РусАрх

 

Электронная научная библиотека

по истории древнерусской архитектуры

 

 

О БИБЛИОТЕКЕ

ИНФОРМАЦИЯ ДЛЯ АВТОРОВ

КОНТАКТЫ

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

 

 

Источник: Зверев В.В. От поновления к научной реставрации. М., 1999. Все права сохранены.

Сканирование и размещение электронной версии в открытом доступе произведено: http://www.art-con.ru. Все права сохранены.

Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2008 г.

 

 

 

В.В. Зверев

От поновления к научной реставрации

 

ВВЕДЕНИЕ

Две конструктивные идеи лежат в основе современной научной реставрации: восстановление разрушенных предметов, соз­данных в прошлом, в первоначальном виде и их сохранение. На наш взгляд, первая идея определила начальную стадию формиро­вания современной реставрации. Именно эта идея, поставленная в качестве цели, формирует структуру действий для ее реализа­ции. Она должна осуществляться иначе, чем простой ремонт или поновление вещи. Прежде чем приступить к реставрации, т.е. к восстановлению вещи в ее первоначальной форме, необходимо подготовить проект, подобно тому, как архитектор создает про­ект будущей постройки. Но, в отличие от нового строительства, основой проекта реставрации должен стать первоначальный вид предмета. Найти его — отнюдь не простая задача, если с течением времени он был изменен действием сил природы, сти­хиями и людьми. Для создания проекта реставрации необходимо выяснить, каким был данный предмет в момент своего создания, выделить его древнейшую часть, проследить все изменения, кото­рые он претерпел, определить, чем он является сейчас и что необ­ходимо сделать для того, чтобы вернуть ему прежний вид.

Затем на основании полученных данных о первоначальном облике предмета, с учетом состояния его сохранности реставра­тор приступает к разработке проекта практических действий. И лишь после этого можно приступать к реставрации предмета.

Следует обратить особое внимание на то, что в процессе ре­ставрации памятник "восстанавливается" дважды. Один раз в идеальной форме, как результат поиска утраченной целостности, (в этом случае он может быть выполнен в модели, макете, чертеже, рисунке, научном описании и т.п.), другой в — фи­зической, как результат ремесленной обработки материала. Для удобства идеальное восстановление мы будем называть реконструкцией, фактическое —реставрацией1.

Таким образом, рассматривая проблему формирования науч­ной реставрации, мы должны ответить на три вопроса: а) как формировались идеи и методы реконструкции памятников; б) как они применялись в реставрационной практике; и в) каково соот­ношение реконструкции и реставрации в практической сфере.

Известно, что реконструкция памятников прошлого не всегда воплощается реставраторами в натуре полностью. Попытки во­площать результаты научных исследований памятников харак­терны для начальной стадии формирования реставрации. Однако со временем пришло осознание, что восстановительство не дает желаемых результатов. По многим причинам оно оказалось либо невозможно, либо бесполезно. На основе осмысления соотноше­ния того, что существует в идеальной форме, и того, что по­лучается в действительности, зарождалась теория реставрации памятников. Существование огромного числа реставрационных концепций рассматривается нами как попытки найти удовлетво­рительное решение, которое снимало бы противоречия между ре­конструкцией и реставрацией.

Цель работы заключается в том, чтобы рассмотреть проблемы формирования научной реставрации в России в XIX — начале XX вв.; показать роль археологической науки в формировании научной реставрации; рассмотреть деятельность научных архео­логических обществ России в области охраны и реставрации па­мятников, оценить их вклад в формирование российского зако­нодательства, в развитие реставрационной теории и практики.

 

1Ср. А. Сомов. Реставрация // Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопе­дический словарь. 1899. Т. 53. С. 613-617.

 

ИСТОКИ РЕСТАВРАЦИИ В РОССИИ

Современные исследователи склонны связывать истоки ре­ставрации с древним обычаем, присущим всем народам мира — чинить обветшалые вещи. Действительно, реставрация в области техники и технологии производства работ базируется на поновительных способах и средствах, отобранных опытом и традицией. Но одна эта линия формирования реставрации не объяс­няет проблемы восстановления памятников в первоначальном виде. Однако именно идея восстановления предметов прошлого в том виде, в каком они вышли из рук своего создателя, лежит в ис­токах современной реставрации.

Интерес к восстановлению предметов материальной культуры прошлого в их первоначальном виде характерен для антиквариев, коллекционеров, собирателей раритетов и древностей. Научный интерес к процедурам восстановления целостной формы приме­нительно к материальным остаткам древности в европейской культуре стал проявляться лишь в XIX в., гораздо позднее, чем к памятникам письменности. Этому способствовало формирование новой методологии познания в археологической науке того вре­мени и превращение ее в историческую дисциплину. Тогда были предприняты первые попытки взглянуть на остатки прошлого как на объективные источники сведении о прошлом. В это же время реставрация, подобно археологическим раскопкам, входит в сферу археологии, как один из элементов исторического изучения материальной культуры прошлого. Только тогда про­цедуры восстановления памятников прошлого в их перво­начальном виде приобретают форму научного метода.

В эпоху средневековья памятники не реставрировались в со­временном понимании этого слова. Ценностью для средневеково­го восприятия обладала не столько сама вещь в материальной и художественной конкретности, сколько ее символическое содер­жание, отличное от материального бытия. Свою ценность художественное произведение сохраняло постольку, поскольку в нем закреплялась память о свершениях и деяниях героев священной истории. В тех. случаях, когда приходилось чинить обветшалые предметы старины или произведения древнего искусства, средне­вековый мастер старался восстановить функциональные связи и онтологические характеристики вещи, вне которых она теряла свой смысл и культурную значимость. Цель работы была обус­ловлена идеей восстановления отвлеченного, чаще всего бого­словского содержания. Мастер-поновитель не ставил перед собой тех задач, которые выдвинула археологическая наука XIX в. пе­ред реставраторами: 1) сохранять памятники в их материальной конкретности; 2) реконструировать их в качестве предмета инди­видуального творчества или продукта культуры определенной исторической эпохи: 3) делать объект реставрации предметом научного исследования, описания и наблюдения. Результатом практики мастеров средневековья была полная или частичная пе­ределка произведений искусства. Поэтому средневековому виду деятельности по починке памятников культуры и искусства соот­ветствовало понятие поновления.

На первом этапе формирования реставрация — это реализа­ция поновительными средствами идеи восстановления памятни­ков в первоначальном виде.

Реставрация находит свое основание в культуре и философии эпохи Возрождения. Идея реставрации формировалась в процессе художественного и научного освоения традиций культуры и ис­кусства античности, вместе с более глубоким осознанием исто­рической и познавательной ценности культурного наследия. Научный интерес к памятникам прошлого способствовал зарож­дению археологии как науки о классических древностях. Пытаясь использовать опыт древнего искусства в качестве средства реали­зации собственных творческих и эстетических программ, мастера Возрождения столкнулись со специфической задачей реконструк­ции памятников. Методом ее решения было археологическое вос­становление памятников по их остаткам1.

Эти идеи принципиально расходились с задачами, которые ставили перед собой средневековые поновители. Теперь работа определялась не стремлением к восстановлению онтологических связей с символическим прототипом, она была связана с осмыс­лением языка и законов классической формы, с постижением свойств материала и способов образного выражения художе­ственными средствами. Но как раз знание внутренней логики классического искусства давало ключ к созданию метода рекон­струкции памятников по их остаткам. Именно на этой основе сложились приемы восстановления памятников.

Однако памятник, подвергавшийся реставрации, рассматри­вался мастерами итальянского Возрождения как феномен художе­ственного творчества вне конкретных историко-культурных свя­зей с эпохой его создания. Развитие исторической науки, архео­логии и искусствознания со временем поставило новые проблемы, указавшие на недостаточность "законов изящного" для реконструкции памятников, удовлетворяющей требованиям науки. Первая попытка создать научный метод реставрации памятников принадлежит И.И. Винкельману. В его трудах памятники древне­го искусства стали рассматриваться не только как художествен­ный феномен, но и как предмет индивидуального творчества, принадлежащий определенной школе, географической среде и ис­торической эпохе. Именно И.И. Винкельману принадлежит за­слуга обогащения формальных приемов реставрации методами исторического анализа памятников материальной культуры.

Дальнейшее развитие реставрации связано с эпохой Роман­тизма, открытием национального своеобразия культуры, разру­шением безусловного авторитета античного искусства и расши­рением горизонта исторических исследований. Романтизм связал археологию с этнографией, а к началу XIXв. она начинает раз­виваться как историческая наука. С этим этапом формирования археологии и связывал возникновение реставрации Виолле-ле-,Дюк.

Так, французский архитектор-археолог в свое время отмечал, что практика ремонта и поновления произведений искусства су­ществовала всегда, но реставрация своим возникновением обяза­на развитию науки в XIXв. "Реставрация, — писал Виолле-ле-Дюк, — есть дело новое, такое же, как его название. Реставриро­вать какое-либо здание не значит починить его, исправить, перестроить, но восстановить его вполне в первобытном виде, кото­рый никогда не доходит в сохранности до нашего времени. ...Действительно, ни один народ прошедших времен не помышлял о реставрации в смысле, принятом в настоящее время"2. "В наше время мы видим новое явление, не встречавшееся прежде, примера которому не находим от самых доисторических времен. Мы хо­тим сравнивать, анализировать, классифицировать, создать ис­тинную историю, исследуя шаг за шагом прогресс и изменение человечества. Такое чрезвычайное дело не может быть, как то по­лагают поверхностные умы, модой, капризом, старчеством; это явление сложное. Кювье своими трудами по сравнительной ана­томии, своими геологическими изысканиями открывает, на гла­зах современников, историю мира до появления человека. Фило­логи открывают происхождение европейских языков от одного общего корня. Этнологи работают над изучением рас и их спо­собностей. Наконец, археологи, изучая все страны от Индии до Египта, сравнивают и определяют произведения искусства, ис­следуют их начало и преемственность и достигают мало-помалу, при посредстве аналитического метода, их согласованности по определенным законам"3. Археологическая реконструкция па­мятников культуры, по Виолле-ле-Дюку, — лишь частный случай аналитического метода таких отраслей науки, как палеонтоло­гия, антропология, этнография, филология, искусствознание и археология, принявших в XIXв. историческую направленность в исследовании своих проблем.

Совершенно очевидно, что Виолле-ле-Дюк связывает зарождение реставрации с формированием особого метода, позволяю­щего с достоверностью воссоздавать древние памятники по их остаткам, культурные явления и процессы. Следует подчеркнуть, что Виолле-ле-Дюк рассматривает реставрацию под утлом зрения восстановления памятников древности и видит в нем метод изучения (применительно к истории искусства и археологии) ис­тории культуры древних народов. Реставрация, по мнению фран­цузского архитектора, призвана "разрушать ложные понятия, выводить на свет забытые истины", она естъ одно из самых действенных средств способствовать прогрессу". Но, говоря об истоках реставрации, о времени ее зарождения в XIX в., Виолле-ле-Дюк имел в виду уже сформировавшийся метод, который во­шел в практику научного исследования исторических проблем археологии и искусствознания. Ведь именно разработку анали­тического метода Виолле-ле-Дюк ставит в заслугу своему време­ни: "Заслуга нашего времени перед потомством состоит уже в том, что мы представим ему новый метод, как изучать прошедшее с материальной и духовной стороны"4.

В XIX в. предметом изучения археологии становятся не только античные памятники и притом не только художественные, но также памятники первобытной культуры, средневековья, в том числе предметы ремесла и быта. В это время со всей очевидностью определился документальный характер памятников древней ма­териальной культуры, которые теперь стали использоваться в качестве археологических источников для исторической науки. В рамках археологии реставрация стала представлять собой один из способов изучения материальных остатков и средство обеспе­чения исследовательского процесса документально-фактологичес­кой базой. Именно в рамках археологии XIX в. складывается ме­тод археологической реставрации, принявшей характер приклад­ной исторической дисциплины.

Таким образом, прослеживая путь развития реставрации, можно сделать вывод, что часть археологической науки, зани­мающаяся экспертизой подлинности и реконструкцией памятни­ков по остаткам, стала колыбелью современной научной рестав­рации. Формирование ее протекало параллельно становлению методологии археологии и искусствознания и в своем развитии прошло как минимум две стадии: 1) осваивались формальные приемы реконструкции памятников древности по их остаткам и 2) изучались методы исторического анализа памятников матери­альной культуры, подвергающихся реконструкции и совершен­ствовались способы их применения на практике.

 

1В свое время Виолле-ле-Дюк писал по этому поводу: "Не наша вина, что мы пришли после азиатских народов, после египтян, греков, римлян, народов средневековья и реформаторов Возрождения. Между тем, начиная с XVI в., существует мнение, что изучение искусства архитек­туры должно заключаться в археологическом исследовании, т.е. озна­комлении с искусством прошлого и в изучении практических средств, представляемых нам опытом и традицией". (Никитин Н.Н. Реставрация памятников архитектуры по Виолле-ле-Дюку // Древности. Труды Имп. Археологического общества (ИМАО). М., 1888. Т. III. В. 3 С. 31-51.

2 Никитин Н.Н. Ук. соч. С. 31-51.

3 Никитин Н.Н. Ук. соч. С. 31-51.

4 Там же.

 

 

Предпосылки формирования реставрации в России.

Истоки реставрации в России восходят к началу XVIII в., к период}" переоценки духовных и культурных ценностей, проте­кавшей под влиянием петровских преобразований. Идея реконструкции памятников в их прежнем виде зарождалась одновре­менно с осознанием идеологической, культурной и эстетической значимости материальной культуры прошлого, ценности ее для исторической науки.

Развитие светской культуры способствовало введению в об­ласть религиозного восприятия древностей представлений об их художественной, исторической и научной ценности. Показателем нового отношения к памятникам древности стало открытие в 1718 г. первого в России общественного музея — Кунсткамеры, а также распространение собирательства произведений искусства, старых книг, различных древних предметов и редкостей. Созда­ние Кунсткамеры связано с развитием естественных наук, видное место среди которых занимала археология как часть географии. Помещение в Кунсткамере археологических находок свидетель­ствует об осознании в начале XVIII в. важности древних веще­ственных памятников и необходимости их сохранения в государ­ственном музее. Уже в то время были предприняты меры по розыску, собиранию, изучению и описанию древних памятников. В 1718 г. был издан указ "О монстрах", который рассматривается отечественными учеными как первый указ об охране памятни­ков1. Научно-познавательная и историко-культурная ценность древностей подтверждалась указом "О сибирских кладах". В нем говорилось: "Курьезные вещи, которые находятся в Сибири, по­купать сибирскому губернатору, или кому где подлежит, настоя­щею ценою и, не переплавляя, присылать в Берг и Мануфактур-коллегию, а в оной, потому ж не переплавливая, об оных докла­дывать его величеству2.

Развитие коллекционирования в России в XVIII в. вело к более четкой дифференциации областей собирательства. В зависимости от увлечений собирателей стали появляться коллекции художе­ственные, естественнонаучные, исторические и др3.

Реставрация памятников древности в начальной стадии не имеет четко выраженной линии развития. Это объясняется рядом причин. Одной из них является характер складывания коллекций. Ведь в XVIII в. коллекционированию подлежали лишь "куриозы" и раритеты, золотые и серебряные изделия из сибирских курга­нов, старинные монеты и медали. Эти собрания вначале не имели исторического характера. Собственно историческими памятни­ками для XVIII в. являлись древние грамоты и рукописи, т.е. то, что современная историческая наука определяет как письменные источники.

Другая причина заключалась в неопределенности позиции, которую занимала археология начала XVIII в. по отношению к древности. Археология не сразу нашла свое место среди исто­рических наук. Как часть "землеописания", какой она была в Рос­сии в начале XVIII в., она рассматривала памятники древности лишь как местные достопримечательности4. Вещи же художе­ственные привлекали ее внимание как музейно-аитикварные цен­ности, как иллюстрации исторических событий, описанных в ле­тописях. Естественно, определить собственную проблематику ре­ставрации памятников древности, которая отличалась бы от за­дач музейного поновительства, было невозможно.

Произведения искусства обнаруженные при раскопках, под­вергались реставрации для того, чтобы придать находкам цель­ность, необходимую для музейного экспонирования. Однако от­сутствие иного опыта реставрации, кроме традиционного поновления, придало реставрации археологических памятников, например, античной скульптуры, несколько курьезный характер — недостающие части на одной статуе восполнялись уцелевшими фрагментами от других фигур. "Заботясь о восстановлении па­мятника античной пластики в XVII и XVIII столетиях, во что бы то ни стало в целом виде, — отмечал А. Сомов, — ...отважива­лись приставлять к торсам найденные в других местах археоло­гических раскопок головы, новые руки, с произвольно придуман­ными движениями и атрибутами, новые ноги и т.д."5. Причину этого явления Н.П. Кондаков видел в том, что "произведения древности, оторванные от родной почвы, разбросанные по дво­рам, дают только наслаждение, — не идею, и потому их безжа­лостно реставрируют наскоро, чтобы придать произведению внешнюю полноту, дают какое-нибудь имя, чтобы только отме­тить неизвестный предмет, которым украшают дворец"6. Ситуа­ция, сложившаяся в России в начале XVIII в., была отражением явлений, которые имели место в Западной Европе.

Однако когда археология определилась как историческая дисциплина, а вещественные памятники стали использоваться в качестве источников исторической науки, появилась потребность в определении подлинности памятников, их возраста, авторства и сохранности, а также и в их реконструкции с помощью опреде­ленного научного метода. Это придало документальность про­цессу исследования культурного наследия, что стало особенно важным в конце XVIII — начале XIX вв., когда изменились сами задачи и методы изучения истории прошлого. Как отмечал В.О. Ключевский, начался период, когда "писание истории должно было смениться изучением ее; украшенное повествование о прош­лом или открывание свету славных дел предков сменилось по­требностью уяснить себе самим ход своего прошлого; патрио­тическое самопрославление уступило место национальному само­сознанию"7. Именно в это время памятники древней националь­ной культуры из материалов, иллюстрирующих события, опи­санные в летописях, постепенно превращаются в исторические источники, которые могли бы объяснить события, упущенные или недостаточно освещенные письменными источниками. Но для того, чтобы стать источниками, памятники должны были подвергнуться тщательному изучению и ученой критике. Однако первым шагом должно было стать накопление памятников в сколь можно полном объеме, и важную роль в этом должна была сыграть реставрация, которая, подобно археологическим раскоп­кам, становилась одной из форм изучения памятников матери­альной культуры прошлого.

Среди иных способов создания фактологической базы для ар­хеологической науки исключительная роль отводилась реставра­ционному раскрытию древнейших частей памятников, иска­женных перестройками и подавлениями, а также восстановлению их в первоначальном облике с точки зрения формы, то есть в том виде, в каком он существовали когда-то. Поэтому актуальными в это время становятся три задачи: 1) научиться освобождать па­мятники от поновительских наслоений; 2) разработать формаль­ные приемы реконструкции памятников; 3) определить границы реставрационного вмешательства, чтобы исключить поновительские тенденции в реставрационной практике.

 

 

1 Формозов А.А. Очерки по истории русской археологии. М., 1961.

2 ПЭС. I собр. Т. V. № 3159; Т. VI. № 3738.

3 Иконников В.С. Опыт русской историографии. Киев, 1892. Т.1. Кн. 1-2;
Киев, 1908. Т. 2. Кн. 1-2.

4 Клейн Л.С. Археологические источники. Л., 1978.

5 Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Ук. соч. С. 614.

6 Кондаков Н.П. Наука классической археологии и теория искусства.
Одесса, 1872.

7Ключевский В.О. Сочинения. М., 1959. Т. 8. С. 325.

 

 

Формирование археологического метода восстановления памятников

Предпосылки для развития реставрации нового типа (по от­ношению к традиционному поновлению памятников) были соз­даны в России благодаря новым веяниям в архитектуре и инже­нерном строительстве, возникшим в начале XVIII в. вместе с освоением русскими зодчими новых методов строительства и приемов проектирования.

Зарождение реставрации как метода восстановления разру­шенных временем памятников по их остаткам в том виде, в каком они существовали когда-то, как метода, удовлетворяющего тре­бованиям науки, происходило наряду с эстетическим освоением архитектурной традиции, восходящей к античности и к эпохе Возрождения.

Первое знакомство русской общественности с античными тео­риями искусства относится к началу XVIII в. В 1709 г. в России был издан перевод трактата К.Б. Виньолы "Правило о пяти чинах архитектуры", переиздававшийся позднее несколько раз1. Это имело впоследствии большое значение для формирования приемов реконструкции памятников античной культуры, по­скольку на основании теории архитектурных стилей и знания конструктивной логики ордерных систем, пространственных за­кономерностей построения целого, пропорционирования частей, используя симметрию и аналогию деталей, можно было разрабо­тать формальные приемы восстановления памятников в их преж­нем виде. Представление о стиле художественного произведения как яв­лении историческом формировалось в середине XVIII — начале XIX вв., когда русская общественная мысль постигала законы ис­торического развития2. Важная роль в этом становлении отводи­лась археологической науке. Стиль классицизма, признававший историю высшим художественным жанром, отводил античной археологии главную роль в реализации творческих и учебных программ Академии художеств.

Однако изучение классического наследия в России осложня­лось тем, что большинство лучших памятников античности нахо­дилось за пределами страны; разрозненные и рассеянные в раз-личных зарубежных музеях, они оставались труднодоступными для изучения. А памятники древности, хранившиеся в русских го­сударственных и частных коллекциях, также были мало доступны для специалистов. Причина тому — длительные задержки с их публикацией, невысокий уровень полиграфической техники. Иллюстрации, выполненные художниками, далекими от археологии, грешили неточностями, а порой представляли собой слабое от­ражение подлинного вида памятника.

Острую потребность в произведениях классического искусства испытывала Академия художеств. Хотя к концу XVIII — началу XIX вв. Академия располагала большим собранием копий па­мятников античного искусства, этого было далеко не достаточно для полноценного образовательного процесса. Решение этой проблемы видели тогда в создании коллекции копий всех из­вестных памятников античности и эпохи Возрождения. Так, пре­зидент Академии художеств А.Н. Оленин считал необходимым создать при Академии музей учебных пособий, где, кроме копий с эллинских мраморов, украшавших Парфенон, статуй фронтонов храма Юпитера в Эгине и барельефов храма в Фигалии, находи­лось бы "полное, сколь можно, собрание гипсовых слепков с пре­восходных произведений древнего греческого ваяния всякого ро­да, как то: статуй, группов, бюстов, барельефов, изображающих фигуры человеческие, разных зверей, животных и архитектурные украшения". Кроме собрания слепков, монет и медалей, в музее должна быть собрана коллекция военных и гражданских костю­мов древних греков и римлян и "некоторых других знаменитых народов древности"3.

Важную роль в создании коллекции копий отводилось рекон­струкции вещей. Известно, что сам А.Н. Оленин посвятил ряд трудов истории костюма и воинского снаряжения античности. Он разработал метод восстановления древних предметов, используя с этой целью их археологические остатки, произведения античной скульптуры, живописи и вазописи. Кроме того, для придания ре­конструкции предметов большей достоверности он предприни­мал филологический разбор текстов античной мифологии и дру­гих памятников древней письменности.

Суть археологического метода реставрации в 1831 г. была вы­ражена А.Н. Олениным наиболее ярко по отношению к восста­новлению греческих и римских воинских доспехов и костюмов. По его мнению, "сии костюмы нужно было сделать в настоящем виде и сколько можно из тех самых веществ или же подобных тем, которые на предметы употреблялись древними. Они должны быть самыми ближайшими подражаниями подлинникам, кото­рые до нас дошли посредством ваятельных и живописных произ­ведений древних, особенно же на так называемых этрусских вазах и некоторых настоящих остатках убранств, оружия и скарба древних египтян, ассириян или персов, греков, римлян и скифов, найденных в гробницах и в развалинах городов их и зданий. Ре­зультатами археологического восстановления должно было стать "подражание настоящим предметам в их формах, покрое, ве­ществе и наружном виде"4.

Эта запись может рассматриваться как одна из первых фор­мулировок целей и задач научной реставрации — восстановить предмет в том виде, в каком он существовал когда-то. Более того, дано указание, какими средствами эта проблема должна решать­ся — как повторение процесса создания древней вещи.

На протяжении всего XIX в. Петербургская Академия худо­жеств, отводя большую роль реставрации, выполняла программу накопления памятников древности. Реставрация использовалась и с целью получения достоверных знаний о памятниках древней культуры и искусства, а также их копий; рисунков и макетов, удовлетворяющих научным запросам. Так, в инструкции "О за­граничных пенсионерах, посылаемых Имп. Академией художеств для усовершенствования в искусстве" читаем: "Архитекторы за второй год своего пребывания обязаны представить реставрации, фрагменты или снимки с одного из зданий эпохи Возрождения, причем, эти работы должны быть выполнены так, чтобы могли служить оригиналами в архитектурных классах или быть достой­ными к помещению в академическом музее или же в зданиях Ака­демии"5. В инструкцию редакции 1886 г. было внесено изменение: пенсионер был обязан осматривать "замечательные здания как древние, средневековые, так и новейшего времени", изучать их "в художественном и техническом отношениях" и исполнить не­большую реставрацию здания по своему выбору или дать "рисунок особенно замечательного архитектурного остатка, так­же реставрируя его". "Работы должны быть исполнены так, чтобы они могли служить оригиналами в архитектурных классах или быть достойными к помещению в академическом музее"6.

Об общественной значимости реставрации классических древ­ностей свидетельствует работа архитектора Ф.Ф. Рихтера, вы­полнявшего в Италии по поручению Академии художеств ре­ставрацию форума Траяна и терм Павла Эмилия (за эту работу Ф.Ф. Рихтер был удостоен звания академика архитектуры и на­гражден бриллиантовым перстнем). Результатом его поездки стал проект реставрации храма и исследование памятника, изло­женное в работе "Restauro del foro Trajano"7.

 

1Пекарский П. Наука и литература в России при Петре Великом. СПб., 1862. Т. 2. С. 155,212.

2Проблемы историзма в русской литературе. Л.. 1981.

3 Оленин А.Н. Изложение средств к исполнению главных предначертаний
нового образования Имп. Академии художеств. СПб., 1831.

4 Оленин А.Н. Ук. соч.

5Кондаков С.Н. Юбилейный справочник Имп. Академии художеств. 1764-1914 г. СПб., 1914. Ч. 1.С.64.

