гармонировали бы с архитектурой, зато возникли бы шансы на то, что эти скульптуры были бы в гармонии друг с другом. Это не удовлетворило бы крупную администрацию, и счастливому избраннику пришлось бы здорово защищаться от обвинений и вражды, которые обрушились бы на его голову. При таком положении дела мудрые архитекторы избегают, насколько возможно, скульптурных украшений на зданиях, которые они строят, тем же из них, кто достаточно отважен или же настолько неопытен, чтобы решиться отвести скульптуре важную декоративную роль, всегда приходится в этом раскаиваться.
После египтян, и совершенно в ином идейном плане, ни один художественный период, по нашему мнению, не сумел лучше сочетать скульптуру с архитектурой, чем период расцвета в средние века, У нас имеется так мало греческих статуй, составляющих одно целое с монументальньтм произведением, что я не решусь утверждать, стояли ли греки в отношении композиции и общей согласованности выше или ниже средневековых мастеров. Можно говорить лишь о тем, что существует, о том, что видишь, и следовательно, о том, что можно анализировать. И вот, если скульптура известных нам греческих сооружений по выполнению выше всего, что когда-нибудь было сделано, то едва ли можно восхищаться сверх меры однообразными композициями и определенными местами, которые в греческом храме отводились под скульптуру. Очевидно (я говорю лишь о храмах), скульптура приносилась в жертву архитектурной композиции; она выполняла ограниченную роль и не могла оказывать на общий эффект значительного влияния ни в хорошую ни в дурную сторону. Надо полагать, - и мы имеем этому пример в афинском святилище Пандрозы , что греки воздвигали здания, в которых скульптура оказывала решающее влияние на архитектурную композицию; но поскольку эти сооружения уже не существуют, здесь можно опираться лишь на более или менее остроумные догадки. Я склонен допустить абсолютное первенство греков в области искусства; но в отношении архитектуры можно говорить лишь о том, что существует, а не о том, что, по нашим предположениям, существовало, - по крайней мере здесь я считаю это неуместным. Не приходится распространяться о скульптуре, которая применялась в архитектуре древнего Рима.
Скульптура не имеет ничего общего с архитектурой, она для римлянина - искусство экзотическое, предмет роскоши, и красота настоящего римского здания состоит лишь в его замечательной конструкции. Я охотно признаю, что в базилике на форуме Траяна скульптурные украшения занимали очень видное место, что они были замечательно расположены, если судить по медалям и по некоторьтм обломкам, но было бы трудно в отношении скульптуры произвести такую реконструкцию этого сооружения, которая основывалась бы на достоверных данных.
Триумфальные арки - я не говорю о римских храмах, представляющих собой лишь видоизмененное заимствование из Греции,-почти единственные существующие еще римские сооружения, в которых скульптура имеет тесную связь с архитектурой. Там безусловно существовало согласие между архитектором и скульптором, и возможно, что в древнем Риме не было администрации, которой поручалось бы распределение заказов для украшения одного здания между десятью скульпторами. Кроме того, что касается идеи, то она не отсутствует в монументальной скульптуре ни у греков, ни у римлян. Сюжеты друг с другом связаны, что-то обозначают и составляют одно целое. С этой точки зрения колонна Траяна, о которой мы уже говорили , представляет собой шедевр; а триумфальные арки, единственные памятники, которые еще являют нам полноценные примеры тесной связи скульптуры с архитектурой у римлян, не менее ясно объясняют и повод, по которому они воздвигнуты. Мне могут возразить, что легко так говорить, что для греков не представляло никакого труда, используя свою мифологию и героические сказания, помещать на священных памятниках скульптурные произведения, имеющие значение, понятное для всех, для римлян - подыскивать подходящие сюжеты для украшения триумфальной арки: битвы, трофеи, договоры, пленники, победы, - все это напрашивается само собой и понятно всем; а для людей средневековья, среди общества, построенного и живущего главным образом под влиянием религиозных верований, - показать на фасадах церквей всю священную иерархию, историю Старого и Нового завета.
Но какие сюжеты нужно избрать для украшения современной биржи, судебной палаты, театра? Не вынуждены ли мы ввиду этого обратиться к этим глупым в достаточно однообразным абстракциям, которые ничего не говорят массам? Публика может себе представить Юпитера, Парок или Пресвятую Деву; в крайнем случае, можно додуматься до олицетворения какой - нибудь добродетели, какого-нибудь качества - Храбрости, Терпения, Веры, Силы, даже города или провинции; но в каком виде предполагают показать ей Промышленность, Торговлю, Закон, Физику, Астрономию, Музыку, лирическую или легкую Поэзию? Можно понять, что музы ведают трагедией, комедией или астрономией, можно понять, что божества ведают дождем или жатвой; толпа принимает это, как миф, и этим все сказано. Но как можно олицетворить абстракцию? Неужели же мы навеки обречены воспроизводить мифы, которые не имеют для нас никакого смысла, или же придавать формы бесформенным идеям? Неужели мы должны придерживаться холодных и всегда нелепых аллегорий, показывать деспотизм, раздавленный свободной мыслью, или анархию, побеждеяную порядком, или религию, укрывающую своим вечным покровом всех страждущих, или же свободу, разрывающую цепи? Нельзя ли найти что-нибудь лучшее или по крайней мере другое? Нельзя ли найти в прошлом зародыши идей, которые мы могли бы развить? В области искусства, поэзии, чувств все уже давно найдено, потому что уже давно бьется одинаково человеческое сердце, и то, что называют новым, является, быть может, лишь более распространенным или более широким развитием обычно очень старой идеи. Лишь двумя чувствами - любовью и ненавистью - поэты, романисты и драматурги умеют и еще долго будут уметь волновать читателей и слушателей, при условии показа этих двух чувств в новом аспекте.
Я признаю, что если речь идет о программе композиции скульптурного комплекса для какого-нибудь здания, то требуется некоторая доля ума и много такта, и администрация не обязана заботиться о соблюдении этих условий; но уж аркитекторы-то могли бы с этим считаться, так как от этого часто зависит их репутация. Скульптурные банальности, которыми они покрывают доверенные им постройки, приписываются скудости их воображения, недостатку их познаний или школьным предрассудкам, которые, что бы они ни говорили, не выходят за пределы очень узкого круга. Девять десятых скульпторов и живописцев живет в своей узкой среде и проявляет глубокое презрение ко всем, кто не владеет резцом или кистью; архитекторы же, хотя и менее нетерпимы, заражены кастовой болезнью, привитой у нас институтом академий. В этом мирке художников мало читают, не считают нужным быть в курсе общего движения идей. С другой стороны, публике совершенно неизвестны мотивы, по которым художник избирает тот или иной путь. Поскольку никогда, или почти никогда, между ними не возникает контакта, отчужденность публики от вопросов, интересующих художников, все возрастает пропорционально презревию, которое те проявляют к суждениям, высказываемым за пределами их касты. Художники первые теряют от такого положения вещей, и было бы полезно, чтобы они в своих же собственных интересах в этом убедились. Те из них, кто ищет успеха, прекрасно понимая, что они и публика говорят на разных языках, потакают двусмысленным вкусам толпы, не предполагая того, что у нее может быть в нечто другое, кроме нездоровых фантазий. Каков бы ни был талант, вкладываемый ими при этом в свои произведения, эти художники снижают уровень искусства и превращают его в довольно низкое ремесло. Не поймите меня ложно, я не принадлежу к тем, кто делит искусство на большое и малое; существует только одно искусство, и если публика отдает предпочтение произведениям двусмысленного жанра, то это потому, что в них она находит хоть какие-то Идеи, тогда как в произведениях возвышенного жанра она не может обнаружить ни одной. Все сюжеты хороши при условии, если публика в них видит отражение отчетливой мысли; поэтому, чтобы писать или ваять сюжеты возвышенного порядка, необходимо, чтобы художник, задумавший их, обладал возвышенным умом и не черпал свое вдохновение в арсенале освященных банальностей. У нас же всякого скульптора, выполняющего барельеф, группу или фигуру, аллегорическую или якобы мифологическую, обступают произведения античности или, что еще хуже, ее подражателей. Это не без основания утомляет публику или же по меньшей мере не привлекает ее внимания. Она знает, при первом же взгляде, что это дело условности, почти что официальной; она не верит, по грубому выражению, что это "всамделишное", и проходит мимо, независимо от достоинства произведения. Не то было у греков, и скульптуры, украшавшие Парфенон или храм Тезея, имели для них очень ясный и, так сказать, живой смысл. И, таким образом, при помощи одной идеи или последовательности идей, понятных всем, если форма была прекрасна, взор привыкал находить интерес в произведениях искусства, любить их и сживаться с прекрасным. Нет иного способа приучить публику к прекрасному и заставить ее полюбить прекрасное, как показать ей форму, прекрасную тем, что она выражает идею, которая поражает, занимает и заинтересовывает ее мысль. Но важно, чтобы идея была, чтобы она была понятна и попадала в цель.
Оставим в стороне плоские аллегории или абстракции, воплощенные в скульптуре, и посмотрим, нет ли способа избежать поблекшей мифологии. нелепых аллегорий и болезненного или глуповатого религиозного стиля, наводняющих в течение многих лет наши здания. Существует сюжет, вечно правдивый и который, пока будут существовать люди на земле, всегда сможет их заинтересовать: это антагонизм между добром и злом, борьба добрых со злыми, истины против заблуждений. Хотя ошибка или зло часто торжествуют, поражения истины и добра не смогли ослабить то уважение, которое каждый из нас питает к ним в глубине своей совести. Этот антагонизм дает художникам неисчерпаемый источник сюжетов. Особенно это относится к скульпторам, которые располагают лишь очень ограниченным количеством средств для выражения идеи. Эта же идея всегда овладевает умом, потому что она напоминает каждому его собственную жизнь, поддерживает в пострадавшем его волю к добру и всенародно выставляет заблуждения и злобность к позорному столбу.
Скульпторы и живописцы средневековья, понимавшие это именно так, оставили нам множество пластических изображений этого антагонизма как в религиозных, так и в гражданских сооружениях. Олицетворять добродетель или какое-нибудь иное качество и противопоставить им их противоположность - это во всяком случае идея, удачная с точки зрения эстетической. Такой мотив контрастов не сможет не привлекать взоры и не занимать ум, а кроме того, он оставляет элемент пластической композиции. Речь идет не о том, чтобы прибегать к аллегории и показывать, например, как я только что говорил, олицетворение Порядка, попирающее олицетворение Анархии, или олицетворение Свободы, ниспровергающей олицетворение Деспотизма; но я предвижу возражения... Как предполагаете вы осуществить на наших зданиях эту взаимную связь сюжетов? Я согласен, что это невозможно при современном понимании архитектуры; и это как-раз то, к чему я хотел притти. Если хотят поместить скульптуры на фасаде, то для них отводят несколько тимпанов, несколько ниш, несколько пьедесталов, которые, очевидно, сами являются не более как «затычками», а затем говорят толпе избранников: вот ваши места. Их могло бы быть меньше или больше, или вообще не быть, так как эти скульптуры не участвуют в здании, - они представляют собой лишь излишнее украшение, добавочную роскошь. Мы не заботимся о том, чтобы группа, расположенная здесь, внизу, на пьедестале, статуи, торчащие в нишах, и барельеф, заполняющий тимпан, были бы объединены общностью мысли, сюжета и даже выполнения. Если эти произведения и обозначают что-нибудь, то лишь каждое само по себе. Общего сюжета не существует, ей не уделяют никакого внимания. Это только отдельные скульптуры, не больше. Не ищите в них ничего другого. Однако уточним.
Из всех известных нам архитектур, привлекавших скульптуру в качестве декораций, можно выделить три различные системы, и, повидимому, невозможно найти четвертую. Первая, наиболее древняя, - это система, принятая египтянами и, вероятно, созданная не ими. Эта система состоит, как известно, в покрытии гладкой поверхности своего рода непрерывным ковром, изображающим религиозные, героические или исторические сюжеты, ковром, который ни какой мере не изменяет главных линий архитектуры; затем - в размещении колоссальных фигур перед столбами или пилонами или просто в виде украшения, фигур, которые по самому своему существу причастны архитектуре, как в своей композиции, так и в своей трактовке. Здесь кажется, что скульптура и архитектура, если можно так выразиться, выросли вместе. В число производных от этой системы можно включить и греческие памятники. Гораздо менее щедрые на монументалькую скульптуру, чем египтяне, греки все же еще считали этот вид украшений как бы составляющим неотъемлемую часть архитектуры. Метопы, фронтоны и фризы Парфенона представляют собой скульптурные панно или ковры, не оказывающие никакого влияния на линии структуры; и если нам и неизвестен ни один греческий храм, в котором стены целлы были бы покрыты барельефами сверху донизу, то это могло иметь место и не противоречит греческому пониманию применения скульптуры в архитектуре. Пример Храма Гигантов в Акраганте позволяет также предположить, что колоссальные статуи, имеющие чисто архитектонический характер и существенно участвующие, как и у египтян, в системе архитектурных линий, применялись и дорийскими народностями. После этой примитивной системы, образцы применения которой встречаются и в Азии, следующая система - это древнеримская. Условимся раз навсегда, что мы говорим об архитектуре, принадлежащей действительно древним римлянам, а не об их подражании грекам. Римская система рассматривает скульптуру лишь как декоративное украшение, не имеющее тесной связи с архитектурой. За исключением нескольких сооружений, - как, например, колонны Траяна и триумфальные арки, качество которых мы с этой точки зрения отмечали, древние римляне рассматривают скульптуру как чужую одежду, которой они украшают свои здания; и они действительно так и поступали. Они, быть может, первые проявили этот любительский вкус к предметам ходячей ценности, и гордились тем, что собирали их у себя. Еще во времена реслублики Цицерон создает себе музей и, за неимением оригинальных греческих статуй, просит своего друга Аттика прислать ему их копии или слепки. Мы не думаем, чтобы древние римляне - за исключением разве тех сооружений специального назначения, о которых мы уже говорили - уделяли большое внимание иконографии. Их архитекторы, как к наши, заготовляли ниши, воздвигали тут и там пьедесталы и отправлялись в Грецию на поиски статуй, годных для заполнения этих мест.
Наконец, появляется система, введенная средневековыми мастерами, система, возвращающая иконографии значение, приобретенное ею у египтян и в Греции, но применяющая иные композиционные приемы. Эта система не допускает колоссальных статуй* и располагает фигуры с расчетом добиться впечатляющего сценического эффекта в определенной точке. Она не допускает, подобно египетским и греческим скульптурам, барельефа, - своего рода ковров, покрытых фигурами невысокого рельефа, и все сюжеты выполняются круглой пластикой, за исключением некоторых мест, рассчитанных на более близкую точку зрения и на то, чтобы производить впечатление драпировки. Средкевековый скульптор ве старается, подобно египетскому и греческому скульпторам, распространить скульптуру по широким фасадам или по длинным фризам, а наоборот, концентрирует ее в нескольких местах, чрезвычайная пышность и блестящие эффекты которых контрастируют с более спокойными местами. Более, чем египтянин и грек, он заставляет принимать участие в структуре зданий скульптуру, которая здесь тесно связана и с этой структурой даже выявляет ее; доказательством могут служить очень богато украшенные порталы, в которых перемычки, тимпаны, косяки, арки ясно обозначены таким расположением скульптур, при котором каждый сюжет, каждая фигура - кусок камня с определенной и полезной функцией. Средневековый художник во Франции, как по мотивам, вытекающим из климатических условий, так и по соображениям художественного порядка, ставит скульптуру под навес и редко позволяет ее силуэту выделяться на фоне неба. Кроме того, средневековая скульптура, как и скульптура Египта, Индии и Греции, всегда раскрашена. Это значит, что цивилизации, действительно

* Можно называть колоссальной лишь такую скульптуру, которая производит соответствующее впечатление благодаря своим относительным пропорциям. Статуи королей на галлереях собора Амьенской Богоматери, высотой в 4 м, не претендуют на то, чтобы казаться колоссальными, но выполнены в этих размерах лишь ради высоты, на которой они расположены. В действительности же кажется, что они натуральвой величины.

