РусАрх

Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры

О БИБЛИОТЕКЕ

ИНФОРМАЦИЯ ДЛЯ АВТОРОВ

КОНТАКТЫ

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

Источник: Зверев В.В. От поновления к научной реставрации. М., 1999. Все права сохранены.

Сканирование и размещение электронной версии в открытом доступе произведено: http://www.art-con.ru. Все права сохранены.

Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2008 г.

В.В. Зверев

От поновления к научной реставрации

ВВЕДЕНИЕ

Две конструктивные идеи лежат в основе современной научной реставрации: восстановление разрушенных предметов, созданных в прошлом, в первоначальном виде и их сохранение. На наш взгляд, первая идея определила начальную стадию формирования современной реставрации. Именно эта идея, поставленная в качестве цели, формирует структуру действий для ее реализации. Она должна осуществляться иначе, чем простой ремонт или поновление вещи. Прежде чем приступить к реставрации, т.е. к восстановлению вещи в ее первоначальной форме, необходимо подготовить проект, подобно тому, как архитектор создает проект будущей постройки. Но, в отличие от нового строительства, основой проекта реставрации должен стать первоначальный вид предмета. Найти его — отнюдь не простая задача, если с течением времени он был изменен действием сил природы, стихиями и людьми. Для создания проекта реставрации необходимо выяснить, каким был данный предмет в момент своего создания, выделить его древнейшую часть, проследить все изменения, которые он претерпел, определить, чем он является сейчас и что необходимо сделать для того, чтобы вернуть ему прежний вид.

Затем на основании полученных данных о первоначальном облике предмета, с учетом состояния его сохранности реставратор приступает к разработке проекта практических действий. И лишь после этого можно приступать к реставрации предмета.

Следует обратить особое внимание на то, что в процессе реставрации памятник "восстанавливается" дважды. Один раз в идеальной форме, как результат поиска утраченной целостности, (в этом случае он может быть выполнен в модели, макете, чертеже, рисунке, научном описании и т.п.), другой в — физической, как результат ремесленной обработки материала. Для удобства идеальное восстановление мы будем называть реконструкцией, фактическое —реставрацией¹.

Таким образом, рассматривая проблему формирования научной реставрации, мы должны ответить на три вопроса: а) как формировались идеи и методы реконструкции памятников; б) как они применялись в реставрационной практике; и в) каково соотношение реконструкции и реставрации в практической сфере.

Известно, что реконструкция памятников прошлого не всегда воплощается реставраторами в натуре полностью. Попытки воплощать результаты научных исследований памятников характерны для начальной стадии формирования реставрации. Однако со временем пришло осознание, что восстановительство не дает желаемых результатов. По многим причинам оно оказалось либо невозможно, либо бесполезно. На основе осмысления соотношения того, что существует в идеальной форме, и того, что получается в действительности, зарождалась теория реставрации памятников. Существование огромного числа реставрационных концепций рассматривается нами как попытки найти удовлетворительное решение, которое снимало бы противоречия между реконструкцией и реставрацией.

Цель работы заключается в том, чтобы рассмотреть проблемы формирования научной реставрации в России в XIX — начале XX вв.; показать роль археологической науки в формировании научной реставрации; рассмотреть деятельность научных археологических обществ России в области охраны и реставрации памятников, оценить их вклад в формирование российского законодательства, в развитие реставрационной теории и практики.

¹Ср. А. Сомов. Реставрация // Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. 1899. Т. 53. С. 613-617.

ИСТОКИ РЕСТАВРАЦИИ В РОССИИ

Современные исследователи склонны связывать истоки реставрации с древним обычаем, присущим всем народам мира — чинить обветшалые вещи. Действительно, реставрация в области техники и технологии производства работ базируется на поновительных способах и средствах, отобранных опытом и традицией. Но одна эта линия формирования реставрации не объясняет проблемы восстановления памятников в первоначальном виде. Однако именно идея восстановления предметов прошлого в том виде, в каком они вышли из рук своего создателя, лежит в истоках современной реставрации.

Интерес к восстановлению предметов материальной культуры прошлого в их первоначальном виде характерен для антиквариев, коллекционеров, собирателей раритетов и древностей. Научный интерес к процедурам восстановления целостной формы применительно к материальным остаткам древности в европейской культуре стал проявляться лишь в XIX в., гораздо позднее, чем к памятникам письменности. Этому способствовало формирование новой методологии познания в археологической науке того времени и превращение ее в историческую дисциплину. Тогда были предприняты первые попытки взглянуть на остатки прошлого как на объективные источники сведении о прошлом. В это же время реставрация, подобно археологическим раскопкам, входит в сферу археологии, как один из элементов исторического изучения материальной культуры прошлого. Только тогда процедуры восстановления памятников прошлого в их первоначальном виде приобретают форму научного метода.

В эпоху средневековья памятники не реставрировались в современном понимании этого слова. Ценностью для средневекового восприятия обладала не столько сама вещь в материальной и художественной конкретности, сколько ее символическое содержание, отличное от материального бытия. Свою ценность художественное произведение сохраняло постольку, поскольку в нем закреплялась память о свершениях и деяниях героев священной истории. В тех. случаях, когда приходилось чинить обветшалые предметы старины или произведения древнего искусства, средневековый мастер старался восстановить функциональные связи и онтологические характеристики вещи, вне которых она теряла свой смысл и культурную значимость. Цель работы была обусловлена идеей восстановления отвлеченного, чаще всего богословского содержания. Мастер-поновитель не ставил перед собой тех задач, которые выдвинула археологическая наука XIX в. перед реставраторами: 1) сохранять памятники в их материальной конкретности; 2) реконструировать их в качестве предмета индивидуального творчества или продукта культуры определенной исторической эпохи: 3) делать объект реставрации предметом научного исследования, описания и наблюдения. Результатом практики мастеров средневековья была полная или частичная переделка произведений искусства. Поэтому средневековому виду деятельности по починке памятников культуры и искусства соответствовало понятие поновления.

На первом этапе формирования реставрация — это реализация поновительными средствами идеи восстановления памятников в первоначальном виде.

Реставрация находит свое основание в культуре и философии эпохи Возрождения. Идея реставрации формировалась в процессе художественного и научного освоения традиций культуры и искусства античности, вместе с более глубоким осознанием исторической и познавательной ценности культурного наследия. Научный интерес к памятникам прошлого способствовал зарождению археологии как науки о классических древностях. Пытаясь использовать опыт древнего искусства в качестве средства реализации собственных творческих и эстетических программ, мастера Возрождения столкнулись со специфической задачей реконструкции памятников. Методом ее решения было археологическое восстановление памятников по их остаткам¹.

Эти идеи принципиально расходились с задачами, которые ставили перед собой средневековые поновители. Теперь работа определялась не стремлением к восстановлению онтологических связей с символическим прототипом, она была связана с осмыслением языка и законов классической формы, с постижением свойств материала и способов образного выражения художественными средствами. Но как раз знание внутренней логики классического искусства давало ключ к созданию метода реконструкции памятников по их остаткам. Именно на этой основе сложились приемы восстановления памятников.

Однако памятник, подвергавшийся реставрации, рассматривался мастерами итальянского Возрождения как феномен художественного творчества вне конкретных историко-культурных связей с эпохой его создания. Развитие исторической науки, археологии и искусствознания со временем поставило новые проблемы, указавшие на недостаточность "законов изящного" для реконструкции памятников, удовлетворяющей требованиям науки. Первая попытка создать научный метод реставрации памятников принадлежит И.И. Винкельману. В его трудах памятники древнего искусства стали рассматриваться не только как художественный феномен, но и как предмет индивидуального творчества, принадлежащий определенной школе, географической среде и исторической эпохе. Именно И.И. Винкельману принадлежит заслуга обогащения формальных приемов реставрации методами исторического анализа памятников материальной культуры.

Дальнейшее развитие реставрации связано с эпохой Романтизма, открытием национального своеобразия культуры, разрушением безусловного авторитета античного искусства и расширением горизонта исторических исследований. Романтизм связал археологию с этнографией, а к началу XIXв. она начинает развиваться как историческая наука. С этим этапом формирования археологии и связывал возникновение реставрации Виолле-ле-,Дюк.

Так, французский архитектор-археолог в свое время отмечал, что практика ремонта и поновления произведений искусства существовала всегда, но реставрация своим возникновением обязана развитию науки в XIXв. "Реставрация, — писал Виолле-ле-Дюк, — есть дело новое, такое же, как его название. Реставрировать какое-либо здание не значит починить его, исправить, перестроить, но восстановить его вполне в первобытном виде, который никогда не доходит в сохранности до нашего времени. ...Действительно, ни один народ прошедших времен не помышлял о реставрации в смысле, принятом в настоящее время"². "В наше время мы видим новое явление, не встречавшееся прежде, примера которому не находим от самых доисторических времен. Мы хотим сравнивать, анализировать, классифицировать, создать истинную историю, исследуя шаг за шагом прогресс и изменение человечества. Такое чрезвычайное дело не может быть, как то полагают поверхностные умы, модой, капризом, старчеством; это явление сложное. Кювье своими трудами по сравнительной анатомии, своими геологическими изысканиями открывает, на глазах современников, историю мира до появления человека. Филологи открывают происхождение европейских языков от одного общего корня. Этнологи работают над изучением рас и их способностей. Наконец, археологи, изучая все страны от Индии до Египта, сравнивают и определяют произведения искусства, исследуют их начало и преемственность и достигают мало-помалу, при посредстве аналитического метода, их согласованности по определенным законам"³. Археологическая реконструкция памятников культуры, по Виолле-ле-Дюку, — лишь частный случай аналитического метода таких отраслей науки, как палеонтология, антропология, этнография, филология, искусствознание и археология, принявших в XIXв. историческую направленность в исследовании своих проблем.

Совершенно очевидно, что Виолле-ле-Дюк связывает зарождение реставрации с формированием особого метода, позволяющего с достоверностью воссоздавать древние памятники по их остаткам, культурные явления и процессы. Следует подчеркнуть, что Виолле-ле-Дюк рассматривает реставрацию под утлом зрения восстановления памятников древности и видит в нем метод изучения (применительно к истории искусства и археологии) истории культуры древних народов. Реставрация, по мнению французского архитектора, призвана "разрушать ложные понятия, выводить на свет забытые истины", она естъ одно из самых действенных средств способствовать прогрессу". Но, говоря об истоках реставрации, о времени ее зарождения в XIX в., Виолле-ле-Дюк имел в виду уже сформировавшийся метод, который вошел в практику научного исследования исторических проблем археологии и искусствознания. Ведь именно разработку аналитического метода Виолле-ле-Дюк ставит в заслугу своему времени: "Заслуга нашего времени перед потомством состоит уже в том, что мы представим ему новый метод, как изучать прошедшее с материальной и духовной стороны"⁴.

В XIX в. предметом изучения археологии становятся не только античные памятники и притом не только художественные, но также памятники первобытной культуры, средневековья, в том числе предметы ремесла и быта. В это время со всей очевидностью определился документальный характер памятников древней материальной культуры, которые теперь стали использоваться в качестве археологических источников для исторической науки. В рамках археологии реставрация стала представлять собой один из способов изучения материальных остатков и средство обеспечения исследовательского процесса документально-фактологической базой. Именно в рамках археологии XIX в. складывается метод археологической реставрации, принявшей характер прикладной исторической дисциплины.

Таким образом, прослеживая путь развития реставрации, можно сделать вывод, что часть археологической науки, занимающаяся экспертизой подлинности и реконструкцией памятников по остаткам, стала колыбелью современной научной реставрации. Формирование ее протекало параллельно становлению методологии археологии и искусствознания и в своем развитии прошло как минимум две стадии: 1) осваивались формальные приемы реконструкции памятников древности по их остаткам и 2) изучались методы исторического анализа памятников материальной культуры, подвергающихся реконструкции и совершенствовались способы их применения на практике.

¹В свое время Виолле-ле-Дюк писал по этому поводу: "Не наша вина, что мы пришли после азиатских народов, после египтян, греков, римлян, народов средневековья и реформаторов Возрождения. Между тем, начиная с XVI в., существует мнение, что изучение искусства архитектуры должно заключаться в археологическом исследовании, т.е. ознакомлении с искусством прошлого и в изучении практических средств, представляемых нам опытом и традицией". (Никитин Н.Н. Реставрация памятников архитектуры по Виолле-ле-Дюку // Древности. Труды Имп. Археологического общества (ИМАО). М., 1888. Т. III. В. 3 С. 31-51.

² Никитин Н.Н. Ук. соч. С. 31-51.

³ Никитин Н.Н. Ук. соч. С. 31-51.

⁴ Там же.

Предпосылки формирования реставрации в России.

Истоки реставрации в России восходят к началу XVIII в., к период}" переоценки духовных и культурных ценностей, протекавшей под влиянием петровских преобразований. Идея реконструкции памятников в их прежнем виде зарождалась одновременно с осознанием идеологической, культурной и эстетической значимости материальной культуры прошлого, ценности ее для исторической науки.

Развитие светской культуры способствовало введению в область религиозного восприятия древностей представлений об их художественной, исторической и научной ценности. Показателем нового отношения к памятникам древности стало открытие в 1718 г. первого в России общественного музея — Кунсткамеры, а также распространение собирательства произведений искусства, старых книг, различных древних предметов и редкостей. Создание Кунсткамеры связано с развитием естественных наук, видное место среди которых занимала археология как часть географии. Помещение в Кунсткамере археологических находок свидетельствует об осознании в начале XVIII в. важности древних вещественных памятников и необходимости их сохранения в государственном музее. Уже в то время были предприняты меры по розыску, собиранию, изучению и описанию древних памятников. В 1718 г. был издан указ "О монстрах", который рассматривается отечественными учеными как первый указ об охране памятников¹. Научно-познавательная и историко-культурная ценность древностей подтверждалась указом "О сибирских кладах". В нем говорилось: "Курьезные вещи, которые находятся в Сибири, покупать сибирскому губернатору, или кому где подлежит, настоящею ценою и, не переплавляя, присылать в Берг и Мануфактур-коллегию, а в оной, потому ж не переплавливая, об оных докладывать его величеству².

Развитие коллекционирования в России в XVIII в. вело к более четкой дифференциации областей собирательства. В зависимости от увлечений собирателей стали появляться коллекции художественные, естественнонаучные, исторические и др³.

Реставрация памятников древности в начальной стадии не имеет четко выраженной линии развития. Это объясняется рядом причин. Одной из них является характер складывания коллекций. Ведь в XVIII в. коллекционированию подлежали лишь "куриозы" и раритеты, золотые и серебряные изделия из сибирских курганов, старинные монеты и медали. Эти собрания вначале не имели исторического характера. Собственно историческими памятниками для XVIII в. являлись древние грамоты и рукописи, т.е. то, что современная историческая наука определяет как письменные источники.

Другая причина заключалась в неопределенности позиции, которую занимала археология начала XVIII в. по отношению к древности. Археология не сразу нашла свое место среди исторических наук. Как часть "землеописания", какой она была в России в начале XVIII в., она рассматривала памятники древности лишь как местные достопримечательности⁴. Вещи же художественные привлекали ее внимание как музейно-аитикварные ценности, как иллюстрации исторических событий, описанных в летописях. Естественно, определить собственную проблематику реставрации памятников древности, которая отличалась бы от задач музейного поновительства, было невозможно.

Произведения искусства обнаруженные при раскопках, подвергались реставрации для того, чтобы придать находкам цельность, необходимую для музейного экспонирования. Однако отсутствие иного опыта реставрации, кроме традиционного поновления, придало реставрации археологических памятников, например, античной скульптуры, несколько курьезный характер — недостающие части на одной статуе восполнялись уцелевшими фрагментами от других фигур. "Заботясь о восстановлении памятника античной пластики в XVII и XVIII столетиях, во что бы то ни стало в целом виде, — отмечал А. Сомов, — ...отваживались приставлять к торсам найденные в других местах археологических раскопок головы, новые руки, с произвольно придуманными движениями и атрибутами, новые ноги и т.д."⁵. Причину этого явления Н.П. Кондаков видел в том, что "произведения древности, оторванные от родной почвы, разбросанные по дворам, дают только наслаждение, — не идею, и потому их безжалостно реставрируют наскоро, чтобы придать произведению внешнюю полноту, дают какое-нибудь имя, чтобы только отметить неизвестный предмет, которым украшают дворец"⁶. Ситуация, сложившаяся в России в начале XVIII в., была отражением явлений, которые имели место в Западной Европе.

Однако когда археология определилась как историческая дисциплина, а вещественные памятники стали использоваться в качестве источников исторической науки, появилась потребность в определении подлинности памятников, их возраста, авторства и сохранности, а также и в их реконструкции с помощью определенного научного метода. Это придало документальность процессу исследования культурного наследия, что стало особенно важным в конце XVIII — начале XIX вв., когда изменились сами задачи и методы изучения истории прошлого. Как отмечал В.О. Ключевский, начался период, когда "писание истории должно было смениться изучением ее; украшенное повествование о прошлом или открывание свету славных дел предков сменилось потребностью уяснить себе самим ход своего прошлого; патриотическое самопрославление уступило место национальному самосознанию"⁷. Именно в это время памятники древней национальной культуры из материалов, иллюстрирующих события, описанные в летописях, постепенно превращаются в исторические источники, которые могли бы объяснить события, упущенные или недостаточно освещенные письменными источниками. Но для того, чтобы стать источниками, памятники должны были подвергнуться тщательному изучению и ученой критике. Однако первым шагом должно было стать накопление памятников в сколь можно полном объеме, и важную роль в этом должна была сыграть реставрация, которая, подобно археологическим раскопкам, становилась одной из форм изучения памятников материальной культуры прошлого.

Среди иных способов создания фактологической базы для археологической науки исключительная роль отводилась реставрационному раскрытию древнейших частей памятников, искаженных перестройками и подавлениями, а также восстановлению их в первоначальном облике с точки зрения формы, то есть в том виде, в каком он существовали когда-то. Поэтому актуальными в это время становятся три задачи: 1) научиться освобождать памятники от поновительских наслоений; 2) разработать формальные приемы реконструкции памятников; 3) определить границы реставрационного вмешательства, чтобы исключить поновительские тенденции в реставрационной практике.

¹ Формозов А.А. Очерки по истории русской археологии. М., 1961.

² ПЭС. I собр. Т. V. № 3159; Т. VI. № 3738.

³ Иконников В.С. Опыт русской историографии. Киев, 1892. Т.1. Кн. 1-2;
Киев, 1908. Т. 2. Кн. 1-2.

⁴ Клейн Л.С. Археологические источники. Л., 1978.

⁵ Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Ук. соч. С. 614.

⁶ Кондаков Н.П. Наука классической археологии и теория искусства.
Одесса, 1872.

⁷Ключевский В.О. Сочинения. М., 1959. Т. 8. С. 325.

Формирование археологического метода восстановления памятников

Предпосылки для развития реставрации нового типа (по отношению к традиционному поновлению памятников) были созданы в России благодаря новым веяниям в архитектуре и инженерном строительстве, возникшим в начале XVIII в. вместе с освоением русскими зодчими новых методов строительства и приемов проектирования.

Зарождение реставрации как метода восстановления разрушенных временем памятников по их остаткам в том виде, в каком они существовали когда-то, как метода, удовлетворяющего требованиям науки, происходило наряду с эстетическим освоением архитектурной традиции, восходящей к античности и к эпохе Возрождения.

Первое знакомство русской общественности с античными теориями искусства относится к началу XVIII в. В 1709 г. в России был издан перевод трактата К.Б. Виньолы "Правило о пяти чинах архитектуры", переиздававшийся позднее несколько раз¹. Это имело впоследствии большое значение для формирования приемов реконструкции памятников античной культуры, поскольку на основании теории архитектурных стилей и знания конструктивной логики ордерных систем, пространственных закономерностей построения целого, пропорционирования частей, используя симметрию и аналогию деталей, можно было разработать формальные приемы восстановления памятников в их прежнем виде. Представление о стиле художественного произведения как явлении историческом формировалось в середине XVIII — начале XIX вв., когда русская общественная мысль постигала законы исторического развития². Важная роль в этом становлении отводилась археологической науке. Стиль классицизма, признававший историю высшим художественным жанром, отводил античной археологии главную роль в реализации творческих и учебных программ Академии художеств.

Однако изучение классического наследия в России осложнялось тем, что большинство лучших памятников античности находилось за пределами страны; разрозненные и рассеянные в раз-личных зарубежных музеях, они оставались труднодоступными для изучения. А памятники древности, хранившиеся в русских государственных и частных коллекциях, также были мало доступны для специалистов. Причина тому — длительные задержки с их публикацией, невысокий уровень полиграфической техники. Иллюстрации, выполненные художниками, далекими от археологии, грешили неточностями, а порой представляли собой слабое отражение подлинного вида памятника.

Острую потребность в произведениях классического искусства испытывала Академия художеств. Хотя к концу XVIII — началу XIX вв. Академия располагала большим собранием копий памятников античного искусства, этого было далеко не достаточно для полноценного образовательного процесса. Решение этой проблемы видели тогда в создании коллекции копий всех известных памятников античности и эпохи Возрождения. Так, президент Академии художеств А.Н. Оленин считал необходимым создать при Академии музей учебных пособий, где, кроме копий с эллинских мраморов, украшавших Парфенон, статуй фронтонов храма Юпитера в Эгине и барельефов храма в Фигалии, находилось бы "полное, сколь можно, собрание гипсовых слепков с превосходных произведений древнего греческого ваяния всякого рода, как то: статуй, группов, бюстов, барельефов, изображающих фигуры человеческие, разных зверей, животных и архитектурные украшения". Кроме собрания слепков, монет и медалей, в музее должна быть собрана коллекция военных и гражданских костюмов древних греков и римлян и "некоторых других знаменитых народов древности"³.

Важную роль в создании коллекции копий отводилось реконструкции вещей. Известно, что сам А.Н. Оленин посвятил ряд трудов истории костюма и воинского снаряжения античности. Он разработал метод восстановления древних предметов, используя с этой целью их археологические остатки, произведения античной скульптуры, живописи и вазописи. Кроме того, для придания реконструкции предметов большей достоверности он предпринимал филологический разбор текстов античной мифологии и других памятников древней письменности.

Суть археологического метода реставрации в 1831 г. была выражена А.Н. Олениным наиболее ярко по отношению к восстановлению греческих и римских воинских доспехов и костюмов. По его мнению, "сии костюмы нужно было сделать в настоящем виде и сколько можно из тех самых веществ или же подобных тем, которые на предметы употреблялись древними. Они должны быть самыми ближайшими подражаниями подлинникам, которые до нас дошли посредством ваятельных и живописных произведений древних, особенно же на так называемых этрусских вазах и некоторых настоящих остатках убранств, оружия и скарба древних египтян, ассириян или персов, греков, римлян и скифов, найденных в гробницах и в развалинах городов их и зданий. Результатами археологического восстановления должно было стать "подражание настоящим предметам в их формах, покрое, веществе и наружном виде"⁴.

Эта запись может рассматриваться как одна из первых формулировок целей и задач научной реставрации — восстановить предмет в том виде, в каком он существовал когда-то. Более того, дано указание, какими средствами эта проблема должна решаться — как повторение процесса создания древней вещи.

На протяжении всего XIX в. Петербургская Академия художеств, отводя большую роль реставрации, выполняла программу накопления памятников древности. Реставрация использовалась и с целью получения достоверных знаний о памятниках древней культуры и искусства, а также их копий; рисунков и макетов, удовлетворяющих научным запросам. Так, в инструкции "О заграничных пенсионерах, посылаемых Имп. Академией художеств для усовершенствования в искусстве" читаем: "Архитекторы за второй год своего пребывания обязаны представить реставрации, фрагменты или снимки с одного из зданий эпохи Возрождения, причем, эти работы должны быть выполнены так, чтобы могли служить оригиналами в архитектурных классах или быть достойными к помещению в академическом музее или же в зданиях Академии"⁵. В инструкцию редакции 1886 г. было внесено изменение: пенсионер был обязан осматривать "замечательные здания как древние, средневековые, так и новейшего времени", изучать их "в художественном и техническом отношениях" и исполнить небольшую реставрацию здания по своему выбору или дать "рисунок особенно замечательного архитектурного остатка, также реставрируя его". "Работы должны быть исполнены так, чтобы они могли служить оригиналами в архитектурных классах или быть достойными к помещению в академическом музее"⁶.

Об общественной значимости реставрации классических древностей свидетельствует работа архитектора Ф.Ф. Рихтера, выполнявшего в Италии по поручению Академии художеств реставрацию форума Траяна и терм Павла Эмилия (за эту работу Ф.Ф. Рихтер был удостоен звания академика архитектуры и награжден бриллиантовым перстнем). Результатом его поездки стал проект реставрации храма и исследование памятника, изложенное в работе "Restauro del foro Trajano"⁷.

¹Пекарский П. Наука и литература в России при Петре Великом. СПб., 1862. Т. 2. С. 155,212.

²Проблемы историзма в русской литературе. Л.. 1981.

³ Оленин А.Н. Изложение средств к исполнению главных предначертаний
нового образования Имп. Академии художеств. СПб., 1831.

⁴ Оленин А.Н. Ук. соч.

⁵Кондаков С.Н. Юбилейный справочник Имп. Академии художеств. 1764-1914 г. СПб., 1914. Ч. 1.С.64.

⁶ Кондаков С.Н. Ук. соч. С. 73.

⁷ Новицкий А.П. Памяти Ф.Ф. Рихтера // Записки Московского архитек
турного общества. М., 1905-1906. Т. 1. В. 2. С. 51.

Разработка приемов реконструкции отечественных древностей.