6 Кондаков С.Н. Ук. соч. С. 73.

7 Новицкий А.П. Памяти Ф.Ф. Рихтера // Записки Московского архитек­
турного общества. М., 1905-1906. Т. 1. В. 2. С. 51.

 

 

Разработка приемов реконструкции отечественных древностей.

Наряду со вниманием к античной археологии возрастает ин­терес общественности к отечественным древностям1. Как и в случае с произведениями античного искусства основной пробле­мой было накопление фонда отечественных памятников и их изучение. И в этой сфере собирательства реконструкция, рестав­рация, рисование и копирование произведений древних предме­тов играет важную вспомогательную роль. Первые приемы ре­конструкции памятников русского средневековья возникли в конце XVIII в. в связи с разработкой метода критического анали­за древних памятников, представленных письменными источни­ками. А.М. Шлецер одним из первых в России дал образцы научной критики источников. Приемы исследования А.М. Шле­цер разделил на две части: на "малую критику", или "критику слов", направленную на определение подлинности и сохранности текста, его реконструкцию и историческое толкование слов, и "высшую критику", цель которой — выяснить достоверность со­общения, опираясь на изучение личности автора, степени его об­разованности и другие сведения, почерпнутые из различных источников2.

Метод исторической критики был разработан А.М. Шлеце-ром для изучения письменных источников. Однако приемы ре­конструкции письменных источников имели большое значение и для разработки методов изучения археологического материала, так как методика исследования строилась на изучении памятни­ков материальной культуры в сочетании с филологической кри­тикой древних текстов о них. А.М. Шлецер был одним из тех, кто указал на вещественные памятники как на источники исто­рической науки. Эта тенденция со временем получила широкое распространение.

Примером использования реставрационного раскрытия для археологических целей может служить работа Ф.Г. Солнцева в Оружейной палате. Так, занимаясь расчисткой скипетра "Моно­маха", он обнаружил дату 1638 г. и предположил, что это — дата создания скипетра. Архивные документы подтвердили его откры­тие. Обнаружилось, что так называемые скипетр, бармы и держа­ва Мономаха были сделаны в Греции по противню (эскизу) и за­казу царя Федора Михайловича3. В дальнейшем реставрационное раскрытие и расчистка стали составной частью археологического исследования памятника, так же как и проверка полученных но­вых данных в сравнении со сведениями письменных источников.

Большое значение для археологической науки приобрело точ­ное копирование произведений древнего искусства (примерно та­кое же отношение было к копиям с оригиналов в Академии худо­жеств). Так, в 1759 г. М.В. Ломоносов составил программу Атла­са с намерением собрать в нем все сведения о монументальных памятниках русской древности, включая копии с церковных стен­ных росписей. Он предпринял практические меры по собиранию "российской иконологии бывших в России государей", для чего предполагал "с имеющихся в церквах изображений государских, иконописью и фресковой работой на стенах и гробницах состоя­щих, снять точные копии величиною и подобием на бумаге водя­ными красками"4. Для осуществления своего замысла М.В. Ломо­носов наметил экспедиции в Новгород, Киев, Псков. Владимир, Углич, Москву и другие древнерусские города. Со временем ко­пирование становится одной из форм накопления научных дан­ных о произведениях древнего искусства. Особое значение при­обрела копия с реставрируемых вещей, она становится неотъем­лемой частью документирования реставрационного процесса. Точный рисунок с древних вещей и копии с живописных произве­дений были необходимы также и для использования в научных публикациях.

В конце XVIII — начале XIX вв. были созданы коллекции А.И. Мусина-Пушкина и Н.П. Румянцева, собран археологичес­кий и этнографический материал о народах, населяющих Россию, который концентрировался в археологических, этнографических и нумизматических кабинетах или библиотеках, а также в выс­ших учебных заведениях5. Однако все эти материалы тогда еще не были изучены и не стали достоянием широкой научной обще­ственности. Для их изучения и популяризации нужно было нала­дить издание рисунков с описанием памятников. Но это не всегда удавалось осуществить по техническим причинам — трудно было найти художника, способного к археологическим и этногра­фическим штудиям. Необходимость в рисунках такого рода спо­собствовала появлению особой художественной специализации художника-археолога. А.Н. Оленин писал:" Для верного и точно­го рисования с древних произведений изящных художеств или со старинных изделий разных веков и народов, необходимо нужно иметь к тому особый навык. Художник должен приучить свой глаз отыскивать в вещах сего рода настоящую их характеристи ку, без которой самой превосходной работы рисунок не может выполнить той главной цели, которая в сем роде искусства тре­буется, а именно, чтобы точным изображением предмета, не при­бавляя к нему ни поправок, ни прикрас и не выпуская никаких недостатков или неправильностей, представить верный способ наблюдателю нравов или обычаев времен прошедших, сообра­жать или узнавать век или употребление изображенной вещи, ка­кому народу, а иногда и лицу могла она принадлежать? Таким образом, художник, посвятивший себя сей части подражательных искусств, должен быть не что иное, как самый строгий портре­тист, несмотря на случайную безобразность предметов"6. В этом высказывании А.Н. Оленина ясно читается мысль, что в характе­ристике предмета должны учитываться стилистические признаки времени и индивидуальная манера авторского исполнения. Од­ним из главных условий успешной работы с археологическим ма­териалом, по мнению А.Н. Оленина, является сверка всех имею­щихся сведений о памятнике с архивными документами и пись­менными свидетельствами.

Необходимыми качествами "портретиста древностей", как считал А.Н. Оленин, обладал Ф.Г. Солнцев. Известно вместе с тем, что метод работы Ф.Г. Солнцева с археологическим мате­риалом формировался под непосредственным руководством А.Н. Оленина. Интересно отметить, что звание академика Солнцев получил за 8 листов с рисунками, выполненными им с древних византийских и скифских предметов.

Все это указывает на то, что идеи восстановления древних предметов в их прежнем виде кристаллизуются в археологической науке и реализуются в многочисленных реконструкциях письмен­ных и вещественных памятников. Реконструкция и реставрация играют важную роль в формировании фонда памятников и ис­пользуются для решения прикладных задач археологической нау­ки. Так выявляется общая тенденция формирования реставрации как прикладной дисциплины археологической науки XVIII — начала XIX вв.

На практике же методы реставрации долгое время сохраняли форму традиционного поновления. Об этом свидетельствует, на­пример, реставрация монументальной живописи трех соборов Московского Кремля (Архангельского, Благовещенского и Ус­пенского), предпринятая архиепископом Амвросием в 1770 г. по повелению Екатерины II. В "Повелении" сказано: "... при починке трех московских соборов Успенского, Благовещенского и Архангельского, усмотрено, что в них иконостас и стенное письмо внутри и с лица от древности повредилось. И сметы уже нам по­казаны, во сколько возобновление оного починкою станет, но как сии освященные храмы не вновь строятся, а только возобнов­ляются, то желаем мы чтобы оное исправление, иконного письма, и на стенах внутри ис лица водяными красками производилося с приличною освященным храмам благопристойностью, и для того Поручаем Вам Самым в главное надсмотрение производство оно­го, но с тем: 1-е чтоб все то живопиство написано было таким же искусством, как и древнее, без отличия, и где было золото на сте­нах тут и теперь употребить такое же, а не краску желтую"7. Представляется опасным объяснять "Повеление" с точки зрения современной методики реставрации — слишком легко впасть в модернизацию его содержания. Однако следует отметить, что в нем ясно выражена мысль о необходимости сохранения икон и стенописи как памятников древности, "чтобы все живопиство на­писано было таким же искусством, как и древнее без отличия". Оно интересно и тем, что в нем дана рекомендация проводить ра­боты по возобновлению стенописей водяными красками — прин­цип, лежащий в основе современной методики тонирования утрат монументальной живописи.

Прежде чем приступить к реставрации соборов, архиепископ Амвросий изучил описные книги Мастерской палаты 1642-1643 гг., содержащие сведения по истории создания и поновления стенопи­сей соборов Кремля. Это позволило извлечь практическую пользу из предшествующего опыта обновления стенописей Успенского собора Московского Кремля.

Артель живописцев составили из "монастырствующих и бело­го священства с причетники"8. Поновление начали не со сбивания древней штукатурки, как это было сделано в 1642-1643 гг. в Успенском соборе, но с очистки стен и сводов от пыли и отмывки стенописей от грязи при помощи воды, мыла и щелочи, иногда пользуясь "вместо мыла способнейшим калужским составом"9. Однако иконописцы указали архиепископу на невозможность строго следовать предписанию "Повеления" в техническом отно­шении. "1-е Водяными красками по общему всех иконников при­знанию вовсе писать нельзя, потому что таковой раствор во ока­менелой уже старой левкас никак пройти не может. Как то и опыт прошлого года в Архангельском соборе мною учиненые не­удачею своею доказывает, но разве Повелено будет, применяясь объявленной здесь записью растворять краски на яйце с пшеничною водою. А дабы и сие письмо от влаги и мокроты не по­вредилось, то следуя старому же образцу прикрывать только из­бегая лоску олифою. 2-е Равным же образом и золотить инако не­удобно, разве на олифе же, но и в сем случае нельзя того учинить, чтобы новая позолота с старою во всем подобный вид могла иметь. И для того необходимо следует: или посредством краски соображаться старому золоту, или вновь все вызолотить. Третое же не представляется средство. 3-е Поелику прошедшего года, во всех трех соборах по стенам и сводам где старой левкас отвалил­ся, по указанию архитекторскому вновь оные места белою под-маскою уже зачинены, то по оной сухой подмаске иконники из воды и с яйца писать отрицаются, а сказывают, что для написа­ния тех мест надобно во-первых, шкипидаром расправлять крас­ки, примешивая туда для прочности несколько мастики, потом прикрывать олифой"10.

Реставрация стенописей соборов Московского Кремля рас­сматривалась архиепископом как выполнение живописных ра­бот, и именно для этой цели была создана бригада из монахов-иконников. Дополнения же утрат штукатурки, заделка и масти-ковка трещин, подготовка левкаса под живопись не относились к специфическим операциям по реставрации стенной живописи. Они были выполнены в ходе архитектурного ремонта. Это пред­определило поновительные приемы реставрации стенописей в технологическом отношении.

Восстановление памятника как древности шло вразрез с представлениями о "благолепии",приличествующем древнему храму. То, что новое золочение не сольется с сохранившимся старым, кажется архиепископу настолько не соответствующим его поня­тиям о благолепии убранства собора, что он решается поновить позолоту целиком, а не только в местах утрат. Создается впечат­ление, что и бригада поновителей не ставила своей целью сохра­нить живопись в качестве памятника определенной эпохи. Все усилия иконников были направлены на преодоление технических трудностей работы и приспособление техники восстановления под собственные, выработанные живописной практикой тех­нические приемы и навыки. В результате старые росписи оказа­лись под слоем поновительной живописи.

Способы очистки стенных росписей от грязи и копоти — ще­лочью и мылом — традиционны в поновительной практике. Опи­сание их встречается в "Ерминии" Дионисия Фурнаграфиота VIII век11. Но следует отметить, что современные специалисты отказались от применения щелочей и кислот для удаления с жи­вописи поверхностных загрязнений и более поздних записей, так как их отрицательное воздействие на грунт и пигменты часто становится причиной разрушения произведений искусства после их реставрации. Все это свидетельствует о том, что реставрация монументальной живописи в то время еще не выделилась в спе­цифическую сферу деятельности.

В начале XIX в. принципы историзма и национального свое­образия глубоко проникли в область художественного твор­чества, литературы и науки. Господство исторической тематики в Академии художеств — лишь иллюстрация общей ситуации в культуре того времени. Умение воплощать конкретно-историчес­кие явления в национальном своеобразии их характера, языка стиля и формы определенной эпохи стало важной задачей деяте­лей культуры и искусства, разрабатывающих историческую те­матику. Крупным явлением в культурной жизни, определившим метод и задачи исторического исследования, стало издание "Истории государства Российского" Н.М. Карамзина12 и перевод на русский язык романов Вальтера Скотта13. Вероятно, не без влияния этих авторов формировались представления о целях ху­дожественной реставрации памятников древности.

В 1830-40-е гг. в моду входит восстановление зданий в их "прежнем" виде, или в "древнем вкусе". Примером "восстановле­ния" в духе русской архитектуры XVII в. представляется рестав­рация Теремного дворца Московского Кремля, проведенная Ф.Ф. Рихтером и Ф.Г. Солнцевым14.

Существует описание реставрации декора и интерьера этого дворца, выполненной Ф.Г. Солнцевым. "Начал он с древних на­личников, которые были лепные и закреплены белой клеевой краской. Чего нельзя было разобрать, то он дополнял, сообразу­ясь с общим характером сохранившихся украшений. То же самое делал он и с обстановкой теремов. На чердаках и в подвалах за­городных дворцов (Измайловском, Коломенском и др.) были найдены им некоторые древние вещи, например, стул, кресло и по ним-то Солнцев сделал столько экземпляров, сколько требовалось для всех девяти комнат; отыскался карниз кровати, для ко­торой сделаны были подходящие по рисунку колонны. Нашлись наличники, подушки, ковер, вышитый царевной Софьей Алек­сеевной, стол царя Алексея Михайловича, в селе Коломенском отыскали кафельную печку и починив некоторые испорченные кафели, пустили ее в дело, дополнив недостающие вещи новыми, сделанными по рисункам, тщательно составленным Солнцевым с разных древних украшений и предметов, таким образом восста­новил терема"15.

Как видим, цель реставрации состояла не в восстановлении того, что было когда-то, а в создании интерьера и обстановки в духе времени, путем повторения стилистических черт искусства XVII в., свободного комбинирования частей, подделывания пред­метов под старину.

Воссоздание старины в духе эпохи стало характерно для ре­ставрационных концепций 1830-40-х гг, чему способствовали идеи романтизма, расцвет исторического жанра в искусстве, ис­торического романа, стремящегося в литературной форме воссоз­дать древность в ее исторической конкретности. Подобно этому, реставрация видела свои цели в воссоздании древних памятников, опираясь на аналитический аппарат археологического исследо­вания, с научной достоверностью воспроизводя все элементы сти­ля, присущие древним предметам.

Развивающаяся археологическая наука начала XIX в. оказала заметное влияние на реставрационную практику лишь в 30-40-х гг. XIX в. Случайные открытия древней живописи на стенах соборов во время ремонтных работ становятся событиями в культурной жизни России. Такими событиями стали открытия фресок Дмит­риевского собора (XVIII в.) во Владимире в 1833 г., Киевского Софийского собора (XI в.) в 1843 г. и др. Характерно, что возоб­новление стенописей Успенского собора Киево-Печерской лавры в 1840-1842 гг., проводившееся традиционным способом поновления, вызвало протест общественности16. Для контроля за рестав­рацией и с целью археологического изучения и описания стенопи­сей Дмитриевского собора во Владимире, Успенского собора Киево-Печерской лавры и Киевского Софийского собора Мини­стерством внутренних дел был направлен академик Ф.Г. Солнцев. Под его наблюдением проводилась реставрация мозаик и фресок XII в. Софийского собора в Киеве — в 1843-1853 годах. Осозна­вая научную важность раскрытия памятника для археоло­гической науки, Ф.Г. Солнцев вводит в практику реставрации послойную расчистку живописи и фиксирование (копирование в натуральную величину) каждого вновь открытого красочного слоя17. Так было при расчистке настенной живописи Софии Киев­ской.

Для восстановления стенописей Киевского Софийского собо­ра был учрежден комитет, который контролировал ход реставра­ционных работ. По решению этого комитета художник-реставра­тор перед расчисткой обязан был сделать копию имеющейся рос­писи, но, если после удаления живописного слоя под ним не было более древнего, то восстанавливалась композиция по копии, даже если смытая роспись "была не старее XVII или XVIII вв."18. Ино­гда фрески Софийского собора находились под многослойными записями, по каждый вновь открытый слой живописи тщательно копировался и только после этого продолжалась расчистка. Точность копий комитет проверял на месте. Древнейшие росписи собора были прорисованы Ф.Г. Солнцевым на кальке, "затем уж наносились все важные черты изображений с такой подроб­ностью, что не доставало только красок к ней, которые были на­несены на первоначальные рисунки"19.

Древние сохранившиеся изображения отделены от поновлен­ных большей проработкой деталей костюма и украшений. Отме­чены места полных утрат живописи. Рисунки сопровождались планами и развертками фасадов, на которых цифрами обозначе­ны места, где находится то или иное изображение.

Следует отметить, что копии Солнцева высоко ценились уче­ными XIX в., о чем свидетельствует их издание20. Однако теперь они в значительной степени утратили свою научную ценность. Сейчас они кажутся рабочими картограммами, хотя и выполнен­ными с академической тщательностью, но не передающими сти­листические особенности древней стенописи Софии Киевской. Но в свое время они представляли большую ценность.

Следует отметить новизну программы возобновления стено­писей, предложенной комиссией реставратору Пешехонову, при­ступившему к работе в 1844 г. Пешехонову было предписано: "заправить по поновительной штукатурке только те места, где вывалились краски, краски же должны быть разведены на извест­ковой воде, дабы не могли выгорать, при самой заправке нигде не трогать контуров, следовать древним абрисам, самые краски употреблять металлические или земляные, чтобы на заправлен­ных местах не было видно слоя красок и чтобы заправка соединя­лась с древней живописью, и по окончанию всей этой работы всю живопись покрыть олифою и мастичным лаком"21. В этом требо­вании отражен один из принципов реставрации стенной живопи­си, характерный для современной методики, живописные допол­нения могут проводиться только на вновь подведенном реставра­ционном грунте, заполняющим трещины штукатурки и места ее полных утрат. Однако ни Пешехонов, ни сменившие его Иринарх и позже Желтоножский не смогли удовлетворить требованиям комиссии. В результате их усердия древние стенописи собора ока­зались под слоем масляной краски новой записи. И несмотря на предписания строго следовать древним контурам, отдельные композиции были "восстановлены" по догадкам и — не всегда удачно"22.

Восстановление стенописей Киевского Софийского собора (1843-1851 гг.) может служить примером для характеристики всей практики реставрации монументальной живописи в первой поло­вине XIX в., тем более, что при реставрации росписей стен в дру­гих соборах были применены аналогичные приемы.

Так, в 1842 г. монах-иконник Иринарх покрыл масляной жи­вописью стенные росписи Успенского собора Киево-Печерской лавры (XII в.)23, а в 1843 г. под записями М.Л. Сафонова оказа­лись композиции Дмитриевского собора во Владимире (XII в.)24.

Главным же результатом реставрационных работ в Киевском Софийском соборе и Дмитриевском во Владимире в 40-е годы XIX в. стало археологическое изучение этих памятников древ­нейшего периода русской культуры, издание Русским археоло­гическим обществом копии стенописей Софии Киевской, сделан­ных Ф.Г. Солнцевым б 40-50-е гг. ("Древности Российского госу­дарства. Киевский Софийский собор". Т. 1-4.) и выход в свет кни­ги С.Г. Строганова "Дмитриевский собор во Владимире"25

Оценивая работу реставраторов первой половины XIX в. от­метим, что смысл восстановления в его первоначальном виде исчерпывался топографически точным воспроизведением иконо­графии по контурам древних композиций и передачей сти­листических признаков старого письма характерного для времени создания объекта.

Ошибки такой реставрации мало отличались от ошибок тра­диционного поновления — теперь памятники исправлялись и за­писывались по определенным правилам стиля времени с исполь­зованием формальных приемов археологической реконструкции.

 

1 Эстетика романтизма усилила интерес к памятникам национальной ста­рины и способствовала их популяризации среди широкой обществен­ности. Романтики видели в памятниках свидетельства былых подвигов предков, способ заглянуть в прошлое, оживить картины минувших вре­мен. Насколько широко был распространен интерес к национальным древностям, иллюстрирует статья К.Н. Батюшкова1814 г. "Путешествие взамок Сирей. Письмо из Франции к г. Д." В ней рассказывается, как он
вместе с приятелями решил посетить замок Сирей, чтобы поклонитьсятени Вольтера. "Французы и теперь мало заботятся о древних памятни­ках, — пишет Батюшков. — Один путешественник, который недавно объехал всю полуденную Францию, уверял меня, что целые замки продаются на своз, и таким образом вдруг уничтожаются драгоценные ис­торические памятники. Напрасно правительство хотело остановить сии святотатства: ничто не помогло, ибо для нынешних французов нет
ничего священного, ни святого—кроме денег, разумеется. Какая разни­ца с немцами? В Германии вы узнаете от крестьянина множество исторических подробностей о малейшем остатке древнего замка или готической церкви. Все рейнские развалины описаны с возможною историческою точностью учеными путешественниками и художниками, и сии описания вы нередко увидите в хижине рыбака или землевладельца.При том же немцы издавна любят все сохранять, а французы разрушать: верный знак, с одной стороны, доброго сердца, уважения к зако­нам, к нравам и обычаям предков, а с другой стороны — легкомыслия, суетности и жестокого презрения ко всему, что не может насытить корыстолюбия, отца пороков" // К.Н. Батюшков. Опыты в стихах и прозе.М., 1977. С. 105.

2 Ключевский В. О. Сочинения. Т. 8. С. 448-452;

3 Русский биографический словарь. СПб., 1909. Т. 19. С. 70-77.

4 Ломоносов М.В. Сочинения. М., 1969. Т. 9. С. 406.

5Иконников В.С. Опыт русской историографии. Киев, 1892. Т. 1. Кн. 1-2;
Киев, 1908. Т. 2. Кн. 1-2. *

6Оленин А.Н. Рязанские русские древности, или Известие о старинных и богатых великокняжеских или царских убранствах, найденных в 1822 году близ села Старая Рязань. СПб., 1831.

7 Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников
(КСДП). М., 1909. Т. III. С. XI.

8Там же. С. XIII.

9Там же. С. XVI.

10 Древности. Труды КСДП. Т. III. С. XVII.

11Ерминия. или наставления в живописном искусстве, составленное иеро­монахом живописцем Дионисием Фурнографиотом. 1701 -1733 // Труды Киевской духовной академии. Киев, 1867. № 2. С. 269-315; № 3. С. 526-570; № 6. С. 494-563; № 12. С. 355-445.

12Карамзин Н.М. История государства Российского. СПб.. 1816,1829. Т. 1-12.

13Скотт. Аббат или Некоторые черты жизни Марии Стюарт, королевы Шотландской. СПб., 1825.

14Рихтер Ф.Ф. Памятники древнего русского зодчества. М.,1850. Вып. 1-4.

15Русский биографический словарь. СПб., 1909. Т. 19. С. 74.

16Лебединцев П.Г. Возобновление стенной живописи в Великой ц. Киево-Печерской лавры в 1840-1843 гг. Киев, 1878.

17 Веселовский Н.Н. История Имп. Русского археологического общества за первое пятидесятилетие его существования. 1846-1896. Спб., 1900. С. 116.

18Там же.

19Там же. С. 118

20Древности Государства Российского. Киевский Софийский собор.
СПб.,1871-1887. В. 1-4.

21 Скворцов Е.М. Описание Киево-Софийского собора по обновлении его в 1843-1853 гг. Киев, 1854.

22Реставрация Софии Киевской сразу же по ее окончании стала досто­янием ученой общественности. Общее мнение ученых выразил Н.В. Пок­ровский в 1889 г., так охарактеризовавший эту работу: "История этой реставрации... убеждает в том, что сюда внесены многие исправления и дополнения, произвольные толкования сюжетов; так что в настоящем виде памятник этот уже утратил значительную долю своей археоло­гической ценности. Но если в самом памятнике реставрация сгладила многие черты древности и внесла в росписи не мало нового и произ­вольного, даже прямо неверного, то для нас все-таки остается возмож­ность ознакомления с археологическою стороною памятника отчасти по изданию его рисунков, исполненных Ф.Г. Солнцевым, отчасти по описанию, сделанному очевидцем реставрации протоиереем Скворцо­вым" // Покровский Н.В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских. М., 1892. С. 34.

23В 1842 г. Ф.Г. Солнцев был направлен Министерством двора в Киев для проверки реставрации стенописей Успенского собора Киево-Печерской лавры. И хотя фрески покрывались новым слоем масляной живописи, по словам Е. Тарасова, "Солнцев нашел, что порчи не замечено, но что древняя живопись возобновляется несколько ярко. По просьбе митрополита, Солнцев показал живописцам, как следовало возобновлять ста­рую живопись..." // Лебединцев П.Г. Ук. соч. 4 Грабарь ИЗ. О древнерусском искусстве. М., 1966. С. 137.

25Строганов С.Г. Дмитриевский собор во Владимире (на Клязьме),по стро­енный от 1184 до 1197 года. М., 1849.

 

 

Сложение теоретических основ реставрации археологических объектов

Вопрос о том, какой должна быть реставрация, которая удо­влетворяла бы требованиям археологической науки, не мог не привлечь внимания ученых. В 1849 г был опубликован труд И.П. Сахарова "Исследования о Русском иконописании", где впервые на примере реставрации икон были поставлены вопросы о прин­ципах реставрации археологических памятников1. И.П. Сахаров начал с критики традиционного поновительства. Чтобы успешно решать археологические проблемы, реставраторы, по его мне­нию, должны отказаться от традиционного возобновления икон, результатом которого являлось не восстановление, а искажение старого письма. "Вместо восстановления, — писал Сахаров, — уничтожают драгоценное древнее письмо и пишут все изображе­ние вновь"2. Он полагал, что "классическое художество должно поставить преграды такому своевольному уничтожению святыни установлением прочных правил для   возобновления древних икон". Сахаров пытался определить место реставрации в сохра­нении иконописи. Он считал, что к реставрации следует прибе­гать лишь в крайних случаях и применять те или иные операции сообразно с необходимостью. Реставратор не должен увлекаться сложными и опасными для памятника операциями, такими как перевод живописи на новое основание. Эта операция должна проводиться "или когда доска сгнила от времени, или когда она растрескалась и угрожает разрывом левкасу". Для археологиче­ских целей, по мнению И.П. Сахарова, реставратор должен овла­деть всеми необходимыми операциями, такими как стирание ста­рой олифы и укрепление живописи, а также научиться "снятию древнего письма и переводке его на новую доску". Реставратор должен уметь уничтожать приписки "накрашенные неискусными поправителями на первоначальном письме, в противном тоне с древним производством", научиться "восстановлению испорчен­ных мест согласно с древним письмом и оригинальностью пошиба"1.