обладавшие cкульптурными школами, полагали, что это искуство не может обходиться без живописи.
Из всего вышеизложенного, я полагаю, достаточно ясно вытекает, что скульптура, применяемая в архитектуре, подчинялась двум различным системам композиции: одной - принадлежащей азиатским народам, Египту в Греции, и второй - принадлежащей нашему средневековому искусству.
Древние римляне не приняли ни той, ни другой системы: их метод заключался в отсутствии системы. Мы, как будто, ныне предпочитаем это отрицание, т. е. отсутствие иконографии и отсутствие принципиальной точки зрения в декоративной композиции, но зато обладаем претензиями, каких, безусловно, римляне не имели. Зачем же в таком случае восхвалять греков, если мы так мало стараемся походить на них в том, что у них было хорошего, и для чего же наши архитекторы ездят в Афины? Уподобимся ли мы тем плутам, у которых на устах нет иных слов, кроме благородства и честности? Я предпочитаю ту откровенность, с которой лет двадцать тому назад, когда для наших художников учреждались поездки в Грецию, некоторые члены Академии изящных искусств заявляли, что пребывание в Греции если не вредно, то во всяком случае бесполезно для архитекторов. Они опасались, что пребывание на родине Перикла (опыт показал, что в этом отношении они ошибались) могло породить у архитекторов идеи, противоречащие изначальному духу Академии, и отвратить их от единственного признанного этим учреждением ублюдочного римского стиля, который для них воплощался в эпохе Лебрена. Действительно, мы все еще довольствуемся этим придуманным римским стилем даже с некоторыми признаками его обеднения; это так и должно быть; и если наши архитекторы и привозят что-нибудь из Аттики, то это лишь одни рассказы, а не принципы, или по крайней мере они остеретаются применять их в своих произведениях.
Я вовсе не стою за то, чтобы нам в Париже выстроили заново одно из зданий Фив или даже Парфенон; что бы мы с ними делали? Если уже совершенно необходимо скопировать памятник прошлого, я предпочел бы увидеть какое-нибудь из чисто римских сооружений, например базилику Константина, по крайней мере мы могли бы ею пользоваться. Но в таком случае будем скромны: будем рассматривать фасады наших зданий как выставки произведений искусства, музеи или базары под открытым небом, где каждый скульптор предлагает любителям свое произведение, но не будем рассчитывать на то, что кто-нибудь поверит в наше умение применять искусство скульптуры в архитектуре. Да будет мне дозволено рассказать по этому поводу анекдот, он кстати не длинный. В семнадцать лет Х. был учеником в мастерской одного архитектора, члена Института, превосходнейшего человека, которого он справедливо уважал за прямоту его характера. Этот мастер заставлял своего ученика копировать и отмывать множество фрагментов римских зданий; юный же ученик забавлялся тем, что на полях своих рисунков изображал предполагаемый вид в целом тех памятников, части которых ему были заданы. Само собой разумеется, что эти сооружения не могли иметь ничего общего с действительностью. Он сочинял их, пользуясь самыми разообразными воспоминаниями, и один бог ведает, какие странные композиции получались из этой смеси. Эклектики пришли бы при виде их в восторг. Дверь храма Коры оказывалась всаженной в какой-нибудь фасад дома, мельком увиденного юношей в Руане или в Дрэ; один из ордеров театра Марцелла увенчивался аттиком, покрытым барельефами, и покоился на цоколе, заимствованном из какого-нибудь флорентийского дворца. В первое время учитель казалось, не обращал никакого внимания на эти фантастические реконструкции; но, увидев, что эти случаи повторяются, он спросил: «Что это такое?» Заикаясь, ученик пытался объяснить свои побуждения. Учитель повернулся к нему спиной. Однако поскольку эта болезнь начала принимать хронический характер, в одво прекрасное утро ученик был вызван в кабинет своего патрона, который обратился к нему примерно с такой речью: «Мой друг, вы даром теряете время; если у вас хватит средств на маленькое путешествие, воспользуйтесь летом и поезжайте на берега Луары или в Нормандию; срисовывайте здания, которые вы там увидите, и по возвращении покажите мне ваши рисунки». Будьте уверены, что ученик не заставил его дважды повторить этот совет. По приезде он поторопился показать свою папку патрону. Рассмотрев все молча, тот сказал: «Хорошо, какой же вывод делаете вы из всего этого?» Как вы сами понимаете, ученик архитектора не сделал никакого вывода и ничего не отвечал. Учитель продолжал: «Если из одного фрагмента, одного ордера, которые вы копируете в мастерской, вы брались вывести все здание в целом, почему же не можете вы сделать какого-то вывода из такого большого количества зданий или частей зданий, которые вы зарисовывали? Дом, особняк, церковь имеют свой смысл, и все, что содействует декорации этих зданий, также должно иметь свой смысл. Спрашивали ли вы себя, пленяют ли вас те различные здания, которые вы рисовали, вызывают ли они у вас желание копировать их потому, что они прекрасно отвечают своему назначению, потому, что их декорация именно такова, какой она должна быть? Я вижу, что, руководствуясь чувством, вы сделали довольно хороший выбор; но этого недостаточно, - надо знать, почему и как нравится нам произведение искусства. Поезжайте, мой друг, если у вас есть возможность, снова путешествовать и добейтесь, чтобы ваша голова работала больше, чем руки, и так же хорошо в пути, как и в мастерской». Совет пришелся ученику слишком по вкусу, чтобы он не последовал ему; он не раз объездил Францию и часть Европы, и в ушах его не переставали звучать последние слова его превосходного учителя. И вот окончательный вывод: для того чтобы искусство архитектора нравилось, в каком бы наряде оно ни представало, нужно, чтобы выражение вытекало из совершенно отчетливой и определенной мысли; чтобы под предлогом передачи внезапного вдохновения, метафизической склонности ума или чувства оно не расплывалось в неопределенности неуловимой мечты. Те движения, которые музыка или поэзия способны вызвать в душе слушателя, не могут возникнуть при виде архитектурного произведения, воздействующего на сознание не иначе, как пройдя сквозь призму разума. В этом отношении нетерпимым, как говорят ваши современные отрицатели канонов, является все то, что не отвечает этому условию.
Транспонировать в искусствах - это несколыко отдает упадком. Писатель берется живописать, он меняет перо на кисть, и слова его языка становятся для него палитрой. Ветка за веткой выписывает он колючий кустарник своего пейзажа, не избавляет вас ни от одного технического термина, ни от одного пятна тени или света; он составляет для вас каталог камней, устилающих дорогу; он знает, что этот камень - чистейший гранит, тот - кусок кварца, и воображает, что по этой описи вы представите себе весь пейзаж; он «вписывает» задние планы и «лессирует» листву... Самый беглый набросок устроил бы нас больше.
В противоположность этому существует школа живописи, пытающаяся сделать из картины философский или социальный манифест. Ни одной драпировки, ни одного аксессуара, которые не были бы нарисованы без глубочайшего намерения! Так живопись превращается в логогриф; и если не схватываешь сразу же малейших намеков художника, если не проникаешь вместе с ним в лабиринт тех болезненных идей, которые он думал запечатлеть на своем полотне, то являешься в его глазах глупцом.
Такие же заблудшие имеются у нас и в архитектуре. Я признаю, что их мало, и при наличии того отсутствия идей, которое проявляют большинство наших современных архитектонических концепций, я чувствую в себе величайшую терпимость по отношению к этим искателям, блуждающим по окольным путям; по крайней мере - они ищут. Однако молодежь должна остерегаться их, - они опасны.
Если в романе или новелле какая-нибудь страница посвящена описанию угла зловонного двора или подполья, заселенного крысами, то это никчемная страница, и ее можно спокойно опустить. Легкость пера, красивые обороты речи, звучные слова, набор пикантных антитез могут еще удерживать внимание читателя; но в архитектуре это невозможно, и там транспортировки неудобоваримы. Даже на бумаге архитектор вынужден выражать свою мысль положительными приемами, строго выводимыми из неумолимых законов; но когда приходится неясную, туманную идею выражать вне пределов пластики, в камне, в дереве или железе, то очень легко докатиться до смешного.
Не странно ли, что в то время, когда известная школа писателей пытается инвентаризовать вплоть до мельчайших подробностей кусочек пейзажа, комнату или трущобу, под тем предлогом, что таким образом читателю покажется более захватывающей и правдоподобной сцена, которая развернется перед его взором, находятся архитекторы, пренебрегающие материальными требованиями своего искусства и которые не учитывают ни заурядных потребностей, ни материалов, ни их применения, ни соотношения издержек с важностью сооружения, пытаются выразить в камне и железе сложнейшую мысль, которую трудно постигнуть даже при помощи самого тонкого анализа.
Архитектура не может удовлетворять таких претензий, она говорит лишь языком пластики. Ясно, что если архитектор воэдвигает глухую стену, он дает представление о закрытом защищенном месте, следовательно о недоверчивости; если же, наоборот, он прорезает фасад многочисленными отверстиями и украшает его скульптурами, он придает (этим своему зданию гостеприимный характер и связывает с ним идею довольства я роскоши. Недоверчивость и пышное гостеприимство представляют собою, впрочем, очень простые и соответствующие пластике представления, так как они касаются вполне материальных, видимых и ощутимых явлений. Но как передадите вы в архитектуре «любовь к родине», «чувство долга», «терпимость», идею «братства и единения»?
Перед нами здесь сложные и продуманные результаты движения человеческого сердца, которые целиком выходят за пределы пластики; и если случайно художник попытается выразить эти отвлеченные идеи при помощи камня и железа, он вынужден будет составлять настоящие ребусы или же пожертвовать насущными потребностями и необходимыми удобствами ради выражения философской мысли, которую в общем никто не понимает и для понимания которой требуется несколько страниц разъяснений или присутствие гида.
Итак, возвращаясь к скульптуре, мне кажется, что название монументальвой может быть присвоено лишь такой скульптуре, все части которой связаны с архитектурой как общим замыслом, так и выполнением деталей. Скульптура Египта, Греции и нашего средневековья разными способами добилась выполнения этих властных требований, и средвевековая скульптура, как последняя из них, дала, не нарушая своих принципов, самое большое разнообразие выражения, которое может быть вообще достижимо. С середины ХII и до конца ХIII века французское искусство создало необычайном изобилии громадное количество архитектурвых произведений, в которых скульптура, будучи даже посредственной по выполнению, добивается эффектов, бесспорно величественных. Привести ли мне, в виде примера, дверь аббатства в Муассак и в Везлэ, боковые порталы Нотр дам в Шартре, собора в Бурже, церкви Сен Серэн в Бордо или портал Амьенского собора и фасад собора Парижской Богоматери? Кому незнакомы и кто не держал в руках гравюры или фотографии этих чудесных творений, одновременно и архитектурных и скульптурных? Творений, в которых так хорошо развернута иконография, так мудро соблюдены масштабы!
Что касается скульптуры, то если даже допустить, что мы слишком суровы в оценке, когда речь идет о двух-трех наших больших городах, то не кажется ли она гротеском, когда случайно появляется на наших провинциальных общественных зданиях? Или, когда она благодаря щедрости администраторов красуется на каком-нибудь фасаде, имеет ли она хоть малейшую связь со зданием? Купить на выставке статую, запаковать ее и отправить за 200- 300 км для того, чтобы поставить в нишу, устроенную в стене и готовую принять что угодно, - это называется поощрять искусство! Поощрять художника изваять вторую статую, в надежде, что ее постигнет та же участь, что и первую, - пусть... Но причем тут искусство? И, однако, это та цель, к которой стремится большинство наших скульпторов; я говорю лишь о тех, кто действительно талантлив. Спокойно делать в мастерской статую или группу и затем видеть, как какое-то учреждение покупает эту вещь для того, чтобы куда-то ее отправить! Ни скульптор, который ее продает, ни администрация, которая ее покупает, не знают при этом - куда. Место найдется! А «даровой статуе в зубы не смотрят»... Способствуют ли такие обычаи созданию школы монументальной скульптуры? Существуют ли в действительности эти обычаи? Нет ли преувеличения в только что сказанном? Недавно возник вопрос о реформах в области искусств. Известно ли публике, о чем шел тогда спор между художниками? О выставке, другими словами, об устройстве громадного базара. Некоторые требовали, чтобы все желающие могли выставлять там свои произведения; другие настаивали на строгом жюри; многие требовали специальных выставок для Института и... его членов, - что не так уж нелогично, если мириться с современным управлением республики искусств. Это было сказано, не думайте, что я это выдумал. Но никто не подумал спросить, нет ли в методах обучения, в распределении заказов на произведения искусства чего-нибуд более важного, что стоило бы испробовать; должно ли государство продолжать играть для художников роль школьного учителя под попечительством какой-нибудь художественной группировки, или было бы более целесообразно передать эту заботу частной инициативе? Иногда находится какой- нибудь министр, которому приходит в голову случайно мысль, в момент «припадка» либерального «порыва» предоставить скульпторам свободу.. С этого момента все группы думают лишь о том, как бы «организовать» эту «свободу» повыгоднее для себя, во главе с Институтом, что само собой разумеется. «Организовать свободу»! Вот странное сочетание слов! Организовать свободу - это означает сказать кому-нибудь: «Вы будете свободно вставать в семь часов, итти в восемь часов на Итальянский бульвар, завтракать в десять часов в «Золотом доме» и заходить в полдень к г-ну Х., у которого вы будете получать инструкции по использованию оставшейся части вашего дня». Однако благодаря тому режиму, при котором скульпторы уже очень давно привыкли жить, - это все, чего они в различных формах требуют. Есть совершенно естественный способ дать художникам свободу, если действительно хотят это сделать. Это сказать им: «Вы свободны... Я тоже. Работайте, преуспевайте, занимайтесь вашим делом; я первый буду поощрять таланты, которые обнаружатся, и считать полезными для государства гражданами тех, кто создает произведения бесспорной ценности. Но, ради искусства, учитесь и управляйтесь как вам угодно, раз вы хотите, чтобы вами управляли».
Ведь в древние времена, когда искусство не было организовано государством, когда у государства не было ни Академии, чтобы ей покровительствовать или с ней считаться, ни школы, чтобы ее содержать, ни пенсионеров в Риме или Афинах, чтобы их содержать, ни директоров или инспекторов, чтобы их назначать, ни поводов подвергаться осуждению со стороны художников или публики в вопросах искусства - все же возднигались сооружения, в которых не скупились на скульптуру. На некоторых из этих зданий скульптурные изображения насчитываются даже не сотнями, а тысячами. Количество не решает дела, - оно лишь доказывает, что скульпторы не сидели без работы.
Однако важнее всего то, что все эти статуи размещены таким образом, чтобы целое выиграло, и что, благодаря стройности, ясности и легкой воспринимаемости целого, эти общие свойства отражаются в каждой детали и что таким образом произведения которые, взятые порознь, могли бы показаться посредственными, не нарушают общей гармонии здания, но занимают в ней отведенное им место, не оскорбляя глаза. Нет необходимости - я снова повторяю это - воспроизводить эти гигантские произведения, которые всем известны, чтобы заставить признать значение этой целыюсти. Будет лучше, если мы выберем в связи с нашей задачей скромное здание, затерянное между границами Бургундии и Нивернэ. На маленьком примере нам легче будет оценить внутреннюю связь архитектонической композиции, в которой скульптура занимает весьма существенное место. Я имею в виду портал маленькой церкви Сен Пьер около Везлэ * На табл. ХII приведена вся верхняя часть фасада, низ которого был скрыт сильно выступающим порталом более позднего времени. Этот фасад построен в середине ХIII века из камня твердой породы красивого золотистого тона. Вначале он был сплошь покрыт жввописью. Ничто не отсутствует в ее композиции: ни тесная связь с архитектурными линиями, которым она не только не противоречит, но которые она, наоборот, подчеркивает; ни правильные пропорции статуй в отношении целого; ни ясность, ни выполнение. Щипец, предназначенный для того, чтобы скрыть крышу, помещен над розой, освещающей неф, а эта роза с мощным архивольтом, несущим щипец, прорезана над прекрасной дверью, украшенной в прежнее время тремя статуями. Две колокольни, из которых лишь одна закончена, завершали эту широкую композицию и сочетались с ее

* Ионна, в 16 км от Аваллона.

основными линиями. Необходимо отметить, что все фигуры защищены и не подвергаются, таким образом, опасности покрыться пятнами от дождя, что слишком часто встречается в наших современных зданиях. Ясность - это главное качество всякого произведения искусства - здесь совершенно бесспорна.
Мы допускаем, что стиль этого произведения придется не по вкусу некоторым художникам, так как он обладает качествами, которые у них абсолютно отсутствуют, но это не меняет дела. Речь идет об общем расположении, о масштабах, о гармонии между архитектурными линиями и характером скульптур; речь идет о том, чтобы показать, как средневековые скульпторы и архитекторы, даже самые скромные из них, умели договариваться между собою для того, чтобы получить целое, в создании которого должны участновать два искусстна. Речь идет только об этом. Скульптура здесь есть не нечто, привлеченное извне или добавленное задним числом, не соединение отдельных вещей, собранных по мастерским, она связана с архитектурой, как отдельные части здания. Это все, что мы хотим показать.
Эту тесную связь двух искусств - связь, от которой выигрывает каждое из них, связь, достигнутую средневековымм художниками - можно оценить не только в сохранившихся памятниках, но и в ряде композиций, которым они, конечно, не придавали никакого значения, например в виньетках на рукописях. Ценность искусства можно признать лишь тогда, когда оно накладывает свою печать на самые разнородные произведения, а не только на несколько исключительных объектов, и только тогда можно утверждать, что искусство сделалось своего рода привычкой, и что оно вытекает из принципа, всеми признанного и понятного всем.
В Императорской библиотеке хранится рукопись конца ХУ века, наполненная миниатюрами, довольно посредственными по выполнению, но интересными тем, что художник не поскупился изобразить в них множество всяких зданий. Это - Тит Ливий на французском языке. Художник, полагая, очевидно, что памятники античного Рима были сплошь покрыты скульптурой, счел своим долгом усеять изображенные им здания множеством барельефов и статуй. Впрочем, здания, которые он нарисовал, вполне современны ему и характерны для северной Франции. И вот этот миниатюрист сумел повсюду очень удачно и живописно расположить скульптуры на своих домах, дворцах, замках, башнях и т. д., настолько укоренился у нас в то время этот хороший обычай. Например, сторожевую башню миниатюрист, которому скульптура ничего не стоила, придумывает украсить двумя полосами фигур высокого рельефа. Не заложена ли в этом правдивая идея, выра- женная ясно и понятно? Безусловно, этот в высшей степени заурядный художник не очень ломал себе голову над этим решением. Он был лишь, так сказать, бессознательным выразителем художественных идей своего времени а идеи эти были правильны. К тому же он только воспроизводил композиции.
Чем больше масштаб скульптурного произведения, тем дальше оно должно быть расположено от глаз зрителя и тем проще должна быть его трактовка. Я знаю, что трудно делать большое и в то же время простое, но вместе с тем я уверен, что этого большого можно достичь лишь самыми простыми средствами. Вернемся к античности. Египтяне выполняли статую тем проще, чем крупнее она была. То же самое можно набюдать на том небольшом количестве подлинно греческих произведений, которыми мы располагаем. Эти замечательные художники довели до предела искусство жертвовать при выполнении, как вредным, всем, что не необходимо для выразительности формы. Ни не дает более ясного представления о том, как древние умели трактовать колоссальную скульптуру, чем статуи, высеченные в скале и образующие вход в большой спеос в Абу-Симбеле на берегах Нила, в Нубии; сохранены лишь главные характерные черты фигур; передан один только тип; все, что составляет детали, опущено. И все же, если внимательно изучить этих колоссов, следует признать их трактовку исключительно изящной; моделировка, одновременно и широкая и тонкая, выполнена с любовью; но скульптор, хозяин своего резца, не поддался увлечению сделать больше того, что было совершенно необходимо. Некоторые фрагменты колоссальных египетских статуй, высеченных в граните и находящихся в Британском музее, обладают в наивысшей степени теми же качествами: всегда простой силуэт, легко схватываемый и легко запоминаемый, и моделировка, которая как бы облекает детали, заставляя догадываться о них, но выделяя лишь главные черты.
Эти же основные монументальные качества находишь и в обнаженных частях фронтонных фигур Парфенона, обладающих такой красотой форм, которой не может превзойти человек.
Кроме того, в прекрасной античной монументальной скульптуре никогда не обнаружишь преувеличеиного или фальшивого жеста, никогда выразительность не переходит в гримасу. Здесь как бы происходит отбор из произведений природы, оставляющий в стороне незначительные детали и вульгарные подробности ради того, чтобы уловить основную сущность, единственно достойную внимания в раскрывающую идею самыми простыми средствами. Для выполнения этих условий необходимо, чтобы, помимо технической сноровки, художник понял, так сказать, философскую сторону своего искусства; чтобы он проанализировал воздействие инстинктов, страстей и чувств на одушевленные существа и сумел отличить те из них, которые непосредственно связаны с индивидуальным организмом, от тех, которые прививаются социальными привычками. У животных никогда не бывает фальшивого жеста; нельзя того же сказать о человеке, которого воспитание, среда, одежда, мода часто превращают в хитроумно управляемую марионетку. Но тот, кто видит эту марионетку глубже, - а не следует предполагать что таких людей не было и в Афинах, - разглядит в ней человека, подлинного человека, подобно тому как под извращениями, уродствами и пороками можно обнаружить человеческую совесть. Скульптор, как к психолог, должен уметь искать и находить, первый - верный жест, правильное материальное выражение какого-нибудь чувства; второй - тот уголок души, который не меняется и который условились называть совестью. Некоторые критики резко нападают на реализм *; быть может, они не так уж неправы но надо было бы указать, с какой стороны он уязвим, а это обычно остерегаются делать. Порицать реализм за то, что он хочет брать природу, как таковую, и изображать ее такой, какая она есть на самом деле, это значит ответить на вопрос тем же вопросом и ничего не разрешить. На деле реализм нисколько не ближе к природе, чем академический штамп. Первый замечает и воспроизводит лишь ону из видимостей природы не ставляющую истины; второй создает условную форму, понятную лишь тем, для кого эта форма стала привычной и подменила собой природу. Постараюсь пояснить свою мысль примером.
Вы видите человека вульгарной внешности, с неправильными чертами лица, но под этими чертами, под этой внешностью, за немногими - к счастью, довольно редкими - исключениями, существует преобладающее выражение сложившееся в результате привычек, существует то, что мы называем физиономией. Так вот, талантливый живописец или скульптор могут сделать похожий портрет этого человека, более похожий, чем сама натура, если они уловят эту физиономию это преобладающее выражение, если они его выявят, пренебрегая вульгарными или уродливыми деталями, сквозь которые оно с трудом пробиватся; и таким путем они создадут произведение искусства. Реалист, или по крайней мере тот, кого награждают этим эпитетом, настолько подпадает под власть грубой оболочки, он передает ее с такой исчерпывающей материальной точностью, с таким законченным скептицизмом, что его произведение не может отразить ни в какой мере того преходящего пламени, которое иногда озаряет его модель. Он не подменит свою модель условным типом, но он изобразит фонарь, не заметив источника света, который тот содержит. Одной из самых глубоких радостей часто бывает для художника внимательно изучить человека, слывущего уродливым, неловким или невоспитанным, и обнаружить в этой случайной модели источники красоты и изящества, скрытые от всех; признать что из этих несовершенных элементов можно создать прекраснейшее произведение; установить, какими способами, какими методами исключения и отбора он может

* Здесь и в дальнейшем говоря о реализме, автор имеет в виду натурализм - термин, еще не вошедший в употребление в его время. Ред.

