РусАрх

 

Электронная научная библиотека

по истории древнерусской архитектуры

 

 

О БИБЛИОТЕКЕ

КОНТАКТЫ

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

 

 

Источник: Земцов С.М. Архитекторы Москвы второй половины XV и первой половины XVI века // Зодчие Москвы XV  XIX вв. М., 1981. Все права сохранены.

Размещение материала в открытом доступе произведено: litrus.net. Все права сохранены.

Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2017 г. 

    

С.М. Земцов

АРХИТЕКТОРЫ МОСКВЫ

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XV И ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVI ВЕКА

 

С 70-х годов XV века и до конца 30-х годов XVI века Москва обогатилась произведениями архитектуры, достойными столицы огромной страны.

До окончательного объединения русских земель под эгидой московских великих князей-еще далеко, но уже была Куликовская битва (1380), положившая начало избавлению Руси от татарского ига. Дмитрий Донской возвращается в Москву с победой. В конце XIV века длительная борьба с суздальско-нижегородским и тверским князьями заканчивается также в пользу Москвы. К началу 80-х годов XIV века определилась ее ведущая политическая роль, В глазах современников Москва уже город, который "превзыде… все грады в Рустей земли честию многою".

После битвы на Дону процесс консолидации сил Древней Руси усиливается. Несмотря на поход хана Тохтамыша на Москву, вступление литовских войск князя Ольгерда в границы Руси и сопротив-лепие отдельных князей, происходит постепенное объединение русских земель вокруг Москвы.

Иван III (1440–1505, с 1462 г. — великий князь Московский) продолжает борьбу с феодальной раздробленностью русских княжеств, за их объединение в централизованное Русское государство. На время великокняжения Ивана III и падает период создания выдающихся произведений московского зодчества.

Два обстоятельства оказали влияние на сложение архитектурного стиля второй половины XV и первых трех десятилетий XVI века и отбор мастеров. В 1453 г. под натиском турок пал Константинополь, и многовековая связь с Византией, из рук которой восточные славяне получили православие, была прервана. Начинался новый период в истории внешних сношений Московской Руси.

Трагическое падение Константинополя сделало Москву в глазах современников единственной защитницей православия и продолжательницей византийских традиций. Племянница последнего византийского императора Константина XI — Софья (Зоя) Палеолог, воспитывавшаяся в Риме при дворе папы Сикста IV, в 1472 г. становится супругой великого князя Ивана III.

Образованный человек, принцесса Софья была хорошо осведомлена в искусстве своего времени, и в частности в итальянской архитектуре кватроченто. А ее духовник — кардинал Виссарион Никей-ский, крупный византийский политический деятель и ученый, был связан с инженерами и архитекторами Северной Италии. И когда возникла необходимость построить сооружения, отвечающие возросшей силе Московского государства, то естественно было обратиться через принцессу Софью к итальянским мастерам архитектуры [Не следует преувеличивать, однако, роль царевны Софьи в приглашении итальянцев на Русь. Несмотря на татарское иго и оторванность по этой причине от Западной Европы, связь России с иностранными государствами ни-когда не прерывалась. Тому свидетельство — множество денежных кладов, обнаруженных на торговых путях, предметов материальной культуры и искусства, бытовавших на Руси, а также те архитектурные элементы, которые присутствуют в сооружениях домонгольской Руси. Софья Палеолог в данном случае сыграла только роль посредника].

Таким образом, впервые в России появились итальянские мастера, достигшие высокого совершенства в строительстве замков и крепостей, обогатившие архитектуру новыми инженерными и художественными приемами.

Созданные ими произведения крепостного зодчества, характер которых был в значительной етепени обусловлен чисто утилитарным назначением, не шли вразрез со сложившимися к XV веку русскими художественными традициями. По-другому обстояло дело в гражданской и особенно в культовой архитектуре, где приезжим зодчим приходилось считаться с многовековыми национальными традициями. В этом и была трудность положения итальянских архитекторов, отдавших свой талант и знания Московскому государству. Итальянцы с уважением отнеслись к тому, что увидели на Руси. Их поразила самобытность древнерусского зодчества. Сохранив его традиции, они обогатили его прогрессивными для того времени техническими приемами и новым представлением об архитектурных пропорциях.

По летописным русским источникам и итальянским хроникам можно установить с достаточной точностью, какие итальянские архитекторы работали на Руси в последнее тридцатилетие XV и в первые десятилетия XVI века.

Первым, по летописным свидетельствам, появляется в Москве в 1469 г. Антон Фрязин, затем, в 1475 г., - Аристотель Рудольфе Фио-раванти. В 1487 г. уже работает Марко Фрязин (Марко Руффо?) — точная дата его приезда неизвестна. В 1490 г. приезжает Пьетро Антонио Солари; в 1494 — (?) r. — Петр Франциск Фрязин. Примерно в это же время — Алевиа Старый, по итальянским источникам — Алоизио да Каркано. В 1504 г. приежает Алевиз Новый (Алоизио Ламберти да Монтаньяна) и уже работает Бон Фрязин. В 1517 г. появляется Фрязин Иван, его полное имя — Джон-Баттиста делла Вольпе, и, наконец, в 1522 г. — Петрок Малый.

Таким образом, за период несколько более полувека на Русь приехали десять итальянских зодчих; в неодинаковой степени участвовали они в строительстве Москвы. Из этого списка следует сразу исключить Петра-Франциска и Ивана Фрязиных. О первом из них известно только, что в 1508 г. он был послан великим князем Василием Ивановичем в Нижний Новгород, где строил каменную крепость после частичного обрушения ее стен из-за оползня высокой горы, под которой на посаде было погребено 150 дворов. Второй Фрязин дважды приезжал в Псков — в 1517 и 1538 гг. — для исправления главной стены Псковского кремля. Летописи не называют работ этих зодчих в Москве, хотя, несомненно, они подолгу жили в Москве, так как только отсюда могли быть направлены повелением великого князя в другие города. Таким образом, в Москве работали восемь итальянских зодчих, обладавших большими познаниями и практикой в строительстве вообще и военных сооружений в частности.

АНТОН ФРЯЗИН

Об этом итальянском архитекторе известно очень немного. Некоторые источники называют его родиной итальянский город Бигенцу. В Москву он приехал в 1469 г. в составе посольства грека Юрия от кардинала Виссариона, начавшего тогда переговоры о женитьбе Ивана III на принцессе Софье Палеолог.

В течение шестнадцати лет летописи ничего не говорят о строительной деятельности Антона Фрязина и только под 1485 г. называют его первую работу — сооружение Тайницкой башни (по терминологии тогдашнего времени — стрельницы) Московского Кремля: "…Тою же весной 29 мая была заложена на Москва-реке стрельница у Шешковых (Чашковых) ворот, а под ней выведен тайник, а делал ее Антон Фрязин".

На такой разрыв между годом приезда и первым упоминанием постройки обратила внимание современная историография. Это молчание летописца можно объяснить тем обстоятельством, что в 1471 г. в Москву в составе венецианского посольства Тревизана приезжает дипломат — тоже Антон Фрязин. Никоновская летопись и другие источники приводят много сведений о деятельности этого Антона Фрязина на дипломатическом поприще и затем под 1485 г. вдруг сообщают о постройке им Тайницкой башни. Каким образом дипломат, которому Иван III дает целый ряд поручений и тот, выполняя их, путешествует между Венецией и Москвой, превратился в архитектора, непонятно. Очевидно, древний летописец объединил в одном лице двух разных людей. Все это не объясняет причин умолчания летописцем деятельности зодчего. Возможно, что Антон Фрязин приехал в год закладки Тайницкой башни, но тогда это не совпадает с годом появления в Москве посольства кардинала Виссариона.

Есть только одно объяснение этой исторической несообразности: на страницы летописей попадают значительные факты в истории строительства Москвы; таким фактом явилось сооружение новой кремлевской башни; все остальное проходит мимо внимания летописца.

Сооружением Тайницкой башни — первой работой первого из итальянских зодчих, приехавших в Москву, — начинается перестройка в кирпиче пришедшего в ветхость белокаменного, еще времен Дмитрия Донского, Московского Кремля. Спустя три года, в 1488 г., Антон Фрязин строит угловую Свиблову башню, в 1686 г. переименованную в Водовзводную.

Говоря о кремлевских башнях XV–XVI веков, следует помнить, что они не имели шатровых завершений, сооруженных в XVII веке. Первоначально они представляли собой массивные цилиндрические или прямоугольные объемы, за некоторым исключением были высоко подняты над стенами и выдвинуты вперед за их линию, что давало возможность продольного обстрела врага, идущего на штурм.

Тайницкая башня, получившая свое название по потайному ходу, вырытому в сторону реки, — проездная, прямоугольная и очень массивная, с отводной стрельницей, сравнительно невысоко поднята над стенами. Она не только играла роль стрельницы, но и была опорой для прилегающих прясел стены. В 1772 г., в связи с постройкой дворца по проекту В. И. Баженова, башня была снесена, а затем восстановлена по обмерным чертежам М. Ф. Казакова в размерах и архитектурных деталях, какие были приданы Антоном Фрязином, с последующей надстройкой шатрового верха.

Во время реконструкции и расширения Кремлевской набережной, в 1953 г., отводная стрельница была снесена, и Тайницкая башня приобрела современный облик.

Свиблова (Водовзводная) башня была второй по времени сооружения из трех, поставленных у основания кремлевского треугольника, выходящего к Москве-реке. По своим пропорциям она более массивна, чем Беклемишевская (Москворецкая), и более украшена. Невысоко над белокаменным цоколем — круглые бойницы подошвенного боя. До середины высоты башня выложена чередующимися поясами выступающей и западающей кирпичной кладки, что придает ей еще большую массивность. Затем идет узкая полоска белого камня, на которую опирается аркатурный пояс. Этот мотив не повторяется ни на одной из кремлевских башен. Все завершено великолепной короной навесных бойниц (машикулей) и зубцами в виде "ласточкиных хвостов" с прорезями для стрельбы.

Свиблова башня была разрушена в 1812 г., а затем восстановлена архитектором О. И. Бове.

И аркатурный пояс, и форма машикулей, и "ласточкины хвосты" — это то новое, что впервые появляется в древнерусской архитектуре крепостных сооружений и чему мы можем найти прямые аналоги в архитектуре средневековой Италии. Вспомним замок и мост герцогов Скалигери в Вероне или Палаццо дель-Капитано в Орвието. Точно такой же аркатурный поясок, как на Свибловой башпе Кремля, мы найдем в качестве подкарнизного фриза собора Сан Чирнако в Анконе и на множестве других памятников проторенессанса к кватроченто. А главное новшество заключалось в том, что начиная со второй половины XV века в России переходят на широкое применение в строительстве кирпича. В этом была заслуга и Антона Фря-зина, начавшего реконструкцию Московского Кремля.

АРИСТОТЕЛЬ РУДОЛЬФО ФИОРАВАНТИ

Аристотель Фиораванти — один из крупнейших итальянских инженеров и архитекторов XV века. О его жизни и творчестве известно значительно больше, чем о его предшественнике. Он родился в городе Болонье в 1415 г., в семье потомственных зодчих, имена которых упоминаются в городских хрониках с середины XIV века.

Отец архитектора был, по-видимому, незаурядным зодчим. Ему приписывают перестройку с 1425 по 1430 г. после пожара Палаццо Коммунале (Дворец общины), а также укрепление башни Аринго над дворцом дель-Подеста в Болонье.

В традициях людей кватроченто, увлеченных античностью, было принято давать новорожденным имена древних героев и мыслителей. И будущему инженеру и зодчему дали при рождении имя Аристотеля, тем самым как бы предвидя обширность его знаний и смелость технической мысли.

Впервые имя Аристотеля Фиораванти упоминается в хронике родного города в 1436 г. В этом году он вместе с литейщиком Гаспаром Нади отливает колокол и подымает его на городскую башню Аринго. Колокол этот звонил до 1452 г., затем, в 1453 г., был отлит новый, большего размера. Этот колокол был поднят на башню с помощью устройств, придуманных Аристотелем Фиораванти.