В вопросах реконструкции утраченных частей иконописи И.П. Сахаров предлагал ограничивать реставрационное вмеша­тельство пределами утрат. При этом он указывал на возможность различия в технике выполнения дополнений по отношению к ав­торскому письму: "Легким ли пунктиром наполнить должно одни слупившиеся места, или нужно наводить густую плавку — может указать только знание, опыт и необходимость"4.

Для того чтобы стала яснее суть рекомендаций И.П. Сахарова по восполнению утрат живописи икон, можно их сопоставить с теми, которые содержатся в "Наставлении по реставрации (возоб­новлению) картин, написанных масляными красками", в книжке, вышедшей в 1857 г. Как отмечалось, И.П. Сахаров категорически возражает против "освежения" древних икон новыми красками, в то время как автор "Наставления" придерживается иного мнения. Он рекомендует не ограничиваться тонированием утраченных частей картины (выпадений грунта и осыпей красочного слоя), но стараться прописывать ее всю заново, подделываясь под стиль и манеру автора таким образом, чтобы после реставрации она "выглядела как вновь написанная"5. В сопоставлении мнений становится очевидно методологическое различие во взглядах ав­торов на цели и задачи реставрации. Если автор "Наставления" находится в плену поновительных концепций, то И.П. Сахаров подчеркивает специфику археологического подхода к проблеме реставрации памятников прошлого. Это различие заключено в принципиально новом отношении ученого к конечному резуль­тату реставрации. Главную цель он видит в раскрытии древней­шего слоя живописи и сохранении его раскрытым для дальней­ших научных исследований.

Как видим, уже в середине XIX в. И.П. Сахаровым были сфор­мулированы основные теоретические принципы реставрации в ее методических аспектах, не утратившие своей актуальности и в настоящее время. Это была первая попытка теоретически обосно­вать и установить строгие правила реставрации памятников, вы­явить границы реставрационного вмешательства. Дальнейшее развитие идей, высказанных И.П. Сахаровым, выразилось в раз­работке юридических, этических и эстетических аспектов рестав­рации и более детального рассмотрения ее границ и этапов, а также обоснованности реставрационного вмешательства.

Таким образом, обращение археологов к реставрации было продиктовано практическими нуждами науки. Реставрация в си­стеме наук постепенно становилась средством изучения и обеспе­чения исследовательского процесса достоверными сведениями о памятниках. Главными аспектами разработки стали вопросы тео­ретической реставрации — методов реконструкции.

На практике же археологическая реставрация использовала опыт мастеров различных профессий. Установится общий поря­док организации реставрационных работ, который сохранился в дальнейшем в практике археологических обществ. Все действия реставраторов должны были контролироваться специалистом-архитектором, археологом или специально созданной комиссией. Практическое же осуществление работ возлагалось на мастеров-подрядчиков соответствующей специальности — иконников, резчиков по дереву, иконостасщиков, позолотчиков, плотников, каменщиков, кровельщиков и т.д. Проведение реставрации мону­ментальной живописи иконописцами было явлением распростра­ненным. Но наметилась тенденция приглашать для реставрации стенописей профессиональных художников — выпускников Ака­демии художеств, каким был, например, академик Ф.Г. Солнцев, выполнявший особые поручения Министерства двора, в ведении которого находились памятники древности.

При рассмотрении состояния реставрации в первой половине XIX в. возникает вопрос о том, что же могли применить в прак­тике реставрации монументальной живописи художники акаде­мической выучки и иконники, опиравшиеся на свой опыт по-новления икон. Ответ на интересующий нас вопрос содержится в упомянутых книгах Сахарова и "Наставлении для реставрации (возобновления) картин, написанных масляными красками".

Многое из описанного в этих книгах уже не используется в со­временной реставрации. Не применяются способы удаления де-структированного лака, покрывающего красочный слой карти­ны, путем раздавливания его в порошок или стирания потем­невшей олифы иконы пемзой или золой. Вышли из употребления такие препараты и их композиции, как винный камень, кремор-тартар, бура, зола, мыльный щелок, ром, арак, тесто из меди и ржаной муки с кислотой, распущенной в воде, мука с известковой водой или уксусом, поташ, меркуриальная сулема и т.д. Но следу­ет отметить, что почти все технические операции, применяю­щиеся в современной реставрационной практике, такие как уда­ление потемневшей олифы и деструктированного лака, расчист­ка, укрепление красочного слоя, дублирование и перенос живопи­си на новое основание, уже были известны реставраторам первой половины XIX в.

Итак, сказанное позволяет утверждать, что идея восстановле­ния памятников древности в России формировалась в процессе освоения опыта и традиций культуры и искусства классической древности и русского средневековья. Специфическая проблема восстановления памятников в их прежнем виде с точки зрения формы возникла также и в исторической науке второй половины XVIII    — первой половины XIXвв. Поиск средств и способов реа­лизации программ по накоплению и систематизации источников способствовал формированию археологического метода рестав­рации памятников материальной культуры, письменности и ис­кусства. Профессиональный интерес к проблемам реставрации заострял внимание археологов на художественных аспектах ре­ставрации, в то время как технические аспекты еще не попали в поле зрения ученых.

Применение археологического метода восстановления памят­ников в прежнем виде по остаткам, письменным свидетельствам и произведениям изобразительного искусства на практике способ­ствовало преодолению традиционного поновительства, не учиты­вавшего историко-культурного и художественного своеобразия объектов поновления. Отсутствие же в практической деятель­ности иного опыта, кроме поновительского, определило форми­рование в России представлений о цели реставрации как о вос­произведении с "археологической" точностью историко-бытовых и художественных черт архитектуры и искусства в "духе" или "во вкусе" определенного времени. Это указывает на то, что рестав­рация еще не нашла свой круг специфических проблем и прак­тических целей по отношению к археологической реконструкции.

Реставрация в сфере археологической науки рубежа XVIII и XIX вв. начала путь формирования прикладной дисциплины, обеспечивающей эту науку достоверными сведениями о памятни­ках, получаемыми в результате реставрационного раскрытия. Ее методы все больше приобретали научную строгость, Они попали в сферу анализа с точки зрения пригодности их использования для научных целей. Использование методов и результатов ре­ставрационного раскрытия для реализации научных программ археологии требовало уточнения специфики реставрации в рам­ках археологической науки и четкого понимания ее целей и задач. Новые представления об этих целях и задачах сложились под влиянием археологической концепции документальной значимос­ти памятников в качестве исторических источников. Первое формулирование новых целей и задач реставрации свидетельствует о зарождении ее теории. Они представляют собой попытку опреде­лить место реставрации в изучении материальной культуры про­шлого и выявить специфические особенности, отличающие ее от традиционного поновительства.

Оценивая состояние реставрации в России к середине XIX в., следует отметить высокую степень разработанности ее проблем в трех важнейших аспектах: 1) сформировался метод археологичес­кой реконструкции древних предметов по их остаткам, произве­дениям изобразительного искусства и сведениям о них, которые содержатся в письменных источниках; 2) в реставрационной практике стали применяться почти все технические операции, имеющиеся в арсенале современного реставратора (укрепление основы, грунта и красочного слоя, расчистка, снятие покрывных лаков, дублирование и т.д.); 3) появилась первая разработка тео­ретических проблем реставрации. Все это позволяет утверждать, что к середине XIX в. были заложены основы научной реставрации.

 

1 Сахаров И.П. Исследование о русском иконописании. СПб., 1849. Кн.1-2.
2
Там же. Кн. 2. С. 33.
3
Сахаров И.П. Ук. соч.. С. 33-34.
4
Там же.
5
Наставление для реставрации (возобновления) картин, написанных мас­ляными красками. СПб., тип. Вольфа, 1857. С. 16.

 

ПРОБЛЕМЫ РЕСТАВРАЦИИ В РОССИИ КОНЦА XIX НАЧАЛА XX ВВ.

Первые указы по охране памятников в России относятся к петровской эпохе, но только к середине XIX в. охрана па­мятников стала целенаправленной деятельностью культур­ной общественности.

Вторая половина XIX в. характеризуется бурным развитием науки, культуры и искусства. Именно тогда закладываются осно­вы научной реставрации, становление которой протекает в русле общих сдвигов в экономике, науке и искусстве России.

В конце XIX начале XX вв. особого расцвета достигает исто­рическая наука, в том числе такие ее отрасли, как палеография, генеа­логия, хронология, метрология, археография, сфрагистика, геральди­ка, нумизматика, архивоведение и др. В этот период успешно разви­вается и археологическая наука, в поле зрения которой входят об­ширные области античного Причерноморья, центральные районы средневековой Руси и Сибири. Объектом изучения становятся пред­меты народного обихода и быта, культуры и искусства.

Вторая половина XIX в. стала временем сложения государ­ственной сети охраны и формирования научной реставрации па­мятников древнерусского монументального искусства. Возрос­ший интерес к объектам материальной культуры прошлого спо­собствовал возникновению в России многочисленных научных общественных организаций, ставящих своей целью охрану па­мятников1. Первыми такими общественными организациями ста­ли научные археологические общества. В начале в Москве (1804 г.), затем в Одессе (1839 г.), Петербурге (1846 г.), Казани (1878 г.), Киеве(1873г.) и других городах были образованы археологические об­щества.

Развитие археологической науки было связано с накоплением огромного количества вещественного материала, который часто имел не только научно-познавательную, но и художественно-эс­тетическую ценность. Необходимость сохранить постоянно рас­тущий фонд памятников искусства, культуры и быта подготови­ла условия для развития музейного дела. В стране появляются ар­хеологические, этнографические, исторические и другие специа­лизированные музеи. Так, в городах Причерноморья создаются археологические музеи в Николаеве (1806 г.), Феодосии (1811), Керчи (1825), Одессе (1826 г.). В Москве открываются Румянцевский музей и Государственный исторический музей (1883 г.). В Петербурге с 1852 г. для публичного посещения был открыт Эр­митаж. Помимо музеев богатые собрания древностей, монет, ме­далей находились при археологических обществах, библиотеках и минц-кабинетах высших учебных заведений страны2. Огромный вещественный материал культуры, искусства и быта, вовле­ченный в научный оборот в качестве источников для исто­рической науки и таких ее отраслей, как этнография, археология и искусствознание, способствовал пробуждению подлинного ин­тереса общественности к памятникам старины. А это, в свою очередь, выдвигало на повестку дня разработку проблем научно­го хранения и реставрации.

Поиск и стихийное собирательство древностей, создание му­зеев при обществах или при непосредственном их содействии ста­ло первой формой движения общественности за сохранение па­мятников. Однако предметом собирательства могли быть только движимые памятники. В ином положении находились памятники монументальные.

Общества не могли распространить свое влияние на сохране­ние монументальных памятников, число которых постоянно со­кращалось в результате перестроек, сносов и поновлений.

На территории России сохранились памятники старины ог­ромного художественного и исторического значения (древняя церковная и светская архитектура, стенопись, иконы, картины, утварь), и в первую очередь нужно было организовать охрану именно этих памятников и установить контроль за их перестрой­ками, ремонтом и поновлением. Это вызывалось тем, что боль­шинство из них находилось в частном или церковном владении. Хозяева архитектурных сооружений могли беспрепятственно уничтожать постройки, имеющие научно-историческое и художественное значение. Главными и фактическими хранителями исто­рических и художественных ценностей являлись монастыри и церковь. В то время не было закона, дающего право получить из церковного имущества для музейного хранения иконы и утварь, которые вышли из обихода по ветхости и гибли на колокольнях и в подвалах церквей.

Другим существенным препятствием для правильной поста­новки дела были частые перестройки, поновления, свидетельство­вавшие о полном равнодушии духовенства к сохранению церквей и имущества как памятников, которые обладают историко-художественной ценностью.

Главным заказчиком на реставрацию архитектуры и мону­ментальной живописи являлось духовенство. Вопросы о рестав­рации поднимались местными духовными властями в связи с не­обходимостью ремонта церквей: протечек кровли, устройства отопления, ремонта полов, иконостасов, осыпающейся штука­турки вместе с живописью. Такая периодическая реставрация не могла быть приведена в какую-либо систему охраны памятников. С другой стороны, эта реставрация отождествлялась заказчиком с поновительным ремонтом и так называемым восстановлением первоначального вида памятника. Укоренению взгляда, отож­дествляющего реставрацию с ремонтом и поновлением, способ­ствовало и привлечение к реставрации, помимо иконописцев, ра­ботников других профессий: каменщиков, кровельщиков, красно­деревщиков. При этом чаще всего руководствовались только сметно-финансовыми соображениями.

Не в лучшем положении находились памятники государствен­ные. Иллюстрацией положения дел в области охраны монумен­тальных сооружений государственного значения может служить рескрипт Александра I начальнику Кремлевской экспедиции в Москве П.С. Валуеву от 24 февраля 1811 г., согласно которому обязанность сохранения Китайгородской стены была возложена на московское купечество3. Мало изменило судьбу монументаль­ных памятников правительственное постановление 1822 г. "О со­хранении замков и крепостных стен" на территории Российского государства, согласно которому вся ответственность за сохране­ние древних памятников архитектуры возлагалась на губернское начальство и местную полицию4.

Другой разряд заказчиков представляли антиквары, торговцы картинами, коллекционеры и владельцы картин. Их больше всего привлекала реставрация масляной живописи, главная цель кото­рой заключалась в приведении картины к товарному виду.

Цель реставрации часто плохо осознавалась и некоторыми хранителями государственных картинных галерей. Так, по свиде­тельству одного из участников Второго Всероссийского съезда художников Афанасьева, Духовные власти стремились выпол­нить пожелания богатых пожертвователей и завещателей денеж­ных средств на благоустройство храма, которые часто приводили к перестройке архитектуры, замене иконостаса и древних икон.

Один из хранителей Румянцевского музея сдает на реставра­цию картины, не нуждающиеся в ней: "В Румянцевском музее в Москве я наблюдал, что там в течение нескольких лет во главе музея стояло лицо, которое производило реставрацию тех вещей, которые находило нужным реставрировать, само, без комиссии, и вещи поступали в руки реставратора, а затем возвращались в му­зей.... последствия: на картины он как бы накладывал штемпель этой реставрацией, и вы видите на картинах Рубенса, Рембранд­та, Орлова, Левицкого красной нитью проходят бурые тона, ко­торые ничего общего не имеют с картиной, а между тем эти вещи не имели трещин, ... их испортили, лессировки пострадали окон­чательно"5. В данном случае картины реставрировались из под­ражания моде, господствовавшей в искусстве. Бытовавшее в это время представление о реставрации было четко выражено анти­кваром Мутти на Втором всероссийском съезде художников 1911-1912 гг.: "реставрировать, значит восстановить все, что было ког­да-то создано"6. Представление о реставрации как восстановле­нии встречается порой и в наше время, даже среди специалистов.

Действительно, выделить реставрацию как специфическую область деятельности из поновительства и ремонта очень сложно, а порою и невозможно, если рассматривать ее в отрыве от специ­фических задач сохранения памятников в качестве документаль­ных свидетельств своей эпохи.

В 1842 г. по духовному ведомству были проведены поста­новления, запрещающие реставрацию церквей без разрешения Святейшего Синода7. Однако памятники ремонтировались, по­новлялись и искажались теперь уже стараниями местных духов­ных властей. Так спустя более полувека в 1911 г. на IV съезде рус­ских зодчих А.В. Прахов указывал на нарушения этого поста­новления: "В чьих руках памятники церковной древности? Они находятся в руках следующих лиц: священника, диакона и епархиального архитектора. Вот комплект тех лиц, от которых зави­сит плюс и минус в сохранении памятников церковной старины, прибавьте к этому еще как высшую инстанцию архиерея. Вы ду­маете, еще кто-нибудь может влиять? Нет, это может быть только случайно. Может образоваться какое-нибудь маленькое просве­щенное общество в губернском городе интересующееся родной стариной и начнет кричать: "Да что вы делаете, образумьтесь!"8. В таких условиях находилось большинство памятников в России, и не только в провинциальных городах. Достаточно указать, что до середины XIX в. в России не было ни одного общества, устав которого содержал бы статью о сохранении монументальных па­мятников.

Потребовались энергичные меры со стороны общественных организаций, чтобы поставить под свой контроль всю реставра­цию. Большую работу в этом направлении проводили археоло­гические общества, наиболее крупными и влиятельными из кото­рых были Петербургское и Московское.

В 1859 г. при Министерстве двора была учреждена Импера­торская Археологическая комиссия (ИАК), которая должна была осуществлять контроль за археологическими раскопками, прово­димыми местными обществами и отдельными частными экспеди­циями в стране. Археологическая комиссия производила экспер­тизу, осмотр и отбор самых ценных и интересных археоло­гических находок, из которых составлялись фонды Государствен­ного Эрмитажа. К обязанностям ИАК в 1859 г. прибавлялось отыскание и возобновление древней иконной и стенной живописи в старых православных церквах России. Для осуществления этой цели к ИАК были причислены академик Имп. Академии худо­жеств Ф.Г. Солнцев и его помощник Вольский9. Но охрана мону­ментальных памятников не была предусмотрена первым уставом ИАК. Только учрежденное в 1864 г. Императорское Московское археологическое общество (ИМАО) ставит перед собой цель со­хранения памятников древности любого рода, в том числе и мо­нументальных, считая ее одной из главных задач10.

Такая постановка проблемы стала возможной благодаря из­менениям в общественно-политической жизни страны. Во второй половине XIX в. все большую роль в деле сохранения культурно­го и художественного наследия играет ученая общественность11.

Контроль за сохранением памятников отечественной древ­ности способствовал реализации программы ИМАО, видевшего свои цели "в занятиях по археологии вообще и преимущественно по изучению русских древностей"12.

На учредительном заседании Московского археологического общества А.С. Уваров говорил, что "русская археология, дей­ствительно, не сложилась еще в стройную правильную науку, не имеет строгой научной формы, но должно сознаться, что это происходит не от недостатка материалов, как некоторые полага­ют, а от совершенно иной причины: от какого-то векового рав­нодушия к отечественным древностям"13. Именно в форме борьбы с общественным равнодушием к культурному наследию вырази­лась на первых порах деятельность ИМАО по охране памятни­ков. Средством для достижения этой цели, по мнению А.С. Ува­рова, должно было стать пробуждение в массах чувства народ­ности. Это чувство народности "поможет и теперь нам унич­тожить равнодушие к отечественным древностям и научит нас дорожить родными памятниками. Тогда мы будем уметь ценить всякий остаток русской старины, всякое здание, воздвигнутое нашими предками; тогда подумают о сохранении, о защите их от всякого разрушения"14.

Наиболее эффективной формой активизации работы обще­ственности по сохранению памятников А.С. Уваров считал про­ведение археологических съездов. Доклады и сообщения по об­щим и частным вопросам сохранения и реставрации памятников слушались на заседаниях секции изящных искусств. Помимо до­кладов и сообщений, характеризующих общее состояние охраны памятников в России, обсуждались юридические и этические ас­пекты реставрации и сохранения памятников: пренебрежительное отношение к ним населения и местных властей, отсутствие адми­нистративной власти в руках общественных организаций. Заслу­шивались также доклады по теоретическим проблемам выработ­ки методов и приемов изучения археологических памятников (А.С. Уваров, И.Е. Забелин, Н.П. Погодин и др.), в которых пря­мо или косвенно давалась оценка состояния реставрационного дела, ставились проблемы методики реставрации древних памят­ников. На съездах рассматривались сообщения о ходе реставра­ции отдельных памятников (В.В. Суслов, А.В. Прахов), а также по вопросам техники и технологии реставрационного дела15.

Материалы публиковались в "Трудах археологических съез­дов". С 1868 по 1915 гг. было проведено 15 съездов. Успех охраны памятников в стране по, мнению А.С. Уварова, должен был спо­собствовать формированию общественного мнения и правитель­ственного законодательства. Саму же организацию охраны па­мятников следовало построить с учетом зарубежного опыта. "Мы должны сослаться на меры, принимаемые во всех странах Европы, — говорил А.С. Уваров, — где учреждаются особые ко­миссии для охраны памятников и особые надзиратели для на­блюдения за точным исполнением приказаний комиссии"16. Зару­бежный опыт охраны памятников нашел отражение в научной печати Москвы и Петербурга, в историографических статьях од­ного из членов ИМАО, первого заведующего кафедрой искус­ствознания Московского университета К.К. Герца. В одной из статей К.К. Герц, в частности, утверждал, что своим успехам ар­хеология в Австрии обязана хорошо поставленному делу охраны памятников и благодаря открытию в Вене "Центральной комис­сии", которая распространила свое влияние на всю страну. Рас­сматривая австрийскую систему охраны памятников, он писал: "Не говоря о центральной комиссии в Вене, составленной из 13 лиц,... в провинции Австрийской империи в настоящее время на­ходятся 56 консерваторов и 46 корреспондентов, которых ученая деятельность посвящена памятникам искусства Средних веков, находящихся в пределах Австрийской империи. Результаты ее они официальным путем сообщают центральной комиссии в Ве­не. Все духовенство, высшие военные начальства, все мини­стерства стараются содействовать всеми средствами, находящи­мися в их власти. Комиссия посылает на свой счет архитекторов и археологов путешествовать в отдаленные и еще мало цивилизо­ванные провинции империи; на ее счет снимаются планы за­мечательных зданий и наконец она издает самым великолепным об­разом все сообщенные ей результаты этих научных исследований"17.

Именно так представлял себе организацию охраны памятни­ков А.С. Уваров. Это станет очевидным, если рассмотрим проект организации охраны памятников в России, оставленный им по по­ручению I Археологического съезда, состоявшегося в Москве в 1869 г.

Согласно этому проекту, вся территория России была разде­лена на 5 археологических округов во главе с археологическими обществами Петербурга, Москвы, Киева, Казани и Одессы. Об­щества в свою очередь подчинялись высшему центральному ор­гану, который состоял из представителей Археологической ко­миссии, Академии художеств. Святейшего Синода, Министерства внутренних дел и других заинтересованных организаций. Для осуществления охраны памятников учреждались наблюдательные и исполнительные органы. Наблюдательные функции выполняли ведомства и учреждения, в пользовании которых находились па­мятники архитектуры. Обязательства исполнять реставрацию, ре­монт и перестройку архитектурных сооружений и других памят­ников возлагались на археологические общества.

Памятники, представляющие археологический интерес, были разделены на группы: 1) памятники зодчества, 2) живописи и вая­ния, 3) изделия ремесленные, 4) памятники письма и печати.

Предполагалось все памятники разделить по категориям. К 1-й категории должны относиться памятники, имеющие государ­ственное значение и поддерживаемые за счет государства; ко 11-й — местного значения, реставрация которых проводится за счет городов и земств. Общества должны были заботиться о составле­нии списков памятников, которые необходимо сохранять. Для этого необходимо было признать, что все недвижимые памятни­ки, срок существования которых прошел 150-летний рубеж, явля­ются памятниками древности и подлежат охране.

Все отмеченные в списках общества памятники, которые по своей древности, художественным достоинствам или историче­ской значимости составляют правительственную, церковную или общественную собственность, подлежали сохранению от разру­шения и несоответственных исправлений. На заседаниях археоло­гических обществ должны были обсуждаться меры по распро­странению знаний о памятниках родной истории, проверяться и дополняться списки памятников, заслушиваться доклады о них. В докладах предполагалось давать оценку памятника с исто­рической, археологической и художественной точки зрения. Об­щества обязаны были изыскивать средства и принимать меры к сохранению памятников. В тех случаях, когда сохранить памят­ник оказывалось невозможным, особая комиссия должна немед­ленно принять меры по сохранению сведений о нем: снять планы, сделать подробные рисунки, слепки или фотоснимки. Эта комис­сия должна была протоколом засвидетельствовать точность ис­полнения всех видов фиксации памятника.

Списки памятников представляются министром внутренних дел на высочайшее утверждение. За порчу памятников, внесенных в списки, виновные должны привлекаться к ответственности. Контроль за состоянием памятников на местах должен осущест­влять блюститель, избираемый археологическим обществом и утверждаемый министром внутренних дел сроком на 3 года. Блюстителю даются права почетного попечителя гимназий1. Блюстители были обязаны представлять в общества ежегодные отчеты о состоянии памятников, на основе которых должен был состав­ляться сводный отчет для Министерства внутренних дел.

Проект А.С. Уварова по организации охраны памятников в России был одобрен II Археологическим съездом, состоявшимся в Петербурге в 1872 г. Для утверждения проект был направлен в Министерство просвещения, где была создана особая комиссия из представителей заинтересованных ведомств под председатель­ством Лобанова-Ростовцева. Представителем от ИМАО был из­бран А.С. Уваров. Но несмотря на длительность работы комис­сии и актуальность поднятого вопроса, проект так и не был утвержден по ряду причин, главными из которых стали слабое материальное обеспечение законопроекта и малочисленность общественности, способной осуществить намеченное мероприя­тие на всей территории Российского государства.

Проект создания общегосударственной системы охраны памят­ников интересен тем, что формы работы в этой области были поло­жены А.С. Уваровым в основу деятельности ИМАО. В 1877 г. во время подавления стенописей в церкви Покрова на Нерли А.С. Ува­ров обратился в правительство с ходатайством о запрещении пере­стройки, поновления, реставрации древней церковной архитекту­ры, стенописей и икон без особого на то разрешения местного ар­хеологического общества19. Результатом ходатайства стал указ Св. Синода от 12 июня 1890 г., по которому "воспрещается при­ступать без высочайшего разрешения к каким-либо обновлениям в древних церквах и во всех подобных памятниках. Вообще древ­ний, как наружный, так и внутренний вид церквей должен быть сохраняем тщательно, и никакие произвольные поправки и пере­мены без ведома высшей духовной власти не дозволяются а). Не дозволяется также нигде ни под каким предлогом, в древних церквах ни малейшего исправления, возобновления и изменения живописи и других предметов древнего времени, а всегда должно быть испрашиваемо на то разрешение от Св. Синода по предва­рительному сношению с императорскими археологическими и ис­торическими обществами б)"20.