Наряду со вниманием к античной археологии возрастает интерес общественности к отечественным древностям¹. Как и в случае с произведениями античного искусства основной проблемой было накопление фонда отечественных памятников и их изучение. И в этой сфере собирательства реконструкция, реставрация, рисование и копирование произведений древних предметов играет важную вспомогательную роль. Первые приемы реконструкции памятников русского средневековья возникли в конце XVIII в. в связи с разработкой метода критического анализа древних памятников, представленных письменными источниками. А.М. Шлецер одним из первых в России дал образцы научной критики источников. Приемы исследования А.М. Шлецер разделил на две части: на "малую критику", или "критику слов", направленную на определение подлинности и сохранности текста, его реконструкцию и историческое толкование слов, и "высшую критику", цель которой — выяснить достоверность сообщения, опираясь на изучение личности автора, степени его образованности и другие сведения, почерпнутые из различных источников².

Метод исторической критики был разработан А.М. Шлеце-ром для изучения письменных источников. Однако приемы реконструкции письменных источников имели большое значение и для разработки методов изучения археологического материала, так как методика исследования строилась на изучении памятников материальной культуры в сочетании с филологической критикой древних текстов о них. А.М. Шлецер был одним из тех, кто указал на вещественные памятники как на источники исторической науки. Эта тенденция со временем получила широкое распространение.

Примером использования реставрационного раскрытия для археологических целей может служить работа Ф.Г. Солнцева в Оружейной палате. Так, занимаясь расчисткой скипетра "Мономаха", он обнаружил дату 1638 г. и предположил, что это — дата создания скипетра. Архивные документы подтвердили его открытие. Обнаружилось, что так называемые скипетр, бармы и держава Мономаха были сделаны в Греции по противню (эскизу) и заказу царя Федора Михайловича³. В дальнейшем реставрационное раскрытие и расчистка стали составной частью археологического исследования памятника, так же как и проверка полученных новых данных в сравнении со сведениями письменных источников.

Большое значение для археологической науки приобрело точное копирование произведений древнего искусства (примерно такое же отношение было к копиям с оригиналов в Академии художеств). Так, в 1759 г. М.В. Ломоносов составил программу Атласа с намерением собрать в нем все сведения о монументальных памятниках русской древности, включая копии с церковных стенных росписей. Он предпринял практические меры по собиранию "российской иконологии бывших в России государей", для чего предполагал "с имеющихся в церквах изображений государских, иконописью и фресковой работой на стенах и гробницах состоящих, снять точные копии величиною и подобием на бумаге водяными красками"⁴. Для осуществления своего замысла М.В. Ломоносов наметил экспедиции в Новгород, Киев, Псков. Владимир, Углич, Москву и другие древнерусские города. Со временем копирование становится одной из форм накопления научных данных о произведениях древнего искусства. Особое значение приобрела копия с реставрируемых вещей, она становится неотъемлемой частью документирования реставрационного процесса. Точный рисунок с древних вещей и копии с живописных произведений были необходимы также и для использования в научных публикациях.

В конце XVIII — начале XIX вв. были созданы коллекции А.И. Мусина-Пушкина и Н.П. Румянцева, собран археологический и этнографический материал о народах, населяющих Россию, который концентрировался в археологических, этнографических и нумизматических кабинетах или библиотеках, а также в высших учебных заведениях⁵. Однако все эти материалы тогда еще не были изучены и не стали достоянием широкой научной общественности. Для их изучения и популяризации нужно было наладить издание рисунков с описанием памятников. Но это не всегда удавалось осуществить по техническим причинам — трудно было найти художника, способного к археологическим и этнографическим штудиям. Необходимость в рисунках такого рода способствовала появлению особой художественной специализации художника-археолога. А.Н. Оленин писал:" Для верного и точного рисования с древних произведений изящных художеств или со старинных изделий разных веков и народов, необходимо нужно иметь к тому особый навык. Художник должен приучить свой глаз отыскивать в вещах сего рода настоящую их характеристи ку, без которой самой превосходной работы рисунок не может выполнить той главной цели, которая в сем роде искусства требуется, а именно, чтобы точным изображением предмета, не прибавляя к нему ни поправок, ни прикрас и не выпуская никаких недостатков или неправильностей, представить верный способ наблюдателю нравов или обычаев времен прошедших, соображать или узнавать век или употребление изображенной вещи, какому народу, а иногда и лицу могла она принадлежать? Таким образом, художник, посвятивший себя сей части подражательных искусств, должен быть не что иное, как самый строгий портретист, несмотря на случайную безобразность предметов"⁶. В этом высказывании А.Н. Оленина ясно читается мысль, что в характеристике предмета должны учитываться стилистические признаки времени и индивидуальная манера авторского исполнения. Одним из главных условий успешной работы с археологическим материалом, по мнению А.Н. Оленина, является сверка всех имеющихся сведений о памятнике с архивными документами и письменными свидетельствами.

Необходимыми качествами "портретиста древностей", как считал А.Н. Оленин, обладал Ф.Г. Солнцев. Известно вместе с тем, что метод работы Ф.Г. Солнцева с археологическим материалом формировался под непосредственным руководством А.Н. Оленина. Интересно отметить, что звание академика Солнцев получил за 8 листов с рисунками, выполненными им с древних византийских и скифских предметов.

Все это указывает на то, что идеи восстановления древних предметов в их прежнем виде кристаллизуются в археологической науке и реализуются в многочисленных реконструкциях письменных и вещественных памятников. Реконструкция и реставрация играют важную роль в формировании фонда памятников и используются для решения прикладных задач археологической науки. Так выявляется общая тенденция формирования реставрации как прикладной дисциплины археологической науки XVIII — начала XIX вв.

На практике же методы реставрации долгое время сохраняли форму традиционного поновления. Об этом свидетельствует, например, реставрация монументальной живописи трех соборов Московского Кремля (Архангельского, Благовещенского и Успенского), предпринятая архиепископом Амвросием в 1770 г. по повелению Екатерины II. В "Повелении" сказано: "... при починке трех московских соборов Успенского, Благовещенского и Архангельского, усмотрено, что в них иконостас и стенное письмо внутри и с лица от древности повредилось. И сметы уже нам показаны, во сколько возобновление оного починкою станет, но как сии освященные храмы не вновь строятся, а только возобновляются, то желаем мы чтобы оное исправление, иконного письма, и на стенах внутри ис лица водяными красками производилося с приличною освященным храмам благопристойностью, и для того Поручаем Вам Самым в главное надсмотрение производство оного, но с тем: 1-е чтоб все то живопиство написано было таким же искусством, как и древнее, без отличия, и где было золото на стенах тут и теперь употребить такое же, а не краску желтую"⁷. Представляется опасным объяснять "Повеление" с точки зрения современной методики реставрации — слишком легко впасть в модернизацию его содержания. Однако следует отметить, что в нем ясно выражена мысль о необходимости сохранения икон и стенописи как памятников древности, "чтобы все живопиство написано было таким же искусством, как и древнее без отличия". Оно интересно и тем, что в нем дана рекомендация проводить работы по возобновлению стенописей водяными красками — принцип, лежащий в основе современной методики тонирования утрат монументальной живописи.

Прежде чем приступить к реставрации соборов, архиепископ Амвросий изучил описные книги Мастерской палаты 1642-1643 гг., содержащие сведения по истории создания и поновления стенописей соборов Кремля. Это позволило извлечь практическую пользу из предшествующего опыта обновления стенописей Успенского собора Московского Кремля.

Артель живописцев составили из "монастырствующих и белого священства с причетники"⁸. Поновление начали не со сбивания древней штукатурки, как это было сделано в 1642-1643 гг. в Успенском соборе, но с очистки стен и сводов от пыли и отмывки стенописей от грязи при помощи воды, мыла и щелочи, иногда пользуясь "вместо мыла способнейшим калужским составом"⁹. Однако иконописцы указали архиепископу на невозможность строго следовать предписанию "Повеления" в техническом отношении. "1-е Водяными красками по общему всех иконников признанию вовсе писать нельзя, потому что таковой раствор во окаменелой уже старой левкас никак пройти не может. Как то и опыт прошлого года в Архангельском соборе мною учиненые неудачею своею доказывает, но разве Повелено будет, применяясь объявленной здесь записью растворять краски на яйце с пшеничною водою. А дабы и сие письмо от влаги и мокроты не повредилось, то следуя старому же образцу прикрывать только избегая лоску олифою. 2-е Равным же образом и золотить инако неудобно, разве на олифе же, но и в сем случае нельзя того учинить, чтобы новая позолота с старою во всем подобный вид могла иметь. И для того необходимо следует: или посредством краски соображаться старому золоту, или вновь все вызолотить. Третое же не представляется средство. 3-е Поелику прошедшего года, во всех трех соборах по стенам и сводам где старой левкас отвалился, по указанию архитекторскому вновь оные места белою под-маскою уже зачинены, то по оной сухой подмаске иконники из воды и с яйца писать отрицаются, а сказывают, что для написания тех мест надобно во-первых, шкипидаром расправлять краски, примешивая туда для прочности несколько мастики, потом прикрывать олифой"¹⁰.

Реставрация стенописей соборов Московского Кремля рассматривалась архиепископом как выполнение живописных работ, и именно для этой цели была создана бригада из монахов-иконников. Дополнения же утрат штукатурки, заделка и масти-ковка трещин, подготовка левкаса под живопись не относились к специфическим операциям по реставрации стенной живописи. Они были выполнены в ходе архитектурного ремонта. Это предопределило поновительные приемы реставрации стенописей в технологическом отношении.

Восстановление памятника как древности шло вразрез с представлениями о "благолепии",приличествующем древнему храму. То, что новое золочение не сольется с сохранившимся старым, кажется архиепископу настолько не соответствующим его понятиям о благолепии убранства собора, что он решается поновить позолоту целиком, а не только в местах утрат. Создается впечатление, что и бригада поновителей не ставила своей целью сохранить живопись в качестве памятника определенной эпохи. Все усилия иконников были направлены на преодоление технических трудностей работы и приспособление техники восстановления под собственные, выработанные живописной практикой технические приемы и навыки. В результате старые росписи оказались под слоем поновительной живописи.

Способы очистки стенных росписей от грязи и копоти — щелочью и мылом — традиционны в поновительной практике. Описание их встречается в "Ерминии" Дионисия Фурнаграфиота VIII век¹¹. Но следует отметить, что современные специалисты отказались от применения щелочей и кислот для удаления с живописи поверхностных загрязнений и более поздних записей, так как их отрицательное воздействие на грунт и пигменты часто становится причиной разрушения произведений искусства после их реставрации. Все это свидетельствует о том, что реставрация монументальной живописи в то время еще не выделилась в специфическую сферу деятельности.

В начале XIX в. принципы историзма и национального своеобразия глубоко проникли в область художественного творчества, литературы и науки. Господство исторической тематики в Академии художеств — лишь иллюстрация общей ситуации в культуре того времени. Умение воплощать конкретно-исторические явления в национальном своеобразии их характера, языка стиля и формы определенной эпохи стало важной задачей деятелей культуры и искусства, разрабатывающих историческую тематику. Крупным явлением в культурной жизни, определившим метод и задачи исторического исследования, стало издание "Истории государства Российского" Н.М. Карамзина¹² и перевод на русский язык романов Вальтера Скотта¹³. Вероятно, не без влияния этих авторов формировались представления о целях художественной реставрации памятников древности.

В 1830-40-е гг. в моду входит восстановление зданий в их "прежнем" виде, или в "древнем вкусе". Примером "восстановления" в духе русской архитектуры XVII в. представляется реставрация Теремного дворца Московского Кремля, проведенная Ф.Ф. Рихтером и Ф.Г. Солнцевым¹⁴.

Существует описание реставрации декора и интерьера этого дворца, выполненной Ф.Г. Солнцевым. "Начал он с древних наличников, которые были лепные и закреплены белой клеевой краской. Чего нельзя было разобрать, то он дополнял, сообразуясь с общим характером сохранившихся украшений. То же самое делал он и с обстановкой теремов. На чердаках и в подвалах загородных дворцов (Измайловском, Коломенском и др.) были найдены им некоторые древние вещи, например, стул, кресло и по ним-то Солнцев сделал столько экземпляров, сколько требовалось для всех девяти комнат; отыскался карниз кровати, для которой сделаны были подходящие по рисунку колонны. Нашлись наличники, подушки, ковер, вышитый царевной Софьей Алексеевной, стол царя Алексея Михайловича, в селе Коломенском отыскали кафельную печку и починив некоторые испорченные кафели, пустили ее в дело, дополнив недостающие вещи новыми, сделанными по рисункам, тщательно составленным Солнцевым с разных древних украшений и предметов, таким образом восстановил терема"¹⁵.

Как видим, цель реставрации состояла не в восстановлении того, что было когда-то, а в создании интерьера и обстановки в духе времени, путем повторения стилистических черт искусства XVII в., свободного комбинирования частей, подделывания предметов под старину.

Воссоздание старины в духе эпохи стало характерно для реставрационных концепций 1830-40-х гг, чему способствовали идеи романтизма, расцвет исторического жанра в искусстве, исторического романа, стремящегося в литературной форме воссоздать древность в ее исторической конкретности. Подобно этому, реставрация видела свои цели в воссоздании древних памятников, опираясь на аналитический аппарат археологического исследования, с научной достоверностью воспроизводя все элементы стиля, присущие древним предметам.

Развивающаяся археологическая наука начала XIX в. оказала заметное влияние на реставрационную практику лишь в 30-40-х гг. XIX в. Случайные открытия древней живописи на стенах соборов во время ремонтных работ становятся событиями в культурной жизни России. Такими событиями стали открытия фресок Дмитриевского собора (XVIII в.) во Владимире в 1833 г., Киевского Софийского собора (XI в.) в 1843 г. и др. Характерно, что возобновление стенописей Успенского собора Киево-Печерской лавры в 1840-1842 гг., проводившееся традиционным способом поновления, вызвало протест общественности¹⁶. Для контроля за реставрацией и с целью археологического изучения и описания стенописей Дмитриевского собора во Владимире, Успенского собора Киево-Печерской лавры и Киевского Софийского собора Министерством внутренних дел был направлен академик Ф.Г. Солнцев. Под его наблюдением проводилась реставрация мозаик и фресок XII в. Софийского собора в Киеве — в 1843-1853 годах. Осознавая научную важность раскрытия памятника для археологической науки, Ф.Г. Солнцев вводит в практику реставрации послойную расчистку живописи и фиксирование (копирование в натуральную величину) каждого вновь открытого красочного слоя¹⁷. Так было при расчистке настенной живописи Софии Киевской.

Для восстановления стенописей Киевского Софийского собора был учрежден комитет, который контролировал ход реставрационных работ. По решению этого комитета художник-реставратор перед расчисткой обязан был сделать копию имеющейся росписи, но, если после удаления живописного слоя под ним не было более древнего, то восстанавливалась композиция по копии, даже если смытая роспись "была не старее XVII или XVIII вв."¹⁸. Иногда фрески Софийского собора находились под многослойными записями, по каждый вновь открытый слой живописи тщательно копировался и только после этого продолжалась расчистка. Точность копий комитет проверял на месте. Древнейшие росписи собора были прорисованы Ф.Г. Солнцевым на кальке, "затем уж наносились все важные черты изображений с такой подробностью, что не доставало только красок к ней, которые были нанесены на первоначальные рисунки"¹⁹.

Древние сохранившиеся изображения отделены от поновленных большей проработкой деталей костюма и украшений. Отмечены места полных утрат живописи. Рисунки сопровождались планами и развертками фасадов, на которых цифрами обозначены места, где находится то или иное изображение.

Следует отметить, что копии Солнцева высоко ценились учеными XIX в., о чем свидетельствует их издание²⁰. Однако теперь они в значительной степени утратили свою научную ценность. Сейчас они кажутся рабочими картограммами, хотя и выполненными с академической тщательностью, но не передающими стилистические особенности древней стенописи Софии Киевской. Но в свое время они представляли большую ценность.

Следует отметить новизну программы возобновления стенописей, предложенной комиссией реставратору Пешехонову, приступившему к работе в 1844 г. Пешехонову было предписано: "заправить по поновительной штукатурке только те места, где вывалились краски, краски же должны быть разведены на известковой воде, дабы не могли выгорать, при самой заправке нигде не трогать контуров, следовать древним абрисам, самые краски употреблять металлические или земляные, чтобы на заправленных местах не было видно слоя красок и чтобы заправка соединялась с древней живописью, и по окончанию всей этой работы всю живопись покрыть олифою и мастичным лаком"²¹. В этом требовании отражен один из принципов реставрации стенной живописи, характерный для современной методики, живописные дополнения могут проводиться только на вновь подведенном реставрационном грунте, заполняющим трещины штукатурки и места ее полных утрат. Однако ни Пешехонов, ни сменившие его Иринарх и позже Желтоножский не смогли удовлетворить требованиям комиссии. В результате их усердия древние стенописи собора оказались под слоем масляной краски новой записи. И несмотря на предписания строго следовать древним контурам, отдельные композиции были "восстановлены" по догадкам и — не всегда удачно"²².

Восстановление стенописей Киевского Софийского собора (1843-1851 гг.) может служить примером для характеристики всей практики реставрации монументальной живописи в первой половине XIX в., тем более, что при реставрации росписей стен в других соборах были применены аналогичные приемы.

Так, в 1842 г. монах-иконник Иринарх покрыл масляной живописью стенные росписи Успенского собора Киево-Печерской лавры (XII в.)²³, а в 1843 г. под записями М.Л. Сафонова оказались композиции Дмитриевского собора во Владимире (XII в.)²⁴.

Главным же результатом реставрационных работ в Киевском Софийском соборе и Дмитриевском во Владимире в 40-е годы XIX в. стало археологическое изучение этих памятников древнейшего периода русской культуры, издание Русским археологическим обществом копии стенописей Софии Киевской, сделанных Ф.Г. Солнцевым б 40-50-е гг. ("Древности Российского государства. Киевский Софийский собор". Т. 1-4.) и выход в свет книги С.Г. Строганова "Дмитриевский собор во Владимире"²⁵

Оценивая работу реставраторов первой половины XIX в. отметим, что смысл восстановления в его первоначальном виде исчерпывался топографически точным воспроизведением иконографии по контурам древних композиций и передачей стилистических признаков старого письма характерного для времени создания объекта.

Ошибки такой реставрации мало отличались от ошибок традиционного поновления — теперь памятники исправлялись и записывались по определенным правилам стиля времени с использованием формальных приемов археологической реконструкции.

¹ Эстетика романтизма усилила интерес к памятникам национальной старины и способствовала их популяризации среди широкой общественности. Романтики видели в памятниках свидетельства былых подвигов предков, способ заглянуть в прошлое, оживить картины минувших времен. Насколько широко был распространен интерес к национальным древностям, иллюстрирует статья К.Н. Батюшкова1814 г. "Путешествие взамок Сирей. Письмо из Франции к г. Д." В ней рассказывается, как он
вместе с приятелями решил посетить замок Сирей, чтобы поклонитьсятени Вольтера. "Французы и теперь мало заботятся о древних памятниках, — пишет Батюшков. — Один путешественник, который недавно объехал всю полуденную Францию, уверял меня, что целые замки продаются на своз, и таким образом вдруг уничтожаются драгоценные исторические памятники. Напрасно правительство хотело остановить сии святотатства: ничто не помогло, ибо для нынешних французов нет
ничего священного, ни святого—кроме денег, разумеется. Какая разница с немцами? В Германии вы узнаете от крестьянина множество исторических подробностей о малейшем остатке древнего замка или готической церкви. Все рейнские развалины описаны с возможною историческою точностью учеными путешественниками и художниками, и сии описания вы нередко увидите в хижине рыбака или землевладельца.При том же немцы издавна любят все сохранять, а французы разрушать: верный знак, с одной стороны, доброго сердца, уважения к законам, к нравам и обычаям предков, а с другой стороны — легкомыслия, суетности и жестокого презрения ко всему, что не может насытить корыстолюбия, отца пороков" // К.Н. Батюшков. Опыты в стихах и прозе.М., 1977. С. 105.

² Ключевский В. О. Сочинения. Т. 8. С. 448-452;

³ Русский биографический словарь. СПб., 1909. Т. 19. С. 70-77.

⁴ Ломоносов М.В. Сочинения. М., 1969. Т. 9. С. 406.

⁵Иконников В.С. Опыт русской историографии. Киев, 1892. Т. 1. Кн. 1-2;
Киев, 1908. Т. 2. Кн. 1-2. *

⁶Оленин А.Н. Рязанские русские древности, или Известие о старинных и богатых великокняжеских или царских убранствах, найденных в 1822 году близ села Старая Рязань. СПб., 1831.

⁷ Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников
(КСДП). М., 1909. Т. III. С. XI.

⁸Там же. С. XIII.

⁹Там же. С. XVI.

¹⁰ Древности. Труды КСДП. Т. III. С. XVII.

¹¹Ерминия. или наставления в живописном искусстве, составленное иеромонахом живописцем Дионисием Фурнографиотом. 1701 -1733 // Труды Киевской духовной академии. Киев, 1867. № 2. С. 269-315; № 3. С. 526-570; № 6. С. 494-563; № 12. С. 355-445.

¹²Карамзин Н.М. История государства Российского. СПб.. 1816,1829. Т. 1-12.

¹³Скотт. Аббат или Некоторые черты жизни Марии Стюарт, королевы Шотландской. СПб., 1825.

¹⁴Рихтер Ф.Ф. Памятники древнего русского зодчества. М.,1850. Вып. 1-4.

¹⁵Русский биографический словарь. СПб., 1909. Т. 19. С. 74.

¹⁶Лебединцев П.Г. Возобновление стенной живописи в Великой ц. Киево-Печерской лавры в 1840-1843 гг. Киев, 1878.

¹⁷ Веселовский Н.Н. История Имп. Русского археологического общества за первое пятидесятилетие его существования. 1846-1896. Спб., 1900. С. 116.

¹⁸Там же.

¹⁹Там же. С. 118

²⁰Древности Государства Российского. Киевский Софийский собор.
СПб.,1871-1887. В. 1-4.

²¹ Скворцов Е.М. Описание Киево-Софийского собора по обновлении его в 1843-1853 гг. Киев, 1854.

²²Реставрация Софии Киевской сразу же по ее окончании стала достоянием ученой общественности. Общее мнение ученых выразил Н.В. Покровский в 1889 г., так охарактеризовавший эту работу: "История этой реставрации... убеждает в том, что сюда внесены многие исправления и дополнения, произвольные толкования сюжетов; так что в настоящем виде памятник этот уже утратил значительную долю своей археологической ценности. Но если в самом памятнике реставрация сгладила многие черты древности и внесла в росписи не мало нового и произвольного, даже прямо неверного, то для нас все-таки остается возможность ознакомления с археологическою стороною памятника отчасти по изданию его рисунков, исполненных Ф.Г. Солнцевым, отчасти по описанию, сделанному очевидцем реставрации протоиереем Скворцовым" // Покровский Н.В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских. М., 1892. С. 34.

²³В 1842 г. Ф.Г. Солнцев был направлен Министерством двора в Киев для проверки реставрации стенописей Успенского собора Киево-Печерской лавры. И хотя фрески покрывались новым слоем масляной живописи, по словам Е. Тарасова, "Солнцев нашел, что порчи не замечено, но что древняя живопись возобновляется несколько ярко. По просьбе митрополита, Солнцев показал живописцам, как следовало возобновлять старую живопись..." // Лебединцев П.Г. Ук. соч. ⁴ Грабарь ИЗ. О древнерусском искусстве. М., 1966. С. 137.

²⁵Строганов С.Г. Дмитриевский собор во Владимире (на Клязьме),по строенный от 1184 до 1197 года. М., 1849.

Сложение теоретических основ реставрации археологических объектов

Вопрос о том, какой должна быть реставрация, которая удовлетворяла бы требованиям археологической науки, не мог не привлечь внимания ученых. В 1849 г был опубликован труд И.П. Сахарова "Исследования о Русском иконописании", где впервые на примере реставрации икон были поставлены вопросы о принципах реставрации археологических памятников¹. И.П. Сахаров начал с критики традиционного поновительства. Чтобы успешно решать археологические проблемы, реставраторы, по его мнению, должны отказаться от традиционного возобновления икон, результатом которого являлось не восстановление, а искажение старого письма. "Вместо восстановления, — писал Сахаров, — уничтожают драгоценное древнее письмо и пишут все изображение вновь"². Он полагал, что "классическое художество должно поставить преграды такому своевольному уничтожению святыни установлением прочных правил для   возобновления древних икон". Сахаров пытался определить место реставрации в сохранении иконописи. Он считал, что к реставрации следует прибегать лишь в крайних случаях и применять те или иные операции сообразно с необходимостью. Реставратор не должен увлекаться сложными и опасными для памятника операциями, такими как перевод живописи на новое основание. Эта операция должна проводиться "или когда доска сгнила от времени, или когда она растрескалась и угрожает разрывом левкасу". Для археологических целей, по мнению И.П. Сахарова, реставратор должен овладеть всеми необходимыми операциями, такими как стирание старой олифы и укрепление живописи, а также научиться "снятию древнего письма и переводке его на новую доску". Реставратор должен уметь уничтожать приписки "накрашенные неискусными поправителями на первоначальном письме, в противном тоне с древним производством", научиться "восстановлению испорченных мест согласно с древним письмом и оригинальностью пошиба"¹.

В вопросах реконструкции утраченных частей иконописи И.П. Сахаров предлагал ограничивать реставрационное вмешательство пределами утрат. При этом он указывал на возможность различия в технике выполнения дополнений по отношению к авторскому письму: "Легким ли пунктиром наполнить должно одни слупившиеся места, или нужно наводить густую плавку — может указать только знание, опыт и необходимость"⁴.