К 50-м годам XV столетия относится наибольший расцвет строительного искусства мастера. К этому времени он вместе со своим дядей Варфоломео Рудольфино Фиораванти приступает к целому ряду инженерно-строительных работ.

За короткий срок, с августа по декабрь 1455 г., он с необыкновенным искусством передвигает с одного места на другое одну из городских башен в Болонье. На новом месте башня простояла около четырех веков и только в 1825 г. была снесена за ветхостью. В это же время он выпрямил колокольню в городе Ченто, тоже простоявшую до середины XVIII века. Третья башня — кампанила при церкви св. Ангела в Венеции — после выпрямления простояла всего двое суток и из-за слабости грунта неожиданно рухнула, задавив при этом нескольких прохожих. Этот трагический случай заставил Фиораванти покинуть Венецию, куда он уже более не возвращался. В последующем все работы такого рода Фиораванти соглашался выполнять только после предварительной проверки крепости грунта и фундамента сооружения.

Вплоть до 1458 г. Аристотель работает в родном городе, где исправляет и строит часть городской стены и для усиления обороны очищает большие пространства перед стенами от всякой застройки. В связи с этими работами его привлекают к суду, обвиняя в самоуправстве. Вообще, когда читаешь итальянские хроники и архивные документы, то постепенно встает перед глазами картина многотрудной жизни одного из крупнейших инженеров и архитекторов второй половины XV века. Дважды его обвиняли в изготовлении фальшивой монеты, предъявляли бесконечные иски; затем он был вынужден бежать из Венеции, так как Совет республики хотел упрятать его в тюрьму из-за падения выпрямленной им башни. Фиораванти не был ни фальшивомонетчиком, ни искателем приключений. Он был смелым и талантливым инженером-строителем, а в тех сооружениях, которые дошли до нас, он предстает как зодчий, в совершенстве владеющий мастерством архитектуры.

Итальянский период творчества Аристотеля Фиораванти примечателен главным образом инженерными работами. И в этом отношении его можно назвать предшественником Леонардо да Винчи. Смелые решения устройств для подъема больших тяжестей на большую высоту, гидротехнические сооружения, выполненные по заданию герцога Сфорца, — канал в Кремоне и Пармский канал, которые спустя четверть века продолжает великий вичентинец, укрепление военных замков и особенно передвижка и выпрямление башен в Болонье, Ченто и Мантуе — все это произвело огромное впечатление на современников. В 1458 г. Аристотель поступает на службу к Франческо Сфорца и вместе с семьей переезжает в Милан.

Этот город, как и вообще северные города Италии, отличался от южных городов-республик. В противоположность торговой и промышленной Флоренции Милан был важным военным и политическим центром. Аристотель Фиораванти, как позднее Леонардо да Винчи, приехал в этот город прежде всего как инженер. Он начинает свою работу у герцогов Сфорца починкой древнего каменного моста на реке Тичино.

Известно, что Аристотель в это время работал с Антонио Авере-лино, прозванным Филарете (1400–1469), творцом бронзовых дверей собора св. Петра в Риме, над сооружением миланского госпиталя, дошедшего до наших дней. В своем трактате об архитектуре, написанном в 1464 г., Филарете несколько раз с большой похвалой отзывается о Фиораванти. Филарете строит только юго-западную часть огромного здания, до 1465 г., а заканчивает его уже архитектор Гви-нифорте Солари, отец Пьетро Солари, позднее работавшего в Москве.

Фиораванти пробыл в Милане до конца 1464 г. и вместе с семьей вернулся в Болонью. К этому времени за ним утвердилась устойчивая слава крупнейшего инженера. В письме болонских властей, предложивших ему постоянную службу в городе, Фиораванти назван "удивительным гением, не имеющим равного во всем мире".

Молва о нем уже перешагнула границы Италии. В 1467 г. Фиораванти был приглашен венгерским королем Матиушем Корвином для строительства военных укреплений в связи с возможным нашествием турок. С согласия болонских властей, сохранивших ему жалованье, Аристотель уезжает в Венгрию (по некоторым сведениям, вместе с Антонио Филарете), где за шесть месяцев успевает составить проекты крепостей и построить мост через Дунай. Король Матиуш был настолько доволен его деятельностью, что разрешил ему иметь собственную печать и одарил Аристотеля ценными подарками.

Пожалуй, именно последние восемь лет итальянского периода жизни Аристотеля были самыми плодотворными. Об этом свидетельствует даже простой перечень работ, осуществленных Фиораванти в это время: 1466 г. — исправление городской башни Аринго в Болонье; там же работы по укреплению городских ворот; выпрямление течения реки Рено в 1470 г.; Фиоравапти строит водопровод в городе Чен-то и тогда же получает приглашение от коллегии кардиналов прибыть в Рим, чтобы составить проект перенесения на другое место знаменитого обелр1ска, который в то время стоял там, где предполагалось соорудить собор св. Петра.

Единственное из сохранившихся в Италии архитектурных произведений Фиораванти — это здание Болонского муниципалитета — Палаццо дель-Подеста. В 1472 г., после возвращения из Рима, Аристо-. тель приступает к работам по перестройке этого здания.

Предварительно была изготовлена модель здания, которую Аристотель закончил в 1472 г., за три года до отъезда в Россию. Муниципалитет Болоньи не мог приступить сразу к перестройке старых зданий, а когда возникла эта возможность, то Аристотеля уже не было в Италии. Болонцы терпеливо ждали возвращения своего знаменитого зодчего. В 1479 г. "шестнадцать членов Правительства города Болоньи писали Великому Князю Всероссийскому, дабы он разрешил архитектору Аристотелю Фиораванти вернуться на родину, в чем нуждаются его работы и отсутствие которого очень тяжело и неудобно для его семьи". Но Аристотель не вернулся. В 1489 г. по его модели здание Палаццо дель-Подеста в Болонье было закончено и в таком виде дошло до наших дней.

В июне 1474 г. Иван III направил своего посла Семена Толбузина в Италию со специальным поручением подыскать архитекторов и инженеров для работы в Московском государстве. По одним летописным сведениям, Аристотель Фиораванти встретился с русским послом в Венеции, по другим — в Риме. Очевидно, эта встреча все же состоялась в Риме, куда архитектор поехал в 1473 г. в связи с возобновившимися переговорами о проекте передвижки обелиска.

Но неожиданно Аристотель был заключен в тюрьму по обвинению в сбыте фальшивых монет. Об этом стало известно в Болонье. В городском архиве сохранилось постановление властей: "Июня 3-го дня 1473 года. Так как до сведения дошло, что магистр инженерных работ Аристотель был схвачен в Риме по поводу фальшивых монет и, таким образом, покрыл себя позором в том государстве, куда он был послан нашим Правительством именно для службы и исполнения поручений Святейшего отца, то мы всеми белыми бобами (т. е. единогласно. — С. 3.) лишили вышесказанного Магистра Аристотеля должности и содержания, которые он получает от Болонской Каморы, и постановили, чтобы это лишение считалось со дня его уличения навсегда, при условии, что обвинение окажется верным".

Обвинение оказалось ложным. В 1474 г. Фиораванти уже был на свободе и встретился с Семеном Толбузиным для подписания контракта на работу в России.

Осторожный дипломатический представитель великого князя наводил справки о Фиораванти. И тут, наверное, не обошлось без рекомендации кардинала Виссариона, принимавшего участие в судьбе Аристотеля.

Обвинение переполнило чашу терпения Аристотеля. Шестидесятилетний зодчий видел единственное спасение от преследований и зависти в отъезде из Италии. Есть сведения, что в это время турецкий султан приглашал его для сооружения крепостей. Но это уже была бы измена родине и всему христианскому миру. И Аристотель Фиораванти выбирает Московскую Русь, о которой в Европе тогда ходили легенды.

Его выбор был не случаен. Встречи с Виссарионом Никейским и особенно его пребывание в Венеции подготовили этот выбор. Фиораванти был в Венеции спустя год или два после падения Византии. В городе только и говорили о трагической судьбе Константинополя. Чрезвычайно возросла ценность византийского искусства. А перед глазами Аристотеля вставали многокуполье собора Марка, полукруглые завершения главного фасада (они напоминали закомары храмов Древней Руси), фрески и мозаики работы византийских мастеров или произведения, выполненные под впечатлением их искусства итальянскими художниками. Умный и впечатлительный зодчий, обладающий прекрасной профессиональной памятью, сохранил все зти образы. Поэтому он так быстро проник в самую суть древнерусского искусства, уходящего своими корнями в художественные традиции Византин.

Спустя полгода после подписания контракта — в январе 1475 г. — Аристотель вместе с сыном Андреем и слугой Петрушей в составе посольства Семена Толбузина отправляется в далекое путешествие. По том временам добираться до Москвы было непросто. Путешественники, возможно, выбрали тот путь, который за три года до того совершила Софья Палеолог из Рима на свою новую родину: от немецкого города Любека, затем через Ливонские земли, Новгород или Псков в Москву.

Лучшим временем года для преодоления множества рек, речушек, болот и бездорожья была зима. Ехали весь январь, вьюжный февраль, март. Мимо редких деревень, еще более редких городов, мимо курных изб и огромных, казалось, нескончаемых дремучих лесов. И всюду дерево: белые березы, хмурая ель, могучие дубы. Стены и башни из огромных срубов и неожиданно нарядные, украшенные разнообразной резьбой боярские хоромы, "осадные дворы" — укрепленные усадьбы и редкие придорожные корчмы, где меняли лошадей.

По свидетельству Первой Софийской летописи, "в лето 6983 (1475) на Велик день пришел из Рима посол Великого князя Семен Толбузин, а привел с собой мастера муроля, кой ставит церкви и палаты, именем Аристотель".

"Велик день" — праздник пасхи — в 1475 г. приходился на 26 марта. Тогда и появился в Москве Аристотель Фиораванти. Столица встретила итальянского зодчего малиновым перезвоном церковных колоколов и удивительным, непривычным для европейца обликом. С высокого берега Москвы-реки Аристотель увидел живописное скопление бревенчатых изб, затейливых боярских хором, хозяйственных построек, белокаменных полуразвалившихся крепостных стен. К городу примыкали слободы, села и укрепленные монастыри. А на горизонте синел лес, через который уходили извилистые тропы и пробитые широкой колеей дороги.

В 1367 г. Кремль впервые был обнесен белокаменной стеной. К приезду Фиораванти стены Кремля обветшали, закоптились от многих пожаров, осели и частично потеряли зубцы. Крепость, защищавшая городок «Москов», за три века до того обосновавшийся на Боровицком холме, уже приняла те очертания, которые в несколько расширенном виде навсегда утвердились в планировке Москвы. И кто знает, может быть, именно тогда, в этот весенний день, перед мысленным взором зодчего и возник грандиозный замысел сильнейшей в Европе цитадели!

При дворе Ивана III Аристотеля встретили ласково. Возможно, лично и, несомненно, со слов кардинала Виссариона Софья Фоминична знала Аристотеля Фиораванти, была наслышана о его инженерном искусстве. Кроме того, донесения посла Семена Толбузина также подтверждали высокое мастерство Фиораванти. Венецианский дипломат Амброджо Контарини, посетивший Москву в 1476 г., сообщает, что в этом городе "работали различные итальянские мастера, среди которых мастер Аристотель из Болоньи, инженер, который строил церковь на площади. Мне довелось некоторое время жить у него в доме, который находился почти рядом с домом Господина", т. е. в Кремле, поблизости от дворца великого князя. И первое, что было поручено зодчему, — это сооружение главной святыни Древней Руси — Успенского собора в Кремле.