В 1888 г. в устав, существовавшей при министерстве двора с 1854 г. Императорской Археологической комиссии, были внесены 3 новых пункта, согласно которым ИАК приобрела статус глав­ного координационного центра по охране и реставрации памят­ников в стране. С этого времени: 1) ИАК представляется исклю­чительное право производства раскопок и их разрешение на ка­зенных, общественных и церковных землях в империи, поэтому все лица, учреждения, желающие производить раскопки на этих землях, входят в комиссию в предварительное соглашение; 2) ре­ставрация монументальных памятников древности не может быть производима без предварительного соглашения с ИАК и Акаде­мией художеств; 3) в случае открытия ценных, особо важных в научном отношении предметов, таковые обязаны быть представ­лены в ИАК. На заседаниях 18, 19 и 21 апреля 1889 г. ИАК одобрила подразделение деятельности археологических обществ по районам в области охраны местных памятников древности "в пределах мер. удобных для Общества"21. Было принято также ре­шение передавать все дела о реставрациях монументальных па­мятников древности на рассмотрение ИАК и Академии худо­жеств; ходатайствовать перед правительством об ограничении права вывоза за рубеж отечественных древностей22.

Статус ИАК как главного координационного центра в деле охраны и реставрации памятников был подтвержден в 1889 г. 78-й статьей Устава строительного: "Реставрация монументальных памятников древности производится по предварительному со­глашению с Имп. Археологической комиссией и по соглашению с Имп. Академией художеств (11 марта 1889 (5841) 15 октября 1893 (9982)".

В 1890 г. был утвержден общий порядок работы Археоло­гической комиссии в области реставрации памятников. Хода­тайства о реставрации древних памятников зодчества рассматри­вались на основании следующих правил "Положения", утверж­денного министром императорского двора 31 октября 1890 г.: 1) Каждый раз, когда в археологическую комиссию поступит хо­датайство о восстановлении древнего монументального памят­ника или о капитальном ремонте его, комиссия прежде всего оза­бочивается представлением ей со стороны ведомства, вносящего такое предложение, тщательно выработанного проекта рестав­рации и капитального ремонта, с необходимыми при этом рисун­ками и соображениями... 4) По окончании расследования и утверждения проекта реставрации, он препровождается к выпол­нению в надлежащее ведомство, которое уже и принимает на себя составление сметы, приискание денежных средств и обязанность следить за точным выполнением ремонта, согласно утвержденно­му проекту... 6) Все чертежи и рисунки по окончании работ сда­ются в архив Археологической комиссии"23.

Эти правила получили подтверждение в постановлениях по духовному ведомству: "На ремонтные исправления и переделки в алтаре, с изменением существенных частей оного, на общее воз­обновление иконостаса и стенной живописи храма... на всякие ремонтные строительные работы в церквах древних непременно должно быть испрашиваемо разрешение епархиального началь­ства, которое во всех этих случаях руководствуется существую­щими на этот предмет постановлениями" 24.

 

1 Степанский А.Д. История общественных организаций в дореволюци­онной России. М., 1979.

2 Иконников Б.С. Опыт русской историографии. Киев, 1892. Т. 1. Кн. 1-2; Киев, 1908. Т. 2. Кн. 1-2."

3 Сборник Археологического института. СПб., 1878. Кн. I. С. 36-37.

4 Материалы по вопросу о сохранении древних памятников, собранные
ими. Московским археологическим обществом. М., 1911. С. 72.

5 'Труды II Всероссийского съезда русских художников. Пг., 1914-1915. Т. 2. С. 26.

6Там же.С74.

7 Устав строительный. СПб., 1911. С. 26-27

8 Труды 4 съезда русских зодчих. СПб., 1911. С. 39.

9 Русский биографический словарь. СПб., 1909. Т. 19. С. 74.

10Древности. Труды ИМАО. М., 1865. Т. 1. С. II.
11
Иконников В.С. Ук. соч. Т. 2. Ч. 2. С. 1350-1358.

12Древности. Труды ИМАО. М., 1865. Т. 1. С. II

13Там же. С. III.

14Тамже.С. III .

15 Труды археологических съездов. М., Киев, Одесса, Ярославль. 1872-1915. Вып. 1-40.

16 Древности. Труды ИМАО. М., 1865. Т. 1. С. V.

17 Герц К.К. Историографические статьи и заметки. СПб.. 1901. Т. 5. С. 133-134.

18 Материалы по вопросу о сохранении древних памятников, собранные ими. Московским археологическим обществом. М., 1911. С. 17.

19Древности. Труды КСДП. М, 1907. Т. 1. С. 1-2.

20Устав строительный. Ст. 92. С. 82

21Материалы по вопросу о сохранении древних памятников... С. 29.

22Там же. С. 30.

23Устав строительный. С. 16.

24Устав строительный. С. 82.

 

 

Формирование археологического метода восстановления памятников русского средневековья во 2-й половине XIX в.

Забота о сохранении памятников со стороны археологических обществ вытекала из постановки проблем археологической нау­ки. Распространенным мнением о предмете русской археологии, принятым археологическими обществами, было определение ее как "науки, занимающейся исследованием древнерусского быта по памятникам, оставшимся от народов, из которых сперва сло­жилась Русь, а потом Русское государство"1. Из этого определе­ния следовало, что источниками русской археологии "должны считаться... все остатки, попадающиеся на русской почве, дошед­шие до нас от народов, населявших Русское государство во все эпохи его существования, начиная с древнейших времен и кончая XVII в."2.

Принимая под защиту культурное наследие Русского госу­дарства, археологические общества вначале ограничивали свою деятельность охраной памятников, созданных до 1725 г. (включая петровскую эпоху).

Осуществление учеными обществами охраны и контроля за сносом, перестройками и реставрацией способствовало утвержде­нию в России археологического метода реставрации древних мо­нументальных памятников. Методы восстановления памятников древнерусской культуры и искусства складывались под влиянием развивавшейся во второй половине XIX в. археологической науки.

Свои первые шаги русская археологическая наука делала в том же направлении, что и археология классическая. На первых порах в крут ее интересов входили лишь памятники художествен­ные. Однако методы, которыми пользовалась классическая ар­хеология, оказались неприменимы для изучения памятников средневековой культуры и нуждались в существенной доработке. Так, в свое время И.Е. Забелин отмечал, что "изучение античных памятников приводило изыскателя к постижению законов изящного, к раскрытию законов искусства вообще, и тем утверждало за археологией место и значение самостоятельной науки, то изучение своенародных памятников раскрывало по большей части только беззаконие искусства или самую наивную и неопыт­ную степень его развития"3.

В России в середине XIX в. разработка археологического ме­тода изучения памятников нашла отражение в трудах И.Е. Забе­лина и А.С. Уварова. Исследователи исходили из определения предмета археологии. Так, И.Е. Забелин считал, что предмет ар­хеологии составляет "единичное творчество человека, в бесчис-ленных разнородных и разнообразных памятниках вещественных и духовных"4. Основная задача археологии как науки заключа­ется "в раскрытии и объяснении путей, по которым единичное творчество воссоздает творчество родовое, или общественное, т.е. историческое, в раскрытии и объяснении той живой, неразрывной связи, в которой постоянно находятся между собой творческие единицы и творчество целого рода или народа"5.

Памятник древности, по определению А.С. Уварова, несет на себе два оттенка: 1) общий — ложится на всякий памятник от влияния общего характера той эпохи, в которой сделан был или к которой принадлежал этот памятник. В этом общем оттенке от­ражается не только внешняя физическая обстановка быта того времени, но также и внутренняя духовная сторона этого быта; 2) отличительные черты, личный оттенок. Этот личный оттенок наиболее ярко выражен в предметах художественного творчества6.

Но для того, чтобы памятники можно было использовать как источники для археологической науки, по мнению А.С. Уварова, "необходимо знать: а) на каком месте найден был или сделан был этот памятник? б) при каких условиях найден этот памятник, в) к какому времени принадлежит этот памятник и какая степень его сохранности. Точное знание этих условий убеждает в неоспоримой подлинности памятника, что является основой для развития науки"7.

Археологический метод предполагал изучение памятника с двух точек зрения: с художественной и технической. С художе­ственной точки зрения должны быть решены вопросы "на сколь ко рисунок и формы красивы? на сколько верно передают то, что должны выражать и, наконец, на сколько рисунок и форма соот­ветствуют своему назначению" При изучении технической сторо­ны следует обратить внимание на "способ, каким сделан памят­ник, на прочность его, на вещество, из которого он сделан, и даже на состав этого вещества, и, наконец, на технические приемы, кото­рые употреблены были при исполнении известного памятника"8 .

А.С. Уваров отмечал необходимость изучения стилистических особенностей памятника. Стиль, по определению А.С. Уварова, есть "соединение тех характерных признаков, которые сос­тавляют отличительный отпечаток произведений каждого само­стоятельного народа и каждой особой эпохи"9.

На I Археологическом съезде А.С. Уваров выступил с докла­дом "Взгляд на архитектуру XIIв. в Суздальском княжестве", где отмечал, что "наши архитектурные памятники так мало подвер­гались ученой и обстоятельной критике, что не могли доселе еще достигнуть до прямого своего значения — источников для опре­деления характера русской архитектуры"10.

Для того, чтобы изучение памятников было возможным, не­обходимо было наладить инструментальную съемку планов, раз­резов и деталей зданий. Но такая работа была под силу лишь профессиональному зодчему. А.С. Уваров высказал мысль о необ­ходимости сотрудничества археологов с архитекторами и необ­ходимости введения в программу обучения архитекторов рестав­рацию древних отечественных памятников зодчества с правом защиты диплома по этой теме.

В программе курса "архитектор должен научиться отличать древнейшую постройку от более новых поправок, древнейшие де­тали от новейших изменений и искажений, древнейшую кладку и древнейший способ постройки"11.  

Требования к работе А.С. Уваров определял следующим обра­зом: если архитектор "имеет дело с развалинами, то должен сооб­ражаясь с эпохою здания и с местным характером памятников, современных этому зданию, приступить к проекту реставрации, в котором уже выскажется понимание учеником стиля известной эпохи"12.

Методы археологического изучения памятников легли в осно­ву реставрационного исследования памятников. Реставрационная документация фиксирует состояние памятника во всех отмечен­ных А.С. Уваровым аспектах. Она содержит историческую справ­ку, отражающую художественное своеобразие памятника, еготехническое состояние, предполагает фиксирование памятника всеми возможными способами — графическими и фотогра­фическими в трех состояниях — до, в процессе и после реставра­ции. Реконструкция памятника (если таковая признается необхо­димой) не обходится без стилистического анализа памятника. Важность для археологического изучения памятника учитывать степень его сохранности выразилась в требовании сохранить в процессе реставрации документальную значимость объекта, что стало основным принципом исовременной научной реставрации.

 

 

 

 

1 Уваров А.С. Материалы для библиографии и статьи по теоретическим
проблемам. М., 1910. Т. 3. С. 185.

2 Там же. С. 289

3 Забелин И.Е. В чем заключаются основные задачи археологии как само­
стоятельной науки? // Труды Ш Археологического съезда. М., 1871. Т. 1 .С. 3.

4 Там же. С. 17.

5 Там же.

6 Уваров А.С. Что должна обнимать программа для преподавания Рус­
ской Археологии, и в каком систематическом порядке должна быть рас­
пределена эта программа? IIТруды III Археологического съезда. Киев. 1878.
Т.1.С.23.

7 Там же. С. 22.

8 Уваров А.С. Что должна обнимать программа... С. 23.

9 Там же. С. 25

10Уваров А.С. Взгляд на архитектуру XII в. в Суздальском княжестве //
Труды 1 Археологического съезда. М.. 1871. С. 252.

11Там же. С. 266.

12Там  же.

 

 

Теория и практика археологической реставрации второй половины XIX в.

Состояние охраны и реставрации памятников довольно часто обсуждалось в ученых кругах России. Материалы археологичес­ких съездов второй половины XIX в. дают возможность довольно ясно представить круг проблем сохранения и реставрации памят­ников отечественной древности, стоявших перед обществен­ностью. Так, уже в 1869 г. на Первом Археологическом съезде в Москве академик М.П. Погодин наметил широкую программу деятельности в этой области в связи с развитием русской архео­логической науки. Он отметил, что в начальной стадии успехи русской археологии связаны с изучением памятников письмен­ности, благодаря распространению метода исторической крити­ки, разработанного А.Л. Шлецером. В то же время памятники вещественные значительно реже привлекались к изучению, не бы­ла по достоинству оценена их научная значимость. "Памятники этого рода ломались, переделывались, исправлялись без всякой пощады, курганы распахивались, образа подправлялись, иконо­стасы перестраивались, старые окна расширялись, старые двери проламывались, сосуды, монеты переплавлялись. Все это зло про­изводимо было неумышленно, часто даже с добрыми намерения­ми и с ревностью, но не по разуму"1.

Одной из главных задач М.П. Погодин считал распростране­ние среда широкой общественности знаний о культурной и научной значимости памятников древности для исторической науки и археологии. Он указывал на трудность объяснения поня­тия "памятник": "... в общем понятии у нас называются памятни­ками монумент Минину и Пожарскому на Красной площади да монумент Петру Великому в Санкт-Петербурге"2. Он обращал внимание на необходимость разъяснения важности для археоло­гии рядовых древних предметов ремесленного производства и быта. "Надобно растолковать, — писал М.П. Погодин, — что узкое окошко в церковной стене, та или другая линия в резных и лепных украшениях, такая-то дверь, лоскуток заскорузлой кожи, знак, вырезанный на камне, глиняная вещь или медный крестик, образок со стертыми надписями, старый кирпич — также памят­ники, в некоторых случаях гораздо более драгоценные, нежели золотое монисто или серебряное ожерелье"3.

С целью распространения знаний о памятниках древности М.П. Погодин предлагал во всех исторических городах органи­зовать чтение публичных лекций по археологии и составить не­большие музеи местных древностей4.

Кроме того, М.П. Погодин считал важным каким-либо обра­зом выделить архитектурные сооружения в городском ансамбле, применив, например, особую окраску стен. "Касательно архитек­туры замечу еще, что мел должно считать лютейшим врагом ар­хеологии. Наши кремлевские стены, например, кто сочтет постро­енными в XV столетии, за 400 почти лет до нас: оне кажутся но­вешенькими, с иголочки. Точно то же должно сказать о многих церквах, в которых древность совершенно замелена. Белый цвет на кремлевских стенах еще имеет свое действие, хотя желательно было бы удерживать оное, возвратить стекам характер древний. О воротах и говорить нечего. До сих пор не найдено приличной краски, о чем следовало бы подумать не шутя, чтобы красками выставить и выяснить разные архитектурные особенности. В Москве у нас немного зданий старинных, не только древних, кроме Грановитой палаты; но и те забелены и замелены напропалую, например, фасад Чудовского монастыря к Сенатской площади и строения Петровского монастыря. Можем похвас­таться только восстановлением Крутицкого здания, благодаря искусству и знанию г. Чичагова"5.    -

Кроме того, М.П. Погодин отмечал, что в интересах археоло­гической науки желательно предпринять меры по восстановле­нию уже не существующих к тому времени памятников древней русской архитектуры, если они поддаются реконструкции по остаткам или известны по произведениям изобразительного ис­кусства. "Может быть, найдутся и в других городах русских ка­кие-нибудь строения, сохранившиеся если не в целости, то по крайней мере на столько, чтобы по остаткам можно было восста­новить целое; например, здание архиепископа Никиты в Новго­роде. ... Строгановский дом в Сольвычегодске сохранился по крайней мере в рисунке, и его следовало бы также представить в модели, как недавно сделано это с Коломенским дворцом"6.

Оценивая практику реставрации второй половины XIX в. на примере возобновления стен древнего Пскова, М.П. Погодин за­тронул вопрос о цели реставрации и ее отличительных особенно­стях по отношению к традиционному способу возобновления ар­хитектурных памятников. "Я осматривал Псковские стены по бе­регу реки Великой и должен сказать, что никакие классические развалины не производили на меня такого впечатления: на них лежит какая-то особая печать и прелесть старины. Кремлевская часть их исправляется по высочайшему повелению; но сколько мне случилось заметить, они не реставрируются, а обновляются и выбеливаются, так что представляют совершенную противопо­ложность с почтенным своим продолжением, разумеется, в свою невыгоду. Для всех дел этого рода нужны не одни деньги и усер­дие, а еще больше образования, которого, увы, не достает у нас везде"7.

Особое значение для археологической науки имеет, по мнению М.П. Погодина, реставрационное раскрытие, позволяющее по­лучить новые данные о древнем искусстве. Не менее важно со­вершенствовать реставрационную технику, привлекая к разра­ботке технологии специалистов из сферы естественных наук. "Стенопись обещает богатую добычу. Открытие фрески Софий­ского собора в Киеве, Берестовской церкви там же и Дмитровско­го собора во Владимире удостоверяют, что и прочие наши древ­ние церкви были точно так же расписаны и под нынешним мале­ваньем или под беленьем непременно откроются везде древние изображения. Нужно просить химиков, чтобы они научили нас сни­мать наросшие слои без повреждения первоначальных рисунков"8.

Реставрационное раскрытие и восстановление в прежнем виде использовал и А.В. Прахов для изучения памятников древнерус­ской архитектуры и искусства.

Приступая к реставрации стенных росписей киевских соборов, А.В. Прахов стремился дать ответ на актуальные проблемы ар­хеологической науки. Так, он отмечал, что "важнейшая задача, которую современность ставит перед церковной археологией, есть восстановление типа древнехристианского храма. Задача эта троякая: во-первых, требуется восстановить архитектурный тип древнехристианского храма; во-вторых, установить древнейший тип его внутреннего убранства вообще и расписания в частности; в-третьих, установить древнейший тип его обиходных вещей"9 .

В соответствии с этим при реставрации Кирилловской церкви (XII в.) А.В. Прахов поставил перед собой следующие задачи: "во-первых, мне представлялось необходимым всесторонне иссле­довать архитектурную сторону, определить части древние и но­вейшие; во-вторых, открыть и скопировать как фрески XII века, так и все позднейшие наслоения живописи, если б они оказались. При этом мне казалось необходимым сделать копии, так сказать, монументальные, то есть по возможности в величину подлинни­ков, на прочном материале и с воспроизведением всех порч, так чтобы эти копии могли служить наглядным протоколом о со­стоянии памятника в минуту его открытия. Наконец, третья за­дача была эпиграфическая"10.

Требованиями науки А.В. Прахов руководствовался и при разработке методики копирования стенописей собора. "Наука требует точнейших копий. Это можно достигнуть посредством фотографии, но этого недостаточно. Когда мы находили фреску, мы копировали ее, накладывая кальку, чтобы, так сказать, иметь документ, прочерчивали контуры, потом вешали рядом с подлин­ником, корректировали красками и показывали все места порчи. До сотни таких копий составляют в настоящее время достояние музея Александра III. Это копии с фресок Киево-Кирилловской церкви XII в."11 Сохранение научной достоверности предусматри­вал и способ копирования мозаики.

"Первое, что я сделал, — взял бумагу-протекучку, наложил ее на образ св. Николая, затем, увлажнив эту бумагу, начал рабо­тать мягкой щеткой. У меня получился рельеф. Далее я придумал, как развить этот способ, т.к. им можно действовать на простран­ство 1 аршин; дальше — бумага рвалась. Я взял коленкоровую английскую кальку и попробовал гравировать металлическим предметом, это был гвоздь. Оказалось, что английская калька поддается и дает рельеф камней мозаики. Я повесил вертикально полосы кальки, одну за другой и закрыл всю мозаику... И вот, когда гравировка была готова, мы прочерчивали кистью по кон­турам фигур и отдельных типов. Получилась такая копия, что ес­ли бы киевская мозаика рухнула, те ее можно было бы восстано­вить по нашей копии. Мне кажется, нужно держаться этой си­стемы: точное копирование фресок красками по контуру, сделанному по кальке, и гравирование через кальку мозаики с пропи­ской красными красками точно каждого камня; это дает нам точные копии, в которые прежде всего мы сами будем верить и которые перейдут к потомству как важный документ"12.

Важным моментом в методике реставрации стенописей киев­ских соборов представляется решение оставлять расчищенные древние стенописи без прописывания их красками. Об этом сви­детельствуют высказывания самого А.В. Прахова. Так, он писал; "Работа моя по открытию фресок Кирилловской церкви подхо­дила к концу. С большим трудом мне удалось отстоять у .духо­венства, хозяев церкви, право на сохранение в полной неприкос­новенности, без реставрации и дорисовок, фресок, находящихся в правом приделе главного алтаря, с изображениями главнейших событий из жизни и деятельности святого Кирилла, епископа александрийского"13.

Это решение было новым в практике реставрации монумен­тальной живописи и в то же время трудно осуществимым, так как теперь следовало ориентировать работу не на умение иконника "освежить" краски, повторяя контуры и оттенки древней живо­писи, а на мастерство реставратора раскрывать стенопись, расчи­щать ее от поверхностных загрязнений, укреплять и защищать от разрушительного действия внешней среды.

Вместо прописывания А.В. Прахов пытался найти способы усиления тонально-цветового звучания фресок: "Сняв известко­вые покрова острым орудием, деревянными и железными притуп­лёнными ножами, мы выкатывали открытую фреску хлебным мя­кишем, пока хлеб брал известь; затем, дав постоять фреске 2-3 дня, мы промывали ее слабым раствором поташа. Снимая меха­нически последний слой извести, поташ в то же время оживляет краски; по мере того, как фреска высыхает, она снова покрывает­ся, хотя уже и меньше густым белесоватым налетом, будто тончайшей бумагой. После многих проб удалось найти средство устранить последний покров: 5% раствор салициловой кислоты с небольшой примесью соды, нанесенный кистью несколько раз (до 10 раз), проясняет фреску окончательно, краски сохраняют свою яркость и после того, как стена высохнет. Чтобы предохранить эту поверхность от действия сырости, оставалось натереть ее со­ставом из терпентина, воска, белой смолы и небольшой части очищенного масла14.

При приведении в порядок стенных росписей Кирилловского собора А.В. Праховым был допущен ряд технических ошибок. В свое время Е.А. Домбровская не без основания отмечала, что ре­ставрационная техника, примененная А.В. Праховым, свидетельствует о "полном невежестве реставраторов конца XIXвека в во­просах раскрытия фресок"15.

Применение щелочей и кислот для раскрытия и промывки жи­вописи оказывает разрушительное влияние на пигменты красок (особенно на киноварь, синие и зеленые пигменты). Воздействие кислотами на щелочи вызывает засоление красочного слоя, что требует дополнительных и опасных для живописи операций по удалению солей. Кроме того, покрытие фресок воско-смоляной мастикой в целях защиты от сырости предохраняет их только от конденсационной влаги, появляющейся в момент соприкоснове­ния теплого воздуха с холодной поверхностью стены. Вместе с тем воско-смоляная пленка способна нарушить паропроницаемость участков стены и штукатурки, а это может привести к их разрушению от скопления в порах капиллярной влаги. Примене­ние масляных и воско-смоляных покрытий для зашиты фресок нежелательно и с эстетической точки зрения, так как они могут изменить тон и придать блеск живописной поверхности, не ха­рактерный для этого вида живописи.

Открытые фрески должны были определять стиль и характер реставрации интерьера и убранства собора. Но для того, чтобы фрески алтарной части собора были видны, предстояло убрать высокий иконостас XVIII в. и заменить его низким в "византий­ском стиле", что могло быть воспринято духовенством и прихо­жанами как оскорбление святыни; кроме того полуразрушенные и относительно блеклые тона вновь открытой древней живописи мало соответствовали представлениям о благолепном виде храма. "Я очень боялся, — писал А.В. Прахов, — как бы ради экономии строительная контора, ведавшая церковью, не отремонтировала и не поставила на свое место высокий деревянный иконостас XVIII века и не загородила бы им опять открытые мною ин­тересные фрески... Чтобы этого не случилось, я предложил строи­тельной конторе восстановить церковь в ее первоначальном виде и соорудить одноярусный, мраморный иконостас в византийском стиле"16.

Следует отметить дифференцированный подход А.В. Прахова к реставрации памятников различного вида. Так, если фрески он стремился сохранить в том виде, в каком они были раскрыты, то проблему иконостаса А.В. Прахов решал с точки зрения возмож­ности восстановления его в древнем стиле (но не в прежнем виде). "В числе первых открытых мною фресок были два столпника, стоящие на сдвоенных колоннах, связанных между собой так на­зываемым "гордиевым узлом" — мотив довольно распространен­ный в византийском искусстве XII века. Эти колонны я использо­вал для мраморного иконостаса. Для орнаментации низких брон­зовых царских врат мне хотелось использовать декоративные ко­лючие листья будяка, чертополоха, росшего в изобилии по дороге в Кирилловское и во дворе самой церкви. Этот облюбованный мной украинский "аканф" и листья клена показались слишком трудоемкими, удораживающими работу, так что пришлось сочинить новый проект — немного проще и дешевле в исполнении. Мраморный иконостас был заказан итальянской фирме "Антонио Тузини и Джузеппе Росси", имевший в Одессе большое заве­дение, а в Киеве — филиал, где изготовлялись преимущественно надгробные памятники"17. Следует подчеркнуть, что под "восста­новлением в первоначальном виде" А.В. Прахов имел в виду не реконструкцию иконостаса по его остаткам, а художественную интерпретацию с использованием форм византийского искусства XII в. Творческий подход к решению проблемы обнаруживается и в стремлении А.В. Прахова придать "византийскому" иконостасу местный национальный колорит в деталях орнамента, осмысли­ваемого, однако, в духе классического искусства.

Замена высокого иконостаса низким повлекла за собой изме­нение архитектурного пространства в интерьере собора. Таким образом, историческая достоверность памятника была принесена в жертву реставрационной концепции А.В. Прахова.

Но желание увидеть Кирилловский собор после реставрации таким, каким он был в XII в., привело А.В. Прахова к затрудне­ниям. Пришлось решать вопрос об отношении к более поздней стенной живописи, созданной в XVI и XVII вв., скрывающей со­бою фрески XII в.

Так, А.В. Прахов отмечал, что "кроме фресок XII в., там и сям оказались фрески ХУ1-ХУП столетий; так, в полукуполе главного алтаря исполинское изображение молящейся Богоматери есть фреска ХYI-ХYП вв.. писанная по слабым следам древнейшей, XII в. Живопись эпохи восстановления храма сохранилась также в по­лукуполе Кирилловского придела и в паперти. Но самым важным ее куском является портрет игумена Василия Красовского, на столпе в теперешнем теплом алтаре. Под ним виднеется фреска XII вв.; но чья же рука подымется на драгоценный образец живо­писи этих, хотя и позднейших эпох"18. В своей деятельности А.В. Прахову не удалось избежать про­тиворечий археологической реставрации XIX в., заключавшихся в том, что цепи научного исследования и реконструкции не про­тивопоставлялись цели реставрации объекта. Задача науки, сфор­мулированная А.В. Праховым, как восстановление архитектур­ного типа древнего храма, была осуществлена практически на конкретном объекте. Тем самым между реставрацией и художест­венной интерпретацией в стиле искусства определенного времени как бы был поставлен знак равенства. В результате черты осо­бенного, присущие интерьеру собора, а также черты его истори­ческой жизни растворились в общей схеме воссозданного "древ­него типа" храма.