достигнуть этого результата. Этим методом наблюдения и пользовались греки. Ибо они одинаково далеки - я говорю о временах расцвета греческого искусства - и от академического штампа и от грубого реализма. Если они умеют искать и находить прекрасное даже в безобразном, а для того чтобы найти прекрасное, достаточно быть страстно в него влюбленным, то они зато питают отвращение к штампу. Прекрасное живет у греков ничем неподкрашенное, оно живет благодаря соответствующему отбору, отметая все, что могло бы запятнать его аффектированностью и вульгарностью, ничтожными деталями, пустой изысканностью; и в выполнении и в композиии греческая скульптура вступила на этот путь, отказавшись при этом первая от архаических традиций и освободив искусство. Правда, она не смогла долго удержаться на этой высоте, но ценность искусства не измеряется его долговечностью.
Нам остается изложить условия, при которых монументальная скульпттура создает определенные, заранее предусмотренные эффекты.
Нет необходимости говорит. Бесспорно, например, что статуя, освещенная прямыми лучами солнца, будет выглядеть совсем по-иному, чем если бы она освещалась отраженными лучами; поэтому выполнение этой статуи должно быть различным в каждом из этих двух случаев. Однако если, как это часто случается, скульптор изваял статую, не зная места, которое ей будет отведено, как может он предусмотреть такие различия в выполнении? а если он не будет их предусматривать так что же, только случай ему поможет? Я не думаю, чтобы греки, до наступления владычества римлян, другими словами, до вторжения римских любителей, скорее тщеславных, чем сведущих, делали статуи без определенного назначения. Судя по тому, что мы видим, я уверен, что средневековые скульпторы никогда не выполняли статую или ба- рельеф, не зная заранее, где будет помещено их произведение. С этой точки зрения они по справедливости имели бы право считать нас варварами.
Под небом Аттики воздух настолько прозрачен свет так ярок, что скульпторы этой страны могли рассчитывать на постоянный эффект и позволять себе композиции, которые в условиях нашего климата были бы лишены смысла. Но, кроме того, им приходилось подчеркивать скульптуру, хотя бы она была изваяна из белого мрамора, живописью. Так, фон метоп и фронтонов был всегда окрашен, и сами фигуры были прорисованьг или по крайней мере украшены живописными полозолоченными или металлическими аксессуарами. Таким образом, можно было не опасаться, что издали эти скульлтуры затеряются в тени, отбрасываемой выступами карнизов. В том, что скульпторы учитывали местоположение и прямой или отраженный свет, легко убедиться и по характеру моделировки. Это заметно, например, по фризу внутри портика Парфенона, который освещался исключительно отраженным светом и лишь на небольшом расстоянии был виден снизу вверх. Поверхности, на которых должен был задерживаться свет, часто, чтобы показать форму, наклонены наперекор природному рельефу. Кариатиды святилища Пандрозы, помещенные на полном свету, трактовавы таким образом, что их части, более всего выражающие позу, представляют собою большие гладкие поверхности, в то время как те части, которые должны стушевываться, изобилуют деталями, обрасывающими тень, откуда бы ви падал свет. Тот же принцип наблюдается и в очаровательных фрагментах барельефов, которые украшали маленький храм Бескрылой Победы и также находились на открытом воздухе.
Но на севере Франции климатические условия не так благоприятны. Прямой солнечный свет часто отсутствует, часто густые туманы пропускают лишь ослабленные и обесцвеченные солнечные лучи. Если бы на наших зданиях барельефы располагали так же, как был расположен фриз в портике Парфенона, то они, пожалуй, были бы видны лишь недели две в году, остальное же время эти скульптуры были бы погружевы во мрак. Поэтому необходимо было, чтобы у нас скульдторы избрали совсем иной дуть. Если греки считали необходимым из-за яркого освещения окрашивать фон барельефов, чтобы освещенные части их не сливались с этим фоном, то в наших условиях этот способ был бы недостаточен, так как у нас, наоборот, свет рассеянный.
Надо было придать самим фигурам достаточно сильный рельеф, чтобы они отделялись от фона, независимо от его окраски, или же, обработав самый фон в виде волнистой или зернистой поверхности, придать ему характер, резко отличающий его от фигур. Надо было также по возможности уменьшить свободные поверхности этого фона, чтобы на них падала тень, отбрасываемая сильно выступающими фигурами. И этого никогда не забывали делать скульпторы ХII и ХIII веков.
Эти скульпторы заметили, что если статуя поставлена перед стеной, то в нашем климате она, вследствие сыросги, очень скоро принимает более темную окраску, чем окраска самой стены, и, вместо того чтобы казаться на этом фоне светлой, образует темное пятно, что производит очень неприятное впечатление; поэтому они очень редко помещали статуи в такие условия; если же Они считали все-таки необходимым это сделать, то всегда обрамляли эти фигуры сильно выступающими косяками и балдахинами, которые одновременно и защищали их и представляли собою достаточно красочное окружение, позволявшее им выделяться светлым на темном. Можно еще допустить статуи, поставленные вдоль гладкой стены и не окруженные ничем, Что создавало бы им темный фон, ибо тогда тень, отбрасываемая самими фигурами на поверхность стены, будет их выделять и придавать им рельеф. Но какого эффекта стремятся достичь, располагая статуи, например, перед стеной, прорезанной отверстиями? Эти статуи, заляпанные сыростью, не отбрасывающие тени на отдаленную стену, выделяющиеся на фоне то простенка, то просвета, будут в перспективе казаться только пятнами, бесформенными, неприятными, коробящими глаз. Этот досадный результат совершенно очевиден на внутренних фасадах нового Лувра, над портиком, и можно быть уверенным, что архитектура их только выиграла бы, если бы ее освободили от этого совершенно ненужного и дорогостоящего украшения. По крайней мере, нужно было, чтобы расположенные таким образом фигуры были выполнены с наибольшей простотой, чтобы они подставляли дневному свету широкие поверхности, могущие задержать световые лучи, - условие, которому скульпторы, ваявшие эти фигуры в мастерских, не пожелали подчиниться, и которое архитектор, занятый другими заботами, не счел нужным им поставить.
Было бы желательно, чтобы архитектры и скульпторы, считающие изучение античности самым важным, самым существенным и самым плодотворным делом (в чем они совершенно правы), применяли бы по крайней мере на практике те принципы, которые произведения античности обнаруживают с полной очевидностью. Но они этого не делают.
Эта любовь к античности - чисто платоническая, или, вернее, она составляет своего рода привилегию, монополию, под покровом которой те, кто, заручиашись покровительством государства, присвоили себе право на эту монополию, позволяют себе самые странные отклонения. Они говорят от имени античности, в академических речах пышно превозносят ее искусства (не анализируя, впрочем, их достоинств, что было бы слишком опасно и могло бы повлечь за собой нежелательные сравнения), претендуют на то, что им одним предоставлено, так сказать, право говорить об этих искусствах и презирать все то, что не относится к их античности, преподносимой в виде догмы, в которую все обязаны верить, не рассуждая. Римская и Афинская школы принимаются за краеугольные камни художественного воспитания; но когда дело доходит до практичесхого выполнения, оказывается, что это обучение едва ли пошло на пользу тем, кто так его восхваляет. Это напоминает своего рода ханжество, которое довольно-таки в чести в наши дни и которое выражается в чисто внешнем благочестии, рассчитанном на... детей, скромный сельский люд и прислугу, с тем чтобы, отделавшись этим, сбросить маску в тесном кругу себе подобных. Если вы любите античность, то почему же вы не применяете ее наиболее существенных принципов в ваших собственных произведениях? А если вы не применяете их, то зачем же вы выступаете в роли великих жрецов этого искусства, единственных, посвященных в его тайны?
Заметьте, что я говорю не о том, что нужно рабски копировать эту античность, но лишь о том, что надо брать за основу ее принципы, которые, впрочем, составляют принципы искусства во все великие эпохи. Пора, однако перестать без конца отделываться двусмыслицами и договориться. Я не осмелюсь утверждать что вы хотите таким образом спекулировать на доверчивости, невежестве или равнодушии публики и под респектабельной вывеской, повешенной на вашем доме, позволять себе всевозможные фантазии..., за которые платит эта добрая публика. Но можно подумать, что это так. Заметьте, что ни в одном сооружении античности или даже Возрождения а тем более средневековья вы не найдете декоративных приемов, хоть‚ сколько - нибудь аналогичных тем, которые вы обычно применяете в вашей архитектуре; что касается меня, - и я здесь не одинок, - то я усматриваю в этом лишь бледную реминисценцию того, что делалось в ХVII веке, минус величие и единство, плюс усугубление ошибок, своqственных искусствам этой апохи, плюс полный хаос в замысле и не менее полное отсутствие согласованности в декоративных эффектах. Что означает, например, это нагромождение вычурных фигур, венчающих здание? Через некоторое время там появляются сырость и мох, и тогда уже невоможно что-либо разобрать в путанице тел и конечностей. Видели ли вы что - нибудь подобное в античности? Никогда: все то, что должно вырисовываться силуэтом на фоне неба, трактуется всегда самым простым и самым понятным образом как в отношении целого, так в в деталях. Есть ли в этом что - нибудь новое? Является ли это обещанным искусством будущего? Нет, так как подобные явления можно уже найти в самых плохих произведениях итальянского искусства на закате Возрождения. За таким ли искусством едете вы в Рим? Предположим; но тогда не говорите нам о необходимости изучения искусства античности и в особенности Греции. Каковы же ваши принципы? Где черпаете вы их? Нигде... В вашем воображении? Это равносильно утверждению что у вас нет никаких принципов! Тогда не говорите нам о великих традициях, о необходимости их сохранения. Не выступайте в качестве патентованных защитников этих традиций, если вы первые их нарушаете, и наконец, сознайтесь чистосердечно, что из некритического изучения античности вы создаете выгодную для вас монополию, покровительствуемую государством, которое имеет наивность верить, на основании ваших утверждений и без всяких доказательств в необходимость поддержки тех доктрин, которые вы не применяете и которые служат только маской!
Пожалуй, никакой век в такой мере не пользовался и не злоупотреблял скульптурой на зданиях, как наше время; служит ли это для публики доказательством более тонкого вкуса, более зрелого суждения в вопросах искусства? Я опасаюсь, как бы не получился обратный эффект. Публика не замечает отдельных частей и деталей, представляющих интерес только для мастерских, по крайней мере до тех пор, пока громкая реклама не привлечет ее внимания к тем из них, которые она отмечает; публика видит только целое и только о нем судит. Если же в этих произведениях нет ясности, если они лишены гармонии, публика равнодушно проходит мимо, и это - ее право. Художники обвиняют ее, считают ее невежественной вздыхают об испорченности вкусов, и они неправы. Публика требует, и всегда будет вправе требовать, возможости понимать без усилий то, что для нее делают; она требует, чтобы части здания не были оторваны от целого. Она хочет получить удовольствие от целого и не имеет времени разбираться, есть ли в произведении неясном для ее ума и взора, какие - нибудь отдельные заслуживающие внимаяия части, точно так же как она не будет внимательно слушать пять актов бездарной и туманной драмы только из-за того, что в середине этой драмы блеснут две или три хорошие сцены.

 

БЕСЕДА ШЕСТНАДЦАТАЯ. О ЖИЛИЩНОЙ АРХИТЕКТУРЕ


Если мы обратимся к истории, то не найдем — как бы бедна ни была эпоха - ни одной частной постройки, которая не отвечала бы потребностям возведшей ее цивилизации. В античности, в Азии, как и на Западе, а также на протяжении средних веков жилища действительно представляли собой как бы наружную оболочку нравов, привычек и жизненного уклада их обитателей. Нужно дойти до нашей эпохи, запутавшейся во всем, чтобы найти часто явное и всегда необъяснимое противоречие между повседневными действиями и потребностями людей и их постройками. Я не буду исследовать, почему, в результате какого последовательного ряда ложных идей, мы дошли до этого; достаточно констатировать тот факт, что в девяти случаях из десяти построенные нами жилища не соответствуют нашим потребвостям. Это легко доказать.
Прежде всего, нужно различать среди них разные типы жилища.
В городах встречаются: 1) особняки, 2) дома среднего достоинства, 3) доходные дома, составляющие большинство частных построек в Париже. Загородные дома разделяются на: 1) виллы, 2) дачи. Мы оставляем в стороне замки, так, как они уже рассматривались в этом труде. Нет необходимости говорить о том, что программы этих различных жилищ существенно разнятся между собой и, следовательно, их наружный вид должен быть отнюдь не одинаков.
Но начнем издалека, не углубляясь, впрочем, в античность, о которой мы к тому же достаточно распространились в наших беседах; тем более, что хотя у нас и имеются точные данные относительно жилищ в маленьких провинциальных античных городах, каковы Помпеи, хотя мы знаем, что в Риме существовали дома в несколько этажей, в которых сдавались квартиры. Но о последних видах жилищ мы располагаем лишь весьма неопределенными сведениями.
Большой доходный дом представляет собой постройку недавнего происхождения: до ХVI ве во Франции в каждом доме жила только одна семья. Люди, у которых не было своего дома, жили в гостиницах или в группах домов, принадлежавших феодальным сеньорам, капитулам, монастырям, сдававшим эти помещения часто с мебелью. Фактически для сдававшихся в наем жилых помещений особой планировки не существовало. Обычай строить дома с этой целью появился не ранее ХVII века. Хорошо ли выполнялась программа? Конечно, нет; и в этом отношении наши новые дома лучше планированы в соответствии с программой, чем дома во времена Людовика ХIII. Сказано ли этим, что они вполне удовлетворяют современным потребностям? Еще нет. Разрешима ли эта проблема? Разумеется. Но нужно отбросить рутину и художественные традиции, которые здесь не причем. Но будем следовать намеченному нами порядку, — начнем с особняков.
Особняк обычно стоит изолированно, т. е. он, как здание, не имеет никакой общей стены с соседними или по крайней мере общность владения ограничивается лишь маловажными пунктами. В силу этого у него имеются свои собственные дворы, подъезды и часто свой сад. В ХVI, ХVII и ХVIII веках было построено множество особняков.
Особняк был построен между двором и садом, все его окна прорезаны с внутренней стороны, а со стороны улиц, в те времена часто весьма узких, находились только двери и службы. Эти постройки очень редко имели вглубину две комнаты, и главные помещения выходили, таким образом, окнами во двор и в сад. Внутренняя планировка была проста: вестибюль, выходящий на главную лестницу, комната, в которой проводили время члены семьи; затем передняя (предспальня), которая действительно предшествовала спальням с их уборными и гардеробными. В этом еще сказывались остатки планировки жилищ сеньоров, жилищ, всегда разделенных на дне обособленные части, предоставленную посевителям, и часть, отведенную под жилье в собственном смысле слова. Можно даже сказать, что этот обычай восходит еще к античности. В крыльях — службы, кухни, людская, кладовые и т. п. Кухни устроены насколько возможно дальше от комнат И хорошо проветриваются. В особняке — множество служебных лестниц, всегда расположенных так, чтобы прислуге был обеспечен быстрый доступ в комнаты верхних этажей. Особняк Лионн, построенный Лево на улице Пти-Шан, является типичным образцом этого рода жилищ ХVII века. План этого особняка имеется в большом Маро.*
Хорошо расположен садовый фасад с фланкирующими его частями, дающими разнообразие видов и возможность лучше использовать солнце. Удачна общая планировка, обеспечивающая наличие необходимого количества окон для каждого служебного помещения, остроумно расположение внутренних перегородок, при котором избегаются слишком большие пролеты. Что касается фасадов, то орнаментация их скупа, а линии удачно найдены.
Мы строим теперь особняки, которые в отношении размеров и значительности не уступают особняку, взятому нами в качестве примера среди сотни других. Дадут ли эти новые постройки будущим поколениям вполне точное представление о привычках нашего высшего общества? Боюсь, что нет. Много реминисценций из прошлого, своеобразная аффектация роскоши, а способы выполнения часто посредственные. Монументальный внешний вид, за которым открываются буржуазные привычки, которые я отнюдь не порицаю, но которые и не следовало бы скрывать. Несколько мизерный «комфорт», который кое-как ютится под наружностью, простой, величественной и пренебрегающей тем тесным уютом, который наиболее ценит наше общество. Ни одной формы, которая была бы правдивым отражением наших современных нравов, и мало изобретательности.
Англичане, несколько менее тщеславные, чем мы, и более практичные, лучше нас справляются с программами особняков. По крайней мере они редко придают своим зданиям монументальный внешний вид, так мало гармонирующий с обычаями частной жизни нашего времени.
Десять раз можно пройти в Лондоне мимо особняков, пышных внутри, не подозревая, что за этими простыми фасадами, лишенными всякой архитектонической претензии, скрываются превосходная распланировка и украшенные помещения, в которых живется удобно и легко.
У каждого народа свои вкусы, и мы отнюдь не настаиваем на том, чтобы внешности наших особняков придавалась пуританская простота, чуждая вашим вкусам, но по крайней мере не будем же лишать всякого здравого смысла (который никогда ничего не портит) наши жилища, хотя бы княжеские, и постараемся, раз мы ценим внешний вид, чтобы этот внешний вид отвечал внуреннему расположению помещений.
Если мы отправимся на Канале Гранде в Венеции, дворцы, построенные в одну и ту же эпоху, поразят нас своим сходством.
Нет необходимости входить в эти жилища, чтобы тотчас же угадать их внутреннюю планировку. Никогда программа не выполнялась с такой правдивостью. Всем известно, что венецианские особняки или дворцы обычно обращены одной стороной к каналу, а другой выходят на «саllе», или улицы для пешеходов. Длинный вестибюль проходит через все здание и имеет один или два выхода на канал и один выход на улицу. Направо и налево расположены служебные помещения: комната привратника, людские, кухня, буфетная, чуланы и т. д. С одной стороны вестибюля, а иногда в конце его, проходит парадная лестница, приводящая в большой зал второго этажа, соответствующий вестибюлю. Направо и налево в него выходят жилые комнаты. Это расположение повторяется и в других этажах.
Планы на рис. 45 дают общее представление о том, с какой последовательностью выполнена программа.* Передний фасад этого дворца выходит на широкий канал, его задний фасад—на «саllе», одна из его сторон— на маленький канал. Такая планировка часто встречается.

*Этот план является, так сказать, типовым для целого ряда жилищ начала ХV века, в основе композиции которых лежит идентичный замысел, выполненный в большем или меньшем масштабе.