Эту задачу пытались решить и до Аристотеля. Известно, что на месте ныне существующего собора стояла небольшая белокаменная церковь, пришедшая в ветхость к началу 70-х годов XV века. По свидетельству летописи, стены грозили падением и были подперты толстыми бревнами, а один из приделов, примыкавших к северо-восточному углу церкви, обвалился. За три года до приезда Аристотеля Фиораванти, по обычаю тех времен, были назначены торги на сооружение нового собора. Наиболее низкую цену объявили два мастера — Иван Кривцов и Мышкин. Им и было поручено строительство храма. Зодчим были поставлены определенные условия: требовалось соорудить новый собор по образцу и подобию Успенского собора во Владимире, но большего размера во всех его частях.

Кривцов и Мышкин приступили к разборке старой церкви, которая была на три метра меньше вновь возводимой и потому оказалась внутри. Летописи сообщают, что там же была сооружена временная деревянная церковь, в которой и происходило венчание Ивана III с принцессой Софьей.

В 1474 г. стены были выведены под своды, но вдруг в мае обрушилась северная стена, внутри которой находилась лестница на хоры, и часть западной. Все надо было начинать заново. Были срочно вызваны псковские мастера для консультаций. Они похвалили «гладкость» стен, но заявили, что известь, употребленная для постройки, недостаточно «клеевита», т. е. не обладает необходимой вязкостью для закрепления каменных блоков. От участия в постройке они отказались.

Сообщая об этом событии, летопись называет в качестве причины "тресение земли", якобы происходившее в Москве в майскую ночь, но при атом не приводит никаких подробностей этого редкого для Москвы явления и не говорит о повреждении других зданий. Такая скупость летописца вызывает сомнение в правдивости рассказа. Может быть, все это понадобилось для того, чтобы как-то оправдать неудачу со строительством соборного храма Успения Богородицы в Кремле.

На самом деле все объяснялось проще. Кривцов и Мышкин, как и псковские мастера, не строили таких обширных храмов, какой предстояло воздвигнуть в Кремле. Монгольское нашествие прервало строительные традиции Киевской и Владимиро-Суздальской земель, некогда давших непревзойденные образцы зодчества. Необходимо было восстановить эти традиции, но на основе современной строительной техники. В этом был смысл приглашения итальянцев на Русь.

Собор простоял полуразрушенным в течение года. А в 1475 г., сразу же по приезде в Москву, Аристотель приступает к строительству. По летописям можно почти год за годом восстановить порядок работ. У исследователей вызывает разногласие только время поездки Фиораванти по городам Северо-Восточной Руси — Владимир, Новгород, Псков, куда он отправился для ознакомления с памятниками древнерусского зодчества и прежде всего с Успенским собором во Владимире. Есть основания думать, что он дважды совершил это путешествие: в первый раз — в сравнительно близкий от Москвы Владимир, затем, уже позднее, — на север.

Фиораванти не счел возможным включить в свое сооружение уцелевшие части старой церкви, и работы начались с разрушения ее остатков. Делалось это удивительным для москвичей способом. Так называемый «баран» — тяжелое дубовое бревно, окованное железом и подвешенное между тремя брусьями, связанными верхними концами, раскачиваясь взад и вперед, со страшной силой ударяло в стену и разрушало ее. Летописец записал о впечатлении, произведенном этим устройством: "…еже три года делали, во едину неделю и меньше развали".

Прежде чем приступить к рытью фундамента и кладке стен, Фиораванти тщательно выяснил причины падения Успенской соборной церкви. Он подтвердил точку зрения псковских мастеров о непригодности известкового раствора и показал, как надо его готовить. В результате "известь же густо мотыками повеле мешати, и яко наутрие же засохнет, то ножем не мочи расколупити… как тесто густое растворяше, а мазаша лопатками железными".

По свидетельству летописи, фундамент был заложен на глубине свыше двух саженей, причем укладывался он не на грунт, а на дубовые сваи, забитые в основание рва. Это все были новшества, удивлявшие москвичей, но быстро воспринятые ими.

Русские строители применяли кирпич и до приезда Фиораванти, но он был плохого качества и шел главным образом для забутовки белокаменных стен. Аристотель построил специальные кирпичные заводы за Андрониковым монастырем в Калитникове, на берегу Москвы-реки. По сравнению со старым русским кирпичом новый был более продолговатой формы и неизмеримо более твердым.

Закончив подготовительные работы (разрушение старой церкви, рытье рвов для фундамента и заготовка кирпича), Фиораванти в том же 1475 г. приступил к кладке стен. Предварительно он съездил на древние разработки белого камня в Мячково под Москвой, опробовал камень и наладил его доставку на строительную площадку.

Летопись сообщает, что в тот же год стены вышли из земли, но клали их по-другому. Вместо битого кирпича и мелкого камня, служивших для забутовки, теперь между наружными и внутренними белокаменными стенами клали кирпич, заготовленный по размеру и рецепту Фиораванти. Это было проще, быстрее, и главное, что нагрузка при этом ложилась не на облицовку, а на кирпичную кладку, которая, собственно, и была стеной. Тогда же начали ставить внутренние столбы. Всего их шесть: четыре — круглых, два — квадратных, скрытых алтарной преградой. На них опираются двенадцать крестовых сводов. Это тоже было новостью, ибо древняя форма столба квадратная, с вырезанными четырьмя углами, образующими в плане равноконечный крест.

В 1476 г. Аристотель выводит стены на высоту аркатурно-колончатого пояса. Для крепости он употребляет вместо традиционных дубовых связей металлические, закрепляя их анкерами на наружных стенах. Для подачи кирпича и извести использовались подъемники. Летопись подробно останавливается и на этих нововведениях.

В 1477 г. собор был вчерне закончен. Еще два года ушло на внутреняюю отделку, и 15(26) августа 1479 г. Успенский собор был торжественно освящен.

Уже современники смогли оценить красоту нового собора. Автор Воскресенской летописи записал: "Бысть же та церковь чюдна велми величеством и высотою и светлостью и звонкостью и пространством; такова же прежде того не бывало в Руси, опричь Владимирска церкви; а мастер Аристотель".

Фиораванти должен был учитывать в своей работе местные традиции, какие веками вырабатывались древнерусскими мастерами, приспосабливать к ним свое понимание архитектурных форм. Пяти-главие, позакомарное покрытие, членение стен пилястрами, аркатур-по-колончатый пояс, перспективный портал — архитектурные и конструктивные элементы, определяющие композицию здания. Итальянский архитектор, воспитанный на искусстве Ренессанса, вносит в это построение порядок, строгую соподчинепность частей, точную прорисовку деталей и топко найденные пропорции — соотношение между высотой и шириной каждого из звеньев фасада — и этим придает всему сооружению внушительный, строгий и монументальный облик.

Взяв за оспову владимирский Успенский собор, Фиораванти создает произведение, отличное от своего прототипа, с присущими только ему архитектурно-художественными чертами. Они заключаются не только в иной пропорциональности всех элементов, но и в строгой симметричности их расположения. Восточный фасад, зажатый двумя мощными контрфорсами, расчленен пятью апсидами — по две с каждой стороны от центральной, главной апсиды. Он завершен тремя дугами закомар, образующими свободное пространство, заполненное над полусферами апсид живописью. Этот прием отличает произведение Фиораванти от Успенского собора во Владимире, где апсиды почти достигают высоты позакомарного покрытия.

Южный и северный фасады имеют по четыре равпых прясла стен, западный — три. В среднем прясле этого фасада, по оси центральной апсиды находится крыльцо, декоративно обработанное двойной арочкой с висячей гирькой посредине. Этот прием получил впоследствии очень широкое распространение в русской архитектуре. Боковые перспективные порталы смещены к третьему пряслу и образуют поперечную ось здания. Каждое верхнее окно прорезано по оси полукружия закомар, а среднее — по оси аркатурно-колончатого пояса. Все отдельные элементы здания и его пропорции составляют единое гармоничное целое.

Летописец нашел проникновенное определение того ощущения, какое возникает у входящего в собор: величавость, светлость и приподнятость, которую он назвал «звонкостью». Впервые в истории русской архитектуры интерьер храма предстал в виде огромного и нерасчлененного, свободно обозримого и высокого зала. И внутри собора, так же как и в фасадах, Фиораванти сохраняет ритм и взаимосвязь равновеликих элементов, в своей совокупности организующих пространство. Этими элементами явились двенадцать равных отсеков между столбами, перекрытых крестовыми сводами. Зодчий отказался от хоров — непременной принадлежности великокняжеских соборов — и от подкупольного пространства, равного диаметру большой средней главы. Но необходимость придерживаться церковного канона, который требовал, чтобы центральный купол был больше четырех боковых, заставил Фиораванти выложить его барабан на стене, расположенной с отступом от внутреннего кольца, из-за чего в основании барабана образовалась полая кольцевая камера. Этим конструктивным приемом зодчий примирил новое решение с традициями древнерусского храмового строительства.

Еще при жизни Фиораванти, в 1481 г., были закончены основные циклы фресковой росписи, а к 1515 г. все стены, колонны и столбы полностью покрылись живописью. Она сохранялась до середины XVII века, когда, сильно обветшавшая, была возобновлена по специально снятым прописям. Затем на протяжении веков они неоднократно поновлялись. И только в 1914 г. началась их научная реставрация. В 1920-х годах были раскрыты считавшиеся утраченными подлинные стенные росписи XV — начала XVI века в северо-восточной апсиде и в алтарной преграде. Эти бесценные фрагменты по своему стилистическому характеру восходят к фрескам Ферапонтова монастыря, выполненным в 1500–1502 гг. Дионисием и его дружиной художников.

Попробуем представить, как выглядел собор в год его завершения. На месте глухой стены иконостаса, сооруженного только в XVII веке, находилась низкая алтарная преграда, открывавшая вид на центральную апсиду и боковые приделы. Четыре колонны — высокие и тонкие — не загромождали интерьера. Они были украшены капителями романо-византийского характера, мотивом для которых, возможно, послужили капители собора св. Марка в Венеции.

Успенский собор, которому в 1979 г. исполнилось пятьсот лет, относительно мало подвергся изменениям. А последующие реставрации, особенно в начале века и в 70-х годах, почти полностью восстановили его первоначальный облик. Неизвестно, по каким причинам в XVII веке были сбиты резанные из белого камня скульптурные капители колонн. Но сохранилась их романская форма, прекрасно увязанная с подпружными арками сводов.

В XIX веке белокаменные плиты первоначального пола были заменены чугунными с рельефным орнаментом, в связи с чем уровень пола несколько поднялся. Перестроен северо-восточный придел, над которым была устроена ризница.

Есть веские основания предполагать, что Аристотелем Фиораванти продумано общее расположение стен и башен Кремля. В промежутке между 1475 и 1485 гг., когда начались работы по замене обветшавших белокаменных стен и башен новыми, кирпичными, у Фиораванти в Москве, собственно, не было конкурентов. Единственный итальянский зодчий Антон Фрязин, который, как уже говорилось, в 1485 и 1488 гг. возводит две башни и стену между ними с наречной стороны Кремля, не мог приступить к этим работам, не имея общего плана всей крепости. Такой план мог дать только Аристотель Фиораванти — знаменитый фортификатор, строивший у себя, на родине Кастелло Сфорческо и укрепленные замки для миланского герцога, башни и стены Болоньи, оборонительные линии в Венгрии.

Даже сейчас, несмотря на надстройку башен в XVII веке разнообразными шатровыми завершениями, архитектурно-пространственная композиция Кремля поражает цельностью и продуманностью решения. А в конце XV века, когда Кремль предстал перед изумленными современниками всей мощью своих стен и башен, эта цельность, которую легко мысленно себе представить, еще более поражала. Такая законченность архитектуры могла возникнуть только волею одного гения, начертавшего общий замысел сооружения, определившего отдельные его части, их размеры и форму.

Рационализм архитектуры кватроченто сказался здесь в выпрямлении северо-восточной стены и сооружении круглых башен у основания и вершины кремлевского треугольника, что создало уравновешенную пространственную композицию всей цитадели. Таким образом, и в Успенском соборе, и в огромном ансамбле крепостных стен и башен Кремля можно проследить это тяготение к геометризму — с точки зрения итальянского зодчего XV века, единственному пути для утверждения в архитектуре идей гуманизма и порядка, в противовес хаосу средневековья.