Другое противоречие заключено в позиции ученого по отно­шению к памятнику. Изучив объект, сделав копии и поставив но­вый иконостас, определив общее художественно-стилевое реше­ние Кирилловского собора, А.В. Прахов, вероятно, считал свою задачу выполненной. Его сын, Н.А. Прахов, позднее отмечал, что"у отца не было ни времени, ни желания заниматься реставраци­ей, и он рекомендовал строительной конторе пригласить для этой цели художника Мурашко, у которого в Киеве была рисовальная школа, а в ней — кончающие ученики и преподаватели, среди ко­торых академики Х.П.Платонов и Н.К.Пимоненко"19. Вероятно, этим следует объяснить то, что все остальные стенные росписи Кирилловского собора, которые расчищались не А.В. Праховым, оказались под записями, исполненными масляными красками.Главным результатом реставрационной деятельности А.В. Прахова в Киеве стало раскрытие стенных росписей Кирилловского собора и мозаик Софии Киевской (XII в.), создание копий стенописей и архитектурных чертежей киевских соборов, публикация части из них, а также научные статьи, посвященные искусству Древней Руси.  

Теоретическая концепция археологической реставрации мо­нументальной живописи была изложена А.В. Праховым в статье "Киевские памятники византийско-русского искусства" и письме киевскому генерал-губернатору Игнатьеву, датированном 1893 г. В письме, в частности, речь идет о методе и научных принципах реставрации открываемой в то время А.В. Праховым стенной живописи на пилонах Софийского собора в Киеве.

Так как письмо никогда не публиковалось, представляется це­лесообразным привести его полный текст: "Ответом я вынужден был повременить, так как мне представлялась возможность отчистить еще два пилона направо и налево и обнаружить еще две хорошо сохранившиеся фрески, заслуживающие особого внимания. С чисто научной точки зрения все эти новооткрытые фрески жела­тельно было бы сохранить в неприкосновенности, как это сдела­но в отношении фресок, открытых мною в крайне С(еверном) и крайнем Ю(жном) приделе несколько лет тому назад.

Но когда, как в данном случае, нельзя оставить стену в таком полуободранном виде и приведение их в порядок является неиз­бежным, следует потребовать лишь одного, чтобы это приведение в порядок не сопровождалось порчей древности, как в церкви Михайловского Златоверхого монастыря (1108-1115), где фрески, открытые мною на пилонах главного алтаря, весьма удовлетвори­тельно сохранившиеся, мною очищенные и фиксированные, под­верглись варварскому прописыванию масляными красками, со­вершенно изменившими их характер.

Желательно, чтобы относительно новооткрытых Софийских фресок соблюдены были следующие правила. 1) Очистив и вы­звав фрески, покрыть их укрепляющим составом, в который не должно входить масло. 2) Недостающие части следует дописать водяными красками — это безразлично, но отнюдь не заходя на фрески. 3) В самих уже фресках их уединяющим составом осто­рожно заретушировать лишь самые необходимые части.

Вообще, при приведении в порядок древней живописи, следует руководствоваться желанием не фальсифицировать дополняемые части до их неотличаемости от настоящих фресок, — напротив, следует оставлять видимую грань между подлинным и добавлен­ным, чтобы не ввести в заблуждение позднейших исследователей. Таковы были принципы, положенные в основание реставрации Кирилловских фресок. Закрывать же вновь открытые фрески не­научно и неблагочестиво, т.к. в последнем смысле это всегда ведь новооткрытая святыня.

Следовательно, восстановление ныне существующего иконо­стаса целиком, как он был, нежелательно.

В отношении художественном иконостас представляет вели­колепный образец стиля рококо времени императрицы Елизаветы и заслуживает тщательного сохранения в полном его виде.

Таким образом, прямой исход при настоящей дилемме был бы такой: 1) фрески привести в порядок, приличный для кафедраль­ного собора, 2) соорудить новый иконостас одноярусный по древнему образцу и достаточно великолепный, чтобы удаление теперешнего роскошного иконостаса на почувствовалось как принижение Св. Софии"20.

Как видим, А.В. Прахов твердо придерживается принципа со­хранения вновь открытых стенописей без реставрационно-художественной правки, так как она, по его мнению, может изменить характер древней живописи. Принцип сохранения подлинного материального остатка в неприкосновенности лежит в основе со­временной методики реставрации памятников монументальной и стенной живописи средневековья. Сохраняют свою актуальность и ряд других положений. Требование выполнять дополнения жи­вописи в местах утрат красочного слоя способом ретуширования водяными красками отражает один из важнейших принципов со­временной реставрации, согласно которому материалы, приме­няемые в реставрации, должны быть обратимыми, т.е. в случае необходимости легко удалимыми без ущерба для произведения искусства. Другой принцип заключается в том, что реставраци­онные дополнения не должны имитировать технику авторского исполнения живописи и легко от нее отличаться. Важно отметить также требование А.В. Прахова отказаться от применения для укрепления фресок составов, содержащих масло. Это говорит о том, что опыт работы и технические ошибки реставрации стено­писей в Кирилловском соборе были изучены и учтены А.В. Праховым при работе в последующие годы. Установка А.В. Прахова ориентировать реставрацию на древнейший период существова­ния собора (созвучная, впрочем, с концепцией Виолле-ле-Дюка ориентировать реставрацию на время наивысшего расцвета в жизни памятника) не претерпевает изменений.

Таким образом, формирование реставрации в России во вто­рой половине XIX в. протекало под влиянием развивавшейся в это время археологии русского средневековья. Для реализации научной программы русской археологии необходимо было объ­единить проблему изучения памятников с задачами их охраны и реставрации. Методы археологического изучения памятников древности определили общий подход к проблемам реставрации (восстановления) памятников и их сохранения. Особенно важное значение придается способам документирования реставрацион­ного процесса. Методологической основой теории и практики ре­ставрационного дела становится археологическое понятие па­мятника и представление о его документальной значимости в качестве источника для исторической науки. Характерной чертой теории и практики реставрации второй половины XIX в. пред­ставляется ее преемственная связь с теорией и практикой предше­ствовавшего периода. В практике реставрации стремятся к вос­становлению памятника, ориентируясь на древнейший период его существования. В теории положения, высказанные А.В. Праховым в письме к генерал-губернатору Игнатьеву, представляют собой дальнейшее развитие принципов археологической рестав­рации, разработанных И.П. Сахаровым по отношению к русской иконописи. Это выразилось в стремлении А.В. Прахова сохра­нять вновь открываемую живопись без изменения, чтобы приве­дение фресок в порядок не сопровождалось их разрушением. До­полнения живописи должны ограничиваться областью утрат кра­сочного слоя и проводиться водяными красками. Дополнения не должны быть подделкой под оригинальную живопись. Специфи­ка монументальной живописи и тот факт, что стенописи создава­лись на протяжении многих столетий, позволили А.В. Прахову решить проблему отношения реставратора к позднейшим поновительным слоям. Положение о недопустимости имитирования древней авторской живописи и сохранения более поздних поновительных слоев составили основу современной реставрационной этики.

 

1 Погодин М.П. Судьба археологии в России // Труды I Археологичес­кого съезда. Т. 1. С. 1-44.

2 Погодин М.П. Ук. соч. С. 36

3 Там же.

4 Там же.

5Там же. С. 40.

6 Погодин М.П. Ук. соч. С. 41.

7 Там же.

8 Там же.

9   Прахов А.В. Киевские памятники византийско-русского искусства //
Древности. Труды ИМАО. Т. XI. В. 3. С. 1 -31.

10 Там же. С. 26.

11 Там же.

12 Прахов А.В. Ук. соч. С. 17-18

13Цит. по: Прахов Н.А. Михаил Александрович Врубель. Л.- М, 1963. С. 278.

14 Прахов А.В. Ук. соч. С. 14

15 Домбровская Е.А. Из истории методов реставрации // Советский музей. 1935. № 5. С. 67.

 16Цит. по: Прахов Н.А. Ук. соч. С.278.

17 Цит. по: Прахов Н.А. Ук. соч.. С. 279.

18Там же. С. 24.

19 Прахов Н.А. Ук. соч. С. 281

20Центральный государственный архив (ЦГА Украины. Ф. 422. Оп. 646. 1893-1895. Д. 31. Л. 9-11.

 

 

ФОРМИРОВАНИЕ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ В РОССИИ В КОНЦЕ XIX—НАЧАЛЕ XX ВВ.

 

Сложение организационной структуры реставрации монументальных объектов XIX — начале XX вв.

 В конце XIX — начале XX вв. произошло качественное изме­нение реставрации. Она начинает все больше осознаваться как форма деятельности по охране культурного достояния страны, постепенно утрачивая в своих главных функциях харак­тер прикладной дисциплины археологической науки. Задача ар­хеологического восстановления памятников в их прежнем виде постепенно уступила место проблеме консервации и сохранения культурного и художественного наследия, закрепляя за реставра­цией статус самостоятельной научной дисциплины.

Однако в конце XIX — начале XX вв. ведущая роль в деле со­хранения и реставрации памятников по-прежнему принадлежала археологическим обществам. Изменение характера связей архео­логической науки и реставрации прослеживается уже в деятель­ности особой Комиссии по сохранению древних памятников (КСДП), образованной в конце XIX в. при Императорском Мо­сковском археологическом обществе (ИМАО)1. Благодаря деятельности Комиссии в основных чертах сложились формы и ор­ганизационные принципы реставрации древних монументальных памятников.

Вначале работа комиссии обсуждалась на общих заседаниях ИМАО, а решения ее вносились в общие протоколы общества. Позднее она стала проводить самостоятельные заседания (первое состоялось 16 октября 1885 г. под председательством В.Б. Румян­цева). С этого времени комиссия начала публиковать свои прото­колы в "Трудах ИМАО". В 1890 г. она приступила к составлению особых правил, которыми должна была руководствоваться в своей работе.

23 апреля 1890 г. правила КСДП были утверждены. Они со­держали 3 параграфа и 33 пункта примечаний, которыми регла­ментировалась деятельность членов комиссии и определялись их права и обязанности: "1. Комиссия по сохранению древних па­мятников ИМАО имеет целью постоянное наблюдение за сохра­нением древних памятников от искажения и уничтожения и забо­ты об их восстановлении согласно требований истории и архео­логии. 2. Район обязательной деятельности Комиссии определяет­ся губерниями, входящими в состав Московского Учебного окру­га, причем, по возможности комиссия удовлетворяет и запросы, поступающие из других Округов. 3. Комиссия: а) рассматривает и дает заключение касательно представляемых проектов, пристро­ек, перестроек, возобновлений и сломки зданий и частей оных, а также и всех произведений древнерусского искусства и быта; б) воз­буждает вопросы, относящиеся до сохранения древних памятни­ков и в) наблюдает за реставрацией оных". В примечаниях к "Руководству" отмечено, что "ведению Комиссии подлежат все па­мятники до начала XIX в."2.

Комиссии состояла из 12 членов, включая председателя и сек­ретаря. Первым председателем КСДП был избран В.Б. Румянцев, пост товарища председателя с 1890 по 1902 гг. занимал академик архитектуры К.М. Быковский. Согласно уставу членами комис­сии могли быть и лица, не принадлежащие Обществу. Из состава комиссии могли быть выведены те ее члены, которые не прини­мали участия в ее работе в течение трех лет. Члены комиссии со­бирались на еженедельные заседания. Заседание считалось прове­денным, если в нем участвовали три члена комиссии, причем при­сутствие председателя и секретаря было обязательно. Вся коррес­понденция поступала секретарю комиссии, который оглашал ее содержание на заседаниях. Решения комиссии принимались на основании: 1) данных, полученных из консисторий и других ве­домств, письменно заявивших о необходимости проведения работ по перестройке, ремонту и реставрации зданий, монументальных росписей, иконостасов, утвари и т.п. 2) сведений, собранных членами комиссии о памятнике, 3) а также осмотров и изучения памятника на месте одним или несколькими членами комиссии, командированными ею для этой цели.

Результатом командировки являлся отчет о работе и исполне­нии поручения. Отчет представлял собой научный доклад, кото­рый заслушивался на заседании комиссии. Доклад должен был содержать историческую справку о памятнике с подробной ха­рактеристикой тех изменений, которые он претерпел во время позднейших переделок и поновлений, описание технического со­стояния памятника в момент обследования и рекомендации по проведению необходимых работ, а также оценку памятника с точки зрения его художественности и ценности для археоло­гической науки.

При реставрации каждого из наиболее важных и представ­ляющих археологический интерес памятников создавалась особая комиссия, которую обычно возглавлял один из членов КСДП. Согласно статье устава КСДП, "член комиссии, взявший на себя поручение наблюдать за реставрацией памятника, становился единственным ответственным распорядителем всего дела, и его мнение должно быть обязательно для того архитектора или тех­ника, которому поручено дело"3.

Председатель комиссии должен был периодически информи­ровать КСДП о ходе работ на объекте, представлять подробные протоколы, а также отчет о деятельности и финансах. В свою очередь КСДП должна была ежегодно на собраниях ИМАО представлять годовые финансовые отчеты и отчеты о деятель­ности Общества. Отчеты КСДП вначале публиковались вместе с отчетами ИМАО. Первое время сохранялась общая нумерация протоколов до № 48, а начиная с № 49 протоколы КСДП стали печататься отдельно (см. протокол № 49 заседания 18 марта 1891 г.). На заседании 11 января 1906 г. И.П. Машков внес предложение об отдельном издании КСДП: "В Комиссию по сохранению древ­них памятников в течение года поступает большое количество дел, относящихся до памятников русского древнего зодчества и иконописи, часто на рассмотрение комиссии присылаются черте­жи, планы, рисунки и фотографии, в некоторых случаях произво­дятся подробные исследования памятников, собираются материа­лы по его истории, производятся архивные изыскания и т.д. В течение года Комиссия производит осмотр древних памятников, после которых дает заключение. Учитывая, что таким образом складывается ценный историко-археологический материал, и в целях "охранения" и всестороннего ознакомления с памятниками русской старины, еще столь слабо описанных и изданных, жела­тельно было бы издавать "Труды Комиссии" выпусками, в кото­рые могли бы войти, кроме протоколов, отдельные статьи и ис­следования членов комиссии, равно как и все, что может быть найдено интересного в архиве комиссии"4. Предполагалось, что издание будет сопровождаться иллюстрациями наиболее ин­тересных памятников.

С 1907 по 1918 гг. Комиссией было издано 6 томов под общим названием "Древности. Труды комиссии по сохранению древних памятников". Самый ранний протокол, помещенный в первом томе «Трудов», помечен 9 марта 1905 г. Этот протокол получил № 1 и от него стали вести нумерацию всех протоколов КСДП. В "Трудах" печатались статьи и доклады членов Комиссии, а также годовые отчеты о ее деятельности.

Отчеты комиссии отражают организационные основы рестав­рационного процесса. Для реставрации наиболее ответственных памятников, стенных росписей и икон Общество берет на себя подбор специалистов и рекомендует мастеров, известных своей работой. Так, для реставрации стенописи и икон Успенского со­бора Московского Кремля были приглашены иконописцы Гурь­янов, Дикарев, братья Чириковы, Сафонов. Нередко Общество практикует конкурсы между кандидатами на реставрационный подряд. По условиям конкурса подрядчик должен был составить проект реставрации стенописи и смету. Иногда проводились кон­курсы по срокам выполнения подряда или ремесленному ма­стерству реставратора.

Выбор иконописцев для работы не был случайным. На пред­ложение члена Археологической комиссии архитектора В.В. Сус­лова поручить эти работы профессиональным художникам, а не иконописцам-ремесленникам, которые "склонны вносить в ре­ставрацию обычные им приемы и не способны проникнуться ха­рактером и стилем восстанавливаемой ими живописи, если эта последняя обнаруживает признаки художественности и творчес­ких начал"5, Комиссия вынесла решение, что "иконописец в про­тивоположность художнику, не стремится к первому слову своего ремесла и всячески старается, чтобы его работы ближе подходили к работам древних изографов".

Комиссия определяла и общий ход работы. В протоколе, от­ражающем ход реставрации Успенского собора в Московском Кремле, говорилось: "Иконописец, приступая к работам, должен снять кальку и написать на картоне копию этого места стенописи в ее настоящем виде, — далее по отмывке и снятии первого слоя и обнаружении древней стенописи, — сделать точное изображение в красках с того, что будет открыто под снятым позднейшим слоем. Как те, так и другие копии сверяются с натурою членами совещания и точность копий ими удостоверяется подписями на них, кроме того, в те же моменты, решено снять фотографии фре­сок до и после снятия позднейшего слоя"6.

Принципы работы по сохранению и реставрации памятников, принятые в КСДП, получили распространение и в других науч­ных общественных организациях, в программу деятельности ко­торых входила охрана памятников. Такими были, например, Мо­сковское архитектурное общество (МАО), созданное в 1867 г., и Петербургское общество архитекторов (ПОА), образованное в 1875 г. Именно в тесном сотрудничестве археологических и архи­тектурных обществ протекала вся деятельность по сохранению и реставраций памятников древнего зодчества в России в середине XIX — начале XX вв. Это станет очевидным, если сопоставить деятельность Императорского Московского археологического общества (ИМАО) и Московского архитектурного общества (МАО).

Интерес архитекторов к памятникам древней народной архи­тектуры и истории строительной техники, был тесно связан с творческими задачами создания русского национального архи­тектурного стиля. Для их изучения при МАО была создана Исто­рическая комиссия7. Ее первоначальной целью была подготовка к Всероссийской политехнической выставке в Москве, приурочен­ной к 200-летию рождения Петра I. Комиссии было предложено создать исторический отдел выставки. Ее экспозицию составляли макеты памятников архитектуры допетровской Руси, а также ри­сунки, чертежи, фотографии и др. документы той эпохи. В состав комиссии по подготовке выставки вошли" архитекторы А.В. Ме­щерский, К.М. Быковский, Д.М. Чичагов, А.Л. Обер, Н.В. Ники­тин, а также историки Ю.Д. Филимонов, Н.А. Чаев, И.Е. Забе­лин. Председателем организационного собрания был крупный русский историк СМ. Соловьев8.

Согласно постановлению МАО от 27 февраля 1875 г., Исто­рическая комиссия после выставки должна была продолжить свою работу по исследованию истории архитектуры, и "особенно отечественной". Общество утвердило состав постоянной комиссии, в которую вошли А.Л. Обер, И.К. Вессель, А.С. Семенов, Л.В. Даль, К.М. Быковский, Ф.Д. Филимонов, Н.В. Никитин. Комиссия выработала программу своей деятельности, которая была одобрена Обществом 24 апреля 1875 г.

Целью Исторической комиссии было составление по возмож­ности полного списка всех древних зданий, знаменитых как в ху­дожественном, так и в историческом отношении. Списки должны были сопровождаться рисунками, сделанными с натуры, и чер­тежами, выполненными в едином масштабе. Эти чертежи и ри­сунки составляли коллекцию архитектурного общества. В нее входили также подлинные фрагменты архитектурных деталей и украшений. Для пополнения коллекций Общество посылало осо­бые экспедиции в различные районы страны с заданием делать зарисовки и обмерные чертежи зданий, изображениями которых оно еще не располагало. По мере составления коллекции откры­вались для обзора специалистам и публике.

Коллекции подразделялись на отделы по периодам: а) архи­тектура Киевская, 6} Суздальская, в) Новгородская, г) переходная от Суздальской к Московской, д) постройки итальянских зодчих, е) начало обособления московской архитектуры, ж) эпоха Рома­новых до Петра Великого, з) постройки времени Петра, Елизаве­ты, Екатерины II, Александра I, и) попытки возобновления стиля при Николае I и Александре II.

На заседании 22 февраля 1877 г. Историческая комиссия Ар­хитектурного общества постановила просить графа А.С. Уварова принять в ней председательство. Постановление Комиссии было утверждено Обществом архитекторов. Тот факт, что Историчес­кую комиссию Архитектурного общества возглавил председатель Императорского Московского археологического общества, из­вестный археолог, свидетельствует об общности целей, задач, а также способов реализации научных программ Архитектурного и Археологического обществ в рамках исследования древнерус­ской архитектуры.

Формы работы Архитектурных обществ в области охраны памятников были подобны тем, которые использовались в дея­тельности Археологических обществ. В их основе лежала забота о сохранении отдельных памятников, музейное собирательство, со­ставление документов и списков интересных для общества памят­ников в историческом, художественном плане и с точки зрения строительной техники, а также выражение мнении по поводу ре­ставрации, перестройки или сноса государственных и частных зданий без ведома научных обществ. Нередко на совместных за­седаниях московских обществ — Архитектурного, Археологичес­кого и Любителей древнерусского искусства при Румянцевском музее вырабатывалась общая точка зрения на реставрацию архи­тектурных памятников. Так, 25 марта 1876 г. Архитектурное об­щество получило уведомление от художника Струкова о повреж­дениях и исправлениях некоторых частей здания при реставрации храма Василия Блаженного, а также об исправлениях иконостаса Успенского собора Московского Кремля. Московское архитек­турное общество предложило Исторической комиссии осмотреть памятники на местах, пригласив к участию в осмотре и составле­нии заключения представителей Императорского Московского археологического общества и Общества любителей древнерусско­го искусства9. Совместные протоколы составлялись в тех случаях, когда реставрировались наиболее значительные памятники, на­пример, церковь Иоанна Предтечи в селе Дьяково (начало XVI в.), во время поновления здания в 1882 г.10. Неслучайно, что членами Исторической комиссии МАО были член ИМАО историк И.Е. Забе­лин, член общества Любителей древнерусского искусства Ю.Д. Фи­лимонов и др. В то же время членами КСДП при ИМАО были архи­текторы К.М. Быковский, Н.В. Никитин, И.П. Машков, В.Б. Румян­цев и др.11

На совместных заседаниях с ИМАО Архитектурное общество рассматривало проекты реставрации объектов. Так, Архитектур­ное общество создало комиссию для разработки проекта рестав­рации Коломенского кремля в составе членов МАО В.Г. Залесско-го, К.Д. Воронцова-Вельяминова, Н.П. Дилекторского, А.А. Мар­тынова, М.Г. Прыжова, К.М. Быковского, А.П. Попова, Н. Вос­кресенского,. Проекты реставрации, составленные комиссией, рас­сматривались на заседании, на котором представители Москов­ского Археологического общества должны были определить наи­лучший способ реставрации 12.

Императорское Московское Археологическое общество поль­зовалось большим авторитетом среди архитекторов. Интересно отметить, что К.М. Быковский, например, получив приглашение реставрировать Успенский собор Московского Кремля в 1894 г., дал свое согласие лишь с условием, что "реставрация будет про­изводиться согласно указаниям ИМАО"13 Знакомство с материа­лами деятельности московских обществ убеждает в том, что ве­дущая роль в области охраны памятников оставалась за Москов­ским Археологическим обществом, однако в вопросах практической реставрации монументальных объектов оно использо­вало опыт и специальные знания архитекторов.

МАО издавало "Записки архитектурного общества". Однако общество не располагало большими финансовыми средствами и не смогло организовать издание своих трудов должным образом. С 1905 по 1907 гг. вышли в свет всего 2 тома "Записок" по 3 не­больших выпуска, в которых помещены в большом сокращении отчеты общества, протоколы важнейших заседаний, наиболее значительные доклады и статьи по техническим проблемам архи­тектуры, заметки по охране и реставрации памятников.

В уставе Петербургского общества архитекторов нет особой статьи об охране памятников. В юбилейном издании "25 лет ра­боты Петербургского общества архитекторов" нет упоминания о деятельности какой-либо комиссии по охране памятников, по­добной Исторической комиссии МАО. Однако 85 докладов из числа заслушанных Обществом на заседаниях с 1870 по 1895 гг. были посвящены различным проблемам истории архитектуры, археологии, реставрации. Вопросы фотофиксации рассматри­вались в 10 докладах14.

Органом печати ПОА был иллюстрированный ежемесячный журнал "Зодчий", который имел несколько постоянных разделов: 1) исторический, 2) строительных материалов, 3) благоустройства городов, 4) художественно-техническое образование, 5) хроника, конкурсы, выставки, библиография. В журнале публиковались годовые отчеты Общества, краткая повестка дня важнейших за­седаний, доклады по архитектуроведению и истории архитекту­ры, объявления конкурсов и их результаты, проекты архитектур­ных сооружений, фотографии и чертежи интересных зданий и т.п.

Здесь же печатались статьи по общим проблемам сохранения памятников, оценивался опыт их реставрации. Однако, в отличие от историко-археологической проблематики сохранения памят­ников, характерной для всех обществ исторических и занимаю­щихся историей, Архитектурное общество Петербурга рассмат­ривало проблему сохранения памятников с эстетических позиций. Программу деятельности ПОА в области сохранения памятников ярче всего отражает статья В. Курбатова, помещенная в одном из номеров журнала "Зодчий". "Охранение старины как памятников прошлого, в частном случае Петербурга, — писал Курбатов, — не столь важно, как забота о красоте города. Если общество не желает хранить старину, то оно обязано хранить красоту. Неуже­ли так трудно понять, что арка Новой Голландии в художествен­ном отношении для Петербурга не менее ценна, чем Fontaine des Innocents для Парижа? И то и другое не приносит реальной поль­зы, и то и другое ни с какими реальными воспоминаниями не свя­зано, но и то и другое не имеет себе равных по красоте"15.

Проблемы сохранения памятников рассматривались и в еже­недельном приложении к журналу "Зодчий" — "Неделе строите­ля". Однако здесь больше места отводилось публикациям техни­ческих, новинок по строительному материаловедению, среди ко­торых встречаются технологические рецепты по очистке, склеи­ванию и укреплению предметов из стекла, металлов, камня, гип­са, а также рекомендации по сохранению археологических пред­метов из дерева, кости, металлов, керамических изделий, фар­фора и др.16.