В А — крытая площадка, служащая пристанью. За ней вестибюль В, ведущий прямо к парадной лестнице. В С открывается служебная дверь на «саllе»; в Р — дверка на маленький канал, по которому в лодке привозят провизию. В F —дворик с цистерной, в которую стекает вода с крыш. В Е — буфетная, а в D — кухня. Комната привратника находится в I. В Н — людские, кладовые, чуланы и т. д. Служебная лестница проходит в G.
Во втором этаже К обозначает большой зал, М — кабинет или маленькую гостиную, а L — спальни с гардеробными.
Чтобы дать более ясное понятие об общем впечатлении, производимом выбранным здесь архитектурным решением, на табл. ХIV приведен разрез здания по аb, показывающий, как ясно выявлена снаружи внутренняя планировка.
Венеции важно было не потерять даром ни одной пяди земли. В этом городе, где каждый участок приходится отвоевывать у лагуны, нельзя было думать об устройстве дворов или садов.
Здание всегда должно было представлять собой в плане совокупность нескольких построек, — то, что мы называем «павильонной системой». Этот большой внутренний воздушный резервуар, щедро освещенный с одного конца, прохладный летом, когда жара в городе невыносима, теплый зимой, когда бывают довольно сильные холода, обладал преимуществами, которых не мог дать двор; кроме того, он использовался, а самое главное было использовать всю площадь этого участка, приобретаемого такой дорогой ценой. К концу ХVI века венецианцы, не отступая от основных расположений плана, пожелали, следуя моде того времени, возводить симметричные фасады, представлявшие собой ничем непрерываемые на всем протяжении архитектурные ордера.
Поэтому, из любви к ордерам, они исказили свою программу. Как в центральном зале, так и в боковых помещениях были прорезаны оконные проемы одинакавой величины и формы, что было бессмысленно; но не нам упрекать их за это, поскольку мы каждый день делаем то же самое.
В этих венецианских дворцах выходы удобны и многочисленны, и эти выходы на сушу и на воду позволяли обитателям выходить и входить в здание, не привлекая ничьего внимания.
Римский дворец ХVI века устроен совсем иным образом. В Риме не было недостатка в площади, античные традиции были более жизнеспособны. Римский дворец состоит обычно из внутреннего двора с портиками и расположенных вокруг него помещений, которые занимают всю ширину здания и двери которых выходят в портики, повторяющиеся в каждом этаже. Это — расположение imрluvim'а античного дома. Здесь мы также находим большой зал; но это — «галлерея», назначение которой уже иное, чем венецианского большого зала. Галлерея — это уже дань тщеславию. Здесь происходят торжественные приемы, здесь даются празднества. Семья в ней не собирается, галлерея не занимает центрального места, она, наоборот, расположена возможно дальше от жилых комнат. Пышные лестницы занимают относительно большие пространства; симметричным, лишенньм выступов фасадам можно поставить в упрек утомительную монотонность.
Та же программа и во Флоренции и в большинстве южных итальянских городов, — никакого комфорта, но вполне ясное стремление к внешнему великолепию... И действительно, все эти жилища имеют горделивый вид. Но их можно упрекнуть в том, что в них не видно отпечатка привычек их прежних обитателей. В то время как кажется, что живешь одной жизнью с гражданами Помпей, и что достаточно нескольких часов, чтобы узнать их повседневные привычки, дворцы нового Рима как будто всегда были необитаемы. Это обширные, иногда великолепные здания; они как будто ждут поколения людей, которое едва ли когда-нибудь явится, чтобы наложить на их стены тот человеческий отпечаток, без которого всякое здание оставляет вас холодным и равнодушным.
Нельзя отрицать того, что одно из самых сильных очарований искусства прошлого заключается именно в том, чтобы заставить зрителя зажить той цивилизацией, которая его создала. Добрая часть произведений искусства привлекает и глубоко волнует нас потому, что напоминает нам об обстоятельствах, вызвавших их к жизни, и что, разглядывая их, мы как бы видим, как проходят длинной чередой все поколения, которые внимательно разглядывали их до нас. Лишите его этого очарования (хотя это невозможно), и произведение, как бы оно ни было прекрасно, потеряет значительную долю своей прелести. Вот почему подделки, как бы замечательно они ни были сделаны, производят лишь очень слабое впечатление и волнуют душу так же мало, как апокрифические мемуары.
По-моему, в жилых домах, построенных французскими архитекторами до ХVII века, пленяет то, что эти художники никогда не насиловали свою природу. Они наивно, самыми простыми средствами, удовлетворяли запросы своего времени. Но, чтобы быть наивным и простым в искусстве, нужно обладать силой, а все богатства, заимствуемые во славу нашей эпохи, утонченный эклектизм, скрывают, в сущности, по меньшей мере неизлечимую слабость, а часто глубокое невежество.
Одним из наиболее интересных для изучения произведений является книга Пьера ле Мюэ. Этот архитектор начинает с описания дома мелкого буржуа, дома с фасадом в одно окно; последовательно он доходит сначала до небольшого, а затем до больших особняков, подобных особняку Дано, построенному им на улице Сент-Авуа. В этих жилищах, предназначенных для людей различных состояний, от самого незначительного вплоть до княжеского, мы находим верный отпечаток обычаев того времени. Целое общество, от нижних до верхних ступеней, отражается в этом остроумном подборе построек. Все связано между собой, каждому образцу отведено то место, которое он должен занимать в действительности, и поэтому он получает соответственное значение. Здания обычно глубиной в одну комнату; широкое расположение, уже не подходящее для наших привычек, но в точности удовлетворявшее условиям программ того времени.
Напомним, что здания глубиной в одну комнату — а таковы до конца ХVII века обычно были наши особняки — обладали тем преимуществом, что их легко было проветривать. Это представляло трудности в отношении плаyировки внутренних подсобных помещений, но нужно признать, что прежние архитекторы в своих планах искусно выходили из положения и не теряли попусту площадь, которую мы теперь принуждены отводить под темные, непроветриваемые и в общем весьма мрачные коридоры и переходы. Изучая эти старые планы, мы видим, что они точно воспроизводили программы, выдвинутые привычками высшего класса. Когда к началу ХVII века архитекторы подчинились моде на симметрично расположенные проемы и осевые решения, им легко было удовлетворить эти новые требования благодаря простоте планов. Постройки глубиной в одну комнату, естественно, нетрудно было приопособить к этому симметричному расположению и хотя архитекторы часто прибегали к ухищрениям, чтобы удовлетворить художественные требования, но дело никогда не доходило до насилия над планом и до искажения внутреннего расположения помещений.
Эти планировки мало изменяются в течение ХVI и ХVII веков; мы их находим в особняках Клюни, ла-Тремуай, относящихся к концу ХV века, и в особняках, построенных в царствование Людовика ХV.
План на рис. 46 является типичным примером планировки особняков на севере Франции: главное здание по возможности стоит между двором и садом, сбоку расположены служебные дворы, непосредственно сообщающиеся с парадным двором.
Широкий вестибюль А имеет вход по оси двора. В этот вестибюль вносили портшезы. С одной стороны находятся главная лестница и комната а, в которой принимали людей, пришедших по делу. С другой стороны, в В, помещается то, что называли приемной, т. е. комната для ожидания, предшествовавшая жилым аппартаментам. Далее, в С — комната, служившая интимной гостиной.В D— столовая с кладовой Е. Кухня помещается в F, а в G — людская, соответствующая современной буфетной. В Н— комната с большим альковом, уборные и гардеробные.
На черный двор выходили каретные сараи R и конюшни I. Рядом с кухнями, в К— кладовая для провизии; в L — сарай для карет и портшезов. ожидающих гостей, в М — привратницкая.
Таким образом, первый этаж занимали аппартаменты хозяев. Большой зал для приемов отсутствует; столовая невелика, ибо тогда, за исключением особых случаев, приглашали к обеду только близких.
Комнаты для приема гостей расположены во втором этаже. Они состоят (рис. 47) из так называемых: зала А и приемной В, которая фактически служила комнатой, где гости обычно ожидали хозяйку, а также гостиной, предназначенной для приемов в торжественные дни; затем галлерея G с часовней С. Два аппартамента в D выходили в приемные комнаты и имели отдельные подсобные помещения. Другие жилые номнаты были расположены в Е над помещениями при входе и предназначались для домашних. Слуги жили в чердачных помещениях, а конюхи — над конюшнями.
Мы видим, что эта планировка с незначительны вариантами применяется в большинстве особняков ХVII века. Существует резкое различие между помещениями, отведенными для сношений с внешним миром, и жилыми комнатами, в которых протекает частная жизнь обитателей особняка.
Имеются служебные лестницы для всех аппартаментов, а во втором этаже большие приемные обеспечивают сообщение между жилыми аппартаментами. Со стороны улицы расположены подсобные помещения и людские. Аппартаменты хозяев и залы, предназначенные для приема гостей, выходят только в сад и на парадный двор. Все это просто, ясно, а большие симметрические композиции, принятые в ХVII веке, гармонируют с этой простотой плана.
Труды ле Мюэ и Маро доступны всем архитекторам; поэтому легко составить себе ясное представление о внушительном стиле этих жилищ, и нет нужды подробно распространяться о планировке особняков ХVII века.
Чтобы приспособить приведенные нами планы к современным нуждам, в них, разумеется, пришлось бы внести значительные изменения.
Симметрия часто служит крайней помехой в наших современных постройках, принуждая насиловать планы, применять неудобное и фальшивое расположение помещений и терять драгоценную площадь. Когда по фасаду были расположены комнаты почти одинаковых размеров, было естественно, например, освещать эти комнаты окнами одинаковой величины; но когда нужды обитателей особняков требуют смежного расположения очень больших и очень маленьких комнат, то не только смешно, но и чрезвычайно неудобно пробивать во всех этих помещениях окна равного размера и делать эти помещения одинаковой вышины. Этот принцип, значение и ценность которого нельзя оспаривать, открыто применялся в ХVI веке; в то времи допускалось размещение очень больших зал рядом с очень узкими кабинетами. Действуя с похвальной свободой, в то время не отказывались ни от выступов, ни от ломаных планов (что давало разнообразие видов и благо приятную ориентацию), ни от открытых или закрытых лоджий, ни от антресолей, ясно выявленных снаружи, ни от проемов, которые пробивались в комнатах не ради осей, а ради удобства сообщения или освещения. Такая свобода значительно облегчила бы задачу архитекторов, занятых постройкой особняков, если бы они пожелали воспользоваться ею и если бы их клиенты не стремились больше всего выставлять напоказ величественно - симметричную наружную архитектуру.
Должен еще прибавить, что при этих условиях можно было бы построить лучшие и менее дорогие здания, чем те, которые без всякого основания принято строить в наши дни.
Я понимаю, что для многих честных людей забыть так называемые законы симметрии равносильно своего рода кощунству, презрению к древним и здоровым традициям, как будто самые древние традиции — и следовательно, самые уважаемые в глазах людей, верящих в уважение к традициям — не находятся в явном противоречии с этими мнимыми законами, которые к тому же в общем весьма недавнего происхождения.
В архитектуре же искусство состоит именно в том, чтобы облечь всякий предмет в формы, подходящие к этому предмету, а не в том, чтобы построить монументальную коробку и задним числом ломать себе голову, как расположить предметы в этой коробке.
Для каждого архитектора, достойного этого звания, хорошо составленная ясная программа, не дающая повода к ложной интерпретации, — это уже наполовину найденный проект, однако при том условии, что он подчинится ей во всех пунктах, выполнит все ее требования, полностью не удовлетворится ничем приблизительным и не постарается скрыть невыполнение некоторых условий под соблазнительвой внешностью архитектурвото ордера.
Хотя в современном особняке сочетание служебных помещений сложно и планировка его куда более диференцирована, чем прежде, он все же подчиняется тем же условиям, которые изначально предъявлялись к такого рода жилым постройкам. Одна его половина отведена для приемов, для сношения с внешним миром, другая предназначается для домашней жизни. Если в некоторых случаях обе эти половины и сообщаются между собой, то в повседневной жизни они совершенно обособлены. Их разграничение вдвойне выгодно, и в отношении обслуживания, и с точки зрения экономики. Нужно заметить, что в старых особняках программы первоначально вырабатывались по этому принципу, в наше время, может быть, более властному, чем в прежнее. Делят ли особняк на две ясно различимые части, — одну, заключающую в себе аппартаменты для приемов, и другую — жилые комнаты, отводят ли один этаж под первые, а другой — под вторые, такое деление остается, повидимому, главным условием. Но со строительной точки зрения всегда неудобно и затруднительно помещать сравнительно небольшие комнаты и лабиринт служебных помещений над большими комнатами. Это одна из причин, которые, вероятно, вызвали в планах старых особняков расположение парадных аппартаментов во втором этаже, а жилых комнат в первом. Конструктивные условия требовали расположения сравнительно легкой постройки над той, которая была более тяжелой вследствие многочисленных перегородок. Однако трубы каминов, необходимых во множестве комнат первого этажа, не легко провести через значительно более крупные помещения, расположенные над ними. Кроме того, для наших современных привычек удобнее, когда жилые комнаты помещаются во втором, а не в первом этаже; ибо весьма немногие особняки располагают обширными дворами и садами, скрашивающими жизнь в первом этаже. Следовательно, нужно ожидать, что в девяти случаях из десяти программа, данная архитектору потребует устройства парадных аппартаментов в первом этаже и жилых комнат в верхних этажах. Современные требования вызывают необходимость в зданиях с глубиной в две комнаты; с другой стороны, для жилого дома эти очень глубокие здания связаны с большими неудобствами; остаются комнаты, или по меньшей мере коридоры, лишенные света и воздуха; создаются ориентации, вредные для здоровья, и появляются бесполезные площади, которые скрывают в проектах под названием переходов.
Всякий раз, как вы увидите в плане слово переход, насторожитесь! Этим словом обычно обозначается площадь, для которой не находят полезного применения. Если бы соединить всю площадь, занятую этими переходами в особняках Парижа и других городов, то можно было бы поместить на ней сотни семейств, и во всяком случае жилые помещения в этих особняках были бы значительно улучшены, если бы эта площадь была разумно использована.
Из этого краткого обзора явствует, что по выполнению программа особняка, в котором парадные помещения расположены в первом этаже, а жилые комнаты в верхних этажах, представляет довольно большие трудности вследствие того, что несомая часть совершенно непохожа на несущую не только по планировке, но и по конструкции.
Не изучение помпейских домов, имевших лишь один первый этаж, поможет нам разрешить эту проблему, но и не копирование архитектуры последних столетий, ибо нетрудно заметить, что планы на рис. 46 и 47 не могут удовлетворить наших современных запросов. Следовательно, для разрешения этой проблемы мы должны обратиться к нашему здравому смыслу, к нашему рассудку, поступая так же мудро, как и наши предшественники, т. е. подчиняясь новым программам, не заботясь о формах, применявшихся в других программах, при других условиях, не похожих на те, которые предъявляются нам.
Хотя можно назвать значительное количество особняков в Париже и в провинции, свидетельствующих о талантливости и усердии строивших их архитекторов, но все же проблема современного особняка еще не решена; и даже среди лучших из них нельзя назвать ни одного, где постройка освободилась бы от очень стеснительных в наше время традиций, которые ничто не обязывает нас уважать.
Практичные англичане очень часто применяют планировку, могущую представлять некоторые преимущества. Это — большой центральный зал, освещаемый сверху, вокруг которого группируются аппартаменты и службы. Это крытый «раtio» мавританского дома.
Центральный зал сообщается с жилыми комнатами через верхние галлереи и балконы, и, таким образом, он видим всем домочадцам замка или особняка. Это «холл», «зал», двор — место, доступное и открытое для всех. Такой холл трудно согласовать с нашими французскими обычаями; кроме того, большие нефы, освещаемые сверху, мрачны, отчасти напоминают тюрьму, а потом мы, люди любопытные, хотим видеть, что творится на улице; и первое, о чем мы думаем, очутившись в четырех стенах без окон, выходящих наружу на высоте наших глаз, это уйти отсюда как можно скорее. Итак, хотя планировка английских особняков и заслуживает изучения и в ней можно найти некоторые детали, достойные подражания, она не отвечает нашим обычаям.
В строительстве наших особняков нужно считаться с одним важным условием, которое не всегда легко удовлетворить, — это ориентация. В нашем климате обе ориентации, на север и на юг, представляют серьезные неудобства. Невыносимая жара в течение нескольких месяцев — с южной стороны; холод и полное отсутствие солнца в течение остальных месяцев — с северной. Но архитектор которому дают участок, не властен выбирать подобающую ориентацию для своей постройки в городе, где участок нередко тесен, где размещение входов диктуется улицами.
Однако можно проявить изобретательность и найти такие комбинации плана, которые позволят использовать выгоды и избежать неудобства той или иной ориентации. Если глубокий участок одним концом выходит на север, а другим на юг, то ясно, что в здании, построенном по его ширине, например между двором и садом, один фасад будет лишен солнца девять месяцев в году, а другой испытывать действие его лучей с 1 января по 31 декабря. Комнаты, расположенные по первому фасаду, будут весьма трудно отапливаемы и нездоровы зимой, а в комнатах, расположенных со стороны другого фасада, невозможно будет жить летом.
Попробуем если не целиком удовлетворить условиям этой программы, что было бы смешной претензией, то по крайней мере указать, каким методам нужно следовать для ее выполнения. Для этого нам надлежит прибегнуть к планам; это наш язык, исключающий все туманное и двусмысленное. Легко критиковать, трудно осуществить идеи, на первый взгляд кажущиеся самыми простыми и ясными.
Для жилых комнат, которые мы предполагаем разместить во втором этаже, нужно, помимо парадной лестницы, достаточное количество служебных лестниц. Во всех помещениях нужны солнце, воздух, свет, возможно более благоприятная ориентация, удобные переходы, позволяющие каждому обитателю выходить и входить, не привлекая внимания окружающих.
Что касается служб, то нужно избегать кухонь в подвальном этаже, столь вредных для тех, кто в них постоянно находится, и распостраняющих свой запах по всему особняку. Вместе с тем, кухни не должны быть очень далеко от столовых. Буфетные должны быть просторными и непосредственно сообщаться с кухнями и столовыми. Нужен, разумеется, черный двор перед конюшнями, каретными сараями и кухнями.
Перейдем к нашему особняку, программы которого мы вкратце коснулись.
Я бы сказал, что во всяком здании имеется главный орган, доминирующая часть, а затем второстененные органы, отдельные члены, и то, что необходимо для питания всех этих частей посредством кровообращения.
Каждому из этих органов присуща своя функция, но вместе с тем он должен быть связан с целым в меру необходимости. Именно по этим принципам мы начертили план на рис. 48, представляющий собой первый этаж особняка.
Мы приняли, что условия участка — самые обычные в большом городе, т. е. на улицу выходит сравнительно узкий фасад, и ширина участка увеличивается по направлению от улицы вглубь. Нет необходимости подчеркивать преимущества такого рода построек, возведенных между двором и садом, вдали от уличного шума. Но, за илючением тех случаев, когда участок очень широк, особняки, построенные между двором и садом, образуют преграду между эти двором и этим садом, что создает со стороны двора обычно холодный и унылый вид, со стороны же сада —полную изолированность, однообразность вида и ориентации. К тому же анфилады комнат и угловые решения создают трудности расположения, отделяют служебные помещения от некоторых точек, из-за чего теряется много площади.
Если во избежание неудобств, связанных с постройкой большого здания поперек участка, даже в том случае, когда здание имеет глубину в две комнаты, выбирают планировку по типу павильонной системы, то нужно в центре обеспечить доступ воздуху и свету; этого можно достигнуть, только устроив тот унылый холл, с которым, надеюсь, не примирятся наши французские привычки.
Эти различные соображения привели к решению плана, изображенного на рис. 48 и представляющего собой в совокупности восьмиугольник диаметром в 20 м, с двумя крыльями, выходящими в сад, и третьим крылом, выходящим во двор.
Какова бы ни была ориентация участка, солнце будет осушивать и пригревать по крайней мере три четверти стен, а при такой ориентации, как на нашем плане, ни один фасад не будет лишен солнца, все они по очереди будут пользоваться его лучами.
В А находится парадный вход с привратницкой в а; в b —передний двор с решеткой; такое расположение необходимо во многих случаях, например, когда хозяев нет дома или они желают принимать только в определенные часы. В В подъезд для экипажей у центрального входа в вестибюль С. Два других боковых входа с подъездами находятся в с. Из вестибюля С можно пройти в первую гостиную D и две галлереи d; одна из них, с левой стороны, ведет к парадной лестнице, а другая — к служебной лестнице в вестибюль столовой и в служебную галлерею. Под парадной лестницей в подвальном этаже помещаеггся служебная комната. Стеклянные двери выходят из первой гостиной D в застекленные таллерев. Из вестибюля С люди выходят через три двери, из коих две для пешеходов, которым не приходится опасаться проезжающих экипажей. Из первой гостиной в вестибюль ведет одна дверь по главной оси, тогда как в большой ценральный салон Е из нее ведут две двери, отчасти для того, чтобы из одной комнаты не была целиком видна другая, о чем говорилось выше, отчасти для того, чтобы люди могли входить и выходить, не проходя в одну и ту же дверь.
Большая центральная гостиная Е выходит в оранжерею или зимний сад I и в диагональном направлении в две гостиные, F и G, расположенные в крыльях; из них также ведут двери в зимний сад. За гостиной G находится маленькая гостиная g.
Гостиная F сообщается с галлереей, имеющей две двери; одна ведет в сад, другая в курительную комнату; благодаря такому расположению табачный дым не может проникнуть в аппартаменты В h имеется туалетная комната и уборная для дам; в i—такое же устройство для мужчин. Через эти комнаты можнно, кроме того, удалиться в случае нездоровья или пройти в верхний этаж по большой или по служебной лестнице. Из большого салона Е или из первой гостиной D можно пройти в большую столовую , около которой проходит служебная галлерея Н и тут же рядом находится буфетная I. Главное служебное помещение расположено в О, кухня и подсобные помещения при ней — в Р. Служебная галлерея Н расположена в полуэтаже; на эти антресоли и в галлерею второго этажа попадают по служебной лестнице R. Но мы сейчас вернемся к этому расположению. Вокруг черного двора Т стоят каретные сараи V, конюшни Х и сараи для хранения седел и сбруи N.
Поднимаемся во второй этаж особняка, отведенный под жилые комнаты (рис. 49). Парадная лестница выходит в А на широкую площадку на одном уровне с галлереей В, пересекающей центральное помещение и сообщающейся на противоположном конце с другой галлереей С, из которой по двум служебным лестницам можно проникнуть в помещения прислуги. В D помещается большой кабинет, или салон, расположенный между парадной и служебной лестницами; это комната хозяина дома. Из этого кабинета ведет дверь на террасу Е, расположенную над вестибюлем и боковыми галлереями. В F — приемная рядом с маленькой гостиной для ожидания G. далее— гостиная Н и столовая для домашних I, при которой имеется буфетная L, непосредственно сообщающаяся со служебной лестницей К, ведущей вниз, в кухни. Таким образом, галлерея В отделяет аппартаменты, где могут быть приняты посторонние, от двух комнат L, рядом с которыми находятся туалетные комнаты М, и от двух помещений N, при которых имеются отдельные приемные — салон О и туалетные комнаты Р. Наверху, в мансардах, устроены комнаты для детей в слуг, неосредственно прислуживающих хозяевам. Крыши (рис. 50) разбиты над этими постройкамн очень просто, без всяких сложных комбинаций. Павильоны А заканчиваются щитами, что допускает устройство в этих торцовых стенах каминных труб и окон освещающих чердачные помещения — тем самым устраняется необходимость устройства в этих местах боковых слуховых окон.
На табл. ХV дан перспективный вид этого особняка с северо - восточной стороны.
Необходимо остановиться на некоторых деталях внутренней планировки и на конструкциях.
Прежде всего, даем разрез той части зданий (рис. 51), в котором находятся столовая (разрез сделан по линии аb на рис. 49) со служебными галлереями. Галлерея А в полуэтаже служит бельевой и находится поблизости от всех служебных помещений. Что касается галлереи В во втором этаже, то она служит коридором для комнат, которыми повседневно пользуются хозяева. Парадная и служебные лестницы поднимаются до мансардного этажа, в котором расположены, как уже было сказано выше, второстепенные комнаты. В чердачных помещениях над службами устроены помещения для слуг, занятых вне дома (конюхов, кучеров, кухонных слуг и т. д.).
Благодаря такой конструкции главного здания, при которой все его части взаимно упираются и поддерживают одна другую, благодаря небольшому периметру наружных стен по отношению к площади настройки, сооружение главной части здания не потребует очень больших затрат. Хотя пролеты некоторых междуэтажных перекрытий велики, - как, например, центральной гостиной первого этажа, - но несущие их стены сгруппированы и соединены таким образом, что образуют очень прочные опоры, вследствие чего нет необходимости в особенно толстых каменных стенах.
Кроме того, во многих точках, благодаря применению металлических опор, о которых мы скажем в связи с конструкцией жилых домов, можно было бы получить значительную экономию по сравнению с конструктивной системой, применяемой для такого рода построек, системой, несколько устарелой и не соответствующей тем средствам, которые предоставляет нам промышленность. Ибо, не довольствуясь подражанием внешним формам, принятым в последние века, наши архитекторы копируют также и конструктивные приемы, что не дает никаких выгод и не согласуется с теми сложными потребностями, которые нужно удовлетворить.
План особняка, приведенный на рис. 46 и 47, рассчитан для главных жилых помещений на площадь в 1610 м2, а для построек, отведенных под службы, на площадь в 660 м2.
Повидимому, при группировке жилых помещений вокруг одного центра не только чрезвычайно облегчается обслуживание, во и лучше используется площадь и, таким образом, достигается действительная экономия. Мы замечаем, что расположение парадных комнат анфиладой весьма неудобно, делая невозможным обслуживание. Кроме того, группировка помещений вокруг одного центра облегчает отопление калориферами.
Нет необходимости на этом настаивать; рассмотрение планов, вычерченных по принципу группировки, обнаруживает преимущества, которые можно извлечь из его применения при постройке больших и маленьких особняков.
Кроме того, можно, повидимому, вообще применять в такого рода зданиях планы с диагональным решением и многоугольные планы, не придерживаясь всегда, если располагаешь свободным участком, прямоугольных планов, в которых угловые помещения трудно расположить и осветить, не теряя при этом площади. Я привел предыдущие планы отнюдь не в качестве образцов, которым нужно следовать, а показываю их как примеры. Легко заметить, что наш метод позволяет прорезать многочисленные светопроемы при любой ориентации и не оставляет незанятых пространств. Когда строили здания глубиной только в одну комнату, решения под прямым углом не представляли затруднений, потому что всегда легко было прорезать светопроемы, хотя бы с одвой стороны, для освещения угловых комнат; но это становится уже нелегким делом в зданиях глубиной в две комнаты. Схематический чертеж пояснит, в чем заключается эта трудность. Допустим, что на рис. 52 в А изображено здание глубиной в одну комнату. Если комната а не может быть освещена со стороны угла b, она освещается со стороны угла с; но когда здание В имеет две комнаты вглубину и решено под прямым углом, то трудно будет осветить площадь f. В этом случае комната f, чтобы получить светопроемы, должна захватить пространство по обе стороны входящего угла, т. е. границы ее будут в или в g или в h. И все же площадь f получит недостаточное количество воздуха и света. Но если мы возьмем чертеж С, то все три комнаты, f, k, l, будут освещены вполне удовлетворительно. Следовательно, срезанные углы и многоугольная форма помещений очень облегчают задачу и дают целый ряд возможностей при строительстве домов глубиной в две комнаты, и спрашивается, почему их ве применяют чаще. В зданиях глубиной в две комнаты выгодно также устройство угловых павильонов (см. D), и архитекторы ХVII века часто умело использовали связанные с ними преимущества.
Эти павильоны, выступающие во входящих углах, дают, кроме того, архитектурные мотивы, производящие впечатление весьма хорошее. Они очень удобны для размещения лестниц, вестибюлей и подсобных помещений. Для постройки особняков скромных размеров обычно не располагают большим участком; архитектор ограничен сравнительно узким пространством между соседними владениями. Нужно присоединить здание к стенам соседнего владения я вместе с тем, если хочется иметь сад, оставить необходимое пространство для прохода из двора в сад. В этом случае угловые вестибюль и лестница очень выгодны для планировки помещения.
Если взять участок шириной от 25 до 30 м по улице, что дает лишь узкое пространство для постройки особняка, нельзя думать о размещении входов по оси и о монументальной композиции. В силу необходимости приходится присоединить его к стенам смежных владений. В этом случае наиболее благоприятным будет план, приведенный на рис. 53. Ввиду того, что важно оставить место для черного двора независимо от парадното двора, хорошо сделать ворота сбоку в А, чтобы облегчить экипажам доступ к подъезду В. Экипажи могут выезжать через проход С по черному двору В. Из вестибюля Е, расположенного во входящем углу, проходят в гостиные F и G. Парадная лестница начинается в этом вестибюле. Столовая будет тогда в Н, поблизости от буфетных I и кухни J. Каретные сараи, конюшни и привратницкая расположены по сторонам служебного двора в К. Из вестибюля через портик или застекленную галлерею L можно легко проникнуть повсюду. Эти галлерен занимаот не всю высоту первого этажа, так как над их перекрытием желательно оставить доступ воздуху и свету в служебные помещения, расположенные в крыльях. Не знаю, почему исчез обычай строить в частных домах невысокие портики, столь удобные для обслуживания. Вероятно, их находят недостаточно монументальньтми, ибо мы многим жертвуем ради монументальности. Но до середины ХVII века их считали полезными в особняках и не отказывали себе в их постройке, когда она была необходимой.
Не своевременно ли было бы заняться улучшением целого ряда строительных приемов, негодных или по крайней мере устаревших? Не приходится ли каждый день решать трудные проблемы, относящиеся к структуре наших жилых домов, разрешить которые гораздо важнее, чем отдавать предпочтение стилям царствования Людовика ХIV, Людовика ХV или даже Людовика ХVI?
Конструкция этих жилых домов, которые должны удовлетворять современным условиям комфорта и все более властным требованиям экономии, суждено испытать важные изменения. Железные междуэтажные перекрытия больших пролетов, назначение которых — поддерживать внутренние перегородки, еще не найдены; современные способы их конструкции можно назвать варварскими. Полы отличаются невыносимой звукопроводностью, их соединения со стенами трубы. Легкие перегородки больших поверхностей строятся не менее варварским способом, чем полы. Системы отопления и аэрации проектируются очень плохо и не менее плохо осуществляются после того, как здание уже отстроено, во время же стройки не принимается даже самых необходимых мер для их размещения. Устройство затворов несовершенно, особенно для высоких и широких проемов. В интерьерах архитектурная отделка наложена на стены, как и обои; она не связана с конструкцией, скрывая ее, вместо того чтобы использовать. Железо, столь полезное, позволяющее применение экономичных средств, являющееся в высшей степени надежным материалом, сберегающее место, применяется как какой-то «постыдный» прием, который не решаются показывать. Его прячут, его скрывают, его покрывают наружной оболочкой, противоречащей его великолепным качествам. Дерево для столярных работ становится все труднее приобрести, сухое дерево сейчас уже трудно достать, и скоро наступит момент, когда его вообще не будет. Озабочены ли этим архитекторы? Нет; более чем когда - либо они применяют комбинации столярных работ, поглощающие дерево словно оно имеется в изобилии, чтобы подражать деревянной отделке, характерной для эпохи, когда, кстати сказать, эта отделка выполнялась довольно плохо. Между тем, сейчас было бы своевременным во многих случаях заменять дерево железом. Но для этого нужно было бы искать, изучать, делать завтра иначе, чем вчера, иначе, чем сосед, бороться с узкими понятиями и робостью заказчиков, с духом рутины у подрядчиков. Но предпочитают держаться проторенной колеи.
Однако мы знаем, что на проторенной колее легко опрокинуться!
В наших жилых домах почти все установки отопления, водопровода, газового освещения размечаются задним числом, когда здание уже отстроено. Тогда проводят трубы, как придется, сквозь стены и полы. Печники, прокладывающие трубы калориферов, пробивают отверстия и делают выемки, мало заботясь о прочности постройки. Потом появляются водопроводчики и газопроводники которые устраиваются, как могут. Что касается вентиляции в залах, предназначенных для многолюдных собраний, то о ней не заботятся, и поэтому в Париже нет ни одного зала, где в день собрания не начинали бы очень скоро задыхаться в атмосфере, испорченной горячим воздухом, выходящим из калориферов, освещением, поглощением кислорода и выделением углекислого газа. Между тем, было бы важнее подумать об этих мелочах, вместо того чтобы расписывать потолки в двусмысленном стиле и делать наличники каминов и панели, являющиеся более или менее удачными итациями малых аппартаментов Марии - Антуанетты.
По сравнению со многими особняками наши жилые дома ушли дальше сооветствующих зданий прошлых веков. Они более здоровы, их планировка лучше, они лучше построены, удовлетворительно приспособлены к современным потребностям.