Есть еще одно, правда косвенное, свидетельство, что творцом генерального плана Кремля был Аристотель Фиораванти. В рукописном отделе библиотеки Академии наук СССР в Ленинграде хранится манускрипт XV века — "Трактат об архитектуре" Антонио Авере-лино Филарете, с которым, как говорилось выше, Фиораванти строил здание госпиталя в Милане, а по некоторым сведениям, ездил вместе с ним в Венгрию по приглашению короля Матиуша Корвина. Трактат Филарете стал настольной книгой архитекторов XV века и во многих списках был распространен в Италии. Естественно предположить, что у друга и соратника Филарете — Аристотеля Фиораванти был экземпляр этой книги и что он привез ее в Москву. В трактате его автор несколько раз с большой похвалой отзывается об Аристотеле.

Если вдаваться в подробное исследование грандиозного памятника архитектуры и инженерного искусства, каким является Кремль, то можно в нем проследить стилистические особенности северо-италь-янского крепостного зодчества, увидеть осуществленными рекомендации, изложенные в трактате.

В 1478 г., за год до окончания Успенского собора, Аристотель Фиораванти по настоянию Ивана III отправился в поход на Новгород в качестве начальника артиллерии. На этом поприще в полной мере сказалось многообразие знаний и опыта Аристотеля. Когда армия Ивана III подошла к новгородской крепости, то возникла необходимость навести мост через Волхов. Фиораванти построил временный, необыкновенной прочности понтонный мост. Летописец так рассказывает об этом инженерном сооружении: "Декабря 6 велел князь великий мост чинити (т. е. устроить) на реце Волхове своему мастеру Аристотелю Фрязину, под Городищем; и той мастер учинил таков мост под Городищем на судех на той реце, и донележе князь великий, одолев, возвратился к Москве, а мост стоит".

Биографы Аристотеля Фиораванти связывают с его именем сооружение в Москве Пушечного двора. Он располагался на месте Пушечной улицы, параллельно Кузнецкому мосту, где вдоль протекавшей тогда реки Неглинной находились кузницы. По-видимому, это так и было. Литейное дело, которым Фиораванти занимался в молодости, чеканка монет и артиллерия — предмет его исследований в связи со строительством укрепленных замков. Все это позволило ему взяться за организацию Пушечного двора в Москве. Литейное дело в Древней Руси было развито спокон веков. Но своих мастеров не хватало, особенно в XV веке, когда задачи объединения Руси и избавления от татарского ига требовали проведения обширных военных операций. Поэтому итальянский зодчий и инженер, по многосторонности своих знаний — типичный представитель Возрождения, стал в Москве необходимейшим специалистом.

В 1482 г. Аристотель Фиораванти, в предвидении похода на Казань, был послан с артиллерийским обозом вперед и дошел у Нижнего Новгорода до берегов Волги.

В Миланском архиве обнаружено письмо Фиораванти, датированное 22 февраля 1476 г., к миланскому герцогу Галеаццо-Мария Второму из династии Сфорца, вступившему на престол в 1466 г. Вздорный и жестокий герцог большую часть времени отдавал охоте. Очевидно, Фиораванти, работая в Милане, встречался с ним. Оказавшись в России и памятуя о страсти Галеаццо, Фиораванти отправился на поиски кречетов и, судя по письму, дошел до Белого моря, побывал на Соловецких островах. Добытых белых кречетов Фиораванти отправил с сыном Андреем в Милан. Кстати, эю письмо — одно из ранних свидетельств иностранца о Москве, которую Фиораванти называет "городом славнейшим, богатейшим и торговым".

Последнее путешествие по Древней Руси Фиораванти совершил в 1485 г. Но до этого произошло событие, которое явилось также последним испытанием в трудной жизни великого зодчего.

Среди иностранцев, живших тогда в Москве, был итальянский врач Антонио. Он взялся лечить заболевшего татарского князя Каракучу, но тот скончался. И тогда итальянского врача обвинили в отравлении князя. После жестоких пыток по повелению Ивана III Антонио казнили. На Аристотеля это произвело страшное впечатление, и он решился на тайный побег. Попытка обернулась бедой. Софийская летопись сообщает, что Аристотель "боялся того же, начал проситься у великого князя в свою землю; князь же великий пойма его и ограбив посади на Онтонове дворе за Лазорем святым". Очевидно, тогда погибли чертежи Фиораванти, его письма, дневники и путевые заметки.

Аристотель был заключен в тюрьму, и, возможно, на этом закончился бы его жизненный путь. Но он был необходим. И в 1485 г. летопись в последний раз упоминает имя Фиораванти в качестве начальника артиллерии в походе Ивана III для покорения Тверского княжества. Очевидно, семидесятилетний инженер и зодчий именно в этом году [Профессор П. Каццола в своей работе "Мастера фрязи в Москве в конце XV века (Из русских хроник и документов итальянских архивов)" считает, что Аристотель Фиораванти скончался в 1486 г. Это предположение он основывает на найденном в Государственном архиве Болоньи нотариальном акте от 24 августа 1487 г., где дети зодчего от первого и второго брака хлопотали о разделе имущества их отца — "великолепного всадника" (почетный титул, даваемый правительством Болоньи именитым гражданам), умершего некоторое время назад] нашел успокоение в земле, которой он подарил свое лучшее произведение.

Аристотеля Фиораванти можно причислить к числу редких мастеров, вошедших в историю мировой культуры только одним произведением.

Успенский собор открыл новую страницу в истории древнерусской архитектуры. Влияние его форм можно проследить на множестве произведений — от собора Новодевичьего монастыря в Москве и до далекой Вологды — и на временных отрезках от XV до конца XVII столетия и даже в XIX веке. Применение большемерного кирпича, выкладка стен в перевязку, возведение куполов в один кирпич, использование железных связей и анкеров вместо дубовых бревен, прогрессивная организация строительных работ, а главное, понимание произведения архитектуры как гармонического сочетания всех его элементов — это то новое, что вносит итальянский мастер в древнерусскую строительную практику.

Фиораванти был современником крупнейших и ранних теоретиков итальянского Возрождения — Антонио Филарете, Леона Баттиста Альберти (1414–1472). Они разрабатывали идеи соразмерности в природе и в человеке, заложенные еще в философских концепциях античных зодчих. Это понимание гармонии, построенной на числовых отношениях пропорциональности, легло в основу композиции Успенского собора. Не применяя деталей из архитектурного арсенала Ренессанса, как это делали другие итальянские зодчие, Аристотель создает произведение, проникнутое духом Возрождения и в то же время глубоко национальное.

МАРКО ФРЯЗИН И ПЬЕТРО АНТОНИО СОЛАРИ

В Москве они появились в разное время: Марко Фрязин [Историк Н. М. Карамзин без веских оснований придает Марко фамилию Руффо, которую и подхватила последующая русская историография. Итальянский ученый Мерцарио причисляет его к потомкам Марко деи Фризони или да Коропа. В нашем очерке мы сохранили ту фамилию, под которой он известеп в русских летописях. — Марко Фрязин] уже работал в 1484 г., тогда как Пьетро Антонио Соларн только приехал в 1490 г. Их объединила совместная работа над сооружением Большой Золотой палаты, которая известна у нас как Грановитая.

Итальянские источники не упоминают о Марко Фрязине, и о его работах в Москве можно, узнать только из русских летописей. Антонио Солари и те и другие источники уделяют много внимания.

Первое известие о Марко Фрязине в Москве относится к началу работ по замене старых деревянных дворцовых зданий каменными. Это была часть плана широко задуманной Иваном III реконструкции старого белокаменного Кремля. В 1484 г. Марко Фрязин строит кирпичную палату для хранения великокняжеской казны. Место для строительства было выбрано между Благовещенским и Архангельским соборами. До постройки Казенного двора (так называют летописи это здание) личная казна великого князя хранилась в двух местах — под церковью Рождества Богородицы и под Благовещенским собором, а казна великой княгини — в церкви Рождества Иоанна Предтечи.

Первая постройка Марко не сохранилась, но ее возможно описать по дошедшим до нас изображениям, в частности — по рисунку из книги "Избрание на царство". Казенный двор представлял собой относительно небольшое кирпичное здание, состоявшее из двух частей: одна из них, вплотную примыкавшая к апсиде Благовещенского собора, была сравнительно невысока и покрыта двухскатной тесовой кровлей; другая же, казавшаяся по сравнению с первой башней довольно внушительной, завершалась высоким шатром. Совершенно гладкие, без всякой архитектурной отделки, стены этого здания завершались в его башнеобразной части широким карнизом. Казенный двор был соединен переходами со всей остальной частью Теремного дворца.

В 1487 г. Марко Фрязин к западу от Благовещенского собора строит Малую Набережную палату, которая также не сохранилась, но была тщательно зафиксирована в обмерном чертеже Д. Ухтомского перед ее перестройкой в 1751 г. Это было двухэтажное кирпичное здание, перекрытое сводами. Над подвальным этажом возвышался подклет, а во втором этаже размещались две палаты — Столовая и Ответная, каждая со своим выходом.

Фасад Набережной палаты, если судить по чертежу Ухтомского, интересен тем, что отделан деталями, впервые примененными в русской архитектуре: это треугольные сандрики над окнами первого этажа, арочки второго и широкий, полного профиля карниз, венчающий все здание. Горизонтальные тяги отделяют этаж от этажа, пропорции окон и их расстановка оставляют большие свободные плоскости стен. Все это в своей совокупности создает новый образ общественного здания, в котором «италианизмы» звучат сильнее, чем в других гражданских сооружениях Кремля. Этим зданием, существовавшим до середины XVIII века, Марко Фрязин как бы предвосхитил характер архитектуры Арсенала в Кремле, а может быть, и повлиял на нее.

Одновременно с Малой Набережной палатой, в 1487 г., "совершил Марко Фрязин стрельницу, на угле вниз по Москве Беклемишевскую". Он поставил ее на месте угловой башни белокаменной крепости 1367 г. и тем самым завершил строительство кирпичных стен южной стороны Кремля. Внутри башни Марко Фрязин устроил тайник-колодец.

Москворецкая башня, как иначе называет ее летопись, уцелела до наших дней. В 1680 г. башня была надстроена многогранным шатром, а в 1707 г. у ее подножия в ожидании возможного наступления шведов были насыпаны земляные валы и несколько растесаны бойницы для установки более мощных орудий (во время реставрации 1948 г. бойницам были приданы первоначальные размеры и формы).

Выше уже говорилось, что кремлевские башни XV–XVI веков следует представлять без шатровых завершений, сооруженных почти двести лет спустя. В Беклемишевской стрельнице особенно легко провести границу между старой и новой ее частями. Вслед за машикулями, выступающими за пределы всего объема, нависающая верхняя часть когда-то несла зубцы в виде ласточкиных хвостов. Затем их заменили типовым для всех башен Кремля кирпичным парапетом с ширинками. По сравнению с Водовзводной башней Беклемишевская до предела лаконична. Ее высокий и стройный цилиндр поставлен на скошенный белокаменный цоколь и отделен от него полукруглым валиком. И больше никакого декора, ничего, что могло бы нарушить образ боевой стрельницы. Башня хороша не только сама по себе, но и тем, что обогащает силуэт этой части города. От нее углом расходятся стены Кремля и близко несет свои тихие воды река. Она видна с Замоскворечья, от Красной площади и прилегающих улиц Китай-города.

Кроме Беклемишевской Марко Фрязин, по свидетельству летописи, "закладывает две стрельницы в Москве — Никольскую и Фроловскую". Но очевидно, только закладывает, так как в дальнейшем сооружение этих и других башен летопись приписывает Пьетро Солари.