Для того чтобы стала яснее суть рекомендаций И.П. Сахарова по восполнению утрат живописи икон, можно их сопоставить с теми, которые содержатся в "Наставлении по реставрации (возобновлению) картин, написанных масляными красками", в книжке, вышедшей в 1857 г. Как отмечалось, И.П. Сахаров категорически возражает против "освежения" древних икон новыми красками, в то время как автор "Наставления" придерживается иного мнения. Он рекомендует не ограничиваться тонированием утраченных частей картины (выпадений грунта и осыпей красочного слоя), но стараться прописывать ее всю заново, подделываясь под стиль и манеру автора таким образом, чтобы после реставрации она "выглядела как вновь написанная"⁵. В сопоставлении мнений становится очевидно методологическое различие во взглядах авторов на цели и задачи реставрации. Если автор "Наставления" находится в плену поновительных концепций, то И.П. Сахаров подчеркивает специфику археологического подхода к проблеме реставрации памятников прошлого. Это различие заключено в принципиально новом отношении ученого к конечному результату реставрации. Главную цель он видит в раскрытии древнейшего слоя живописи и сохранении его раскрытым для дальнейших научных исследований.

Как видим, уже в середине XIX в. И.П. Сахаровым были сформулированы основные теоретические принципы реставрации в ее методических аспектах, не утратившие своей актуальности и в настоящее время. Это была первая попытка теоретически обосновать и установить строгие правила реставрации памятников, выявить границы реставрационного вмешательства. Дальнейшее развитие идей, высказанных И.П. Сахаровым, выразилось в разработке юридических, этических и эстетических аспектов реставрации и более детального рассмотрения ее границ и этапов, а также обоснованности реставрационного вмешательства.

Таким образом, обращение археологов к реставрации было продиктовано практическими нуждами науки. Реставрация в системе наук постепенно становилась средством изучения и обеспечения исследовательского процесса достоверными сведениями о памятниках. Главными аспектами разработки стали вопросы теоретической реставрации — методов реконструкции.

На практике же археологическая реставрация использовала опыт мастеров различных профессий. Установится общий порядок организации реставрационных работ, который сохранился в дальнейшем в практике археологических обществ. Все действия реставраторов должны были контролироваться специалистом-архитектором, археологом или специально созданной комиссией. Практическое же осуществление работ возлагалось на мастеров-подрядчиков соответствующей специальности — иконников, резчиков по дереву, иконостасщиков, позолотчиков, плотников, каменщиков, кровельщиков и т.д. Проведение реставрации монументальной живописи иконописцами было явлением распространенным. Но наметилась тенденция приглашать для реставрации стенописей профессиональных художников — выпускников Академии художеств, каким был, например, академик Ф.Г. Солнцев, выполнявший особые поручения Министерства двора, в ведении которого находились памятники древности.

При рассмотрении состояния реставрации в первой половине XIX в. возникает вопрос о том, что же могли применить в практике реставрации монументальной живописи художники академической выучки и иконники, опиравшиеся на свой опыт по-новления икон. Ответ на интересующий нас вопрос содержится в упомянутых книгах Сахарова и "Наставлении для реставрации (возобновления) картин, написанных масляными красками".

Многое из описанного в этих книгах уже не используется в современной реставрации. Не применяются способы удаления де-структированного лака, покрывающего красочный слой картины, путем раздавливания его в порошок или стирания потемневшей олифы иконы пемзой или золой. Вышли из употребления такие препараты и их композиции, как винный камень, кремор-тартар, бура, зола, мыльный щелок, ром, арак, тесто из меди и ржаной муки с кислотой, распущенной в воде, мука с известковой водой или уксусом, поташ, меркуриальная сулема и т.д. Но следует отметить, что почти все технические операции, применяющиеся в современной реставрационной практике, такие как удаление потемневшей олифы и деструктированного лака, расчистка, укрепление красочного слоя, дублирование и перенос живописи на новое основание, уже были известны реставраторам первой половины XIX в.

Итак, сказанное позволяет утверждать, что идея восстановления памятников древности в России формировалась в процессе освоения опыта и традиций культуры и искусства классической древности и русского средневековья. Специфическая проблема восстановления памятников в их прежнем виде с точки зрения формы возникла также и в исторической науке второй половины XVIII    — первой половины XIXвв. Поиск средств и способов реализации программ по накоплению и систематизации источников способствовал формированию археологического метода реставрации памятников материальной культуры, письменности и искусства. Профессиональный интерес к проблемам реставрации заострял внимание археологов на художественных аспектах реставрации, в то время как технические аспекты еще не попали в поле зрения ученых.

Применение археологического метода восстановления памятников в прежнем виде по остаткам, письменным свидетельствам и произведениям изобразительного искусства на практике способствовало преодолению традиционного поновительства, не учитывавшего историко-культурного и художественного своеобразия объектов поновления. Отсутствие же в практической деятельности иного опыта, кроме поновительского, определило формирование в России представлений о цели реставрации как о воспроизведении с "археологической" точностью историко-бытовых и художественных черт архитектуры и искусства в "духе" или "во вкусе" определенного времени. Это указывает на то, что реставрация еще не нашла свой круг специфических проблем и практических целей по отношению к археологической реконструкции.

Реставрация в сфере археологической науки рубежа XVIII и XIX вв. начала путь формирования прикладной дисциплины, обеспечивающей эту науку достоверными сведениями о памятниках, получаемыми в результате реставрационного раскрытия. Ее методы все больше приобретали научную строгость, Они попали в сферу анализа с точки зрения пригодности их использования для научных целей. Использование методов и результатов реставрационного раскрытия для реализации научных программ археологии требовало уточнения специфики реставрации в рамках археологической науки и четкого понимания ее целей и задач. Новые представления об этих целях и задачах сложились под влиянием археологической концепции документальной значимости памятников в качестве исторических источников. Первое формулирование новых целей и задач реставрации свидетельствует о зарождении ее теории. Они представляют собой попытку определить место реставрации в изучении материальной культуры прошлого и выявить специфические особенности, отличающие ее от традиционного поновительства.

Оценивая состояние реставрации в России к середине XIX в., следует отметить высокую степень разработанности ее проблем в трех важнейших аспектах: 1) сформировался метод археологической реконструкции древних предметов по их остаткам, произведениям изобразительного искусства и сведениям о них, которые содержатся в письменных источниках; 2) в реставрационной практике стали применяться почти все технические операции, имеющиеся в арсенале современного реставратора (укрепление основы, грунта и красочного слоя, расчистка, снятие покрывных лаков, дублирование и т.д.); 3) появилась первая разработка теоретических проблем реставрации. Все это позволяет утверждать, что к середине XIX в. были заложены основы научной реставрации.

¹ Сахаров И.П. Исследование о русском иконописании. СПб., 1849. Кн.1-2.
² Там же. Кн. 2. С. 33.
³ Сахаров И.П. Ук. соч.. С. 33-34.
⁴ Там же.
⁵ Наставление для реставрации (возобновления) картин, написанных масляными красками. СПб., тип. Вольфа, 1857. С. 16.

ПРОБЛЕМЫ РЕСТАВРАЦИИ В РОССИИ КОНЦА XIX НАЧАЛА XX ВВ.

Первые указы по охране памятников в России относятся к петровской эпохе, но только к середине XIX в. охрана памятников стала целенаправленной деятельностью культурной общественности.

Вторая половина XIX в. характеризуется бурным развитием науки, культуры и искусства. Именно тогда закладываются основы научной реставрации, становление которой протекает в русле общих сдвигов в экономике, науке и искусстве России.

В конце XIX начале XX вв. особого расцвета достигает историческая наука, в том числе такие ее отрасли, как палеография, генеалогия, хронология, метрология, археография, сфрагистика, геральдика, нумизматика, архивоведение и др. В этот период успешно развивается и археологическая наука, в поле зрения которой входят обширные области античного Причерноморья, центральные районы средневековой Руси и Сибири. Объектом изучения становятся предметы народного обихода и быта, культуры и искусства.

Вторая половина XIX в. стала временем сложения государственной сети охраны и формирования научной реставрации памятников древнерусского монументального искусства. Возросший интерес к объектам материальной культуры прошлого способствовал возникновению в России многочисленных научных общественных организаций, ставящих своей целью охрану памятников¹. Первыми такими общественными организациями стали научные археологические общества. В начале в Москве (1804 г.), затем в Одессе (1839 г.), Петербурге (1846 г.), Казани (1878 г.), Киеве(1873г.) и других городах были образованы археологические общества.

Развитие археологической науки было связано с накоплением огромного количества вещественного материала, который часто имел не только научно-познавательную, но и художественно-эстетическую ценность. Необходимость сохранить постоянно растущий фонд памятников искусства, культуры и быта подготовила условия для развития музейного дела. В стране появляются археологические, этнографические, исторические и другие специализированные музеи. Так, в городах Причерноморья создаются археологические музеи в Николаеве (1806 г.), Феодосии (1811), Керчи (1825), Одессе (1826 г.). В Москве открываются Румянцевский музей и Государственный исторический музей (1883 г.). В Петербурге с 1852 г. для публичного посещения был открыт Эрмитаж. Помимо музеев богатые собрания древностей, монет, медалей находились при археологических обществах, библиотеках и минц-кабинетах высших учебных заведений страны². Огромный вещественный материал культуры, искусства и быта, вовлеченный в научный оборот в качестве источников для исторической науки и таких ее отраслей, как этнография, археология и искусствознание, способствовал пробуждению подлинного интереса общественности к памятникам старины. А это, в свою очередь, выдвигало на повестку дня разработку проблем научного хранения и реставрации.

Поиск и стихийное собирательство древностей, создание музеев при обществах или при непосредственном их содействии стало первой формой движения общественности за сохранение памятников. Однако предметом собирательства могли быть только движимые памятники. В ином положении находились памятники монументальные.

Общества не могли распространить свое влияние на сохранение монументальных памятников, число которых постоянно сокращалось в результате перестроек, сносов и поновлений.

На территории России сохранились памятники старины огромного художественного и исторического значения (древняя церковная и светская архитектура, стенопись, иконы, картины, утварь), и в первую очередь нужно было организовать охрану именно этих памятников и установить контроль за их перестройками, ремонтом и поновлением. Это вызывалось тем, что большинство из них находилось в частном или церковном владении. Хозяева архитектурных сооружений могли беспрепятственно уничтожать постройки, имеющие научно-историческое и художественное значение. Главными и фактическими хранителями исторических и художественных ценностей являлись монастыри и церковь. В то время не было закона, дающего право получить из церковного имущества для музейного хранения иконы и утварь, которые вышли из обихода по ветхости и гибли на колокольнях и в подвалах церквей.

Другим существенным препятствием для правильной постановки дела были частые перестройки, поновления, свидетельствовавшие о полном равнодушии духовенства к сохранению церквей и имущества как памятников, которые обладают историко-художественной ценностью.

Главным заказчиком на реставрацию архитектуры и монументальной живописи являлось духовенство. Вопросы о реставрации поднимались местными духовными властями в связи с необходимостью ремонта церквей: протечек кровли, устройства отопления, ремонта полов, иконостасов, осыпающейся штукатурки вместе с живописью. Такая периодическая реставрация не могла быть приведена в какую-либо систему охраны памятников. С другой стороны, эта реставрация отождествлялась заказчиком с поновительным ремонтом и так называемым восстановлением первоначального вида памятника. Укоренению взгляда, отождествляющего реставрацию с ремонтом и поновлением, способствовало и привлечение к реставрации, помимо иконописцев, работников других профессий: каменщиков, кровельщиков, краснодеревщиков. При этом чаще всего руководствовались только сметно-финансовыми соображениями.

Не в лучшем положении находились памятники государственные. Иллюстрацией положения дел в области охраны монументальных сооружений государственного значения может служить рескрипт Александра I начальнику Кремлевской экспедиции в Москве П.С. Валуеву от 24 февраля 1811 г., согласно которому обязанность сохранения Китайгородской стены была возложена на московское купечество³. Мало изменило судьбу монументальных памятников правительственное постановление 1822 г. "О сохранении замков и крепостных стен" на территории Российского государства, согласно которому вся ответственность за сохранение древних памятников архитектуры возлагалась на губернское начальство и местную полицию⁴.

Другой разряд заказчиков представляли антиквары, торговцы картинами, коллекционеры и владельцы картин. Их больше всего привлекала реставрация масляной живописи, главная цель которой заключалась в приведении картины к товарному виду.

Цель реставрации часто плохо осознавалась и некоторыми хранителями государственных картинных галерей. Так, по свидетельству одного из участников Второго Всероссийского съезда художников Афанасьева, Духовные власти стремились выполнить пожелания богатых пожертвователей и завещателей денежных средств на благоустройство храма, которые часто приводили к перестройке архитектуры, замене иконостаса и древних икон.

Один из хранителей Румянцевского музея сдает на реставрацию картины, не нуждающиеся в ней: "В Румянцевском музее в Москве я наблюдал, что там в течение нескольких лет во главе музея стояло лицо, которое производило реставрацию тех вещей, которые находило нужным реставрировать, само, без комиссии, и вещи поступали в руки реставратора, а затем возвращались в музей.... последствия: на картины он как бы накладывал штемпель этой реставрацией, и вы видите на картинах Рубенса, Рембрандта, Орлова, Левицкого красной нитью проходят бурые тона, которые ничего общего не имеют с картиной, а между тем эти вещи не имели трещин, ... их испортили, лессировки пострадали окончательно"⁵. В данном случае картины реставрировались из подражания моде, господствовавшей в искусстве. Бытовавшее в это время представление о реставрации было четко выражено антикваром Мутти на Втором всероссийском съезде художников 1911-1912 гг.: "реставрировать, значит восстановить все, что было когда-то создано"⁶. Представление о реставрации как восстановлении встречается порой и в наше время, даже среди специалистов.

Действительно, выделить реставрацию как специфическую область деятельности из поновительства и ремонта очень сложно, а порою и невозможно, если рассматривать ее в отрыве от специфических задач сохранения памятников в качестве документальных свидетельств своей эпохи.

В 1842 г. по духовному ведомству были проведены постановления, запрещающие реставрацию церквей без разрешения Святейшего Синода⁷. Однако памятники ремонтировались, поновлялись и искажались теперь уже стараниями местных духовных властей. Так спустя более полувека в 1911 г. на IV съезде русских зодчих А.В. Прахов указывал на нарушения этого постановления: "В чьих руках памятники церковной древности? Они находятся в руках следующих лиц: священника, диакона и епархиального архитектора. Вот комплект тех лиц, от которых зависит плюс и минус в сохранении памятников церковной старины, прибавьте к этому еще как высшую инстанцию архиерея. Вы думаете, еще кто-нибудь может влиять? Нет, это может быть только случайно. Может образоваться какое-нибудь маленькое просвещенное общество в губернском городе интересующееся родной стариной и начнет кричать: "Да что вы делаете, образумьтесь!"⁸. В таких условиях находилось большинство памятников в России, и не только в провинциальных городах. Достаточно указать, что до середины XIX в. в России не было ни одного общества, устав которого содержал бы статью о сохранении монументальных памятников.

Потребовались энергичные меры со стороны общественных организаций, чтобы поставить под свой контроль всю реставрацию. Большую работу в этом направлении проводили археологические общества, наиболее крупными и влиятельными из которых были Петербургское и Московское.

В 1859 г. при Министерстве двора была учреждена Императорская Археологическая комиссия (ИАК), которая должна была осуществлять контроль за археологическими раскопками, проводимыми местными обществами и отдельными частными экспедициями в стране. Археологическая комиссия производила экспертизу, осмотр и отбор самых ценных и интересных археологических находок, из которых составлялись фонды Государственного Эрмитажа. К обязанностям ИАК в 1859 г. прибавлялось отыскание и возобновление древней иконной и стенной живописи в старых православных церквах России. Для осуществления этой цели к ИАК были причислены академик Имп. Академии художеств Ф.Г. Солнцев и его помощник Вольский⁹. Но охрана монументальных памятников не была предусмотрена первым уставом ИАК. Только учрежденное в 1864 г. Императорское Московское археологическое общество (ИМАО) ставит перед собой цель сохранения памятников древности любого рода, в том числе и монументальных, считая ее одной из главных задач¹⁰.

Такая постановка проблемы стала возможной благодаря изменениям в общественно-политической жизни страны. Во второй половине XIX в. все большую роль в деле сохранения культурного и художественного наследия играет ученая общественность¹¹.

Контроль за сохранением памятников отечественной древности способствовал реализации программы ИМАО, видевшего свои цели "в занятиях по археологии вообще и преимущественно по изучению русских древностей"¹².

На учредительном заседании Московского археологического общества А.С. Уваров говорил, что "русская археология, действительно, не сложилась еще в стройную правильную науку, не имеет строгой научной формы, но должно сознаться, что это происходит не от недостатка материалов, как некоторые полагают, а от совершенно иной причины: от какого-то векового равнодушия к отечественным древностям"¹³. Именно в форме борьбы с общественным равнодушием к культурному наследию выразилась на первых порах деятельность ИМАО по охране памятников. Средством для достижения этой цели, по мнению А.С. Уварова, должно было стать пробуждение в массах чувства народности. Это чувство народности "поможет и теперь нам уничтожить равнодушие к отечественным древностям и научит нас дорожить родными памятниками. Тогда мы будем уметь ценить всякий остаток русской старины, всякое здание, воздвигнутое нашими предками; тогда подумают о сохранении, о защите их от всякого разрушения"¹⁴.

Наиболее эффективной формой активизации работы общественности по сохранению памятников А.С. Уваров считал проведение археологических съездов. Доклады и сообщения по общим и частным вопросам сохранения и реставрации памятников слушались на заседаниях секции изящных искусств. Помимо докладов и сообщений, характеризующих общее состояние охраны памятников в России, обсуждались юридические и этические аспекты реставрации и сохранения памятников: пренебрежительное отношение к ним населения и местных властей, отсутствие административной власти в руках общественных организаций. Заслушивались также доклады по теоретическим проблемам выработки методов и приемов изучения археологических памятников (А.С. Уваров, И.Е. Забелин, Н.П. Погодин и др.), в которых прямо или косвенно давалась оценка состояния реставрационного дела, ставились проблемы методики реставрации древних памятников. На съездах рассматривались сообщения о ходе реставрации отдельных памятников (В.В. Суслов, А.В. Прахов), а также по вопросам техники и технологии реставрационного дела¹⁵.

Материалы публиковались в "Трудах археологических съездов". С 1868 по 1915 гг. было проведено 15 съездов. Успех охраны памятников в стране по, мнению А.С. Уварова, должен был способствовать формированию общественного мнения и правительственного законодательства. Саму же организацию охраны памятников следовало построить с учетом зарубежного опыта. "Мы должны сослаться на меры, принимаемые во всех странах Европы, — говорил А.С. Уваров, — где учреждаются особые комиссии для охраны памятников и особые надзиратели для наблюдения за точным исполнением приказаний комиссии"¹⁶. Зарубежный опыт охраны памятников нашел отражение в научной печати Москвы и Петербурга, в историографических статьях одного из членов ИМАО, первого заведующего кафедрой искусствознания Московского университета К.К. Герца. В одной из статей К.К. Герц, в частности, утверждал, что своим успехам археология в Австрии обязана хорошо поставленному делу охраны памятников и благодаря открытию в Вене "Центральной комиссии", которая распространила свое влияние на всю страну. Рассматривая австрийскую систему охраны памятников, он писал: "Не говоря о центральной комиссии в Вене, составленной из 13 лиц,... в провинции Австрийской империи в настоящее время находятся 56 консерваторов и 46 корреспондентов, которых ученая деятельность посвящена памятникам искусства Средних веков, находящихся в пределах Австрийской империи. Результаты ее они официальным путем сообщают центральной комиссии в Вене. Все духовенство, высшие военные начальства, все министерства стараются содействовать всеми средствами, находящимися в их власти. Комиссия посылает на свой счет архитекторов и археологов путешествовать в отдаленные и еще мало цивилизованные провинции империи; на ее счет снимаются планы замечательных зданий и наконец она издает самым великолепным образом все сообщенные ей результаты этих научных исследований"¹⁷.

Именно так представлял себе организацию охраны памятников А.С. Уваров. Это станет очевидным, если рассмотрим проект организации охраны памятников в России, оставленный им по поручению I Археологического съезда, состоявшегося в Москве в 1869 г.

Согласно этому проекту, вся территория России была разделена на 5 археологических округов во главе с археологическими обществами Петербурга, Москвы, Киева, Казани и Одессы. Общества в свою очередь подчинялись высшему центральному органу, который состоял из представителей Археологической комиссии, Академии художеств. Святейшего Синода, Министерства внутренних дел и других заинтересованных организаций. Для осуществления охраны памятников учреждались наблюдательные и исполнительные органы. Наблюдательные функции выполняли ведомства и учреждения, в пользовании которых находились памятники архитектуры. Обязательства исполнять реставрацию, ремонт и перестройку архитектурных сооружений и других памятников возлагались на археологические общества.

Памятники, представляющие археологический интерес, были разделены на группы: 1) памятники зодчества, 2) живописи и ваяния, 3) изделия ремесленные, 4) памятники письма и печати.

Предполагалось все памятники разделить по категориям. К 1-й категории должны относиться памятники, имеющие государственное значение и поддерживаемые за счет государства; ко 11-й — местного значения, реставрация которых проводится за счет городов и земств. Общества должны были заботиться о составлении списков памятников, которые необходимо сохранять. Для этого необходимо было признать, что все недвижимые памятники, срок существования которых прошел 150-летний рубеж, являются памятниками древности и подлежат охране.

Все отмеченные в списках общества памятники, которые по своей древности, художественным достоинствам или исторической значимости составляют правительственную, церковную или общественную собственность, подлежали сохранению от разрушения и несоответственных исправлений. На заседаниях археологических обществ должны были обсуждаться меры по распространению знаний о памятниках родной истории, проверяться и дополняться списки памятников, заслушиваться доклады о них. В докладах предполагалось давать оценку памятника с исторической, археологической и художественной точки зрения. Общества обязаны были изыскивать средства и принимать меры к сохранению памятников. В тех случаях, когда сохранить памятник оказывалось невозможным, особая комиссия должна немедленно принять меры по сохранению сведений о нем: снять планы, сделать подробные рисунки, слепки или фотоснимки. Эта комиссия должна была протоколом засвидетельствовать точность исполнения всех видов фиксации памятника.

Списки памятников представляются министром внутренних дел на высочайшее утверждение. За порчу памятников, внесенных в списки, виновные должны привлекаться к ответственности. Контроль за состоянием памятников на местах должен осуществлять блюститель, избираемый археологическим обществом и утверждаемый министром внутренних дел сроком на 3 года. Блюстителю даются права почетного попечителя гимназий¹. Блюстители были обязаны представлять в общества ежегодные отчеты о состоянии памятников, на основе которых должен был составляться сводный отчет для Министерства внутренних дел.

Проект А.С. Уварова по организации охраны памятников в России был одобрен II Археологическим съездом, состоявшимся в Петербурге в 1872 г. Для утверждения проект был направлен в Министерство просвещения, где была создана особая комиссия из представителей заинтересованных ведомств под председательством Лобанова-Ростовцева. Представителем от ИМАО был избран А.С. Уваров. Но несмотря на длительность работы комиссии и актуальность поднятого вопроса, проект так и не был утвержден по ряду причин, главными из которых стали слабое материальное обеспечение законопроекта и малочисленность общественности, способной осуществить намеченное мероприятие на всей территории Российского государства.

Проект создания общегосударственной системы охраны памятников интересен тем, что формы работы в этой области были положены А.С. Уваровым в основу деятельности ИМАО. В 1877 г. во время подавления стенописей в церкви Покрова на Нерли А.С. Уваров обратился в правительство с ходатайством о запрещении перестройки, поновления, реставрации древней церковной архитектуры, стенописей и икон без особого на то разрешения местного археологического общества¹⁹. Результатом ходатайства стал указ Св. Синода от 12 июня 1890 г., по которому "воспрещается приступать без высочайшего разрешения к каким-либо обновлениям в древних церквах и во всех подобных памятниках. Вообще древний, как наружный, так и внутренний вид церквей должен быть сохраняем тщательно, и никакие произвольные поправки и перемены без ведома высшей духовной власти не дозволяются а). Не дозволяется также нигде ни под каким предлогом, в древних церквах ни малейшего исправления, возобновления и изменения живописи и других предметов древнего времени, а всегда должно быть испрашиваемо на то разрешение от Св. Синода по предварительному сношению с императорскими археологическими и историческими обществами б)"²⁰.

В 1888 г. в устав, существовавшей при министерстве двора с 1854 г. Императорской Археологической комиссии, были внесены 3 новых пункта, согласно которым ИАК приобрела статус главного координационного центра по охране и реставрации памятников в стране. С этого времени: 1) ИАК представляется исключительное право производства раскопок и их разрешение на казенных, общественных и церковных землях в империи, поэтому все лица, учреждения, желающие производить раскопки на этих землях, входят в комиссию в предварительное соглашение; 2) реставрация монументальных памятников древности не может быть производима без предварительного соглашения с ИАК и Академией художеств; 3) в случае открытия ценных, особо важных в научном отношении предметов, таковые обязаны быть представлены в ИАК. На заседаниях 18, 19 и 21 апреля 1889 г. ИАК одобрила подразделение деятельности археологических обществ по районам в области охраны местных памятников древности "в пределах мер. удобных для Общества"²¹. Было принято также решение передавать все дела о реставрациях монументальных памятников древности на рассмотрение ИАК и Академии художеств; ходатайствовать перед правительством об ограничении права вывоза за рубеж отечественных древностей²².