 

БЕСЕДА СЕМНАДЦАТАЯ. О ЖИЛИЩНОЙ АРХИТЕКТУРЕ


В многоквартирных домах невозможно какое-нибудь особое внутреннее расположение, поскольку наемные квартиры должны быть одинаково подходящими для всех, т. е. ни для кого в особенности. Поэтому эти квартиры обычно состоят из передней, гостиной, столовой, кухни с буфетной и спален с уборными или без них.
Жилой дом, если только в нем можно обойти постановления, касающиеся красных линий и выступов, постановлений, по поводу которых можно было бы так много сказать, — а это осуществимо, посколыу он может быть построен отступя от улицы, располагает такими благоприятными для хорошей внутренней планировки возможностями, как выносы и навесы. Я знаю, что это считается трудно совместимым со строгой экономией, но это зависит от обычно применяемой конструктивной системы, системы всегда очень дорогой вследствие того, что она стремится сообщить зданиям долговечность, отнюдь не отвечающую нашим нравам и тому социальному строю, среди которого мы живем. Разумное применение железа позволило бы в целом ряде случаев строить с большей экономией и с прочностью, обеспеченной на определенный срок, например на сто лет, что вполне достаточно.
Представим себе (рис. 54) участок, длиной в 25 м и шириной в 8 м, т. е. площадью в 200 м2. дом занимает площадь в 84 м2 плюс пристройка для кухни, покрывающая площадь в 15,40 м2.
Дом состоит из подвального этажа, первого, второго и третьего и чердачного этажей. Первый этаж этого дома (рис. 54) состоит из вестибюля А, передней В с лестницей, ведущей в верхние этажи, и коридора, через который можно проникнуть в маленький сад J и попасть в кухню С, из гостиной S и столовой М, с буфетной О. Между улицей и домом находится приямок F со служебной лестницей для доставки провизии, вывоза нечистот и т. д. Во втором этаже (рис. 55) — рабочий кабинет Т с библиотекой в большая спальня G с уборной g. В третьем этаже имеются две большие спальни с уборными. В мансардном этаже могут быть расположены две комнаты хозяев, две маленькие комнаты для слуг и бельевая. В подвальном этаже погреба для провизии, калорифер и ванная выходят окнами в приямок. Само собой разумеется, что ход в подвальный этаж находится под лестницей. Та фасадная сторона, где расположен вход, построена из камня и кирпича, как мы это сейчас покажем, и в простенках имеет толщину только в 0,33 м. Стены со стороны сада построены из камня и кирпича, толщина их в некорых частях не более 0,22 м.* Фахверковая металлическая стенка отделяет вестибюль от больших комнат и несет междуэтажные перекрытия, расположенные на стенах, смежных с соседними владениями. Междуэтажные перекрытия — из железа, кровли — деревянные.
Но мы сейчас подробно объясним те строительные приемы, которые в данном случае, даже при употреблении сравнительно дорогих материалов, позволяют достигнуть значительной экономии по сравнению с приемами, обычно применяемыми при постройке наших частных домов.
На табл. ХVI изображен фасад этого жилого дома со стороны улицы в разрез по передней стене; на табл. ХVII — фасад со стороны сада и разрез по стене крыла. Заметьте, что крутой скат мансардной крыши расположен в виде выноса над стенами фасада при помощи системы консолей, образующих выступающий карниз и отлично защищающих стены. Помимо того, эта система обладает тем преимуществом, что дает прямоугольный мансардный этаж, одинаковый по площади с нижними этажами.
Я говорил о металлических междуэтажных перекрытиях и фахверковых стенках. Железные междуэтажные перекрытия обходятся в наши дни в Париже почти не дороже деревянных; а ряд усовершенствований, которые промышленность должна в ближайшее время внести в изготовление сортового железа, и внимательное изучение его со стороны архитекторов еще более снизят эти цены. То же должно произойти и с фахверковыми металлическими стенками; они будут стоить дешевле деревянных, так как если междуэтажные перекрытия должны по всей поверхности обладать одинаковым сопротивлением переменным нагрузкам, то иначе обстоит дело с деревянными или металлическими фахверковьгми стенами; вертикальные нагрузки, которые они должны выдерживать, постоянны, вследствие чего расположение основных наиболее нагруженных точек может быть установлено

*Один из замечательнейших примеров административной рутины является у нас постановление относительно толщины фасадных стен парижских домов. Прежде, когда обычно строили стены из бутового камня, для этих стен была установлена толщина в 0,50 м, так как действительно невозможно построить сравнительно высокую и вместе с тем прочную стену из бутовых камней, не придав ей подобной толщины, т. е. не выложив ее из двойных рядов бутовых камней. Ввиду того что бутовые камни при этом должны иметь минимальный размер от 0,20 до 0,30 м, при их укладке получилась цифра 0,50 м. Когда вышло распоряжение, чтобы стены фасадов, выходящих на улипу, были из тесаного камня, эта цифра 0,50 м была оставлена в силе, а между тем кирпичная стена толщиной в 0,40 м обладает по меньшей мере такой же прочностью, как бутовая стена толщиной в 0,50 м. Самое замечательное то, что для кирпича не предъявляли таких же требований, как для камня, и, не разрешая строить каменную стену меньше 0,50 м толщиной, допускают кирпичную стену толщиной в 0,22 м. В наших правилах можно указать еще много других странностей.

заранее, а ведь только в этих местах и надо располагать особо прочные элементы; в остальных местах везде нужны лишь заполнения, которые можно сделать самым экономичным способом.
Можно было бы поговорить и о других вопросах, относящихся к конструкции жилых домов, если бы наши архитекторы захотели заняться ими серьезно, вместо того чтобы придерживаться устарелых методов. деревянвым лестницам также суждено исчезнуть и быть замененными железными лестницами, которые уже изготовляются очень экономично и имеют то преимущество, что безопасны в пожарном отношении и не испытывают усадки, вызываемой усыханием дерева, как это часто и бывает в наших новых лестницах, сделанных из сырого дерева, — а другого теперь найти невозможно. Что может быть вообще хуже, чем эти зубчатые тетивы лестниц, скрепленные между собой наклонно расположенньтми болтами и хомутами, что противоречит природе дерева и его свойствам, так как болты вставлены в тетивы вдоль волокон и вызывают трещины в дереве.
Конструкции оконных ставней и затворов вполне заслуживают нашего внимания, а в частных домах они имеют еще больше значения, чем в доходных домах. Неудобные и непрочные деревянные ставни, нуждающиеся в постоянном ремонте и имеющие на фасаде такой жалкий вид, отжили свое время. Их заменили ставнями из листового железа, складные створки которых помещаются в толще простенков; но, когда стены недостаточно толсты, приходится оставляя в них место для этих створок, помещать рамы оконных переплетов почти вровень с внуренней лицевой поверхностью стены, что очень неудобно, так как не остается амбразур, необходимых для устройства драпировок, или же вернуться к решетчатым жалюзи с металлическими полосами, заменившими прежние деревянные; но жалюзи не могут заменить собой крепких затворов и ставней. Между тем, после нескольких удачных попыток удалось получить жалюзи, которые при помощи простого механизма можно сделать жесткими *• Их полосы наматываются на вал, помещающийся над проемом. Отчего же не предусмотреть в самой конструкции постройки место, необходимое для этих валов? И отчего не применить для окон первого этажа, которые в частных домах должны крепко запираться, систему ставней, аналогичную той, которая применяется для витрин наших магазинов? Все это опять же компромиссные средства, и недостаток их заключается в старании примирить старые формы с обычаями, которым эти формы не отвечают. Вечное окно римских дворцов, до пресыщения воспроизводимое в наших фасадах, так же не соответствует новой программе оконного проема, как большой камин с широким очагом и высоким очажным колпаком не соответствует современным системам отопления. Окно нового

* На Всемирной парижской выставке 1867 года англичане показали жалюзи, сконструированные таким образом, что, будучи спущены, они приобретают прочность однородного железного листа.

устройства должно представлять собой законченную конструкцию, включающую застекленный переплет с затвором, а также ставень, служащий как для безопасности, так и для защиты от солнца; все это должно помещаться в оконном проеме, предусмотренном в фасадной стене именно для этого устройства, подобно тому как мы размещаем теперь печные трубы, учитывая расположение отопительных приборов в комнате. Когда затворы и ставень будут сконструированы должным образом, так, чтобы они в точности подходили для данного случая, можно будет соответственно расположить проемы; но действовать в обратном порядке бессмысленно: это значит поставить перед собой неразрешимую задачу. Начнем же с устройства этой конструкции затворов и ставней, не заботясь о том, можно ли будет разместить их в проеме, скопированном с римского дворца ХVI века.
В прежнее время, вплоть до ХVII века, окна были очень узки; если же их делали широкими, то разделяли неподвижной стойкой. Оконные рамы были тогда одностворчатые, с внутренними ставнями для каждой части окна; это было целесообразно; деревянный оконный переплет представлял собой застекленную раму со створками, примыкающими в четверть, к косякам прикреплялись ставни. Но когда в конце ХVI века начали прорезать в фасадных стенах домов и дворцов широкие и высокие проемы без неподвижных стоек, то оконные переплеты стали делать двустворчатыми с затворами, расположенными посредине, в месте соединения обеих половин оконного переплета.
Внутренние ставни поместили отдельно от застекленных рам, для защиты от солнечного зноя устроили наружные жалюзи, заимствованные из Италии и Испании, и, наконец, внешние, решетчатые ставни, откидывающиеся наружу, на поверхность стены. Окна с наличниками совершенно не подходили для этой конструкции затворов и ставней, но ни одному архитектору не пришло в голову изменить классические формы, приспособив их к новому типу затворов и ставней. По окончании каменной кладки прорезалп отверстия в наличниках, чтобы навесить ставни, а оконные коробки с грехом пополам укрепляли при помощи костылей. Все это варварские приемы, они являются результатом нащупываний и компромиссов; все это не проработано и не продиктовано необходимостью. Пора, наконец, решить проем в соответствии с конструкцией затворов и ставней. От этой конструкции должен зависеть проем, а не наоборот. Давайте же искать решения и перестанем прибегать к компромиссам, а в особенности постараемся действовать методически и логично, если мы хотим положить начало архитектуре нашего века. Постараемся немного забыть традиционные формы, которые нельзя согласовать с нашими потребностями. Если с первого раза не удастся найти внешний вид, удовлетворяющий глаз, будьте уверены, что, когда потребность будет полностью удовлетворена, эта форма появится сама собой.
Рассмотрим в подробностях различные части небольшого здания, которое было изображено на рис. 54 и 55, а также на табл. ХVI и ХVII.* Многоугольная в плане часть лестничной клетки поддерживается чугунной колонной вне периметра первого этажа, как это показано на эскизе (рис. 56).
На этой чугунной колонне или, вернее, на ее капители, поддерживающей одну сторону многоугольника, уложено угловое железо, к которому при помощи косынок прикреплены вертикальные железные уголки, образующие углы лестничной клетки; к этим уголкам присоединены ригели, обрамляющие оконные проемы, и внутренние железные листы, по которым размещены подступенки. Промежутки заполнены кирпичом. Следовательно, эта часть лестницы построена целиком из железа и кирпича и может быть в толщину не более 0,11 м. Выступ крутого ската мансардной крыши перекрывает верхнюю часть лестничной клетки (см. табл. ХVII и рис. 56).
Что касается конструкции затворов и ставней, прежде чем говорить об особенностях данного случая, посмотрим, как ее можно применить в обыкновенных постройках. Представим себе фасадную стену, построенную по существующим правилам, т. е. толщиной в 0,50 м, из камня или бута. Возьмем сначала окно первого этажа, которое должно на ночь крепко запираться (рис. 57). Каменные опоры образуют два наружных выступа А, к которым приставлены кожухи из листового железа, а в них заключен механизм (бесконечный винт или цепь), приводящий в движение железные листы, поднимающиеся за полог В. За этим пологом находится каменный архитрав С, толщиной всего лишь в 0,17 м. Это — плита, поставленная на ребро и вытесанная в виде цельной перемьтчки, уложенной по верхней горизонтальной части металлической рамы оконного переплета, связанной со всем каркаом. Остальные 0,33 м, остающиеся от толщины стены, заняты кирпичной аркой

* Мы нашли, что предпочтительнее взять в качестве типового образца очень скромное здание. В вопросах архитектуры полезно итти от простого к сложному, а построить небольшой особняк, который при соблюдении разумной экономии все же отвечал бы своему назначению, труднее, чем возвести сооружение, на которое истрачены миллионы.