В последний раз летопись (Никоновская) называет имя Марко Фрязина в 1491 г. Уехал ли он на родину или окончил свои дни на Руси, неизвестно. Его творческая судьба была нелегкой. За исключением Беклемишевской башни все сооружения, начатые им после 1487 г., в том числе и Грановитую палату, заканчивали другие мастера. Но в Москворецкой стрельнице Марко Фрязин показал себя зрелым зодчим с великолепным чувством пропорций и прогрессивным инженером-фортификатором, использовавшим самые передовые для того времени приемы.

Источники относят начало сооружения Грановитой палаты все к тому же 1487 г. Конечная дата — 1491 г. Солари прибыл в Москву в 1490 г. Значит, Марко Фрязин три года работал без него. Таким образом, весь архитектурно-пространственный замысел Грановитой палаты и его выполнение принадлежат Марко, а архитектурная декорация фасадов и интерьеров — по-видимому, дело Солари. Но чтобы утвердиться в этом, следует коротко описать творческий путь знаменитого у себя на родине зодчего и скульптора. Он принадлежал к семье известных миланских скульпторов и архитекторов. Сын и ученик Гвинифорте Солари (1429–1481), Пьетро Антонио (около 1450–1493) принимал участие в работах по сооружению в Милане собора, Оспедале Маджоре — там же и знаменитого монастыря Чертозы в Павии. Кроме того, он подвизался и в качестве скульптора. В Италии сохранились две его работы, датируемые 1484 и 1485 гг.: гробница де Капитани в Александрии и скульптура Мадонны в Музее замка Сфорца в Милане. Обе они характеризуют Солари несколько архаичным мастером, увлеченным орнаментальной разработкой скульптурных изображений. Это особенно заметно на фасаде собора павийской Чертозы (1453–1475), сплошь покрытом кружевным орнаментом, что весьма существенно для подтверждения наших предположений об отношении Пьетро Солари к декоративному убранству Грановитой палаты. Здесь мастер имел полную возможность удовлетворить свою любовь к орнаментальному заполнению плоскости еще и потому, что православие запрещало в церковном и светском обиходе применение круглой тематической скульптуры.

Грановитая палата была частью большого дворцового комплекса, обращенного своим фасадом на Соборную площадь Кремля. В описываемое время этот необыкновенно живописный ансамбль еще был далек от завершения. Только спустя год после окончания постройки Грановитой палаты, в 1492 г., Иван III приказал начать разборку деревянного дворца и строить каменный. А для временной великокняжеской резиденции были срублены деревянные хоромы. Но закладка нового каменного дворца состоялась лишь спустя семь лет — из-за пожара, уничтожившего все деревянные сооружения Кремля. И Грановитая палата какие-то годы простояла на Соборной площади в соседстве с Успенским собором.

Здание Грановитой палаты с четким силуэтом простого прямоугольного объема выделялось среди других, более поздних построек необычным убранством главного (восточного) фасада. Он облицован камнями белого известняка, отесанными на четыре грани и образующими пирамиду. Ряды ограненных камней (они-то и дали название палате) начинаются от высоты подклетного этажа и заканчиваются ниже карниза, оставляя свободную полосу гладкого белого камня. Углы фасада прикрыты тоненькими витыми колонками, капители которых возвышаются над верхним рядом рустов, а опираются на кубической формы камни. Карниз несколько нависает над стеной и зрительно как бы поддерживает высокую четырехскатную крутую позолоченную крышу.

Окна были меньше, чем сейчас. В прямоугольный наличник были вписаны две полуциркульные арочки, опирающиеся на импост. Это типично итальянские окна; редко расставленные на фасадах, они оставляли большое свободное пространство стены, придавая зданию еще большую монументальность.

В 1682 г. окна Грановитой палаты были растесаны, исчезли полуциркульные завершения, и архитектор Осип Старцев придает обрамлению новый облик — в виде прямого сандрика, опирающегося на свободно стоящие на кронштейнах колонки. Все покрыто богатейшей резьбой: ствол колонок, филенки под окнами с изображением львов, держащих картуши с коронами, капители и кронштейны.

Окна XVII века дошли до наших дней и прекрасно сочетаются со старыми фасадами XV века.

На левом боковом фасаде находилась наружная открытая белокаменная лестница — великолепное Красное крыльцо. Ее прямой марш из тридцати двух ступеней, огражденных каменными резными перилами, прерывался двумя площадками — рундуками, по древнерусской терминологии. Рундуки украшали позолоченные фигуры геральдических львов, а ступени были покрыты железными плитами.

Красное крыльцо, предназначенное для торжественных выходов царя и приема иностранных послов, вело на второй этаж в парадные покой Грановитой палаты — Святые сени и Большую Золотую палату.

Святые сени — продолговатое невысокое помещение под сводами с четырьмя глубокими распалубками. Над сводами помещался полуэтаж — тайник, откуда через окно женская половина великокняжеской семьи могла наблюдать за церемониалом приема послов и другими событиями придворного быта, к которым, по обычаям тех времен, женщины ле допускались.

Исключительную роскошь интерьерам Грановитой палаты придают богатейшая резьба, позолота и настенная живопись. Пьетро Литоппо Солари сосредоточил каменное позолоченное «кружево» на порталах дверных и оконных проемов Святых сеней и Большой Золотой палаты. Огромный дверной портал представляет очень сложную композицию. Непосредственное обрамление дверного проема состоит из двух лопаток, перекрытых антаблементом, затем следуют две выступающие пилястры со сложными базами и богатыми капителями. Пилястры в свою очередь несут сильно раскрепованный антаблемент, на который опирается фронтон килевидной формы, причем нижние концы его обрамления загнуты наружу в виде волют. В тимпан фронтона вкомпонован скульптурный рельеф двуглавого орла — одно из ранних изображений герба Древней Руси, полученного в наследие великим князем от Византии вместе с шапкой Мономаха. Над орлом — львиная маска, а по бокам — геральдические грифоны. Все остальные части портала покрыты мелким, великолепно скомпонованным и мастерски выполненным орнаментом, в рисунок которого вплетены типичные русские двуглавые орлы. Все порталы Грановитой палаты выполнены в том же характере и разнятся только деталями.

Стены Святых сеней и Большой Золотой палаты покрыты живописью, исполненной русскими мастерами, и вместе с золотым орнаментом порталов составляют основное декоративное убранство интерьеров.

Из Святых сеней посетитель попадает в огромное пространство

Большой Золотой палаты. Практически это квадратное помещение со сторонами 22,1 X 22,4 м. В центре массивный столб, на который опираются пяты четырех крестовых сводов, образующих удивительно смелое, легкое покрытие, достигающее девятиметровой высоты. Палата освещается через два ряда окон, причем в нижнем ряду по трем ее сторонам — двенадцать окон, а в верхнем — всего четыре.

Грановитая палата, начатая Марко Фрязином и законченная Пьетро Антонио Солари, в своей общей архитектурной композиции имела в Древней Руси и предков и потомков. Предком московской Грановитой палаты была новгородская, упоминаемая еще в 1169 г. Дошедшая до наших дней, эта палата — результат перестройки 1433 г. Она представляет собой обширное квадратное помещение, в центре которого массивный столб, несущий на себе пяты четырех крестовых сводов. Распалубки сводов опираются на звездчатую систему нервюр. Несмотря на стилистические особенности (в данном случае нервюры — типичный признак готики, объясняемый тем, что совместно работали русские и немецкие мастера), характерным здесь является древняя одностолпная конструкция. Примером, более близким и по времени и по месту, может служить трапезная Троице-Сергиевой лавры, сооруженная зодчим Василием Дмитриевичем Ермолиным в 1469 г.

Потомков у Грановитой палаты множество. Причем следует заметить, что нервюрные своды так и не привились. Все, что было построено после нее, является только ее модификацией, более или менее удачной. В качестве примера можно привести Белую и Красную палаты Патриаршего двора Ростова Великого.

Таким образом, зодчие Большой Золотой палаты не внесли в ее композицию какие-то принципиально новые черты, а лишь довели до совершенства традиционную древнюю форму.

Грановитая палата в истории древнерусской гражданской архитектуры занимает такое же место, как Успенский собор в архитектуре культовых сооружений. И там и тут мы видим твердую приверженность национальной традиции, которую не преодолело даже искусство итальянского Возрождения. Итальянские мастера смогли только осовременить древнюю самобытную архитектуру, но не изменить. Марко Фрязин и Пьетро Антонио Солари сооружением Грановитой палаты вводят впервые в русский обиход образ городского дома. Это не усадьба, отгороженная от улицы забором, а дом, куда можно войти прямо с улицы или площади. Главный фасад, как будто перенесенный в Москву из североитальянских городов Феррары или Болоньи, завершается четырехскатной крутой крышей, типичной для русских деревянных хором. Такое же соединение итальянских и русских традиций мы видим в интерьере: богатство итальянского орнамента в сочетании с килевидным фронтоном порталов, богатейшей древнерусской живописью на стенах и архитектурой одностолпной палаты. Эти черты взаимопроникновения итальянской и русской художественных культур особенно заметны в этом дворцовом здании — единственном хорошо сохранившемся памятнике XV века. За исключением переделанных в XVII веке окон, исчезнувшего Красного крыльца и четырехскатной крыши, а также расписанных в XIX веке стен, все остальное уцелело до наших дней.

Пожалуй, из всех архитекторов-иностранцев, работавших в Кремле, наибольший вклад внес Пьетро Антонио Солари. В 1490–1493 гг. он строил Боровицкую, Константино-Еленинскую, Фроловскую (Спасскую) и Никольскую проезжие башни, стрельницу с тайником над Неглинной и часть стен. К этому перечню, основанному на летописных данных, можно добавить еще Угловую Арсенальную (Собакину) многогранную башню и прямоугольную Сенатскую. Однако следует помнить, что две башни — Никольская и Фроловская — были заложены Марко Фрязином. Мы не знаем, что надо понимать под лаконичным летописным термином «заложи»: действительно ли Марко ограничился только закладкой фундаментов башен или начал выводить и стены? Во всяком случае, он облегчил работу Солари, который соорудил главный фасад кремлевской крепости, выходящий на Красную площадь. Кремлевские стены здесь с юго-восточной стороны замыкает Фроловская проездная башня, в 1678 г. переименованная в Спасскую, а с северо-востока — граненая Угловая Арсенальная (Собакина) башня. Весь протяженный фронт стены ритмично разделен на равные прясла при помощи Сенатской (глухой) и Никольской (проезжей) башен.

Со стороны Красной площади Кремль был наиболее сильно укреплен. До сооружения Китайгородской стены площадь представляла собой свободное пространство, где враг не мог укрыться.

Уже после смерти Пьетро Антонио Солари восточная сторопа Кремля была дополнительно укреплена второй стеной — она была более низкой и примыкала ко рву, наполненному водой.

Из кремлевских башен, построенных Солари, мы остановимся на двух — Арсенальной и Фроловской: на первой — в силу ее архитектурных достоинств, на второй — потому что она стала главным входом в Кремль и своим силуэтом и архитектурным убранством настолько органично вошла в облик города, что стала его символом.

Арсенальная башня, самая мощная из всех кремлевских, построена в 1492 г. В ее задачу входила оборона переправы через Неглинную к торгу, расположенному на Красной площади. На глубоком фундаменте, в котором был скрыт на случай осады родник-колодец, возвышается шестнадцатигранный массив башни. Могучий объем и скупые, четкие линии силуэта делают ее произведением большого монументального искусства. До надстройки шатра в XVII веке башня над машикулями завершалась зубцами в виде ласточкиных хвостов, замененными типовым кирпичным парапетом с ширинками. Арсенальную башню, как и Беклемишевскую, нетрудно представить себе в первоначальном виде, высоко поднятой над углом сходящихся кремлевских стен. Здания Арсенала во времена Солари еще не существовало, и башня главенствовала над округой и так же, как Беклемишевская на противоположном углу, играла значительную градостроительную роль.