Статус ИАК как главного координационного центра в деле охраны и реставрации памятников был подтвержден в 1889 г. 78-й статьей Устава строительного: "Реставрация монументальных памятников древности производится по предварительному соглашению с Имп. Археологической комиссией и по соглашению с Имп. Академией художеств (11 марта 1889 (5841) 15 октября 1893 (9982)".

В 1890 г. был утвержден общий порядок работы Археологической комиссии в области реставрации памятников. Ходатайства о реставрации древних памятников зодчества рассматривались на основании следующих правил "Положения", утвержденного министром императорского двора 31 октября 1890 г.: 1) Каждый раз, когда в археологическую комиссию поступит ходатайство о восстановлении древнего монументального памятника или о капитальном ремонте его, комиссия прежде всего озабочивается представлением ей со стороны ведомства, вносящего такое предложение, тщательно выработанного проекта реставрации и капитального ремонта, с необходимыми при этом рисунками и соображениями... 4) По окончании расследования и утверждения проекта реставрации, он препровождается к выполнению в надлежащее ведомство, которое уже и принимает на себя составление сметы, приискание денежных средств и обязанность следить за точным выполнением ремонта, согласно утвержденному проекту... 6) Все чертежи и рисунки по окончании работ сдаются в архив Археологической комиссии"²³.

Эти правила получили подтверждение в постановлениях по духовному ведомству: "На ремонтные исправления и переделки в алтаре, с изменением существенных частей оного, на общее возобновление иконостаса и стенной живописи храма... на всякие ремонтные строительные работы в церквах древних непременно должно быть испрашиваемо разрешение епархиального начальства, которое во всех этих случаях руководствуется существующими на этот предмет постановлениями^{" 24}.

¹ Степанский А.Д. История общественных организаций в дореволюционной России. М., 1979.

² Иконников Б.С. Опыт русской историографии. Киев, 1892. Т. 1. Кн. 1-2; Киев, 1908. Т. 2. Кн. 1-2."

³ Сборник Археологического института. СПб., 1878. Кн. I. С. 36-37.

⁴ Материалы по вопросу о сохранении древних памятников, собранные
ими. Московским археологическим обществом. М., 1911. С. 72.

⁵ 'Труды II Всероссийского съезда русских художников. Пг., 1914-1915. Т. 2. С. 26.

⁶Там же.С74.

⁷ Устав строительный. СПб., 1911. С. 26-27

⁸ Труды 4 съезда русских зодчих. СПб., 1911. С. 39.

⁹ Русский биографический словарь. СПб., 1909. Т. 19. С. 74.

¹⁰Древности. Труды ИМАО. М., 1865. Т. 1. С. II^.
11 Иконников В.С. Ук. соч. Т. 2. Ч. 2. С. 1350-1358.

¹²Древности. Труды ИМАО. М., 1865. Т. 1. С. II

¹³Там же. С. III.

¹⁴Тамже.С. III .

¹⁵ Труды археологических съездов. М., Киев, Одесса, Ярославль. 1872-1915. Вып. 1-40.

¹⁶ Древности. Труды ИМАО. М., 1865. Т. 1. С. V.

¹⁷ Герц К.К. Историографические статьи и заметки. СПб.. 1901. Т. 5. С. 133-134.

¹⁸ Материалы по вопросу о сохранении древних памятников, собранные ими. Московским археологическим обществом. М., 1911. С. 17.

¹⁹Древности. Труды КСДП. М, 1907. Т. 1. С. 1-2.

²⁰Устав строительный. Ст. 92. С. 82

²¹Материалы по вопросу о сохранении древних памятников... С. 29.

²²Там же. С. 30.

²³Устав строительный. С. 16.

²⁴Устав строительный. С. 82.

Формирование археологического метода восстановления памятников русского средневековья во 2-й половине XIX в.

Забота о сохранении памятников со стороны археологических обществ вытекала из постановки проблем археологической науки. Распространенным мнением о предмете русской археологии, принятым археологическими обществами, было определение ее как "науки, занимающейся исследованием древнерусского быта по памятникам, оставшимся от народов, из которых сперва сложилась Русь, а потом Русское государство"¹. Из этого определения следовало, что источниками русской археологии "должны считаться... все остатки, попадающиеся на русской почве, дошедшие до нас от народов, населявших Русское государство во все эпохи его существования, начиная с древнейших времен и кончая XVII в."².

Принимая под защиту культурное наследие Русского государства, археологические общества вначале ограничивали свою деятельность охраной памятников, созданных до 1725 г. (включая петровскую эпоху).

Осуществление учеными обществами охраны и контроля за сносом, перестройками и реставрацией способствовало утверждению в России археологического метода реставрации древних монументальных памятников. Методы восстановления памятников древнерусской культуры и искусства складывались под влиянием развивавшейся во второй половине XIX в. археологической науки.

Свои первые шаги русская археологическая наука делала в том же направлении, что и археология классическая. На первых порах в крут ее интересов входили лишь памятники художественные. Однако методы, которыми пользовалась классическая археология, оказались неприменимы для изучения памятников средневековой культуры и нуждались в существенной доработке. Так, в свое время И.Е. Забелин отмечал, что "изучение античных памятников приводило изыскателя к постижению законов изящного, к раскрытию законов искусства вообще, и тем утверждало за археологией место и значение самостоятельной науки, то изучение своенародных памятников раскрывало по большей части только беззаконие искусства или самую наивную и неопытную степень его развития"³.

В России в середине XIX в. разработка археологического метода изучения памятников нашла отражение в трудах И.Е. Забелина и А.С. Уварова. Исследователи исходили из определения предмета археологии. Так, И.Е. Забелин считал, что предмет археологии составляет "единичное творчество человека, в бесчис-ленных разнородных и разнообразных памятниках вещественных и духовных"⁴. Основная задача археологии как науки заключается "в раскрытии и объяснении путей, по которым единичное творчество воссоздает творчество родовое, или общественное, т.е. историческое, в раскрытии и объяснении той живой, неразрывной связи, в которой постоянно находятся между собой творческие единицы и творчество целого рода или народа"⁵.

Памятник древности, по определению А.С. Уварова, несет на себе два оттенка: 1) общий — ложится на всякий памятник от влияния общего характера той эпохи, в которой сделан был или к которой принадлежал этот памятник. В этом общем оттенке отражается не только внешняя физическая обстановка быта того времени, но также и внутренняя духовная сторона этого быта; 2) отличительные черты, личный оттенок. Этот личный оттенок наиболее ярко выражен в предметах художественного творчества⁶.

Но для того, чтобы памятники можно было использовать как источники для археологической науки, по мнению А.С. Уварова, "необходимо знать: а) на каком месте найден был или сделан был этот памятник? б) при каких условиях найден этот памятник, в) к какому времени принадлежит этот памятник и какая степень его сохранности. Точное знание этих условий убеждает в неоспоримой подлинности памятника, что является основой для развития науки"⁷.

Археологический метод предполагал изучение памятника с двух точек зрения: с художественной и технической. С художественной точки зрения должны быть решены вопросы "на сколь ко рисунок и формы красивы? на сколько верно передают то, что должны выражать и, наконец, на сколько рисунок и форма соответствуют своему назначению" При изучении технической стороны следует обратить внимание на "способ, каким сделан памятник, на прочность его, на вещество, из которого он сделан, и даже на состав этого вещества, и, наконец, на технические приемы, которые употреблены были при исполнении известного памятника^"8 .

А.С. Уваров отмечал необходимость изучения стилистических особенностей памятника. Стиль, по определению А.С. Уварова, есть "соединение тех характерных признаков, которые составляют отличительный отпечаток произведений каждого самостоятельного народа и каждой особой эпохи"⁹.

На I Археологическом съезде А.С. Уваров выступил с докладом "Взгляд на архитектуру XIIв. в Суздальском княжестве", где отмечал, что "наши архитектурные памятники так мало подвергались ученой и обстоятельной критике, что не могли доселе еще достигнуть до прямого своего значения — источников для определения характера русской архитектуры"¹⁰.

Для того, чтобы изучение памятников было возможным, необходимо было наладить инструментальную съемку планов, разрезов и деталей зданий. Но такая работа была под силу лишь профессиональному зодчему. А.С. Уваров высказал мысль о необходимости сотрудничества археологов с архитекторами и необходимости введения в программу обучения архитекторов реставрацию древних отечественных памятников зодчества с правом защиты диплома по этой теме.

В программе курса "архитектор должен научиться отличать древнейшую постройку от более новых поправок, древнейшие детали от новейших изменений и искажений, древнейшую кладку и древнейший способ постройки"¹¹.  

Требования к работе А.С. Уваров определял следующим образом: если архитектор "имеет дело с развалинами, то должен соображаясь с эпохою здания и с местным характером памятников, современных этому зданию, приступить к проекту реставрации, в котором уже выскажется понимание учеником стиля известной эпохи"¹².

Методы археологического изучения памятников легли в основу реставрационного исследования памятников. Реставрационная документация фиксирует состояние памятника во всех отмеченных А.С. Уваровым аспектах. Она содержит историческую справку, отражающую художественное своеобразие памятника, еготехническое состояние, предполагает фиксирование памятника всеми возможными способами — графическими и фотографическими в трех состояниях — до, в процессе и после реставрации. Реконструкция памятника (если таковая признается необходимой) не обходится без стилистического анализа памятника. Важность для археологического изучения памятника учитывать степень его сохранности выразилась в требовании сохранить в процессе реставрации документальную значимость объекта, что стало основным принципом исовременной научной реставрации.

¹ Уваров А.С. Материалы для библиографии и статьи по теоретическим
проблемам. М., 1910. Т. 3. С. 185.

² Там же. С. 289

³ Забелин И.Е. В чем заключаются основные задачи археологии как само
стоятельной науки? // Труды Ш Археологического съезда. М., 1871. Т. 1 .С. 3.

⁴ Там же. С. 17.

⁵ Там же.

⁶ Уваров А.С. Что должна обнимать программа для преподавания Рус
ской Археологии, и в каком систематическом порядке должна быть рас
пределена эта программа? IIТруды III Археологического съезда. Киев. 1878.
Т.1.С.23.

⁷ Там же. С. 22.

⁸ Уваров А.С. Что должна обнимать программа... С. 23.

⁹ Там же. С. 25

¹⁰Уваров А.С. Взгляд на архитектуру XII в. в Суздальском княжестве //
Труды 1 Археологического съезда. М.. 1871. С. 252.

¹¹Там же. С. 266.

¹²Там  же.

Теория и практика археологической реставрации второй половины XIX в.

Состояние охраны и реставрации памятников довольно часто обсуждалось в ученых кругах России. Материалы археологических съездов второй половины XIX в. дают возможность довольно ясно представить круг проблем сохранения и реставрации памятников отечественной древности, стоявших перед общественностью. Так, уже в 1869 г. на Первом Археологическом съезде в Москве академик М.П. Погодин наметил широкую программу деятельности в этой области в связи с развитием русской археологической науки. Он отметил, что в начальной стадии успехи русской археологии связаны с изучением памятников письменности, благодаря распространению метода исторической критики, разработанного А.Л. Шлецером. В то же время памятники вещественные значительно реже привлекались к изучению, не была по достоинству оценена их научная значимость. "Памятники этого рода ломались, переделывались, исправлялись без всякой пощады, курганы распахивались, образа подправлялись, иконостасы перестраивались, старые окна расширялись, старые двери проламывались, сосуды, монеты переплавлялись. Все это зло производимо было неумышленно, часто даже с добрыми намерениями и с ревностью, но не по разуму"¹.

Одной из главных задач М.П. Погодин считал распространение среда широкой общественности знаний о культурной и научной значимости памятников древности для исторической науки и археологии. Он указывал на трудность объяснения понятия "памятник": "... в общем понятии у нас называются памятниками монумент Минину и Пожарскому на Красной площади да монумент Петру Великому в Санкт-Петербурге"². Он обращал внимание на необходимость разъяснения важности для археологии рядовых древних предметов ремесленного производства и быта. "Надобно растолковать, — писал М.П. Погодин, — что узкое окошко в церковной стене, та или другая линия в резных и лепных украшениях, такая-то дверь, лоскуток заскорузлой кожи, знак, вырезанный на камне, глиняная вещь или медный крестик, образок со стертыми надписями, старый кирпич — также памятники, в некоторых случаях гораздо более драгоценные, нежели золотое монисто или серебряное ожерелье"³.

С целью распространения знаний о памятниках древности М.П. Погодин предлагал во всех исторических городах организовать чтение публичных лекций по археологии и составить небольшие музеи местных древностей⁴.

Кроме того, М.П. Погодин считал важным каким-либо образом выделить архитектурные сооружения в городском ансамбле, применив, например, особую окраску стен. "Касательно архитектуры замечу еще, что мел должно считать лютейшим врагом археологии. Наши кремлевские стены, например, кто сочтет построенными в XV столетии, за 400 почти лет до нас: оне кажутся новешенькими, с иголочки. Точно то же должно сказать о многих церквах, в которых древность совершенно замелена. Белый цвет на кремлевских стенах еще имеет свое действие, хотя желательно было бы удерживать оное, возвратить стекам характер древний. О воротах и говорить нечего. До сих пор не найдено приличной краски, о чем следовало бы подумать не шутя, чтобы красками выставить и выяснить разные архитектурные особенности. В Москве у нас немного зданий старинных, не только древних, кроме Грановитой палаты; но и те забелены и замелены напропалую, например, фасад Чудовского монастыря к Сенатской площади и строения Петровского монастыря. Можем похвастаться только восстановлением Крутицкого здания, благодаря искусству и знанию г. Чичагова"⁵.    -

Кроме того, М.П. Погодин отмечал, что в интересах археологической науки желательно предпринять меры по восстановлению уже не существующих к тому времени памятников древней русской архитектуры, если они поддаются реконструкции по остаткам или известны по произведениям изобразительного искусства. "Может быть, найдутся и в других городах русских какие-нибудь строения, сохранившиеся если не в целости, то по крайней мере на столько, чтобы по остаткам можно было восстановить целое; например, здание архиепископа Никиты в Новгороде. ... Строгановский дом в Сольвычегодске сохранился по крайней мере в рисунке, и его следовало бы также представить в модели, как недавно сделано это с Коломенским дворцом"⁶.

Оценивая практику реставрации второй половины XIX в. на примере возобновления стен древнего Пскова, М.П. Погодин затронул вопрос о цели реставрации и ее отличительных особенностях по отношению к традиционному способу возобновления архитектурных памятников. "Я осматривал Псковские стены по берегу реки Великой и должен сказать, что никакие классические развалины не производили на меня такого впечатления: на них лежит какая-то особая печать и прелесть старины. Кремлевская часть их исправляется по высочайшему повелению; но сколько мне случилось заметить, они не реставрируются, а обновляются и выбеливаются, так что представляют совершенную противоположность с почтенным своим продолжением, разумеется, в свою невыгоду. Для всех дел этого рода нужны не одни деньги и усердие, а еще больше образования, которого, увы, не достает у нас везде"⁷.

Особое значение для археологической науки имеет, по мнению М.П. Погодина, реставрационное раскрытие, позволяющее получить новые данные о древнем искусстве. Не менее важно совершенствовать реставрационную технику, привлекая к разработке технологии специалистов из сферы естественных наук. "Стенопись обещает богатую добычу. Открытие фрески Софийского собора в Киеве, Берестовской церкви там же и Дмитровского собора во Владимире удостоверяют, что и прочие наши древние церкви были точно так же расписаны и под нынешним малеваньем или под беленьем непременно откроются везде древние изображения. Нужно просить химиков, чтобы они научили нас снимать наросшие слои без повреждения первоначальных рисунков"⁸.

Реставрационное раскрытие и восстановление в прежнем виде использовал и А.В. Прахов для изучения памятников древнерусской архитектуры и искусства.

Приступая к реставрации стенных росписей киевских соборов, А.В. Прахов стремился дать ответ на актуальные проблемы археологической науки. Так, он отмечал, что "важнейшая задача, которую современность ставит перед церковной археологией, есть восстановление типа древнехристианского храма. Задача эта троякая: во-первых, требуется восстановить архитектурный тип древнехристианского храма; во-вторых, установить древнейший тип его внутреннего убранства вообще и расписания в частности; в-третьих, установить древнейший тип его обиходных вещей"⁹ .

В соответствии с этим при реставрации Кирилловской церкви (XII в.) А.В. Прахов поставил перед собой следующие задачи: "во-первых, мне представлялось необходимым всесторонне исследовать архитектурную сторону, определить части древние и новейшие; во-вторых, открыть и скопировать как фрески XII века, так и все позднейшие наслоения живописи, если б они оказались. При этом мне казалось необходимым сделать копии, так сказать, монументальные, то есть по возможности в величину подлинников, на прочном материале и с воспроизведением всех порч, так чтобы эти копии могли служить наглядным протоколом о состоянии памятника в минуту его открытия. Наконец, третья задача была эпиграфическая"¹⁰.

Требованиями науки А.В. Прахов руководствовался и при разработке методики копирования стенописей собора. "Наука требует точнейших копий. Это можно достигнуть посредством фотографии, но этого недостаточно. Когда мы находили фреску, мы копировали ее, накладывая кальку, чтобы, так сказать, иметь документ, прочерчивали контуры, потом вешали рядом с подлинником, корректировали красками и показывали все места порчи. До сотни таких копий составляют в настоящее время достояние музея Александра III. Это копии с фресок Киево-Кирилловской церкви XII в."¹¹ Сохранение научной достоверности предусматривал и способ копирования мозаики.

"Первое, что я сделал, — взял бумагу-протекучку, наложил ее на образ св. Николая, затем, увлажнив эту бумагу, начал работать мягкой щеткой. У меня получился рельеф. Далее я придумал, как развить этот способ, т.к. им можно действовать на пространство 1 аршин; дальше — бумага рвалась. Я взял коленкоровую английскую кальку и попробовал гравировать металлическим предметом, это был гвоздь. Оказалось, что английская калька поддается и дает рельеф камней мозаики. Я повесил вертикально полосы кальки, одну за другой и закрыл всю мозаику... И вот, когда гравировка была готова, мы прочерчивали кистью по контурам фигур и отдельных типов. Получилась такая копия, что если бы киевская мозаика рухнула, те ее можно было бы восстановить по нашей копии. Мне кажется, нужно держаться этой системы: точное копирование фресок красками по контуру, сделанному по кальке, и гравирование через кальку мозаики с пропиской красными красками точно каждого камня; это дает нам точные копии, в которые прежде всего мы сами будем верить и которые перейдут к потомству как важный документ"¹².

Важным моментом в методике реставрации стенописей киевских соборов представляется решение оставлять расчищенные древние стенописи без прописывания их красками. Об этом свидетельствуют высказывания самого А.В. Прахова. Так, он писал; "Работа моя по открытию фресок Кирилловской церкви подходила к концу. С большим трудом мне удалось отстоять у .духовенства, хозяев церкви, право на сохранение в полной неприкосновенности, без реставрации и дорисовок, фресок, находящихся в правом приделе главного алтаря, с изображениями главнейших событий из жизни и деятельности святого Кирилла, епископа александрийского"¹³.

Это решение было новым в практике реставрации монументальной живописи и в то же время трудно осуществимым, так как теперь следовало ориентировать работу не на умение иконника "освежить" краски, повторяя контуры и оттенки древней живописи, а на мастерство реставратора раскрывать стенопись, расчищать ее от поверхностных загрязнений, укреплять и защищать от разрушительного действия внешней среды.

Вместо прописывания А.В. Прахов пытался найти способы усиления тонально-цветового звучания фресок: "Сняв известковые покрова острым орудием, деревянными и железными притуплёнными ножами, мы выкатывали открытую фреску хлебным мякишем, пока хлеб брал известь; затем, дав постоять фреске 2-3 дня, мы промывали ее слабым раствором поташа. Снимая механически последний слой извести, поташ в то же время оживляет краски; по мере того, как фреска высыхает, она снова покрывается, хотя уже и меньше густым белесоватым налетом, будто тончайшей бумагой. После многих проб удалось найти средство устранить последний покров: 5% раствор салициловой кислоты с небольшой примесью соды, нанесенный кистью несколько раз (до 10 раз), проясняет фреску окончательно, краски сохраняют свою яркость и после того, как стена высохнет. Чтобы предохранить эту поверхность от действия сырости, оставалось натереть ее составом из терпентина, воска, белой смолы и небольшой части очищенного масла¹⁴.

При приведении в порядок стенных росписей Кирилловского собора А.В. Праховым был допущен ряд технических ошибок. В свое время Е.А. Домбровская не без основания отмечала, что реставрационная техника, примененная А.В. Праховым, свидетельствует о "полном невежестве реставраторов конца XIXвека в вопросах раскрытия фресок"¹⁵.

Применение щелочей и кислот для раскрытия и промывки живописи оказывает разрушительное влияние на пигменты красок (особенно на киноварь, синие и зеленые пигменты). Воздействие кислотами на щелочи вызывает засоление красочного слоя, что требует дополнительных и опасных для живописи операций по удалению солей. Кроме того, покрытие фресок воско-смоляной мастикой в целях защиты от сырости предохраняет их только от конденсационной влаги, появляющейся в момент соприкосновения теплого воздуха с холодной поверхностью стены. Вместе с тем воско-смоляная пленка способна нарушить паропроницаемость участков стены и штукатурки, а это может привести к их разрушению от скопления в порах капиллярной влаги. Применение масляных и воско-смоляных покрытий для зашиты фресок нежелательно и с эстетической точки зрения, так как они могут изменить тон и придать блеск живописной поверхности, не характерный для этого вида живописи.

Открытые фрески должны были определять стиль и характер реставрации интерьера и убранства собора. Но для того, чтобы фрески алтарной части собора были видны, предстояло убрать высокий иконостас XVIII в. и заменить его низким в "византийском стиле", что могло быть воспринято духовенством и прихожанами как оскорбление святыни; кроме того полуразрушенные и относительно блеклые тона вновь открытой древней живописи мало соответствовали представлениям о благолепном виде храма. "Я очень боялся, — писал А.В. Прахов, — как бы ради экономии строительная контора, ведавшая церковью, не отремонтировала и не поставила на свое место высокий деревянный иконостас XVIII века и не загородила бы им опять открытые мною интересные фрески... Чтобы этого не случилось, я предложил строительной конторе восстановить церковь в ее первоначальном виде и соорудить одноярусный, мраморный иконостас в византийском стиле"¹⁶.

Следует отметить дифференцированный подход А.В. Прахова к реставрации памятников различного вида. Так, если фрески он стремился сохранить в том виде, в каком они были раскрыты, то проблему иконостаса А.В. Прахов решал с точки зрения возможности восстановления его в древнем стиле (но не в прежнем виде). "В числе первых открытых мною фресок были два столпника, стоящие на сдвоенных колоннах, связанных между собой так называемым "гордиевым узлом" — мотив довольно распространенный в византийском искусстве XII века. Эти колонны я использовал для мраморного иконостаса. Для орнаментации низких бронзовых царских врат мне хотелось использовать декоративные колючие листья будяка, чертополоха, росшего в изобилии по дороге в Кирилловское и во дворе самой церкви. Этот облюбованный мной украинский "аканф" и листья клена показались слишком трудоемкими, удораживающими работу, так что пришлось сочинить новый проект — немного проще и дешевле в исполнении. Мраморный иконостас был заказан итальянской фирме "Антонио Тузини и Джузеппе Росси", имевший в Одессе большое заведение, а в Киеве — филиал, где изготовлялись преимущественно надгробные памятники"¹⁷. Следует подчеркнуть, что под "восстановлением в первоначальном виде" А.В. Прахов имел в виду не реконструкцию иконостаса по его остаткам, а художественную интерпретацию с использованием форм византийского искусства XII в. Творческий подход к решению проблемы обнаруживается и в стремлении А.В. Прахова придать "византийскому" иконостасу местный национальный колорит в деталях орнамента, осмысливаемого, однако, в духе классического искусства.

Замена высокого иконостаса низким повлекла за собой изменение архитектурного пространства в интерьере собора. Таким образом, историческая достоверность памятника была принесена в жертву реставрационной концепции А.В. Прахова.

Но желание увидеть Кирилловский собор после реставрации таким, каким он был в XII в., привело А.В. Прахова к затруднениям. Пришлось решать вопрос об отношении к более поздней стенной живописи, созданной в XVI и XVII вв., скрывающей собою фрески XII в.

Так, А.В. Прахов отмечал, что "кроме фресок XII в., там и сям оказались фрески ХУ1-ХУП столетий; так, в полукуполе главного алтаря исполинское изображение молящейся Богоматери есть фреска ХYI-ХYП вв.. писанная по слабым следам древнейшей, XII в. Живопись эпохи восстановления храма сохранилась также в полукуполе Кирилловского придела и в паперти. Но самым важным ее куском является портрет игумена Василия Красовского, на столпе в теперешнем теплом алтаре. Под ним виднеется фреска XII вв.; но чья же рука подымется на драгоценный образец живописи этих, хотя и позднейших эпох"¹⁸. В своей деятельности А.В. Прахову не удалось избежать противоречий археологической реставрации XIX в., заключавшихся в том, что цепи научного исследования и реконструкции не противопоставлялись цели реставрации объекта. Задача науки, сформулированная А.В. Праховым, как восстановление архитектурного типа древнего храма, была осуществлена практически на конкретном объекте. Тем самым между реставрацией и художественной интерпретацией в стиле искусства определенного времени как бы был поставлен знак равенства. В результате черты особенного, присущие интерьеру собора, а также черты его исторической жизни растворились в общей схеме воссозданного "древнего типа" храма.