D, несущей балки междуэтажного перекрытия, если они примыкают к стене фасада. Эта арка изображена пунктиром на вертикальной проекции. Выступы А усилены на уровне перемычки кронштейнами несущими подушку E, вполне защищающую полог из листового железа, и подъемные жалюзи. Но хорошо, когда вся конструкция ставней и затворов, как сказано выше, скомбинирована сообща; пусть рамы, притолока и кожух с механизмом вместе с пологом будут из кованого и листового железа, что придало бы значительно больше прочности зданию и позволило бы сделать выемки в простенках между окнами — большое преимущество для размещения мебели. Допустим, что на рис. 58 дана часть стены фасада, у которой расположено помещение в два окна; если система оконных косяков будет усилена описанным устройством, это позволит оставить между оконными цроемами очень полезное углубление, над которым, как и над самыми проемами, можно будет перекинуть арку. Фактическими опорами стен были бы, следовательно, оконные косяки, что вполне логично, ибо стены при этом были бы не менее прочны, потребовали бы меньше материала и, следовательно, сделались бы более легкими. Конечно, подразумевается, что стены в местах оконных косяков сохраняют толщину в 0,50 м. Тогда можно было бы сделать заполнение простенков, имеющих выемки с внутренней стороны, из кирпича толщиной в 0.22 м. Следовательно, образуются углубления в 0,28 м между проемами, очень полезные, когда нужно использовать насколько возможно площадь застройки. Могут возразить, что стены фасада при таком уменьшении толщины в простенках не будут достаточно крепко связаны; мы ответим на это, что эти проемы, будучи хорошо расперты арками и подоконными плитами (которые будут таким образом функционально оправданы с точки зрения конструкции), будучи хорошо связаны на высоте перемычек оконных рам, представляя собой однородное целое в том отношении, что распоры и затяжки действуют одновременно и взаимно погашаются, придали бы таким образом абсолютную жесткость этим вертикальным поверхностям; что такие фасадные стены, облегченные этим путем, допускают применение менее дорогих фундаментов и не вызывают при сжимаемых грунтах больших затрат.
Вернемся к рис. 57; мы видим, как металлические жалюзи расположены снаружи и складываются на линии выступов Н в местах, оставленных перед притолоками в L. Горизонтальный разрез этих проемов дан в А на рис. 59; их вертикальная проекция: с наружной стороны в В, с внутренней — в D, разрез — в Е. Заметим, что съемные петли этих ставен не заделаны в каменных откосах, а прикреплены к косякам из листового железа, обрамляющим оконные переплеты и служащим также обвязкой коробки оконных створок. Следовательно, эти ставни могут быть установлены сразу, а перемычки оконных рам присоединены к концам связей, проходящих в простенках. Таким образом, эти связи вполне на своем месте, поскольку они расположены на высоте разгрузных арок. Каменные перемычки уже не нагружены и образуют только облицовку. Ряд кладки поясов соединяет их с внутренними разгрузными арками. Таким образом, концы железных балок междуэтажных перекрытий могут без затруднений быть положены на эти разгрузные арки.
Что касается окна с двойным переплетом (рис. 56), расположенного в первом этаже со стороны сада, то оно, будучи значительно шире окон верхних этажей, разделено железной стойкой, поддерживающей обе разгрузные арки и служащей для запора обеих створок этого окна. Эта стойка не выступает за наружную плоскость арок, чтобы можно было задвигать снаружи вертикальные ставни из металлических полос.
Но как будто нет надобности дольше задерживаться а этой маленькой постройке, послужшей нам предлогом, чтобы показать несколько полезных приспособлений которые можно было бы применять в самых скромных частных домах. Все же несомненно, что такого рода смешанные постройки в которых железо играет значительную роль, могут быть выполнены только в больших центрах, где цены невысоки, до тех пор (надо надеяться, что это время не замедлит наступить), пока крупные металлургические заводы не смогут широко поставлять железные изделия, пригодные для всевозможных строительных надобностей, по очень низкой цене и в большом количестве.
Тридцать лет тому назад в Париже строили дома из тесаного, бутового камня и из дерева. Уже тогда было нелепо укладывать камень на деревянные балки, потому что они неизбежно гнили под доброкачественными стенами, и приходилось через несколько лет заменять их, подводя новые бревна; а это операция часто сложная и всегда стеснительная для обитателей этих домов. Из деревянных балок делали междуэтажные перекрытия, комбинируя их с подбалками, с обвязочными, с попречными балками и т. д. Это было не очень-то хорошо; но в конце концов другиих способов не было, и, чтобы заделать эти толстые балки, нужны были стены мощного сечения, нужно было также по деревянным балкам укладывать широкие ряды кладки, хорошо опирающиеся на их поверхность, которая не могла иметь менее 0,50 м, потому что ради большей надежности приходилось спаривать эти балки и придавать каждой ширину от 0,20 до 0,25 м. Но когда деревянные балки заменили железными, не только не нужно было придавать им такую толщину, но, чтобы вся система была достаточной прочности без излишнего расхода железа, нужно было, чтобы толщина спаренных частей была не больше 0,30—0,40 м. Но тогда стена толщиной в 0,50 м превышала толщину прогона, который должен был ее нести, И этот излишек был скорее вредным, чем полезным.
Делая железные междуэтажные перекрытия, можно было бы, поскольку нет опасности в пожарном отношении, поскольку каждая балка имеет ширину ребра только от 0,04 м до 0,05 м и поскольку они уложены на расстоянии около 0,70 м одна от другой, — заделывать каждую в стены, не боясь ослабить эти стены, которые также не нуждались теперь в сохранении прежней толщины. Хотя конструкция изменилась, правила оставались неизменными и, казалось, не считались с этими изменениями. Поэтому и строители не сделали никаких выводов из этих первых опытов. Однако не так давно многие пришли к следующему простому заключению: "Раз строят железные междуэтажные перекрытия вместо деревянных, почему бы не ставить металлических фахверковых стенок вместо деревянных перегородок?". Как ни смело показалось это предложение, оно не осталось без последствий, и в Париже поставили несколько фахверковых стенок из железа. Но трусливые люди и плотники уверяли, что это будет разорительно; между тем, железные стенки требуют почти таких же затрат и обходились бы даже дешевле деревяных, если бы эта система получила всеобщее распространение. Повидимому, это умозаключение можно было бы распространить дальше: «Если прежде фасадные стены делали из деревянных фахверковых стенок, которые были очень хороши, но имели тот большой недостаток, что распространяли пожар с одной стороны улицы на другую, когда их головешки падали на улицу, и если их запрещение по этой причине было справедливо, то нет основания запрещать применение для фасадов металлических фахверковых стенок, поскольку они не горят, и следовательно, нужно было бы иметь возможность их возводить. Более того! Сопряжения железных частей отличаются большей прочностью, чем сопряжения деревянных частей, и поэтому, применяя железо, можно позволить себе такую смелость в конструкциях, которые были бы недопустимы при употреблении дерева». Встречаются деревянные фахверковые стенки, расположенные над первыми этажами, построенными из камня; они имеют давность в три-четыре столетия и уцелели до сих пор; почему же не возводить теперь железных фахверковьтх стенок над первыми этажами, построенными из камня? Во-первых, потому, что этого не разрешили бы правила уличного надзора, во-вторых, потому, что мы отвыкли от продуманных и разумных конструкций, без конца воспроизводя формы.... если хотите, классические, но безусловно не гармонирующие с нашими потребностями и тошнотворные в своем однообразии.
Говорят, что металлические конструкции дороги. Прежде всего, это мнение спорно. Железная конструкция обходится дорого, когда не умеют пользоваться железом и расточают его попусту, как это делалось неоднократно в общественных сооружениях; такие примеры я бы мог привести; она обходится дорого, потому что архитекторы пренебрегают изучением этого вопроса и потому что из десяти архитекторов ни один не знает, какими свойствами обладает железо в зависимости от способа его применения.
Поскольку делают железные крыши, довольно естественно избегать применения дерева для несения кровли. Выполнив всю несущую строительную конструкцию из железа, располагать на этих железных элементах деревянные ноги и деревянную обрешетку под кровельным шифером это несколько противно здравому смыслу, и это значит уже не пользоваться преимуществами несгораемости, которые дает железо. Мы видели печальное доказательство тому в крыле Тюильрийского дворца ва берегу реки и в Павильоне флоры, где все крыши были разрушены огнем, пожиравшим одну деревянную обрешетину за другой, одну стропильную ногу за другой, уложенную над железным остовом, чего не случилось бы, если бы вместо этих деревянных стропильных ног и деревянной обрешетки была обрешетка железная.
Посмотрим сначала, какую пользу можно было бы извлечь из железных фахверковых стенок и как нужно использовать выносы.
Ввиду того что магазины должны быть возможно более открыты, совершенно ненужны каменные столбы, занимающие довольно значительную площадь; поэтому стараются, насколько это осуществимо при современных условиях строительства уменьшить число этих каменных столбов. Мне кажется, что если бы мы строили достаточно толстые фасадные стены из кирпича или даже из камня, или железные фахверковые стенки, то можно было бы совершенно упразднить каменные столбы, сохранив их только для углов и сквозных столбов. Упразднив эти промежуточные каменные столбы между сквозными столбами, можно было бы заменить их, как это уже делают о многих случаях, чугунными стойками. Эти чугунные стойки неизбежно должны нести железные прогоны, которые сейчас очень плохо укладываются на каменных столбах и их портят, и их можно было значительно удачнее расположить на капителях, приспособленных для этого. Если эти прогоны несут все балки первого междуэтажного перекрытия, то эти балки могут выступать на наружной поверхности прогонов, и на их концах можно было бы расположить с напуском железную фахверковую стенку фасада, подобно тому как выступающие концы деревянных балок в старых домах несли деревянные фахверковые стенки. Но эти старые деревянные дома обычко не очень высоки. Следовательно, деревянные фахверковые стенки фасадов этих домов не очень тяжелы. Иначе обстояло бы дело с нашими фасадными стенами из железных фахверковых стенок, имеющими на широких улицах вышину в пять этажей, т. е. 20 м от уровня тротуара до карниза. В этом случае необходимо, чтобы выступ был очень прочен. С другой стороны, если бы в фасаде длиной, например, в 20 м не ставили ни одного каменного столба, и если бы в промежутке между сквозными каменными столбами помещали в качестве опор только чугунные стойки или железные элементы коробчатого сечения, нужно было бы обеспечить отвесное положение этого ряда опор и избежать наклона стоек в наружном или во внутреннем направлении. Напуск помог бы нам предотвратить эту опасность, а предотвратив ее, оказалось бы возможным придать необходимую мощность выступу, на котором покоилась бы стена фасада.
Ничто не указывает так ясно на эмпиризм современных строительных приемов в наших домах, как эти навесы витрин магазинов, которые заделывают в стены задним числом, не считаясь ни с каменными столбами, ни с чугунными стойками, оставленными в здании. Ничто не показывает более наглядно влияния рутины, как это сосуществование двух конструкций, соединить и связать которые никогда не пытались. Почему бы не использовать эти чугунные колонны в качестве стоек для витрин магазинов?
Почему витрины представляют собой пристройки и не способствуют, со своей стороны, устойчивости первого этажа? Правила уличного надзора требуют в первом этаже фасадных стен толщиной в 0,50 м, а следовательно, и устоев толщины в 0,50 м, но они не запрещают включать витрины магазинов в состав постройки и присоединять опорные колонны к этим витринам, вместо того чтобы оставлять их в конструкции в виде неудобных и некрасивых косяков. Заводы могут с таким же успехом отливать чугунные колонны прямоугольного, как и круглого сечения, Я не вижу препятствий к тому, чтобы эти колонны были снабжены четвертями и выступами для присоединения к ним железной или деревянной обвязки витрин. Но нужно ли, чтобы они из-за этого были расположены по отвесу наружной поверхности стены, что невозможно в стенах толщиной в 0,50 м? Оставим же эти традиции, обязанные своим происхождением не конструктивному принципу, но ряду приемов, введенных постепенно и без попытки хоть раз осмелиться поискать естественного и простого решения, в котором были бы учтены новые потребности. После первых опытов очень скоро убедятся в том, что применять чугун в качестве опор неудобно и затруднительно в комбинации с прокатным железом, что при разумном применении листовое железо представляет собой более надежный материал и дает соединения бесподобной прочности. Сделаем первый шаг и рассмотрим, как выдвинутая выше программа могла бы быть выполнена при помощи этого материала.
Главное, что нужно в большинстве доходных домов, — это по возможности полное отсутствие в первом этаже сплошных массивов, столбов или стен; этого требует торговля. В наше время магазин должен представлять собой совершенно свободную площадь, отделенную от улицы только застекленными поверхностями, пропускающими свет. Чтобы хотя отчасти осуществить эту программу, приходится прибегать к полумерам, так как необходимо ставить столбы, несущие стены фасадов, а также и столбы, назначением которых является поддержка внутренних перегородок. Между тем, эти перегородки необходимы для поддержания междуэтажных перекрытий и каминов верхних этажей, которые, как известно, делятся теперь на множество небольших комнат. Следовательно — никаких делений в первом этаже и множество делений в верхних этажах. С другой стороны, неприятно, платя, скажем, по 1 000 фр. за кв. метр земельного участка, застраивать добрую часть площади стенами, и следовательно, отнимать эту площадь у жильцов: ибо нужно отметить, что наши внутренние стены должны также иметь 0,50 м толщины. Следовательно, каждая стена при средней глубине постройки в 12 м отнимает 6 м2 площади, тогда как металлическая фахверковая стенка толщиной в 0,12 м заняла бы площадь только в 1,44 м2. Но как пропустить вдоль этих железных фахверковых стенок каминные трубы? Рассмотрим это и докажем, что трубы займут не более 0,32 м2 площади в каждом этаже.
Начнем с первого этажа, который должен быть свободен от внутренних опор и возможно шире открыт со стороны улицы.
На рис. 60 показана одна из опор, повторенных через каждые З м между сквозными каменными столбами фасадной стены этого дома. В А показан боковой вид этой опоры, имеющей коробчатое сечение, В В дано ее поперечное сечение под консолью. На этих стойках коробчатого сечения из листового железа помещаются прогоны С, состоящие из железных полос с уголками и несущие железные двутавровые балки междуэтажного перекрытия.
На этих прогонах, поддерживаемых по пролету от одной фасадной стены до другой чугунными колоннами, помещаются еще металлические фахверковые стенки D. По выступающим консолям опорной стойки уложены балки, на которых могут быть выведены фасадные стены толщиной в 0,33 м из кирпича или даже из камня или же наружные фахверковые стенки.
Если эти фасадные стены построены из кирпича или камня, то они покоятся на кирпичных арках, помещенных между двумя стенками балок, как это показано на рисунке в G. Витрины магазинов закреплены в b (см. разрез В), а коробки с механизмом затворов в а. Пологи, в которых закрепляются железные полосы этих затворов, показаны в F.
Вот то, что касаетси постройки в целом; но в этих сложных конструкциях изучение деталей и сопряжений — это все. Поэтому рассмотрим конструкцию различных частей этого целого (рис. 61). В А изображено горизонтальное сечение стойки ниже консоли выноса, в а — кожух, в котором заключен механизм затворов. Мы видим в В, как стенка консоли С входит между уголками D, как детали из листового железа F, образующие задние части пологов, прикрепляются к уголкам G. Передние части этих пологов упираются в Н, придающие системе жесткость и опечивающие неизменность коробчатого сечения стене и параллельность их стенок фасадной стене, две стенки Е из листового железа, продолженные над верхним уровнем коробчатых опор, примыкают к хомуту К прогона, передний конец которого L опирается на край I консоли В. В N показаны уголки для соединения вертикального листа. входящего в состав сечения балки с другим вертикальным листом М и горизонтальным листом Р. Подушка R, лежащая на верхнем поясе Т прогона и на горизонтальных листах Р, служит пятой для арок из кирпича, изображенных в G, на рис. 60. Стойка железной фахверковой внутренней перегородки дана в О. Мы говорили о каналах для печных труб, которые должны быть установлены вдоль этих железных фахверковых стенок, поскольку мы допускаем, что в этих постройках можно будет устранить внутренние стены. Мы думаем, что устройство труб для камина с особым отдушником для каждого очага является устарелым и варварским способом. Можно предусмотреть один вентилятор для всех каминов, расположенных рядом или один над другим и получающих воздух снизу, т. е. при лучших условиях. Таким же образом одна дымовая труба может обслуживать неограниченное число каминов, расположенных рядом и один над другим, при условии, что эта труба имеет достаточное сечение в соответствии с числом очагов. Система Мусрон (Моusseron), если ее применить должным образом и точно рaсчитать сечения труб, разрешает цроблему. Опыт сделан и дает хорошие результаты.
Для каждого обыкновенного очага вполне достаточно одной трубы в 0,15 м Х 0,15 м, дающей площадь в 0,225 м2. Следовательно, для десяти труб,

т. е. для двух смежных каминов, раположенных рядом, в пяти этажах, необходимо сечение, площадью в 0,225 м2, т. е. площадь параллелограма величиной 0,30 м Х 0,75 м. То же и для забора воздуха. Таким образом, вдоль железной фахверковой стенки трубы могут быть расположены так, как это изображено на рис. 62.

Один из каналов устроен для отвода дыма из всех очагов, а другой для подводки воздуха к этим очагам. Разумеется, что в том случае, когда хотят разделить трубы, т. е. сделать необходимые дымовые и вентиляционные трубы только для каминов, расположенных один над другим, а не смежных, то достаточно будет половины приведенных здесь сечений.
На рис. 63 показано, как трубы могут быть прикреплены к металлическим фахверковым стенкам при помощи балок А, поддерживаемых подкосами и прикрепленньхх посредством уголков к стойкам В.*
Мы показали, что каменные или кирпичные стены фасадов могут быть возведены на консолях. Но нет никаких оснований воздерживаться от применения принципа до конца, а при этом способе конструкции, казалось бы, логичнее применять железные фахверковые стенки и для фасадных стен. Однако эти железные фахверковые стенки не могут иметь толщину больше 0,18 м, а стена толщиной в 0,18 м не защищает от холода и жары.**

Чтобы создать здоровые условия для жилья, необходима толщина стены около 0,30 м. Железные фахверковые стенки можно было бы к тому же скомбинировать с оконными рамами, которые при современных условиях нужно было бы делать из железа, а не из дерева. Вопрос можно было бы, повидимому, решить следующим образом. Допустим, что стена имеет наружную облицовку из керамики, толщиной в 0,05 м, причем плитки глазурованы или профилированы в зависимости от вкуса. Что касается кирпичной стены за этой облицовкой, то ее толщина будет 0,22 м; прибавив 0,02 м на швы и внутренний слой раствора, получим 0,29 м (округленно 0,30 м). Металлическая фахверковая стенка (рис. 64) имела бы, таким образом, только толщину облицовки в 0,05 м и часть ширины кирпичной стены в 0,11 м, т. е. 0,16 м между полками и 0,18 м всего. Таким образом, на место облицовки А между полками можно было бьг уложить один кирпич на ребро и рядом второй кирпич, ложком, на место внутренней облицовки. Эта конструкция была бы, разумеется, связана кирпичами, уложенными тычком.
Теперь рассмотрим, какую конструкцию можно было бы применить в этом случае для оконных коробок (рис. 65). Наружная сторона показана в Х.

* См. общее расположение этих балок на рис. 60 в D.
** Эта толщина была обычной для прежних деревянных фахверковых стенок.

В А дан горизонтальный разрез одного из косяков этих окон; в качестве стойки железной фахверковой стенки применено швеллеровое железо. Наличники выступают наружу, образуют коробку из листового железа, к которой присоединяется оконная рама.
Разрез подоконника дан в С, а разрез перемычки в В. G представляет собой арку, стрела подъема которой определяется размерами полок горизоyтального швеллера, установленного вместе со стойками и подоконной частью. К вертикальным стенкам коробки присоединяется при помощи маленьких уголков полог Р, в котором закрепляются свернутые в рулон жалюзи из листового железа, полосы которых спускаются через щель R. Таким образом все связано, каждая часть способствует прочности целого в этой системе железных фахверковых стенок, и оконные коробки участвуют в конструкции. На табл. ХVIII изображен внешний вид этого типа конструкции. Балконы поддерживаются при помощи железных клепаных кронштейнов, соединенных с пологами окон и прикрепленных уголками к стойкам железной фахверковой стенки.
Главный недостаток тонких стен из кирпича или камня заключается в том, что они обладают способностью быстро проводить внутрь холод или тепло наружной атмосферы. Железные стойки, если они проходят сквозь всю толщу стенок, имеют внутри ту же температуру, что и снаружи. Следовательно, в железных фахверковьтх стенках фасадов, если бы они не имели с внутренней стороны облицовки, каждое ребро каркаса представляло бы собой в сильные холода линии конденсации пара, что вызывало бы невыносимые испарения даже сквозь штукатурку, и железная конструкция вследствие этого проступала бы сквозь обои или на окраске стен. Вот почему на показанных здесь фасадных стенах имеется внутренняя облицовка, как это видно на рис. 64. Кроме того, опыт показал, что наружные облицовки, представляя собой водоупорные поверхности, гладкие, полированные или даже глазурованные, препятствуют проникновению тепла или холода в материалы, лежащие под ними. Вот почему также применяют наружную облицовку заполнений этих железных фахверковых стенок плитками керамики.
По этому поводу я позволю себе некоторое отступление: за последние десять лет Англия, признав те выгоды, которые можно извлечь из применения керамики в строительстве, значительно расширила производство этих искусственных материалов. Германия, со своей стороны, оборудовала большие заводы, назначением которых является снабжение строителей керамикой. В этих двух странах строители приложили все старания к тому, чтобы найти условия, благоприятные для применения этих полезных материалов, и как в той, так и в другой стране первые опыты дали уже очень серьезные результаты. На последних выставках можно было видеть, насколько Германия и особенно Англия усовершенствовали производство керамики, кирпича, формованных и гончарных изделий. Французские заводы также делали попытки довести эту отрасль промышленности до того уровня, какого она достигла у наших соседей. Они приложили немало усилий и принесли немало жертв; многие добились уже превосходных результатов; но настойчивые усилия и жертвы в данном случае, как и всегда во Франции, сталкиваются с неумолимой рутиной, и, за немногими исключениями, наши строители отвергли эту промышленность и лишь чрезвычайно редко решаются применять ее продукцию.* У них ведь есть еще камень под рукой, ведь вчера строили из тесаного камня, — это достаточное основание для того, чтобы и завтра также строить из тесаного камня. Нагромождают огромные блоки, по крайней мере четвертая часть которых теряется при отеске. и это для

* Нужно все же отметить промышленные сооружения, которые недавно построил на Марне архитектор Сонье из железных фахверковых стен и глазурованного кирпича. Это замечательное здание свидетельствует о том, что если мы во Франции весьма медленно освобождаемся от рутины, то по крайней мере очень быстро догоняем наших соперников, когда пускаемся в путь.

того, чтобы построить жалкий домик, рассчитанный на то, чтобы просуществовать столетие. Расточают драгоценные материалы, которые отнюдь не неисчерпаемы ради достижения результатов, незначительных со всех точек зрения и ради получения удовлетворения от того, что «соблюдены ордера».
У меня нет претензии давать этот фрагмент в качестве типового образца будущих доходных домов, как «архитектуру будущего», я привел его как лишенный всяких реминисценций опыт применения тех средств, которые предоставляет нам новая промышленность в области строительного искусства, для удовлетворения современных потребностей. Я охотно соглашусь с тем, что это не похоже ни на римские или флорентийские дворцы, ни на дом в стиле французского ренессанса или царствования Людовика ХVI. Но нельзя не признать, что здесь по крайней мере применение железа не скрыто, что оно откровенно показано.
Пусть каждый со своей стороны приложит к этому старания, и мы скоро найдем наиболее пригодные и наиболее красивые формы. Кроме преимуществ, отмеченных выше, облицовки из поливной терракоты хороши тем, что сохраняются бесконечно долго, в их можно просто мыть губкой, вместо того чтобы, как это делается последние десять лет, пристраивать леса к фасадам и скоблить их в сухом виде или пропитывать их паром, под предлогом чистки.
Очевидно, что такого рода конструкции должны быть целиком скомпонованы и выполнены в мастерской до их установки на место, что также является немаловажным преимуществом. В наше время, когда строят дом, улица по крайней мере в течение одного сезона бывает загромождена грабарками, медведками, лесами. Приходится с трудом и с большими денежными затратами поднимать огромные материалы; потом, когда они установлены на место, подвешивать на грудах этих камней, уложенных почти отесанными, бригады штукатуров, засыпающих все по соседству каменной пылью и мусором.
Итак, конструкции, аналогичные той, образец которой мы здесь приводим в качестве простого этюда, обладают следующими преимуществами: они изготовляются в окончательном виде на строительных площадках, заводах и в мастерских до установки их на место; благодаря этому они устанавливаются очень быстро, без искусственных приемов, без загромождения, без больших неудобств для соседей. Но, повторяю, необходимо, чтобы все было предусмотрено заранее, а к этому наши архитекторы не привыкли.
Мы показали (не претендуя на разрешение всех вопросов), как можно было бы распространить и рационализировать применение железа в жилищной архитектуре. Необходимо несколько дополнить этот обзор. Хотя в одном из больших французских городов, а именно в Париже, и выполняют теперь междуэтажные перекрытия из железа, но этими материалами пока еще не пользуются так же широко для выполнения покрытий. При наличии двутаврового железа очень легко сконструировать железные междуэтажные перекрытия. Конструкция крыши требует несколько большей осторожности и внимательного изучения. Не это ли является причиной сравнительной редкости металлической конструкции покрытий? Мне кажется, что это именно так. Пока что для нее не нашли еще, как для междуэтажных перекрытий, удобной и простой формулы, практичного способа, применимого во всех случаях. Нащупывали, искали всевозможных средств; и в кровлях жилых домов и даже общественных сооружений постоянно прмсоединяли к железу дерево, применяя его хотя бы в виде вспомогательных ног. Уже восемь лет тому назад стали применять превосходную, практичную и экономичную систему железной обрешетки, очень пригодной для укладки по ней черепицы или шиферных плиток с крючками.
Металлическая обрешетка в крышах * казалось, не только должна была бы заменить теперь деревянные стропильные ноги и деревянные обрешетины, но она выдвигает необходимость и в новой системе железньхх стропильных конструкций. В самом деле, преимущества этой обрешетки заключаются в том, что она придает перекрытиям полную жесткость и цельность и, следовательно, в значительной мере способствует прочности. Благодаря применению этих обрешеток, можно сэкономить на весе основных элементов; и хотя они обходятся дороже обыкновенной деревянной обрешетки, зато позволяют, если применить их умно, возместить этот излишек расходов уменьшением веса основной конструкции. В современной конструкции крыши, как деревянной, так и смешанной, железо-деревянной, вспомогательные стропильные ноги являются мертвым весом, ни в каком отношении не способствующим прочности сооружения и поставленным только для того чтобы нести металлическую, черепичную или шиферную крышу и потолочный настил над перегородками мансардных этажей. Дерево, примененное в этих конструкциях, подвергаясь значительному нагреву под действием солнечных лучей и пропитываясь атмосферной влагой, очень скоро начинает гнить и представлять

* Патент на эту обрешетку, весьма выдающийся образец которой, получивший медаль, был выставлен в 1867 году, принадлежит Ляшамбру, владельцу слесарной мастерской.