Наиболее цельной — в смысле слитности двух разновременных этапов строительства — является Фроловская, позднее переименованная в Спасскую. По традиции и в силу своего топографического расположения Спасская башня всегда была Главными воротами Кремля. Она построена на месте Фроловской стрельницы белокаменной крепости 1367 г. При ее очередном ремонте зодчий и скульптор В. Д. Ермолин поставил на ней два белокаменных рельефа с изображениями покровителей московских князей — святых Георгия и Дмитрия Солунского. Позднее они украшали башню, построенную Солари в 1491 г. И один из них — копьеносец Георгий — стал гербом города Москвы.

Пьетро Антонио Солари, воздвигая башни главного въезда в Кремль, придал им суровый облик крепостного сооружения. К Спасской башне он пристраивает отводную стрельницу. В пей нет боевой площадки, а боевой ход идет по прямоугольнику стен на уровне мерлонов. В сторону Красной площади через ров был перекинут подъемный мост, в случае осады или штурма плотно прикрывавший арку ворот. На фасаде можно разглядеть отверстия, куда пропускались цепи для спуска и подъема моста, а в проходе ворот еще и сейчас видны пазы, по которым поднималась и опускалась металлическая решетка — герса.

Отводная стрельница сохранила архитектурные формы XV века, до предела лаконичные. Прямоугольник ее стен закреплен на углах сильно выступающими лопатками и завершается волнообразной линией "ласточкиных хвостов", несколько оживляющих суровый облик башни.

Только что сооруженная Спасская башня отличалась от стрельницы высотой и внутренним устройством. Она разделена на этажи и имеет боевую площадку для верхнего боя. Очевидно, сразу же после окончания постройки боевая площадка была покрыта деревянным шатром, на вершине которого было укреплено медное изображение орла — герба Московского государства. На одной из сторон деревянного четверика был помещен циферблат часового механизма, находящегося внутри. Шатер часто горел, и поэтому Спасская башня первой получила существующее и поныне великолепное каменное шатровое завершение.

Мы не можем посоветовать читателю представить себе Спасскую башню такой, какой она была в XV веке. В XVII веке, при надстройке других башен, новый шатер ставился на верхнюю платформу и только вместо зубцов выкладывали парапет с ширинками; все остальное оставалось прежним. В Спасской башне был переделан весь верх.

В 1625 г. устройство городских часов на главной башне Кремля было поручено выписанному из Англии механику Христофору Галовею, а архитектура шатра принадлежит талантливому русскому зодчему Бажену Огурцову.

Чтобы добиться единства композиции древней и новой частей Спасской башни, Важен Огурцов пошел несколько по иному пути, чем другие зодчие. Он сохраняет мерлоны боевой площадки, но использует их как основание для надстройки; для этого он завершает их прямым карнизом, а на нем располагает циркульные арочки. Угловые лопатки завершены шпилями, напоминающими готические фиалы. Все это — и арки, и шпили, и скульптуры львов — выполнено из белого камня и на фоне красных кирпичных стен образует великолепное каменное «кружево». Из него вырастает следующий ярус — четверик, на котором установлены циферблаты кремлевских часов. Продолжает высотную композицию восьмерик с циркульными арками «звона», где размещены колокола. Башня завершена высоким крутым шатром. Единство композиции этой башни Кремля достигнуто тем, что архитектор не просто надстраивает, а вводит для всех ярусов единый декоративный мотив, придающий цельность всему сооружению; найденные зодчим пропорции подчеркивают легкость башни и устремленность ввысь.

Историк русской архитектуры профессор М. В. Красовский пишет, что Кремль "стал в это время подобен ратнику, который, навсегда отразив врагов от границ родины, возвратился домой и спокойно заменяет тяжелый стальной шлем легкой шапкой, богато украшенной самоцветными каменьями".

Фроловские (Спасские) ворота Солари закончил в 1493 г., о чем гласит текст каменной памятной доски, тогда же вделанной в стену: "В лето 6999 (1493) июля божиею милостию сделана бысть сия стрелница повелением Иоанна Васильевича государя и самодержца всея Руси и великого князя Володимирского и Московского и Новгородского и Псковского и Тверского и Югорского и Вятского и Пермского и Болгарского и иных в 30 лето государства его а делал Петр Антоний Соларио от града Медиолана" (Милана. — С. 3.).

У нас нет сведений о том, какие причины заставили Пьетро Антонио Солари покинуть родину ради неизвестной ему Московии. Возможно, что его побудил к этому старший брат Софьи Палеолог — Андрей, политический авантюрист, дважды приезжавший в Россию с целью продать по сходной цене свое право на византийский престол. В последний раз он приехал сюда в 1490 г, (по другим сведениям — в 1489 г.) вместе с русским посольством. Посольство это было очень многолюдно, ибо привезло с собой различных мастеров, в том числе и архитектора Пьетро Антонио Солари. В Москве его окружили почетом. В отличие от других иностранцев летопись именует его не «муроль», не "палатных дел мастер", а «архитектор». В одном из писем на родину, сохранившемся в Ватиканском архиве, Солари называет себя "главным архитектором города".

22 ноября 1493 г., не дожив до 50 лет, Пьетро Антонио Солари скончался. Возможно, что именно он назвал перед смертью тех зодчих, которые затем были приглашены в Москву, — Алоизио да Каркано и Алоизио Ламберти да Монтаньяна.

АЛЕВИЗ СТАРЫЙ

Со смертью Пьетро Антонио Солари незаконченное строительство Кремля оказалось без опытного руководителя. Иван III в том же 1493 г. посылает в Венецию и Милан послов Мануила Ангелова и Даниила Мамырова за "стенными и палатными мастерами". В 1494 г. они привезли, судя по итальянским источникам, из Милана трех мастеров: Алоизио да Каркано — стенного мастера и инженера, Михаила Парпалоне — кузнечного мастера и Бернардина из Боргаманеро — каменотеса. От них на родину приходили хорошие вести. Алоизио да Каркано был обласкан Иваном III, который подарил ему восемь собственных одежд и изрядную сумму денег, высказав при этом пожелание, чтобы тот построил ему замок наподобие миланского. Письмо, из которого мы почерпнули эти подробности, датировано 19 ноября 1496 г. и хранится в Миланском городском архиве.

Ничего не известно о судьбе двух остальных мастеров, упоминаемых в итальянских источниках. Но Алоизио да Каркано, известный в русских летописях под именем Алевиза Старого, долго смущал историков Кремля. Ему приписывали целый ряд сооружений, которые ни по времени, ни по архитектурным формам не могли принадлежать ему. Это продолжалось до 20-х годов нашего века, когда советский ученый Н. А. Эрнст в своей книге "Бахчисарайский ханский дворец и архитектор великого князя Ивана III Фрязин Алевиз Новый", изданной в Симферополе в 1928 г., поставил все на свои места. Оказывается, в Москве работали два Алевиза: уже упомянутый нами Алевиз Старый и Алевиз Новый, появившийся в Москве спустя десять лет, в 1505 г.

О первом Алевизе нам ничего не известно. Но судя по той части кремлевской стены (северо-западной), которую Алевиз Старый возвел, он был прекрасным, смелым инженером.

После смерти Пьетро Антонио Солари осталась незаконченной северо-западная сторона кремлевских стен, вдоль русла реки Неглинной. В первой половине XIX века Неглинную заключили в трубу и на этом месте разбили Александровский сад. В конце XV века это была речка с часто менявшимся от ливневых вод руслом и заболоченной поймой, подступавшей вплотную к крутым склонам Боровицкого холма. Прежде чем приступить к возведению стен, необходимо было укрепить ползучий грунт, заложить прочный фундамент, который сможет выдержать тяжесть стен и массивных башен. Это и было поручено Алевизу Старому. Однако из-за опустошительного пожара 1493 г. к работам удалось приступить только весной 1495 г. Летопись сообщает под этим годом, что Иван III "заложи стену градную… возле Неглинны, не по старой, города прибавиша".

При раскопках 1965 г. здесь были обнажены основания стен я выяснилось, что Алевиз Старый вдоль обрывистого берега Неглинной перебросил арочные перемычки, которые сровняли неровности почвы, и только затем начал возводить стены. Алевиз Старый спрямляет стену западного фасада крепости и выводит ее на одинаковую высоту, а длинные прясла опирает на прямоугольные башни. Причем в центре этого фасада создается целый комплекс крепостных сооружений — Троицкая проезжая башня, отводная стрельница, каменный мост на девяти арках через Неглинную и еще одна башня — барбакан, защищающая мост и получившая название Кутафья.

Если провести на плане Кремля черту от Спасской башни к Троицкой, то окажется, что они стоят друг против друга на одной прямой, образующей одну из сторон равностороннего треугольника. Здесь сказался все тот же рационализм архитектуры кватроченто, который заложен и в общей композиции кремлевской цитадели. Значение Троицкой башни для западного фасада Кремля такое же, как Спасской — для восточного. Именно поэтому зодчий, надстраивавший в XVII веке обе башни, придал их шатровым завершениям почти одинаковое декоративное убранство.

Алевизу Старому летопись приписывает также сооружение в 1499 г. дворца для великого князя Ивана III рядом с Благовещенской Церковью и внутренней каменной стены от дворца до Боровицких ворот. Возможно, он осуществил и ряд инженерных работ по укреплению оборонной мощи Кремля со стороны Красной площади. Но тут в источниках начинается путаница, и кому из Алевизов следует приписать эти работы, не совсем ясно. Ни одно из творений инженерного мастерства Алевиза Старого, за исключением северо-западной стены Кремля, не дошло до наших дней.

АЛЕВИЗ НОВЫЙ

В древнерусской дипломатической практике последней четверти XV века установилась традиция: с какой бы целью ни отправлялись послы в западные страны, им вменялось в обязанность подыскивать мастеров различных специальностей для работы в Москве. В ноябре

1499 г. послы Ивана III Дмитрий Ралев и Митрофан Карачаров пересекли границу Венецианской республики. По итальянским источникам можно проследить их маршрут: 18 ноября они остановились в Бассано и в конце месяца по дороге в Падую прибыли в Венецию, где задержались до конца февраля. Выгодно продав партию кожи, они уехали в Рим. 12 апреля послы вернулись в Венецию и в мае

1500 г. отправились на родину. На этом пути они проезжали города Феррару, Брендоле, Лонгино, где в это время работал архитектор и скульптор Алоизио (в русской транскрипции — Алевиз) Ламберти да Монтаньяна. Ралев и Карачаров, желая выполнить возложенную на них миссию, могли встретиться с Алоизио и пригласить его для работы в Москву. На этом основании, а также сравнивая подписанное мастером произведение — скульптурное надгробие Томазины Граумонте в церкви св. Андрея в Ферраре — с тем, что потом Алевиз сделал в Москве, итальянские ученые отождествляют Алевиза Нового с Алоизио Ламберти да Монтаньяна. Вот, собственно, то немногое, что можно сообщить в качестве предположения о работах Алевиза Нового в итальянский период его жизни. Во всяком случае, в 1500 г. он примкнул к русскому посольству и отправился в Москву.

Три года письменные источники молчат о судьбе Алевиза Нового и его спутников. И вдруг в июне 1503 г. крымский хан Менгли-Гирей в письме к Ивану III сообщает: "Нонеча слава Богу, на свои руки взял есми Дмитрия Ларева да Митрофапа Федорова Карачарова; и мастеры твои иуня месяца к нам приехав и челом ударили. Мастеры фрясские и с женами и с детьми и с девками к нам пришли". Посол Заболоцкий при ханском дворе уточняет дату приезда русских и итальянцев: "за две недели до Петрова Заговенья", т. е. не позже первых дней июня. В Бахчисарае посольство задержалось до сентября 1504 г. Особых причин такого длительного пребывания в ханской резиденции не было. Просто Менгли-Гирей хотел воспользоваться пребыванием у него итальянского зодчего, чтобы построить в Бахчисарае свой, затем ставший знаменитым, дворец. Алевиз Новый построил его за пятнадцать месяцев. Но время не пощадило дворец. До наших дней дошел только его портал, по которому мы можем судить о богатстве и великолепии всего сооружения.