Петербургское общество архитекторов стало инициатором организации и проведения Всероссийских съездов русских зодчих. Работа съездов проходила по отделам: художественного, сани­тарного зодчества, технического строительства и общих вопро­сов. Проблемы сохранения и реставрации памятников обсужда­лись на заседаниях художественного отдела. На съездах, где рас­сматривались различные вопросы теории и практики реставра­ции и охраны памятников, были заслушаны доклады А.В. Прахова, К.М. Быковского, Г.И. Котова, В.В. Суслова, Н.К. Рериха, А.П. Эснера, В.С. Карповича, А.П. Аплаксина, А.В. Щусева и др.

Техническим вопросам архитектурного строительства был по­священ целый ряд тем, связанных с решением сходных задач, ко­торые возникают при консервации зданий и монументальной жи­вописи. Большой интерес представляли доклады: "Означении са­нитарного зодчества" П.Ю. Сюзора, "По вопросу о борьбе с до­мовым грибом" И.С. Китнера, "О термических трещинах в ка­менных постройках" Н.П. Зимина, "Защита древних храмов от повреждения сыростью" Н.И. Кржишталовича, "Применение ис­кусственного понижения грунтовых вод при глубоких работах около зданий" А.П. Еремина, "Центральная вентиляция" Л.М. За­кута и ряд других. Результаты работы съездов были опубликова­ны в "Трудах Всероссийских съездов русских зодчих"17.

 

1Первое упоминание о существовании Комиссии содержится в протоколе № 163 заседания Общества от 2 мая 1879 г.. где она названа "Комиссией, из­бранной для рассмотрения проектов о возобновлении древних памятников" (Древности. Труды ИМАО. Т. 9. В. 1. Протоколы... С. 30). Затем упомина­ются "Комиссия для осмотра древних зданий" и "Комиссия для осмотра древних церквей" (Там же. В. 1. С. 53; В. 2, С. 79). Название "Комиссия по со­хранению древних памятников" впервые встречается в протоколах 1882-1883 гг. В состав комиссии вошли: академик архитектуры, председатель Московского общества архитекторов (1894-1904 гг.) К.М. Быковский, архи­текторы Н.В. Никитин, В.Б. Румянцев, историки И.Е. Забелин, А.А. Марты­нов, АЛ. Попов, В.Б. Барсов, Д.И. Иловайский (Там же. В. 2. С. 19).

2 Древности. Труды ИМАО. М., 1892. Т. 15. В. 2. С. 30.

3 Древности. Труды ИМАО. М., 1892. Т. 15. В. 2. С. 63.

4Древности. Труды КСДП. Т. 1. С. 77.

 5Древности. Труды КСДП. Т. 4. С. 18-19

6Древности. Труды КСДП. М., 1907. Т. 4. С. 9-10.

7 Историческая записка о деятельности Московского архитектурного общества за первые 30 лет его существования. 1867-1897. М., 1897. С. 23.

8 Историческая записка о деятельности Московского архитектурного общества... С. 15.

9 Историческая записка о деятельности Московского архитектурного общества... С. 31.

10Там же. С. 37.

11Там же. С. 36.

12Там же. С. 37.

13Труды 1 съезда русских зодчих. СПб., 1894. Т. 1 С. 3-14.

14 Шаламов В.Г. Об укреплении развалин церкви св. Василия в Овруче; Прохоров В.А. Об сохранении остатков древней архитектуры Киева; Он же. Археологическое обозрение древних памятников в Новгороде и о повреждении некоторых в настоящее время; ряд докладов В.В. Сусло­ва. См.: Максимов А.П. Материалы к истории двадцатипятилетней дея­тельности Санкт-Петербургского общества архитекторов. СПб., 1895.

15Зодчий. СПб., 1910. № 41. С. 401.

16Неделя строителя. СПб., 1881 -1901.

17Труды 1 съезда русских зодчих. СПб., 1894; Труды 2 съезда русских зодчих. СПб., 1899; Труды 3 съезда русских зодчих. СПб., 1905; Труды 4 съезда русских зодчих. СПб., 1911.

 Разработка проблемы реставрационного материаловедения в конце XIX — начале XX вв.

Тесные контакты Археологических обществ с обществами ар­хитекторов позволяют понять, каким образом археологам удава­лось решать технические проблемы реставрации монументальных объектов. Действительно, если ряд технических проблем, таких как раскрытие стенописей, их укрепление и подавление могли быть решены реставраторами-подрядчиками, то проблемы строи­тельного материаловедения, устранения разрушения стенописей, страдающих от повышенной влажности стен и сырости в поме­щении, утраты стенами здания статического равновесия, устрой­ство систем вентиляции воздуха и отопления в помещении и т.п. — находились полностью в компетенции архитекторов. В этом отношении большой интерес представляет деятельность особых комиссий, учрежденных при архитектурных обществах для раз­работки актуальных проблем архитектуры и строительной тех­ники, результаты которых могли быть применены архитекторами в их реставрационной практике. Так, при Архитектурных об­ществах Москвы и Петербурга были созданы особые комиссии по борьбе с сыростью, устройству здорового микроклимата, венти­ляции и отопления в жилых и общественных зданиях. Кроме того, работали комиссии по изучению средств конструктивной защиты зданий от факторов разрушения, а также по решению тех­нических и технологических проблем строительного материало­ведения: изучению свойств и качества известковых растворов, портландского и романского цементов, кирпича, древесины и т.п.1. Результаты деятельности этих комиссий публиковались в разде­лах санитарного и технического зодчества журналов "Зодчий" и "Неделя строителя", а также нашли отражение в докладах спе­циалистов на съездах русских зодчих.

Специальные исследования в области строительной техники и технологии строительных материалов, проводимые архитектур­ными комиссиями, легли в основу реставрационной техники и ре­ставрационного материаловедения монументальных объектов. Другая часть реставрационного материаловедения также была разработана специалистами смежных профессий, занимавшимися проблемами техники живописи и технологии живописных мате­риалов. Необходимость исследования техники и технологии жи­вописи стала ощущаться особенно остро в конце XIX — начале XX в. Это было вызвано развитием индустриального производства в сфере культуры и искусства, наполнением рынка всеми не­обходимыми для художественного творчества материалами, из­готовленными промышленным способом. Следствием этого явле­ния становится снижение уровня знания художником техники своего ремесла и технологии применяемых им материалов. Не­редко, покупая "фирменный" товар художник становился жер­твой фальсификации дорогостоящих пигментов, некачественной грунтовки холста. А это приводило к преждевременному старе­нию, а порой и к гибели созданного им художественного произ­ведения.

Недостаточность знаний в области техники и технологии жи­вописных материалов особенно сказалась на монументальной живописи. Когда в конце XIX в. крупные русские художники, та­кие как В.М. Васнецов, М.В. Нестеров, Н.К. Рерих, обратились к монументальному искусству, то оказалось, что методы работы на стене, техника и технология стенописи старых мастеров-монумен­талистов практически утрачены. Не имея опыта работы в стено­писи, художники-станковисты переносили приемы, технику и технологию станкового искусства в практику монументальной живописи. Однако вскоре им пришлось признать непригодность подобных методов для стенного письма. Художники наблюдали быстрое разрушение своих картин, написанных на стене масля­ными красками. Известно, например, что В.М. Васнецов перепи­сывал свои композиции во Владимирском соборе в Киеве, так как живопись сразу же после высыхают красок растрескивалась2. Семирадский наблюдал вспучивание красочного слоя на высох­ших частях своей картины в храме Христа Спасителя в Москве еще в процессе работы над ней3. Вопрос о реставрации стенописи в церкви Св. Духа во Фленове ставил Н.К. Рерих год спустя после окончания росписей4.

Чтобы защитить росписи от преждевременной гибели, худож­ники прибегали к иным способам исполнения монументальных росписей — не на стене, а на грунтованном холсте, металле, пы­тались создавать особые подготовки штукатурки под масляную живопись (например, в Московском храме Христа Спасителя стенная живопись выполнялась на так называемой "относной" штукатурке, смонтированной на металлических костылях на некотором расстоянии от стены в целях предохранения живописи от сырости)5 .

Реставрацию или восстановление картин иногда выполняли сами авторы, переписывая живопись в местах утрат. Но это не решало проблемы средств и способов закрепления и долголетней сохранности живописи на стене.

Плохому знанию технологии материалов способствовало и отсутствие специальной литературы. Сведения по этим вопросам представляли собой "профессиональные" секреты. Это обстоя­тельство побуждало некоторых антикваров и любителей ис­кусства заниматься самостоятельными поисками различных пре­паратов и консервирующих веществ для реставрации картин и для придания прочности монументальной живописи6. Неудовлет­ворительное состояние дел в области техники живописи и техно­логии живописных материалов потребовало от ученых тщатель­ного исследования проблемы. Научная разработка шла по двум направлениям. Одно из них оформилось под влиянием археоло­гической науки и искусствознания и было связано с изучением техники живописи по письменным свидетельствам древних авто­ров (Д.А. Ровинский, Н.И. Петров, П.Я. Аггеев, П.Н. Симони)7.

Другое направление — технологическое, опирающееся на ес­тественнонаучные знания. Исследованием химии красок и техно­логических свойств красящих веществ, растворителей, разбавите­лей, масел, лаков, грунтов занялись профессиональные химики (Ф.Ф. Петрушевский, П.Я. Аггеев, В А. Щавинский, В.Д. Киплик)8.

Важную роль в преодолении сложившейся ситуации сыграли Менделеевские чтения в Академии художеств (с 1881 г.) и публи­кации их материалов в "Вестнике изящных искусств" (издавался с 1883 г.). В нем печатались статьи крупнейших химиков по про­блемам техники и технологии живописных материалов.

Третью часть проблем составили разработки технических опе­раций и приемов реставрационного дела в рамках решения задач полевой археологии.

Распространение в 1880-1890-е гг. в России научных методов проведения археологических раскопок вызвало необходимость разработки специфических проблем реставрационной техники. В практике полевой археологии ученым часто приходилось сталки­ваться с серьезными трудностями, связанными с процессом из­влечения из грунта и сохранения хрупких или структурно ослаб­ленных, истлевших предметов из кости, дерева, металла, стекла. Для этого приходилось разрабатывать соответствующие задаче технические приемы. Под влиянием распространявшейся в это время новой методологии науки более глубоко осознавалась важность исследований в области развития техники и изучения памятников с точки зрения технологии их изготовления9.

Решение задачи сохранения памятников в их материальной конкретности, без нарушения эстетического качества, становится необходимым условием реализации научной программы археоло­гии и искусствознания, поскольку средства, применяемые рестав­раторами при выполнении ряда технических операций, могут не­гативно сказаться на качественных характеристиках художе­ственного произведения. Эта сторона реставрационного дела привлекла внимание М.В. Фармаковского во время раскопок, проводившихся в 1910-е гг. в Керчи. Он отмечал: "Явления де­формации и разложения стекла и его разновидностей, с которыми приходится иметь дело археологам и хранителям музеев, часто до крайности деликатны и щепетильны, такова, например, ириза-ция, легко происходящая у мягкого античного стекла, содержа­щего огромное количество соды или поташа, или обесцвеченного арсенитами; с одной стороны, вслед за такой иризацией начина­ется расслаивание стекла, шелушенье его, причем частицы его от­слаиваются, часто превращая стеклянную вещь в труху; с другой стороны, как отказаться от того изумительного эффекта, кото­рый дает эта иризация иногда самым обыденным и невзрачным вещам, эффекта, конечно, непредвиденного мастером, но создающего для нас иногда непреодолимое искушение верить в его пред­умышленность? Как остановить этот процесс разрушения без ущерба для археологической неприкосновенности? При расслаи­вании грозит очень часто гибель эмалевой росписи. Что же важ­нее: сохранить ли редчайшую эмалевую живопись по стеклу или соблюсти принцип археологической неприкосновенности? Авто­ру настоящих строк пришлось однажды лицом к лиц}' быть перед такой дилеммой; дело шло об изумительном стеклянном амфориске, покрытом сплошь эмалевой живописью, которая не только от прикосновения, но просто от обсыхания влажных шелушинок отслаивалась и падала целыми пластами; ясно было, что через три дня от живописи не останется и следа.... Пришлось решиться на героическое средство, и живопись сохраняется и поныне, но чудная иризация сиявшая в момент открытия амфориска в Кер­ченской гробнице, исчезла"10.

Наблюдения М.В. Фармаковского свидетельствуют о том, что изменения качества художественного произведения в результате реставрационного вмешательства начинает привлекать внимание ученых. Необходимо было изучить средства и способы реставра­ции археологических предметов, различающихся между собою материалом и техникой изготовления. В специальной литературе конца XIX — начала XX вв. стали появляться статьи, посвящен­ные вопросам реставрационного материаловедения и технике проведения консервационных работ во время археологических раскопок. В статье А.П. Павлова, например, помещенной в "Тру­дах ИМАО" были рассмотрены технологические свойства и спо­собы применения таких веществ, как столярный клей, гуммиара­бик, жидкое стекло, растворы шеллака в спирте, копала в бензи­не, целлулоида в ацетоне, эфирные лаки и фиксативы для консер­вации археологических предметов легко ломающихся, полураз­рушенных и недостаточно прочных. Даны рекомендации по при­менению спермацета, мастик из воска, смолы и гипса, олифы, масла стеарина и керосина для укрепления и извлечения из земли истлевших и не допускающих прикосновения предметов из дере­ва, кости или их следов, оставленных в грунте11.

В те же годы стали изучаться приемы и средства реставрации монументальной живописи: подклейка штукатурки к стене, уст­ранение явных и скрытых деструкции, снятие и перемонтирова­ние фрагментов стенных росписей. При этом важно было добить­ся того, чтобы реставрационный процесс не имел пагубных последствий для технологической специфики, фактуры, цветовой интенсивности древней живописи, характера поверхности стен и т.п. Уже А.В. Прахов 1880-е гг. отмечал, что ряд реставрационных операций может негативно сказаться на сохранности вновь рас­крытой стенописи. Об этом свидетельствует его замечание в пись­ме к Игнатьеву о том, чтобы "вызывающий" фрески состав не должен содержать в себе масло12. Однако сообщения о тех­нических приемах и средствах реставрации монументальной жи­вописи в археологической литературе появляются только в конце XIX — начале XXв. На техническую сторону реставрации обра­тил внимание видный русский археолог А.И. Успенский. Он опу­бликовал приемы работы художника Фартусова в Благовещен­ском соборе Московского Кремля, а также результаты наблюде­ний И.Е. Забелина за ходом реставрации стенописей в том же со­боре13. Подобные наблюдения за действиями реставратора мону­ментальной живописи П.И. Юкина во время работы в церкви Федора Стратилата в 1910-1911 гг. в Новгороде проводил один из крупных археологов А.И. Анисимов14.

Но сведения, сообщаемые авторами, даны лишь для общей ха­рактеристики приемов, применяемых реставраторами. Однако протоколы заседаний ИАК свидетельствуют о том, что к тех­нической стороне реставрации стали проявлять особый интерес. Обсуждению подлежали способы и средства реставрации во всех звеньях технологического процесса: расчистка, укрепление деструктированных штукатурки и красочного слоя, снятие со стены и монтирование на новое основание фрагментов стенной живописи.

Так, в протоколах ИАК зафиксирован ход обсуждения вопро­сов о способах расчистки монументальной живописи от поверх­ностных загрязнений в церкви Мирожского монастыря в Пскове и церкви Св. Иоанна Предтечи в Толчкове (1671-1687). в Яро­славле15 и др. Рассматривались рекомендации укрепления стено­писей в ряде соборов с использованием эмульсии из яичного желтка16. Кроме того, в протоколах ИАК содержатся сведения о приемах, примененных В.В. Сусловым для снятия и перенесения на новое основание фрагментов стенной росписи в Преображен­ском соборе в Переяславле Владимирской губерний. Все фрески заклеивались холстом, затем разбивались на небольшие части и с помощью разных инструментов отделялисьот стены вместе со штукатуркой. Пласты укладывались на дно ящика стороной, оклеенной холстом. Тыльная сторона заливалась алебастром. "Появившаяся на поверхности фрагментов сырость от алебастра уничтожала сцепления клея и, обернувши залитой кусок фрески другою стороною, можно было снимать и самый холст. Живо­пись при этом нисколько не страдала. Таким образом фрески по­являлись в другом ящике на прочном основании и совершенно открытыми..."17.

Судя по протоколам заседают ИАК, приемы и способы ре­ставрации начали строиться с учетом эстетических свойств мате­риалов, из которых созданы памятники. Так, при реставрации в 1916 г. монументальной живописи в церкви Спаса на Нередице сложность заключалась в том, чтобы в процессе приклейки к сте­не отставшей штукатурки с древними фресками сохранить харак­тер ее поверхности без цветовой и пластической деформации18. В технологическом отношении следовало найти подходящий раст­вор, который обеспечивал бы прочную и долговечную связь от­ставшей штукатурки со стеной. "Секретный" раствор подрядчика Епанешникова, предложенный для этой цели, по просьбе ИАК был предварительно подвергнут испытанию в химической лабо­ратории Министерства путей сообщения. Результаты анализов показали полную несостоятельность раствора в условиях новго­родского климата, так как в его составе преобладал гипс, быстро разрушавшийся при замораживании и оттаивании, в то время как штукатурка и кирпич в тех же условиях оставались целыми19.

Кроме того, необходимо было ввести раствор в полость от­слаивания между штукатуркой и стеной. Оказалось, что сделать это совсем не просто — при введении необходимого для приклей­ки количества раствора, его вес оказывался столь велик, что возникала угроза отпадения штукатурки. Опасность увеличивается, если операции проводятся на криволинейных поверхностях сво­дов и арок. Сложность заключается и в необходимости сохранить стенописи без искажения их оригинальной поверхности, без взду­тий и впадин и без изменения интенсивности цвета росписи. Между тем, нужно было учитывать, что после введения раствора в полость отставания, испарения избыточной влаги протекают через поверхность фрески и вызывают изменения росписи, нес­колько уплотняя ее тон. Все это означает, что реставрационные операции, в отличие от строительно-ремонтных, должны разрабатываться с учетом качественных характеристик древнего па­мятника.

Перед началом операции приклейки отставшей от стен шту­катурки в храме Спаса на Нередице комиссия ставила ряд усло­вий: I) отверстия, сделанные в штукатурке для заливки раствора в полость отставания, должны находиться в местах, где нет ни рисунка, ни подписей; 2) при заливках необходимо сохранить су­ществующую поверхность во избежание растрескивания штука­турки; 3) для Предотвращения обвала штукатурки во время про­изводства работ нужно сделать специальные фанерные щиты, обитые войлоком и кашмой, повторяющие все изгибы и искрив­ления стены. Щиты установить так, чтобы они давили на те час­ти, где связь штукатурки со стеной не нарушена.

Однако проект этот был попросту невыполним, и В.В. Суслов предложил комиссии проект рамы особой конструкции, позво­ляющей удерживать штукатурку даже на криволинейных поверх­ностях сводов и вести работу, не опасаясь нежелательных послед­ствий20, а также проект приклейки штукатурки к стене. В.В. Сус­лов предполагал отказаться от сплошных заливок в пустоты между стеной и штукатуркой. Испарение избыточной влаги рас­твора могло, по его мнению, не только вызвать уплотнение тона живописи в местах приклейки, но и способствовать отложению солей на поверхности фресок. В целом В.В. Суслов предлагал не делать сплошных заливок известковым раствором в местах при­клейки штукатурки к стене, а создать ряд вертикальных связей. Для этого следовало наметить на стене вертикаль, сделать в шту­катурке два отверстия — вверху и внизу. Затем в верхнее отверс­тие нужно было медленно и осторожно вливать раствор до появ­ления его в нижнем. После затвердения раствора операция долж­на быта повторяться до тех пор, пока не обнаружится ряд связующих звеньев между стеной и штукатуркой по намеченной вер­тикали21. Благодаря этому избыточная влага должна испаряться не через поверхность фрески с красочным слоем, а за счет движе­ния воздуха внутри полости отставания между связями. Вместо гипса В.В. Суслов предлагал использовать для заливок раствор из цемента, серой извести, песка и мелко толченого кирпича в со­ставе 1 + 1+3 + 2:

Следует отметить, что реставрационные операции стали раз­рабатываться не только как отдельные технические приемы, но во взаимосвязи с выяснением причин, вызывающих разрушения. Так, в ходе обсуждения предлагавшихся приемов приклейки от­ставшей от стены древней штукатурки в церкви Спаса на Нередице член ИАК археолог А.А. Спицын высказал мнение, что бо­лее важно "производство наблюдений, чем опытов, так как оста­ются не уясненными действительные причины отпучивания фре­сок, которые могут лежать или в состоянии стен, или в составе штукатурки, или в воздухе церкви. Укрепление штукатурки без установления основной причины ее отхода от стены не имеет смысла, является временной мерой"22. Член ИАК, академик архи­тектуры П.П. Покрышкин в своей статье "Проветривание зданий, особенно холодных", опубликованной в "Известиях ИАК", писало том, насколько серьезно стоит проблема изучения причин раз­рушения памятников. Автор обратил внимание на вредное воз­действие на произведения искусства застоявшегося воздуха в по­мещениях, особенно при наступлении весны, при оттепелях. Вред­ное действие оказывает влага, осаждающаяся из воздуха на сте­ны, более холодные, чем он, и на все предметы, находящиеся в здании. Средством борьбы с конденсационной влагой П.П. По­крышкин считал устройство сквозняков "в сухие, но не жаркие, солнечные дни, начиная с 3 часов до восхода солнца и прекращая за 2 часа до заката"23.

Итак, протоколы заседаний ИАК по проблемам сохранения и реставрации памятников являются свидетельством того, что весь реставрационный процесс в его технических аспектах, включая причины и характер разрушений, средства и способы их устране­ния, был постоянным предметом изучения. Технические пробле­мы, разрабатываемые с учетом материальной структуры и эсте­тического качества художественного произведения, стали равно­правными темами обсуждения наряду с проблемами реконструк­ции и оценки археологической, художественной и культурной значимости объекта реставрации.

 

 

1 Максимов А.П. Ук. соч.; Он же. Историческая записка о деятельности Московского архитектурного общества за первые 30 лет его существо­вания. 1867-1897. М., 1897.

2 Переписка и деловые бумаги В.М. Васнецова. Отдел рукописей Госу­дарственной Третьяковской галереи (ОР ГТГ). Ф. 66.

3 Глазов В.Г. Записка о деятельности Особого совещания по детальной разра­ботке мер к исправлению попорченной живописи в соборе Христа Спасите­ля в Москве (с 20 сентября 1897 года по 11 октября 1907 года). М. 1908.

4 Протокол осмотра строящегося храма в Талашкино. ОР ГТГ. Ф. 44. Ед.хр. 1355.

5 Глазов В.Г. Ук. соч.

6 Предложение полковника В.Г. Востросаблина по вопросу о подготовке грунта для стенной живописи. Древности. Труды КСДП. М, 1912. Т.4.С. 128, 132.

7 Аггеев П.Я. Старинные руководства по технике живописи // Вестник изящных искусств. СПб., 1877. Т. 5. С. 509-573; Айналов Д.В. Редин Е.К. Киево-Софийский собор // Записки Русского археологического общест­ва (РАО). Новая серия. СПб., 1890. Т. 4. С. 231-381; Петров Н.И. Типик о церковном и настенном письме епископа Нектария // Записки РАО. Новая серия. Т. 2. Вып. 1-2; Труды отделения славянской и русской ар­хеологии. СПб., 1899. Кн. 4. С. 1-52; Ровинский Д.А. История русских школ иконописания до конца XVII века // Записки РАО. М., 1856. Т. 8.С. 1-196; Симони П.К. К истории обихода книгописца, переплетчика и иконописца при книжном и иконном строении // Памятники древней
письменности и искусства. М. 1906, Т. 161.

8Аггеев П.Я. Технические заметки по живописи. Краски старых и русских
иконописцев // Вестник изящных искусств. СПб., 1886. Т. 4. № 6. С. 450-464;
Киплик Д.И. Живопись и ее средства. СПб., 1908; Петрушевский Ф.Ф.
О выборе красок для масляной живописи // Вестник изящных ис­кусств. СПб., 1890. Т. 6. № 3; Петрушевский Ф.Ф. Краски в живописи. СПб., 1891. VIII; Щавинский В.А. О материалах старинной картины // Старые годы. 1908. 5. С. 264-280.

9 Известия Института археологической технологии. Л., 1922. Вып. 1;. Три  года  работы Института археологический  технологии. М.-Л.. 1924. Вып. 2.

1 0Известия Института археологической технологии. Л., 1922. Вып. 1.

11Древности. Труды ИМАО. М., 1916. Т. 25. С. 30.

12ЦГА Украины. Ф. 422. Оп. 646.1893-1895. Д. 31. Л. 9-11.

13Успенский А.И. Стенописи Благовещенского собора в Москве (по поводу реставрации 1884 г.) //Древности. Труды КСДП. М., 1909.Т.З. С. 153-177.

14Анисимов А. Реставрация церкви Федора Стратилата в Новгороде // Старые годы, 1911. Февраль. С. 43-50.

15Известия Императорской Археологической комиссии (ИАК). СПб., 1910.

Т. 26. С 154

16 Известия ИАК. СПб., 1916. Т. 39. С. 84.

17Известия ИАК. СПб., 1914. Т. 32. С. 73.

18Известия ИАК. СПб., 1918. Т. 66. С. 122

19Там же. С. 123.

20Известия ИАК. Т. 66. С. 98.

21Там же. С. 98-99.

22Известия ИАК. Т. 66. С. 124.

 23Известия ИАК. Т. 34. С. 87.

 

Развитие теории реставрации памятников в конце XIX — начале XX вв.

В конце XIX — начале XX вв. археологические общества со­храняют за собой контроль за реставрацией и охраной памятни­ков в стране. Судьба памятников решалась ИАК и комиссиями археологических общественных организаций. При всем многооб­разии решений основным мотивом охраны и реставрации памят­ников остается их ценность для археологической науки в исто­рическом или художественном отношениях. Основным критерием ценности памятника является документальная значимость для

науки. Все чаще поднимается вопрос об археологической непри­косновенности источника для исторических исследований.

Об этом свидетельствуют записи в протоколах. Характерна такая запись: "Все невыясненные утраченные первоначальные формы кладки, штукатурки и лепки должны быть оставлены в существующем виде. Кровельные работы должны лишь заклю­чаться в перемене обветшалых частей, не допуская перекрытий совершенно вновь верхов сандриков, наличников и проч."1.