собой ненадежную защиту, - под этими крышами обитатели летом задыхаются от жары, а зимой замерзают. Смешанные крыши из железа и дерева обычно требуют сложных сопряжений, большую часть которых нужно выполнять на месте, на что уходит много времени. После слесарных работ начинаются плотничные, а потом кровельные. Для прикрепления деревянных стропильных ног к этим железным каркасам часто прибегают к очень недостаточным способам, и эта небрежность неизбежно сказывается впоследствии.
Наоборот, применяя заранее проверенную конструкцию, пригодную для всех случаев и допускающую окончательное изготовление в мастерской, мы достигли бы повышения качества работы и большой экономии времени по сравнению с выполнением работ на стройке. Именно об этом результате говорят следующие примеры:
На рис. 66 изображен скат крыши АВ под углом в 45° над зданием шириной в 12 м. Торцевые стены возведены, и внутренние перегородки или железные фахверковые стенки, на которых должны быть уложены междуэтажные перекрытия, поставлены на расстоянии около б м одна от другой, как это обычно делается в Париже. Длину АВ вполне можно определить заранее, как и длину коньковых прогонов. Поэтому надо только уложить заранее заготовленные части конькового прогона из листового железа с уголками (см. деталь В) на поперечных стенах. В мастерской заготовляются металлические рамы, длиной около 2 м и шириной каждая минимум в 1,80 м, максимум в 2 м. Каждой из этих рам ответствует своя обрешетка. Боковые стороны рам состоят из железных полос, шириной от 0,18 до 0,20 м и толщиной в 0,006 м с уголком, приклепанным внутри по верхнему краю (см. деталь Е). Эти полосы соединены при помощи выступающих внизу косынок, изображенных в G; сейчас мы опишем функции этих косынок. Эти рамы, по установке на место, соединяются при помощи болтов по четыре по длине ската крыши и представляют собой жесткую конструкцию, которую можно поднять на место вручную. Установив первый ряд рам, помещают второй и приболчивают его к первому (см. развертку F). Каждая из этих рам имеет в середине продольную стойку Н из таврового железа полками кверху. Обрешетки L прикрепляются к этим полкам и к крайним уголкам рам. Это соединение четырех рам, образующее один элемент, помещается в А (см. деталь Е) и приболчивается в В под коньковым прогоном (см. деталь D). Оба каркаса, взаимно упираясь, могли бы в крайнем случае обойтись без этого конькового прогона, который служит лишь для того, чтобы облегчить установку и устранить возможность прогиба, а следовательно, и сдвига, который мог бы произойти.
Рассмотрим конструкцию стыков этих рам‚ благодаря которой они работают совместно и каркас крыши любых размеров образует одно целое, жесткое по всем направлениим.
На рис. 67 показана в А проекция стыка углов рамы, а в В — примыкание промежуточных продольных стоек к листам поперечных стержней этих рам. Косынки С состоят из кусков листового железа толщиной в 0,01 м, изогнутых так, как это показано на детали G, изображающей в разобранном

виде все четыре рамы, которые должны быть соединены посредством этих косынок. Для вполне плотного соединения от которого зависит прочность всей системы, головки заклепок не должны попадать одна на другую, чтобы не ослаблять плотности соединения. Поэтому между соединениями оставлен зазор как это показано в а, в который помещены в продольном направлении по скату крыши прокладки b‚ а в поперечном направлении—две небольшие прокладки с. Кроме того, под уголками имеются тоже прокладки как это

видно в А, для плотного примыкания верхней части. Чтобы соединение на болтах было идеальным, особенно в хвостовой части косынок, хорошо сделать прокладки из толстой бумаги, промазанной мастикой на свинцовых белилах или на сурике. Прочность всей системы действительно зависит от совершенства болтовых сопряжений углов рам. Несколько болтов (два по сторонам и два на углах примыкакия продольных стен) должны еще обеспечивать прочность рам. Элемент крыши, изготовляемый таким образом в мастерской, может быть очень быстро установлен, и кровельщики приступят к работе немедленно после слесарей; ибо благодаря тому, что рамы одинаковых размеров для одного ската и каждая из рам имеет свою обрешетку, конец одной обрешетки совпадает с концом другой, и об этом не приходится заботиться. Разрез каждой из этих обрешеток изображен в Е, в наполовину законченном виде; расстояние между ними 0,11 м (длина незакрытой части черепицы); они имеют две полочки, одну верхнюю, выше другой на 0,004 м, чтобы можно было поместить края шиферных плиток, закрепленных каждая на крючке из красной меди. Эта конструкция перекрытия, опытное применение которой продолжается восемь лет, дала наилучшие результаты; шиферные плитки, уложенные таким образом, противостоят самым сильным порывам ветра; их размещение и снятие частично или целиком осуществляется легко и быстро, и, чтобы заменить одну или несколько разбитых плиток, не нужно ни гвоздей, ни новых крючков, — любой рабочий может немедленно произвести починку. Каждая обрешетина перекрывает пролет от 0,90 м до метра; они не прогибаются под тяжестью человека и даже служат лестницей для кровельщиков. Эти обрешетины прикрепляются винтами к промежуточным уголкам и стропильным ногам; головки этих винтов приходятся в уровень с нижней гранью шиферных плиток.
Если хотят обшить крышу изнутри, достаточно заменить продольные прокладки металлическими полосами, поставленными на ребро по всей части крыши, которую можно обшить изнутри, как это обозначено в Р на рис. 66, соединив эти железные полосы несколькими перекладинами, и делать обшивку по этому нижнему каркасу.
Если эта система рам может быть применена для крыши с простыми скатами, то стен большим основанием она применима для крыши ломаных очертаний, где рамы являются как бы составляющими звеньями (рис. 68). Черт. А изображает половину крыши ломаного очертания, перекрывающеи здание вышиной в 12 м, черт. В — его наружный фасад со слуховыми окнами, с оконными рамами, расположенными в плоскости крыши, и с обрешеткой. Нетрудно понять, что эти клепаные слуховые окна С могут быть собраны в мастерской и не требуют никакой дополнительной работы н никакой потери времени. То же в отношении оконных рам D, расположенных в плоскости крыши. К косынкам F и G можно, если нужно, прикрепить балки междуэтажного перекрытия; в таком случае эти балки служат затяжками. Но что касается междуэтажного перекрытия на уровне F, то ясно, что выгоднее заделать балки междуэтажного перекрытия в стенах или фахверковых поперечных стенках. Мне кажется излишним останавлаваться дольше на этом виде конструкции крыши, которую можно очень выгодно использовать; ибо хотя ее изготовление в мастерской и требует тщательности и довольно продолжительной работы, но эта работа точна, так как все части сходны между собой, и достигается значительная экономия в работе на стройке, поскольку  все может быть быстро собрано и не нужно обычных в наши дни налаживания и переделки многих частей. Кроме того, мы имеем дело с рабочими не четырех различных специальностей, а только двух — это преимущество, понятное для всех архитекторов - практиков. В а дан разрез нижней обшивки, не присоединенной вплотную к перекрытию.
Если французским архитекторам необходимо быстро освоиться с конструктивными способами, которые возможны благодаря успехам промышленности, то не следует забывать еще и о правильном применении этих способов сообразно с климатом.

 

БЕСЕДА ВОСЕМНАДЦАТАЯ. ЗАГОРОДНЫЕ ДОМА


Хотя пирамидальное решение хорошо для некоторых зданий, но оно неверно и не подходит для жилого дома и для некоторых общественных сооружений утилитарного характера, каковы, например, рынки, залы для собраний и т. д.
Жилой дом в основном должен представлять собой пространство, широко перекрытое наиболее эффективным и простым способом.
Принцип конструкции жилого дома может быть сведен к следующей форме (рис. 69): четыре стены и двускатная крыша.
То, что в больших городах в течение последних пятидесяти лет или около того нашли нужным строить здания (рис. 70), в которых верхний этаж отступает по стене фасада, может быть обьяснено необходимостью дать доступ воздуху и солнечным лучам в узкие улицы; но очевидно, что если верхний этаж отступает вглубь, то крыша не защищает фасадных стен, и дождь и снег тем легче могут портить нижние этажи. Не менее очевидно, что при наличии очень широких улиц расположение, показанное на рис. 71, было бы во многих отношениях предпочтительнее.
Мы говорили в предыдущей Беседе о преимуществах, которые могло бы дать устройство выступов на фасадных стенах жилых домов, построенных вдоль очень широких улиц, и не будем повторять этого здесь.
Но если эти преимущества, уже значительные для городских построек, все же не могут быть использованы во всех случаях, как, например, в улицах, узких по сравнению с высотой домов, где нельзя уменьшать доступ воздуха и света, то ничто не препятствует широкому использованию их в открытой местности.
Никто не усомнится в том, что жилой дом, построенный по профилю А (рис. 72), будет более успешно противостоять атмосферным явлениям и лучше защищать обитателей, чем дом, построенный по профилю В.
Некоторые климатические условия оказывают такое разрушительное действие на жилые дома, что с ними неизбежно приходится считаться. Так, например в высоко лежащих альпийских долинах, где снег достигает в продолжение четырех или пяти месяцев в году более метра вышины, жителям поневоле пришлось принять решительные меры предосторожности от этого бедствия. Поэтому швейцарские шалэ, как мы видим, установлены на четырех каменных столбах высотой больше метра, которые поднимают пороги дверей выше уровня снега и позволяют ему растаять, не проникая в дом; или же в этих шалэ первый этаж выполнен из массивной каменной кладки, а над ним расположен выступающий жилой этаж, представляющий собой деревянную постройку или, вернее, постройку из бревен, уложенных одно над другим, как ряды каменной кладки, и соединенных на углах посредством врубок. Проходят века, а строительные приемы не меняются, ибо в этих краях власть климата очень сильна.
Если климатические условия важно учитывать в городах, то с тем большим основанием нужно считаться с ними в сельской местности, где изолированные здания еще больше подвержены непогоде, где ремонт связан с трудностями и часто не может быть выполнен своевременно.
Разумеется, что я говорю здесь только о даче, а не о хорошем солидном доме или замке.
Существует два различных способа выполнения этой программы. Я буду называть их английским и французским способами.
Английский способ заключается в соединении маленьких жилых корпусов, состоящих каждый из одной или двух комнат, в зависимости от вкуса и наклонностей владельца; часто они одноэтажные, и целое лишено всякой симметрии; каждый из этих маленьких жилых корпусов имеет вышину, подобающую той комнате, которую он содержит, окна в них пробиты в соответствии с желательной ориентацией, сообщение между комнатами более или менее удобно. В этом понимании сельского дома сказывается та практичность, которая отличает англичан.
Французский способ состоит в постройке павильона, т. е. целостного симметричного жилого корпуса, в котором служебные помещения не рассеяны, как в английской постройке, а соединены в несколько этажей под одной крышей. Это — старая традиция нашей страны, имеющая свои преимущества. Настоящий французский загородный дом остался воспроизведением в уменьшенном виде французского загородного замка, впервые появившегося в ХVI веке, так же как английский коттедж представляет собой в миниатюре английский среднювековый помещичий дом с его жилыми корпусами, разбросанными в соответствии с образом жизни его обитателей.
За очень редкими исключениями в первый этаж сельских домов обычно проникает почвенная сырость; поэтому должны быть приняты самые тщательные меры, чтобы предотвратить это неприятное явление.
Чтобы избежать этого неудобства и даже опасности, в некоторых северных местностях Франции подветренные боковые стены покрывают гонтом или шифером. Но лучшим защитным устройством, требующим наименьшего ремонта, являются крыши, края которых достаточно выступают, чтобы не давать дождю забрызгивать стены, а солнцу нагревать слишком сильно всю их поверхность; ибо в стену, даже выложениную из тесаного камзя, толщиной от 0,40 до 0,50 м, сильно нагретую солнцем, очень глубоко проникает сырость от грозового ливня. Часть этой влаги, ближайшая к поверхности быстро испаряется наружу, но часть ее, проникающая до середины толщины стены, пробирается внутрь. Я часто видел через три или четыре дня после сильной грозы стены, вполне просохшие и пыльные снаружи, тогда как внутри обои были мокры.
К тому же нужно учитывать природу применяемых материалов. Из камней лучшими, пожалуй, являются мягкие известняки, так как они, именно благодаря своей пористости, быстрее просыхают на большую глубину. Песчаники, наоборот, даже при толстых стенах сохраняют значительное количество влаги, которая постоянно выпотевает вовнутрь. Очень плотные материалы, например так называемые холодные известняковые породы, отличаются серьезными недостатками; чем выше температура наружной атмосферы, тем более холодными и сырыми делаются эти камни внутри здания.
Кирпич представляет собой, пожалуй, один из лучших материалов, пригодных в данном случае, особенно если стены повсюду толще длины одного кирпича. Что касается штукатурки, то известковые растворы сохраняются на открытом воздухе значительно лучше, чем гипс, но зато и лучше проводят сырость. Эта штукатурка на известковом растворе должна быть хорошо защищена, только тогда она не разрушается, и если она правильно наложена, то чем он старее, тем она делается лучше.
В сельской местности фахверковые деревянные стены из дуба или даже из ели, открытые и имеющие достаточную толщину, когда они защищены крышей, а заполнения сделаны из кирпича, отлично противостоят холоду, сырости и жаре, особенно при наружной облицовке, главным образом горизонтальных частей, гонтом или шифером или даже дранками внахлестку, так как ски только в горизонтальных частях сохраняют сырость, задерживаемую их волокнами.
Что касается кровель, то черепица всегда предпочтительнее вiифера, который хорош лишь тогда, когда имеет достаточную толщину. Я не говорю о цинке, так как для сельских домов это самый плохой кровельный материал, поскольку он плохо выдерживает напор ветра, трудно поддается ремонту и не защищает чердачных помещений ни от холода, ни от жары.
Из всех этих отдельных замечаний можно сделать следующий вывод: чтобы создать для загородного дома наилучшие условия и с точки зрения здорового жилища и с точки зрения сохранности самой постройки, нужно приложить все старания к обеспечению ровной и сухой температуры внутри дома, независимо от наружных атмосфервых условий. Для достижения этого результата прежде всего необходимо изолировать, насколько это возможно, жилой дом от наружного слоя почвы; вторым условием является наиболее полная защита стен, чего можно достигнуть, придав им достаточную толщину и выбрав для них подходящий материал, в зависимости от климата и ориентации.
Размечая окна в сельских домах, приходится считаться с иными условиями, чем в городе. В городе окна редко получают прямой горизонтальный свет; напротив домов, по другую сторону улицы, стоят другие дома, и поэтому свет провикает сквозь отверстия оконных переплетов только под углом в среднем в 45°; следовательно, необходимо предусмотреть относительно большие окна по сравнению с величиной комнат, и оконные переплеты должны занимать возможно меньшую площадь. Кроме того, в городе заполнения светопроемов редко страдают от сильного ветра; дома там защищают друг друга наподобие ширм; воздух не отличается той всепроникающей подвижностью, как тот воздух, который мы вдыхаем в полях. Поэтому рамы оконных переплетов могут иметь большие размеры в городских домах. Случайное повреждение можно быстро тючинить. Иначе обстоит дело за городом; там нет под руками квалифицированных рабочих, там не нужны большие широко открывающиеся застекленные поверхности; лучше, чтобы они были небольшими и лишь в том количестве, какого требует необходимость. Англичане отлично учли это требование в своих пригородных домах, и у них оконные переплеты очень удобно устроены. Даже в выступающих застекленных лоджиях, которые они присоединяют к фасадам своих домов, предусмотрено множество рам, которые можно открывать по частям или все сразу, в зависимости от желания, У нас также существовало подобное устройство в домах — до ХVII века, когда мания величественности заставила применять повсюду только двустворчатые оконные рамы, которые так неудобно затворять и отворять; эти рамы, если их размеры несколько велики, коробятся, особенно от жары и сырости, и перестают функционировать. Отворяя их, чтобы подышать воздухом в жаркую ветреную погоду, нельзя оставаться в комнате из-за порывов ветра; если же они закрыты, то духота невыносима. В загородных домах настоятельно рекомендуются маленькие рамы. Необходимо, кроме того, чтобы каждая рама имела свой внутренний ставевь на случай резкого холода и наружное устройство (жалюзи), защищаюцее от солнечных лучей и сильных порывов ветра во время града и снега, так ках от этого могут пострадать стекла.
В загородных домах необходимы калориферы, чтобы помещения были сухими зимой и не появлялось выпотов, вызываемых таянием снега; но этим и должна ограничиваться их роль. Во всех комнатах должны быть поставлены хорошие камины, так как за городом огонь в камине часто необходим даже летом; когда возвращаешься разгоряченным и вспотевшим после длинной прогулки, во избежание простуды полезно бывает отдохнуть у камина. Эти камины должны быть обширны, высоки и устроены так, чтобы в них можно было быстро разжечь яркое пламя. Они должны быть снабжены заслонками, чтобы зимой сырой наружный воздух не проникал через их трубы в комнаты.
В деревне, еще более чем в городе, нужно избегать звукопроводности полов. В городе беспрерывное уличное движение заглушает шумы внутри дома; иначе обстоит дело на даче, куда едут отдыхать в тишине и где слышится малейший звук. Следовательно, необходимо при металлических междуэтажных перекрытиях делать, помимо заполнений между металлическими балками, подшивку по лагам, оставляя внутри промежуток. При деревянных же междуэтажных перекрытиях необходима, кроме указанной подшивки, хорошо выполненная смазка, а по ней нужно укладывать водоросли или болотные камыши, залитые гипсом, во избежание легкого возгорания. Но лучшей мерой, почти уничтожающей звукопроводность полов, являся следующая. Нужно просто уложить по лагам на толстом слое клея, перед тем как прибивать к ним паркет, полосы грубого войлока, изготовляемого теперь по очень дешевой цене для кровель временных построек. Это невозможно совместить с паркетами в елочку, но не представляет никакой трудности в случае английских паркетов, т. е. продольной укладки. Но необходимо остановиться несколько подробнее на конструкции полов в загородных домах. Кроме тех случаев, когда дом стоит невдалеке от какого-нибудь большого металлургического завода, металлические междуэтажные перекрытии пока еще обходятся в сельской местности очень дорого; к тому же невозможно найти рабочих. которые выполнили бы их надлежащим образом, их нужно привозить из Парижа или другого крупного центра; приходится устраивать специальную кузницу все это сопряжено с большими расходами. Если нехватает какой-то нужной части, проходит много времени, пока ее доставят. Во франции далеко не повсюду можно получить дуб, пригодный для изготовлении полов. В южных, в части западных и в центральных провинциях можно получить только ель. Впрочем, этот материал превосходен для данной работы при условии, что дерево не покрывают гипсовой обмазкой или раствором и избегают тех видов сопряжений, для которых ель недостаточно прочна. Я видел деревянные еловые полы, которые имели давность в три-четыре века и были еще превосходны; но это дерево было оставлено открытым. Можно придать еловым полам значительную прочвость применяя систему, которую полезно указать, так как она освящена многолетним опытом. Большие элементы из елового дерева дают глубокие, часто опасные трещины. Поэтому предпочтительнее применять это дерево кусками небольшого размера. Из досок толщиной в 0,05 и даже 0,042 м делают вполне прочные полы, для этого (рис. 73) достаточно прибить гвоздями полосы листового железа (толщиной самое большее в 0,001 м) к одной стороне каждой доски, загнув эти полосы на 0,25 м по верхней грани, как это показано на перспективном черт. А. Эти полосы обручного железа не должны доходить до нижней грани на 0,04 м. Чтобы прибить их к доскам, нужно сначала пробить в них пробойником дыры. Гвозди нужно взять длиной в 0,07 м, чтобы загнуть их приблизительно на 0,02 м с другой стороны, как показано на рисунке в а. Ввиду того что полосы железа не всегда имеют длину досок, нужно прибивать их внахлестку приблизительно на 0,10 м.
Укрепленные таким образом доски соединяются посредством болтов по две, сторонами покрытыми обручным железом, вовнутрь (см. разрез В). По бокам прибиваются бруски С, а снизу — рейка d. Эти балки, уложенные на расстоянии в 0,40 м между их осями при пролете в 7 м, могут нести большие нагрузки чем обычно приходится выдерживать полам в жилом доме. По этим брускам укладывают квадратные гипсовые плитки D толщиной от 0,04 до 0,05 м или квадратные плитки из обожженной или даже замешанной с соломой глины, если нет другого материала. Эти квадратные плитки укрепляются на гипсе при помощи клинышков с и валиков f. На балках укладывают лаги Е, пришивая их вкось хорошими гвоздями, как это показано в g. Кроме того, поверх каждых двух балок кладут гонт или камыш и слой гипса или глины, смешанной с соломой с обмазкой швов h вдоль лаг. После этого прибивают паркет к этим лагам, приняв вышеупомянутьте меры против звукопроводности полов.*
Но в полах в жилых комнатах необходимо предусмотреть устройство раскрепленных отверстий для размещения дымовых труб и для открытых проемов (люков). В этих случаях в полах из елового дерева нужно избегать сопряжений на шипах и заменить их очень простой и прочной системой хомутов, показанных на рис. 74. Эти хомуты делаются из полосового железа толщиной

в 0,008 и шириной около 0,05 м. Для балок вышеуказанного сечения каждая полоса должна иметь длину в 1,10 (см. в А). В нагретом состоянии можно полосы изогнуть по пунктирным линиям а, придав им форму, изображенную перспективно в В и в геометрической проекции — в С. В каждой балке делается зарубка е, в которую входит стремя хомута. Сбоку и сверху забиваются гвозди (см. в В). Маленькие треугольники g (см. в А) образуют шипы.

* Спаренные еловые доски толщиной в полтора дюйма (0,04 м), обитые с внутренней стороны листовым железом и уложенные с расстоянием между ними в 0,40 м, несущие простой пол толщиной в 0,04 м над пролетом в 8 м, выдерживали огромные нагрузки в виде ссыпанного зерна, причем эти нагрузки были неравномерно распределены.