Наконец после настоятельных требований Ивана III Менгли-Гирей отпускает Алевиза Нового и его спутников в Москву. Причем в сопроводительной грамоте дает восторженный отзыв об искусстве итальянца: "Алевиз мастер вельми добрый, не как иные мастеры, весьма великий мастер".

23 ноября 1504 г., как об этом сообщают летописи, спустя четыре года после выезда из Италии, Алевиз Новый прибывает в Москву.

Деятельность Алевиза Нового в Москве весьма разнообразна. Все работавшие до него архитекторы сосредоточили свои усилия главным образом в Кремле. Алевиз Новый строит не только там, но также и на посаде, в разных местах разросшегося и экономически окрепшего города.

Очевидно, Алевиз Новый обладал большими организаторскими способностями. За короткий срок он построил огромный дворец в Бахчисарае; всего четыре строительных сезона — с 1505 по 1508 г. — ему понадобилось для сооружения второго по величине собора в Москве. В 1508 г. он устраивает пруды и выкладывает белым камнем ров шириной 34 и глубиной 10 метров. Этот ров, ошибочно приписываемый Алевизу Старому, шел вдоль Красной площади и замыкал водяное кольцо вокруг кремлевской цитадели, ставшей еще более неприступной. С 1514 по 1519 г. он строит в разных частях города одиннадцать церквей. Алевиз Новый становится главным архитектором Москвы. Сооруженные им церкви способствовали формированию силуэта города и его архитектурно-пространственной композиции. На крутом взгорье в конце Ивановского переулка стоит церковь Владимира "в Старых садах" — одна из одиннадцати, построенных Алеви-зом. Местность эта была застроена в XVI веке, и над низкими деревянными домами возвышалась эта церковь.

XV и XVI века еще не знали типичных для более позднего времени трехчастных осевых композиций — колокольня, трапезная и сама церковь. Во времена Алевиза каменные церкви строились одним прямоугольным объемом с порталом на западном и апсидами на восточном фасадах. Вместо колокольни была звонница: или непосредственно вкомпонованная в объем, как в церкви Трифона в Напрудном, или же отдельно стоящее устройство для подвески колоколов. Лаконизм силуэта, белый камень или красный кирпич, который после Фиораванти прочно входит в практику русских строителей, очень точно найденное место в пространстве города — все это делало церкви неотделимыми от живописного пейзажа Москвы начала XVI века.

И все же самым значительным произведением Алевиза Нового остается Архангельский собор в Кремле.

Три собора на площади Кремля поделили между собой обязанности в придворном религиозном быту русских царей: Благовещенский, некогда соединявшийся крытым переходом с Теремным дворцом, служил домовой церковью; Успенский — главная святыня Мое ковского государства, где русских царей венчали на царство и хоронили патриархов; Архангельский — вплоть до конца XVII века служил царской усыпальницей. Таким образом, Успенский собор представлял духовную власть, тогда как Архангельский — светскую. Это в какой-то степени повлияло на его архитектуру.

Спустя год после появления в Москве Алевиз Новый приступает к сооружению Архангельского собора на том месте, где стояла небольшая белокаменная церковь Архангела Михаила, построенная еще при Иване Калите. К началу XVI века она пришла в ветхость, и в 1505 г. ее снесли.

Мы не будем в подробностях описывать Архангельский собор, дошедший до нас с большими утратами и переделками. Попытаемся только в общих чертах восстановить его композицию, задуманную Алевизом Новым, и обратим внимание на черты, отличающие этот собор от Успенского.

Архангельский собор меньше по величине и более архаичен по решению интерьера. Вместо круглых столбов (как в Успенском соборе), не загромождающих внутреннее пространство, Алевиз применяет квадратные массивные столбы, к тому же поднятые на высокие пьедесталы и поддерживающие плоские цилиндрические своды. Шесть столбов делят интерьер на три неодинаковых по ширине нефа, и отстоят они друг от друга на неравные расстояния. Кроме того, архитектору необходимо было выделить особое место для женской половины великокняжеской семьи с тем, чтобы, не смешиваясь с толпой, можно было следить за церковной службой. Для этого к основному объему собора Алевиз пристраивает узкое помещение, открытое в зал большой аркой-окном. В результате северный и южный (продольные) фасады разделены на пять неравных частей соответственно внутреннему членению интерьера.

Таким образом, в композиции фасадов и общих масс Архангельский собор оказался ближе к своим первоисточникам — владимиро-суздальским храмам, чем собор Аристотеля Фиораванти. Очевидно, Алевиз Новый побывал во Владимире и внимательно изучил Успенский собор, иначе трудно объяснить такое последовательное обращение к его схеме.

Алевиз Новый застал владимирский Успенский собор после его обстройки в 1185–1189 гг. галереей, приблизившей его план к квадрату (без алтарных апсид). Основное ядро шестистолпного храма обстраивает галереей и Алевиз, но придает ей совсем другой характер.

Архангельский собор был покрыт крышей прямо по сводам, а купола из-за неравных членений интерьера получились неодинаковыми по диаметру. Правда, это мало заметно для глаза, но все же нарушило гармонию целого. Пристройка к западному фасаду еще более сдвинула к востоку все купола и тем самым подчеркнула асимметричное решение храма.

Архангельский собор уже с самого начала был задуман как усыпальница великих князей и царей "всея Руси", что требовало пышности, торжественной представительности. Спартанская строгость и монументальность Успенского собора Кремля не отвечали этому содержанию. Объемно-пространственную композицию собора XII века во Владимире Алевиз одевает в декоративные одежды итальянского Возрождения XVI века. И одевает очень щедро. Здесь присутствует целый набор архитектурных деталей. Раскрепованный карниз опирается на сильно выступающие пилястры с капителями коринфского ордера. Дважды повторенный, карниз как бы делит здание на два этажа, тогда как в интерьере этого нет: внутреннее пространство собора от пола и до сводов едино и не расчленено.

Тимпаны закомар Алевиз заполняет мастерски выполненными из белого камня раковинами. По рисунку они близки к упоминавшимся уже мраморным раковинам надгробия Граумонте в Ферраре. Стены между пилястрами до среднего карниза украшены архивольтами глухих арок, а на вершине дуги каждой закомары стояла резная пирамидка. И все это из белого камня на фоне красной кирпичной стены.

Но главное, что отличало Архангельский собор от других церковных сооружений Кремля, — это наружная открытая галерея, примыкавшая ко всем стенам, за исключением восточной. Галереи Архангельского собора дошли до нас только в обмерных чертежах 1750 г., исполненных архитектором Д. В. Ухтомским, очевидно, тогда же, когда он обмерял Набережную палату Марко Фрязина. Эти чертежи, обнаруженные советскими исследователями А. В. Воробьевым и В. А. Смысловым, помогают нам представить первоначальный облик Архангельского собора — без мощных контрфорсов и еще более поздних пристроек к восточному фасаду. Ритм открытых арок галереи подчинен членениям самих фасадов, поэтому широкие арки соседствуют с узкими. Но весь характер аркады (полуколонны тосканского ордера), сама идея окружить собор открытой галереей навеяны Италией, внутренними двориками ее палаццо. Архитектор нашел ту меру живописной декоративности, которая как бы обращена к окружающему пространству Соборной площади, а не замыкается в границы строгого объема.

Архангельский собор за время своего существования пережил многое. Пришлось укреплять стены контрфорсами, уничтожить галерей, изменить форму среднего купола, который когда-то был таким же, как и боковые, пристраивать приделы, поновлять живопись в интерьере, штукатурить наружные стены, отчего храм потерял одно из лучших своих декоративных качеств — полихромию фасадов. И все же когда стоишь перед зданием Архангельского собора, то кажется, что он всегда был таким — белым, нарядным от игры света и тени на множестве деталей, создающих его пластику.

По своей природе Архангельский собор эклектичен: в его облике совмещены древние владимиро-суздальские традиции и современные Алевизу Новому элементы итальянской архитектуры эпохи позднего кватроченто. И когда впоследствии, во второй половине XVI и особенно в XVII веке, русские мастера обращались к наследию, оставленному итальянцами, они отбирали именно то, что лучше всего отвечало их национальным традициям. Например, не привились у нас столбы, поставленные на пьедесталы, условное членение стены на два этажа, но была взята на вооружение полихромия фасадов, получившая дальнейшее развитие в работах русских мастеров XVII века. Ордер в творчестве Алевиза Нового сохраняет видимость конструктивной оправданности (карниз, опирающийся на пилястры), а в архитектуре XVII века получает чисто декоративное назначение — он используется для украшения оконных проемов (к примеру, так сделал Осип Старцев в фасаде Грановитой палаты) или закрепления углов здания пучком колонок.

Таким образом, Архангельский собор вошел в историю развития русской архитектуры не новым, прогрессивным пониманием самого существа искусства архитектуры, как это присуще гению Аристотеля Фиораванти, а декоративной стороной, подсказавшей новые мотивы для искони присущей древнерусскому зодчеству приверженности к узорочью и цвету. Переработанные на свой лад итальянские архитектурно-декоративные мотивы обрели новое звучание и обогатили русское искусство.

Развитие декоративных форм в творчестве Алевиза Нового можно проследить, в частности, на великолепных порталах в Бахчисарайском дворце, в Архангельском и Благовещенском соборах Кремля. Остановимся на последних двух.

Четыре портала Архангельского собора датируются ближе к 1508 г., когда завершалось строительство здания. На западном фасаде их три — соответственно членению интерьера на три нефа, на северном фасаде — один (очевидно, такой же портал- был и на противоположной стороне, но при очередной пристройке приделов и контрфорса исчез). Главный вход в собор — это средний портал западного фасада. Он помещен в глубокую лоджию, которая вместе со ступенями образует храмовую паперть. Два боковых портала представляют собой обрамление входа в виде арочки, опирающейся на две пилястры с коринфскими капителями и орнаментом.

Главный портал Архангельского собора — следующий этап в декоративном творчестве Алевиза Нового, после портала Бахчисарайского дворца. Он принадлежит к числу так называемых перспективных порталов. Эта форма имеет место в Успенском и Дмитровском соборах во Владимире и перенесена Аристотелем Фиораванти на фасад кремлевского храма. Алевизу Новому предстояло примирить эту традиционную древнюю форму со своим пониманием архитектуры кватроченто. Из этого трудного положения он вышел с честью. Собственно принцип общей композиции сохраняется: широкое и высокое внешнее очертание постепенно уменьшается в глубину. Архивольт передней арки опирается на пилястры, затем жгут из листьев, перевитый лентами и образующий вторую арку, также опирается на колонки, а дальше — скошенные стенки и такой же сводик ведут непосредственно к входу. Таким образом, многие арки и полуколонны, образующие перспективный портал, Алевиз Новый заменил двумя скошенными внутрь стенками, богато украсив их орнаментом, рисунок которого определился еще в работе над входом в Бахчисарайский дворец.

Портал северного фасада отличается от западного только несколько меньшими размерами.

Важно иметь в виду, что от плоскостной орнаментальной композиции крымского портала зодчий переходит к объемно-пространственным решениям, подсказанным древнерусским зодчеством и получившим дальнейшее развитие в декорировке северного портала Благовещенского собора. Его точная датировка пока еще не выяснена, во всяком случае — после 1508 г.; нет сомнений в том, что стилистически он принадлежит творчеству Алевиза Нового.

Портал Благовещенского собора отличается от своих предшественников еще большей пышностью декоративного убранства и усложненностью архитектурной композиции. Например, широкий архивольт передней арки опирается на сильно раскрепованный антаблемент, который поддерживается свободно стоящими парными колоннами. Дальше все выполнено по схеме порталов Архангельского собора, но с еще большим насыщением орнаментом. Вообще следует отметить, что после каменного узорочья владимиро-суздальских храмов только Пьетро Антонио Солари в Грановитой палате и Алевиз.

Новый в кремлевских соборах сумели выявить замечательные качества мягкого известняка в тонкой орнаментальной резьбе.