Другое противоречие заключено в позиции ученого по отношению к памятнику. Изучив объект, сделав копии и поставив новый иконостас, определив общее художественно-стилевое решение Кирилловского собора, А.В. Прахов, вероятно, считал свою задачу выполненной. Его сын, Н.А. Прахов, позднее отмечал, что"у отца не было ни времени, ни желания заниматься реставрацией, и он рекомендовал строительной конторе пригласить для этой цели художника Мурашко, у которого в Киеве была рисовальная школа, а в ней — кончающие ученики и преподаватели, среди которых академики Х.П.Платонов и Н.К.Пимоненко"¹⁹. Вероятно, этим следует объяснить то, что все остальные стенные росписи Кирилловского собора, которые расчищались не А.В. Праховым, оказались под записями, исполненными масляными красками.Главным результатом реставрационной деятельности А.В. Прахова в Киеве стало раскрытие стенных росписей Кирилловского собора и мозаик Софии Киевской (XII в.), создание копий стенописей и архитектурных чертежей киевских соборов, публикация части из них, а также научные статьи, посвященные искусству Древней Руси.  

Теоретическая концепция археологической реставрации монументальной живописи была изложена А.В. Праховым в статье "Киевские памятники византийско-русского искусства" и письме киевскому генерал-губернатору Игнатьеву, датированном 1893 г. В письме, в частности, речь идет о методе и научных принципах реставрации открываемой в то время А.В. Праховым стенной живописи на пилонах Софийского собора в Киеве.

Так как письмо никогда не публиковалось, представляется целесообразным привести его полный текст: "Ответом я вынужден был повременить, так как мне представлялась возможность отчистить еще два пилона направо и налево и обнаружить еще две хорошо сохранившиеся фрески, заслуживающие особого внимания. С чисто научной точки зрения все эти новооткрытые фрески желательно было бы сохранить в неприкосновенности, как это сделано в отношении фресок, открытых мною в крайне С(еверном) и крайнем Ю(жном) приделе несколько лет тому назад.

Но когда, как в данном случае, нельзя оставить стену в таком полуободранном виде и приведение их в порядок является неизбежным, следует потребовать лишь одного, чтобы это приведение в порядок не сопровождалось порчей древности, как в церкви Михайловского Златоверхого монастыря (1108-1115), где фрески, открытые мною на пилонах главного алтаря, весьма удовлетворительно сохранившиеся, мною очищенные и фиксированные, подверглись варварскому прописыванию масляными красками, совершенно изменившими их характер.

Желательно, чтобы относительно новооткрытых Софийских фресок соблюдены были следующие правила. 1) Очистив и вызвав фрески, покрыть их укрепляющим составом, в который не должно входить масло. 2) Недостающие части следует дописать водяными красками — это безразлично, но отнюдь не заходя на фрески. 3) В самих уже фресках их уединяющим составом осторожно заретушировать лишь самые необходимые части.

Вообще, при приведении в порядок древней живописи, следует руководствоваться желанием не фальсифицировать дополняемые части до их неотличаемости от настоящих фресок, — напротив, следует оставлять видимую грань между подлинным и добавленным, чтобы не ввести в заблуждение позднейших исследователей. Таковы были принципы, положенные в основание реставрации Кирилловских фресок. Закрывать же вновь открытые фрески ненаучно и неблагочестиво, т.к. в последнем смысле это всегда ведь новооткрытая святыня.

Следовательно, восстановление ныне существующего иконостаса целиком, как он был, нежелательно.

В отношении художественном иконостас представляет великолепный образец стиля рококо времени императрицы Елизаветы и заслуживает тщательного сохранения в полном его виде.

Таким образом, прямой исход при настоящей дилемме был бы такой: 1) фрески привести в порядок, приличный для кафедрального собора, 2) соорудить новый иконостас одноярусный по древнему образцу и достаточно великолепный, чтобы удаление теперешнего роскошного иконостаса на почувствовалось как принижение Св. Софии"²⁰.

Как видим, А.В. Прахов твердо придерживается принципа сохранения вновь открытых стенописей без реставрационно-художественной правки, так как она, по его мнению, может изменить характер древней живописи. Принцип сохранения подлинного материального остатка в неприкосновенности лежит в основе современной методики реставрации памятников монументальной и стенной живописи средневековья. Сохраняют свою актуальность и ряд других положений. Требование выполнять дополнения живописи в местах утрат красочного слоя способом ретуширования водяными красками отражает один из важнейших принципов современной реставрации, согласно которому материалы, применяемые в реставрации, должны быть обратимыми, т.е. в случае необходимости легко удалимыми без ущерба для произведения искусства. Другой принцип заключается в том, что реставрационные дополнения не должны имитировать технику авторского исполнения живописи и легко от нее отличаться. Важно отметить также требование А.В. Прахова отказаться от применения для укрепления фресок составов, содержащих масло. Это говорит о том, что опыт работы и технические ошибки реставрации стенописей в Кирилловском соборе были изучены и учтены А.В. Праховым при работе в последующие годы. Установка А.В. Прахова ориентировать реставрацию на древнейший период существования собора (созвучная, впрочем, с концепцией Виолле-ле-Дюка ориентировать реставрацию на время наивысшего расцвета в жизни памятника) не претерпевает изменений.

Таким образом, формирование реставрации в России во второй половине XIX в. протекало под влиянием развивавшейся в это время археологии русского средневековья. Для реализации научной программы русской археологии необходимо было объединить проблему изучения памятников с задачами их охраны и реставрации. Методы археологического изучения памятников древности определили общий подход к проблемам реставрации (восстановления) памятников и их сохранения. Особенно важное значение придается способам документирования реставрационного процесса. Методологической основой теории и практики реставрационного дела становится археологическое понятие памятника и представление о его документальной значимости в качестве источника для исторической науки. Характерной чертой теории и практики реставрации второй половины XIX в. представляется ее преемственная связь с теорией и практикой предшествовавшего периода. В практике реставрации стремятся к восстановлению памятника, ориентируясь на древнейший период его существования. В теории положения, высказанные А.В. Праховым в письме к генерал-губернатору Игнатьеву, представляют собой дальнейшее развитие принципов археологической реставрации, разработанных И.П. Сахаровым по отношению к русской иконописи. Это выразилось в стремлении А.В. Прахова сохранять вновь открываемую живопись без изменения, чтобы приведение фресок в порядок не сопровождалось их разрушением. Дополнения живописи должны ограничиваться областью утрат красочного слоя и проводиться водяными красками. Дополнения не должны быть подделкой под оригинальную живопись. Специфика монументальной живописи и тот факт, что стенописи создавались на протяжении многих столетий, позволили А.В. Прахову решить проблему отношения реставратора к позднейшим поновительным слоям. Положение о недопустимости имитирования древней авторской живописи и сохранения более поздних поновительных слоев составили основу современной реставрационной этики.

¹ Погодин М.П. Судьба археологии в России // Труды I Археологического съезда. Т. 1. С. 1-44.

² Погодин М.П. Ук. соч. С. 36

³ Там же.

⁴ Там же.

⁵Там же. С. 40.

⁶ Погодин М.П. Ук. соч. С. 41.

⁷ Там же.

⁸ Там же.

⁹   Прахов А.В. Киевские памятники византийско-русского искусства //
Древности. Труды ИМАО. Т. XI. В. 3. С. 1 -31.

¹⁰ Там же. С. 26.

¹¹ Там же.

¹² Прахов А.В. Ук. соч. С. 17-18

¹³Цит. по: Прахов Н.А. Михаил Александрович Врубель. Л.- М, 1963. С. 278.

¹⁴ Прахов А.В. Ук. соч. С. 14

¹⁵ Домбровская Е.А. Из истории методов реставрации // Советский музей. 1935. № 5. С. 67.

¹⁶Цит. по: Прахов Н.А. Ук. соч. С.278.

¹⁷ Цит. по: Прахов Н.А. Ук. соч.. С. 279.

¹⁸Там же. С. 24.

¹⁹ Прахов Н.А. Ук. соч. С. 281

²⁰Центральный государственный архив (ЦГА Украины. Ф. 422. Оп. 646. 1893-1895. Д. 31. Л. 9-11.

ФОРМИРОВАНИЕ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ В РОССИИ В КОНЦЕ XIX—НАЧАЛЕ XX ВВ.

Сложение организационной структуры реставрации монументальных объектов XIX — начале XX вв.

 В конце XIX — начале XX вв. произошло качественное изменение реставрации. Она начинает все больше осознаваться как форма деятельности по охране культурного достояния страны, постепенно утрачивая в своих главных функциях характер прикладной дисциплины археологической науки. Задача археологического восстановления памятников в их прежнем виде постепенно уступила место проблеме консервации и сохранения культурного и художественного наследия, закрепляя за реставрацией статус самостоятельной научной дисциплины.

Однако в конце XIX — начале XX вв. ведущая роль в деле сохранения и реставрации памятников по-прежнему принадлежала археологическим обществам. Изменение характера связей археологической науки и реставрации прослеживается уже в деятельности особой Комиссии по сохранению древних памятников (КСДП), образованной в конце XIX в. при Императорском Московском археологическом обществе (ИМАО)¹. Благодаря деятельности Комиссии в основных чертах сложились формы и организационные принципы реставрации древних монументальных памятников.

Вначале работа комиссии обсуждалась на общих заседаниях ИМАО, а решения ее вносились в общие протоколы общества. Позднее она стала проводить самостоятельные заседания (первое состоялось 16 октября 1885 г. под председательством В.Б. Румянцева). С этого времени комиссия начала публиковать свои протоколы в "Трудах ИМАО". В 1890 г. она приступила к составлению особых правил, которыми должна была руководствоваться в своей работе.

23 апреля 1890 г. правила КСДП были утверждены. Они содержали 3 параграфа и 33 пункта примечаний, которыми регламентировалась деятельность членов комиссии и определялись их права и обязанности: "1. Комиссия по сохранению древних памятников ИМАО имеет целью постоянное наблюдение за сохранением древних памятников от искажения и уничтожения и заботы об их восстановлении согласно требований истории и археологии. 2. Район обязательной деятельности Комиссии определяется губерниями, входящими в состав Московского Учебного округа, причем, по возможности комиссия удовлетворяет и запросы, поступающие из других Округов. 3. Комиссия: а) рассматривает и дает заключение касательно представляемых проектов, пристроек, перестроек, возобновлений и сломки зданий и частей оных, а также и всех произведений древнерусского искусства и быта; б) возбуждает вопросы, относящиеся до сохранения древних памятников и в) наблюдает за реставрацией оных". В примечаниях к "Руководству" отмечено, что "ведению Комиссии подлежат все памятники до начала XIX в."².

Комиссии состояла из 12 членов, включая председателя и секретаря. Первым председателем КСДП был избран В.Б. Румянцев, пост товарища председателя с 1890 по 1902 гг. занимал академик архитектуры К.М. Быковский. Согласно уставу членами комиссии могли быть и лица, не принадлежащие Обществу. Из состава комиссии могли быть выведены те ее члены, которые не принимали участия в ее работе в течение трех лет. Члены комиссии собирались на еженедельные заседания. Заседание считалось проведенным, если в нем участвовали три члена комиссии, причем присутствие председателя и секретаря было обязательно. Вся корреспонденция поступала секретарю комиссии, который оглашал ее содержание на заседаниях. Решения комиссии принимались на основании: 1) данных, полученных из консисторий и других ведомств, письменно заявивших о необходимости проведения работ по перестройке, ремонту и реставрации зданий, монументальных росписей, иконостасов, утвари и т.п. 2) сведений, собранных членами комиссии о памятнике, 3) а также осмотров и изучения памятника на месте одним или несколькими членами комиссии, командированными ею для этой цели.

Результатом командировки являлся отчет о работе и исполнении поручения. Отчет представлял собой научный доклад, который заслушивался на заседании комиссии. Доклад должен был содержать историческую справку о памятнике с подробной характеристикой тех изменений, которые он претерпел во время позднейших переделок и поновлений, описание технического состояния памятника в момент обследования и рекомендации по проведению необходимых работ, а также оценку памятника с точки зрения его художественности и ценности для археологической науки.

При реставрации каждого из наиболее важных и представляющих археологический интерес памятников создавалась особая комиссия, которую обычно возглавлял один из членов КСДП. Согласно статье устава КСДП, "член комиссии, взявший на себя поручение наблюдать за реставрацией памятника, становился единственным ответственным распорядителем всего дела, и его мнение должно быть обязательно для того архитектора или техника, которому поручено дело"³.

Председатель комиссии должен был периодически информировать КСДП о ходе работ на объекте, представлять подробные протоколы, а также отчет о деятельности и финансах. В свою очередь КСДП должна была ежегодно на собраниях ИМАО представлять годовые финансовые отчеты и отчеты о деятельности Общества. Отчеты КСДП вначале публиковались вместе с отчетами ИМАО. Первое время сохранялась общая нумерация протоколов до № 48, а начиная с № 49 протоколы КСДП стали печататься отдельно (см. протокол № 49 заседания 18 марта 1891 г.). На заседании 11 января 1906 г. И.П. Машков внес предложение об отдельном издании КСДП: "В Комиссию по сохранению древних памятников в течение года поступает большое количество дел, относящихся до памятников русского древнего зодчества и иконописи, часто на рассмотрение комиссии присылаются чертежи, планы, рисунки и фотографии, в некоторых случаях производятся подробные исследования памятников, собираются материалы по его истории, производятся архивные изыскания и т.д. В течение года Комиссия производит осмотр древних памятников, после которых дает заключение. Учитывая, что таким образом складывается ценный историко-археологический материал, и в целях "охранения" и всестороннего ознакомления с памятниками русской старины, еще столь слабо описанных и изданных, желательно было бы издавать "Труды Комиссии" выпусками, в которые могли бы войти, кроме протоколов, отдельные статьи и исследования членов комиссии, равно как и все, что может быть найдено интересного в архиве комиссии"⁴. Предполагалось, что издание будет сопровождаться иллюстрациями наиболее интересных памятников.

С 1907 по 1918 гг. Комиссией было издано 6 томов под общим названием "Древности. Труды комиссии по сохранению древних памятников". Самый ранний протокол, помещенный в первом томе «Трудов», помечен 9 марта 1905 г. Этот протокол получил № 1 и от него стали вести нумерацию всех протоколов КСДП. В "Трудах" печатались статьи и доклады членов Комиссии, а также годовые отчеты о ее деятельности.

Отчеты комиссии отражают организационные основы реставрационного процесса. Для реставрации наиболее ответственных памятников, стенных росписей и икон Общество берет на себя подбор специалистов и рекомендует мастеров, известных своей работой. Так, для реставрации стенописи и икон Успенского собора Московского Кремля были приглашены иконописцы Гурьянов, Дикарев, братья Чириковы, Сафонов. Нередко Общество практикует конкурсы между кандидатами на реставрационный подряд. По условиям конкурса подрядчик должен был составить проект реставрации стенописи и смету. Иногда проводились конкурсы по срокам выполнения подряда или ремесленному мастерству реставратора.

Выбор иконописцев для работы не был случайным. На предложение члена Археологической комиссии архитектора В.В. Суслова поручить эти работы профессиональным художникам, а не иконописцам-ремесленникам, которые "склонны вносить в реставрацию обычные им приемы и не способны проникнуться характером и стилем восстанавливаемой ими живописи, если эта последняя обнаруживает признаки художественности и творческих начал"⁵, Комиссия вынесла решение, что "иконописец в противоположность художнику, не стремится к первому слову своего ремесла и всячески старается, чтобы его работы ближе подходили к работам древних изографов".

Комиссия определяла и общий ход работы. В протоколе, отражающем ход реставрации Успенского собора в Московском Кремле, говорилось: "Иконописец, приступая к работам, должен снять кальку и написать на картоне копию этого места стенописи в ее настоящем виде, — далее по отмывке и снятии первого слоя и обнаружении древней стенописи, — сделать точное изображение в красках с того, что будет открыто под снятым позднейшим слоем. Как те, так и другие копии сверяются с натурою членами совещания и точность копий ими удостоверяется подписями на них, кроме того, в те же моменты, решено снять фотографии фресок до и после снятия позднейшего слоя"⁶.

Принципы работы по сохранению и реставрации памятников, принятые в КСДП, получили распространение и в других научных общественных организациях, в программу деятельности которых входила охрана памятников. Такими были, например, Московское архитектурное общество (МАО), созданное в 1867 г., и Петербургское общество архитекторов (ПОА), образованное в 1875 г. Именно в тесном сотрудничестве археологических и архитектурных обществ протекала вся деятельность по сохранению и реставраций памятников древнего зодчества в России в середине XIX — начале XX вв. Это станет очевидным, если сопоставить деятельность Императорского Московского археологического общества (ИМАО) и Московского архитектурного общества (МАО).

Интерес архитекторов к памятникам древней народной архитектуры и истории строительной техники, был тесно связан с творческими задачами создания русского национального архитектурного стиля. Для их изучения при МАО была создана Историческая комиссия⁷. Ее первоначальной целью была подготовка к Всероссийской политехнической выставке в Москве, приуроченной к 200-летию рождения Петра I. Комиссии было предложено создать исторический отдел выставки. Ее экспозицию составляли макеты памятников архитектуры допетровской Руси, а также рисунки, чертежи, фотографии и др. документы той эпохи. В состав комиссии по подготовке выставки вошли" архитекторы А.В. Мещерский, К.М. Быковский, Д.М. Чичагов, А.Л. Обер, Н.В. Никитин, а также историки Ю.Д. Филимонов, Н.А. Чаев, И.Е. Забелин. Председателем организационного собрания был крупный русский историк СМ. Соловьев⁸.

Согласно постановлению МАО от 27 февраля 1875 г., Историческая комиссия после выставки должна была продолжить свою работу по исследованию истории архитектуры, и "особенно отечественной". Общество утвердило состав постоянной комиссии, в которую вошли А.Л. Обер, И.К. Вессель, А.С. Семенов, Л.В. Даль, К.М. Быковский, Ф.Д. Филимонов, Н.В. Никитин. Комиссия выработала программу своей деятельности, которая была одобрена Обществом 24 апреля 1875 г.

Целью Исторической комиссии было составление по возможности полного списка всех древних зданий, знаменитых как в художественном, так и в историческом отношении. Списки должны были сопровождаться рисунками, сделанными с натуры, и чертежами, выполненными в едином масштабе. Эти чертежи и рисунки составляли коллекцию архитектурного общества. В нее входили также подлинные фрагменты архитектурных деталей и украшений. Для пополнения коллекций Общество посылало особые экспедиции в различные районы страны с заданием делать зарисовки и обмерные чертежи зданий, изображениями которых оно еще не располагало. По мере составления коллекции открывались для обзора специалистам и публике.

Коллекции подразделялись на отделы по периодам: а) архитектура Киевская, 6} Суздальская, в) Новгородская, г) переходная от Суздальской к Московской, д) постройки итальянских зодчих, е) начало обособления московской архитектуры, ж) эпоха Романовых до Петра Великого, з) постройки времени Петра, Елизаветы, Екатерины II, Александра I, и) попытки возобновления стиля при Николае I и Александре II.

На заседании 22 февраля 1877 г. Историческая комиссия Архитектурного общества постановила просить графа А.С. Уварова принять в ней председательство. Постановление Комиссии было утверждено Обществом архитекторов. Тот факт, что Историческую комиссию Архитектурного общества возглавил председатель Императорского Московского археологического общества, известный археолог, свидетельствует об общности целей, задач, а также способов реализации научных программ Архитектурного и Археологического обществ в рамках исследования древнерусской архитектуры.

Формы работы Архитектурных обществ в области охраны памятников были подобны тем, которые использовались в деятельности Археологических обществ. В их основе лежала забота о сохранении отдельных памятников, музейное собирательство, составление документов и списков интересных для общества памятников в историческом, художественном плане и с точки зрения строительной техники, а также выражение мнении по поводу реставрации, перестройки или сноса государственных и частных зданий без ведома научных обществ. Нередко на совместных заседаниях московских обществ — Архитектурного, Археологического и Любителей древнерусского искусства при Румянцевском музее вырабатывалась общая точка зрения на реставрацию архитектурных памятников. Так, 25 марта 1876 г. Архитектурное общество получило уведомление от художника Струкова о повреждениях и исправлениях некоторых частей здания при реставрации храма Василия Блаженного, а также об исправлениях иконостаса Успенского собора Московского Кремля. Московское архитектурное общество предложило Исторической комиссии осмотреть памятники на местах, пригласив к участию в осмотре и составлении заключения представителей Императорского Московского археологического общества и Общества любителей древнерусского искусства⁹. Совместные протоколы составлялись в тех случаях, когда реставрировались наиболее значительные памятники, например, церковь Иоанна Предтечи в селе Дьяково (начало XVI в.), во время поновления здания в 1882 г.¹⁰. Неслучайно, что членами Исторической комиссии МАО были член ИМАО историк И.Е. Забелин, член общества Любителей древнерусского искусства Ю.Д. Филимонов и др. В то же время членами КСДП при ИМАО были архитекторы К.М. Быковский, Н.В. Никитин, И.П. Машков, В.Б. Румянцев и др.¹¹

На совместных заседаниях с ИМАО Архитектурное общество рассматривало проекты реставрации объектов. Так, Архитектурное общество создало комиссию для разработки проекта реставрации Коломенского кремля в составе членов МАО В.Г. Залесско-го, К.Д. Воронцова-Вельяминова, Н.П. Дилекторского, А.А. Мартынова, М.Г. Прыжова, К.М. Быковского, А.П. Попова, Н. Воскресенского,. Проекты реставрации, составленные комиссией, рассматривались на заседании, на котором представители Московского Археологического общества должны были определить наилучший способ реставрации ¹².

Императорское Московское Археологическое общество пользовалось большим авторитетом среди архитекторов. Интересно отметить, что К.М. Быковский, например, получив приглашение реставрировать Успенский собор Московского Кремля в 1894 г., дал свое согласие лишь с условием, что "реставрация будет производиться согласно указаниям ИМАО"¹³ Знакомство с материалами деятельности московских обществ убеждает в том, что ведущая роль в области охраны памятников оставалась за Московским Археологическим обществом, однако в вопросах практической реставрации монументальных объектов оно использовало опыт и специальные знания архитекторов.

МАО издавало "Записки архитектурного общества". Однако общество не располагало большими финансовыми средствами и не смогло организовать издание своих трудов должным образом. С 1905 по 1907 гг. вышли в свет всего 2 тома "Записок" по 3 небольших выпуска, в которых помещены в большом сокращении отчеты общества, протоколы важнейших заседаний, наиболее значительные доклады и статьи по техническим проблемам архитектуры, заметки по охране и реставрации памятников.

В уставе Петербургского общества архитекторов нет особой статьи об охране памятников. В юбилейном издании "25 лет работы Петербургского общества архитекторов" нет упоминания о деятельности какой-либо комиссии по охране памятников, подобной Исторической комиссии МАО. Однако 85 докладов из числа заслушанных Обществом на заседаниях с 1870 по 1895 гг. были посвящены различным проблемам истории архитектуры, археологии, реставрации. Вопросы фотофиксации рассматривались в 10 докладах¹⁴.

Органом печати ПОА был иллюстрированный ежемесячный журнал "Зодчий", который имел несколько постоянных разделов: 1) исторический, 2) строительных материалов, 3) благоустройства городов, 4) художественно-техническое образование, 5) хроника, конкурсы, выставки, библиография. В журнале публиковались годовые отчеты Общества, краткая повестка дня важнейших заседаний, доклады по архитектуроведению и истории архитектуры, объявления конкурсов и их результаты, проекты архитектурных сооружений, фотографии и чертежи интересных зданий и т.п.

Здесь же печатались статьи по общим проблемам сохранения памятников, оценивался опыт их реставрации. Однако, в отличие от историко-археологической проблематики сохранения памятников, характерной для всех обществ исторических и занимающихся историей, Архитектурное общество Петербурга рассматривало проблему сохранения памятников с эстетических позиций. Программу деятельности ПОА в области сохранения памятников ярче всего отражает статья В. Курбатова, помещенная в одном из номеров журнала "Зодчий". "Охранение старины как памятников прошлого, в частном случае Петербурга, — писал Курбатов, — не столь важно, как забота о красоте города. Если общество не желает хранить старину, то оно обязано хранить красоту. Неужели так трудно понять, что арка Новой Голландии в художественном отношении для Петербурга не менее ценна, чем Fontaine des Innocents для Парижа? И то и другое не приносит реальной пользы, и то и другое ни с какими реальными воспоминаниями не связано, но и то и другое не имеет себе равных по красоте"¹⁵.

Проблемы сохранения памятников рассматривались и в еженедельном приложении к журналу "Зодчий" — "Неделе строителя". Однако здесь больше места отводилось публикациям технических, новинок по строительному материаловедению, среди которых встречаются технологические рецепты по очистке, склеиванию и укреплению предметов из стекла, металлов, камня, гипса, а также рекомендации по сохранению археологических предметов из дерева, кости, металлов, керамических изделий, фарфора и др.¹⁶.

Петербургское общество архитекторов стало инициатором организации и проведения Всероссийских съездов русских зодчих. Работа съездов проходила по отделам: художественного, санитарного зодчества, технического строительства и общих вопросов. Проблемы сохранения и реставрации памятников обсуждались на заседаниях художественного отдела. На съездах, где рассматривались различные вопросы теории и практики реставрации и охраны памятников, были заслушаны доклады А.В. Прахова, К.М. Быковского, Г.И. Котова, В.В. Суслова, Н.К. Рериха, А.П. Эснера, В.С. Карповича, А.П. Аплаксина, А.В. Щусева и др.