Но некоторые постановления, кажется, никак не вяжутся с установками Археологического общества и, с нашей точки зре­ния, совершенно неприемлемы. Так, в заключении на реставра­цию Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры записано: "Штукатурку и обмазку с подпружных арок, парусов и пояса не срубать, а по возможности осторожно отнимать от кирпичной кладки и снятые куски с тонами красок предварительно замуро­вать, хранить как образцы при возобновлении росписи ремонти­рованных частей: просить предварительно до приступа к работам сделать схематические чертежи барабана, его пояса и подпруж­ных арок со всеми изображениями и указанием их размеров и на­званий; на этих же чертежах наметить места снятых кусков шту­катурки с тонами красок за тою же нумерацией, каковая будет на снятых кусках. Полезно отпавшие пласты со следами росписи со­хранить до удостоверения в точности воспроизведения росписи"2.

Действительно, снять оригинальную роспись и заменить ее копией сейчас не решится ни один реставратор. Почем}' станови­лось возможным принятие таких неприемлемых, с нашей точки зрения, решений одной Комиссией? В XIX в. широко бытуют по­нятия "греческого" и "фряжского" письма, относящиеся к живопи­си икон и к настенным росписям, что означало подражание древним образцам. Считалось, что иконописец точно воспроиз­водит византийские иконы, не внося в них ничего своего. Яркой иллюстрацией служит ответ митрополита Феодосия на указ Св. Синода о запрещении производить поновление стенописи в Ве­ликой церкви Киево-Печерской лавры в 1842 г. Этот указ пришел, когда реставрация росписей подходила к концу. Митрополит пи­сал: "Святые изображения сохранены верно по прежним рисун­кам, без всякой перемены, и потому она не есть новая, а та же са­мая, какая и была прежде. И только обновлена в прежнем виде по причинам ее полной совершенной обветшалости, и в художе­ственном отношении не уступает прежней3. Последние слова "не уступает прежней" подтверждают отождествление копии с ориги­налом. Подобное отождествление живописной копии с оригина­лом произведения характерно и для ученых, участвовавших в ра­боте Археологических комиссий.

Такому отождествлению способствовало и искусствознание, занимавшееся изучением античного, византийского и русского средневекового искусства. Это направление было тесно связано с археологией и шло по пути археологических и иконографических исследований. Уровень искусствознания более всего характеризу­ется трудами Н.П. Кондакова, впервые получившего междуна­родное признание в 1880-1890 гг. Его метод известен как метод иконографического исследования искусства. Так, Кондаков пи­сал: "Памятник должен быть освещен предварительно сам по се­бе, по своим историческим признакам, и эти признаки должны быть затем указаны как исторические черты в ходе иконогра­фического типа, сюжета, в движении художественной формы"4. Однако "движение художественной формы" у Кондакова рас­сматривается как развитие стиля: "Почва, на которой стоит ху­дожник, есть художественный стиль, выработанный его предше­ственниками, и только в ней выращиваются зерна и дички, по­лученные от природы"5.

Не случайно в русском искусствознании конца XIX — начала XX вв. так много внимания уделялось теории стиля. Развитие иконографического типа, изменение его под воздействием мест­ных влияний — вот центральные вопросы направления искус­ствознания. "Ахилесовой пятой иконографического метода, — шкал В.Н. Лазарев, — является его отрыв от формы, иначе гово­ря, от средств художественного выражения. Кроме того, иконо­графический тип всегда много уже содержания художественного произведения. Он входит в него как составная часть, но он далеко его не исчерпывает. Наконец, иконографический тип индиффе­рентен по отношению к проблеме эстетического качества. Для ученого, занимающегося одной лишь иконографией, все изобра­жения одинаково хороши, особенно если заполняют брешь в изучаемой им эволюции какого-либо типа. Поэтому, пользуясь иконографическим методом, следует всегда помнить о границах его возможностей. А Кондаков этого как раз не учитывал. Между иконографией и искусством он как бы ставит знак равенства. Он ограничивается тем, что прослеживает факт появления, измене­ния или исчезновения определенного иконографического типа"6.

Слабой стороной иконографического метода следует считать также недооценку роли новаторства и личного вклада художника в искусство. Недооценка этой роли и сведение изучения искусства к изучению иконографии и "влияниям" позволяет ученым в рам­ках археологической науки отождествлять оригинал живописи, открытой в результате расчистки, с поновительной живописью реставратора, которая якобы не содержит личностного начала и в то же время сохраняет древнюю иконографию. Становится по­нятным, почему с такой легкостью разрешалось Археологичес­кими комиссиями перезолочение древнего иконостаса, заправка живописи по самому первому живописному слою, и даже всерьез обсуждался вопрос о переведении древних росписей Успенского собора Московского Кремля в мозаику, так как это, по мнению М.П. Боткина, "единственный надежный способ сохранить ком­позицию и оттенки древней живописи"7. Это предложение рас­сматривалось ИМАО в 1910 г. В том же году особой комиссией было принято аналогичное предложение по реставрации храма Христа Спасителя о воспроизведении живописной композиции Семирадского в мозаике, чтобы "сохранить" ее для потомства8.

На недооценку роли новаторства в искусстве в свое время об­ратили внимание представители другого направления русского искусствознания, которые занимались изучением русского и за­рубежного искусства Нового и Новейшего времени9. Значитель­ную роль в развитии нового направления в русском искусствоз­нании сыграли статьи И.Э. Грабаря, опубликованные в журнале "Нива" в 1894-1897 гг., особенно "Упадок или возрождение"10, в которой автор иначе оценивает роль традиции и новаторства в искусстве. Исследователь рассматривает новаторство как твор­ческий поиск в искусстве, а не повторение определенных образ­цов. Главное для методологии данного направления является признание импульса новаторства. "Это был импульс пли сдвиг огромного значения, по существу переменивший все направления, всю методологию искусства. Он был великим преобразованием всей культурной мысли"11. Такой мощный сдвиг способствовал и изменению распространенного взгляда на задачи реставрации.

Первые критические работы о реставрации монументальной живописи появились в 1880-е гг..

В 1882 г. в журнале "Живописное обозрение" была опублико­вана статья известного художественного критика М. Соловьева, посвященная реставрации (1856 г.) стенописей соборов Москов­ского Кремля. Автор указал на целый ряд недостатков в принци­пах реставрации, одним из которых он считал поновительный характер реставрации древних стенных росписей. При этом он отмечал, что обновление живописи как снаружи, так и внутри, проводилось масляными красками. Но "по своей сочности, — от­мечал критик, — масляные краски составляют незаменимое сред­ство для живописи натуралистической. Эти неуловимые переходы от света к тени, леонардовские sfumato, "пятно" новейших им­прессионистов, могут быть схвачены только масляными краска­ми... Но реалистическая живопись не иконопись; стенная живо­пись не картина. Содержание храмовой стенной живописи едва ли нуждается в таком реализме, как вкус публики требует от кар­тин. От того, несмотря на давящий краску золотой фон, фигуры, написанные масляными красками, кажутся тяжелыми и расстраи­вают идею светлых духов в присносущем свете"12. М. Соловьев ка­тегорически возражал против "смешения народного с простона­родным" в трактовке образов, с сожалением отмечал утрату сек­ретов композиции на стене, не "знавшей у древних пустоты", а также ошибки в изображении одежд и вооружения русских кня­зей, что недопустимо в археологической реконструкции. В худо­жественном отношении критик также отметил недостаток вкуса, выразившийся в смешении различных стилей, в частности, в том, что "золотой фон примиряется с правильными пропорциями и натуральным колоритом фигур"13.

Проблемы возможностей и границ восстановления древней архитектуры нашли отражение в докладе К.М. Быковского на 1 съезде русских зодчих. Он полагал, что современная культура и более совершенные технические возможности и приемы строи­тельной техники всегда будут стоять на пути к точному восста­новлению древнего памятника; что "когда мы стараемся воссоз­дать древние формы, то уже от тщательности современной строи­тельной техники утрачивается некоторая прелесть, которая чару­ет нас в подлинниках. В характерном гармоническом впечат­лении художественных форм нельзя отнять ни одного фактора, не нарушив этой гармонии"14. По мнению К.М. Быковского, не под­дается восстановлению и то, что в художественном произведении выражает индивидуальное (а следовательно и неповторимое) на­чало. Не поддаются восстановлению памятники древнерусского деревянного зодчества и архитектуры Востока, где утилитарная целесообразность выступает основой архитектурного формооб­разования. К.М. Быковский считал характерной чертой древне­русской архитектуры именно индивидуальное начало, выра­жавшееся в отсутствии "какой-либо объединяющей концепции", законов симметрии и строго обдуманных планов, присущих ар­хитектуре древнего Рима. "Малые оконца, массивные простенки не столько нужны были для света, как важно было сохранить тепло; затейливые кровли, которые были, все не идут далее из­вестных небольших размеров — все вытекает из плана, из внут­реннего расположения, без забот о фальшивой симметрии; нужно здесь окно большое, а там малое, нужна дверь здесь, а не там, так оно и будет"15.

Большое значение для развития теоретических проблем науч­ной реставрации имели статьи Н.К. Рериха.

В 1906 г. Н.К. Рерих писал "Около стен и под куполами устра­шающе стоят гильотины искусства — подмостки реставраторов, закрытые со всех сторон, и за ними погибает искусство. Глубина настроения, прелесть случая, вдохновения покрывается удобопо­нятным шаблоном, по всем правилам восстановителей. Не изго­ним их; они очень почтенны и для них есть большое дело; под­держите останки ветхой жизни, закройте от света слабое зрение, сохраните теплоту воздуха для старого тела, удалите колебания, наконец снимите пыль и грязь, но беда коснуться духа вещи, по­вредить ее эпидерму. И не раскрашивайте мумий, костяшки не склеивайте, по ним узнаем только длину и ширину тела. Ко всему ложному в представлении нашем неужели будем прибавлять лож­ное бесконечно?"16.

В этом обращении к реставраторам содержится не только от­рицание поновительства, но и критика иконографического мето­да искусствознания. Восстановление иконографии композиции мало что дает для понимания искусства, но оно влечет за собой искажение формального строя произведения искусства, и измене­ния в художественно-образном его содержания. В ней также утверждается новый методологический аспект реставрации — не пытаться восстановить художественный образ, но ограничиться консервацией сохранившегося древнего остатка.

На 4 съезде русских зодчих Н.К. Рерих обратился с призывом к общественности отказаться от восстановления архитектурных памятников. По его мнению, для того, чтобы сохранить памятни­ки, реставрация должна уступить место их консервации17.

В первые десятилетия XX в. возникают специализированные общества по охране памятников, такие как Общество защиты и сохранения памятников в Петербурге (ПОЗСПР — 1909 г.) с фи­лиалами в Туле, Орле, Казани, Вильно, Ярославле, Смоленске (председатель Тенишева), Ростове (Ярославском) и др. Самым де­ятельным из этих обществ было Петербургское. Оно тесно сот­рудничало с журналом "Старые годы"18. В него вошли виднейшие представители русской культуры и искусства: А.Н. Бенуа, И.Э. Гра­барь, Н.К. Рерих, А.В. Щусев, ИЛ. Фомин, С.К. Маковский и др.19.

Петербургское общество ставило перед собой более широкие задачи, чем другие научные археологические общества: препят­ствовать разрушению произведений искусства, способствовать сохранению в России всех памятников, имеющих художественную или историческую ценность, независимо от эпохи их создания. В Уставе ПОЗСПР было сказано, что оно "имеет целью защищать памятники искусства, имеющие художественное, бытовое и исто­рическое значение от разрушения и искажения, а также сохране­ние их в России. Общество считает реставрацию как восстано­вление первоначального вида памятника нежелательной"20. При­нятый "Обществом защиты" курс на консервацию памятников завоевывал все большие симпатии среди общественности.

Петербургское общество занималось регистрацией памятни­ков и их пропагандой, в ряде случаев давало заключения о воз­можности их сноса и реконструкции, устраивало выставки, изда­вало брошюры и альбомы. Члены общества выступали с публич­ными лекциями. Основным финансовым источником для нужд ре­ставрации были частные пожертвования и Всероссийский кру­жечный сбор (например, сбор 27 мая 1912 г. с разрешения Св. Си­нода дляреставрации Ферапонтова монастыря)21. Однако воз­можности "Общества защиты", как и всех других частных обще­ственных организаций, не имевших административной власти, были весьма ограничены. Оно могло лишь апеллировать к мест­ным властям и формировать общественное мнение, когда реша­лась судьба какого-либо памятника. Итогом деятельности Об­щества, как и других научных объединений, являлись "Труды",где публиковались материалы заседаний и сообщения о важней­ших практических мероприятиях.

Большой вклад в развитие научной реставрации внесли Всероссийские съезды художников (Московский — в 1883 г. и Петер­бургский — в 1911-1912 гг.). Особенно важен Второй Всероссий­ский съезд художников, в программу которого было включено обсуждение актуальнейших проблем сохранения культурного на­следия и состояния научной реставрации в России22. На съезд бы­ли приглашены ученые, археологи, искусствоведы и реставрато­ры, которые, наряду с многими частными проблемами, обсудили и приняли решения по ряду вопросов общей методологии рестав­рации. Отметив неудовлетворительное состояние охраны куль­турного и художественного наследия, съезд подверг критике практику реставрации ИМАО и ИАК и принял ряд решений.

Наиболее содержательным был доклад А.Я. Боравского, который затронул важнейшие вопросы теории и практики рестав­рации, четко разделив проблемы реставрации, консервации и хранения. В методическом отношении большое значение имеет определение А.Я. Боравским места реставрации в научно-организованном процессе. Она, по мнению автора, является необхо­димым звеном, связывающим творческое искусство с искусством консервации23. Важное значение имеет создание оптимального режима хранения памятников после проведения всех технических операций. Реставрация и консервация подчинены одной цели —сохранению произведения искусства. "Без реставрации нет кон­сервации, но отсутствие строго научной и систематической кон­сервации заставляет проделывать такие реставрационные опера­ции, как например, перекладывание картины с дерева на полот­но, операции, которую можно было бы избежать при умелой по­становке консерваторского дела"24.                 

А.Я. Боравский считал ненужными такие широко применяв­шиеся в реставрационной практике операции, как снятие лака и ретуширование (тонировку — В.З.), утверждая, что нужно огра­ничиваться минимумом профилактических мер по консервации, систематически наблюдая за памятником. Именно наблюдение за последующей жизнью памятника позволит обнаружить ошибки или подтвердить правильность выбранной методики реставрации объекта. Важным элементом цикла реставрации является ведение научной документации. "Результаты осмотров должны быть вне сены в особую специальную книгу реставрации вместе с 3-мя ука­занными фотографиями, с описанием всего процесса исполнен­ной работы, свойств материала данного произведения и указа­ниями для будущих реставраторов.... Если прибавить к ним и историко-художественное введение, то получится весьма интерес­ный и важный материал для истории искусства и истории рестав­рации"25.

Как и многие выступавшие на съезде, А.Я. Боравский осуждал секретный характер работы реставраторов и считал, что рестав­ратор, должен делиться секретами своего ремесла с собратьями по искусству, но не распространять их среди дилетантов 26.

Съезд осудил поновительную реставрацию, назвав ее кощун­ственной и ненаучной. В резолюции съезда было записано: "... ре­ставрация должна быть научная, с целью поддержания памятни­ка без всяких поновлений, как в смысле отношения фресок, так и архитектуры"27. "Имитация и восстановление фресок противо­речат нашему постановлению. Наш отдел постановил, чтобы фрескам только не давать разрушаться, что даже белые пустые места предпочитаются вновь написанным фрескам"28.

Таким образом, обсуждение проблем научной реставрации на Втором Всероссийском съезде художников показало, что рестав­рация теперь стала осмысливаться общественностью не как метод восстановления, но как деятельность по сохранению памятников. Проблема реконструкции, считавшаяся ранее в научно-органи­зованном процессе реставрации главной, теперь отошла на вто­рой план. Важнейшими стали заботы о структурной прочности материального остатка и способы его сохранения на возможно длительный срок. Особую значимость приобрели технические проблемы консервации и организациихранения памятников культуры и искусства. Большое значение стало придаваться науч­но-реставрационной документации. Реставрация может считать­ся научной только тогда, когда ведется научная документация, в которой фиксируются все технические операции реставрационно­го процесса и результаты наблюдений за состоянием памятника на всем протяжении его хранения.

После съезда в практике ИМАО, и особенно ИАК, тенденция к консервации произведений искусства и архитектуры все более усиливалась. В "Известиях ИАК" появились статьи, в которых ав­торы пытались обобщить опыт практической реставрации и тео­ретические положения. П.П. Покрышкин в статье "Краткие сове ты по вопросам ремонта памятников старины и искусства"29 ре­комендует реставраторам избегать "реставрации" и ограничивать свою работу простым ремонтом, предохраняющим памятник от разрушения, сохраняя все прочное и заменяя ветхое, не изменяя первоначального вида. Оценивая практику поновительной ре­ставрации монументальной живописи, автор пришел к выводу, что ремонт должен производиться теми материалами, которыми исполнены памятники. Он рекомендовал отказаться от использо­вания цемента для подклейки и дополнения штукатурки в местах утрат. Не желательным, с его точки зрения было также примене­ние масляных красок, широко используемых реставраторами для "восстановления" росписей и окраски стен. Собственно реставра­ция, по мнению П.П. Покрышкина, заключается лишь в расчист­ке памятника от позднейших наслоений, производить которую следует в редких случаях, когда "все данные для нее налицо, или же когда ею ничего интересного не уничтожается"30. При этом в большинстве случаев следует ограничиваться частичной расчист­кой. При реставрации икон рекомендуется расчистку произво­дить "лишь до первоначальной олифы, которая служит удостове­рением добросовестной реставрации"31. Если же при расчистке красочного слоя раскрываются утраченные части, то, как считает автор, необходимо дополнить живопись тонировками в местах утрат. "В освобожденных от поздних записей иконах, — отмечал автор,— надлежит оставлять все изображения, фона и надписи в открывшемся виде, отнюдь не поправляя их. Если же в таких изображениях окажутся отдельные части совершенно выпавшие, или утраты существенных частей изображений, то такие места могут быть покрываемы иконописью в стиле и в общем тоне ико­ны и в степени общей сохранности ее, так чтобы поправки не вы­делялись резкими пятнами и отнюдь не прикрывали сохранившихся, хотя бы и малые части древней иконописи: между поправ­ками и древней иконописью должна оставаться тонкая полоска, не затронутая кистью реставратора"32. Особенно ценно то, что, как и Боравский, Покрышкин рассматривает научную реставра­цию в единстве теории и практики и пытается научно обосновать реставрационные процессы.

В 1914-1917 гг. ИАК на практике перешла к комплексному решению проблемы реставрации, начиная с устранения причин разрушения памятника (грунтовые воды, перепады температуры, влияние солнечных лучей и т.д.), кончая созданием микроклимата и благоприятных условий для дальнейшего хранения произведе­ний искусства. Стало обязательным физико-химическое исследо­вание материалов, применяемых для реставрации33. Примером комплексного подхода к охране памятников может служить ра­бота экспедиции ИАК по обследованию исторических памятни­ков Новгорода под руководством Н.П. Кондакова34.

Итак, развитие теории и практики реставрационного дела в конце XIX — начале XX вв. завершилось созданием археоло­гического метода реставрации. Основным достижением стало вве­дение в качестве фундаментального для нашей теории реставра­ции понятия памятника, уравнивающего в своих правах на со­хранение и реставрацию всех предметов, обладающих ценностью источника для исторических исследований. В культурный арсенал вошли многие предметы древнего ремесла и быта, а не только произведения искусства Для этого метода характерен подход к объектам реставрации (произведениям искусства, предметам ре­месла и быта) как к памятникам культуры прошлых эпох, обла­дающих для археологической науки ценностью источников. Ос­нову метода составило представление о том, что копия (в качестве источника для науки) не адекватна оригиналу, а следовательно художественная реставрация не тождественна авторскому испол­нению. Она не возрождает произведения искусства, но лишь за­меняет оригинал его имитацией. По сути дела археологическая реставрация в XIX в. продолжала путь поновительства, но осно­ванного на правилах археологического восстановления прежнего вида. Это способствовало переосмыслению цели реставрации и переходу от поновительства по правилам археологической науки к консервации памятников. Общая цель — сохранение докумен­тальной значимости объекта — подчиняла себе и формы органи­зации реставрационного процесса, документирования, описания, фиксирования и отчетности.

В конце XIX — начале XX вв. археологический метод при­обрел значение универсального, действительного для реставра­ции произведений станковой живописи, хранящихся в музейных собраниях. Именно археологический подход к реставрации жи­вописи лег в основу перестройки реставрационного дела в Эрми­таже. Этому способствовала полемика, разгоревшаяся в 1915 г. в периодической печати вокруг постановки дела реставрации в Эрмитаже. Она вызвала бурную реакцию общественности и ста­ла поводом для широкого обсуждения насущных проблем рестав­рации. Особая комиссия рассмотрела состояние реставрации и кон­сервации картин в Эрмитаже35. В состав Комиссии вошли пред­ставители "Общества защиты и сохранения": И.Э. Грабарь, А. Бенуа, Н.П. Рерих, В.А. Щавинский, доклады которых с наибольшей полнотой теоретически обосновали ответы на ряд вопросов, по­ставленных комиссией. В докладах В.А. Щавинского главное внимание было направлено на причины старения и разрушения картин — перепады температуры, повышенная влажность возду­ха, плесень, влияние солнечного света и др. Он, в частности, отме­тил, что картины гибнут и по вине реставраторов, применяющих для расчистки картин сильно действующие химические реактивы, высокой концентрации нашатырный спирт, ацетон, спирт, а "тайный" характер реставрации способствует бесконтрольной порче художественного произведения. По инициативе группы Петербургского общества защиты и сохранения памятников, ши­роко обсуждались вопросы теоретического обоснования рестав­рации.

И.Э. Грабарь отмечал особую важность вопроса о начальном этапе реставрации. Проблема заключается в следующем. В ходе полемики была высказана мысль о том, что картины часто попа­дали на реставрацию, хотя в ней абсолютно не нуждались. Кри­тические замечания и теоретические положения утверждают, что реставрация должна вызываться необходимостью. Возникают вполне резонные вопросы — каковы критерии необходимости ре­ставрации для той или иной картины? Если проблема в ее тех­ническом состоянии, то какая степень разрушения дает основа­ние считать, что вмешательство реставратора необходимо? Как хранитель может зафиксировать такое состояние? Были приведе­ны примеры различного состояния сохранности картин, чтобы выявить тот момент, с которого вмешательство реставратора следует считать необходимым. В процессе обсуждения прозвучало требование ограничить реставрацию минимумом мер, необходи­мых и в то же время достаточных для сохранения картины. Одна­ко сразу же стали возникать вопросы: как обосновать необходи­мость мер и как определить их достаточность? Отмечалось, что процесс реставрации должен включать глубокое и всестороннее изучение техники живописи, чтобы производимые чистки не за­трагивали авторского лака и лессировок картины. Эта же группа ученых внесла предложения по перестройке реставрационного дела в Эрмитаже. По мнению представителей Петербургского об­щества защиты и сохранения памятников, необходимы следую­щие меры:

1.Подвергать картины реставрации лишь в неизбежных случаях.

2.Для решения связанных с реставрацией вопросов и наблюдением за работой учредить при Эрмитаже особую комиссию.

3.Все работы по реставрации картин, экспертизе записанных мест и подписей обстоятельно и подробно протоколировать, с указанием состава применяемых средств. Протоколы подтверждать детальными фотографическими снимками.

4.   О производимых работах доводить до всеобщего сведения.

Приискать опытного реставратора, известного своими рабо­тами, старшего ответственного реставратора, а в случае не­имения такового до полной реорганизации реставрационной мастерской прекратить все работы по реставрации"36.

Следует особо обратить внимание на те вопросы, которые были подняты в ходе обсуждения состояния реставрационного дела в Эрмитаже представителями Петербургского общества за­щиты и сохранения памятников. Это были в основном тех­нические вопросы реставрации. Интересно также и то, что про­блемы точности археологической реконструкции, дописывания, имитации руки мастера (основные вопросы для реставраторов старой школы, придерживавшихся концепций археологической реставрации) даже не поднимались. Это свидетельствует о том, что художественные проблемы реставрации попросту уступили место вопросам о технологии хранения памятников. Это указы­вает на то, что в начале XX в. начался процесс отпочкования ре­ставрации от археологической науки, и к 1916 г. произошло до­статочно четкое размежевание.

По сути дела уже на Втором Всероссийском съезде художни­ков речь шла не о реставрации в строгом смысле слова, а о кон­сервации памятников. Полемика вокруг дел в Эрмитаже свелась по существу к обсуждению проблемы консервации, хотя при этом * использовалось привычное понятие реставрации. Сам характер этой полемики лишь свидетельствовал о крепнущей тенденции радикального изменения взглядов на цели и задачи реставра­ции (по сути — консервации).

Хотя контроль за делом охраны и реставрации памятников по прежнему находился в руках ИАК и археологических обществ, реставрационная практика все больше выходила за пределы про­фессиональной компетенции археологов. Проблемы сохранения теперь должны были решать люди иных профессий и специально­стей — в большинстве своем представители естественных наук: химики, физики, климатологи, инженеры различной специализа­ции. Но несмотря на то, что реставрация интегрировалась в сферу охраны памятников, ее базу все же составляет теоретический капитал ее археологического прошлого. Ценнейшим вкладом стала концепция об археологической неприкосновенности и чистоте источника для изучения исторического прошлого. Толь­ко эта концепция, поставленная целью реализации реставрации, обеспечивает сохранение памятников во всей полноте их подлин­ности.

 

1Древности. Труды КСДП. Т. 1. С. 26 .

2Древности. Труды КСДП. Т. 3. С. 13.

3 Лебединцев П.Г. Возобновление стенной живописи в Великой ц. Киево-Печерской лавры в 1840-1843 гг. Киев, 1878. С. 3.

4 Кондаков Н.П. Византийские эмали. Собрание А.В. Звенигородского.
История и памятники византийской эмали. СПб. 1892. С. 4.

5 Там же. С. 7.

6 Лазарев В.Н. Византийская живопись. М. 1971. С. 14.

7 Древности. Труды КСДП. М., 1910. Т. 4. С. 15.

8 Глазов В.Г. Ук. соч. С. 4.

9 История европейского искусствознания. Конец XIX — начало XX вв.
М., 1969. Т. 2. С. 21.

10Нива. СПб., 1897. Январь. С. 37-74; Февраль. С 295-314.