И все же при всем великолепии и художественных достоинствах алевизовых порталов они не нашли отклика в последующем творчестве русских мастеров. Романский перспективный портал в сочетании с чисто русским изобретением — килевидной аркой — был ближе к ощущению тектоники стены, ее массивности и надежности, чем изобилующие декоративной условностью порталы итальянских зодчих. Но орнамент как таковой был воспринят русскими резчиками и, будучи модифицирован сообразно с их вкусами, обильно украсил иконостасы храмов, стены теремов и архитектурные детали.

Архангельский собор — главное произведение Аловиза Нового — не открыл новой страницы в истории русской архитектуры, а вошел в нее только высоким искусством архитектурно-орнаментальной декорации.

Алевиз Новый долго проработал в России. Он строил еще церкви в Кремле: св. Лазаря — к 1514 г., Иоанна Лествичника — в 1518-м (эта церковь затем была включена в нижний ярус Ивановской колокольни), церковь Благовещения — в 1519 г., возможно, нижние этажи Теремного дворца и др.

Под 1531 г. летопись сообщает, что при взрыве на пороховом заводе "Алевизов двор" взлетел на воздух. Это последнее упоминание имени Алевиза Нового в русских летописях. Очевидно, он погиб в этой катастрофе.

ПОСЛЕДНИЕ ФРЯЗИНЫ — БОН ФРЯЗИН И ПЕТРОК МАЛЫЙ

С 1505 по 1508 г. в Кремле возводится Ивановская колокольня. Она строится на месте старой церкви во имя Иоанна Лествичника, "иже под колоколы", и в год ее завершения летопись сообщает имя строителя — итальянского архитектора Бона Фрязина, самой таинственной личности из всех «фрязиных», работавших в Москве в XV и XVI веках. Никакие из известных нам источников ничего не говорят о происхождении архитектора, о его работах до приезда в Россию и времени, когда он поя-вился в Москве.

К началу XVI века Кремль уже был застроен соборами, церквами, монастырями. Возможно, каждый из них имел свои звонницы, но звук их колоколов не разносился по всей территории Кремля. Кроме того, идея воссоединения Руси в единое централизованное государство требовала какой-то архитектурной доминанты, которая главенствовала бы над всей кремлевской застройкой.

Знакомый нам облик "Иван Великий" получил только спустя 75 лет после закладки, в 1600 г. Строилась колокольня в два этапа, и на долю Бона Фрязина выпало сооружение двух первых восьмериков. Каждый из ярусов имеет открытую аркаду "для звона". Уже тогда "Иван Великий" достигал 60-метровой высоты и был хорошо виден с дальних подступов к городу.

Архитектура колокольни очень проста. Каждая грань восьмерика подчеркнута лопаткой, а нижний ярус завершался подкарнизной аркатурой и карнизом на сухариках. Второй ярус меньше по объему, кажется сильно вытянутым и также несет открытые арки для колоколов. Стены скупо прорезаны щелевидными окнами, которые подчеркивают их массивность (толщина стен первого яруса достигает 5 м, второго — 2,5 м).

Второй этап сооружения колокольни относится уже к началу XVII века, когда колокольня получает известное нам завершение и достигает 81 м высоты.

"Иван Великий" — удивительное сооружение. Казалось бы, строительство в два этапа, большая высота при сравнительно небольшом объеме должны были затруднять поиски пропорциональности, но стройность не нарушена: постепенное уменьшение ярусов, великолепный переход от восьмерика к круглому барабану через два ряда килевидных кокошников и как завершение этой вертикальной композиции — золотые пояса надписи и золотой купол.

Последние исследования "Ивана Великого", осуществленные в 70-х годах XX века, говорят, что строители в поисках соотношения частей придерживались золотого сечения, чем и достигли этого впечатления легкости.

Но "Иван Великий" удивляет не только архитектурными достоинствами, но и техникой возведения. В первые ярусы колокольни заложены металлические балки, скрепляющие стены. Благодаря этому при надстройке колокольни в XVII веке не возникло необходимости в дополнительных конструкциях. И очевидно, поэтому французам не удалось в 1812 г. взорвать колокольню: от взрыва в барабане главы появилась трещина, а колокольня устояла.

Мы не знаем других сооружений Бона Фрязина в Москве. Постройкой колокольни в Кремле он продолжил древнюю традицию столпообразных храмов, которая получила дальнейшее развитие в 30-х годах XVI столетия.

Когда Петрок Малый в 1522 г. появился в Москве, он называл себя архитектором папы Римского. Договорился он о работе у великого князя сроком на три-четыре года, но обосновался надолго, принял православие и женился. Итальянские источники ничего не говорят о его работах до приезда в Россию, а русские летописи и акты не дают никаких сведений о его работах в Москве в первое десятилетие жизни в этом городе. И только в 1532 г. сообщается, что под его руководством с северной стороны "Ивана Великого" начали пристраивать четырехъярусную звонницу для подвески новых колоколов, в том числе тысячепудового колокола «Благовест». В третий ярус звонницы перенесли церковь Иоанна Гостунского, построенную еще Алевизом Новым в 1516 г., но затем разобранную. Звонницу закончили в 1543 г. русские мастера, уже после отъезда Петрока Малого. В 1552 г. к третьему ярусу звонницы была пристроена наружная лестница, а сама она завершена массивным барабаном и куполом. И наконец, в 1624 г. каменных дел подмастерье Важен Огурцов по заданию патриарха Филарета пристроил к звоннице новую колокольницу с шатровым верхом, известную как Филаретова пристройка. Так создавался этот сложный трехчастный комплекс, состоящий из колокольни Ивана Великого, звонницы 1532–1543 гг. и Филаретовой пристройки 1624 г. В 1812 г. звонница и пристройка были разрушены взрывом, а затем восстановлены архитектором И. Жилярди по проекту И. В. Еготова и Л. Руска. Поэтому судить о подлинной архитектуре фасадов звонницы очень трудно. Можно предполагать, что Петрок Малый, как современник Алевиза Нового и соучастник работ в Кремле, вводит в фасады своего сооружения элементы декора соседнего Архангельского собора (раковины в дугах оконных обрамлений, членение пилястрами стенных плоскостей). Нам неизвестны обмерные чертежи звонницы до ее разрушения, поэтому невозможно сказать, насколько точно архитекторы начала XIX века восстановили архитектурные формы XVI века.

Разновременность сооружения звонницы Петрока Малого и последующие ее перестройки отразились на целостности ее архитектурной композиции. Можно предполагать, что первоначальный четырехъярусный объем был восстановлен наиболее близко к своему оригиналу и имеет законченную схему ренессансно-классицистического фасада. Этот фасад может существовать самостоятельно, как законченное здание хороших пропорций с прекрасно прорисованными деталями. Арочная надстройка "для звона" по своему характеру и членениям не связана с фасадом Петрока Малого. Плоская, с разрывами сквозных арок, надстройка непропорционально велика и Не может служить аттиком, какой применялся в архитектуре Ренессанса. И наконец, все завершено круглым массивным высоким цилиндром, украшенным в нижних ярусах сложной пластикой декоративных колонок. Цилиндр несет шлемовидную золотую главу с крестом.

В этом сложном комплексе только "Иван Великий" поражает чистотой линий и пропорциональностью, лаконизмом силуэта. Но в ансамбле Кремля и звонница, и Филаретова пристройка играют существенную архитектурно-пространственную роль, дополняя многокуполье соборов и живописность всего ансамбля.

Самой значительной работой Петрока Малого было возведение крепостных стен и башен Китай-города, Великого посада, который к 30-м годам XVI века настолько разросся, что его население уже не могло укрыться за стенами Кремля в случае нападения врага.

Посад распространялся к востоку и дошел до нынешнего Китайского проезда. Еще в 1394 г. для защиты рыли ров по трассе современных Большого Черкасского переулка и проезда Владимирова, причем рыли "меж двор", следовательно, дворы стояли восточнее рва. Возможно, именно в это время появилось название Китай-города от древнерусского слова «кита», что, по-видимому, означает земляное укрепление с применением плетня.

Возведение Китайгородской стены было начато в 1534 г. — во времена регентства матери молодого царя Ивана IV — Елены Глинской и год спустя после устройства нового земляного вала и рва.

16 (27) мая 1535 г. "Даниил митрополит ходил со крестом около рва и молебны пел и место освятил и по молебне заложил Петрок Малый новокрещенный фрязин стрельницу, врата Сретенские на Никольской улице, да другую стрельницу, врата Троицкие, с тое же улицы к Пушечному двору, да третий врата Всесвядские на Варварской улице, да четвертые врата Козма Домианские на Великой улице", — сообщал "Пискаревский летописец".

Стена протяженностью 2567 м и толщиной до 6 м, с 14 башнями, в том числе 5 проезжих, была закончена в 1538 г. Понадобилось всего четыре года для сооружения грандиозных укреплений второго пояса Москвы. Почти правильный прямоугольник стены упирался концами в башни Беклемишевскую со стороны Москвы-реки и Собакину (Арсенальную) со стороны Неглинной и составлял единое целое с Кремлем.

Китай-город занимал территорию 58 гектаров и представлял собой очень сильную крепость, построенную по последнему слову тогдашней фортификационной техники. Китайгородская стена была ниже кремлевской, но ширина ее верхней боевой площадки — 6 метров — предоставляла большую свободу защитникам и давала возможность большей огневой мощи. Мерлоны стены были прямыми, причем в каждом было по три боковых щели: средняя большая и две боковые — для пищалей. Просветы между зубцами также служили для стрельбы. Кроме того, в самой стене и в башнях, выдвинутых за пре делы стены, были устроены бойницы для среднего и нижнего боя и машикули для навесного боя.

Стена выложена из большемерного кирпича с множеством различных клейм, что говорит о возросшем производстве кирпича, ставшего основным строительным материалом в XVI и последующих веках. Остатки Китайгородской стены на площади Свердлова с угловой круглой башней позади гостиницы «Метрополь», длинное прясло вдоль Китайского проезда, несмотря на выросший культурный слой, производят впечатление мощи и неприступности. Скошенный цоколь отделен от стены белокаменным валиком. Такой же валик отделяет бойницы навесного боя и основания зубцов. Общий характер тяжелых объемов прямоугольных и круглых башен, резко очерченная прямая линия зубцов, форма бойниц — все эти элементы скорее напоминают генуэзские крепости, чем ломбардские замки предшественников Петрока Малого.

В 1539 г. Петрок Малый был послан в город Себеж, к местному воеводе. Его сопровождал переводчик Григорий Мистрабонов. В этом городе Петрок Малый пробыл три недели и за это время заложил крепость. Затем он отправился в Псково-Печерский монастырь, откуда должен был выехать в Псков, затем в Москву. Но вместо этого Петрок Малый со спутниками, среди которых были боярские дети Андрей Лаптев и Василий Земец, оказался за границей — в ливонском Новогрудке (Нейгаузен). Здесь Петрок Малый заявил, что возвращаться в Россию не намерен, и пытался бежать. Беглеца поймали и отправили в Юрьев (Дерит) на суд епископа, который настаивал на его выдаче великому московскому князю. Неизвестно, чем кончилось это дело. Однако в русских источниках Петрок Малый после 1539 г. уже не упоминается.

Петрок Малый был последним итальянским зодчим на Руси первой половины XVI века. «Фрязины», как их называли русские люди в отличие от «немец» — всех прочих иностранцев, сделали свое дело. Наступили новые времена. Одновременно с объединением Руси вокруг Москвы, избавлением от татарского ига и созданием централизованного сильного государства растет и национальное самосознание русских людей. Из их среды выходят такие светила русской архитектуры, как Федор Савельевич Конь, украсивший "Ивана Великого" золотой главой, построивший Белый город в Москве и Смоленскую крепость; Барма и Постник, создавшие шедевр мировой архитектуры — собор Василия Блаженного у стен Кремля, и многие другие. Они-то и завершили формирование центра Москвы, которым мы не перестаем восхищаться.

 

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

 

 

Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.

Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.

Размещение материалов в библиотеке является их хранением, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.

Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.

Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.

 

Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,

академик, профессор, доктор архитектуры

Сергей Вольфгангович Заграевский