Техническим вопросам архитектурного строительства был посвящен целый ряд тем, связанных с решением сходных задач, которые возникают при консервации зданий и монументальной живописи. Большой интерес представляли доклады: "Означении санитарного зодчества" П.Ю. Сюзора, "По вопросу о борьбе с домовым грибом" И.С. Китнера, "О термических трещинах в каменных постройках" Н.П. Зимина, "Защита древних храмов от повреждения сыростью" Н.И. Кржишталовича, "Применение искусственного понижения грунтовых вод при глубоких работах около зданий" А.П. Еремина, "Центральная вентиляция" Л.М. Закута и ряд других. Результаты работы съездов были опубликованы в "Трудах Всероссийских съездов русских зодчих"¹⁷.

¹Первое упоминание о существовании Комиссии содержится в протоколе № 163 заседания Общества от 2 мая 1879 г.. где она названа "Комиссией, избранной для рассмотрения проектов о возобновлении древних памятников" (Древности. Труды ИМАО. Т. 9. В. 1. Протоколы... С. 30). Затем упоминаются "Комиссия для осмотра древних зданий" и "Комиссия для осмотра древних церквей" (Там же. В. 1. С. 53; В. 2, С. 79). Название "Комиссия по сохранению древних памятников" впервые встречается в протоколах 1882-1883 гг. В состав комиссии вошли: академик архитектуры, председатель Московского общества архитекторов (1894-1904 гг.) К.М. Быковский, архитекторы Н.В. Никитин, В.Б. Румянцев, историки И.Е. Забелин, А.А. Мартынов, АЛ. Попов, В.Б. Барсов, Д.И. Иловайский (Там же. В. 2. С. 19).

² Древности. Труды ИМАО. М., 1892. Т. 15. В. 2. С. 30.

³ Древности. Труды ИМАО. М., 1892. Т. 15. В. 2. С. 63.

⁴Древности. Труды КСДП. Т. 1. С. 77.

⁵Древности. Труды КСДП. Т. 4. С. 18-19

⁶Древности. Труды КСДП. М., 1907. Т. 4. С. 9-10.

⁷ Историческая записка о деятельности Московского архитектурного общества за первые 30 лет его существования. 1867-1897. М., 1897. С. 23.

⁸ Историческая записка о деятельности Московского архитектурного общества... С. 15.

⁹ Историческая записка о деятельности Московского архитектурного общества... С. 31.

¹⁰Там же. С. 37.

¹¹Там же. С. 36.

¹²Там же. С. 37.

¹³Труды 1 съезда русских зодчих. СПб., 1894. Т. 1 С. 3-14.

¹⁴ Шаламов В.Г. Об укреплении развалин церкви св. Василия в Овруче; Прохоров В.А. Об сохранении остатков древней архитектуры Киева; Он же. Археологическое обозрение древних памятников в Новгороде и о повреждении некоторых в настоящее время; ряд докладов В.В. Суслова. См.: Максимов А.П. Материалы к истории двадцатипятилетней деятельности Санкт-Петербургского общества архитекторов. СПб., 1895.

¹⁵Зодчий. СПб., 1910. № 41. С. 401.

¹⁶Неделя строителя. СПб., 1881 -1901.

¹⁷Труды 1 съезда русских зодчих. СПб., 1894; Труды 2 съезда русских зодчих. СПб., 1899; Труды 3 съезда русских зодчих. СПб., 1905; Труды 4 съезда русских зодчих. СПб., 1911.

 Разработка проблемы реставрационного материаловедения в конце XIX — начале XX вв.

Тесные контакты Археологических обществ с обществами архитекторов позволяют понять, каким образом археологам удавалось решать технические проблемы реставрации монументальных объектов. Действительно, если ряд технических проблем, таких как раскрытие стенописей, их укрепление и подавление могли быть решены реставраторами-подрядчиками, то проблемы строительного материаловедения, устранения разрушения стенописей, страдающих от повышенной влажности стен и сырости в помещении, утраты стенами здания статического равновесия, устройство систем вентиляции воздуха и отопления в помещении и т.п. — находились полностью в компетенции архитекторов. В этом отношении большой интерес представляет деятельность особых комиссий, учрежденных при архитектурных обществах для разработки актуальных проблем архитектуры и строительной техники, результаты которых могли быть применены архитекторами в их реставрационной практике. Так, при Архитектурных обществах Москвы и Петербурга были созданы особые комиссии по борьбе с сыростью, устройству здорового микроклимата, вентиляции и отопления в жилых и общественных зданиях. Кроме того, работали комиссии по изучению средств конструктивной защиты зданий от факторов разрушения, а также по решению технических и технологических проблем строительного материаловедения: изучению свойств и качества известковых растворов, портландского и романского цементов, кирпича, древесины и т.п.¹. Результаты деятельности этих комиссий публиковались в разделах санитарного и технического зодчества журналов "Зодчий" и "Неделя строителя", а также нашли отражение в докладах специалистов на съездах русских зодчих.

Специальные исследования в области строительной техники и технологии строительных материалов, проводимые архитектурными комиссиями, легли в основу реставрационной техники и реставрационного материаловедения монументальных объектов. Другая часть реставрационного материаловедения также была разработана специалистами смежных профессий, занимавшимися проблемами техники живописи и технологии живописных материалов. Необходимость исследования техники и технологии живописи стала ощущаться особенно остро в конце XIX — начале XX в. Это было вызвано развитием индустриального производства в сфере культуры и искусства, наполнением рынка всеми необходимыми для художественного творчества материалами, изготовленными промышленным способом. Следствием этого явления становится снижение уровня знания художником техники своего ремесла и технологии применяемых им материалов. Нередко, покупая "фирменный" товар художник становился жертвой фальсификации дорогостоящих пигментов, некачественной грунтовки холста. А это приводило к преждевременному старению, а порой и к гибели созданного им художественного произведения.

Недостаточность знаний в области техники и технологии живописных материалов особенно сказалась на монументальной живописи. Когда в конце XIX в. крупные русские художники, такие как В.М. Васнецов, М.В. Нестеров, Н.К. Рерих, обратились к монументальному искусству, то оказалось, что методы работы на стене, техника и технология стенописи старых мастеров-монументалистов практически утрачены. Не имея опыта работы в стенописи, художники-станковисты переносили приемы, технику и технологию станкового искусства в практику монументальной живописи. Однако вскоре им пришлось признать непригодность подобных методов для стенного письма. Художники наблюдали быстрое разрушение своих картин, написанных на стене масляными красками. Известно, например, что В.М. Васнецов переписывал свои композиции во Владимирском соборе в Киеве, так как живопись сразу же после высыхают красок растрескивалась². Семирадский наблюдал вспучивание красочного слоя на высохших частях своей картины в храме Христа Спасителя в Москве еще в процессе работы над ней³. Вопрос о реставрации стенописи в церкви Св. Духа во Фленове ставил Н.К. Рерих год спустя после окончания росписей⁴.

Чтобы защитить росписи от преждевременной гибели, художники прибегали к иным способам исполнения монументальных росписей — не на стене, а на грунтованном холсте, металле, пытались создавать особые подготовки штукатурки под масляную живопись (например, в Московском храме Христа Спасителя стенная живопись выполнялась на так называемой "относной" штукатурке, смонтированной на металлических костылях на некотором расстоянии от стены в целях предохранения живописи от сырости)⁵ .

Реставрацию или восстановление картин иногда выполняли сами авторы, переписывая живопись в местах утрат. Но это не решало проблемы средств и способов закрепления и долголетней сохранности живописи на стене.

Плохому знанию технологии материалов способствовало и отсутствие специальной литературы. Сведения по этим вопросам представляли собой "профессиональные" секреты. Это обстоятельство побуждало некоторых антикваров и любителей искусства заниматься самостоятельными поисками различных препаратов и консервирующих веществ для реставрации картин и для придания прочности монументальной живописи⁶. Неудовлетворительное состояние дел в области техники живописи и технологии живописных материалов потребовало от ученых тщательного исследования проблемы. Научная разработка шла по двум направлениям. Одно из них оформилось под влиянием археологической науки и искусствознания и было связано с изучением техники живописи по письменным свидетельствам древних авторов (Д.А. Ровинский, Н.И. Петров, П.Я. Аггеев, П.Н. Симони)⁷.

Другое направление — технологическое, опирающееся на естественнонаучные знания. Исследованием химии красок и технологических свойств красящих веществ, растворителей, разбавителей, масел, лаков, грунтов занялись профессиональные химики (Ф.Ф. Петрушевский, П.Я. Аггеев, В А. Щавинский, В.Д. Киплик)⁸.

Важную роль в преодолении сложившейся ситуации сыграли Менделеевские чтения в Академии художеств (с 1881 г.) и публикации их материалов в "Вестнике изящных искусств" (издавался с 1883 г.). В нем печатались статьи крупнейших химиков по проблемам техники и технологии живописных материалов.

Третью часть проблем составили разработки технических операций и приемов реставрационного дела в рамках решения задач полевой археологии.

Распространение в 1880-1890-е гг. в России научных методов проведения археологических раскопок вызвало необходимость разработки специфических проблем реставрационной техники. В практике полевой археологии ученым часто приходилось сталкиваться с серьезными трудностями, связанными с процессом извлечения из грунта и сохранения хрупких или структурно ослабленных, истлевших предметов из кости, дерева, металла, стекла. Для этого приходилось разрабатывать соответствующие задаче технические приемы. Под влиянием распространявшейся в это время новой методологии науки более глубоко осознавалась важность исследований в области развития техники и изучения памятников с точки зрения технологии их изготовления⁹.

Решение задачи сохранения памятников в их материальной конкретности, без нарушения эстетического качества, становится необходимым условием реализации научной программы археологии и искусствознания, поскольку средства, применяемые реставраторами при выполнении ряда технических операций, могут негативно сказаться на качественных характеристиках художественного произведения. Эта сторона реставрационного дела привлекла внимание М.В. Фармаковского во время раскопок, проводившихся в 1910-е гг. в Керчи. Он отмечал: "Явления деформации и разложения стекла и его разновидностей, с которыми приходится иметь дело археологам и хранителям музеев, часто до крайности деликатны и щепетильны, такова, например, ириза-ция, легко происходящая у мягкого античного стекла, содержащего огромное количество соды или поташа, или обесцвеченного арсенитами; с одной стороны, вслед за такой иризацией начинается расслаивание стекла, шелушенье его, причем частицы его отслаиваются, часто превращая стеклянную вещь в труху; с другой стороны, как отказаться от того изумительного эффекта, который дает эта иризация иногда самым обыденным и невзрачным вещам, эффекта, конечно, непредвиденного мастером, но создающего для нас иногда непреодолимое искушение верить в его предумышленность? Как остановить этот процесс разрушения без ущерба для археологической неприкосновенности? При расслаивании грозит очень часто гибель эмалевой росписи. Что же важнее: сохранить ли редчайшую эмалевую живопись по стеклу или соблюсти принцип археологической неприкосновенности? Автору настоящих строк пришлось однажды лицом к лиц}' быть перед такой дилеммой; дело шло об изумительном стеклянном амфориске, покрытом сплошь эмалевой живописью, которая не только от прикосновения, но просто от обсыхания влажных шелушинок отслаивалась и падала целыми пластами; ясно было, что через три дня от живописи не останется и следа.... Пришлось решиться на героическое средство, и живопись сохраняется и поныне, но чудная иризация сиявшая в момент открытия амфориска в Керченской гробнице, исчезла"¹⁰.

Наблюдения М.В. Фармаковского свидетельствуют о том, что изменения качества художественного произведения в результате реставрационного вмешательства начинает привлекать внимание ученых. Необходимо было изучить средства и способы реставрации археологических предметов, различающихся между собою материалом и техникой изготовления. В специальной литературе конца XIX — начала XX вв. стали появляться статьи, посвященные вопросам реставрационного материаловедения и технике проведения консервационных работ во время археологических раскопок. В статье А.П. Павлова, например, помещенной в "Трудах ИМАО" были рассмотрены технологические свойства и способы применения таких веществ, как столярный клей, гуммиарабик, жидкое стекло, растворы шеллака в спирте, копала в бензине, целлулоида в ацетоне, эфирные лаки и фиксативы для консервации археологических предметов легко ломающихся, полуразрушенных и недостаточно прочных. Даны рекомендации по применению спермацета, мастик из воска, смолы и гипса, олифы, масла стеарина и керосина для укрепления и извлечения из земли истлевших и не допускающих прикосновения предметов из дерева, кости или их следов, оставленных в грунте¹¹.

В те же годы стали изучаться приемы и средства реставрации монументальной живописи: подклейка штукатурки к стене, устранение явных и скрытых деструкции, снятие и перемонтирование фрагментов стенных росписей. При этом важно было добиться того, чтобы реставрационный процесс не имел пагубных последствий для технологической специфики, фактуры, цветовой интенсивности древней живописи, характера поверхности стен и т.п. Уже А.В. Прахов 1880-е гг. отмечал, что ряд реставрационных операций может негативно сказаться на сохранности вновь раскрытой стенописи. Об этом свидетельствует его замечание в письме к Игнатьеву о том, чтобы "вызывающий" фрески состав не должен содержать в себе масло¹². Однако сообщения о технических приемах и средствах реставрации монументальной живописи в археологической литературе появляются только в конце XIX — начале XXв. На техническую сторону реставрации обратил внимание видный русский археолог А.И. Успенский. Он опубликовал приемы работы художника Фартусова в Благовещенском соборе Московского Кремля, а также результаты наблюдений И.Е. Забелина за ходом реставрации стенописей в том же соборе¹³. Подобные наблюдения за действиями реставратора монументальной живописи П.И. Юкина во время работы в церкви Федора Стратилата в 1910-1911 гг. в Новгороде проводил один из крупных археологов А.И. Анисимов¹⁴.

Но сведения, сообщаемые авторами, даны лишь для общей характеристики приемов, применяемых реставраторами. Однако протоколы заседаний ИАК свидетельствуют о том, что к технической стороне реставрации стали проявлять особый интерес. Обсуждению подлежали способы и средства реставрации во всех звеньях технологического процесса: расчистка, укрепление деструктированных штукатурки и красочного слоя, снятие со стены и монтирование на новое основание фрагментов стенной живописи.

Так, в протоколах ИАК зафиксирован ход обсуждения вопросов о способах расчистки монументальной живописи от поверхностных загрязнений в церкви Мирожского монастыря в Пскове и церкви Св. Иоанна Предтечи в Толчкове (1671-1687). в Ярославле¹⁵ и др. Рассматривались рекомендации укрепления стенописей в ряде соборов с использованием эмульсии из яичного желтка¹⁶. Кроме того, в протоколах ИАК содержатся сведения о приемах, примененных В.В. Сусловым для снятия и перенесения на новое основание фрагментов стенной росписи в Преображенском соборе в Переяславле Владимирской губерний. Все фрески заклеивались холстом, затем разбивались на небольшие части и с помощью разных инструментов отделялисьот стены вместе со штукатуркой. Пласты укладывались на дно ящика стороной, оклеенной холстом. Тыльная сторона заливалась алебастром. "Появившаяся на поверхности фрагментов сырость от алебастра уничтожала сцепления клея и, обернувши залитой кусок фрески другою стороною, можно было снимать и самый холст. Живопись при этом нисколько не страдала. Таким образом фрески появлялись в другом ящике на прочном основании и совершенно открытыми..."¹⁷.

Судя по протоколам заседают ИАК, приемы и способы реставрации начали строиться с учетом эстетических свойств материалов, из которых созданы памятники. Так, при реставрации в 1916 г. монументальной живописи в церкви Спаса на Нередице сложность заключалась в том, чтобы в процессе приклейки к стене отставшей штукатурки с древними фресками сохранить характер ее поверхности без цветовой и пластической деформации¹⁸. В технологическом отношении следовало найти подходящий раствор, который обеспечивал бы прочную и долговечную связь отставшей штукатурки со стеной. "Секретный" раствор подрядчика Епанешникова, предложенный для этой цели, по просьбе ИАК был предварительно подвергнут испытанию в химической лаборатории Министерства путей сообщения. Результаты анализов показали полную несостоятельность раствора в условиях новгородского климата, так как в его составе преобладал гипс, быстро разрушавшийся при замораживании и оттаивании, в то время как штукатурка и кирпич в тех же условиях оставались целыми¹⁹.

Кроме того, необходимо было ввести раствор в полость отслаивания между штукатуркой и стеной. Оказалось, что сделать это совсем не просто — при введении необходимого для приклейки количества раствора, его вес оказывался столь велик, что возникала угроза отпадения штукатурки. Опасность увеличивается, если операции проводятся на криволинейных поверхностях сводов и арок. Сложность заключается и в необходимости сохранить стенописи без искажения их оригинальной поверхности, без вздутий и впадин и без изменения интенсивности цвета росписи. Между тем, нужно было учитывать, что после введения раствора в полость отставания, испарения избыточной влаги протекают через поверхность фрески и вызывают изменения росписи, несколько уплотняя ее тон. Все это означает, что реставрационные операции, в отличие от строительно-ремонтных, должны разрабатываться с учетом качественных характеристик древнего памятника.

Перед началом операции приклейки отставшей от стен штукатурки в храме Спаса на Нередице комиссия ставила ряд условий: I) отверстия, сделанные в штукатурке для заливки раствора в полость отставания, должны находиться в местах, где нет ни рисунка, ни подписей; 2) при заливках необходимо сохранить существующую поверхность во избежание растрескивания штукатурки; 3) для Предотвращения обвала штукатурки во время производства работ нужно сделать специальные фанерные щиты, обитые войлоком и кашмой, повторяющие все изгибы и искривления стены. Щиты установить так, чтобы они давили на те части, где связь штукатурки со стеной не нарушена.

Однако проект этот был попросту невыполним, и В.В. Суслов предложил комиссии проект рамы особой конструкции, позволяющей удерживать штукатурку даже на криволинейных поверхностях сводов и вести работу, не опасаясь нежелательных последствий²⁰, а также проект приклейки штукатурки к стене. В.В. Суслов предполагал отказаться от сплошных заливок в пустоты между стеной и штукатуркой. Испарение избыточной влаги раствора могло, по его мнению, не только вызвать уплотнение тона живописи в местах приклейки, но и способствовать отложению солей на поверхности фресок. В целом В.В. Суслов предлагал не делать сплошных заливок известковым раствором в местах приклейки штукатурки к стене, а создать ряд вертикальных связей. Для этого следовало наметить на стене вертикаль, сделать в штукатурке два отверстия — вверху и внизу. Затем в верхнее отверстие нужно было медленно и осторожно вливать раствор до появления его в нижнем. После затвердения раствора операция должна быта повторяться до тех пор, пока не обнаружится ряд связующих звеньев между стеной и штукатуркой по намеченной вертикали²¹. Благодаря этому избыточная влага должна испаряться не через поверхность фрески с красочным слоем, а за счет движения воздуха внутри полости отставания между связями. Вместо гипса В.В. Суслов предлагал использовать для заливок раствор из цемента, серой извести, песка и мелко толченого кирпича в составе 1 + 1+3 + 2:

Следует отметить, что реставрационные операции стали разрабатываться не только как отдельные технические приемы, но во взаимосвязи с выяснением причин, вызывающих разрушения. Так, в ходе обсуждения предлагавшихся приемов приклейки отставшей от стены древней штукатурки в церкви Спаса на Нередице член ИАК археолог А.А. Спицын высказал мнение, что более важно "производство наблюдений, чем опытов, так как остаются не уясненными действительные причины отпучивания фресок, которые могут лежать или в состоянии стен, или в составе штукатурки, или в воздухе церкви. Укрепление штукатурки без установления основной причины ее отхода от стены не имеет смысла, является временной мерой"²². Член ИАК, академик архитектуры П.П. Покрышкин в своей статье "Проветривание зданий, особенно холодных", опубликованной в "Известиях ИАК", писало том, насколько серьезно стоит проблема изучения причин разрушения памятников. Автор обратил внимание на вредное воздействие на произведения искусства застоявшегося воздуха в помещениях, особенно при наступлении весны, при оттепелях. Вредное действие оказывает влага, осаждающаяся из воздуха на стены, более холодные, чем он, и на все предметы, находящиеся в здании. Средством борьбы с конденсационной влагой П.П. Покрышкин считал устройство сквозняков "в сухие, но не жаркие, солнечные дни, начиная с 3 часов до восхода солнца и прекращая за 2 часа до заката"²³.

Итак, протоколы заседаний ИАК по проблемам сохранения и реставрации памятников являются свидетельством того, что весь реставрационный процесс в его технических аспектах, включая причины и характер разрушений, средства и способы их устранения, был постоянным предметом изучения. Технические проблемы, разрабатываемые с учетом материальной структуры и эстетического качества художественного произведения, стали равноправными темами обсуждения наряду с проблемами реконструкции и оценки археологической, художественной и культурной значимости объекта реставрации.

¹ Максимов А.П. Ук. соч.; Он же. Историческая записка о деятельности Московского архитектурного общества за первые 30 лет его существования. 1867-1897. М., 1897.

² Переписка и деловые бумаги В.М. Васнецова. Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи (ОР ГТГ). Ф. 66.

³ Глазов В.Г. Записка о деятельности Особого совещания по детальной разработке мер к исправлению попорченной живописи в соборе Христа Спасителя в Москве (с 20 сентября 1897 года по 11 октября 1907 года). М. 1908.

⁴ Протокол осмотра строящегося храма в Талашкино. ОР ГТГ. Ф. 44. Ед.хр. 1355.

⁵ Глазов В.Г. Ук. соч.

⁶ Предложение полковника В.Г. Востросаблина по вопросу о подготовке грунта для стенной живописи. Древности. Труды КСДП. М, 1912. Т.4.С. 128, 132.

⁷ Аггеев П.Я. Старинные руководства по технике живописи // Вестник изящных искусств. СПб., 1877. Т. 5. С. 509-573; Айналов Д.В. Редин Е.К. Киево-Софийский собор // Записки Русского археологического общества (РАО). Новая серия. СПб., 1890. Т. 4. С. 231-381; Петров Н.И. Типик о церковном и настенном письме епископа Нектария // Записки РАО. Новая серия. Т. 2. Вып. 1-2; Труды отделения славянской и русской археологии. СПб., 1899. Кн. 4. С. 1-52; Ровинский Д.А. История русских школ иконописания до конца XVII века // Записки РАО. М., 1856. Т. 8.С. 1-196; Симони П.К. К истории обихода книгописца, переплетчика и иконописца при книжном и иконном строении // Памятники древней
письменности и искусства. М. 1906, Т. 161.

⁸Аггеев П.Я. Технические заметки по живописи. Краски старых и русских
иконописцев // Вестник изящных искусств. СПб., 1886. Т. 4. № 6. С. 450-464;
Киплик Д.И. Живопись и ее средства. СПб., 1908; Петрушевский Ф.Ф.
О выборе красок для масляной живописи // Вестник изящных искусств. СПб., 1890. Т. 6. № 3; Петрушевский Ф.Ф. Краски в живописи. СПб., 1891. VIII; Щавинский В.А. О материалах старинной картины // Старые годы. 1908. 5. С. 264-280.

⁹ Известия Института археологической технологии. Л., 1922. Вып. 1;. Три  года  работы Института археологический  технологии. М.-Л.. 1924. Вып. 2.

^{1 0}Известия Института археологической технологии. Л., 1922. Вып. 1.

¹¹Древности. Труды ИМАО. М., 1916. Т. 25. С. 30.

¹²ЦГА Украины. Ф. 422. Оп. 646.1893-1895. Д. 31. Л. 9-11.

¹³Успенский А.И. Стенописи Благовещенского собора в Москве (по поводу реставрации 1884 г.) //Древности. Труды КСДП. М., 1909.Т.З. С. 153-177.

¹⁴Анисимов А. Реставрация церкви Федора Стратилата в Новгороде // Старые годы, 1911. Февраль. С. 43-50.

¹⁵Известия Императорской Археологической комиссии (ИАК). СПб., 1910.

Т. 26. С 154

¹⁶ Известия ИАК. СПб., 1916. Т. 39. С. 84.

¹⁷Известия ИАК. СПб., 1914. Т. 32. С. 73.

¹⁸Известия ИАК. СПб., 1918. Т. 66. С. 122

¹⁹Там же. С. 123.

²⁰Известия ИАК. Т. 66. С. 98.

²¹Там же. С. 98-99.

²²Известия ИАК. Т. 66. С. 124.

²³Известия ИАК. Т. 34. С. 87.

Развитие теории реставрации памятников в конце XIX — начале XX вв.

В конце XIX — начале XX вв. археологические общества сохраняют за собой контроль за реставрацией и охраной памятников в стране. Судьба памятников решалась ИАК и комиссиями археологических общественных организаций. При всем многообразии решений основным мотивом охраны и реставрации памятников остается их ценность для археологической науки в историческом или художественном отношениях. Основным критерием ценности памятника является документальная значимость для

науки. Все чаще поднимается вопрос об археологической неприкосновенности источника для исторических исследований.

Об этом свидетельствуют записи в протоколах. Характерна такая запись: "Все невыясненные утраченные первоначальные формы кладки, штукатурки и лепки должны быть оставлены в существующем виде. Кровельные работы должны лишь заключаться в перемене обветшалых частей, не допуская перекрытий совершенно вновь верхов сандриков, наличников и проч."¹.

Но некоторые постановления, кажется, никак не вяжутся с установками Археологического общества и, с нашей точки зрения, совершенно неприемлемы. Так, в заключении на реставрацию Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры записано: "Штукатурку и обмазку с подпружных арок, парусов и пояса не срубать, а по возможности осторожно отнимать от кирпичной кладки и снятые куски с тонами красок предварительно замуровать, хранить как образцы при возобновлении росписи ремонтированных частей: просить предварительно до приступа к работам сделать схематические чертежи барабана, его пояса и подпружных арок со всеми изображениями и указанием их размеров и названий; на этих же чертежах наметить места снятых кусков штукатурки с тонами красок за тою же нумерацией, каковая будет на снятых кусках. Полезно отпавшие пласты со следами росписи сохранить до удостоверения в точности воспроизведения росписи"².