11История европейского искусствознания. Т. 2. С. 21.

12Соловьев М. Обновление Московских святынь // Художественное обо­зрение. 1882. № 46. С. 736-739.

13Соловьев М. Ук. соч. № 46. С. 736-739.

14Быковский К.М. О значении изучения древних памятников для современного зодчества //Труды 1 съезда русских зодчих. СПб., 1894, Т. 1. С. 3-14.

15Быковский К.М. Ук. соч. С. 6.

16Рерих Н.К. Восстановления. Обращение к  реставраторам // Золотое Ру­но. СПб., 1906. №7. С. 156-157.

17Рерих Н.К. Поиски старой Руси // Труды 4 съезда русских зодчих. СПб.,
1911. С. 34-41; Новгородские стены. С. 52-59.

18Старые годы. 1909-1918.

19Общество защиты и сохранения в России памятников искусства и ста­рины. Устав общества. Пг., 1910.

20Там же. С. 1.

21Там же. С. 4.

22Труды 2 Всероссийского съезда русских художников. Дек. 1911 — янв.
1912. Пг., 1914-1915. Т. 1-3.

23Боравский А.Я. Охрана произведений искусства // Труды 2 Всероссий­
ского съезда художников. 1911-1912 гг. СПб., 1914. С. 174-183.

24Там же. С. 175.

25Боравский А.Я. Ук. соч. С. 175-176.

26Тамже.С.176.
27Тамже.С.150.
28Там  же. С.166.

29 Покрышкин П.П. Краткие советы по вопросам ремонта памятников старины и искусства //Известия ИАК. СПб., 1916. Т. 57. В. VII. С. 158-189.

30Там же. С. 168.

31Там же.

32Там же. С. 189.

33Известия ИАК. СПб.,1916. Т. 66. С. 123.

34Там же.С. 173.

35 Условия для постановки реставрационного дела в Эрмитаже. ОР ГТГ. Ф.44.Ед.хр. 1545.Л. 2.

36 Условия для постановки реставрационного дела в Эрмитаже. ОР ГТГ. Ф.44.Ед.хр. 1545. Л. 2.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, главным итогом развития реставрации в России в XIX — начале XX в. стала, на наш взгляд, разработка принци­пов научной реставрации. Ее основание составила архео­логическая концепция, теоретическим стержнем которой стало понятие памятника.

Именно это понятие лежит в основе теории и практики совре­менной научной реставрации. Мы привыкли к этому понятию и проговариваем его автоматически. Мы реставрируем — памят­ники, охраняем — памятники, изучаем — памятники. Создается впечатление, что понятие "памятник" вечно, и именно памятники изучали, реставрировали и сохраняли всегда. Более того, общим местом многих трудов, посвященных реставрации или охране па­мятников, стало утверждение, что истоки охраны и реставрации памятников зародились в глубокой древности.

Однако понятие памятника возникло не так давно. Еще в пет­ровскую эпоху собирали не памятники, а "куриозы", "раритеты" и "все, что зело старо и необыкновенно". В первой половине XIX в. •собирали, "антики" или "древности". И лишь во второй полови­не XIXв. стали собирать, изучать, описывать, реставрировать и сохранять памятники, подразумевая под этим понятием дошед­шие до нашего времени остатки культурной жизни древних наро­дов. В 1871 г. М.П. Погодин говорил о необходимости объяснить всем, что такое "памятник".

Понятие памятника кристаллизовалось в археологической науке XIX в., а точнее в той ее части, которая ставила своей целью изучение "своенародных" древностей. Оно стало ключе­вым для русской археологической науки, заменив собой понятие классической археологии — "антик" (в противоположность ар­хеологии классических древностей, центральным понятием кото­рой оставался "антик"). Изменение ключевого понятия в русской археологической науке было связано с желанием избежать односторонности, присущей понятию "антик", направляющего мысль на изучение исключительно произведений древнего искусства. Понятие "памятник" оказалось удобно тем, что оно указывает на некую вещь (и не обязательно на художественную) и на то, что эта вещь древняя, а также и на то, что она содержит в себе некие сведения о прошлом, которые важны нам для нашей памяти. Вспомним слова А.С. Уварова: "Наука древностей по преимущес­тву имеет дело только с обломками, развалинами и не одними монументальными, вещественными, как ее обыкновенно пони­мают, а вообще с обломками и развалинами жизни человека, в какой бы форме они ни встречались"1. Именно наличие этих све­дений интегрирует рядовой археологический материал в систему ценностей, наряду с произведениями высокого искусства, и дает право на их сохранение и экспонирование в музеях.

Это имело решающее значение не только для русской археоло­гической науки, но и для реставрации, поскольку из оценки со­держания понятия "памятник" стали делать выводы о подходах и методических принципах как археологического исследования, так и реставрации и сохранения древних предметов.

По сути, переход от поновительства к реставрации и мог про­изойти лишь благодаря формированию понятия "памятник", ко­торое раскрывает для мысли пространство за пределами самой вещи и ее непосредственным назначением. Только теперь смысл работы стал заключаться не в том, чтобы починить вещь для дальнейшего утилитарного использования, а для того, чтобы со­хранить память, которую эта вещь несет с собой, о времени соз­дания, об авторе и событиях исторического прошлого, свидетелем которых она была. И только потому, что появилась эта цель, воз­никла сама идея реставрации, а вместе с нею и необходимость сфор­мулировать жесткие требования к поновительным операциям.

Представим себе поновительную практику XIX в. Устранить обветшалости и восстановить целостность предмета — это за­дача поновителя. Но если при восстановлении первоначальных очертаний его формы выясняется биография предмета, прочи­тывается текст, который закреплен в его памяти об историческом прошлом: кроме того, в процессе поновления и ремонта ставится задача сохранить этот текст, то это — уже задача реставрации. Поэтому не случайно, что в рамках археологической проблема­тики изучения исторического прошлого родилась идея реставра­ции. Впервые не поновлять, а восстанавливать вещи в прежнем

виде стали археологи не ради продления функций их прямого назначения, но ради самих вещей, их содержательной формы, ра­ди текста о прошлом. Именно в рамках археологической пробле­матики были сформулированы основные принципы научной ре­ставрации, не утратившие своей актуальности сегодня. И эти принципы зарождались не ради чистой теории реставрации, а ради выяснения и сохранения для потомков сведений об исто­рическом прошлом, которые содержатся в материальных остат­ках и которых нет в письменных источниках. Они формулирова­лись не реставраторами-практиками, а археологами, т.е. людьми которые рассматривали реставрационные процессы с некоторой дистанции. Они были основными заказчиками реставрации, зна­ющими, ради каких целей реставрируются памятники. Именно археологи открыли древним обломкам двери музеев, чтобы со­хранять их в подлинности и чистоте, в качестве незамутненных источников (читай: неискаженных поновителями или неумелыми реставраторами) для изучения исторического прошлого.

Археологи XIXв. наделили реставрацию формой и этикой научного исследования. Они объединили реставрацию и собира­тельство памятников в общую задачу накопления и создания ба­зы источников для исторических исследований. Это выразилось в уподоблении реставрации археологическим раскопкам, благода­ря которым в руки археологу попадает материал интересующего его времени. Нетрудно разглядеть, что реставрационное раскры­тие памятников проводится по правилам археологических раско­пок. Утверждается правило послойного раскрытия древнейшей части монументальной и станковой живописи от поновительных записей. Становится обязательным копирование каждого слоя записей перед его удалением, позднее стали применять для этой цели фотографирование.

Реставрационная практика базируется на представлениях о ценности подлинности памятников прошлого. Подобно тому, как археологу необходимо знать: "1) на каком месте найден был или сделан был этот памятник? 2) при каких условиях найден был этот памятник? 3) к какому времени принадлежит этот памятник? И какая степень его сохранности? Точное знание этих трех усло­вий доставляет нам убеждение в неоспоримой подлинности изу­чаемого памятника, а несомненная подлинность памятника со­ставляет драгоценное сведение для развития науки"2. Реставра­тор должен делать научное описание памятника и вести дневник реставрационных работ.

Кроме того, важное значение имеют представления о ценности авторства и индивидуального творчества и обязательном от­личении авторства, чужого текста и своего. В реставрационной практике становится правилом выполнятъ реставрационные пра­вки и дополнения легко отличимыми от сохранившихся частей подлинника. Подобно тому, как при написании научного труда стало обязательным выделять чужой текст кавычками, делать сноски и ссылки на цитируемые источники, в реставрации ут­верждается правило сохранять вновь открытые памятники не­прикосновенными. Все операции по восполнению памятников проводятся строго в границах утрат. Утверждается правило сигнации работы реставратора. Она должна отличаться от автор­ской в материале, технике и манере исполнения.

Теория реставрации возникает в процессе научного осмысле­ния реставрационной практики. Она начинается с формулирова­ния жестких требований к ее результатам — при всех положи­тельных изменениях физического состояния памятника в момент технической обработки его исторический текст должен оставать­ся неизменным. Ставится задача дать такое описание реставра­ционного процесса, чтобы после его окончания предмет не ут­рачивал бы ничего в своих качественных и ценностных характе­ристиках, а самое главное — не утрачивал бы статуса кристально чистого, незамутненного археологического источника для исто­рических исследований.

Чем удобно понятие памятника? Оно интегрирует рядовой или бытовой материал в систему ценностей, наряду с произведе­ниями высокого искусства, если он имеет научную или иную куль­турную значимость. Реставрация приобрела все признаки анализа и описания памятников выходом на историческое содержание, со всеми признаками и атрибутами научного исследования.

Однако понятие памятника в качестве ключевого для рестав­рации за рамками археологических интересов оказалось несколь­ко узким. Реставратору приходится реставрировать не только памятники, но и вещи, которые еще памятниками не стали. Недо­статок термина "памятник" в качестве ключевого для объекта ре­ставрации заключается в том, что на охрану и реставрацию имеют право только те вещи, которые приобрели статус памят­ников, а таковыми они становятся лишь тогда, когда время их создают будет заключено во временные рамки археологической науки. Например, если верхней грающей археологии в XIX в. считался 1725 г., то все, построенное позже (архитектура Петер­бурга XVIII в.) не попадает в разряд памятников и не подлежит охране, и ее можно не реставрировать, а просто поновлять. Дру­гой недостаток состоит в том, что это понятие оставляет в тени произведения искусства. Поэтому всякий раз приходилось огова­ривать художественную ценность памятника. Появляется форму­ла: историческая и / или художественная ценность памятника. К недостаткам следует отнести и многозначность понятия, в кото­ром не для каждого реставратора открывается смысл оригиналь­ности, подлинности, аутентичности, достоверности, как самого материального остатка, так и информации, заключенной в нем. Поэтому сейчас стала актуальной проблема определения того, что можно считать объектом реставрации, если понятие "памят­ник" неудовлетворительно для современной теорий реставрации.

Современные теоретики говорят, что объектом реставрации является памятник искусства. На мой взгляд, оно неудовлетвори­тельно потому, что из сферы теоретического осмысления выпада­ет рядовой материал (археологический, этнографический и пр.). Теория пишется так, как если бы реставраторы занимались толь­ко произведениями художественными. Поэтому-то и необходимо такое понятие, которое вбирало бы в себя то, что содержится и в понятии "памятник", и в понятии "произведение искусства", или которое было по отношению к ним одинаково безразлично. Только в этом случае можно рассчитывать на построение общей теории реставрации с прогнозируемыми результатами. До тех пор нельзя считать, что у нас есть теория реставрации. На одно­боком и шатком основании, каким является понятие памятник искусства, теории реставрации построить нельзя.

В процессе реставрации внимание реставратора направлено на разрушения (лакуны, трещины, разрывы, словом то, что раз­деляет предмет на части, лишает его целостности) и загрязнения вещей (инородные наросты на предметах). Они-то и составляют объект реставрации в прямом смысле слова. Объект — это то, что устраняет реставратор и что должно исчезнуть в процессе ре­ставрации, после которой мы должны иметь полноценный па­мятник. Но то, чем представляется объект реставрации в идее, по­ка не имеет оформления в слове. Поэтому о построении новой теории реставрации говорить еще рано.

 

 

1 Уваров А.С. Что должна обнимать программа для преподавания Русской Археологии и в каком систематическом порядке должна быть распределена эта программа? // Труды III Археологического съезда. Киев, 1876. Т. 1. С, 22

2 Уваров А.С. Ук. соч. С. 22.

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

 

1. Аггеев П Я. Старинные руководства по технике живописи // Вестник изящных искусств. СПб., 1887. Т. 5 С. 509-573.
2. Аггеев ПЯ. Технические заметки по живописи. Краски старых и русских иконописцев // Вестник изящных искусств. СПб., 1886. Т. 4. С. 450-464.
3. Айналов Д.В., Редин Е.К. Киево-Софийский собор // Записки Русского археологического общества (Новая серия). СПб., 1890. Т. IV. С. 231-381.
4. Анисимов А. И. Реставрация церкви Федора Стратилата в Новгороде // Старые годы. 1911. Февраль. С. 43-50.
5. Анисимов А.И. Новооткрытые фрески Новгорода // Старые годы. 1913. Декабрь. С. 53-55.
6. Аплаксин А.П. Реставрация памятников искусства и старины и метод их охраны // Зодчий. СПб., 1914. С. 19.
7. Боравскии АЛ. Охрана произведений искусства // Труды Второго Всероссийского съезда художников 1911-1912 гг. СПб., 1914. С. 174-183.
8. Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. СПб., 1910.
9. Быковский К.М. О значении изучения древних памятников для современного зодчества // Труды 1 съезда русских зодчих. СПб., 1894. Т. 1. С. 3-14.
10. Вельтман А.Ф. Московская оружейная палата. М., 1844.
11. Веселовский Н.Н. История Имп. Русского археологического об¬щества (РАО) за первое пятидесятилетие его существования. 1846-1896. СПб., 1900.
12. Вестник изящных искусств. СПб., 1890. Т. 6.
13. Вопросы реставрации. М., 1926,1928. Вып. 1-2.
14. Герц К.К. Историографические статьи и заметки. СПб., 1901. Т. 5. С. 133-134.
15. Глазов В.Г. Записка о деятельности Особого совещания по детальной разработке мер к исправлению попорченной живописи в соборе Христа-спасителя в Москве (с 20 сентября 1897 г. по 11 ок¬тября 1907 г.). М., тип. Штаба Моск. воен. окр., 1908.
16. Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве. М., 1966.
17. Грабарь И.Э. О русской архитектуре. М., 1969.
18. Грабарь ИЗ. Упадок или возрождение // Ежемесячные литературные приложения к журналу "Нива". 1897. Январь. С.37-74; Февраль. С. 295-314.
19. Грабарь И.Э. Андрей Рублев. Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918-1326 гг. // Вопросы реставрации. М., 1926. С. 7-112.
20. Дмитриев П.И. Опыт программной разработки вопроса о способах сохранения стенной штукатурки с памятниками древнерусской живописи. Л., 1927.
21. Древности Государства Российского. Киевский Софийский собор. СПб., 1871-1887. Вып. 1-4.
22. Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников (КСДП). М., 1907-1915. Т. 1-6.
23. Древности. Труды Императорского Московского археологического общества (ИМАО). М., 1865-1916. Т. 1-25.
24. Ерминия или наставления в живописном искусстве, составленное иеромонахом живописцем Дионисием Фурнографиотом. 1703-1733 // Труды Киевской духовной академии.
25. Еремин А.П. Применение искусственного понижения грунтовых вод при глубоких работах около зданий // Отчет уфимского городского архитектора С.С. Плудермахера по командировке его на V Всероссийский съезд зодчих. Уфа, 1914. С. 14.
26. Забелин И.Е. В чем заключаются основные задачи археологии как самостоятельной науки? // Труды III Археологического съезда. М., 1871. Т. 1. С. 1-17.
27. Забелин И.Е. История города Москвы. М., 1902. Ч. 1. XX.
28. Закут Л.М. Центральная вентиляция // Отчет уфимского городского архитектора С.С. Плудермахера по командировке его на V Всероссийский съезд зодчих. Уфа, 1914.
29. Записки Русского археологического общества (РАО). СПб., 1847-1865.
30. Записки Московского архитектурного общества. М., 1900. Вып. 1-3. М., 1903. Кн. 3-6.
31. Записки Русского археологического общества (РАО). Новая серия. 1886-1902. Т. 1-12.
32. Записки Императорского Одесского общества истории и древностей. Одесса. 1844-1915. Т. 1 -32.
33. Засыпкин Б.Н. Архитектурные памятники Средней Азии. Проблемы исследования и реставрации. Архитектурно-археологические методы исследоания//Вопросы реставрации. М., 1928. С. 207-283.
34. Зимин Н.П. О термических трещинах в каменных постройках // Труды 2 съезда русских зодчих. М., 1899. С. 240-242, 273-278.
35. Известия Императорской Археологической комиссии (ИАК). СПб., 1901-1918. Т. 26, 28, 31, 32, 34, 36, 39, 41, 46, 48, 50, 52, 61, 64, 66, 61 //Вопросы реставрации. Вып. 1-19.
36. Известия Русского археологического общества СПб., 1859-1884. Т. 1-10.
37. Известия Института археологической технологии. Л., 1922. Вып. 1.
38. Иконников В.С. Опыт русской историографии. Киев, 1892. Т. 1. Кн. 1-2; Т. 2. Кн. 1-2.
39. Историческая записка о деятельности Московского архитектурного общества за первые 30 лет его существования 1867-1897. М., 1897.
40. Карамзин Н.М. История государства Российского. СПб., 1816, 1829. Т. 1-12.
41. Киплик Д.И. Живопись и ее средства. СПб., 1908.
42. Китнер И.С. По вопросу о борьбе с домовым грибом // Труды 2 съезда русских зодчих. М., 1899. С. 37-49.
43. Кондаков Н.П. Византийские эмали. Собрание А.В. Звенигородского // История и памятники византийской эмали. СПб., 1892.
44. Кондаков Н.П. Наука классической археологии и теория искусства. Одесса, 1872.
45. Кондаков С.Н. Юбилейный справочник Императорской Академии художеств. 1764-1914 г. СПб., 1914. Ч. 1.-2.
46. Котов Г.И. Некоторые заметки о реставрации древних зданий // Труды 1 съезда русских зодчих. СПб., 1894. С. 21-22.
47. Курбатов В. К вопросу о сохранении старины // Зодчий. СПб., 1910. №41. С. 401-404.
48. Лебединцев П.Г. Возобновление стенной живописи в Великой церкви Киево-Печерской лавры в 1840-1843 гг. Киев, 1878.
49. Ломоносов М.В. Сочинения. М., 1969. Т. 9. С. 406.
50. Максимов АЛ. Материалы к истории двадцатипятилетней деятельности Санкт-Петербургского общества архитекторов. СПб., 1895.
51. Материалы по вопросу о сохранении древних памятников, собранные Императорским Московским археологическим обществом. М., 1911.
52. Муратов П.П. Ближайшие задачи в деле изучения иконописи // Русская икона. СПб., 1914. Сб. 1.
53. Наставление для реставрации (возобновления) картин, написан¬ных масляными красками. СПб., таи. Вольфа, 1857.
54. Никитин Н.Н. Реставрация древних архитектурных памятников (по Виолле-ле-Дюку) //Древности. Труды ИМАО. М, 1887. Т. П. Вып. 3.
55. Общество защиты и сохранения памятников искусства и старины в России. Устав общества. Пг., 1910.
56. Оленин АН. Изложение средств к исполнению главных предначертаний нового образования Императорской Академии художеств. СПб., 1831.
57. Оленин А.Н. Программа полного курса теории зодчества и строительного искусства для учеников (академистов) Императорской Академии художеств. СПб., 1831.
58. Оленин А.К. Рязанские русские древности, или Известие о старинных и богатых великокняжеских или царских убранствах, найденных в 1822 году близ села Старая Рязань. СПб. 1831.
59. Охрана памятников истории и культуры. Сборник документов. М., Советская Россия, 1972.
60. Павлинов А.М. Спасо-Мирожский монастырь в Пскове // Древности. Труды ИМАО. М., 1889. Т. XIII. Вып. 1. С. 154-162.
61. Пекарский П. Наука и литература в России при Петре Великом. СПб., 1. Т. 2. П. 694.
62. Петров Н.И. Типик о церковном и настенном письме епископа Нектария // Записки РАО. Т. II. В. 1-2. Новая серия // Труды отде¬ления славянской и русской археологии. СПб., 1899. Кн. 4. С. 1-52.
63. Петрушевскии Ф.Ф. О выборе красок для масляной живописи // Вестник изящных искусств. СПб., 1890. Т. 6. № 3.
64. Петрушевскии Ф.Ф. Краски в живописи. СПб., 1891. VIII.
65. Погодин Н.П. Судьба археологии в России // Труды I Археологического съезда. М., 1871. Т. 1. С. 1-44.
66. Покрышкин П.П. Проветривание зданий, особенно холодных // Известия Археологической комиссии. СПб., 1910. Т. 34. В.У.
67. Покрышкин П.П. Краткие советы по вопросам ремонта памятников старины и искусства // Известия ИАК. СПб., 1916. Т. 57. В. VII. С. 158-189.
68. Полное собрание законов Российской империи. СПб., 1830. Собрание 1-е. Т. 1-45.
69. Полное собрание законов Российской империи. СПб., 1830-1884. Собрание 2-е. Т. 1-55.
70. Правительственные постановления дореволюционной России и Советского государства
71. Предложение полковника В.Г. Востросаблина. По вопросу о подготовке грунта для стенной живописи // Древности. Труды КСДП. Т. IV. М., 1912. С. 128, 132.
72. Прахов А.В. Киевские памятники византийско-русского искусств, // Древности. Труды ИМАО. Т. XI. В. 3. М., 1888. С. 1-31.
73. Прахов Н.А. Михаил Александрович Врубель // М.А. Врубель. Л.-М., 1963. С. 277-336.
74. Рерих Н.К. Восстановления. Обращение к реставраторам // Золотое Руно. Пг., 1906. № 7. С. 156-157.
75. Рерих Н.К. Поиски старой Руси // Труды 4 съезда Русских зодчих. СПб., 1911. С. 34-41; Новгородские стены. Там же. С. 52-59.
76. Рихтер Ф.Ф. Памятники древнего русского зодчества. М., 1850. Вып. 1-4.
77. Ровинский Д.А. История русских школ иконописання до конца XVII в. // Записки РАО. 1856. Т. 8. С. 1-196.
78. Сахаров И.П. Исследование о русском иконописании. СПб., 1849. Кн. 1-2,72,61.
79. Симони П.К. К истории обихода книгописца, переплетчика и иконописца при книжном и иконном строении // Памятники древней письменности и искусства. 1906. Т. 161.
80. Скворцов Е.М. Описание Киево-Софийского собора по обновлении его в 1843-1853 гг. Киев, 1854.
81. Соловьев М. Обновление Московских святынь // Художественное обозрение. 1882. № 46. С.736-739.
82. Строганов С.Г. Дмитриевский собор во Владимире (на Клязьме), строенный от 1184 до 1197 года. М., 1849.
83. Султанов Н.В. О необходимости сохранения наших древних памятников // Труды 3 съезда русских зодчих. М., 1905. С. 58-59.
84. Суслов В.В. Обсуждение проекта стенной росписи новгородского Софийского собора // Материалы по археологии России, издаваемые Археологической комиссией. СПб., 1897. № 21.
85. Суслов В.В. Краткое изложение исследования новгородского Софийского собора // Зодчий. 1894. № 23. С. 86-89.
86. Суслов В.В. Церковь Успения Пресвятой Богородицы в селе Болотове, близ Новгорода, построенная в 1352 г. М., 1911.
87. Сборник Археологического института. СПб., 1878-1898. Кн. 1-6.
88. Сборник Новгородского общества любителей древности. Новго¬род, 1908-1925. Вып. 1-7.
89. Труды археологических съездов. М., Киев, Одесса. Ярославль, 1872 -1915. Вып. 1-40.
90. Труды Киевской духовной академии. Киев 1860-1814.
91. Три года работы Института археологической технологии. М.-Л., 1924. Вып. 2.
92. Труды Псковского археологического общества. Псков, 1901-1902.
93. Труды Второго Всероссийского съезда русских художников. 1911. Дек.- янв. 1912. Пг., 1914-1915. Т. 1-Ш.
94. Труды 1 съезда русских зодчих. СПб. «1894.
95. Труды 2 съезда русских зодчих. СПб., 1899.
96. Труды 3 съезда русских зодчих. СПб., 1905.
97. Труды 4 съезда русских зодчих. СПб., 1911.
98. Теоретические принципы реставрации древнерусской станковой живописи. Всесоюзная конференция. М., 1970.
99. Устав строительный. СПб., 1911.
100 .Уваров А.С. Материалы для библиографии и статьи по теоретическим проблемам. М., 1910. Т. 3.
101 .Уваров А.С. Вступительная речь председателя гр. А.С.Уварова // Древности. Труды ИМАО. Т. 1. М." 1865. С. 1-71.
102.Уваров А.С. Что должна обнимать программа для преподавания Русской Археологии, и в каком систематическом порядке должна быть распределена эта программа? II Труды III Археологического съезда. Киев, 1876. Т. I. С. 19-31.
10З.Уваров А.С. Взгляд на архитектуру XII в. в Суздальском княжестве // Труды I Археологического съезда. М, 1871. С. 252-266.
104.Успенский А.И. Стенописи Благовещенского собора в Москве (по поводу реставрации 1884 г.)//Древности, Труды КСДП. М., 1909. Т. 3. С. 153-177.
105.Фармаковский М.В. Консервация и реставрация музейных коллекций. М., 1947.
106.Шлецер А.Л. Нестор. Ч. 1-3. СПб., 1809-1819.
107.Шмит Ф.И. Софийский собор в Киеве // Светильник. 1913. № 8.
108.Штелин Я.Я. Подлинные анекдоты о Петре Великом. Собранные Яковом Штелиным. М., Тип. Решетникова, 1830. Ч. 1.
109.Щавинский В.А. О материалах старинной картины // Старые годы. 1908. № 5. С. 264-280.
110.Щавинский В.А. Очерки по истории техники живописи и технологии красок. М.-Л., 1935.
111.Щавинский В.А. По поводу эрмитажных картин // Старые годы. 1915. Ноябрь. С. 48-54.

 

 

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

 

 

Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.

Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.

Размещение материалов в библиотеке является их хранением, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.

Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.

Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.

 

Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,

доктор архитектуры, профессор

Сергей Вольфгангович Заграевский