После того как рейки l прибиты снизу, вставляют маленький треугольный кусок е, чтобы закрыть зарубку. Такого рода хомуты легко выполнимы, поскольку они изготовляются из очень тонкого железа и обладают более высокой прочностью чем шипы и гнезда, так как они схватывают брус по всей его высоте и передают нагрузку от него на балку обвязки. Можно также

применять эту систему взамен в рубок в лагах у стен, если только лаги эти укладываются под концами балок, что всегда является лучшим решением. Мы видим (рис. 73), что в этих потолках дерево остается открытым снизу; этого достаточно, чтобы устранить его нагрев. Квадратные гипсовые заполнения наката могут быть формованные, а если они из керамики, то глазурованные, что очень эффектно выглядит.
Для предохранения стен от сырости внутри здания лучше всего делать деревянную обшивку. Это дорогое средство, но можно сделать очень простую обшивку, которая обойдется дешево в местностях, где в дереве нет недостатка За неимением обшивки хорошей защитой от сырости служит парусина, натянутая на рамы и покрытая светлой обмазкой со стороны стены при помощи щетинной кисти. Эту парусину можно оклеить юбоями или окрасить.
Если полы деревянные, то необходимо принять все меры предосторожности против гниения балок в стенах. Самое лучшее — это избегать укладки этих балок в фасадных стенах; исключение составляют деревянные фахверковые стенки. Но если все же приходится это делать, хорошо прибивать побоковым граням тонкую полоску из свинца или цинка, охватывающую конец балки наподобие половины коробки, а особенно оставлять зазор между обитым таким образом концом балки и каменной кладкой, причем этот зазор должен сообщаться с пустыми пространствами, оставленными между подшивкой балок и лагами. Несомненно, что балка, проходящая сквозь всю каменную стену и открытая с торца, не так скоро загнивает, как заделанная наглухо; следовательно, дело заключается в аэрации этих частей балок.*
При постройке сельских домов слишком часто небрежно относятся к установке каминов и проводке их дымовых труб. Считается, что это дело — второстепенное, и лишь немногие архитекторы решают этот вопрос, предварительно подвергнув его внимательному изучению. Очень важно хорошо расположить отверстия для вывода каминных труб, чтобы они не препятствовали стоку воды, чтобы кожухи не подвергались напору ветра и чтобы потоки воздуха, отбрасываемые высоким коньком крыши, не гнали дым обратно в помещения; придать трубам достаточное сечение, соответствующее очагам, разместить трубы так, чтобы они не могли служить причиной возникновения пожаров, — все эти условия требуют серьезного внимания.
После всего сказанного можно следующим образом резюмировать программу загородного дома скромных размеров, не претендующего на сходство с замком: устранить проникание почвенной сырости в первый этаж, где обычно расположены жилые комнаты, постараться найти наиболее приятную и здоровую ориентацию; избегать сложных конструкций, особенно для крыш, в которых должны по возможности отсутствовать разжелобки пересечения плоскостей, сложных желобов; найти наиболее простое решение требующее наименьшего ухода, для всех наружных устройств, например для печных труб над крышей. Эта краткая программа послужила основой для помещаемых ниже планов.
На рис. 75 приведен план первого этажа загородного дома, представляющего собой, в сущности, цокольный этаж вышиной в 2,75 м. В Р — низкии портик, ведущий в вестибюль А, в глубине которого проходит парадная лестница. В В — кухня с особым входом в b. В С — подвалы и погреба

* Я часто наблюдал в крестьянских домах, которым было по крайней мере сто лет, такие балки, открытые по наружной поверхности фасадных стен, — эти балки ничуть не были повреждены; зато мы ежедневно видим балки, уложенные двадцать лет тому назад, наглухо заделанные концы которых совершенно сгнили.

в F — ванная комната. Служебная лестница — в D. Все эти помещения перекрыты сводами из легких материалов, кирпича или туфа. Предполагается, что участок повышается в Т, так что погреба С и уборная для прислуги G находятся в полуподвальном этаже. Второй этаж, представляющий собой, в сущности, первый этаж, возвышающийся на З м над верхним слоем почвы (рис. 76), состоит из пяти комнат А, В, С, D и F. Балкон b тянется

вдоль всей фасадной стены перед комнатами В и F и кончается двумя ступеньками, ведущими на возвышенную часть соседнего участка.
Весь цокольный этаж выведен из каменной кладки; этаж, показанный на рис. 76, огражден с правой и с левой сторон деревянными фахверковымв стенками, выступающими на две трети их толщины над соответствующими стенами цокольного этажа. В третьем этаже расположены жилые комнаты, а в мансардном этаже — комната прислуги, кладовая для белья и верхняя сушилка, в середине которой оставлен фонарь, освещающий лестницу и вентилирующий центральную часть строения; таким образом, разрез плана по линии vx дает черт. А на рис. 77. Вторая половина В этого рисунка изображает лицевой фасад постройки; на рис. 78 показан боковой фасад. Мы видим, что печные трубы сгруппированы вокруг верхней части лестничной клетки, образующей сушилку и резервуар сухого воздуха. Крыши имеют простые скаты без разжелобков и пересечений. В желоба, расположенные в С (рис. 77), вода стекает со скатов и направляется на землю по двум боковым водостокам.
Ясно, что загородный дом при таком его решении требует лишь небольшого ремонта, поскольку все части постройки защищены крышами, выполненными

очень простым способом; что он представляет собой здоровое жилье поскольку в жилые комнаты не может проникнуть почвенная и атмосферная влага; что обслуживание в нем осуществляется легко, поскольку все комнаты сгруппированы вокруг одной центральной лестницы; что его постройка не требует тех особых устройств, которые вдали от крупных центров связаны с большими расходами и трудностями выполнения. Этот жилой дом построен по несложному плану, но это в конце концов лишь дача, очень удобная для людей, желающих проводить лето за городом. Но встречаются загородные дома еще одного типа, которые редко приходится строить аркитекторам, и все же они заслуживают изучения.
Я имею в виду жилые дома, приспособленные к быту людей, проводящих почти все свое время за городом. В наших плодородных равнинах Лангедока или Аженуа можно встретить множество построек этого типа, заслуживающих внимания архитекторов в том отношении, что в них превосходно выполнены заданные программы, хотя их внешний вид очень скромен. Ориентация их выбрана очень тщательно. В этих местах больше всего нужно опасаться северо-западных ветров, приносящих с собой дождь и холод, — этой точке горизонта следует противопоставлять не фасад, а угол. Южная сторона неприятна в течение шести месяцев в году. Поэтому наилучшими ориентациями являются северная, восточная и юго-восточная. В противоположность английскому и северно-германскому обычаю, рекомендуется объединять все помещения под одной крышей, располагать помещения скученно, но так, чтобы их вечером легко было проветривать центральным сквозняком.
Мы считаем полезным показать здесь, на рис. 79, своего рода типовой образец такого дома.
В А дан план первого этажа, частично расположенного над низкими подвалами, в которые спускаютя по лестнице а. Все пространство ВСDЕ занято обширным сараем с навесом, в котором находится конюшня F, помещение для экипажей G, пекарня Н и прачечная I. Часть жилого дома, смежная с этим сараем, состоит: из крыльца К, запираемого на ночь простой калиткой или деревянной сквозной оградой; из вестибюля L, сообщающегося с галлереей М, проходящей через все здание; из кухни N по соседству со входом и кладовой О, выходящей на крыльцо для приема провизии извне; из двух служебных помещений Р и R. Комната Т служит для разных назначений: она является баней, в ней гладят и хранят белье. В S находится зал, в V — столовая. Лестница Х ведет во второй этаж, и на нее выходит лоджия о (см. в У). В b — комната хозяина, в с расположены комнаты хозяев с уборными. В третьем этаже находится одна или две спальни и комнаты слуг. В этих жилых домах верхние этажи обычно построены из кирпича-сырца, а первый этаж — из обожженного кирпича; деревянные части вьшолнены из соснового дерева. Генуэзские карнизы по выступающим концам стропильных ног отлично защищают толстые стены. Постройки из кирпича-сырца, настоящие глинобитные постройки, обладают тем преимуществом, что при достаточной толщине стен предохраняют внутренние помещения от жары и холода; эти постройки долговечны: если они хорошо выполнены, то могут просуществовать века. Углы и косяки проемов всегда предусмотрительно выкладываются из обожженного кирпича.
На рис. 80 изображен боковой фасад этого жилого дома (по линии gh плана). Высокие вязы защищают обычно эти маленькие виллы от палящих лучей солнца.
На рис. 81 изображен фасад со стороны дороги; на этом фасаде почти отсутствуют окна, только из лоджии можно видеть приезжающих. Это также одна из античных традиций, придающая этим фасадам характерный облик.
В старом лангедокском замке — та же типичная планировка: центральная галлерея, проходящая через весь дом, а направо и налево — комнаты, двери которых выходят в эту галлерею. Недалеко от Кастельнодари сохранился еще замок начала ХVII века, представляющий собой, несомненно, один из интереснейших образцов жилища сеньоров той эпохи, решенный композиционно и всецело по программе, выдвивутой местными обычаями и нравами того времени. Этот замок Ферраль, резиденция дворянина - помещика, военного и сельского жителя; он имеет двойной облик — крепости и загородной виллы. Он строился в то время, когда лангедокская знать, состоявшая в большинстве из лютеран, оборонялась от католической королевской власти, и постройка его, очевидно, была прервана после взятия Людовиком ХIII Монтобана. Перекрытия остались незакопченньгми, и с тех пор временные крыши защищают здание. На рис. 82 изображеп общий план замка с его равелином А, передним двором В и жилым зданием С. Это жилое здание, как показывает план, состоит из обширного зала, тянущегося через все здание от одного конца до другого; из него можно проникнуть в комнаты, сообщающиеся с комнатами, расположенными в боковых павильонах, имеющих вид бастионов, в стенах которых действительно пробиты, кроме окон, бойницы для пушек. Широкий ров с подъемным мостом в D, примыкающий к красиво разбитым садам, окружает все главное здание. Нижний этаж выходит окнами на этот ров; над ним поднимается второй этаж. Над вторым этажом должна была проходить дозорная галлерея, которая осталась недостроенной; за ней проходил чердачный этаж, увенчивавший все главное здание. Оба павильона (бастионы заднего двора) связаны с жилым корпусом высокими куртинами, к которым прислонены

служебные помещения и портики. Постройка из тесаного камня, с рустами по углам, имеет мощный вид, превосходно гармонирующий с расстилающимся вокруг нее диким пейзажем, граничащим на горизонте с цепью Пиренеев. Замок Уоркуорт может служить образцом превосходной планировки довольно большого загородного дома. Эта планировка одинаково применима как в Англии, так и во Франции. Попытаемся показать, чем можно воспользоваться н этом примере.
На рис. 83 дан план первого этажа этого дома; в А мы видим вестибюль, в который попадают из крытого подъезда. Этот вестибюль ведет к парадной лестнице В, лестничная клетка одновременно служит передней;

отсюда можно пройти в первую гостиную С и в большую гостиную D. Столовая находится в Е, а буфетная — рядом в F. В С — бильярдная, непосредственно сообщающаяся с большой гостиной и с вестибюлем А. В Н проходит служебная лестница, спускающаяся к кухням и поднимающаяся в мансардный этаж. Из гостиной С можно выйти прямо в сад с крыльца Р, образующего балкон, через который можно войти снаружи не только в гостиную С, но и в столовую и в большую гостиную D. Павильоны со срезанными углами, выступающие по осям здания, образуют пристройки к столовой Е и к гостиной D. Для столовой эта пристройка очень облегчает обслуживание, так как она находится поблизости от буфетной; для большой гостиной она дает очень удобное уединенное помещение; камины помещаются в а, по скошенным углам, перед застекленными проемами.
Парадная лестница доходит только до второго этажа (рис. 84). Она окружена галлереей, из которой ведут двери в семь жилых аппартаментов, состоящих каждый из одной комнаты с маленькими гостиными и уборными.
Эта главная лестница (см. разрез по линии bc на рис. 85 А) образует центральный павильон, освещаемый с четырех сторон наподобие фонаря. Вокруг этого павильона размещены широкие желоба, отводящие воду с крыши здания в четыре водосточных трубы, доступ к которым нетруден;

эти трубы проходят в углах лестничной клетки (см. планы) и недут к общей сточной трубе. Они прогреваются зимой центральным калорифером для предотвращения замерзания водосточных труб; они выходят в галлереи поблизости от аппартаментов, и в них попадает вода из уборных; довольно просторные клетки, в которые они заключены, содержат и водопроводные трубы. Отметим, что эти клетки для труб достаточно широки, чтобы в них мог поместиться человек для производства необходимого ремонта.
На рис. 85 в В дана проекция фасада по линии fg. Крыши осевых павильонов завершаются спереди щипцами, а сзади упираются в крышу главного здания.
Благодаря такому расположению центральной лестницы, хорошо освещенной и проветриваемой, служебные помещения могут быть сгруппированы вокруг нее так, что не получается ни одной темной комяаты. Все сочетание помещений покрывает площадь не меньше чем в 632 м2, а общая длина фасадных стен цокольного этажа равна всего 112,80 м.
Если система группировки помещений представляет выгоды с точки зрения экономии, то она бесспорно удобна и в отношении обслуживания и ремонта. Система водостоков настолько проста, что в ней не могут произойти те неполадки, которые так часто случаются в загородных домах, подверженных больше, чем городские, воздействию непогоды. Скопление снега в четырех центральных желобах не может доставить неприятностей, так как желоба имеют очень сильный наклон, а в водосточных трубах можно поддерживать достаточно теплую температуру, благодаря которой их верхнее отверстие всегда будет свободно. К тому же течь в этих водосточных трубах, свободно помещающихся в широких каналах, не может причинить никакого вреда.
Чердачные помещения защищены от ветра и, следовательно, в них редко случаются повреждения. Печные трубы почти все расположены по фасадным стенам и завершают щипцы; они прочно установлены и достаточно высоки, чтобы тяга не встречала препятствий. Осмотр крыш чрезвычайно легок н безопасен.
Объем Бесед не позволяет мне описать здесь множество старых строительных приемов, которыми у нас пренебрегают, тогда как их легко было бы теперь применить на практике и даже усовершенствовать. Однако мне кажется, что полезно будет указать на некоторые из них в связи с последним примером, который был здесь приведен.

Так, мы видим, что в этом загородном доме осевые павильоны, которые в первом этаже все сделаны многоугольными, чтобы из них открывались боковые виды и были освобождены углы, во втором этаже переходят в прямоугольные, — форма, более удобная для жилых комнат.
Такое расположение, почему-то редко применяемое в наши дни, прежде было очень употребительным, и проблема, как это показывает рис. 86, разрешалась чрезвычайно просто. Ширина грани скошенного угла в первом этаже (см. план А) равна 2 м. Стены, идущие под прямым углом, имеют толщину в 0,65 м, скошенная часть имеет толщину в 0,70 м. В срезанном углу оставлен оконный проем шириной в метр. Два кронштейна, состоящие из двух рядов кладки, служат продолжением стен, идущих под прямым углом до того места, где они встречаются над перемычкой проема. На этих кронштейнах два других ряда кладки аb образуют вынос и несут угол этажа С. Остается маленький треугольный горизонтальный софит в е. Вертикальная проекция В достаточно поясняет эту простую конструкцию, обладающую в целом ряде случаев большими преимуществами.
Рассмотрим теперь конструкцию потолка центрального фонаря над лестницей загородного дома, изображенного на рис. 83, 84 и 85. Застекленная кровля, непосредственно заливаемая дождем, по ряду причин неудобна в городе. В сельской местности, где трудно в любое время достать рабочих, ее недостатки сказываются еще более; сильный град разбивает эти стекла, дождь заливает помещения; немедленная починка стекол невозможна; если идет снег, в комнатах делается темно; сильные грозовые ливни всегда проникают сквозь такие перекрытия, как бы хорошо они ни были установлены. Поэтому их нужно избегать. Вот почему на разрезе рис. 85 этот центральный фонарь освещается вертикальными, хорошо защищенными двойными световыми проемами с проходами, позволяющими производить чистку и необходимый ремонт. На рис. 87 изображена конструкция четверти этого фонаря внутри здания. Четвертая часть плана А взята на уровне проветов; в а показан один из каналов, в которых помещаются сточные трубы. Четыре консольные фермы Р поставлены по двум осям квадратного фонаря; восемь консолей Н поставлены на углах скошенных стен каналов. Эти восемь консолей соединяются в своей верхней части. Осевые консольные фермы скомпонованы так, как это показано на разрезе в В. Они состоят из стойки, поставленной вдоль внутренней грани стены и расположенной на маленькой консоли; из наклонного элемента С, из двух поперечных брусков D, из верхнего бруса F, из второго наклонного элемента G, соединенного вполдерева с первым, из второй стойки I, опирающейся на продольный брус L. Диагональные фермы, вертикальная проекция которых изображена в М, покоятся на подбалках, упирающихся в столбы с консолями Н. Концы этих восьми ферм поддерживают восьмиугольную раму О. Застекленные рамы помещены в N в проемах, пробитых в каменной кладке; вторые железные рамы тоже застеклены и помещаются в Е. Таким образом, остается проход К, в который можно попасть из мансардного этажа. Световые проемы N, пробитые значительно выше проемов Е, пропускают свет в лестничную клетку самым благоприятным образом.
Деревянные элементы всех восьми ферм представляют собой брусья прямоугольного сечения от 0,10 до 0,12 м. Они обшиты досками по обеим лицевым сторонам, как это видно на чертеже; эти доски, которые могут быть вырезаны но любым кривой и узору, будучи прибиты гвоздями, значительно увеличивают прочность ферм; их можно сделать ажурными подобно тому, как это показано в J. И если между этими досками у их концов будут вставлены куски елового дерева и края этих заполнений вырезаны вместе с краями самых досок, то каждая ферма будет иметь вид сплошного ребра. Само собой разумеется, что эта обшивка из досок может быть по желанию богато украшена рельефными и живописными узорами.

На восьми фермах (4 осевых и 4 диагональных) будут уложены деревянные плафоны S, рисунок которых может быть выбран по желанию. В Т будет вентиляционный клапан. Внутренние витражи V занимают, следовательно, все пространство оставленное между этими восемью фермами, и дают максимальное количество света. Фермы заанкеровваны в X; впрочем, не приходится опасаться их црогиба, так как они упираются в восьмиугольную раму, которая не может деформироваться, поскольку она сжата во всех своих восьми углах.
Когда строят в сельской местности, то всегда следует по возможности избегать непосредственного соприкосновения дерева с каменной кладкой, а также, как мы уже говорили выше, слишком больших рам оконных переплетов и дверей большей высоты, чем это требуется, ибо воздействие сырости и резких перемен температуры значительно опаснее за городом, чем в городе. Вот почему система расчленения окон неподвижными стойками особенно хороша для загородных домов, так как позволяет, сохраняя большие проемы, разделять рамы на небольшие поверхности. Эта система представляет некоторые затруднения только в том случае, когда надо установить наружные жалюзи.
Но поскольку каменные стены загородных домов должны всегда иметь значительную толщину, нетрудно поместить простенках жалюзи, состоящие из железных складывающихся листов размером в 0,20 м, по крайней мере для нижних створок. Что касается верхних створок окон над поперечной каменной крестовиной, то их нельзя закрывать посредством жалюзи; ибо их тогда нельзя было бы затворять и отворять изнутри иначе, как влезая на лестницу. Следовательно, для этих верхних частей окон со стойками нужно выбрать другое средство. Механизмы, особенно в загородных домах, неудобны в том отношении, что они портятся, легко ржавеют в дождливую погоду и перестают действовать. Поэтому самое главное заключается в том, чтобы найти простую систему, не требующую постоянного ремонта. И вот, самой простой системой защитного устройства для верхних частей окон с импостами или каменными крестовинами являются опять-таки внутренние ставни из нескольких частей, подвешенные на съемных петлях на самых створах застекленных рам. Эти ставни могут быть, если угодно, ажурными или из листового железа. Их легко отворять и затворять снизу при помощи задвижки и шнура или очень тонкого железного прута.
Архитектор должен думать о выполнении в первую очередь местных требований и об удовлетворении условий, вытекающих из необходимых потребностей. Если такой образ действий и не дает немедленно тех гармоничных и совершенных форм, которые и составляют искусство, то он, по крайнеи мере, помогает их найти. К тому же другого пути и нет, и все цивилизации, обладавшие искусством, по необходимости должны были начать с этого. Вот почему традиции и влияния, которые должны были сопровождать их на первых шагах, преобразовались до такой степени, что оставили следы, заметные только археологам. Это всецело относится к греческим цивилизациям, архитектура которых, такая прекрасная и совершенная в своих разнообрааных выражениях, постепенно высвобождается от своих азиатских пеленок, точно выполняя программы.
Это в той же мере относится и к Западу, где в средние века складывалось светское искусство, отправляясь от галло-римских традиций и тех преобразований, которые внесли в эти традиции монашеские ордена с VIII по ХII век. Если мы проанализируем первые опыты мастеров, создавщих наше французское средневековое искусство, то убедимся, что новые формы, которые зарождаются и постепенно отделяются от романских, обязаны своим существованием внимательному наблюдению новых потребностей и их все более и более строгому удовлетворению. Искать новых форм вне этого естественного пути — это значит бросаться наудачу по пути подражания и доходить только до компиляции документов, никогда не создавая форм, поддающихся усовершенствованию; поддающихся усовершенствованию именно потому, что они обусловлены точной оценкой свойств материалов, подлежащих использованию, и способом их использования. Никто не будет в принципе оспаривать того, что различные свойства материалов должны влиять на форму, которую им нужно придавать применяя их в строительстве. Камень, мрамор, дерево, чугун, железо и керамика обладают самыми различными свойствами; обладая самыми различными иногда даже противоположными свойствами, одни из этих материалов требуют таких форм, какие не подходят для других. Если это, как мне кажется, не подлежит сомнению, то очень многие формы, воспроизводимые в наших зданиях независимо от свойств материалов, не могут быть оправданы иначе, как уважением к известным традициям, чуждым точному знанию этих свойств.
Поскольку современная наука очень углубила это знание различных свойств применяемых материалов, мы имеем как будто все основания ожидать, что строители воспользуются этими исследованиями, чтобы придавать применимым ими материалам формы, соответствующие этим свойствам; но этого не произошло или во всяком случае попытки в этом направлении были робкими и в них чувствуется постоянное опасение изменить традиционные формы, завещанные искусством прошлого. Даже гражданские инженеры, особенно расширившие круг этих познаний, менее других, пожалуй, были склонны согласовать те формы, которые они придавали материалу, с его свойствами. Это происходит от того ложного направления, которое всюду дается преподаванию искусств — преподаванию, которое дает лишь образцы, заимствованные у цивилизаций прошлого, никогда не объясняя первопричину, заставившую принять эти формы, и ничего не сообщая о среде, их породившей.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

 

 

Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.

Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.

Размещение материалов в библиотеке является их хранением, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.

Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.

Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.

 

Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,

доктор архитектуры, профессор

Сергей Вольфгангович Заграевский