Действительно, снять оригинальную роспись и заменить ее копией сейчас не решится ни один реставратор. Почем}' становилось возможным принятие таких неприемлемых, с нашей точки зрения, решений одной Комиссией? В XIX в. широко бытуют понятия "греческого" и "фряжского" письма, относящиеся к живописи икон и к настенным росписям, что означало подражание древним образцам. Считалось, что иконописец точно воспроизводит византийские иконы, не внося в них ничего своего. Яркой иллюстрацией служит ответ митрополита Феодосия на указ Св. Синода о запрещении производить поновление стенописи в Великой церкви Киево-Печерской лавры в 1842 г. Этот указ пришел, когда реставрация росписей подходила к концу. Митрополит писал: "Святые изображения сохранены верно по прежним рисункам, без всякой перемены, и потому она не есть новая, а та же самая, какая и была прежде. И только обновлена в прежнем виде по причинам ее полной совершенной обветшалости, и в художественном отношении не уступает прежней³. Последние слова "не уступает прежней" подтверждают отождествление копии с оригиналом. Подобное отождествление живописной копии с оригиналом произведения характерно и для ученых, участвовавших в работе Археологических комиссий.

Такому отождествлению способствовало и искусствознание, занимавшееся изучением античного, византийского и русского средневекового искусства. Это направление было тесно связано с археологией и шло по пути археологических и иконографических исследований. Уровень искусствознания более всего характеризуется трудами Н.П. Кондакова, впервые получившего международное признание в 1880-1890 гг. Его метод известен как метод иконографического исследования искусства. Так, Кондаков писал: "Памятник должен быть освещен предварительно сам по себе, по своим историческим признакам, и эти признаки должны быть затем указаны как исторические черты в ходе иконографического типа, сюжета, в движении художественной формы"⁴. Однако "движение художественной формы" у Кондакова рассматривается как развитие стиля: "Почва, на которой стоит художник, есть художественный стиль, выработанный его предшественниками, и только в ней выращиваются зерна и дички, полученные от природы"⁵.

Не случайно в русском искусствознании конца XIX — начала XX вв. так много внимания уделялось теории стиля. Развитие иконографического типа, изменение его под воздействием местных влияний — вот центральные вопросы направления искусствознания. "Ахилесовой пятой иконографического метода, — шкал В.Н. Лазарев, — является его отрыв от формы, иначе говоря, от средств художественного выражения. Кроме того, иконографический тип всегда много уже содержания художественного произведения. Он входит в него как составная часть, но он далеко его не исчерпывает. Наконец, иконографический тип индифферентен по отношению к проблеме эстетического качества. Для ученого, занимающегося одной лишь иконографией, все изображения одинаково хороши, особенно если заполняют брешь в изучаемой им эволюции какого-либо типа. Поэтому, пользуясь иконографическим методом, следует всегда помнить о границах его возможностей. А Кондаков этого как раз не учитывал. Между иконографией и искусством он как бы ставит знак равенства. Он ограничивается тем, что прослеживает факт появления, изменения или исчезновения определенного иконографического типа"⁶.

Слабой стороной иконографического метода следует считать также недооценку роли новаторства и личного вклада художника в искусство. Недооценка этой роли и сведение изучения искусства к изучению иконографии и "влияниям" позволяет ученым в рамках археологической науки отождествлять оригинал живописи, открытой в результате расчистки, с поновительной живописью реставратора, которая якобы не содержит личностного начала и в то же время сохраняет древнюю иконографию. Становится понятным, почему с такой легкостью разрешалось Археологическими комиссиями перезолочение древнего иконостаса, заправка живописи по самому первому живописному слою, и даже всерьез обсуждался вопрос о переведении древних росписей Успенского собора Московского Кремля в мозаику, так как это, по мнению М.П. Боткина, "единственный надежный способ сохранить композицию и оттенки древней живописи"⁷. Это предложение рассматривалось ИМАО в 1910 г. В том же году особой комиссией было принято аналогичное предложение по реставрации храма Христа Спасителя о воспроизведении живописной композиции Семирадского в мозаике, чтобы "сохранить" ее для потомства⁸.

На недооценку роли новаторства в искусстве в свое время обратили внимание представители другого направления русского искусствознания, которые занимались изучением русского и зарубежного искусства Нового и Новейшего времени⁹. Значительную роль в развитии нового направления в русском искусствознании сыграли статьи И.Э. Грабаря, опубликованные в журнале "Нива" в 1894-1897 гг., особенно "Упадок или возрождение"¹⁰, в которой автор иначе оценивает роль традиции и новаторства в искусстве. Исследователь рассматривает новаторство как творческий поиск в искусстве, а не повторение определенных образцов. Главное для методологии данного направления является признание импульса новаторства. "Это был импульс пли сдвиг огромного значения, по существу переменивший все направления, всю методологию искусства. Он был великим преобразованием всей культурной мысли"¹¹. Такой мощный сдвиг способствовал и изменению распространенного взгляда на задачи реставрации.

Первые критические работы о реставрации монументальной живописи появились в 1880-е гг..

В 1882 г. в журнале "Живописное обозрение" была опубликована статья известного художественного критика М. Соловьева, посвященная реставрации (1856 г.) стенописей соборов Московского Кремля. Автор указал на целый ряд недостатков в принципах реставрации, одним из которых он считал поновительный характер реставрации древних стенных росписей. При этом он отмечал, что обновление живописи как снаружи, так и внутри, проводилось масляными красками. Но "по своей сочности, — отмечал критик, — масляные краски составляют незаменимое средство для живописи натуралистической. Эти неуловимые переходы от света к тени, леонардовские sfumato, "пятно" новейших импрессионистов, могут быть схвачены только масляными красками... Но реалистическая живопись не иконопись; стенная живопись не картина. Содержание храмовой стенной живописи едва ли нуждается в таком реализме, как вкус публики требует от картин. От того, несмотря на давящий краску золотой фон, фигуры, написанные масляными красками, кажутся тяжелыми и расстраивают идею светлых духов в присносущем свете"¹². М. Соловьев категорически возражал против "смешения народного с простонародным" в трактовке образов, с сожалением отмечал утрату секретов композиции на стене, не "знавшей у древних пустоты", а также ошибки в изображении одежд и вооружения русских князей, что недопустимо в археологической реконструкции. В художественном отношении критик также отметил недостаток вкуса, выразившийся в смешении различных стилей, в частности, в том, что "золотой фон примиряется с правильными пропорциями и натуральным колоритом фигур"¹³.

Проблемы возможностей и границ восстановления древней архитектуры нашли отражение в докладе К.М. Быковского на 1 съезде русских зодчих. Он полагал, что современная культура и более совершенные технические возможности и приемы строительной техники всегда будут стоять на пути к точному восстановлению древнего памятника; что "когда мы стараемся воссоздать древние формы, то уже от тщательности современной строительной техники утрачивается некоторая прелесть, которая чарует нас в подлинниках. В характерном гармоническом впечатлении художественных форм нельзя отнять ни одного фактора, не нарушив этой гармонии"¹⁴. По мнению К.М. Быковского, не поддается восстановлению и то, что в художественном произведении выражает индивидуальное (а следовательно и неповторимое) начало. Не поддаются восстановлению памятники древнерусского деревянного зодчества и архитектуры Востока, где утилитарная целесообразность выступает основой архитектурного формообразования. К.М. Быковский считал характерной чертой древнерусской архитектуры именно индивидуальное начало, выражавшееся в отсутствии "какой-либо объединяющей концепции", законов симметрии и строго обдуманных планов, присущих архитектуре древнего Рима. "Малые оконца, массивные простенки не столько нужны были для света, как важно было сохранить тепло; затейливые кровли, которые были, все не идут далее известных небольших размеров — все вытекает из плана, из внутреннего расположения, без забот о фальшивой симметрии; нужно здесь окно большое, а там малое, нужна дверь здесь, а не там, так оно и будет"¹⁵.

Большое значение для развития теоретических проблем научной реставрации имели статьи Н.К. Рериха.

В 1906 г. Н.К. Рерих писал "Около стен и под куполами устрашающе стоят гильотины искусства — подмостки реставраторов, закрытые со всех сторон, и за ними погибает искусство. Глубина настроения, прелесть случая, вдохновения покрывается удобопонятным шаблоном, по всем правилам восстановителей. Не изгоним их; они очень почтенны и для них есть большое дело; поддержите останки ветхой жизни, закройте от света слабое зрение, сохраните теплоту воздуха для старого тела, удалите колебания, наконец снимите пыль и грязь, но беда коснуться духа вещи, повредить ее эпидерму. И не раскрашивайте мумий, костяшки не склеивайте, по ним узнаем только длину и ширину тела. Ко всему ложному в представлении нашем неужели будем прибавлять ложное бесконечно?"¹⁶.

В этом обращении к реставраторам содержится не только отрицание поновительства, но и критика иконографического метода искусствознания. Восстановление иконографии композиции мало что дает для понимания искусства, но оно влечет за собой искажение формального строя произведения искусства, и изменения в художественно-образном его содержания. В ней также утверждается новый методологический аспект реставрации — не пытаться восстановить художественный образ, но ограничиться консервацией сохранившегося древнего остатка.

На 4 съезде русских зодчих Н.К. Рерих обратился с призывом к общественности отказаться от восстановления архитектурных памятников. По его мнению, для того, чтобы сохранить памятники, реставрация должна уступить место их консервации¹⁷.

В первые десятилетия XX в. возникают специализированные общества по охране памятников, такие как Общество защиты и сохранения памятников в Петербурге (ПОЗСПР — 1909 г.) с филиалами в Туле, Орле, Казани, Вильно, Ярославле, Смоленске (председатель Тенишева), Ростове (Ярославском) и др. Самым деятельным из этих обществ было Петербургское. Оно тесно сотрудничало с журналом "Старые годы"¹⁸. В него вошли виднейшие представители русской культуры и искусства: А.Н. Бенуа, И.Э. Грабарь, Н.К. Рерих, А.В. Щусев, ИЛ. Фомин, С.К. Маковский и др.¹⁹.

Петербургское общество ставило перед собой более широкие задачи, чем другие научные археологические общества: препятствовать разрушению произведений искусства, способствовать сохранению в России всех памятников, имеющих художественную или историческую ценность, независимо от эпохи их создания. В Уставе ПОЗСПР было сказано, что оно "имеет целью защищать памятники искусства, имеющие художественное, бытовое и историческое значение от разрушения и искажения, а также сохранение их в России. Общество считает реставрацию как восстановление первоначального вида памятника нежелательной"²⁰. Принятый "Обществом защиты" курс на консервацию памятников завоевывал все большие симпатии среди общественности.

Петербургское общество занималось регистрацией памятников и их пропагандой, в ряде случаев давало заключения о возможности их сноса и реконструкции, устраивало выставки, издавало брошюры и альбомы. Члены общества выступали с публичными лекциями. Основным финансовым источником для нужд реставрации были частные пожертвования и Всероссийский кружечный сбор (например, сбор 27 мая 1912 г. с разрешения Св. Синода дляреставрации Ферапонтова монастыря)²¹. Однако возможности "Общества защиты", как и всех других частных общественных организаций, не имевших административной власти, были весьма ограничены. Оно могло лишь апеллировать к местным властям и формировать общественное мнение, когда решалась судьба какого-либо памятника. Итогом деятельности Общества, как и других научных объединений, являлись "Труды",где публиковались материалы заседаний и сообщения о важнейших практических мероприятиях.

Большой вклад в развитие научной реставрации внесли Всероссийские съезды художников (Московский — в 1883 г. и Петербургский — в 1911-1912 гг.). Особенно важен Второй Всероссийский съезд художников, в программу которого было включено обсуждение актуальнейших проблем сохранения культурного наследия и состояния научной реставрации в России²². На съезд были приглашены ученые, археологи, искусствоведы и реставраторы, которые, наряду с многими частными проблемами, обсудили и приняли решения по ряду вопросов общей методологии реставрации. Отметив неудовлетворительное состояние охраны культурного и художественного наследия, съезд подверг критике практику реставрации ИМАО и ИАК и принял ряд решений.

Наиболее содержательным был доклад А.Я. Боравского, который затронул важнейшие вопросы теории и практики реставрации, четко разделив проблемы реставрации, консервации и хранения. В методическом отношении большое значение имеет определение А.Я. Боравским места реставрации в научно-организованном процессе. Она, по мнению автора, является необходимым звеном, связывающим творческое искусство с искусством консервации²³. Важное значение имеет создание оптимального режима хранения памятников после проведения всех технических операций. Реставрация и консервация подчинены одной цели —сохранению произведения искусства. "Без реставрации нет консервации, но отсутствие строго научной и систематической консервации заставляет проделывать такие реставрационные операции, как например, перекладывание картины с дерева на полотно, операции, которую можно было бы избежать при умелой постановке консерваторского дела"²⁴.                 

А.Я. Боравский считал ненужными такие широко применявшиеся в реставрационной практике операции, как снятие лака и ретуширование (тонировку — В.З.), утверждая, что нужно ограничиваться минимумом профилактических мер по консервации, систематически наблюдая за памятником. Именно наблюдение за последующей жизнью памятника позволит обнаружить ошибки или подтвердить правильность выбранной методики реставрации объекта. Важным элементом цикла реставрации является ведение научной документации. "Результаты осмотров должны быть вне сены в особую специальную книгу реставрации вместе с 3-мя указанными фотографиями, с описанием всего процесса исполненной работы, свойств материала данного произведения и указаниями для будущих реставраторов.... Если прибавить к ним и историко-художественное введение, то получится весьма интересный и важный материал для истории искусства и истории реставрации"²⁵.

Как и многие выступавшие на съезде, А.Я. Боравский осуждал секретный характер работы реставраторов и считал, что реставратор, должен делиться секретами своего ремесла с собратьями по искусству, но не распространять их среди дилетантов ²⁶.

Съезд осудил поновительную реставрацию, назвав ее кощунственной и ненаучной. В резолюции съезда было записано: "... реставрация должна быть научная, с целью поддержания памятника без всяких поновлений, как в смысле отношения фресок, так и архитектуры"²⁷. "Имитация и восстановление фресок противоречат нашему постановлению. Наш отдел постановил, чтобы фрескам только не давать разрушаться, что даже белые пустые места предпочитаются вновь написанным фрескам"²⁸.

Таким образом, обсуждение проблем научной реставрации на Втором Всероссийском съезде художников показало, что реставрация теперь стала осмысливаться общественностью не как метод восстановления, но как деятельность по сохранению памятников. Проблема реконструкции, считавшаяся ранее в научно-организованном процессе реставрации главной, теперь отошла на второй план. Важнейшими стали заботы о структурной прочности материального остатка и способы его сохранения на возможно длительный срок. Особую значимость приобрели технические проблемы консервации и организациихранения памятников культуры и искусства. Большое значение стало придаваться научно-реставрационной документации. Реставрация может считаться научной только тогда, когда ведется научная документация, в которой фиксируются все технические операции реставрационного процесса и результаты наблюдений за состоянием памятника на всем протяжении его хранения.

После съезда в практике ИМАО, и особенно ИАК, тенденция к консервации произведений искусства и архитектуры все более усиливалась. В "Известиях ИАК" появились статьи, в которых авторы пытались обобщить опыт практической реставрации и теоретические положения. П.П. Покрышкин в статье "Краткие сове ты по вопросам ремонта памятников старины и искусства"²⁹ рекомендует реставраторам избегать "реставрации" и ограничивать свою работу простым ремонтом, предохраняющим памятник от разрушения, сохраняя все прочное и заменяя ветхое, не изменяя первоначального вида. Оценивая практику поновительной реставрации монументальной живописи, автор пришел к выводу, что ремонт должен производиться теми материалами, которыми исполнены памятники. Он рекомендовал отказаться от использования цемента для подклейки и дополнения штукатурки в местах утрат. Не желательным, с его точки зрения было также применение масляных красок, широко используемых реставраторами для "восстановления" росписей и окраски стен. Собственно реставрация, по мнению П.П. Покрышкина, заключается лишь в расчистке памятника от позднейших наслоений, производить которую следует в редких случаях, когда "все данные для нее налицо, или же когда ею ничего интересного не уничтожается"³⁰. При этом в большинстве случаев следует ограничиваться частичной расчисткой. При реставрации икон рекомендуется расчистку производить "лишь до первоначальной олифы, которая служит удостоверением добросовестной реставрации"³¹. Если же при расчистке красочного слоя раскрываются утраченные части, то, как считает автор, необходимо дополнить живопись тонировками в местах утрат. "В освобожденных от поздних записей иконах, — отмечал автор,— надлежит оставлять все изображения, фона и надписи в открывшемся виде, отнюдь не поправляя их. Если же в таких изображениях окажутся отдельные части совершенно выпавшие, или утраты существенных частей изображений, то такие места могут быть покрываемы иконописью в стиле и в общем тоне иконы и в степени общей сохранности ее, так чтобы поправки не выделялись резкими пятнами и отнюдь не прикрывали сохранившихся, хотя бы и малые части древней иконописи: между поправками и древней иконописью должна оставаться тонкая полоска, не затронутая кистью реставратора"³². Особенно ценно то, что, как и Боравский, Покрышкин рассматривает научную реставрацию в единстве теории и практики и пытается научно обосновать реставрационные процессы.

В 1914-1917 гг. ИАК на практике перешла к комплексному решению проблемы реставрации, начиная с устранения причин разрушения памятника (грунтовые воды, перепады температуры, влияние солнечных лучей и т.д.), кончая созданием микроклимата и благоприятных условий для дальнейшего хранения произведений искусства. Стало обязательным физико-химическое исследование материалов, применяемых для реставрации³³. Примером комплексного подхода к охране памятников может служить работа экспедиции ИАК по обследованию исторических памятников Новгорода под руководством Н.П. Кондакова³⁴.

Итак, развитие теории и практики реставрационного дела в конце XIX — начале XX вв. завершилось созданием археологического метода реставрации. Основным достижением стало введение в качестве фундаментального для нашей теории реставрации понятия памятника, уравнивающего в своих правах на сохранение и реставрацию всех предметов, обладающих ценностью источника для исторических исследований. В культурный арсенал вошли многие предметы древнего ремесла и быта, а не только произведения искусства Для этого метода характерен подход к объектам реставрации (произведениям искусства, предметам ремесла и быта) как к памятникам культуры прошлых эпох, обладающих для археологической науки ценностью источников. Основу метода составило представление о том, что копия (в качестве источника для науки) не адекватна оригиналу, а следовательно художественная реставрация не тождественна авторскому исполнению. Она не возрождает произведения искусства, но лишь заменяет оригинал его имитацией. По сути дела археологическая реставрация в XIX в. продолжала путь поновительства, но основанного на правилах археологического восстановления прежнего вида. Это способствовало переосмыслению цели реставрации и переходу от поновительства по правилам археологической науки к консервации памятников. Общая цель — сохранение документальной значимости объекта — подчиняла себе и формы организации реставрационного процесса, документирования, описания, фиксирования и отчетности.

В конце XIX — начале XX вв. археологический метод приобрел значение универсального, действительного для реставрации произведений станковой живописи, хранящихся в музейных собраниях. Именно археологический подход к реставрации живописи лег в основу перестройки реставрационного дела в Эрмитаже. Этому способствовала полемика, разгоревшаяся в 1915 г. в периодической печати вокруг постановки дела реставрации в Эрмитаже. Она вызвала бурную реакцию общественности и стала поводом для широкого обсуждения насущных проблем реставрации. Особая комиссия рассмотрела состояние реставрации и консервации картин в Эрмитаже³⁵. В состав Комиссии вошли представители "Общества защиты и сохранения": И.Э. Грабарь, А. Бенуа, Н.П. Рерих, В.А. Щавинский, доклады которых с наибольшей полнотой теоретически обосновали ответы на ряд вопросов, поставленных комиссией. В докладах В.А. Щавинского главное внимание было направлено на причины старения и разрушения картин — перепады температуры, повышенная влажность воздуха, плесень, влияние солнечного света и др. Он, в частности, отметил, что картины гибнут и по вине реставраторов, применяющих для расчистки картин сильно действующие химические реактивы, высокой концентрации нашатырный спирт, ацетон, спирт, а "тайный" характер реставрации способствует бесконтрольной порче художественного произведения. По инициативе группы Петербургского общества защиты и сохранения памятников, широко обсуждались вопросы теоретического обоснования реставрации.

И.Э. Грабарь отмечал особую важность вопроса о начальном этапе реставрации. Проблема заключается в следующем. В ходе полемики была высказана мысль о том, что картины часто попадали на реставрацию, хотя в ней абсолютно не нуждались. Критические замечания и теоретические положения утверждают, что реставрация должна вызываться необходимостью. Возникают вполне резонные вопросы — каковы критерии необходимости реставрации для той или иной картины? Если проблема в ее техническом состоянии, то какая степень разрушения дает основание считать, что вмешательство реставратора необходимо? Как хранитель может зафиксировать такое состояние? Были приведены примеры различного состояния сохранности картин, чтобы выявить тот момент, с которого вмешательство реставратора следует считать необходимым. В процессе обсуждения прозвучало требование ограничить реставрацию минимумом мер, необходимых и в то же время достаточных для сохранения картины. Однако сразу же стали возникать вопросы: как обосновать необходимость мер и как определить их достаточность? Отмечалось, что процесс реставрации должен включать глубокое и всестороннее изучение техники живописи, чтобы производимые чистки не затрагивали авторского лака и лессировок картины. Эта же группа ученых внесла предложения по перестройке реставрационного дела в Эрмитаже. По мнению представителей Петербургского общества защиты и сохранения памятников, необходимы следующие меры:

1.Подвергать картины реставрации лишь в неизбежных случаях.

2.Для решения связанных с реставрацией вопросов и наблюдением за работой учредить при Эрмитаже особую комиссию.

3.Все работы по реставрации картин, экспертизе записанных мест и подписей обстоятельно и подробно протоколировать, с указанием состава применяемых средств. Протоколы подтверждать детальными фотографическими снимками.

4.   О производимых работах доводить до всеобщего сведения.

Приискать опытного реставратора, известного своими работами, старшего ответственного реставратора, а в случае неимения такового до полной реорганизации реставрационной мастерской прекратить все работы по реставрации"³⁶.

Следует особо обратить внимание на те вопросы, которые были подняты в ходе обсуждения состояния реставрационного дела в Эрмитаже представителями Петербургского общества защиты и сохранения памятников. Это были в основном технические вопросы реставрации. Интересно также и то, что проблемы точности археологической реконструкции, дописывания, имитации руки мастера (основные вопросы для реставраторов старой школы, придерживавшихся концепций археологической реставрации) даже не поднимались. Это свидетельствует о том, что художественные проблемы реставрации попросту уступили место вопросам о технологии хранения памятников. Это указывает на то, что в начале XX в. начался процесс отпочкования реставрации от археологической науки, и к 1916 г. произошло достаточно четкое размежевание.

По сути дела уже на Втором Всероссийском съезде художников речь шла не о реставрации в строгом смысле слова, а о консервации памятников. Полемика вокруг дел в Эрмитаже свелась по существу к обсуждению проблемы консервации, хотя при этом * использовалось привычное понятие реставрации. Сам характер этой полемики лишь свидетельствовал о крепнущей тенденции радикального изменения взглядов на цели и задачи реставрации (по сути — консервации).

Хотя контроль за делом охраны и реставрации памятников по прежнему находился в руках ИАК и археологических обществ, реставрационная практика все больше выходила за пределы профессиональной компетенции археологов. Проблемы сохранения теперь должны были решать люди иных профессий и специальностей — в большинстве своем представители естественных наук: химики, физики, климатологи, инженеры различной специализации. Но несмотря на то, что реставрация интегрировалась в сферу охраны памятников, ее базу все же составляет теоретический капитал ее археологического прошлого. Ценнейшим вкладом стала концепция об археологической неприкосновенности и чистоте источника для изучения исторического прошлого. Только эта концепция, поставленная целью реализации реставрации, обеспечивает сохранение памятников во всей полноте их подлинности.

¹Древности. Труды КСДП. Т. 1. С. 26 .

²Древности. Труды КСДП. Т. 3. С. 13.

³ Лебединцев П.Г. Возобновление стенной живописи в Великой ц. Киево-Печерской лавры в 1840-1843 гг. Киев, 1878. С. 3.

⁴ Кондаков Н.П. Византийские эмали. Собрание А.В. Звенигородского.
История и памятники византийской эмали. СПб. 1892. С. 4.

⁵ Там же. С. 7.

⁶ Лазарев В.Н. Византийская живопись. М. 1971. С. 14.

⁷ Древности. Труды КСДП. М., 1910. Т. 4. С. 15.

⁸ Глазов В.Г. Ук. соч. С. 4.

⁹ История европейского искусствознания. Конец XIX — начало XX вв.
М., 1969. Т. 2. С. 21.

¹⁰Нива. СПб., 1897. Январь. С. 37-74; Февраль. С 295-314.

¹¹История европейского искусствознания. Т. 2. С. 21.

¹²Соловьев М. Обновление Московских святынь // Художественное обозрение. 1882. № 46. С. 736-739.

¹³Соловьев М. Ук. соч. № 46. С. 736-739.

¹⁴Быковский К.М. О значении изучения древних памятников для современного зодчества //Труды 1 съезда русских зодчих. СПб., 1894, Т. 1. С. 3-14.

¹⁵Быковский К.М. Ук. соч. С. 6.

¹⁶Рерих Н.К. Восстановления. Обращение к  реставраторам // Золотое Руно. СПб., 1906. №7. С. 156-157.

¹⁷Рерих Н.К. Поиски старой Руси // Труды 4 съезда русских зодчих. СПб.,
1911. С. 34-41; Новгородские стены. С. 52-59.

¹⁸Старые годы. 1909-1918.

¹⁹Общество защиты и сохранения в России памятников искусства и старины. Устав общества. Пг., 1910.

²⁰Там же. С. 1.

²¹Там же. С. 4.

²²Труды 2 Всероссийского съезда русских художников. Дек. 1911 — янв.
1912. Пг., 1914-1915. Т. 1-3.

²³Боравский А.Я. Охрана произведений искусства // Труды 2 Всероссий
ского съезда художников. 1911-1912 гг. СПб., 1914. С. 174-183.

²⁴Там же. С. 175.

²⁵Боравский А.Я. Ук. соч. С. 175-176.

²⁶Тамже.С.176.
²⁷Тамже.С.150.
²⁸Там  же. С.166.

²⁹ Покрышкин П.П. Краткие советы по вопросам ремонта памятников старины и искусства //Известия ИАК. СПб., 1916. Т. 57. В. VII. С. 158-189.

³⁰Там же. С. 168.

³¹Там же.

³²Там же. С. 189.

³³Известия ИАК. СПб.,1916. Т. 66. С. 123.

³⁴Там же.С. 173.

³⁵ Условия для постановки реставрационного дела в Эрмитаже. ОР ГТГ. Ф.44.Ед.хр. 1545.Л. 2.

³⁶ Условия для постановки реставрационного дела в Эрмитаже. ОР ГТГ. Ф.44.Ед.хр. 1545. Л. 2.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, главным итогом развития реставрации в России в XIX — начале XX в. стала, на наш взгляд, разработка принципов научной реставрации. Ее основание составила археологическая концепция, теоретическим стержнем которой стало понятие памятника.

Именно это понятие лежит в основе теории и практики современной научной реставрации. Мы привыкли к этому понятию и проговариваем его автоматически. Мы реставрируем — памятники, охраняем — памятники, изучаем — памятники. Создается впечатление, что понятие "памятник" вечно, и именно памятники изучали, реставрировали и сохраняли всегда. Более того, общим местом многих трудов, посвященных реставрации или охране памятников, стало утверждение, что истоки охраны и реставрации памятников зародились в глубокой древности.

Однако понятие памятника возникло не так давно. Еще в петровскую эпоху собирали не памятники, а "куриозы", "раритеты" и "все, что зело старо и необыкновенно". В первой половине XIX в. •собирали, "антики" или "древности". И лишь во второй половине XIXв. стали собирать, изучать, описывать, реставрировать и сохранять памятники, подразумевая под этим понятием дошедшие до нашего времени остатки культурной жизни древних народов. В 1871 г. М.П. Погодин говорил о необходимости объяснить всем, что такое "памятник".

Понятие памятника кристаллизовалось в археологической науке XIX в., а точнее в той ее части, которая ставила своей целью изучение "своенародных" древностей. Оно стало ключевым для русской археологической науки, заменив собой понятие классической археологии — "антик" (в противоположность археологии классических древностей, центральным понятием которой оставался "антик"). Изменение ключевого понятия в русской археологической науке было связано с желанием избежать односторонности, присущей понятию "антик", направляющего мысль на изучение исключительно произведений древнего искусства. Понятие "памятник" оказалось удобно тем, что оно указывает на некую вещь (и не обязательно на художественную) и на то, что эта вещь древняя, а также и на то, что она содержит в себе некие сведения о прошлом, которые важны нам для нашей памяти. Вспомним слова А.С. Уварова: "Наука древностей по преимуществу имеет дело только с обломками, развалинами и не одними монументальными, вещественными, как ее обыкновенно понимают, а вообще с обломками и развалинами жизни человека, в какой бы форме они ни встречались"¹. Именно наличие этих сведений интегрирует рядовой археологический материал в систему ценностей, наряду с произведениями высокого искусства, и дает право на их сохранение и экспонирование в музеях.

Это имело решающее значение не только для русской археологической науки, но и для реставрации, поскольку из оценки содержания понятия "памятник" стали делать выводы о подходах и методических принципах как археологического исследования, так и реставрации и сохранения древних предметов.

По сути, переход от поновительства к реставрации и мог произойти лишь благодаря формированию понятия "памятник", которое раскрывает для мысли пространство за пределами самой вещи и ее непосредственным назначением. Только теперь смысл работы стал заключаться не в том, чтобы починить вещь для дальнейшего утилитарного использования, а для того, чтобы сохранить память, которую эта вещь несет с собой, о времени создания, об авторе и событиях исторического прошлого, свидетелем которых она была. И только потому, что появилась эта цель, возникла сама идея реставрации, а вместе с нею и необходимость сформулировать жесткие требования к поновительным операциям.

Представим себе поновительную практику XIX в. Устранить обветшалости и восстановить целостность предмета — это задача поновителя. Но если при восстановлении первоначальных очертаний его формы выясняется биография предмета, прочитывается текст, который закреплен в его памяти об историческом прошлом: кроме того, в процессе поновления и ремонта ставится задача сохранить этот текст, то это — уже задача реставрации. Поэтому не случайно, что в рамках археологической проблематики изучения исторического прошлого родилась идея реставрации. Впервые не поновлять, а восстанавливать вещи в прежнем

виде стали археологи не ради продления функций их прямого назначения, но ради самих вещей, их содержательной формы, ради текста о прошлом. Именно в рамках археологической проблематики были сформулированы основные принципы научной реставрации, не утратившие своей актуальности сегодня. И эти принципы зарождались не ради чистой теории реставрации, а ради выяснения и сохранения для потомков сведений об историческом прошлом, которые содержатся в материальных остатках и которых нет в письменных источниках. Они формулировались не реставраторами-практиками, а археологами, т.е. людьми которые рассматривали реставрационные процессы с некоторой дистанции. Они были основными заказчиками реставрации, знающими, ради каких целей реставрируются памятники. Именно археологи открыли древним обломкам двери музеев, чтобы сохранять их в подлинности и чистоте, в качестве незамутненных источников (читай: неискаженных поновителями или неумелыми реставраторами) для изучения исторического прошлого.

Археологи XIXв. наделили реставрацию формой и этикой научного исследования. Они объединили реставрацию и собирательство памятников в общую задачу накопления и создания базы источников для исторических исследований. Это выразилось в уподоблении реставрации археологическим раскопкам, благодаря которым в руки археологу попадает материал интересующего его времени. Нетрудно разглядеть, что реставрационное раскрытие памятников проводится по правилам археологических раскопок. Утверждается правило послойного раскрытия древнейшей части монументальной и станковой живописи от поновительных записей. Становится обязательным копирование каждого слоя записей перед его удалением, позднее стали применять для этой цели фотографирование.

Реставрационная практика базируется на представлениях о ценности подлинности памятников прошлого. Подобно тому, как археологу необходимо знать: "1) на каком месте найден был или сделан был этот памятник? 2) при каких условиях найден был этот памятник? 3) к какому времени принадлежит этот памятник? И какая степень его сохранности? Точное знание этих трех условий доставляет нам убеждение в неоспоримой подлинности изучаемого памятника, а несомненная подлинность памятника составляет драгоценное сведение для развития науки"². Реставратор должен делать научное описание памятника и вести дневник реставрационных работ.

Кроме того, важное значение имеют представления о ценности авторства и индивидуального творчества и обязательном отличении авторства, чужого текста и своего. В реставрационной практике становится правилом выполнятъ реставрационные правки и дополнения легко отличимыми от сохранившихся частей подлинника. Подобно тому, как при написании научного труда стало обязательным выделять чужой текст кавычками, делать сноски и ссылки на цитируемые источники, в реставрации утверждается правило сохранять вновь открытые памятники неприкосновенными. Все операции по восполнению памятников проводятся строго в границах утрат. Утверждается правило сигнации работы реставратора. Она должна отличаться от авторской в материале, технике и манере исполнения.

Теория реставрации возникает в процессе научного осмысления реставрационной практики. Она начинается с формулирования жестких требований к ее результатам — при всех положительных изменениях физического состояния памятника в момент технической обработки его исторический текст должен оставаться неизменным. Ставится задача дать такое описание реставрационного процесса, чтобы после его окончания предмет не утрачивал бы ничего в своих качественных и ценностных характеристиках, а самое главное — не утрачивал бы статуса кристально чистого, незамутненного археологического источника для исторических исследований.

Чем удобно понятие памятника? Оно интегрирует рядовой или бытовой материал в систему ценностей, наряду с произведениями высокого искусства, если он имеет научную или иную культурную значимость. Реставрация приобрела все признаки анализа и описания памятников выходом на историческое содержание, со всеми признаками и атрибутами научного исследования.

Однако понятие памятника в качестве ключевого для реставрации за рамками археологических интересов оказалось несколько узким. Реставратору приходится реставрировать не только памятники, но и вещи, которые еще памятниками не стали. Недостаток термина "памятник" в качестве ключевого для объекта реставрации заключается в том, что на охрану и реставрацию имеют право только те вещи, которые приобрели статус памятников, а таковыми они становятся лишь тогда, когда время их создают будет заключено во временные рамки археологической науки. Например, если верхней грающей археологии в XIX в. считался 1725 г., то все, построенное позже (архитектура Петербурга XVIII в.) не попадает в разряд памятников и не подлежит охране, и ее можно не реставрировать, а просто поновлять. Другой недостаток состоит в том, что это понятие оставляет в тени произведения искусства. Поэтому всякий раз приходилось оговаривать художественную ценность памятника. Появляется формула: историческая и / или художественная ценность памятника. К недостаткам следует отнести и многозначность понятия, в котором не для каждого реставратора открывается смысл оригинальности, подлинности, аутентичности, достоверности, как самого материального остатка, так и информации, заключенной в нем. Поэтому сейчас стала актуальной проблема определения того, что можно считать объектом реставрации, если понятие "памятник" неудовлетворительно для современной теорий реставрации.

Современные теоретики говорят, что объектом реставрации является памятник искусства. На мой взгляд, оно неудовлетворительно потому, что из сферы теоретического осмысления выпадает рядовой материал (археологический, этнографический и пр.). Теория пишется так, как если бы реставраторы занимались только произведениями художественными. Поэтому-то и необходимо такое понятие, которое вбирало бы в себя то, что содержится и в понятии "памятник", и в понятии "произведение искусства", или которое было по отношению к ним одинаково безразлично. Только в этом случае можно рассчитывать на построение общей теории реставрации с прогнозируемыми результатами. До тех пор нельзя считать, что у нас есть теория реставрации. На однобоком и шатком основании, каким является понятие памятник искусства, теории реставрации построить нельзя.

В процессе реставрации внимание реставратора направлено на разрушения (лакуны, трещины, разрывы, словом то, что разделяет предмет на части, лишает его целостности) и загрязнения вещей (инородные наросты на предметах). Они-то и составляют объект реставрации в прямом смысле слова. Объект — это то, что устраняет реставратор и что должно исчезнуть в процессе реставрации, после которой мы должны иметь полноценный памятник. Но то, чем представляется объект реставрации в идее, пока не имеет оформления в слове. Поэтому о построении новой теории реставрации говорить еще рано.

¹ Уваров А.С. Что должна обнимать программа для преподавания Русской Археологии и в каком систематическом порядке должна быть распределена эта программа? // Труды III Археологического съезда. Киев, 1876. Т. 1. С, 22

² Уваров А.С. Ук. соч. С. 22.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аггеев П Я. Старинные руководства по технике живописи // Вестник изящных искусств. СПб., 1887. Т. 5 С. 509-573.
2. Аггеев ПЯ. Технические заметки по живописи. Краски старых и русских иконописцев // Вестник изящных искусств. СПб., 1886. Т. 4. С. 450-464.
3. Айналов Д.В., Редин Е.К. Киево-Софийский собор // Записки Русского археологического общества (Новая серия). СПб., 1890. Т. IV. С. 231-381.
4. Анисимов А. И. Реставрация церкви Федора Стратилата в Новгороде // Старые годы. 1911. Февраль. С. 43-50.
5. Анисимов А.И. Новооткрытые фрески Новгорода // Старые годы. 1913. Декабрь. С. 53-55.
6. Аплаксин А.П. Реставрация памятников искусства и старины и метод их охраны // Зодчий. СПб., 1914. С. 19.
7. Боравскии АЛ. Охрана произведений искусства // Труды Второго Всероссийского съезда художников 1911-1912 гг. СПб., 1914. С. 174-183.
8. Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. СПб., 1910.
9. Быковский К.М. О значении изучения древних памятников для современного зодчества // Труды 1 съезда русских зодчих. СПб., 1894. Т. 1. С. 3-14.
10. Вельтман А.Ф. Московская оружейная палата. М., 1844.
11. Веселовский Н.Н. История Имп. Русского археологического об¬щества (РАО) за первое пятидесятилетие его существования. 1846-1896. СПб., 1900.
12. Вестник изящных искусств. СПб., 1890. Т. 6.
13. Вопросы реставрации. М., 1926,1928. Вып. 1-2.
14. Герц К.К. Историографические статьи и заметки. СПб., 1901. Т. 5. С. 133-134.
15. Глазов В.Г. Записка о деятельности Особого совещания по детальной разработке мер к исправлению попорченной живописи в соборе Христа-спасителя в Москве (с 20 сентября 1897 г. по 11 ок¬тября 1907 г.). М., тип. Штаба Моск. воен. окр., 1908.
16. Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве. М., 1966.
17. Грабарь И.Э. О русской архитектуре. М., 1969.
18. Грабарь ИЗ. Упадок или возрождение // Ежемесячные литературные приложения к журналу "Нива". 1897. Январь. С.37-74; Февраль. С. 295-314.
19. Грабарь И.Э. Андрей Рублев. Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918-1326 гг. // Вопросы реставрации. М., 1926. С. 7-112.
20. Дмитриев П.И. Опыт программной разработки вопроса о способах сохранения стенной штукатурки с памятниками древнерусской живописи. Л., 1927.
21. Древности Государства Российского. Киевский Софийский собор. СПб., 1871-1887. Вып. 1-4.
22. Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников (КСДП). М., 1907-1915. Т. 1-6.
23. Древности. Труды Императорского Московского археологического общества (ИМАО). М., 1865-1916. Т. 1-25.
24. Ерминия или наставления в живописном искусстве, составленное иеромонахом живописцем Дионисием Фурнографиотом. 1703-1733 // Труды Киевской духовной академии.
25. Еремин А.П. Применение искусственного понижения грунтовых вод при глубоких работах около зданий // Отчет уфимского городского архитектора С.С. Плудермахера по командировке его на V Всероссийский съезд зодчих. Уфа, 1914. С. 14.
26. Забелин И.Е. В чем заключаются основные задачи археологии как самостоятельной науки? // Труды III Археологического съезда. М., 1871. Т. 1. С. 1-17.
27. Забелин И.Е. История города Москвы. М., 1902. Ч. 1. XX.
28. Закут Л.М. Центральная вентиляция // Отчет уфимского городского архитектора С.С. Плудермахера по командировке его на V Всероссийский съезд зодчих. Уфа, 1914.
29. Записки Русского археологического общества (РАО). СПб., 1847-1865.
30. Записки Московского архитектурного общества. М., 1900. Вып. 1-3. М., 1903. Кн. 3-6.
31. Записки Русского археологического общества (РАО). Новая серия. 1886-1902. Т. 1-12.
32. Записки Императорского Одесского общества истории и древностей. Одесса. 1844-1915. Т. 1 -32.
33. Засыпкин Б.Н. Архитектурные памятники Средней Азии. Проблемы исследования и реставрации. Архитектурно-археологические методы исследоания//Вопросы реставрации. М., 1928. С. 207-283.
34. Зимин Н.П. О термических трещинах в каменных постройках // Труды 2 съезда русских зодчих. М., 1899. С. 240-242, 273-278.
35. Известия Императорской Археологической комиссии (ИАК). СПб., 1901-1918. Т. 26, 28, 31, 32, 34, 36, 39, 41, 46, 48, 50, 52, 61, 64, 66, 61 //Вопросы реставрации. Вып. 1-19.
36. Известия Русского археологического общества СПб., 1859-1884. Т. 1-10.
37. Известия Института археологической технологии. Л., 1922. Вып. 1.
38. Иконников В.С. Опыт русской историографии. Киев, 1892. Т. 1. Кн. 1-2; Т. 2. Кн. 1-2.
39. Историческая записка о деятельности Московского архитектурного общества за первые 30 лет его существования 1867-1897. М., 1897.
40. Карамзин Н.М. История государства Российского. СПб., 1816, 1829. Т. 1-12.
41. Киплик Д.И. Живопись и ее средства. СПб., 1908.
42. Китнер И.С. По вопросу о борьбе с домовым грибом // Труды 2 съезда русских зодчих. М., 1899. С. 37-49.
43. Кондаков Н.П. Византийские эмали. Собрание А.В. Звенигородского // История и памятники византийской эмали. СПб., 1892.
44. Кондаков Н.П. Наука классической археологии и теория искусства. Одесса, 1872.
45. Кондаков С.Н. Юбилейный справочник Императорской Академии художеств. 1764-1914 г. СПб., 1914. Ч. 1.-2.
46. Котов Г.И. Некоторые заметки о реставрации древних зданий // Труды 1 съезда русских зодчих. СПб., 1894. С. 21-22.
47. Курбатов В. К вопросу о сохранении старины // Зодчий. СПб., 1910. №41. С. 401-404.
48. Лебединцев П.Г. Возобновление стенной живописи в Великой церкви Киево-Печерской лавры в 1840-1843 гг. Киев, 1878.
49. Ломоносов М.В. Сочинения. М., 1969. Т. 9. С. 406.
50. Максимов АЛ. Материалы к истории двадцатипятилетней деятельности Санкт-Петербургского общества архитекторов. СПб., 1895.
51. Материалы по вопросу о сохранении древних памятников, собранные Императорским Московским археологическим обществом. М., 1911.
52. Муратов П.П. Ближайшие задачи в деле изучения иконописи // Русская икона. СПб., 1914. Сб. 1.
53. Наставление для реставрации (возобновления) картин, написан¬ных масляными красками. СПб., таи. Вольфа, 1857.
54. Никитин Н.Н. Реставрация древних архитектурных памятников (по Виолле-ле-Дюку) //Древности. Труды ИМАО. М, 1887. Т. П. Вып. 3.
55. Общество защиты и сохранения памятников искусства и старины в России. Устав общества. Пг., 1910.
56. Оленин АН. Изложение средств к исполнению главных предначертаний нового образования Императорской Академии художеств. СПб., 1831.
57. Оленин А.Н. Программа полного курса теории зодчества и строительного искусства для учеников (академистов) Императорской Академии художеств. СПб., 1831.
58. Оленин А.К. Рязанские русские древности, или Известие о старинных и богатых великокняжеских или царских убранствах, найденных в 1822 году близ села Старая Рязань. СПб. 1831.
59. Охрана памятников истории и культуры. Сборник документов. М., Советская Россия, 1972.
60. Павлинов А.М. Спасо-Мирожский монастырь в Пскове // Древности. Труды ИМАО. М., 1889. Т. XIII. Вып. 1. С. 154-162.
61. Пекарский П. Наука и литература в России при Петре Великом. СПб., 1. Т. 2. П. 694.
62. Петров Н.И. Типик о церковном и настенном письме епископа Нектария // Записки РАО. Т. II. В. 1-2. Новая серия // Труды отде¬ления славянской и русской археологии. СПб., 1899. Кн. 4. С. 1-52.
63. Петрушевскии Ф.Ф. О выборе красок для масляной живописи // Вестник изящных искусств. СПб., 1890. Т. 6. № 3.
64. Петрушевскии Ф.Ф. Краски в живописи. СПб., 1891. VIII.
65. Погодин Н.П. Судьба археологии в России // Труды I Археологического съезда. М., 1871. Т. 1. С. 1-44.
66. Покрышкин П.П. Проветривание зданий, особенно холодных // Известия Археологической комиссии. СПб., 1910. Т. 34. В.У.
67. Покрышкин П.П. Краткие советы по вопросам ремонта памятников старины и искусства // Известия ИАК. СПб., 1916. Т. 57. В. VII. С. 158-189.
68. Полное собрание законов Российской империи. СПб., 1830. Собрание 1-е. Т. 1-45.
69. Полное собрание законов Российской империи. СПб., 1830-1884. Собрание 2-е. Т. 1-55.
70. Правительственные постановления дореволюционной России и Советского государства
71. Предложение полковника В.Г. Востросаблина. По вопросу о подготовке грунта для стенной живописи // Древности. Труды КСДП. Т. IV. М., 1912. С. 128, 132.
72. Прахов А.В. Киевские памятники византийско-русского искусств, // Древности. Труды ИМАО. Т. XI. В. 3. М., 1888. С. 1-31.
73. Прахов Н.А. Михаил Александрович Врубель // М.А. Врубель. Л.-М., 1963. С. 277-336.
74. Рерих Н.К. Восстановления. Обращение к реставраторам // Золотое Руно. Пг., 1906. № 7. С. 156-157.
75. Рерих Н.К. Поиски старой Руси // Труды 4 съезда Русских зодчих. СПб., 1911. С. 34-41; Новгородские стены. Там же. С. 52-59.
76. Рихтер Ф.Ф. Памятники древнего русского зодчества. М., 1850. Вып. 1-4.
77. Ровинский Д.А. История русских школ иконописання до конца XVII в. // Записки РАО. 1856. Т. 8. С. 1-196.
78. Сахаров И.П. Исследование о русском иконописании. СПб., 1849. Кн. 1-2,72,61.
79. Симони П.К. К истории обихода книгописца, переплетчика и иконописца при книжном и иконном строении // Памятники древней письменности и искусства. 1906. Т. 161.
80. Скворцов Е.М. Описание Киево-Софийского собора по обновлении его в 1843-1853 гг. Киев, 1854.
81. Соловьев М. Обновление Московских святынь // Художественное обозрение. 1882. № 46. С.736-739.
82. Строганов С.Г. Дмитриевский собор во Владимире (на Клязьме), строенный от 1184 до 1197 года. М., 1849.
83. Султанов Н.В. О необходимости сохранения наших древних памятников // Труды 3 съезда русских зодчих. М., 1905. С. 58-59.
84. Суслов В.В. Обсуждение проекта стенной росписи новгородского Софийского собора // Материалы по археологии России, издаваемые Археологической комиссией. СПб., 1897. № 21.
85. Суслов В.В. Краткое изложение исследования новгородского Софийского собора // Зодчий. 1894. № 23. С. 86-89.
86. Суслов В.В. Церковь Успения Пресвятой Богородицы в селе Болотове, близ Новгорода, построенная в 1352 г. М., 1911.
87. Сборник Археологического института. СПб., 1878-1898. Кн. 1-6.
88. Сборник Новгородского общества любителей древности. Новго¬род, 1908-1925. Вып. 1-7.
89. Труды археологических съездов. М., Киев, Одесса. Ярославль, 1872 -1915. Вып. 1-40.
90. Труды Киевской духовной академии. Киев 1860-1814.
91. Три года работы Института археологической технологии. М.-Л., 1924. Вып. 2.
92. Труды Псковского археологического общества. Псков, 1901-1902.
93. Труды Второго Всероссийского съезда русских художников. 1911. Дек.- янв. 1912. Пг., 1914-1915. Т. 1-Ш.
94. Труды 1 съезда русских зодчих. СПб. «1894.
95. Труды 2 съезда русских зодчих. СПб., 1899.
96. Труды 3 съезда русских зодчих. СПб., 1905.
97. Труды 4 съезда русских зодчих. СПб., 1911.
98. Теоретические принципы реставрации древнерусской станковой живописи. Всесоюзная конференция. М., 1970.
99. Устав строительный. СПб., 1911.
100 .Уваров А.С. Материалы для библиографии и статьи по теоретическим проблемам. М., 1910. Т. 3.
101 .Уваров А.С. Вступительная речь председателя гр. А.С.Уварова // Древности. Труды ИМАО. Т. 1. М." 1865. С. 1-71.
102.Уваров А.С. Что должна обнимать программа для преподавания Русской Археологии, и в каком систематическом порядке должна быть распределена эта программа? II Труды III Археологического съезда. Киев, 1876. Т. I. С. 19-31.
10З.Уваров А.С. Взгляд на архитектуру XII в. в Суздальском княжестве // Труды I Археологического съезда. М, 1871. С. 252-266.
104.Успенский А.И. Стенописи Благовещенского собора в Москве (по поводу реставрации 1884 г.)//Древности, Труды КСДП. М., 1909. Т. 3. С. 153-177.
105.Фармаковский М.В. Консервация и реставрация музейных коллекций. М., 1947.
106.Шлецер А.Л. Нестор. Ч. 1-3. СПб., 1809-1819.
107.Шмит Ф.И. Софийский собор в Киеве // Светильник. 1913. № 8.
108.Штелин Я.Я. Подлинные анекдоты о Петре Великом. Собранные Яковом Штелиным. М., Тип. Решетникова, 1830. Ч. 1.
109.Щавинский В.А. О материалах старинной картины // Старые годы. 1908. № 5. С. 264-280.
110.Щавинский В.А. Очерки по истории техники живописи и технологии красок. М.-Л., 1935.
111.Щавинский В.А. По поводу эрмитажных картин // Старые годы. 1915. Ноябрь. С. 48-54.

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.

Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.

Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.

Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.

Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.

Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,

академик Российской академии художеств

Сергей Вольфгангович Заграевский